1.2 Сущность понятия "образ мира" в психологии

Понятие "образ мира" ввел А.Н. Леонтьев, рассматривая проблемы восприятия. По его мнению, восприятие это не только отражение действительности, оно включает в себя не только картинку мира, но и понятия, в которых объекты действительности могут быть описаны. То есть в процессе построения образа предмета или ситуации главное значение имеют не отдельные чувственные впечатления, а образ мира в целом.

Разработка понятия "образ мира" А.Н. Леонтьевым связана с его общепсихологической теорией деятельности. По мнению А.В. Петровского формирование образа мира происходит в процессе взаимодействий субъекта с миром, то есть посредством деятельности.

Психология образа, в понимании А.Н. Леонтьева, это конкретно научное знание о том, как в процессе своей деятельности индивиды строят образ мира - мира, в котором они живут, действуют, который они сами переделывают и частично осознают; это - знание также о том, как функционирует образ мира, опосредуя их деятельность в объективном реальном мире. Он отмечал, что образ мира кроме четырех измерений реальности пространства-времени имеет еще и пятое квазиизмерение - значение отражающегося для субъекта в познанных объективных внутрисистемных связях предметного мира.

А.Н. Леонтьев, говоря об "образе мира", хотел подчеркнуть различие между понятиями "мир образов" и "образ мира", так как обращался к исследователям восприятия. Если же рассматривать другие формы эмоционального отражения мира, то можно было бы использовать и другие термины, такие как, например "мир переживаний" (или чувств) и "переживание (чувство) мира. А если использовать для описания этого понятия процесс представления, то можно использовать понятие "представление мира".

Дальнейшее обсуждение проблемы "образа мира" привело к появлению двух теоретических положений. Первое положение включает в себя понятие о том, что всякое психическое явление или процесс имеет своего носителя, субъекта. То есть человек воспринимает и познает мир как целостное психическое существо. При моделировании даже отдельных аспектов функционирования частных познавательных процессов учитываются когнитивные процессы. Второе положение дополняет первое. Согласно ему всякая деятельность человека опосредована существующей у него индивидуальной картины мира и его места в этом мире

В.В. Петухов считает, что восприятие любого объекта или ситуации, конкретного лица или отвлеченной идеи определяется целостным образом мира, а он - всем опытом жизни человека в мире, его общественной практики. Тем самым образ (или представление) мира отражает тот конкретно-исторический - экологический, социальный, культурный - фон, на котором (или в рамках которого) разворачивается вся психическая деятельность человека. С этой позиции деятельность описывается с точки зрения тех требований, которые при ее выполнении предъявляются к восприятию, вниманию, памяти, мышлению и т.д.

По мнению С.Д. Смирнова реальный мир отражается в сознании как образ мира в виде многоуровневой системы представлений человека о мире, других людях, себе и своей деятельности. Образ мира - это "универсальная форма организации знаний, определяющая возможности познания и управления поведением".

А.А. Леонтьев выделяет две формы образа мира:

1. ситуативный (или фрагментарный) - т.е. образ мира, не включенный в восприятие мира, а полностью рефлексивный, отдаленный от нашего действия в мире, в частности, восприятия (как, например, при работе памяти или воображения);

2. внеситуативный (или глобальный) - т.е. образ целостного мира, своего рода схема (образ) мировоздания.

С такой точки зрения образ мира является рефлексией, то есть осмыслением. Образ мировозздания А.Н. Леонтьев рассматривает как образование, связанное с человеческой деятельностью. А образ мира как компонент личностного смысла, как подсистему сознания. Причем, по мнению Е.Ю. Артемьевой, образ мира рождается одновременно и в сознании и в бессознательном.

Образ мира выступает источником субъективной определенности, позволяющей однозначно воспринимать объективно неоднозначные ситуации. Возникающая на основе образа мира в конкретной ситуации система апперцептивных ожиданий влияет на содержание восприятий и представлений, порождая иллюзии и ошибки восприятия, а также определяя характер восприятия неоднозначных стимулов таким образом, чтобы актуально воспринимаемое или представляемое содержание соответствовало целостному образу мира, структурирующим его смысловым структурам и вытекающим из него интерпретациям, атрибуциям и прогнозам относительно данной ситуации, а также актуальным смысловым установкам.

В работах Е.Ю. Артемьевой образ мира понимается как "интегратор" следов взаимодействия человека с объективной действительностью". С позиции современной психологии образ мира определяется как целостная многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности, система, "которая опосредует, преломляет через себя любое внешнее воздействие". Образ мира генерируется всеми познавательными процессами, являясь в этом смысле их интегральной характеристикой.

Понятие "образ мира" встречается в ряде работ зарубежных психологов, среди которых в первую очередь следует назвать основателя аналитической психологии К.Г. Юнга. В его концепции образ мира предстает динамическим образованием: он может всё время меняться так же, как и мнение человека о себе. Каждое открытие, каждая новая мысль придают образу мира новые очертания.

С.Д. Смирнов выводит основные качества, присущие образу мира - целостность и системность, а также сложная иерархическая динамика. С.Д. Смирнов предлагает различать ядерные и поверхностные структуры образа мира. Он полагает, что образ мира является ядерным образованием по отношению к тому, что на поверхности выступает виде чувственно (модально) оформленной картины мира".

Понятие "картина мира" зачастую заменяется рядом терминов - "образ мира", "схема реальности", "модель универсума", "когнитивная карта". В исследованиях психологов соотнесены понятия: "картина мира", "модель мира", "образ мира", "информационная модель действительности", "концептуальная модель".

Картина мира включает в себя исторический компонент, мировоззрение и мироощущение человека, целостно-духовное содержание, эмоциональное отношение человека к миру. Образ отражает не только личностно-мировоззренческий и эмоциональный компонент личности, но также особый компонент - это духовное состояние эпохи, идеология.

Картина мира формируется как представление о мире, его внешней и внутренней структуре. Картина мира, в отличие от мировоззрения, есть совокупности мировоззренческих знаний о мире, совокупности знаний о предметах и явлениях действительности. Чтобы понять структуру картины мира необходимо понять пути ее становления и развития.

Г.А. Берулаева отмечает, что в осознаваемой картине мира выделяют 3 слоя сознания: его чувственную ткань (чувственные образы); значения, носителями которых выступают знаковые системы, формируемые на основе интериоризации предметных и операциональных значений; личностный смысл.

Первый слой составляет чувственная ткань сознания -- это чувственные переживания.

Второй слой сознания составляют значения. Носителями значений выступают предметы материальной и духовной культуры, нормы и образы поведения, закрепленные в ритуалах и традициях, знаковые системы и, прежде всего, язык. В значении зафиксированы общественно выработанные способы действия с реальностью и в реальности. Интериоризация операциональных и предметных значений на основе знаковых систем приводит к зарождению понятий (словесных значений).

Третий слой сознания образуют личностные смыслы. Объективное содержание, которое несут в себе конкретные события, явления или понятия, т.е. то, что они значат для общества в целом и в частности, для психолога, может существенно не совпадать с тем, что в них открывает для себя индивид. Человек не просто отражает объективное содержание тех или иных событий и явлений, но одновременно фиксирует свое отношение к ним, переживаемое в форме интереса, эмоции. Понятие смысла ассоциируется не с контекстом, а с подтекстом, апеллирующим к аффективно-волевой сфере. Система смыслов постоянно изменяется и развивается, определяя в итоге смысл любой отдельной деятельности и жизни в целом, тогда как наука занимается преимущественно производством значений.

Итак, под образом мира понимается некоторая совокупности или упорядоченная многоуровневая система знаний человека о мире, о себе, о других людях, которая опосредует, преломляет через себя любое внешнее воздействие.

Образ мира - это личностно обусловленное, изначально неотрефлексированное, целостное отношение субъекта к себе и к окружающему миру, несущее в себе имеющиеся у человека иррациональные установки.

В психическом образе скрыта личностная значимость, личностный смысл информации, запечатленной в нем.

Образ мира в значительной степени мифологичен, то есть он реален только для того человека, чьим этот образ является.

Биоритмологические особенности работы подростка

Для каждого человека характерен определенный уровень тревожности - это естественная и обязательная особенность активной деятельности человека. Психологический словарь дает следующее определение термина "тревожность". 1...

Взаимосвязь типов учебно-познавательной мотивации и тревожности старшеклассников

Проблема тревожности интересует психологов не меньше, чем проблема мотивации. А потому в психологической литературе можно встретить разные определения понятия "тревожность"...

