«Тень друга» – стихотворение необычной судьбы. Им мало занимались литературоведы. К нему обращались крупнейшие поэты. Пушкин и Мандельштам восхищались элегией как уже состоявшимся фактом высочайшего искусства, прекрасной данностью. Но поэтическая энергия вещи оказалась неисчерпанной, обнаружила способность к новым рождениям. Строки Батюшкова оторвались от своего источника. Марина Цветаева связала зачин стихотворения с «сюжетом» жизни Байрона, Николай Тихонов – с размышлениями о судьбах предвоенной Европы. Слово, сказанное полтора века тому назад, не утратило таящейся в нем художественной активности.

Литературоведение, фиксируя ситуацию, не оспаривает статуса, установленного отношением поэтов. Элегию привычно называют в числе шедевров Батюшкова, с тем, однако, чтобы больше к ней не возвращаться. «Тень друга» остается в стороне и тогда, когда выясняются общие закономерности поэзии Батюшкова. В качестве иллюстраций используются обычно другие стихи. Не потому, что они «лучше» или «хуже» названного. Они лежат на уже осознанных нами путях творческого развития поэта, попадают

В «графы» разработанной классификации.

В частности, принято говорить о двух разновидностях элегии Батюшкова – интимной и исторической или эпической. «Тень друга» формально ближе последней. Настолько, что Белинский увидел в ней запоздалый отзвук «риторической» поэзии классицизма. После «превосходной» первой строфы,– утверждает критик,– «начинается громкая декламация, где не заметно ни одного истинного свежего чувства»

Современный исследователь рассматривает эту «декламацию» иначе. «Монолог, обращенный к тени друга, явившейся поэту, – пишет И. М. Семенко, – исчезновение тени, данное в почти державинском стиле, и трогательны, и эпически обстоятельны».

При полярности оценок оба высказывания обращены к одной и той же стороне явления. Соотнесенные, они помогают уловить ту «странность», которая ставит «Тень друга» на особое место в ряду элегий поэта. Монументальный строй не обусловлен здесь историческим или легендарным материалом (как в «Переходе через Рейн. 1814 г.», «На развалинах замка в Швеции»). Стихотворение не касается великих имен, столь любимых Батюшковым (Тасса, Гомера). Оно интимно по характеру событий и чувств, но интимность эта содержит нечто, предполагающее «эпически-обстоятельные» формы выражения.

Факт этот не кажется мне простой уступкой архаической инерции: так сказались общие свойства лиризма предпушкинской поры. Попытаемся выявить специфику этого лиризма, а одновременно и те черты «художества», которые дали стихотворению заслуженную славу поэтического шедевра.

«Тень друга» имеет в творчестве Батюшкова своеобразную прозаическую «пару» – очерк «Воспоминание о Петине». Оба произведения опираются на единый психологический фундамент – память о реально существовавшем человеке. Оба дышат горестной любовью, болью потери. Но, поставленные рядом, воспринимаются как художественно контрастные. Не в том, однако, смысле, в каком обычно противостоят «стихи и проза, лед и пламень». Очерк одушевленно-горяч. Чувства повествователя доверчиво обнажены, реакции просты и непосредственны. «Тень друга» на фоне этой «простодушной» прозы – произведение едва ли не закрытое, с опосредованным, «окольным» способом выражения мысли. Тем не менее, очерк лежит в области эпоса; элегия – лирична по самой сути своей.

Цель автора в «Воспоминании о Петине» – уберечь от забвения образ прекрасного человека; стержень повествования – самодовлеющее «он». В стихотворении безусловно господствует личностное сознание. «Эпический элемент», «средства драматического искусства» (И. М. Семенко) введены в мощный лирический контекст, преобразованы им.

Это относится прежде всего к событийной сфере элегии. Ее сюжетный центр – явление призрака, – мотив, в мировой литературе достаточно распространенный. Но в произведениях, где повествование имеет эпическую самоценность, даже фантастическое включено в причинно-следственную цепь. Мертвые тревожат живых ради какой-то цели. Тень короля Гамлета, призрак графини в «Пиковой даме», убитого рыцаря баллады «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» ведет в оставленный ими мир роковая тайна, жажда возмездия или искупления грехов. Несходные ни в чем, эти образы объединены общей функцией: в них источник знания, побуждающего к действию.

Не то у Батюшкова. В элегии явление призрака свободно от какой-либо прагматической мотивировки. Оно порождает не действенное решение, а разлив чувства – всплеск любви и печали.

Думается, так выражает себя не индивидуально-авторская манера, но общий тип лирического мышления. Близкий сюжетный рисунок дает стихотворение Жуковского «19 марта 1823». И там умершая возлюбленная является «ни за чем», остается безмолвной. Пушкин в «Заклинании» усиливает тот же момент акцентированным отказом от любых чуждых любви целей:

Зову тебя не для того,

Чтоб укорять людей, чья злоба

Убила друга моего,

Иль чтоб изведать тайны гроба,

Не для того, что иногда

Сомненьем мучусь… но, тоскуя,

Хочу сказать, что все люблю я,

Что все я твой: сюда, сюда!

Ситуация – лишь повод или скорее трамплин для полета чувства. Нетерпеливо-страстного – в элегии Пушкина. У Жуковского – умиротворенно-созерцательного, как вздох и взгляд, обнимающие вселенную: «Звезды небес! Тихая ночь!..» Рефлективно-тревожного – у Батюшкова. Различны не только миросозерцание и темперамент; глубоко значима сама манера письма.

«Тень друга» более архаична, чем поздние шедевры Жуковского и Пушкина. Но, пожалуй, и более неожиданна.

Тема запредельной встречи с вечной возлюбленной с времен Данте и Петрарки ощущается как каноническая, «литературная». Рассказ о видении друга, чьи «глубокие раны», смерть, погребение помнятся с ясностью вчерашнего дня, более свободен от канона, психологически единичен. Поэтому же он и заново таинственен. Случившееся не воспринимается как данность (тональность Жуковского). Оно вызывает вихрь вопросов, жажду полета за исчезнувшим, попытку внутренне «переиграть» прошедшее.

