Биографии Характеристики Анализ

Корнель гораций читать онлайн. Гораций, его сын

В очень далекие времена, когда еще не существовало ныне самых развитых стран, было два основных государства, Рим и Альба и были они союзниками и торговыми партнерами. Однажды они, что-то не поделили, и их некогда крепкая дружба обратилась в великую вражду. Вот уже грозное войско Альбы подошло к стенам Рима и наконец, жаждет великой войны.

Жену одного римлянина Горация звали Сабина. Во время этой схватки она находилась перед выбором, ведь именно в этот момент решается жизнь ее Альбы, а так же трех ее любимых братьев Куриациев. Она понимает, что им из-за войны предстоит воевать против ее мужа.

Сестре Горация, которую зовут Камилла, тоже приходится несладко. Ведь один из братьев является ее женихом. Ему предстоит сражаться с Горацием. Ее подруга, которую зовут Юлия, говорит о том, что ей следует болеть не за своего любимого жениха, а за победу Рима в этом тяжелом и кровопролитном сражение.

Дабы узнать итоги этой нелегкой и одной из самых жестоких войн того времени, Камилла решается пойти к загадочному и таинственному прорицателю. Используя свои чудодейственные способности, он сообщает взволнованной Камилле, о том, что лично для нее все закончится наилучшем образом. К несчастью Камилла увидела ужасный и кошмарный сон, в котором после окончания войны все умирают.

Умный и мудрый правитель сильного Рима по имени Тулл, а так же сильный и стойки вождь Альбы вместе принимают решение о необычном способе выяснения отношений. От каждого города сойдутся только три самых сильных и мужественных война, которые сойдутся в схватке. Победители в данном виде дуэль, заберут и власть над городом.

К несчастью для главной героини выбор трех воинов, как раз пришелся на трех ее братьев Горациев. Именно были выбраны для того, что бы защитить город от чужеземцев и отстоять тот Рим, который им дорог. А вот для Альбы были выбраны тоже три брата Курации. Теперь им предстоит попытаться захватить Рим и тем самым показать, что они превосходные воины. Перед всеми ними встает очень тяжелый выбор, который бы сделал не каждый. Им необходимо выиграть и защитить Рим, но одновременно они являются друг другу родственниками. Гораций сделал свой выбор и теперь он готов к настоящему поединку не на жизнь, а на смерть.

Камилла как любящая жена отговаривает его от этой смертельной битвы, но честь и доблесть для Курация намного значительней и он все-таки идет на сражение.

Дабы на Горации и Курации не были опозорены клеймом братоубийц, Сабина принимает страшное и ужасное решение, погибнуть дабы прервать соединяющие их родственные отношения.

Уже далеко немолодой Горация, говорит собственному сыну и зятю выполнить их долг и биться с друг другом на смерть.

Сабина осознает, что в любом случае, не зависимо от того, кто выиграл бой, в победившем она будет видеть только убийцу, который принесет ей очень много боли страданий.

Доблестные Римляни и Альбинцы тоже не особо то и довольный таким жестоким раскладом дел, они не хотят того, что две семьи связанные родственными узами вступят в бой. Мудрые вожди двух государств, принимают решение попросить у богов разрешение и поэтому приносят им жертву. На один момент у Сабины появилась надежда на хороший исход, но она очень быстро угасает, так как Боги решили, что братоубийственному поединку быть.

Юлия приходит и докладывает информацию с поля боя и гласит она о том, что два брата Горация погибли в бою, а третий сбежал с позором. Старый Гораций проклинает его и говорит, что он опозорен. После чего прибывает Валерий, который докладывает о том, что выживший патриций применил особую тактику и по одному заманил их в ловушку и там убил их всех мечом.

Его отец сменяет проклятия на восхваления, Камилла огорчена и полна печали и совсем не рада, что Рим продолжит существование. Не вытерпев, она решает все рассказать своему героически победившему брату, он не выдерживает всего этого и убивает ее. Теперь Сабина тоже хочет погибнуть, дабы не обыть опечаленной из-за смерти братьев.

Гораций, проделав все эти зверства, просит дозволения царя о том, что бы убить себя самого мечом.

Мудрый царь Тулл говорит, о том, что якобы герой Гораций будет жить, так как он преступил все дозволенные норма ради того, что защитить собственную Родину. А это является выше, чем все остальное, что есть в мире.

Картинка или рисунок Корнель - Гораций

Другие пересказы и отзывы для читательского дневника

  • Краткое содержание Как жаль Солженицын

    В один из хмурых, дождливых дней Анна Модестовна во время своего обеда пошла в одно из учреждений за нужной ей справкой. Но и там был обед. Оставалось минут 15 до его окончания, и она решила подождать, более того, что на свою работу успевала.

  • Краткое содержание Куприн Слон

    Рассказ «Слон» показывает чудесное выздоровление маленькой девочки, которая мечтала лишь о слоне.. Шестилетняя девочка Надя не ест – не пьёт, бледнеет и худеет, не играет и не смеётся. Что за болезнь? Доктора разводят руками… Но один из них предполагает

  • Краткое содержание Пришвин Лесная капель

    Двое детей в раз осиротели, так как их мать умерла от серьезной болезни, отец же детей погиб на войне Отечественной. Многие люди, в основном соседи, как могли помогали бедным людям, так как дети были поистине очень милыми.

  • Краткое содержание Ницше Так говорил Заратустра

    Данное произведение состоит из четырёх частей. Основу романа составляют философские притчи, охватывающие темы морали и нравственности. В первой части книги главный герой Заратустра

  • Краткое содержание Лермонтов Беглец

    В данном стихотворении рассказывается о юноше, который бежал с поля боя, где пали его отец и братья. Гонимый страхом он идет в родной аул, где его все отвергают.

Сюжет

Первый роман, «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», написан как вымышленная автобиография Робинзона Крузо, моряка из Йорка, который провёл 28 лет на необитаемом острове после крушения судна. За время своей жизни на острове он столкнулся с различными трудностями и опасностями как природного происхождения, так и исходящими от дикарей-каннибалов и пиратов. Все события записаны в форме воспоминаний и создают реалистичную картину псевдодокументального произведения. Вероятнее всего, роман написан под влиянием реальной истории, произошедшей с Александром Селькирком, который провёл на необитаемом острове в Тихом океане четыре года (сегодня этот остров в составе архипелага Хуана Фернандеса назван в честь литературного героя Дефо).

Трагедия П. Корнеля «Сид»: источник сюжета, сущность конфликта,
система образов, идейное значение финала. Полемика вокруг пьесы.