Влияние образа родительской семьи на специфику семейных отношений в браке

В первой главе рассматриваются понятия образ мира и образ семьи в трудах зарубежных и отечественных психологов; раскрываются особенности структуры образа семьи; критерии определения. Описывается понятие брак...

Исследование личности в социальной психологии

Понятие «личность» относится к большинству самых неопределенных и довольно спорных понятий в психологической науке. Сколько существует теорий личности, столько имеется и ее определений и мнений психологов на этот счет...

Образ мира молодежи и пенсионеров. Сравнительный анализ

Образ учителя профессионала в сознании старшеклассников

Особенности лидерства в среде несовершеннолетних правонарушителей

Проблема лидерства рассматривается как отечественными, так и зарубежными психологами. Однако ни те, ни другие так и не дали единого определения данному психологическому феномену...

Особенности самооценки нарциссической личности

В концепции динамической психиатрии нарциссизм рассматривается как одна из центральных Я-функций, изначально выполняющая конструктивную роль, в качестве регулятора процессов энергоинформационного обмена между обособляющимся Я и социумом...

Представление как психологическое явление

Спустя столетие после Канта готовится еще одна трансформация в концепции образа. Фрейд начал свое исследование тайников человеческого разума с помощью анализа психических образов. Сны...

Проблема развития в психологии и философии

Принцип развития имеет важнейшее значение для конструирования психологии как науки, ориентированной на изучение объективных закономерностей личности человека и его психики...

Психологические детерминанты одиночества в пожилом возрасте

«Одиночество - это тягостное ощущение увеличивающегося разрыва с окружающими, боязнь последствий одинокого образа жизни, тяжелое переживание, связанное с утратой жизненных ценностей или близких людей, постоянное ощущение покинутости...

Репрезентация образа семьи в сознании детей

Развитие личности дошкольника обусловлено влиянием семьи как значимого для ребенка социального микроокружения. Ситуация в семье, которую взрослые оценивают как благоприятную и неблагоприятную...

Сравнение образа мира людей, практикующих и не практикующих осознанные сновидения

Образ мира - "целостная, многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности". Данный термин введён А.Н. Леонтьевым Леонтьев А.Н. 1983 в 1979 году. В работе В.П...

Формирование установки на здоровый образ жизни у подростков в процессе внеклассной воспитательной работы

Здоровье - важнейший фактор реализации жизненной программы индивидуума. Здоровый образ жизни - это интегральный способ бытия индивида во внешнем и внутреннем мире, как и система взаимоотношений человека с самим собой и факторами внешней среды...

Шпинарская Е.Н.

Образ античного мира в картинах Н. Пуссена

Где искать, если все-таки искать, вечную и абсолютную красоту? – В Античности, так учили философы еще со времен Возрождения. Однако, хорошо известно, что период, именуемый Античностью, охватывает около двух (если не трех) тысяч лет. Классика начинается с V века до нашей эры, а последние античные мыслители доживали свой век в VI столетии нашей эры. И монолитная, цветущая, оптимистичная цельность огромной эпохи оказывается в известном смысле идеализацией, мифом, в котором отразились гуманистические идеалы новоевропейского просветительства. Но сознание снова и снова обращается вспять в поисках утраченного времени, в надежде возвратиться к младенческой безгрешности, изначальной чистоте человеческого первородства. Думами овладевает ностальгия по давно минувшим векам.

Как привлекательна эллинская цивилизация V века до нашей эры. Век Перикла, здоровой и жизнеутверждающей классики. В науке его называют «эпохой независимости» (Ф. Зелинский), «классической эпохой» (Р. Виппер). Он единодушно воспринимается как время повсеместного благоденствия, общественно-культурной активности греков, время утверждения и щедрого раскрытия их духовно-этической самобытности. Характеристика его как «эпохи расцвета» (Г. Гельмонт), высшего осуществления культурного призвания греков стала культурологической аксиомой. Однако реальная греческая классика в своей сущности амбивалентна и полна внутренних тревог. «Античная Греция, словно живой парадокс, служит как бы наглядным примером того, насколько сложно познание цивилизации», – считает А. Боннар. Эллинская история говорит о том, что за ее внешне-лицевым благополучием никогда не исчезали бродильные, разлагающие силы, которые даже в самые светлые часы ее цветения подтачивали строящееся здание. Русский исследователь ранних античных древностей Вяч. Иванов был прав, когда навал это время – вопреки его доступности и ясности – «еще недостаточно раскрытой эпохой».

Характерны противоречия и в творчестве великих античных поэтов. Вспомним о том, что Гомер, автор «Илиады» и «Одиссеи», вместе с развитием мифологии как мышления, подорвал религиозную функцию мифа. Е.М. Мелетинский пишет, что когда из мифа «изымается священная информация о мифических маршрутах тотемных предков… усиливается внимание к «семейным» отношениям тотемных предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам», неизбежно происходит десакрализация мифа. Далее. Овидий. Он еще дальше Гомера продвинулся в художественно-литературной трактовке мифа. Его прославленные «Метаморфозы» – яркий пример эпической поэмы, которая включает в себя множество легенд (по преимуществу греческих) о превращениях богов и людей в животных, растения, камни, реки, созвездия. Но если для доисторического грека религиозно-мифологическое мировоззрение было идеологией, жизненно-нормативной ценностью, формирующей его поведение и сознание, то Гомер и Овидий превращают миф в объект литературного творчества, религиозное его начало сводят к эстетике, мифологию низводят до эпоса. У Гомера и Овидия происходит метаморфоза с мифологией: она превращается в эпос. Уже поэты и мудрецы Греции подметили, что вместе с мифом было утрачено нечто настолько важное и необходимое для жизни грека, чего не могут заменить ни эпос, ни лирика, ни драматургия, ни философия. Такова цена, заплаченная за желание «постичь окружающий мир, узнать, из чего он сделан и как он сделан, и, разгадав его законы, научиться управлять ими».

В то же время «цивилизация греков сопрягает мир и человека», через борьбу и битву соединяет в гармонии, и такой подход делает Античность настолько богатой идеями и всевозможными превращениями, и настолько яркой, что сознание всех последующих европейских эпох не может обойтись без овладения ее культурой.

Обращение к Античности – одна из важнейших черт в искусстве Ренессанса. Уже сам термин подразумевает именно возрождение античности. В XV веке прочно установилось мнение, что античность – это великое прошлое, которое закончилось, и на смену ему пришли средние века. «Media aetas» (средний век) сменил «santa vetustas» (святую старину).

Влияние античной эстетики на теорию и практику ренессансного искусства необычайно важно. Альберти пытался применить по отношению к произведению живописи категории классической риторики: вымысел (inventione), композицию (compositione), ввел почерпнутое также у античных авторов понятие «convenienza» или «concinnitas», что лучше всего можно объяснить словом «гармония». Из стремления к системе и требования гармонии отдельных частей выросла наука о пропорциях человеческого тела и идеальной соразмерности. Художники высокого Возрождения почувствовали в произведениях Фидия и Поликлета, в трактатах Витрувия возможность синтеза лучшего, что дает натура, и, более того, восприняли пример Античности как призыв к созданию идеального духовно и физически образа. Поиски этого образа привели к возникновению лозунга «превзойти натуру» («superare la natura»). Альберти в «Десяти книгах о зодчестве» пишет: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Античность и ее переживание Возрождением осмысляется следующими столетиями. Классицизм находит воплощение своих общественных и культурных идеалов опять же в Древней Греции и республиканском Риме. Новые художественные идеи возникают в результате переработки идей давно существующих и практикуемых. Именно обращение к античному искусству, к образам и приемам классики и породило сам термин «классицизм». Значение античного искусства как непререкаемого образца составляет основу последовательно разработанной доктрины классицизма, действующей в живописи, литературе и драматургии.

Правда, как и внутри образцового периода, как мы вкратце упомянули выше, с античностью при ее осмыслении классицизмом (и Возрождением) происходят значительные метаморфозы. Поэтические образы древности – Медея, Геракл, Гораций, Германик предстают в классицизме как олицетворение присущим им издревле страстей, неизменных и очищенных от всего, что было отпечатком их «варварского века». Неотделимость поэтического видения от рационального умозрения выражается в тщательном отборе «идеальных моделей» и «идеальных страстей», причем насыщенных высокой общественной или моральной идеей. Таким образом, с классическими образами происходят превращения, к тому же превращения благодаря культу разума, появившемуся не без влияния античного толкования эстетики через математику. Мировоззрение классицизма возвеличивает аналитический подход к Прекрасному, разум из «одного из» становится основным критерием прекрасного. Тема природы – высшее воплощение разумности. Так считает классицизм, и, как в случае с античными персонажами эпоса, не допускает в искусство природы «варварской», необработанной. В результате пейзаж, например, в живописи преобразован в идеально продуманную композицию, полностью исключающую случайности и нюансы реальной местности. В классицизме проведена своеобразная реконструкция жизни, причем во всех ее проявлениях, противопоставлены несовершенству действительности идеалы порядка и суровой дисциплины, с помощью которых должны преодолеваться трагические коллизии реального бытия.