Именно этот смысловой подтекст имеет у Батюшкова колеблющаяся альтернатива сна и яви.

«И вдруг… то был ли сон?.. предстал товарищ мне», – В дальнейшем произведения Батюшкова цитируются по этому изданию, страница указывается в тексте. – так открывается рассказ о видении. Сомнение, звучащее здесь, не традиционная дань риторике. Происходящее столь живо, столь отрадно для сердца, что на мгновение реальное и ирреальное меняются местами:

Тень незабвенного! ответствуй, милый брат!

Или протекшее все было сон, мечтанье;

Все, все – и бледный труп, могила и обряд,

Свершенный дружбою в твое воспоминанье?

Понятие «сон» теряет бытовую определенность, выступает как знак особого, провидчески-дремотного состояния души.

Есть бытие; но именем каким

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;

Меж них оно, и в человеке им

С безумием граничит разуменье,–

писал поэт поколения, шедшего вслед за Батюшковым, – Баратынский. Лирика, знающая по сути лишь одну реальность – мир субъекта – дает для воплощения этого «бытия» наибольшие возможности.

Лирическое преображение действительности совершается в стихотворении Батюшкова не только в области события. Оно и в той развивающейся эмоциональной атмосфере, которую условно можно было бы назвать колоритом вещи. Условно, поскольку в отличие от живописи колорит в поэзии – явление не чисто цветовое (и даже по преимуществу не цветовое). Опосредованные зрительные впечатления сопряжены здесь с ощущениями слуховыми, с образами целостных психофизических состояний. В комплекс входит и воздействие «звучащей материи стиха» – его фонетики и ритма.

Для «Тени друга» камертон – магическая первая строка,– торжественно-плавная, замедленная:

Я берег покидал туманный Альбиона

Обилие поющих гласных дает стиху «протяженность». Необычная расстановка слов снимает речевой автоматизм, настраивает скорее слушать, чем «понимать». Двойная инверсия выносит в центр строки не субъект или действие, а «бесплотный» призрак – слово «туманный». По законам «стихового ряда» оно «заражает» значением оба соседних – «берег» и «Альбиона». Второе еще больше, чем первое: оно и само выделено редкостным звучанием, ритмически-сильным положением в строке. Так создается «поэтическая формула» – «туманный Альбион» – эмоциональное предвестие всего лирического потока.

Спустя десятилетие В. К. Кюхельбекер, осмеивая «унылую» поэзию, выстроит ряд ее «общих мест». Его завершает «в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Наблюдение, если отвлечься от окрашивающей его иронии, достаточно точное. «Туманность» – непременный признак «северной», «оссиановской» элегии. О пушкинском Ленском, творце «северных поэм», характерно сказано:

Он из Германии туманной

Привез учености плоды…

Эпитет включен в стиховой ряд по законам стилистики, близкой батюшковской. Инверсия ставит его между двумя понятиями: «Германия» и «ученость». Логика отступает перед иронически педалированной традицией. Поэтическая формула торжествует над географией: «туманная Германия» подменяет собой «туманный Альбион».

Вернемся, однако, к стихотворению Батюшкова. В «Тени друга» слово «туманный», заданное первой строкой,– ключ к общему колориту вещи. Его намечает зрительный план второй строки – «свинцово»-серый тон, образ исчезающего из глаз берега:

Казалось, он в волнах свинцовых утопал

Его поддерживают варианты повторов:

И сквозь туман и ночи покрывало

Слуховые впечатления (также опосредованные) соответствуют пейзажу, где главное – туманная размытость очертаний. Автор воссоздает вереницу однообразных звуков, сливающихся в сплошной шумовой поток:

Вечерний ветр, валов плесканье,

Однообразный шум и трепет парусов

И кормчего на палубе взыванье

Ко страже, дремлющей под говором валов

И снова: «ветров шум и моря колыханье». «Колыханье» – и в прямом ритмическом воздействии стиха, в правильном чередовании строк 6-, 5-, 4-стопного ямба.

Фону отвечает ряд внутренних состояний. Это – «сладкая задумчивость», «очарованье», «воспоминанье» и, наконец, «сладкое забвенье», синонимами которого выступают не только «сон», но и «мечта». Цвет, звук, внутреннее состояние нерасторжимо сплетены: лирическое «я» почти растворено в туманном мире. Но это – лишь пролог к необычайному.

Явление призрака резко разбивает гармонию «средних» тонов. Тень друга вносит с собой подобие сияния:

Но вид не страшен был; чело

Глубоких ран не сохраняло,

Как утро майское, веселием цвело

И все небесное душе напоминало.

«Небесное», однако, не может вполне заслонить земное. Ощущение света сопровождает живая память о «страшном зареве Беллониных огней», о мольбе и рыданьях над «безвременной» могилой. «Горний дух» окружен рамой «бездонной синевы», а рядом – образы темные, смутные. И главное: мгновение высшего торжества света есть и момент его утраты:

И я летел к нему… Но горний дух исчез

В бездонной синеве безоблачных небес,

Как дым, как метеор, как призрак полуночи,

Исчез,– и сон покинул очи.

Сшибка полярных начал разрешается возвращением к туманной яви:

Все спало вкруг меня под кровом тишины.

Стихии грозные казалися безмолвны,

При свете облаком подернутой луны

Чуть веял ветерок, едва сверкали волны

Но возврат неполон. Душа, потрясенная светом, не разделяет больше дремотного покоя мира. Она стремится вслед за призраком. Элегия кончается жестом полета за исчезнувшим, призыванием, протяжным и горестным:

Тебя, о милый брат! о лучший из друзей!

Таков общий итог совершающегося в стихотворении эмоционального движения. Оно сопутствует сюжету как цепочке фактов, ставя в центр произведения событие лирическое.