В дни Корнеля только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах - времени, места и действия. Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их нарушал.

Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-"христианства) и т. д.-все эти трагедии, как и другие, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.

Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. Он, конечно, понимал, что театр - это не парламент, что трагедия - не политический трактат, что «драматическое произведение есть...- портрет человеческих поступков... портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассуждения о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов.

Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли…(образы по чит дн) Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев


Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.

Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом “А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте” - и нагромоздил событий на 4 месяца» .

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.

5.Лопе де Вега как теоретик новой драмы.
Своеобразие жанра любовной комедии в творчестве драматурга.

Испанцы создали "театр для всех". Его создание и утверждение в правахс праведливо связывается с именем Лопе де Вега. Именно его титаническая фигура стоит у начала оригинальной испанской драмы. Новое драматургическое искусство и Лопе де Вега- почти синонимы.

Лопе де Вега создал новую "театральную империю", и стал, по выражению Сервантеса, "ее самодержавцем". Империя создавалась с трудом и не сразу. Лопе опирался на опыт предшественников, искал, импровизировал. Первые трешения бывали нередко компромиссными, привычное литературное сознание сталкивалось с живым ощущением. Мало было являться сторонником традиционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать платоновские идеи о природе. "Привнесение" их в драматургию механически еще не решало дела.

"Новое руководство к сочинению комедий в наше время", которое Лопе де Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным положениям. Прежде всего нужно отказаться от преклонения перед авторитетом Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные им законы сегодня - нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из них: доставлять наслаждение читателю, зрителю.

Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как безусловное только одно: единство действия. Заметим, что сам лопе и, особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единство места и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги действительно поступали с новой свободой. Хотя во многих комедиях единства места, в сущности, охранялось, что вызывалось частичной техникой сцены, частично- чрезмерным соблюдением единства действия, то есть предельным его концентрированием. Вообще надо сказать, что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с классицистами вопрос о "законе трех единств" приобретал чуть ли не первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним считались только исходя из конкретных нужд того и ли другого произведения.

Говорит в своем "Руководстве" Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни - так и в литературе. В эпоху молодого Лопе термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицист компонимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега- более изящным и классичным словом" - минотавр".

Цель драматурга - согласно Лопе де Вега - нравиться зрителям. Поэтому главным нервом комедии он признавал интригу, которая должна захватить, увлечь этого зрителя с первой же сцены и держать в напряжении до последнего акта.

Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы

По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп.

Крупнейший советский исследователь испанской литературы К. Державин считает, что они группируются вокруг проблем государственно-исторического (так называемые "героические драмы"), социально-политического и семейно-бытового характера. Последние обычно называют "комедиями плаща и шпаги".

В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии. Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые. Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь- это всегда "бег с препятствиями", где финиш- награда.

В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не само чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна "Собака на сене". В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.

Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии "интриги", и для "психологической" комедии, и "морально-назидательной" комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия, буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем он превратили их в схемы. Остались любовные комедии "без любви".

6.Жанр религиозно-философской драмы в творчестве П. Кальдерона.
Пьеса «Жизнь есть сон» как «квинтессенция» мировосприятия барокко.

"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Педро Кальдерон – яркий представитель литературы барокко, в частности драматургии барокко. Он являлся последователем Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) из старинной дворянской семья закончил колледж, универ, где изучал схоластику. Потто он начал писать и получил известность, с 1625 года он является придворным драматургом. Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.

Особенности драматургии: 1) стройная экспозиция, композиция 2) интенсивное драматическое действие и его концентрация вокруг 1-2 персонажей 3) схематизм в изображении характеров героев 4) экспрессивный язык (часто он обращается к метафоре, переходу)

Творчество можно разделить на 2 периода: 1) ранний – до 1630х гг. – преобладает жанр комедии 2) с 30 – до конца жизни. Поздний период, принимает сан священника, меняется его мировосприятие и направленность его творчества. Появляется новый жанр – обозначает священное действие (сегодня это морально-философская религиозная драма)

Драма “Жизнь есть сон”. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав. Заточение снова.

Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы.

Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой. После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком.

Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти.

Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они.

В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых.

Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко. 1

) действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ. 2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами) 3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)

Идейно-художественное своеобразие трагедии П. Корнеля «Гораций».

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789-1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация. Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его: Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене. По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

21.Трагедия Ж. Расина «Андромаха»: источник сюжета,
конфликт, система образов, психологизм.

обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от "Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.

Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.

Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.

Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.

Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.

22.Морально-философское содержание трагедии Расина «Федра»:
трактовка образа Федры в античной традиции и в пьесах Расина.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

3. Проблема бароко у сучасному літературознавстві. Характер барокового світосприйняття. Естетика бароко. Типи бароко

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).

Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности а прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического а основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.

Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.

1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.

Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.

По сему поводу две цитаты:

Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой.

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей – немедля погибает.

Путь к разуму один – другого не бывает.

Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).

А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.

Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.

Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения а истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:

В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,

Нам все же радуют настороженный взгляд.

В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.

Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен.

Ум не волнует то, чему не верит он.

Правда – это соответствие универсальным законам разума.

Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.

Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».

Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.

Еще Буало велел не писать о низких предметах:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

5.Ренесансні традиції в драматургії 17 ст. Театр Лопе де Веги.

Ренессансные истоки театра XVII века. На исходе Возрождения великая традиция драматического искусства складывается в двух странах – в Испании и в Англии. Золотой век драмы, продлится с середины XVI по середину XVII столетия.

Память о прошлом живёт в сочетании с чертами нового искусства. Наиболее отчётливы они в Испании.

Испанское влияние распространяется по всей Европе, пока к началу второй половины XVII столетия центр европейской культуры окончательно не переместится в Париж. Это географическое перемещение будет сопровождаться сменой главенствующего стиля – от барокко к классицизму. Испания – образец первого, Франция – второго. В Англии, где ни тот, ни другой стиль не восторжествовал безусловно, ощутимее всего общность ренессансной основы. Оба стиля зарождаются в одном литературном кругу – младших современников и соратников Шекспира.

Особое место было отведено театру. В коронационной процессии Якова 25 июля 1603 года шли актёры шекспировского театра «Глобус», с этих пор начавшие именоваться "слугами короля" и фактически сделавшиеся придворной труппой. Театрализация стала частью придворной жизни. Двор, включая самого монарха, принимал участие в постановке аллегорических придворных спектаклей – масок. До этого времени главными авторами их были композитор и художник, но с приходом ко двору Бена Джонсона (1573–1637) гораздо большую роль начинает играть текст.