Самым популярным источником для экспериментов с античными сюжетами и образами в классицизме были «Метаморфозы» Овидия. Обращение к поэме было совершенно в духе гуманистической культуры XVII столетия. Трудно назвать другое литературное произведение, которое оказало бы такое влияние на изобразительное искусство этого времени. Эстетическое творчество, являясь частью духовной, разумной деятельности человека, вводя в свою сферу «материал жизни», очищало его от всего несущественного. Так считали представители классицизма. Овидий подтолкнул их к этой идее: он мастерски упускал в сюжетах мифов все то, что с его точки зрения несущественно.

Трудно перечислить имена всех художников, черпавших сюжеты и вдохновение в поэме. Мы остановимся на одном из них. Это Никола Пуссен (1594-1665).

Пуссен известен как глава французской классицистической живописи XVII века, но сначала хотелось бы представить его как восторженного читателя Овидия, пронесшего любовь к «Метаморфозам» через всю жизнь, а затем как создателя своего, удивительно притягательного образа античного мира. Пуссена можно условно отнести к третьему поколению, чье творчество было инспирировано античностью.

Сохранившееся произведения Пуссена раннего парижского периода иллюстрируют «Метаморфозы» Овидия и «Энеиду» Вергилия. Из «Метаморфоз» художник выбирает сюжеты о закономерностях природных превращений. Предполагают, что на Пуссена оказали влияние более ранние иллюстрации к Овидию из издания «Ланжелье» 1619 года. Однако для Пуссена характерно более вдумчивое отношение к тексту. Он ищет большую выразительность драматического действия, вводит недостающие в тексте, по его мнению, фигуры. В рисунках «Фетида и Ахилл», «Превращение Акида в речного бога» множество фигур, каждая из которых выражает какое-то одно чувство. Вместе эти фигуры образуют многообразную эмоциональную картину. Выявляется алфавит живописца – раскрытие драматического события через состояние его участников, воплощенное в позе и жесте. Такого же плана рисунки «Адониса» и «Похищение Европы».

Метаморфозы по Овидию и Пуссену – это новая жизнь, обретшая новое значение. Процесс превращения всегда очень богат событиями: они быстро сменяют друг друга и имеют огромное количество свидетелей. Работы Пуссена на сюжеты «Метаморфоз» очень точно передают эти качества Овидиевой поэмы. Они тоже богаты персонажами и событиями. Характерным примером может служить картина «Царство Флоры» (около 1631).

Она представляет собой многофигурную композицию, имеющую ясный, размеренный, буквально музыкальный ритм. Подчиняясь этому ритму, в картине живут многочисленные герои Овидия. Можно сказать, что Пуссен доводит до предела насыщенность древнеримского текста – «Царство Флоры» вмещает в себя героев сразу нескольких глав. Причем каждый персонаж полноценно рассказывает свою историю. Здесь и гибель Аякса, бросающегося на меч, и Клития, влюбленная в Аполлона, и Эхо, и любующийся собственным отражением Нарцисс, и Адонис, и Гиацинт. Все они дали после своей смерти жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство Флоры. Она изображена в центре полотна – изящная и грациозная, осыпающая землю цветами.

Рассмотрим еще одну картину, точнее два ее варианта, как довольно резкий переход от восприятия античности «по Овидию» к античности «по Пуссену». Сюжет довольно необычный: пастухи неожиданно обнаруживают гробницу с надписью «И я был в Аркадии…» Счастливая Аркадия могла бы служить отличным фоном для бесконечно сменяющих друг друга персонажей Овидия, но оказывается отправной точкой для размышлений о смысле жизни. Пуссен заставляет замолчать шум голосов и событий, чтобы услышать, наконец, что-то большее. Поэтому вполне закономерно воспринимается уменьшение персонажей во втором варианте «Аркадских пастухов» (1650). А альтернативой людскому шумному окружению становится молчаливая и величавая природа. Ей начинает уделяться все большее внимание.

Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил свое главенствующее положение, он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой вынужден подчиняться. Как замечает В.Н. Прокофьев, исследователь французского изобразительного искусства XVII века и творчества Пуссена в частности: «теперь сюжет – человеческое действие – уходит вглубь природного целого», имея в виду антикизированную пейзажную живопись Пуссена после 1643 года. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

В каждом пейзаже создается свой неповторимый образ: «Пейзаж с Полифемом» (1649), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649), «Похороны Фокиона» (после 1648), пейзажный цикл «Четыре времени года».

Одна из вершин в творчестве Никола Пуссена – картина «Пейзаж с Полифемом».

От зрителя, остановившегося перед картиной, требуется внимание и настойчивость. Работа называется «Пейзаж с Полифемом», но даже чтобы увидеть Полифема, должно потрудиться. Могучая фигура циклопа является как бы продолжением горы, на которой он сидит и играет на дудочке. Фигура располагается в центре полотна, но на дальнем плане.

Вспомним легенду о Полифеме: ужасный, страшный, жестокий циклоп Полифем влюбился в нимфу Галатею. Галатея же любила прекрасного юношу Акида, и страсть чудовища была для нее отвратительна. Однажды Полифем выследил их и забросал Акида каменными глыбами. Акид превратился в речного бога, а Галатея потом пересказывает слова циклопа, обращенные к ней:

Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лигустры,

Вешних цветущих лугов и выше ольхи длинноствольной,

Ты, светлей хрусталя, молодого игривей козленка!

Глаже тех раковин ты, что весь век обтираются морем;

Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени;

Горных платанов стройней, деревьев щедрее плодовых;

Льдинки прозрачнее ты; винограда поспевшего слаще.

Мягче творога ты, лебяжьего легче ты пуха…

Поистине удивительна такая нежность слов в устах Полифема. «Жестокий и ужасный» Полифем становится «влюбленным» – с циклопом произошли необычайные метаморфозы. Раньше главным его развлечением было швырять камни в подходящие к острову корабли, теперь это игра на свирели. Полифем с помощью Пуссена стал вечно играющим музыку. Музыка прекрасна и гармонична, связана с природой. Прихотливая игра контура облаков над Полифемом – сама музыка, льющаяся из свирели циклопа. Музыка и облака превращаются друг в друга, перевоплощаются в гармоничное начало природы. Метаморфозы – понятие, которым можно истолковать все в картине. Метаморфозы самых разнообразных явлений находятся в любви и согласии между собой.

Любовь – главный ключ к картине. В свою очередь картина является своеобразным способом помочь природе обрести устойчивое и умиротворенное состояние любви и красоты. Это качество изначально присуще природе, но часто исчезает за суетностью и чрезмерной деятельностью человека. Пуссен же исключает суету и оставляет возможность природе быть как бы наедине с собой.

Античность выступает здесь как одна из метаморфоз природы и человечества. Опять превращения и опять любовь. Одно из другого и наоборот: любовь из превращения и превращения из-за любви. Примеров великое множество. В мифах это истории об Аполлоне и Дафне, Зевсе и Ио, Зевсе и Европе, Посейдоне и Деметре. Этот список можно продолжать очень долго. Главная метаморфоза любви – человек становится человеком. И если рассматривать «Пейзаж с Полифемом» как произведение, в котором «душа Пуссена выразилась наиболее цельно и полно» (А. Н. Бенуа), то становится ясным, почему для картины выбирается миф о Полифеме: человеком становится чудище. Хотя аналоги такого рода событию есть и в более ранних литературных произведениях. В поэме о Гильгамеше, которая на тысячу с лишним лет старше «Метаморфоз», есть история об Энкиду, который жил раньше среди диких зверей, но, полюбив Шахмат, стал совсем другим, стал человеком. Эпос говорит о нем: «Стал он умней, разуменьем глубже».

Вернемся к Овидию:

Клином, длинен и остер, далеко выдвигается в море

Мыс, с обоих боков омываем морскою волною.

Дикий циклоп на него забрался и сел посередке.

Влезли следом за ним без призора бродящие овцы.