Принято считать, что лирический ракурс событийности проявляет себя в фрагментарности изображения, свернутости действия до зародыша ситуации. Не спорю. Но в нашем случае важнее иное. В силу присущей лирике обобщенности, повышенной информативности событие, сохраняя единичную конкретность, получает здесь и некий сверхсмысл. Он встает из эмоционального подтекста стихотворения, из его меняющегося колорита. Активизирует его и «большой контекст» поэтической книги, динамика межстихотворных связей.

Вторая (стихотворная) часть «Опытов» Батюшкова построена по жанровому принципу, но возможность композиционной семантики этим не снята. Сборник открывает предшествующее всем разделам стихотворение «Друзьям» – посвящение и одновременно тематическая заставка. Тему подхватывает элегия «Дружество», помещенная непосредственно перед «Тенью друга». Два эти стихотворения связаны особенно тесно. Они являют собой как бы две ступени движения поэтической мысли, два способа ее подачи: нормативно-обобщенный и личностно-единичный (по определению Л. Я. Гинзбург – дедуктивный и индуктивный.

«Дружество» строится как подтверждение заданного тезиса:

Блажен, кто друга здесь по сердцу обретает,

Кто любит и любим чувствительной душой!

Далее следуют иллюстрации, ссылка на античные «образцы», упоминание бессмертных дружеских пар. Перечисление подчинено принципу градации (его завершает величайший герой древности – Ахилл), но в основе своей статично. Мысль не выходит за пределы намеченного уровня, качественно не меняется. Такой строй естественен, если воплощается, «припоминается» уже известное. По отношению к «Тени друга» «Дружество» выступает в роли своеобразного введения, той первой стадии познания, за которой наступает черед индивидуального поиска.

Связующее звено между произведениями – предваряющий «Тень друга» эпиграф из Проперция:

Sunt allquid manes: letum поп omnla finit;

Liridaque evlctor effuglt umbra rogos.

В дословном переводе:

Души усопших – не призрак: смертью не все кончается;

Строки Проперция подключают стихотворение к общей с «Дружеством» сфере античности и в то же время неуловимо смещают тему. Речь идет уже не только о вечности чувства, но и о бессмертии души человеческой. Сверхсмысл лирического события в «Тени друга» – утверждение неизбывности духовной субстанции бытия. Дружеская любовь и сама душа – лишь разные проявления этой единой субстанции.

Так, погружение в мир произведения открывает его «многослойность». На поверхности – присущая всем арзамасцам апология дружбы. Вполне искренняя, подлинная, она призвана удовлетворить читателя, склонного к традиционным впечатлениям. Но по глубинному своему смыслу стихотворение обращено к читателю нового типа, к тому, чьи вкусы еще только должны быть сформированы романтизмом. В элегии звучит любимый романтиками всех времен (от Жуковского – до Блока) мотив запредельного «зова».

В русской литературе наиболее законченное воплощение этого мотива – «Таинственный посетитель» Жуковского. Написанное через десятилетие после «Тени друга», стихотворение это несет в себе завершенность абсолютного итога. Загадочность «прекрасного гостя» и здесь служит поводом для вереницы вопросов, но они свободны от внутренней тревоги. Неопределенности даны четко обозначенные пределы, единичное возведено в закон:

Часто в жизни так бывало:

Кто-то светлый к нам летит,

Подымает покрывало

И в далекое манит.

Батюшков, формально более далекий от романтизма, нежели Жуковский, в некоторых его гранях выступил как первооткрыватель. Причем оплачивал эти открытия ценой жизненной трагедии. Потеря того, что поэт называл своей «маленькой философией» (просвещенный гедонизм), безмерно усложнила его отношения с людьми и миром. Появилось чувство несравненно более высокой духовности бытия, но одновременно и пугающей его иррациональности. Религия, к которой Батюшков пробовал обратиться, не давала безусловной устойчивости. Она не имела в его сознании статуса систематической изначальной истины (тип миросозерцания Жуковского). «Соприкосновение мирам иным» становилось при таких условиях источником смятения, порождало счастье и боль, жажду полета и муку оставленности.

«Тень друга» в отличие от «Таинственного посетителя» живет не констатацией общего закона, а личностным участием в событии, потрясающем душу. Отсюда – неизбывная действенность стихотворения, ощущение актуальности художественного открытия – при некоторых чертах архаичности формы.

Но и занижать «удельный вес» этой архаики неправомерно: она являет собой не внешнюю оболочку мысли, а информативно-содержательный ее элемент.

Русскую поэзию начала и второй половины XIX в. разделяет не только стиль выражения, но и характер чувствования. Со времен Фета, позднего Тютчева, Полонского лирика обрела право на импрессионистическую недосказанность. Намек, штрих, ассоциативная «прерывистость» стали осознаваться как родовые признаки, свойства, противополагающие лирический «полет» замедленному течению эпоса.

Предпушкинская и частично пушкинская поэзия такого противоположения не знает. Напротив, ей присуща установка на особую полноту изживания эмоции, «протяженность» жалобы. Она стремится длить сам процесс эстетического переживания. Возможно, так сказывалась ориентация литературы на ритуальные формы поведения, занимавшие в жизни человека XVIII столетия весьма значительное место. В лирике начала XIX в. явно присутствуют реликты обрядовости – ритуальные моменты ораторского витийства, похоронного плача, мольбы-заклинания. Отразила их и батюшковская «Тень друга».