От Бена Джонсона открывается прямой путь к классицизму, но сам он лишь наметил его как одну из возможностей. Иногда он пишет комедию дидактическую, соблюдая правила, иногда легко отступает от них. О правилах по-прежнему не задумываются многие драматурги, как о них не думал Шекспир. Впрочем, его младшие современники порой допускают ещё больше свободы, в особенности те из них, кто познакомился с итальянским и испанским театром. Это в первую очередь популярнейшие у зрителя Джон Флетчер (1579–1625) и Френсис Бомонт (1584–1616). Многие пьесы они написали вместе, заслужив славу развлекателей джентри, то есть дворянства. Наличие социального адреса также новая черта: Шекспир писал для всех; теперь же появились свои любимцы у лондонских ремесленников, свои – у дворян. И в сфере искусства происходит размежевание вкусов.

Рецепт развлекательности ищут не у античных авторов. Его находят в Италии, где впервые в конце XVI столетия возникает жанр трагикомедии. Из названия ясно, что этот жанр – сочетание комического и трагического. Разве его нет в трагедиях Шекспира? Есть, но оно происходит иначе. Трагикомедия скорее напоминает поздние шекспировские комедии, где меняется природа конфликта. Зло глубже входит в него, а потому уже перестаёт казаться, будто всё хорошо, что хорошо кончается. Счастливый финал как неожиданность венчает запутанную интригу, но не снимает ощущения того, что мир перестал быть счастливым и гармоничным.

В предисловии к одной из своих пьес («Верная пастушка») Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а потому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии".

В Англии трагикомедия сосуществует с сатирической комедией характеров. Дидактическая задача не отменяет возможности безудержной развлекательности; смешанность и хаотичность нового жанра не отменяет стремления к упорядоченности. Обе тенденции возникают на основе ренессансного театра и мироощущения. Ренессансное наследие сильно и в Испании, но характер вносимых изменений там более последовательный, связанный с одним направлением и одним именем – Лопе де Вега.

Лопе Феликс де Вега Карпио (1562-1635) - пример ещё одной ренессансной личности. Его отец, золотошвей, любитель поэзии, дал сыну хорошее образование: кроме университетских знаний, мастерство танцора, владение шпагой и стихом. Впрочем, в поэзии у Лопе был импровизационный дар, без которого он просто не успел бы создать более двух тысяч пьес (сохранилось около пятисот), не считая сонетов, поэм и романов в стихах.

С юности им владела жажда подвига, заставившая вместе с "Непобедимой армадой" в 1588 году отправиться покорять Англию. Судьба испанского флота была печальной. Лопе де Вега, к счастью, спасся. Он вернулся, чтобы завоевать сцену. В Испании театр - народное зрелище. Это тот последний бастион свободы, который не смогли сломить ни суровые испанские монархи, ни угрозы инквизиции: запреты возобновлялись, но театр жил. Труппы продолжали играть в гостиничных дворах - корралях (так назывались и театры) и на столичных сценах. Спектакль невозможно представить без музыки, танца, переодеваний, как невозможно представить испанскую драму закованной в жёсткие правила. Она родилась и продолжала оставаться частью карнавального действа.

Тем не менее в расцвете творчества Лопе де Вега пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Это не столько свод правил, сколько оправдание свободы испанского театра с его пристрастием к запутанно-непредсказуемой интриге, яркости страстей. Всё это вполне ещё близко и Ренессансу, об идеалах которого не раз будет напоминать Лопе де Вега, приступающий к трактату с целью "...позолотить // Народные хочу я заблужденья". Однако не нужно забывать и об Аристотеле, который справедливо учил, что "предмет искусства - Правдоподобие..." От Горация унаследован общий принцип искусства - учить, развлекая.

В Испании драматическое действо делится не на пять актов, а на три части – хорнады (от слова день), а потому в каждой хорнаде не должно вмещаться более суток. Первая хорнада - завязка, вторая - осложнения, третья - развязка. Это даёт развитию интриги последовательность и стремительность. Нужно ли соблюдать единства? Обязательно лишь одно - единство действия, а в остальном:

Нет нужды соблюдать границы суток,

Хоть Аристотель их блюсти велит,

Но мы уже нарушили законы,

Перемешав трагическую речь

С комической и повседневной речью.

(Пер. О.Румера)

Различие между комедией и трагедией сохраняется в выборе материала: "...трагедию история питает, // Комедию же вымысел..." Достоинство исторических персонажей выше, чем современных, этим определяется и достоинство каждого из жанров. Среди множества пьес, написанных Лопе де Вегой, немало таких, которые выдержаны в достаточно строгих жанровых пределах, но более всего запомнились другие - смешивающие высоких персонажей с низкими, историю и современность. Лопе называл их комедиями. Позже, исходя из названия трактата, о них будут говорить как о "новой комедии", хотя уже вошедший в европейские языки термин "трагикомедия" был бы вполне уместен.

Жанр, сложившийся в Испании, известен также как "комедия плаща и шпаги". У этого термина театральное происхождение - по необходимым предметам реквизита для исполнения этих пьес, где большинство персонажей были дворянами, то есть имели право на ношение плаща и шпаги. Впрочем, в наиболее известных пьесах Лопе интрига как раз и строится вокруг того, кто имеет это право, а вместе с ним обладает дворянской честью.

«Cобака на сене» (публ. 1618; точное время создания большинства пьес Лопе де Веги неизвестно) - лучшее произведение этого жанра, по сей день не сходящее со сцен всего мира. Остроумие, игра страстей, карнавал, тайные свидания - в их совокупности плетётся характерная для этого рода комедии интрига. Теодоро должен решить, кого он любит - свою госпожу (он её секретарь) Диану де Бельфлор, молодую вдову, или её служанку Марселлу. Журавль в небе или синица в руках? Пьеса, однако, названа по другой пословице, определяющей выбор госпожи, которая не знает, чем ей поступиться - любовью или честью, связав себя со своим секретарём, человеком неблагородного происхождения. А пока она ревнует его к Марселле, не отпускает от себя и не допускает к себе.

Любовь торжествует, прибегнув к карнавальным приёмам - переодеванию и подмене. Слуга Теодоро Тристан, шут по своей театральной родословной, находит старика графа, у которого много лет назад пропал сын, является к нему в виде заморского купца, а затем представляет якобы обнаружившегося в качестве сына Теодоро. Тот, кто обладает человеческим достоинством, достоин обладать и честью, - такова поэтическая справедливость этого финала. Здесь она достигнута путём хитроумной интриги, но в других случаях требует поистине героического усилия.