После того как у ног положил он сосну, что служила

Палкой пастушьей ему и годилась бы смело на мачту

Взял он перстами свирель, из сотни скрепленную дудок,

И услыхали его деревенские посвисты горы,

И услыхали ручьи…

Пуссен очень точно воспроизводит в живописи строчки поэмы. Гора, служащая ложем Полифему, помещена в центр картины. Сам Полифем почти сливается с грубой массой горы, уподобленной курящемуся вулкану. Любопытно, что в тексте «Метаморфоз» есть указание на вулкан. Полифем восклицает:

Я пламенею, во мне нестерпимый огонь взбушевался, -

Словно в груди я ношу всю Этну со всей ее мощью,

Перенесенной в меня!

Дальше передвигаясь взглядом по картине, отмечаешь идеальную продуманность композиции. Она подчеркнуто статична. Используется множество приемов: строгое чередование вертикалей и горизонталей, параллельных границам холста. Потом симметрия: очертания скалы слева повторяются в силуэте дерева справа, а гора с Полифемом посередине образует правильный треугольник. Это иллюстрирует глубокое почтение Пуссена перед античным искусством, его знание о вере древних в ближайшее родство симметрии и гармонии, воплощающих идею красоты.

В пространстве холста можно выделить четыре плана. Первому соответствуют фигуры речного божества, нимф и сатиров; второму – люди, возделывающие поле; третьему – скалистый берег моря с Полифемом на одной из вершин; четвертому – море и город на побережье. Первый план сопоставляется с третьим, второй с четвертым. Пуссен верен идее гармонии во всем: не нарушая перспективного строя и соблюдая условия, заданные темой (Полифем должен намного превышать всех размерами), живописец связывает персонажи отношением соизмеримости. Отсюда одномасштабность фигур первого плана и Полифема. На первом плане представлены различные олицетворения природы: речное божество, богини лесов дриады, нимфы, сатиры, на третьем Полифем – воплощение природной стихии.

Сама природная стихия статична. Она написана очень тщательно подобранными цветами, превосходно согласованными между собой. Отдельного разговора заслуживает тон: главенствует темная, почти не разбиваемая светом моделировка изображения, что очень сильно контрастирует со светлым текстом «Метаморфоз» и очень светлым я ярким по колориту «Царством Флоры». Опять же через «Аркадских пастухов» идет «потемнение» пуссеновских пейзажей. Более или менее устойчивая, статичная гармония оказывается возможной при неярком освещении. С помощью тона и цвета среда в картине почти поглощает персонажей.

Темный тон ассоциируется с вечностью, но также с черной пустотой хаоса. Многие исследователи творчества Пуссена замечают, что «счастливая утопия Пуссена далеко не безмятежна». Что же все-таки несет в себе картина – гармонию или ее противоположность?

«Пейзаж с Полифемом» был написан в Риме, под голубым и ярким небом, рядом с пестрой и шумной красотой итальянских улиц. Альтернативой видимому живому окружению стал «Пейзаж…», в котором создан идеальный, но замкнутый мир.

Даже если попытаться продолжить его за рамки картины, окажется, что он замыкается в чудную панораму. Или постепенно переходит в свое собственное зеркальное отражение. Неужели столь очаровательный пейзаж не в состоянии обратиться хотя бы на миг в реальность, одаривающую нас гармонией? Есть ли выход на «грешную землю»? С правого края картины за пышным деревом виднеется море, а еще дальше – город. Это самое светлое место в картине. Люди, занятые своими делами на втором плане «Пейзажа…» видимо, пришли оттуда.

Но мы, зрители, находимся с этой стороны, и до города, населенного людьми, надо еще добраться взглядом. Там, видимо, очень хорошо, солнце и вода дарят спокойствие и радость. В картине очень много изображений воды. Может быть, именно она и является заветным ключом, открывающим путь от земного мира к миру идеальному.

В середине композиции есть озера и величавая река, на переднем плане тщательно выписан прозрачный ручей, омывающий камешки, кувшин с водой.

Внимательно, неторопливо разглядывая картину, невольно начинаешь чувствовать прохладу воды, подглядывать вместе с сатирами за нимфами и дриадами, и почти оказываешься в этом идеальном мире, пока не встретишь неожиданное препятствие. Это мудрец (фигуру в картине В.Н. Прокофьев называет мудрецом, С.М. Даниэль – богом реки) в лавровом венке. Он спокойно наблюдает за происходящим, призывает присоединиться к созерцанию пейзажа, но одновременно является сторожем гармонии. Прежде чем, пойти дальше, зрителю нужно заслужить его доверие, в отличие от персонажей картины, которым, как участникам гармонии, разрешается все. Люди и другие обитатели картины, занимающиеся своими делами, не внемлют завораживающей музыке. Ее слышат мудрец, сам Полифем и, пожалуй, величественная природа. Мы же, приближаясь к Полифему, встречаем там все меньше и меньше персонажей. Полифема еще долго никто и ничто не будет интересовать, вот его и оставили в покое наедине со своей музыкой.

Пуссен создал свой собственный образ античного мира, если не сказать совсем другой, особенный мир. Симметрия и гармония, строгое подчинение композиции замыслу художника, основанного на классицистическом каноне, находятся на самой границе живого мира. Еще немного и возобладание одной только догматической правильности приведет к омертвлению персонажей. Они и сейчас чрезвычайно самодостаточны: им не нужны зрители, не нужны соседи по картине, вплоть до опасности ненужности самим себе. В.Н. Прокофьев отмечает такую же ситуацию в знаменитом автопортрете Пуссена (1650): «величественная неприступность монолитной фигуры художника-мыслителя готова обернуться одиночеством, жесткая математическая организация пространства сковывает ее, как бы впаивая навечно в недвижную кристаллическую структуру».

Тщательно высчитанная и самодостаточная гармония обречена на бездеятельность, и, как следствие, уничтожение. Интересно наблюдать, что неподготовленный зритель редко когда остановится у исследуемого нами эрмитажного шедевра: слишком темно, слишком правильно, чересчур трудоемко для восприятия.

Возможна ли гармония в самодостаточности? Возможен ли диалог, процесс общения с математически выверенной композицией?

Вспомним о том, что одной из основных функций искусства является общение. Следовательно, цвет, свет, найденное с их помощью спокойствие нужны для того, чтобы передать зрителю ощущение гармонии. Художник использует все доступные ему средства, даже несколько «перегружает» классицизмом, чтобы напомнить о целостности бытия, величавости и красоте природы. Царящее в «Пейзаже с Полифемом» Прекрасное одаривает чуткого зрителя своим светом, если он найдет в себе силы вырваться из суетности повседневного мира и посвятит себя созерцанию. «Прошлое становится здесь активной воспитующей силой, а история впервые – главным орудием воздействия на настоящие ради будущего», – замечает В.Н. Прокофьев о роли античности в творчестве Пуссена (причем выделяет особо, что даже библейская «Священная история» именно у Пуссена выступает как история античная).

Вспомним об Афродите. По Эмпедоклу Афродита есть символ объединяющего начала. Она дарит миру состояние «досточтимой гармонии», которое и изображено в «Пейзаже с Полифемом». Это точка неподвижности в самом конце пути наверх. В ней, в этой точке, уже по Аристотелю, царит покой. Тревоги и страсти чувственно воспринимаемого мира в ней затихают, и бытие замирает в блаженном, безмятежно-царственном оцепенении. Вселенная, равная сама себе, остается наедине с собой: ее недра уже не терзают ни муки рождения, ни муки умирания. Она как бы отдыхает после перенесенных испытаний, преодолев в себе раздвоение и множественность. Это самый счастливый, «звездный» час вселенской жизни: все вещи объяты первородным равенством, примерены в «единорождающем лоне».

Эти мысли о спокойствии и гармонии рождены древнегреческими философами, Эмпедоклом и Аристотелем, но в значительной мере характеризуют «Пейзаж с Полифемом», написанный французским художником XVII века. В противоположность насыщенным движением и страстью «Метаморфозам» Овидия, с иллюстрирования которых началось общение с античностью Н. Пуссена.

Античность сделала из Пуссена страстного поклонника, вызвала к жизни его творчество. Но насколько античность в своей сущности была амбивалента, настолько и ее переживание Пуссеном имеет в себе несколько вариантов, от «Царства Флоры» через «Аркадских пастухов» к «Пейзажу с Полифемом».