Sunt aliquid manes: letum non omnia finit;
Luridaque evictos effugit umbra rogos.
Propertius*

Я берег покидал туманный Альбиона: Казалось, он в волнах свинцовых утопал. За кораблем вилася Гальциона, И тихий глас ее пловцев увеселял. Вечерний ветр, валов плесканье, Однообразный шум и трепет парусов, И кормчего на палубе взыванье Ко страже дремлющей под говором валов; Все сладкую задумчивость питало. Как очарованный у мачты я стоял, И сквозь туман и ночи покрывало Светила Севера любезного искал. Вся мысль моя была в воспоминанье, Под небом сладостным отеческой земли. Но ветров шум и моря колыханье На вежды томное забвенье навели. Мечты сменялися мечтами И вдруг... то был ли сон?... предстал товарищ мне, Погибший в роковом огне Завидной смертию, над Плейсскими струями. Но вид не страшен был; чело Глубоких ран не сохраняло, Как утро Майское веселием цвело, И все небесное душе напоминало. «Ты ль это, милый друг, товарищ лучших дней! Ты ль это? я вскричал, о воин вечно милой! Не я ли над твоей безвременной могилой, При страшном зареве Беллониных огней, Не я ли с верными друзьями Мечем на дереве твой подвиг начертал, И тень в небесную отчизну провождал С мольбой, рыданьем и слезами? Тень незабвенного! ответствуй, милый брат! Или протекшее все было сон, мечтанье; Все, все, и бледный труп, могила и обряд, Свершенный дружбою в твое воспоминанье? О! молви слово мне! пускай знакомый звук Еще мой жадный слух ласкает, Пускай рука моя, о незабвенный друг! Твою, с любовию сжимает.…» И я летел к нему... Но горний дух исчез В бездонной синеве безоблачных небес, Как дым, как метеор, как призрак полуночи, Исчез, - и сон покинул очи. - Все спало вкруг меня под кровом тишины. Стихии грозные казалися безмолвны. При свете облаком подернутой луны, Чуть веял ветерок, едва сверкали волны, Но сладостный покой бежал моих очей, И все душа за призраком летела, Все гостя горнего остановить хотела: Тебя, о милый брат! о лучший из друзей!

* Души усопших - не призрак: смертью не все оканчивается; бледная тень ускользает, победив костер. Проперций (лат.). - Ред.

Анализ стихотворения Батюшкова «Тень друга»

Стихотворение «Тень друга» Константина Николаевича Батюшкова (1787 – 1855) критики называют одним из лучших произведений, когда-либо выходивших из-под пера поэта. А. С. Пушкин отозвался о нём как о прелестном и совершенном произведении. Что же делает это стихотворение таким впечатляющим?

«Тень друга» - это элегия. Она посвящена трагическому событию – смерти И. А. Петина, павшего в битве под Лейпцигом в 1813 году. Иван Александрович был близким другом Батюшкова, поэтому его безвременная кончина стала страшным ударом для чувствительного сердца поэта. Переживания Константина Николаевича нашли отражение в стихотворении, которое он создал в 1814 году.

Это произведение обладает необычной структурой. Строфы представляют собой простые четверостишия, но их схема меняется в зависимости от того, какое место они занимают в композиции.

Для первой части, которая знакомит читателя с окружающей лирического героя – автора действительностью, характерны строфы типа abab. Всего их четыре. Затем следует одна строфа с кольцевой рифмой:
Мечты сменялися мечтами
И вдруг… то был ли сон?.. предстал товарищ мне,
Погибший в роковом огне
Завидной смертию, над Плейсскими струями.

За ней – четверостишие с уже встречавшейся формой abab. Представляется, что этот способ рифмования поэт применяет, когда описывает пейзаж или внешность персонажа. Предпоследняя строфа имеет ту же форму и действительно отображает окружающий ландшафт.

Далее лирический герой произносит пламенную речь. Он спрашивает видение – дух погибшего товарища – как это возможно, ведь он своими руками предал его тело земле. Герой просит произнести хоть слово, чтобы знакомый голос порадовал истерзанную скорбью душу. Здесь поэт использует кольцевую форму четверостиший, которая усиливает эмоциональный накал монолога.

Следующая строфа имеет парную рифму. Это кульминация стихотворения, возвращение к реальности. Призрак исчезает, а поэт остаётся один посреди холодной ночи.

Последняя строфа – развязка. И снова здесь кольцевая рифма, так как поэт обращается к другу (продолжает монолог): «Тебя, о милый брат! о лучший из друзей!»

Читатель понимает, что герой не хочет отпускать душу товарища, не желает мириться с его потерей.

Несмотря на то, что некоторые метафоры, например «Беллонины огни» (Беллона – древнеримская богиня войны), «Гальциона» (душа дочери бога Эоса, превращённая по легенде в чайку), незнакомы современному читателю, элегия «Тень друга» не становится менее трогательной. Она наполнена настоящими искренними чувствами, выраженными в нежных эпитетах («милый друг», «горний дух»). Стихотворение и сегодня может утешить читателя и придать ему сил в трудный момент.

Константин Батюшков
«Тень друга»

Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял.
Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум, и трепет парусов,
И кормчего на палубе взыванье
Ко страже, дремлющей под говором валов,-
Все сладкую задумчивость питало.
Как очарованный, у мачты я стоял
И сквозь туман и ночи покрывало
Светила севера любезного искал.
Вся мысль моя была в воспоминанье
Под небом сладостным отеческой земли,
Но ветров шум и моря колыханье
На вежды томное забвенье навели.
Мечты сменялися мечтами,
И вдруг... то был ли сон?.. предстал товарищ мне,
Погибший в роковом огне
Завидной смертию, над плейсскими струями.
Но вид не страшен был; чело
Глубоких ран не сохраняло,
Как утро майское, веселием цвело
И все небесное душе напоминало.
«Ты ль это, милый друг, товарищ лучших дней!
Ты ль это?- я вскричал,- о воин, вечно милый!
Не я ли над твоей безвременной могилой,
При страшном зареве Беллониных огней,
Не я ли с верными друзьями
Мечом на дереве твой подвиг начертал
И тень в небесную отчизну провождал
С мольбой, рыданьем и слезами?
Тень незабвенного! Ответствуй, милый брат!
Или протекшее все было сон, мечтанье;
Все, все - и бледный труп, могила и обряд,
Свершенный дружбою в твое воспоминанье?
О! молви слово мне! Пускай знакомый звук
Еще мой жадный слух ласкает,
Пускай рука моя, о незабвенный друг!
Твою с любовию сжимает...»
И я летел к нему... Но горний дух исчез
В бездонной синеве безоблачных небес,
Как дым, как метеор, как призрак полуночи,
Исчез - и сон покинул очи.
Все спало вкруг меня под кровом тишины.
Стихии грозные казалися безмолвны.
При свете облаком подернутой луны
Чуть веял ветерок, едва сверкали волны,
Но сладостный покой бежал моих очей,
И все душа за призраком летела,
Все гостя горнего остановить хотела:
Тебя, о милый брат! о лучший из друзей!