Наряду с комедиями Лопе де Вега создавал драмы. Исходя из их пафоса, жанр нередко называют героической драмой. Её наиболее памятный образец у Лопе - «Овечий источник», или (по испанскому названию местечка, в котором происходит действие) «Фуэнте Овехуна» (публ. 1619). Пьеса также являет пример трагикомического смешения. Её материал, как у трагедии, - история: действие отнесено к событиям Реконкисты (освобождению Испании от мавров) в 1476 году. Основные герои - крестьяне, то есть персонажи, уместные в низком жанре - в комедии.

Командор ордена Калатравы (одного из духовно-светских рыцарских орденов, созданных в ходе Реконкисты) Фернандо Гомес де Гусман встречает сопротивление приглянувшейся ему девушки Лауренсии из перешедшего под его власть местечка Фуэнте Овехуна. На её стороне все крестьяне, один из которых бросает командору: "Мы жить хотим, как до сих пор, // Чтя вашу честь и нашу честь" (пер. М.Лозинского). Командору речь о чести из уст крестьянина непонятна. Он упорно преследует свою цель, всё более гневаясь, и наконец является во главе вооружённого отряда, побуждая крестьян к восстанию. Командор убит. Расследование ведёт король, но на вопрос: "Кто убил?" - даже под пыткой крестьяне твердят: "Фуэнте Овехуна".

Пьеса, завершающаяся готовностью людей из народа отстаивать своё достоинство вплоть до вооружённого восстания, начинается с того, что одна из них - Лауренсия - в ответ на признание в любви молодого крестьянина Фрондосо, смеясь, отвечала, что любит лишь свою честь. Связаны ли эти разномасштабные события? Безусловно. Между первоначальной любовью к себе (ибо любить честь - любить себя) и финальной сценой происходит становление личности героини. Она полюбила Фрондосо, и их любви сопутствовала не тишина пасторали, а угроза, исходящая от сильных мира сего. На этом грозном фоне в своём прежнем ренессансном качестве возникает чувство любви как путь к достоинству, не в смысле социальной привилегии, а как неотъемлемое свойство человечности.

Совершается возвращение к ренессансным ценностям, от которых не уходил Лопе де Вега, но которые покидают современный ему мир, сменяясь новыми, лишёнными общечеловеческого смысла. Они рассчитаны на отдельного человека, к тому же не на каждого, а лишь на того, кто может подтвердить своё право дворянской грамотой. Прежнее достоинство достижимо лишь как результат героического поступка.

Лопе де Вега явился не только завершителем определённой традиции испанской драмы, но и человеком, напоминающим о высоте ренессансного идеала, который в новых условиях подвергается новым опасностям и искушениям. Переосмысляются прежние ценности, порой искажаясь, как это происходит с любовью. Один из тех, кого причисляют к "школе Лопе", – Тирсо де Молина (1583?–1648) ввёл в мировую литературу из испанской легенды образ Дон Жуана («Севильский озорник, или Каменный гость»). Этот образ - как будто бы одна из проекций ренессансной идеи свободного, любящего человека. Однако любовь теперь, как явствует из названия, - озорство, а свобода - своеволие. История об озорнике сразу же превратится в один из вечных (архетипических) образов мировой культуры и ещё в XVII столетии получит философское истолкование (см. Мольер).

6.Творчість П. Кальдерона в контексті літератури бароко. Узагальнено-метафоричний зміст назви твору «Життя є сон». Проблема долі в драмі та її роль у розвитку основного конфлікту п"єси. Філософський сенс драми.

"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта».

Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.

Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко.

1) действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ.

2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами)

3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)

Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики).

Рассматривая проблему борьбы с судьбой (традиционную для этого жанра), Кальдерон в процессе развития сюжета показывает, что роковое предсказание исполняется именно потому, что этому поспособствовала слепая воля отца-деспота, заключившего его в башню, где несчастный рос в дикости и, естественно, не мог не озвереть. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. «У Кальдерона реализация тезиса о свободе воли отличается крайней напряженностью и драматизмом в условиях иерархической действительности, чреватой в понимании писателей барокко противоречивыми крайностями – загадочным, но бесчеловечным небесным предопределением и разрушительным своеволием человека или безвольной покорностью и смирением, которые вдруг оказываются трагическим заблуждением (образ Басилио)» (3, с. 79). Барочное понимание мира как торжества двух противоположных сущностей – божественности и небытия – лишает человека того почетного места, которое ему отводило Возрождение. Поэтому активность личности в ситуации предопределенности ее судьбы свыше не означает богоборческого обожествления человека, свобода воли выступает синонимом «тождества индивида, который грозит раствориться в неуправляемой стихии высших сил и собственных страстей» (3, с. 79). Эпизод испытания принца властью позволяет понять меру нравственной ответственности, которую Кальдерон возлагает на идеального правителя. В его понимании (характерном для барокко) человек, одержавший моральную победу над собой, обладает высшей ценностью.

Кальдерон свою философскую драму строит, безусловно, на несколько пессимистическом мировидении, вытекающем из религиозной христианской мистики. Однако истинного пессимизма здесь нет – ведь рядом с человеком всегда есть Бог, и человек, наделенный свободой воли, всегда может обратиться к Нему. Кальдерон, хотя и в неком смысле наследует мысли древнегреческих философов и моралистов о том, что жизнь – лишь сон, а все вокруг человека – лишь тени предметов, а не сами предметы, но в большей степени он следует раннехристианским моралистам, говорившим, что жизнь – сон по сравнению с реальностью вечной жизни. Драматург не устает утверждать, что вечная жизнь строится самим человеком, его поступками, и что добро безусловно остается добром, даже и во сне. Полемика с возрожденческими моралистами в вопросе свободы человека явственно видна в драме в линии Сехизмундо и Басилио. Король, испугавшись страшных знамений, заточает принца в башню, чтобы, как он думает, перебороть судьбу силой разума и так избавить государство от тирана. Однако одного разума, без любви и без веры, недостаточно. Принц, прожив всю жизнь в тюрьме в мечтах быть свободным, как птица или как зверь, оказавшись на свободе, и уподобляется зверю. Так Кальдерон показывает, что король, желая избежать зла, сам сотворил его – ведь Сехизмундо озлобила именно тюрьма. Возможно, именно это и предсказывали звезды? И выходит, судьбу нельзя победить? Но драматург возражает: нет, можно. И показывает, как. Его герой, снова оказавшись в заточении, осознает, что «звериная свобода» на самом деле ложная. И начинает искать свободу в самом себе, обращаясь к Богу. И когда Сехизмундо выходит из тюрьмы снова, он более свободен, чем зверь – он свободен именно как человек, так как познал дарованную ему Богом свободу выбора. И Сехизмундо выбирает добро, и понимает, что должен постоянно помнить о сделанном выборе и идти этим путем.