Остановился Н. Пуссен на таком понимании античности, которое более всего отразилось в его пейзажах, где главным действующим лицом стала Природа, а способом ее существования – гармония.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Византийская культура автора Каждан Александр Петрович

Из книги Избранные труды. Теория и история культуры автора Кнабе Георгий Степанович

«Анналы» Тацита и конец античного Рима До тех пор пока деятельная ответственность гражданина перед своим государством была не просто воспоминанием и не просто иллюзией, а именно общественным идеалом, живым в сознании многих, нерушимая верность ему оставалась хоть и не

Из книги Кино Японии автора Сато Тадао

Глава 10 Эпоха перелома. Исчерпание античного компонента национальной культуры Мы неоднократно убеждались в том, что непреходящая роль античного наследия в культуре последующих веков как в Западной Европе, так и в России основывалась на некоторых определяющих чертах

Из книги Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекспира автора Бартон Элизабет

3. Игра глаз в картинах Одзу и Нарусэ В предыдущей части мы видели, как Одзу избегает показывать персонажей лицом к лицу, предпочитая, чтобы они смотрели в одном направлении. Может быть, это было вызвано и его пристрастием к симметричным фигурам, статичной композиции и

Из книги Социальные коммуникации автора Адамьянц Тамара Завеновна

Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович

§ 6. Коммуникативные интенции в «картинах мира» разных интерпретационных групп аудитории При взаимодействии с окружающей средой, в том числе информационной, в сознании человека складываются индивидуальные, только ему присущие представления о действительности

Из книги Риторика и истоки европейской литературной традиции автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Античная риторика и судьбы античного рационализма У слов - своя судьба. Поистине примечательно постоянство, с которым термины определенного ряда тяготеют к негативному переосмыслению. Над этим фактом стоит задуматься.Самым первым в европейской традиции обозначением

Из книги Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] автора Киле Петр

Образ внешний и образ внутренний Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне -

Из книги Язык и человек [К проблеме мотивированности языковой системы] автора Шелякин Михаил Алексеевич

Тайна античного миросозерцания Задумывались ли вы, почему миросозерцание древних греков, сияющее и поныне, как свет из-за горизонта, сохраняет свою удивительную привлекательность и чудесную животворную силу, что проявило себя в расцвете искусств и мысли в эпоху

Из книги Мифы и правда о женщинах автора Первушина Елена Владимировна

7.3. Отражение в семантической системе языка антропосубъектного уподобления реалий внутреннего мира реалиям внешнего мира На отражение в семантической системе языка этого типа атропоцентризма обратили внимание А.А. Потебня и М.М. Покровский. Так, А.А. Потебня заметил, что

Из книги Москвичи и москвички. Истории старого города автора Бирюкова Татьяна Захаровна

Из книги Повести. Очерки. Воспоминания автора Верещагин Василий Васильевич

Из книги Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Наполеон I в России в картинах В. В. Верещагина ПредисловиеИзучение жизни и деятельности такого вершителя судеб своего времени, каким был Наполеон I, представляет большой интерес, - говорю об изучении разностороннем, исключающем поклонение легенде. Обыкновенно

Из книги Образ России в современном мире и другие сюжеты автора Земсков Валерий Борисович

Из книги автора

Образ В данном случае имеется в виду не то общее значение понятия, которое применяется как общая характеристика имагологической деятельности (образ России, образ Франции и т. п.), но образ в конкретном поэтологическом значении – образы, которые создаются литературой,

В результате освоения материала главы студент должен:

знать

• понятие "образ мира" и уметь пользоваться им;
• виды моделей образа мира и уметь описывать их;
• основные закономерности функционировании образа мира и его профессиональной специфичности;

уметь

• использовать понятие "образ мира" для обобщения и интерпретации результатов использования методов психологии субъективной семантики и психосемантики;
• использовать знания о профессиональной специфике образа мира для работы с разнотипными профессионалами;

владеть

• знаниями о структурных компонентах образа мира для планирования исследования;
• описанными схемами исследования и возможностью их использования в собственных научных и прикладных разработках.

Понятие "образ мира"

Образ мира как система значений

А. Н. Леонтьев ввел понятие "образ мира" для решения проблем обобщения огромной совокупности эмпирических данных, накопленной при исследованиях восприятия человека. Проводя аналогию, можно сказать, что как понятие "образ" является интегрирующим для системного описания процесса восприятия с учетом совокупности его активных и реактивных составляющих, так понятие "образ мира" является интегрирующим понятием для описания всей феноменологии познавательной деятельности человека. Сегодня это понятие имеет очень большой описательный потенциал для всех направлений отечественной психологии.

Предположив, что предметом психического отражения становятся те отношения реальности, которые значимы для регуляции деятельности (для животных – жизнедеятельности), А. Н. Леонтьев доказывал это в серии своих экспериментов по развитию неспецифической чувствительности: испытуемые, выполняя задание, обучались различать цвет кожей ладони (Леонтьев, 1981) . Эти факты позволили А. Н. Леонтьеву развивать взгляды о роли активности в становлении ощущений, о детерминированности ощущений предметной действительностью.

Обобщая результаты многочисленных исследований восприятия, А. Н. Леонтьев выдвигает "гипотезу уподобления": суть механизма чувственного уподобления заключается в уподоблении динамики перцептивных действий свойствам отражаемого.

• 1. Человек опознает предмет на ощупь после того, как движения его пальцев и ладони опишут кон тур, подобный форме предмета.
• 2. Человек зрительно опознает предмет или изображение после того, как линия его взора (фиксируется с помощью присоски с микрофонариком вокруг зрачка, луч фонарика показывает на фотобумаге движения взора) опишет контур, подобный предмету или изображению.
• 3. Человек опознает звук после того, как частота колебаний барабанной перепонки уподобится частоте звуковых колебаний.

Экспериментальные данные (неспецифическая чувствительность, исследования слуха) позволили А. Н. Леонтьеву предположить, "что процесс уподобления, при исключении возможности внешнего практического контакта моторного органа с предметом, происходит путем “компарирования” сигналов внутри системы, т.е. во внутреннем поле" (Леонтьев, 1981, с. 191). Такое предположение является одной из первых формулировок тезиса о полимодальности и возможной амодальности образа.

Решая проблему возникновения психики, А. Н. Леонтьев суживал условия (мир) до предмета потребности и его свойств. Решая проблему возникновения образа, он, напротив, доказывал зависимость восприятия от всего предметного мира в целом: "Оказывается, что условием адекватности восприятия отдельного предмета является адекватное восприятие предметного мира в целом и отнесенность предмета к этому миру" (там же, с. 149).

А. Н. Леонтьев особо подчеркивал: "а) предзаданность этого означенного, осмысленного предметного мира каждому конкретному акту восприятия, необходимость “включения” этого акта в уже готовую картину мира; б) эта картина мира выступает как единство индивидуального и социального опыта" (Леонтьев, 1983, с. 36).

Акцентируется роль опыта человека и роль систем общественно-выработанных значений в осознании этого опыта, нетождественность образа мира наглядному или любому другому образу, любой комбинации образов. Описанное А. Н. Леонтьевым "вычерпывание" субъективного образа из мира Е. Ю. Артемьева (Артемьева, 1999) интерпретирует как впервые предложенную модель слияния в одном психическом акте процесса, образа и реальности. В приведенном (Леонтьев, 1983, с. 37–38) проекте ненаписанной книги А. Н. Леонтьева (наверное, "Образ мира"), развитие презентации расширяющегося времени кончается общественно-исторической перспективой, а расширяющегося пространства – космической ("Оно уже не мое, а человеческое").

Образ мира кроме четырех измерений пространства-времени имеет еще и пятое "квазиизмерение" [значение]: "Это переход через чувственность, за границы чувственности, через сенсорные модальности к амодальному миру! Предметный мир выступает в значении, т.е. картина мира наполняется значениями" (Леонтьев, 1983, т. 2, с. 260). Введением пятого измерения подчеркивается тот факт, что образ мира определяется не только пространственно-временными характеристиками реальности (четырехмерная модель пространства-времени), но и значением для субъекта того, что отражается: "...Значения выступают не как то, что лежит перед вещами, а как то, что лежит за обликом вещей – в познанных объективных связях предметного мира, в различных системах, в которых они только и существуют, только и раскрывают свои свойства" (там же, с. 154). Субъективное значение событий, предметов и действий с ними структурирует образ мира совсем не аналогично структурации метрических пространств, аффективно "стягивает и растягивает" пространство и время, расставляет акценты значимости, нарушает их последовательность и, тем самым, ставит под сомнение (или ни во что не ставит) все виды логических связей, являясь частью иррационального. "Образ мира" является понятием, описывающим субъективную, пристрастную модель мира, включающую рациональное и иррациональное, развивающуюся на основе системы деятельностей, в которые включен человек (Артемьева, Стрелков, Серкин, 1983).