Константин Николаевич – один из первых поэтов-романтиков в России. Такие фигуры, как Карамзин и Радищев, являющиеся сентименталистами, сильно повлияли на творчество Батюшкова, но ему удалось выйти за рамки подражания и стать новатором, сделав неоценимый вклад в развитие национальной литературы.

В 1817 году свет увидело собрание сочинений Константина Николаевича, получившее название «Опыты в стихах и прозе». В него вошла и элегия «К другу», написанная в 1815-ом. Именно в это время автор сближается с величайшей поэтической фигурой того времени, с Вяземским, именно ему Батюшков и посвящает работу «К другу». В стихотворении очень явны некоторые отсылки и аллюзии на произведения Вяземского, поэтому нет никаких сомнений, к какому «другу» пишет Константин Николаевич.

Говоря о состоянии автора в этот период, стоит отметить, что начало 10-ых годов 19 столетия характеризуется началом Отечественной войны с французами. С одной стороны, Батюшков преисполнен чувствами патриотизма и желанием воспевать силу и мощь русского солдата. С другой стороны, поэт сожалеет о последствиях военных действий, о разорении богатств природы и многовековой культуры России.

Стоит так же отметить, что еще в самом начале своего творческого пути Константин Николаевич выявил некоторые проблемы литературы начала 19 века, конечно же, русской. Первой проблемой он считал закостенелость поэтического русского языка, отсутствие динамики, как в лексическом плане, так и в фонетическом. Именно Батюшков предложил так называемую «беглую поэтическую» рифму. Его стихотворения стали более мелодичными, хоть иногда отдельные лексические единицы и противоречили фонетическим нормам. Второй проблемой автор считал чрезмерную помпезность языка. «Писать, как живешь», — говорил великий поэт. Он старался избегать всего натянутого и надуманного.

Жанр, направление и размер

Как уже было сказано, сам Батюшков определил жанр своего лирического произведения, как элегия – стихотворение грустного содержания. Константин Николаевич предопределил настроение стихотворения жанром.

Говоря о направлении, в котором трудился поэт, стоит отдельно отметить, что Батюшков в некотором роде первооткрыватель романтизма в России. Конечно, манифест романтизма принадлежит не ему, но именно его труды стали неким стандартом романтических жанров.

Стихотворение написано ямбом, стихотворным размером, который спустя время Бахтин провозгласит самым патриотичным для русского стихосложения. Элегия динамична и сильна, в ней мало лирических отступлений и снижений темпа, поэтому использование именно ямба весьма аргументировано и мотивировано.

Образы и символы

Исходя из самого названия элегии, становится ясно, что главным образом лирического стихотворения является образ друга. Другом в данном стихотворении выступает не кто иной, как сам Вяземский.

Кроме того, стихотворение «К другу» изобилует лексикой, которую нельзя назвать типичной или широко узнаваемой. Рисуя картину античного мира, автор использует много имен собственных и названий, которые знают далеко не все. Так, во второй строфе мы встречаем слово «Фалерн». Автор намеренно использует данное слово, отсылая нас в античную Грецию, ведь именно так древние греки называли красное вино. Возможно, неискушенный читатель и не поймет отсылки, но Батюшков интригует человека, заставляет его обратить особое внимание на отдельные символы. Также стоит упомянуть не совсем понятное для многих слово «Веспер» — древнее название ярчайшей звезды небосвода – Венеры. Автор мастерски играет словом, он не говорит прямо о том, что обращается к античной истории, а элегантно намекает читателю. Таким же словом-намеком можно считать «храмины», на пепле которых слагается венок веселья. Храмины – древнее название сооружения с высокими сводами. Использование историзмов – слов, создающих оттенок эпохи, только подогревает интерес читателя лучше разобраться в лирическом произведении. В стихотворении мы встречаем два имени: Лила и Харита. Это два божественных имени неслучайно следует рассмотреть в паре. Автор, желая рассказать о мирской идиллии, называет Лиру – символ свободы и свободной воли и Хариту – символ мирской красоты и радости.

Лирический герой – проекция сознания автора. Это восторженный и романтичный человек, умный и начитанный собеседник. В его послании к другу угадывается феноменальная эрудиция Батюшкова. Конечно, такому интеллектуально развитому поэту трудно найти достойных друзей, и тем ценнее для него такой близкий товарищ, как Вяземский.

Также стоит отметить важный символ — символ веры. Вера – все, что осталось у автора на момент написания стихотворения. У него до сих пор перед глазами страшные и кровавые картины войны, сотни трупов, изуродованные тела тех, кто вопреки всему остался жить, плач и крики женщин и детей. Все, что остается Батюшкову – надеяться на то, что все будет хорошо. Лирический герой акцентирует внимание на том, что до войны все было прекрасно и радостно.

Основная мысль стихотворения весьма логична и проста – совет искать мир и спокойствие в вере, в религии. Отказавшись от сует и мирских страданий, можно найти утешение и спокойствие души. Французы принесли только кровь и разруху в Россию. Батюшков не находит поначалу в себе силы писать об этом, ибо душа опустела от вида трупов и пепелища там, где еще «мгновение» назад красовалось царство и величие природы.

Смысл рецепта, который поэт выписывает другу, заключается в том, что автор на собственном примере показывает, что, отрекаясь от мирских проблем, закрывая свою душу от подобной черноты, открывая ее вере, человек может полностью насладиться всей радостью мира и утешиться.

Средства художественной выразительности

Элегия достаточна большая по объему, в ней огромное количество изобразительно-выразительных средств. Хочется обратить особое внимание на высокую образность метафор. «Чаша сладострастья», «шум веселья и пиров», «счастья дом» — эти метафоры иллюстрируют счастливый довоенный мир. «Буря бед», «обитель сует» — кардинально иные по настроению метафоры.