7.«Симплициссимус» вышел в свет в 1669 г. в обстановке таинственности и мистификации. На фронтисписе изображено странное существо. На титульном листе означено, что это «Жизнеописание диковинного ваганта по имени Мельхиор Штернфельс фон Фуксхейм», а издано оно в свет неким Германом Шлейф-хеймом фон Зульсфортом. Судя по титульному листу, книга была отпечатана в малоизвестном городе Монпельгарте неведомым издателем Иоганном Филлионом. В том же году появилась Continuatio, или шестая книга «Симплициссимуса», где сообщалось, что это сочинение Самуеля Грейфензона фон Хиршфельда, который по неизвестным причинам поместил на титульном листе другое имя, для чего «переставил буквы» своего подлинного. Труд издается посмертно, хотя первые пять частей автор успел сдать в печать. Книгу он частично написал, когда еще был мушкетером. Заметка была подписана загадочными инициалами: «Н. I. С. V. G. Р. zu Cernhein». В 1670 г. появился роман «Симплицию-наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже… продиктованное прямо под перо автору, на сей раз назвавшемуся Филархом Гроссусом фон Тромменхеймом. Напечатано в Утопии у Феликса Стратиота». В том же году от имени того же автора был издан роман «Диковинный Шпрингинсфельд, сиречь исполненное балагурства, смехотворное и весьма потешное Жизнеописание некогда бодрого, испытанного и храброго солдата, ныне же изнуренного, дряхлого, однако же весьма продувного бродяги и нищего… Напечатано в Пафлагонии у Феликса Стратиота». Таким образом, указан один и тот же издатель, но место издания разное и притом, очевидно, вымышленное. Но вот в 1672 г. появляется первая часть романа «Чудесное птичье гнездо», связанного по содержанию с предыдущими. Автором его назван уже Михаель Рехулин фон Земсдорф. А когда (около 1673 г.) вышла последняя (вторая) часть того же романа, то сочинитель ее обозначен целой шеренгой букв, из которых предлагалось составить его имя. Автор словно не столько укрывался под маской, сколько указывал на возможность приоткрыть ее. И, по-видимому, для многих это не составляло особой тайны. Но он перемудрил, и, как только изменились исторические обстоятельства, ключ к загадке, который он совал в руки читателя, был потерян. А между тем посыпался целый град книжек, уже ничем не связанных с содержанием названной выше серии романов, а просто прикрепленных к имени Симплициссимуса. В 1670 г. вышла забавная брошюрка «Первый лежебок», являющаяся переработкой народной легенды с добавлением «Карманной книжки фокусов Симплициссимуса» – серии гравюр с изображением веселящихся шутов, горожан, ландскнехтов, мифологических существ, изображениями палаточного города, оружия, медалей, карт и таинственных надписей. Автор сам себя именует Невеждой и даже Идиотом. В 1672 г. вышла не менее примечательная книга, полная причудливой выдумки и острой сатиры, – «Затейливого Симплициссимуса Мир навыворот». А через год после нее появилось сочинение, полное суеверных россказней и легенд о волшебном корешке, якобы вырастающем под виселицей, – «Симплициссимусовский висельный человечек». А чуть раньше замысловатый трактат на социально-политические темы «Судейская Плутона, или Искусство стать богатым», где выступает Симплициссимус и вся его родня, собравшаяся на модном курорте, чтобы потолковать о том и о еем. Трактат, изложенный в театрализованной форме, не лишен едкой сатиры, пародирует распространенные в то время литературные светские беседы и игры. В 1673 г. некий сеньор Мессмаль выпустил серьезное рассуждение о чистоте немецкого языка под веселым названием «Всемирно прославленного Симплициссимуса Хвастовство и Похвальба своим Немецким Михе-лем, с дозволением всякому, кто только сможет, читать без смеху». Местом издания названа страна, где изобретен печатный станок (Нюрнберг), а год издания нехитро засекречен с помощью выделения отдельных букв (как и в издании некоторых других книг с именем Симплициссимуса). И в том же году вышла анонимно книжечка – шуточный новогодний подарок – «Война бород, или Отбрех неправоназванной Красной бороды от всемирно прославленной Черной бороды Симплициссимуса».Вопрос об авторе (или авторах) всех этих произведений был далеко не праздным. В те времена присваивали себе имена и произведения и весьма прославленных авторов. Появляется несколько «Симплицианскцх» народных календарей, наполненных хозяйственными советами и астрологическими предсказаниями, забавными анекдотами о Симплициссимусе и даже целыми повестями, служащими продолжением романа, приложенными к более позднему его изданию. Как будто бы по крайней мере эти продолжения надо приписать одному автору. Новая цепочка романов, то занимательных, то водянистых историй о приключениях разных бродяг, отставных солдат, шутов и проходимцев, наполненных то описаниями военных действий, то шутовских проделок, как например «Симплицианский Таращи-глаз-на-весь-мир, или Похождения Яна Ребху в четырех частях» (1677 – 1679, «Предиковинное жизнеописание французского вояки Симплициссимуса» (1682), вдобавок выпущенный издателем Филлионом, чье имя стоит на первых изданиях «Симплициссимуса», «Венгерский или Дацианский Симплициссимус» (1683)и, наконец, «Весьма потешный и затейливый Малькольмо фон Либандус… Для редкостного увеселения сочинен Симплицием Симплициссимусом» (1686). В 1683 – 1684 гг. нюрнбергский издатель Иоганн Ионатан Фельсекер выпустил собрание симплицианских сочинений в трех томах с обильными комментариями неизвестного автора. Предисловие к первому тому возвещало: «Высокочтимому читателю да будет угодно ведать, что сей восставший из могилы забвения Немецкий Симплициссимус весьма улучшен, приумножен и украшен дополнением превосходных примечаний и благозвучных стихов, а равно многими важнейшими отдохновительными и поучительными вещами, чем когда-либо ранее». Слова о «могиле забвения» следует считать издательской уловкой, рассчитанной на то, что о «Симплициссимусе» еще хорошо помнили, но достать его было уже трудно. Иначе не вышли бы вскоре еще два собрания сочинений, выпущенных наследниками И. Фельсекера в 1685 – 1699 гг. и 1713 г. В издание Фель-секеров включены стихотворные обращения к читателю и пояснения гра-вюрованных титульных листов. Двустишия, излагающие содержание глав, проведены через все издание. В конце романа «Шпрингинсфельд» и «Чудесное птичье гнездо» также помещены морализирующие стихи, отсутствующие в первых изданиях. Попали в него и некоторые малоизвестные сочинения, сопряженные с именем Симплициссимуса, относительно которых долгое время нельзя было сказать с полной определенностью, кому же они все-таки принадлежат. Все произведения, вошедшие в это издание, были напечатаны под теми же псевдонимами, под которыми они появились в свое время. Биография автора, сообщенная Комментатором, как мы еще увидим, оказалась сбивчивой и иллюзорной. Можно смело сказать, что к концу века память о нем стерлась. Осталось только имя героя. В 1751 г. «Всеобщий лексикон ученых» Йохера сообщал под рубрикой «Симплициус», что это «фальшивое имя одного сатирика, под коим в 1669 г. вышел „Затейливый Симпл. Симплициссимус", переложенный на немецкий Германом Шлейфхеймом; 1670 г. „Вечный календарь", „Висельный человечек", к которому написал примечания Израель Фромшмидт или Йог. Людв. Гартманн; „Мир навыворот"; 1671 г. „Сатирический Пильграм"; 1679 г. „Таращи глаз на весь мир" в 4o; и в 1681 г. немецкий перевод Франциска из Клаустро „Bestia Civitatus"». Сведения эти фантастичны. Автору «Симплициссимуса» приписаны книги, к которым он не причастен, и упущены важнейшие, являющиеся его продолжением: «Кураже» и «Шпрингинсфельд». Израель Фромшмидт отождествлен с малозначительным писателем Иоганном Людвигом Гартманном (1640 – 1684). Составитель заметки, по-видимому, не видал ни одного экземпляра «Симплициссимуса», ибо опустил фамилию «Зульсфорт», выставленную на всех изданиях этой книги, и не знал, что она была раскрыта как псевдоним Самуеля Грейфензона фон Хиршфельда. «Симплициссимусом» заинтересовался Лессинг и даже собирался переработать его для нового издания. Он стал составлять заметку о его авторе для «Дополнений» к словарю Йохера, где она и была помещена Аделунгом в незаконченном виде: «Грейфензон (Самуель) из Хиршфельда жил в прошлом столетии и в молодости был мушкетером. Более о нем ничего неизвестно, хотя он написал различные произведения, а именно: „Симплициссимус" – любимый в его время роман, который он поначалу издал под подставным именем Германи Шлейфхейм фон Зельсфорт и который в 1684 г. был снова издан в Нюрнберге в двух частях в 8-ю долю листа вместе с другими чужими произведениями. „Целомудренный Иосиф"… также в двух частях нюрнбергского издания предшествующего. „Сатирический Пильграм… (Из рукописного наследия Лессинга)"».