Работа А. Н. Леонтьева "Образ мира" (Леонтьев, 1983, т. 2) позволяет вероятностно реконструировать пятимерную модель описываемой понятием "образ мира" феноменологии: четыре измерения пространства- времени "пронизаны" пятым измерением – значением, как еще одной координатой каждой точки четырехмерного пространства-времени. Интерпретируя, мы можем сказать, что точно так же, как две точки, далеко отстоящие на плоской геометрической фигуре, могут соприкоснуться, если сложить лист в трехмерном пространстве, далеко отстоящие по временным и пространственным координатам предметы, события и действия могут соприкасаться по значению, оказаться "до", хотя и произошли "после" по временным и пространственным координатам четырехмерного пространства-времени. Это возможно лишь потому, что "пространство и время образа мира" субъективны. Если же учесть концепцию о представленности значений и смыслов для будущего, то понятным становится "кружение" субъективного времени образа мира, его "опережения" и "отставания" от конвенциональной реальности.

Используя такую модель, мы отказываемся от равномерных моделей неизменного пространства, заполненного предметами, и равномерной модели времени, заполненного событиями с предметами в пространстве. Логически строго рассуждая, мы вообще должны при формулировании понятия "образ мира" пользоваться уже не структурами описания материального мира, а структурами описаний таких идеальных явлений, как понятие, значение, представление, идея, мысль и др. Именно это и имел в виду А. Н. Леонтьев, говоря об образе мира как о системе значений. Непринятие этого является методологическим тупиком для многих исследователей, предлагающих модели субъективно равномерных пространства или времени, позволяющие с большой натяжкой (а если прямо писать – "с подгонкой") описать полученные в эксперименте факты, но беспомощные в прогнозировании субъективных структур пространства и времени. Проблема времени образа мира при ее разработке требует кардинального решения пока неразрабатываемых проблем синхронизации процессов "внутреннего" и "внешнего" миров и "переквалификации" экспериментальных данных обо всех познавательных процессах (особенно о памяти) как выстроенных не только "в результате", но, прежде всего, "для" деятельности.

Сформулируем на основе вышеприведенных рассуждений следующие рабочие определения.

Определение 1. "Образ мира" – понятие, введенное А. Н. Леонтьевым, для описания интегральной системы значений человека. Образ мира построен на основе выделения значимого (существенного, функционального) для системы реализуемых субъектом деятельностей опыта (признаков, впечатлений, чувств, представлений, норм и пр.). Образ мира, презентируя познанные связи предметного мира, определяет, в свою очередь, восприятие мира.

Образы мира различных людей различны из-за разной культурно-исторической обусловленности их формирования (культура, язык, национальность, социум) и различия индивидуальных образов жизни (личностных, профессиональных, возрастных, бытовых, географических и пр.).

Примером функционального расчленения системы может служить проделанное А. Н. Леонтьевым расчленение сознания на его составляющие (функциональные подсистемы): значение, личностный смысл и чувственная ткань сознания (подробнее см. подпараграф 2.1.1). Функции значения и личностного смысла как составляющих сознания состоят в структурировании, трансформации чувственных образов сознания в соответствии с общественно-исторической практикой (культурное описание) и в соответствии с опытом (для-себя-бытием, личной историей деятельностей) субъекта. Что же является продуктом такой трансформации?

Определение 2. "Образ мира" – понятие, введенное А. Н. Леонтьевым для описания интегрального идеального продукта процесса сознания, получаемого путем постоянной трансформации чувственной ткани сознания в значения ("означенивание", опредмечивание ). Образ мира можно рассматривать как процесс настолько, насколько изменяем идеальный интегральный продукт работы сознания.

Понятие "сознание" не тождественно понятию "образ мира", так как чувственное ("чувственная ткань", по А. Н. Леонтьеву) не является составляющей идеального образа . Детерминирующими факторами трансформации чувственных образов сознания в значения являются закономерности существования образа мира и совокупность реализуемых субъектом деятельностей.

Реализуемая субъектом деятельность – движущая сила изменения (развития) образа мира. Рассматривая образ мира как сложившуюся динамическую систему, мы должны учитывать, что эта система имеет свою устойчивую структуру, сохраняющую систему от разрушения (и, иногда, развития), что придает образу мира некоторую консервативность . Возможно, что баланс консервативности и изменчивости является одной из характеристик образа мира, позволяющих вводить типологию "образов мира" (например, возрастную) и алгоритмы описания индивидуальных образов мира.

• Следует отметить, что испытуемые не могли четко описать своих ощущений, но могли назвать цвет, т.е. здесь, может быть, правильнее говорить о развитии неспецифического восприятия, чем чувствительности.
• Все-таки утверждать категорично, что А. Н. Леонтьев создавал именно такую модель психологической феноменологии, описываемой понятием "образ мира", мы не имеем права.
• Такая модель гораздо лучше и точнее предыдущих моделей позволяет описывать и интерпретировать фундаментальные психологические закономерности, например, законы образования ассоциаций.
• А. Н. Леонтьев и не стал бы вводить новое понятие, полностью тождественное уже широко используемому.
• Такой консервативностью можно объяснить механизмы установки, апперцепции, иллюзий восприятия.

Психологический словарь

Образ Мира

Образ мира (автор А.Н. Леонтьев -) - методологическая установка, предписывающая исследование когнитивных процессов индивида в контексте его субъективной картины мира, как она складывается у этого индивида на протяжении развития познавательной деятельности. Это - многомерный образ мира, образ реальности.
Литература.
Леонтьев А.Н. Психология образа // Вестник Моск. ун - та. Сер. 14. Психология. 1979, N 2, с. 3 - 13.

• - 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4...

  Литературная энциклопедия

• - ОБРАЗ. Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики...

  Словарь литературных терминов

• - субъективная картина мира или его фрагментов, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий...

  Большая психологическая энциклопедия

• - субъективная представленность предметов окружающего мира, обусловленная как чувственно воспринимаемыми признаками, так и гипотетическими конструктами...

  Психологический словарь

• - Образ мира - методологическая установка, предписывающая исследование когнитивных процессов индивида в контексте его субъективной картины мира, как она складывается у этого индивида на протяжении развития...

  Психологический словарь

• - контекст, в который заключен символ, как личный, так и коллективный...

  Словарь по аналитической психологии

• - то же, что Имидж; внешний вид, облик человека; в большой степени зависит от одежды, прически и обуви...

  Энциклопедия моды и одежды

• - см. Икона...

  Православный энциклопедический словарь

• - в философии, результат отражения объекта в сознании человека. На чувств...

  Философская энциклопедия

• - ОБРАЗ - результат преования объекта в сознании человека, способ осмысления действительности...

  Энциклопедия эпистемологии и философии науки

• - англ. picture /image; нем. Muster. 1. Мысленный или вещественный конструкт, представляющий к.-л. объект. 2. Целостное, но неполное представление к.-л. объекта или класса объектов. 3...

  Энциклопедия социологии

• - в психологии субъективная картина мира, включающая самого субъекта, др. людей, пространств. окружение и временною последовательность событий...

  Естествознание. Энциклопедический словарь

• - Сложившееся в умах людей представление об организации или ее продукции...

  Словарь бизнес терминов

• - в философии, результат и идеальная форма отражения объекта в сознании человека, возникающая в условиях общественно-исторической практики, на основе и в форме знаковых систем...

  Большая Советская энциклопедия

• - 1) в психологии - субъективная картина мира, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий...

  Большой энциклопедический словарь

• - @font-face {font-family: "ChurchArial"; src: url;} span {font-size:17px;font-weight:normal !important; font-family: "ChurchArial",Arial,Serif;}  =  сущ. - символ; содержание; подобие; начертание; статуя; икона...

  Словарь церковнославянского языка

"Образ Мира" в книгах

"ОБРАЗ ПРЕКРАСНОГО МИРА"

Из книги Поэзия. Судьба. Россия: Кн. 1. Русский чело­век автора Куняев Станислав Юрьевич

"ОБРАЗ ПРЕКРАСНОГО МИРА" Наше знакомство с Николаем Рубцовым. Его письма ко мне. Открытие памятника в Тотьме. Переписка с поклонницей Рубцова Нифонтовной. Драка в Доме литераторов. Рубцов прощен при помощи Слуцкого и Яшина. Слуцкий о Рубцове. Сегодняшние попытки оболгать

Глава 3. Мир и Образ мира

автора Шевцов Алексей

Глава 1. Начала и Образ мира

Из книги Магия и культура в науке управления автора Шевцов Алексей

НАУКА МЫШЛЕНИЯ И ОБРАЗ МИРА

Из книги Очерки русской этнопсихологии автора

Образ мира

Из книги Язык символов [Сборник статей] автора Коллектив авторов

НАУКА МЫШЛЕНИЯ И ОБРАЗ МИРА

Из книги Мир тропы. Очерки русской этнопсихологии автора Андреев А.