Явную картину упадка и разрухи помогают изобразить многочисленные эпитеты: «темный север», «пламенные страсти», «тщетный шум», «страшный час».

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Литературоведение, фиксируя ситуацию, не оспаривает статуса, установленного отношением поэтов. Элегию привычно называют в числе шедевров Батюшкова, с тем, однако, чтобы больше к ней не возвращаться (исключение – несколько точных замечаний в работах И. М. Семенко и В. В. Виноградова [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры.– М., 1970, с. 42; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М., 1941, с. 306–307.]; а также небольшая статья В. Ржиги, опубликованная в 30-е годы [Ржига В. «Тень друга» К. Н. Батюшкова. – Памяти П. Н. Сакулина.: Сб. научных трудов. – М., 1931, с. 239–241.]). «Тень друга» остается в стороне и тогда, когда выясняются общие закономерности поэзии Батюшкова. В качестве иллюстраций используются обычно другие стихи. Не потому, что они «лучше» или «хуже» названного. Они лежат на уже осознанных нами путях творческого развития поэта, попадают в «графы» разработанной классификации.
В частности, принято говорить о двух разновидностях элегии Батюшкова – интимной и исторической или эпической [Определение было дано Белинским и закрепилось в литературоведении. См.: Майков Л. Батюшков, его жизнь и сочинения. 2-е изд.– СПб., 1886, с. 170; Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова.– М., 1971, с. 273.] (по обозначению Б. В. Томашевского – «монументальной» Томашевский Б. В. К. Батюшков. – В кн.: Батюшков К. Стихотворения. – Л., 1936, с. 40. ). «Тень друга» формально ближе последней. Настолько, что Белинский увидел в ней запоздалый отзвук «риторической» поэзии классицизма. После «превосходной» первой строфы,– утверждает критик,– «начинается громкая декламация, где не заметно ни одного истинного свежего чувства...» [Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. – Собр. соч. в 9-ти томах. Т. 6. – М., 1981, с. 42.].
Современный исследователь рассматривает эту «декламацию» иначе. «Монолог, обращенный к тени друга, явившейся поэту, – пишет И. М. Семенко, – исчезновение тени, данное в почти державинском стиле, и трогательны, и эпически обстоятельны». [Семенко И. Указ. соч., с. 42.]
При полярности оценок оба высказывания обращены к одной и той же стороне явления. Соотнесенные, они помогают уловить ту «странность», которая ставит «Тень друга» на особое место в ряду элегий поэта. Монументальный строй не обусловлен здесь историческим или легендарным материалом (как в «Переходе через Рейн. 1814 г.», «На развалинах замка в Швеции»). Стихотворение не касается великих имен, столь любимых Батюшковым (Тасса, Гомера). Оно интимно по характеру событий и чувств, но интимность эта содержит нечто, предполагающее «эпически-обстоятельные» формы выражения.
Факт этот не кажется мне простой уступкой архаической инерции: так сказались общие свойства лиризма предпушкинской поры. Попытаемся выявить специфику этого лиризма, а одновременно и те черты «художества», которые дали стихотворению заслуженную славу поэтического шедевра.
«Тень друга» имеет в творчестве Батюшкова своеобразную прозаическую «пару» – очерк «Воспоминание о Петине». Оба произведения опираются на единый психологический фундамент – память о реально существовавшем человеке. Оба дышат горестной любовью, болью потери. Но, поставленные рядом, воспринимаются как художественно контрастные. Не в том, однако, смысле, в каком обычно противостоят «стихи и проза, лед и пламень». Очерк одушевленно-горяч. Чувства повествователя доверчиво обнажены, реакции просты и непосредственны. «Тень друга» на фоне этой «простодушной» прозы – произведение едва ли не закрытое, с опосредованным, «окольным» способом выражения мысли. Тем не менее, очерк лежит в области эпоса; элегия – лирична по самой сути своей.
Цель автора в «Воспоминании о Петине» – уберечь от забвения образ прекрасного человека; стержень повествования – самодовлеющее «он». В стихотворении безусловно господствует личностное сознание. «Эпический элемент», «средства драматического искусства» (И. М. Семенко) [Семенко И. Указ. соч., с. 37.] введены в мощный лирический контекст, преобразованы им.
Это относится прежде всего к событийной сфере элегии. Ее сюжетный центр – явление призрака, – мотив, в мировой литературе достаточно распространенный. Но в произведениях, где повествование имеет эпическую самоценность, даже фантастическое включено в причинно-следственную цепь. Мертвые тревожат живых ради какой-то цели. Тень короля Гамлета, призрак графини в «Пиковой даме», убитого рыцаря баллады «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» ведет в оставленный ими мир роковая тайна, жажда возмездия или искупления грехов. Несходные ни в чем, эти образы объединены общей функцией: в них источник знания, побуждающего к действию.
Не то у Батюшкова. В элегии явление призрака свободно от какой-либо прагматической мотивировки. Оно порождает не действенное решение, а разлив чувства – всплеск любви и печали.
Думается, так выражает себя не индивидуально-авторская манера, но общий тип лирического мышления. [Представляется справедливым мнение современного исследователя о том, что лирика как род не лишена событийного сюжета, но «обладает особым, только ей свойственным способом преломления событийной стихии» (Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. – Горький, 1985, с. 191.)] Близкий сюжетный рисунок дает стихотворение Жуковского «19 марта 1823». И там умершая возлюбленная является «ни за чем», остается безмолвной. Пушкин в «Заклинании» усиливает тот же момент акцентированным отказом от любых чуждых любви целей:

Ситуация – лишь повод или скорее трамплин для полета чувства. Нетерпеливо-страстного – в элегии Пушкина. У Жуковского – умиротворенно-созерцательного, как вздох и взгляд, обнимающие вселенную: «Звезды небес! Тихая ночь!..» [Жуковский В. А. Стихотворения. – Л., 1965, с. 253.] Рефлективно-тревожного – у Батюшкова. Различны не только миросозерцание и темперамент; глубоко значима сама манера письма.
«Тень друга» более архаична, чем поздние шедевры Жуковского и Пушкина. Но, пожалуй, и более неожиданна.
Тема запредельной встречи с вечной возлюбленной с времен Данте и Петрарки ощущается как каноническая, «литературная». Рассказ о видении друга, чьи «глубокие раны», смерть, погребение помнятся с ясностью вчерашнего дня, более свободен от канона, психологически единичен. Поэтому же он и заново таинственен. Случившееся не воспринимается как данность (тональность Жуковского). Оно вызывает вихрь вопросов, жажду полета за исчезнувшим, попытку внутренне «переиграть» прошедшее.
Именно этот смысловой подтекст имеет у Батюшкова колеблющаяся альтернатива сна и яви.
«И вдруг... то был ли сон?.. предстал товарищ мне», [Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе.– М., 1977, с. 222. – В дальнейшем произведения Батюшкова цитируются по этому изданию, страница указывается в тексте.] – так открывается рассказ о видении. Сомнение, звучащее здесь, не традиционная дань риторике. Происходящее столь живо, столь отрадно для сердца, что на мгновение реальное и ирреальное меняются местами:

Понятие «сон» теряет бытовую определенность, выступает как знак особого, провидчески-дремотного состояния души.

писал поэт поколения, шедшего вслед за Батюшковым, – Баратынский. [Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1957, с. 129.] Лирика, знающая по сути лишь одну реальность – мир субъекта – дает для воплощения этого «бытия» наибольшие возможности.
Лирическое преображение действительности совершается в стихотворении Батюшкова не только в области события. Оно и в той развивающейся эмоциональной атмосфере, которую условно можно было бы назвать колоритом вещи. Условно, поскольку в отличие от живописи колорит в поэзии – явление не чисто цветовое (и даже по преимуществу не цветовое). Опосредованные зрительные впечатления сопряжены здесь с ощущениями слуховыми, с образами целостных психофизических состояний. В комплекс входит и воздействие «звучащей материи стиха» – его фонетики и ритма.
Для «Тени друга» камертон – магическая первая строка,– торжественно-плавная, замедленная:

Обилие поющих гласных дает стиху «протяженность». Необычная расстановка слов снимает речевой автоматизм, настраивает скорее слушать, чем «понимать». Двойная инверсия выносит в центр строки не субъект или действие, а «бесплотный» призрак – слово «туманный». По законам «стихового ряда» (термин Ю. Н. Тынянова) оно «заражает» значением оба соседних – «берег» и «Альбиона». Второе еще больше, чем первое: оно и само выделено редкостным звучанием, ритмически-сильным положением в строке. Так создается «поэтическая формула» – «туманный Альбион» [О стилистике «поэтических формул» см.: Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. – Л., 1974, с. 29–30. Один из признаков «формулы» – повторяемость. В стихотворении «На развалинах замка в Швеции» читаем: «Туманный Альбион из края в край пылает (...)» (203).] – эмоциональное предвестие всего лирического потока.
Спустя десятилетие В. К. Кюхельбекер, осмеивая «унылую» поэзию, выстроит ряд ее «общих мест». Его завершает «в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». [Кюхельбекер В. К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие. – В кн.: Литературно-критические работы декабристов. – М., 1978, с. 194.] Наблюдение, если отвлечься от окрашивающей его иронии, достаточно точное. «Туманность» – непременный признак «северной», «оссиановской» элегии. О пушкинском Ленском, творце «северных поэм», характерно сказано:

Эпитет включен в стиховой ряд по законам стилистики, близкой батюшковской. Инверсия ставит его между двумя понятиями: «Германия» и «ученость». Логика отступает перед иронически педалированной традицией. Поэтическая формула торжествует над географией: «туманная Германия» подменяет собой «туманный Альбион».
Вернемся, однако, к стихотворению Батюшкова. В «Тени друга» слово «туманный», заданное первой строкой,– ключ к общему колориту вещи. Его намечает зрительный план второй строки – «свинцово»-серый тон, [См. отражение того же тона в уже упоминавшемся стихотворении Цветаевой: «Я вижу тусклых вод взволнованное лоно / И тусклый небосвод, знакомый наизусть.»] образ исчезающего из глаз берега:

Его поддерживают варианты повторов:

Или:

Слуховые впечатления (также опосредованные) соответствуют пейзажу, где главное – туманная размытость очертаний. Автор воссоздает вереницу однообразных звуков, сливающихся в сплошной шумовой поток:

И снова: «(...) ветров шум и моря колыханье». «Колыханье» – и в прямом ритмическом воздействии стиха, в правильном чередовании строк 6-, 5-, 4-стопного ямба.
Фону отвечает ряд внутренних состояний. Это – «сладкая задумчивость», «очарованье», «воспоминанье» и, наконец, «сладкое забвенье», синонимами которого выступают не только «сон», но и «мечта». Цвет, звук, внутреннее состояние нерасторжимо сплетены: лирическое «я» почти растворено в туманном мире. Но это – лишь пролог к необычайному.
Явление призрака резко («вдруг») разбивает гармонию «средних» тонов. (Одновременно нарушается и правильность чередования строк разной величины, и однотипность их синтаксического строя). [В. В. Виноградов отмечает у Батюшкова «неожиданные и взволнованные переходы, предполагающие эмоциональную паузу, тонкие изменения тона, связанные с ломкой традиционных логических основ поэтического синтаксиса». (Виноградов В. В. Указ. соч., с. 306).] Тень друга вносит с собой подобие сияния:

«Небесное», однако, не может вполне заслонить земное. Ощущение света сопровождает живая память о «страшном зареве Беллониных огней», о мольбе и рыданьях над «безвременной» могилой. «Горний дух» окружен рамой «бездонной синевы», а рядом – образы темные, смутные. И главное: мгновение высшего торжества света есть и момент его утраты:

Сшибка полярных начал разрешается возвращением к туманной яви:

Но возврат неполон. Душа, потрясенная светом, не разделяет больше дремотного покоя мира. Она стремится вслед за призраком. Элегия кончается жестом полета за исчезнувшим, призыванием, протяжным и горестным:

Таков общий итог совершающегося в стихотворении эмоционального движения. Оно сопутствует сюжету как цепочке фактов, ставя в центр произведения событие лирическое.
Принято считать, что лирический ракурс событийности проявляет себя в фрагментарности изображения, свернутости действия до зародыша ситуации. [Грехнев В. А. Указ. соч., с. 192.] Не спорю. Но в нашем случае важнее иное. В силу присущей лирике обобщенности, повышенной информативности событие, сохраняя единичную конкретность, получает здесь и некий сверхсмысл. Он встает из эмоционального подтекста стихотворения, из его меняющегося колорита. Активизирует его и «большой контекст» поэтической книги, динамика межстихотворных связей.
Вторая (стихотворная) часть «Опытов» Батюшкова построена по жанровому принципу, но возможность композиционной семантики этим не снята. Сборник открывает предшествующее всем разделам стихотворение «Друзьям» – посвящение и одновременно тематическая заставка. Тему подхватывает элегия «Дружество», помещенная непосредственно перед «Тенью друга». Два эти стихотворения связаны особенно тесно. Они являют собой как бы две ступени движения поэтической мысли, два способа ее подачи: нормативно-обобщенный и личностно-единичный (по определению Л. Я. Гинзбург – дедуктивный и индуктивный [Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотворении. – В кн.: Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. – Л., 1987, с. 96–97.]).
«Дружество» строится как подтверждение заданного тезиса:

Далее следуют иллюстрации, ссылка на античные «образцы», упоминание бессмертных дружеских пар. Перечисление подчинено принципу градации (его завершает величайший герой древности – Ахилл), но в основе своей статично. Мысль не выходит за пределы намеченного уровня, качественно не меняется. Такой строй естественен, если воплощается, «припоминается» уже известное. По отношению к «Тени друга» «Дружество» выступает в роли своеобразного введения, той первой стадии познания, за которой наступает черед индивидуального поиска.
Связующее звено между произведениями – предваряющий «Тень друга» эпиграф из Проперция:

Строки Проперция подключают стихотворение к общей с «Дружеством» сфере античности и в то же время неуловимо смещают тему. Речь идет уже не только о вечности чувства, но и о бессмертии души человеческой. Сверхсмысл лирического события в «Тени друга» – утверждение неизбывности духовной субстанции бытия. Дружеская любовь и сама душа – лишь разные проявления этой единой субстанции.
Так, погружение в мир произведения открывает его «многослойность». На поверхности – присущая всем арзамасцам апология дружбы. Вполне искренняя, подлинная, она призвана удовлетворить читателя, склонного к традиционным впечатлениям. Но по глубинному своему смыслу стихотворение обращено к читателю нового типа, к тому, чьи вкусы еще только должны быть сформированы романтизмом. В элегии звучит любимый романтиками всех времен (от Жуковского – до Блока) мотив запредельного «зова».
В русской литературе наиболее законченное воплощение этого мотива – «Таинственный посетитель» Жуковского. Написанное через десятилетие после «Тени друга», стихотворение это несет в себе завершенность абсолютного итога. Загадочность «прекрасного гостя» и здесь служит поводом для вереницы вопросов, но они свободны от внутренней тревоги. Неопределенности даны четко обозначенные пределы, единичное возведено в закон:

Батюшков, формально более далекий от романтизма, нежели Жуковский, в некоторых его гранях выступил как первооткрыватель. Причем оплачивал эти открытия ценой жизненной трагедии. Потеря того, что поэт называл своей «маленькой философией» (просвещенный гедонизм), безмерно усложнила его отношения с людьми и миром. Появилось чувство несравненно более высокой духовности бытия, но одновременно и пугающей его иррациональности. Религия, к которой Батюшков пробовал обратиться, не давала безусловной устойчивости. Она не имела в его сознании статуса систематической изначальной истины (тип миросозерцания Жуковского). «Соприкосновение мирам иным» становилось при таких условиях источником смятения, порождало счастье и боль, жажду полета и муку оставленности.
«Тень друга» в отличие от «Таинственного посетителя» живет не констатацией общего закона, а личностным участием в событии, потрясающем душу. Отсюда – неизбывная действенность стихотворения, ощущение актуальности художественного открытия – при некоторых чертах архаичности формы.
Но и занижать «удельный вес» этой архаики неправомерно: она являет собой не внешнюю оболочку мысли, а информативно-содержательный ее элемент.
Русскую поэзию начала и второй половины XIX в. разделяет не только стиль выражения, но и характер чувствования. Со времен Фета, позднего Тютчева, Полонского лирика обрела право на импрессионистическую недосказанность. Намек, штрих, ассоциативная «прерывистость» стали осознаваться как родовые признаки, свойства, противополагающие лирический «полет» замедленному течению эпоса.
Предпушкинская и частично пушкинская поэзия такого противоположения не знает. Напротив, ей присуща установка на особую полноту изживания эмоции, «протяженность» жалобы. Она стремится длить сам процесс эстетического переживания. Возможно, так сказывалась ориентация литературы на ритуальные формы поведения, занимавшие в жизни человека XVIII столетия весьма значительное место. В лирике начала XIX в. явно присутствуют реликты обрядовости – ритуальные моменты ораторского витийства, похоронного плача, мольбы-заклинания. Отразила их и батюшковская «Тень друга».
И – новый парадокс: самой архаичностью своей стала созвучной поэзии первых десятилетий нашего века. Крупнейшие художники этой эпохи – О. Мандельштам, М. Цветаева – по-своему воскрешали некоторые стороны «старой» манеры – напев замедленной жалобы, плавность величавой патетики. Не в этом ли одна из причин особой привязанности к Батюшкову со стороны Мандельштама или обращения к нему Цветаевой, создавшей «вариант» «Тени друга» – строки, вынесенные в эпиграф этой работы:

Божественная высь! Божественная грусть!