13.Большую роль играет в поэме пейзажные зарисовки. Природа - не просто фон, на котором происходит действие, а полноправное действующее лицо произведения. Автор использует прием контраста. В раю первых людей окружает идеальная природа. Даже дожди там - теплые и благодатные. Но на смену этой идиллии, окружающей еще пока безгрешных людей, приходит другая природа - мрачный пейзаж. Стилевое своеобразие поэмы заключается в том, что написана она очень напыщенным витиеватым стилем. Мильтон буквально "громоздит" сравнение на сравнение. Например, Сатана - это одновременно и комета, и грозная туча, и волк, и крылатый исполин. В поэме много растянутых описаний. При этом автор прибегает к индивидуализации речи персонажей. В этом можно убедиться, сопоставив между собой яростного грозного воззвание Сатаны, медленное величавое речение Бога, полные достоинств монологи Адама, нежную напевную речь Евы.

15.европейская лирика барокко

Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений,то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами.

Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке.

Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сд

Началась война между давними союзниками Римом и Альбой. Настало время для решающего сражения двух противоборствующих армий. До этого между ними происходили лишь локальные стычки. Войска Альбы уже стоят под стенами Рима. Вот-вот начнется решающее сражение, которое изменит историю. Война разделила сердца альбийки Сабины и ее мужа римлянина Горация по обе стороны. Сабина находится в отчаянии и смятении от предстоящей битвы. Лишь одна армия устоит в битве. Но не только это тревожит Сабину. Тревожит ее более то, что в битве будут участвовать ее три брата абьцийцы с одной стороны и ее муж Гораций со стороны войска Рима.
Не только Сабина находится в отчаянии. Камилла, сестра Горация также ненавидит проклятую войну, столкнувшую на поле брани две армии, двух великих городов мира. Ее подруга Юлия говорит ей, что ее положение гораздо лучше, чем положение Сабины. Та с ней соглашается. Ведь у нее тоже есть возлюбленный, но с той стороны, и его зовут Куриаций. И верность и долг, которые она ему обещала, ничто по сравнению с ее родным городом. Камилла волнуется за исход битвы. В стенаниях она обращается к местному прорицателю, с вопросом об исходе битвы. Тот говорит ей, что битвы не будет и не простые отношения Рима и Альбы закончатся миром. Камилла успокаивается, но не недолго. Ночью ей сниться страшный сон. В нем происходит страшная битва. Исход битвы ясен - груды мертвых людей.
К Камилле приходит ее возлюбленный Куриаций. Прежде она думает, что он бросил родной город и свою армию на поле боя, но позже выясняется, что предводитель армии альбанцев призвал римского царя Тулу у миру. Он сказал что римский и альбанский народ имеют общие корни и поэтому должны быть дружественны друг другу. Предводитель войска альбанцев предлагает Туллу сделку. Суть которой такова, от каждого войска на поле выходят по три война. Те войны, которые останутся в живых, победив тем самым трех других, принесут городу победу. А проигравший город будет подданным победившего. Римский царь Тула принял этот уговор. Сторонам остается лишь выбрать тех войнов, которые выйдут на поле битвы.
На общем собрании руководителей римского войска, в качестве трех войнов, решено выбрать трех братьев Горациев. Сердце Куриация наполнилось смятением. С одной стороны, он завидует праву братьев возвеличить свой родной город, и тем самым войти в великую историю, под своими великими именами. А с другой стороны, Куриаций глубоко сожалеет о том, что если братья погибнут в битве, то родной город Альба примет на себя обязанность подданства Риму. Через некоторые время к Куриацию пришел альбанский воин и сказал ему весть о том, что его и его братьев избрали главы альбанского воинства защищать честь родного города. Куриаций рад тому, что выбрали именно его и его братьев. Но он не рад перспективе убить мужа своей родной сестры и родного брата своей собственной невесты. Его возлюбленной. Гораций же наоборот рад такому случаю. Теперь у него есть право не только защищать честь города и преодолеть узы братства. По его мнению они ничто, перед славой родного города.
Камилла бросается к ногам Куриация. Она всеми своими силами уговаривает его не участвовать в этой битве. Ей будет очень больно видеть братоубийственное сражение. Но Куриаций не многословен. Он не хочет ей ничего отвечать. Его долг превыше любви. Таковы были мысли Камиллы, но не Сабины. Сабина же спокойно отнеслась к тому, что в битве могут погибнуть такие дорогие ее сердцу люди. В ее голову закрадывается мысль о собственной гибели. Ведь если ее не станет, то прервутся всяческие узы родства и братства. Появляется старый Гораций. Все герои прекращают разговаривать с женщинами. Сын и зять призываются старым патрицием полагаться только на суд богов. Не стоит тянуть, говорит он, пора исполнять свой долг. Душевная боль наполнила Сабину. Главное по ее мыслям, во имя чего умрут ее любимые люди, а не то кто их убьет. Она страстно убеждает себя, что будет и останется самой верной сестрой для брата, который убьет ее супруга, или верной супругой для мужа, который воткнет меч в сердце ее родного брата. Мысли и мысли. Но все остается без толку. Неважен исход битвы. Ведь как ни крути, но кто-то из ее любимых людей все равно не вернется обратно живым и невредимым.