Образ мира

Из книги Тайны древних цивилизаций. Том 1 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Образ мира Если жилище души и символ ее деяний – это сердце, то жилище Бога и образ созданного им мира – это храм. Он является копией небесной модели – первого храма, первого священного пространства, и его возведение соответствует сотворению Космоса. Архитектор, мастер,

Глава 4. Мир и образ мира

Из книги Основы Науки думать. Кн.1. Рассуждение автора Шевцов Александр Александрович

Глава 4. Мир и образ мира Мир - это пространство жизни. Без человека мира нет и нет того, кто может дать миру имя. Пространства могут существовать и до и после человека, но лишь с его появлением они становятся мирами.Размер пространства, в сущности, не имеет значения. Если

Глава IV. Образ мира

Из книги Византийская культура автора Каждан Александр Петрович

Глава IV. Образ мира Основой средневекового мировоззрения как в Западной Европе, так и в Византии было христианство. Уже к концу IV в. оно утвердилось как государственная религия, хотя отдельные пережитки языческих верований сохранялись иа протяжении столетий: еще в XII в.

Глава 6 . ОБРАЗ МИРА

Из книги Поколение Китеж. Ваш приемный ребенок автора Морозов Дмитрий Владимирович

Глава 6 . ОБРАЗ МИРА Катя в 12 лет: - Я сегодня ездила в районный центр и вдруг по­няла, Китеж - не деревня! Эта девочка только на третий год смогла заметить, что живет в каком-то необычном, не похожем на другие, по­селке. Человек замечает или, скорее, узнает в окружающем мире

З. Образ мира

Из книги Люди, которые играют в игры [Психология человеческой судьбы] автора Берн Эрик

З. Образ мира У ребенка свой образ мира, совсем не такой, как у его родителей. Это сказочный мир, полный чудовищ и волшебников, и такое представление сохраняется на всю жизнь и образует архаический фон сценария. Простой пример - ночные кошмары и страхи, когда ребенок

Образ мира

Из книги Люди, которые играют в игры [книга 2] автора Берн Эрик

Образ мира Ребенок воспринимает мир совсем иначе, чем его родители. Для детей это сказочный мир, полный чудовищ и волшебников. Все родители помнят, как их ребенок просыпался и кричал, что в его комнате ходит медведь. Приходят родители, включают свет и ласково говорят:

Символизм физиологизма: образ тела и образ мира

Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович

Символизм физиологизма: образ тела и образ мира Антропоморфный принцип в космогонии представляет человеческий организм и продукты его жизнедеятельности в качестве аллегории структурных компонент мира и законов их функционирования. В некоторых архаических мифах

Образ мира и развитие ума

Из книги Строение и законы ума автора Жикаренцев Владимир Васильевич

Образ мира и развитие ума На Образ мира человек опирается, живя на земле. Образ мира – это совокупность образов относительно состояния мира, его устройства и содержимого. Эти образы человек грузит в память в детстве. Подсчитано, что до пяти лет ребёнок загружает в себя 97 %

Образ творения мира

Из книги Православное Догматическое Богословие автора Помазанский Протопресвитер Михаил

Образ творения мира Мир сотворен из ничего. Лучше сказать: приведен в бытие из небытия, как Отцы обычно и выражаются, т. к. если говорим «из», то, очевидно, уже думаем о материале, но «ничто» не является материалом. Однако условно принято и вполне допустимо пользоваться этим

Леонтьев А.Н. ОБРАЗ МИРА
Избр. психолог. произведения, М.: Педагогика, 1983, с. 251-261.
Как известно, психология и психофизиология восприятия характеризуются, пожалуй, наибольшим числом исследований и публикаций, необозримо огромным количеством накопленных фактов. Исследования ведутся на самых разных уровнях: морфофизиологическом, психофизическом, психологическом, теоретико-познавательном, клеточном, феноменологическом ("фонографическом" – К. Хольцкамп) (Holzkamp K. Sinnlliehe Егkеnntnis: Нistorischen Upsprung und gesellschaftliche Function der Wahrnehmung. Frankfurt/ Маin, 1963.), на уровне микро- и макроанализа. Изучаются филогенез, онтогенез восприятия, его функциональное развитие и процессы его восстановления. Используются самые разнообразные конкретные методы, процедуры, индикаторы. Получили распространение разные подходы и интерпретации: физикалистские, кибернетические, логико-математические, "модельные". Описано множество явлений, в том числе совершенно поразительных, остающихся необъясненными.

Но вот что знаменательно, по признанию самых авторитетных исследователей, сейчас не существует никакой убедительной теории восприятия, способной охватить накопленные знания, наметить концептуальную систему. Жалкое состояние теории восприятия при богатстве накопленных конкретных знаний свидетельствует о том, что сейчас создалась острая необходимость пересмотреть то принципиальное направление, в котором движутся исследования.

Общее положение, которое я попытаюсь сегодня защищать, состоит в том, что проблема восприятия должна быть поставлена и разрабатываться как проблема психологии образа мира. (Замечу, кстати, что теория отражения по-немецки Вildtheorie, т.е. теория образа.)

Это значит, что всякая вещь первично положена объективно – в объективных связях предметного мира; что она – вторично – полагает себя также и в субъективности, чувственности человека, и в человеческом сознании (в своих идеальных формах). Из этого нужно исходить и в психологическом исследовании образа, процессов его порождения и функционирования.

Животные, человек живут в предметном мире, который с самого начала выступает как четырехмерный: трехмерное пространство и время (движение). Приспособление животных происходит как приспособление к связям, наполняющим мир вещей, их изменениям во времени, их движению; что, соответственно, эволюция органов чувств отражает развитие приспособления к четырехмерности мира, т.е. обеспечивает ориентировку в мире, как он есть, а не в отдельных его элементах.

Я говорю это к тому, что только при таком подходе могут быть осмыслены многие факты, которые ускользают из зоопсихологии, потому что они не укладываются в традиционные, по сути атомарные, схемы. К числу такого рода фактов относится, например, парадоксально раннее появление в эволюции животных восприятия пространства и оценка расстояний. То же относится к восприятию движений, изменений во времени – восприятию, так сказать, непрерывности через прерывность. Но, разумеется, касаться этих вопросов подробнее я не буду. Это разговор особый, узкоспециальный.

Обращаясь к сознанию человека, я должен ввести еще одно понятие – понятие о пятом квазиизмерении, в котором открывается человеку объективный мир. Это – смысловое поле, система значений.

Введение этого понятия требует более подробного разъяснения. Факт состоит в том, что когда я воспринимаю предмет, то я воспринимаю его не только в его пространственных измерениях и во времени, но и в его значении. Когда, например, я бросаю взгляд на ручные часы, то я, строго говоря, не имею образа отдельных признаков этого предмета, их суммы, их «ассоциативного набора». На этом, кстати сказать, и основана критика ассоциативных теорий восприятия. Недостаточно также сказать, что у меня возникает картина их формы, как на этом настаивают гештальтпсихологи. Я воспринимаю не форму, а предмет, который есть часы.

Конечно, при наличии соответствующей перцептивной задачи я могу выделить и осознать их форму, отдельные их признаки – элементы, их связи. В противном случае хотя все это и входит в фактуру образа, в его чувственную ткань, но фактура эта может свертываться, стушевываться, замещаться, не разрушая, не искажая предметности образа. Высказанный мной тезис доказывается множеством фактов, как полученных в экспериментах, так и известных из повседневной жизни. Для психологов, занимающихся восприятием, нет надобности перечислять эти факты. Замечу только, что особенно ярко они выступают в образах-представлениях.

Традиционная интерпретация состоит здесь в приписывании самому восприятию таких свойств, как осмысленность или категориальность. Что же касается объяснения этих свойств восприятия, то они, как об этом правильно говорит Р. Грегори (Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972.), в лучшем случае остаются в границах теории Г. Гельмгольца.

Защищаемая мной общая идея может быть выражена в следующих положениях. Свойства осмысленности, категориальности суть характеристики сознательного образа мира, не имманентные самому образу . Выражу это иначе: значения выступают не как то, что лежит перед вещами, а как то, что лежит за обликом вещей – в познанных объективных связях предметного мира, в различных системах, в которых они только и существуют, только и раскрывают свои свойства. Значения, таким образом, несут в себе особую мерность. Это мерность внутрисистемных связей объективного предметного мира. Она и есть пятое квазиизмерение его.
^ Подведем итоги

Защищаемый мной тезис заключается в том, что в психологии проблема восприятия должна ставиться как проблема построения в сознании индивида многомерного образа мира, образа реальности. Что, иначе говоря, психология образа (восприятия) есть конкретно-научное знание о том, как в процессе своей деятельности индивиды строят образ мира – мира, в котором они живут, действуют, который они сами переделывают и частично создают. Это – знание также о том, как функционирует образ мира, опосредствуя их деятельность в реальном мире.

Здесь я должен прервать себя некоторыми иллюстрирующими отступлениями. Мне припоминается спор одного из наших философов с Ж. Пиаже, когда он приезжал к нам.

– У вас получается, – говорил этот философ, обращаясь к Пиаже, – что ребенок, субъект вообще, строит с помощью системы операций мир. Как же можно стоять на такой точке зрения? Это идеализм.

– Я вовсе не стою на этой точке зрения, – отвечал Ж. Пиаже, – в этой проблеме мои взгляды совпадают с марксизмом, и совершенно неправильно считать меня идеалистом!

– Но как же в таком случае вы утверждаете, что для ребенка мир таков, каким строит его логика?

Четкого ответа на этот вопрос Ж. Пиаже так и не дал.

Ответ, однако, существует, и очень простой. Мы действительно строим, но не Мир, а Образ, активно "вычерпывая" его, как я обычно говорю, из объективной реальности. Процесс восприятия и есть процесс, средство этого "вычерпывания", причем главное состоит не в том, как, с помощью каких средств протекает этот процесс, а в том, что получается в результате этого процесса. Я отвечаю: образ объективного мира, объективной реальности. Образ более адекватный или менее адекватный, более полный или менее полный... иногда даже ложный...

Позвольте мне сделать еще одно, совсем уже другого рода отступление.

Дело в том, что понимание восприятия как процесса, посредством которого строится образ многомерного мира, каждым его звеном, актом, моментом, каждым сенсорным механизмом вступает в противоречие с неизбежным аналитизмом научного психологического и психофизиологического исследования, с неизбежными абстракциями лабораторного эксперимента.

Мы выделяем и исследуем восприятие удаленности, различение форм, константность цвета, кажущееся движение и т.д. и т.п. Тщательными экспериментами и точнейшими измерениями мы как бы сверлим глубокие, но узкие колодцы, проникающие в недра перцепции. Правда, нам не часто удается проложить "ходы сообщения" между ними, но мы продолжаем и продолжаем это сверление колодцев и вычерпываем из них огромное количество информации – полезной, а также малополезной и даже вовсе бесполезной. В результате в психологии образовались сейчас целые терриконы непонятных фактов, которые маскируют подлинный научный рельеф проблем восприятия.

Само собой разумеется, что этим я вовсе не отрицаю необходимости и даже неизбежности аналитического изучения, выделения тех или иных частных процессов и даже отдельных перцептивных явлений в целях их, исследования in vitro. Без этого просто не обойтись! Моя мысль совсем в другом, а именно в том, что, изолируя в эксперименте изучаемый процесс, мы имеем дело с некоторой абстракцией, следовательно, сразу же встает проблема возвращения к целостному предмету изучения в его реальной природе, происхождении и специфическом функционировании.

Применительно к исследованию восприятия это есть возвращение к построению в сознании индивида образа внешнего многомерного мира, мира как он есть, в котором мы живем, в котором мы действуем, но в котором наши абстракции сами по себе не "обитают", как не обитает, например, в нем столь подробно изученное и тщательно измеренное "фи-движение" (Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970, с. 124 – 125).

Здесь я подхожу к труднейшему, можно сказать, критическому пункту опробываемого мною хода мысли.

Я хочу сразу же высказать этот пункт в форме тезиса категоричного, сознательно опуская все необходимые оговорки.

Тезис этот состоит в том, что мир в его отделенности от субъекта амодален. Речь идет, разумеется, о том значении термина "модальность", какое он имеет в психофизике, психофизиологии и психологии, когда мы, например, говорим о форме предмета, данной в зрительной или в тактильной модальности или в модальностях вместе.

Выдвигая этот тезис, я исхожу из очень простого и, на мой взгляд, совершенно оправданного различения свойств двоякого рода.

Один – это такие свойства неодушевленных вещей, которые обнаруживаются во взаимодействиях с вещами же (с "другими" вещами), т. е. во взаимодействии "объект – объект". Некоторые же свойства обнаруживаются во взаимодействии с вещами особого рода – с живыми чувствующими организмами, т.е. во взаимодействии "объект-субъект". Они обнаруживаются в специфических эффектах, зависящих от свойств реципирующих органов субъекта. В этом смысле они являются модальными, т.е. субъективными.

Гладкость поверхности предмета во взаимодействии "объект – объект" обнаруживает себя, скажем, в физическом явлении уменьшения трения. При ощупывании рукой – в модальном явлении осязательного ощущения гладкости. То же свойство поверхности выступает в зрительной модальности.

Итак, факт состоит в том, что одно и то же свойство – в данном случае физическое свойство тела – вызывает, воздействуя на человека, совершенно разные по модальности впечатления. Ведь "блескость" не похожа на "гладкость", а "матовость" – на "шероховатость". Поэтому сенсорным модальностям нельзя дать "постоянную прописку" во внешнем предметном мире. Я подчеркиваю, внешнем, потому что человек, со всеми своими ощущениями, сам тоже принадлежит объективному миру, тоже есть вещь среди вещей.

Свойства, о которых мы узнаем посредством зрения, слуха, обоняния и т.д., не абсолютно различны; наше я вбирает в себя различные чувственные впечатления, объединяя их в целое как "совместные" свойства. Эта идея превратилась в экспериментально установленный факт. Я имею в виду исследование И. Рока (Рок И., Харрис Ч. Зрение и осязание. – В кн.: Восприятие. Механизмы и модели. М., 1974, с. 276-279.).

В его опытах испытуемым показывали квадрат из твердой пластмассы через уменьшающую линзу. "Испытуемый брал квадрат пальцами снизу, через кусок материи, так что он не мог видеть свою руку, иначе он мог бы понять, что смотрит через уменьшающую линзу... Мы... просили его сообщить свое впечатление о величине квадрата... Некоторых испытуемых мы просили как можно точнее нарисовать квадрат соответствующей величины, что требует участия как зрения, так и осязания. Другие должны были выбрать квадрат равной величины из серии квадратов, предъявляемых только зрительно, а третьи – из серии квадратов, величину которых можно было определять только на ощупь...

У испытуемых возникало определенное целостное впечатление о величине квадрата... Воспринимаемая величина квадрата... была примерно такой же, как и в контрольном опыте с одним лишь зрительным восприятием".

Итак, предметный мир, взятый как система только "объектно-объектных" связей (т.е. мир до животных и человека), амодален. Только при возникновении субъектно-объектных связей, взаимодействий возникают многоразличные и к тому же меняющиеся от вида к виду (Я и имею в виду биологический вид.) модальности.

Вот почему, как только мы отвлекаемся от субъектно-объектных взаимодействий, сенсорные модальности выпадают из наших описаний реальности…

Образ принципиально есть продукт не только симультанного, но и сукцессивного совмещения, слития. Никто из нас, вставая из-за письменного стола, не отодвинет стул так, чтобы он ударился о книжную витрину, если знает, что витрина находится за этим стулом. Мир сзади меня присутствует в картине мира, но отсутствует в актуальном зрительном мире.
^ Некоторые общие выводы

1. Становление образа мира у человека есть его переход за пределы "непосредственно чувственной картинки". Образ не картинка!

2. Чувственность, чувственные модальности все более "обезразличиваются". Образ мира слепоглухого не другой, чем образ мира зрячеслышащего, а создан из другого строительного материала, из материала других модальностей, соткан из другой чувственной ткани. Поэтому он сохраняет свою симультанность, и это – проблема для исследования!

4. Чувственные модальности образуют обязательную фактуру образа мира. Но фактура образа неравнозначна самому образу! Так в живописи за мазками масла просвечивает предмет. Когда я смотрю на изображенный предмет – не вижу мазков, и vice versa! Фактура, материал снимается образом, а не уничтожается в нем.

В образ, картину мира входит не изображение, а изображенное (изображенность, отраженность открывает только рефлексия, и это важно!).