Вдруг к Сабине приходит Юлия. Она сообщает ей весть с поля, где происходит сражение войнов. Как только все шестеро бойцов вышли на поле, по обеим сторонам войск пронесся шорох и ропот. Все были удивлены тем, что друг против друга вышли братья Горации и Куриации. Ропот дошел до царя Туллы. Он внял словам своих войнов и сказал, что лучше принести жертву животного и по его внутренностям понять, нужен ли богу такой выбор или нет. Сабина и Камилла начали снова надеяться на благоприятный исход боя. Приходит Гораций и сообщает, что воля богов такова, чтобы избранные войны вышли на поле боя. Так началось сражение. Гораций говорит о том, что великий жребий пал на плечи сыновей Рима. И они, Сабина и Камилла, по крови своей и по брачным узам, являющиеся римлянками должны радеть только за победу Рима в этой схватке. Справедливость, говорит он, будет заключаться в том, что Римские братья победят своих врагов из города Альбы.
К Камилле и Сабине снова приходит Юлия, она несет с собой весть с поля боя. Два брата Горация были убиты альбанцами. Третий брат Горация, муж Сабины спасается бегством. Юлия ушла с поля боя, не став дожидаться исхода всего поединка. Ибо Юлии он очевиден. Старый Гораций впал в великий гнев. Он негодует, как могли его сыновья так опозорить честное и доброе имя своего отца и всех их предков. Он выкрикивает угрозы в адрес сбежавшего сына. Он говорит о том, что непременно убьет его собственной рукой, как только увидит. Тем самым смыв весь позор со своего рода Горациев. Камилла и Сабина просят его умерить свой пламенный гнев. Но старый Гораций непреклонен. Через некоторое время к Горацию приходит посланец царя по имени Валерий. Он слышит угрозы в адрес сына Горация и недоумевает, как он может говорить такие слова про собственного сына. Валерий говорит старому Горации, что его третий сын не бежал с поля боя из-за трусости. Он бежал с места сражения, чтобы разъединить трех Куриациев, и изранив их, убить по отдельности. Что он и сделал. Старый Гораций впал в радость. Он настолько горд за своих сыновей, что утешает Камиллу, за то, что она потеряла своего возлюбленного в этом злосчастном сражении. Старый Гораций призывает ее сохранять спокойствие и иметь здравый рассудок. Ведь победил великий Рим.
Но нет уже утешения Камилле. Ее сердце наполнено грустью и тоской. И Рим требует полностью скрыть эту тоску в ее душе, не дав ей выхода в словах и жестах. Камилла должна ликовать победе Рима в этой войне. К ней приходит тот самый Гораций, который убил ее возлюбленного. Он ждет от нее похвалы за свою доблестную битву и одержанную победу. Но она не говорит ему слов своей радости. Вместо этого она проклинает его, весь род Горациев и Рим. Она говорит самые плохие слова о родном государстве. Ведь это государство отняло у нее ее любимого человека. Горации совсем не понимал ее слов. Как, думал он, можно убиваться по смерти врага, когда Рим выиграл войну. Когда вражеский город стал вассальным Риму? Гораций не выдерживает слов Камиллы и решает убить ее, сделав удар мечом ей в самое сердце. Внутри себя Гораций понимает, что правильно сделал, убив свою сестру. Она перестала быть его сестрой, говоря такие слова. Сабина тоже хочет умереть от руки Горация. Ведь она скорбит по гибели своих братьев на поле боя. Она верит, что теперь Камилла соединилась вместе со своим супругом после смерти. Она тоже хочет быть вместе с ее братьями. Конечно, Гораций может убить и ее. Для него не стоит труда сделать еще один удар мечом в сердце. Он спрашивает Горация, осуждает ли он его за убийство родной сестры? Старый Гораций отвечает ему, что не осуждает. Ведь она изменили Риму, поэтому должна принять смерть. В дом Горация старшего приезжает сам римский царь Тулл. Он говорит старому Горацию теплые слова и сожалеет, что он потерял в бою двух своих сыновей и теперь погибла его дочь от руки собственного сына. Но ни о каком правосудии в отношении молодого Горация слова не идет. Но за Камиллу вступается Валерий.
Валерий говорит римскому царю Туллу, что Камилла погибла без своей вины. Она воспылала лишь гневом и отчаянием. Он сказал так же, что Гораций осквернил веру богов и триумф дарованный ими Горацию младшему. В свою очередь, молодой Гораций не говорит в свою защиту никаких слов. Он говорит царю, что с радостью проткнет себе сердце, тем самым избавив его, царя, от трудности правосудия. Он убьет себя во славу и честь родного города. Родного Рима. Свои слова решила высказать и Сабина. Она сказала, что ей лучше умереть, ведь теперь младший Гораций убил ее родных братьев и ей уже незачем жить. Как только все присутствующие высказались, слово взял царь Тулл. Подумав немного, он вынес свой вердикт по всем вопросам. Да, сказал он, Гораций младший совершил страшное злодеяние, убив свою родную сестру. Обычно такое убийство карается смертью. Но слава младшего Горация, затмевает собой всякие преступлениями им чинимые. Поэтому он не подвластен общим законам. Высказав это, римский царь Тулл решил. Гораций будет жить и дальше, радея о славе своего родного города и государства Рима.

Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Гораций». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.

7. Идейно-художественное своеобразие трагедии П. Корнеля «Гораций».

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация. Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов — Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов — породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью — сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его: Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы — взаимоотношения личности и государства — предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене. По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля — «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

И.Л. Финкельштейн

Имя Корнеля давно и прочно заняло место в программах наших гуманитарных вузов, его крупнейшие произведения чита­ются и изучаются студентами университетов, пединститутов и ин­ститутов иностранных языков. Между тем корнелевская трагедия «Гораций», которая по праву занимает место рядом с «Сидом» и является ключом ко многим проблемам французского классицизма, до сих пор не получила в нашей печати достаточно полного освещения.

В данной статье сделана попытка восполнить этот пробел.

Изучение идейного и конкретно-исторического содержания трагедии «Гораций» сочетается здесь с анализом формы произведения, что должно наглядно показать их органическое единство.

Анализу «Горация» предпосланы некоторые замечания об идейно-политической направленности и объективном значении творчества Корнеля. Замечания эти кажутся тем более уместными, что корнелевская трагедия неоднократно подвергалась фальсификации в реакционной буржуазной критике:

Переходный период в истории Франции, XVII век выдвинул важную задачу создания новых государственных, правовых, эстетических и моральных норм. Интенсивное укрепление абсолютистского государства со всей остротой поставило на повестку дня вопрос о соотношении между государством и обществом, государством и личностью, вопрос о правах и обязанностях государства и личности, вопрос о месте личности в обществе, о нормах ее поведения. Абсолютистское государство было прямо заинтересовано в том, чтобы все эти вопросы были решены в угодном ему направлении. Осознав важное общественно-воспитательное значение литературы и театра, оно приложило немало усилий для того, чтобы поставить их на службу своим интересам. Его литературная политика, как об этом красноречиво свидетельствовала, например, роль Ришелье в «споре о «Сиде», преследовала своей основной целью поставить развитие драматургии под контроль государства, сделать театр трибуной пропаганды официальной морали, увеличить его отрыв от народных корней и от великой стихии народного языка. И абсолютизм, как отметили уже Пушкин и Стендаль, достигает здесь заметных успехов. Эстетика и художественная практика классицизма приобретают явно сословный отпечаток: на трагические подмостки допускаются лишь коронованные и «высокорожденные» персонажи, и «три единства» оказываются резкой гранью между протагонистами трагедии и народом; одним из основных правил становится соблюдение так называемых «приличий», которые, как и в жизни, играют роль кастовой перегородки, отделяющей дворянство от всех других слоев французского населения; в речи трагических персонажей появляются элементы прециозно-аристократического жаргона. Все эти особенности классицистической трагедии, определившиеся уже у Корнеля, и составляют те моменты ее сословной ограниченности и узости, которые, приближая ее к давно забытой собственно придворной драматургии Скюдери, Буайе, Т. Корнеля и многих других, явились объектом жестокой и вполне справедливой демократической критики XVIII-XIX вв.

Возвеличивая стоическое отречение человеком личных интересов во имя интересов государства, классицистическая трагедия содействовала утверждению одного из основных принципов дворянского государства: не закон, не государство для человека, а «человек для закона», для государства. Выступая в различных формах у Корнеля и Расина, но всегда сообщая их трагедиям стоическое начало, требование самоотречения отчасти являлось не чем иным, как сублимированным, идеализованным отражением бытия человека и народа для закона, идеализованным выражением требования подчинить человека и общество абсолютистскому государству. Возводя в идеал отречение от личного, классицистическая, трагедия активно помогала абсолютизму укрепиться и возвеличить себя.

Отмечая эти моменты соприкосновения идейного содержания классицистической трагедий с господствующей моралью, их отнюдь не следует отождествлять. Абсолютизм декларативно придавал государственным интересам характер универсальной значимости, универсальной разумности и законности, отождествляя их с благом всего общества. Но между этими декларациями и реальной политикой дворянского государства, главной функцией которого было держать в узде эксплуатируемые народные массы, существовало глубокое расхождение. Глубокое расхождение существовало также между практикой абсолютизма и идеалами и иллюзиями создателей классицистической трагедии.

Гражданские идеалы Корнеля, сформировавшиеся в период подъема национального самосознания французского народа, который боролся за единство и независимость своей родины, имели ярко выраженный патриотический характер. Идеалом драматурга было подлинно национальное государство, воплощающее высшие интересы французского народа. Этот идеал отчетливо обрисовался уже в «Сиде», где королевская власть выступает как сила, содействующая разрешению конфликта между подданными, а политика государства отвечает гуманным стремлениям отдельных личностей. Не о государстве, основанном на макиавеллистских принципах мечтает Корнель, как это пытаются представить реакционные литературоведы. Напротив, идеалом драматурга является мощное государство, где абсолютная власть монарха покоится на справедливости и, ограничивая свободу, не вступает в антагонистические противоречия с интересами общества и человека. Этот идеал и служил той мерой, с которой Корнель, а затем Расин подходили к античным сюжетам, стремясь найти или его воплощение или показывая отклонение от него.

В период создания своих лучших трагедий Корнель верил в национальную миссию абсолютной монархии, в то, что по самой своей сущности она действительно является национальным представителем высших интересов всех слоев французского общества. Однако эта иллюзия поэта была не только его личным заблуждением. В эти эпохи «борющиеся классы достигают такого равновесия сил, что государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам как кажущаяся посредница между ними. Видимость самостоятельности абсолютистского государства, якобы стоящего над классами, возвышающегося над узкими интересами отдельных людей и сословий и представляющего высшие интересы всего общества, и явилась той основой, на которой возникло иллюзорное представление Корнеля и Расина о национальной миссии абсолютистского государства.

В действительности, однако, между абсолютной монархией и обществом существовало непреодолимое противоречие, которое проявлялось уже в том, что абсолютистское государство все более отчуждало себя от гражданского общества, все более противопоставляло себя миру частных отношений. Этот «процесс отделения политической жизни от гражданского общества», происходивший по мере развития средневековых сословий в классы буржуазного общества, завершила первая французская революция. Вместе с тем она завершила «раздвоение» человека на homme и citoyen, сведя «человека», с одной стороны, к члену гражданского общества, к эгоистическому, независимому индивиду, с другой - к гражданину государства, к юридическому лицу». Но уже в XVII в., в период мощного укрепления французского абсолютизма, этот процесс выступил весьма рельефно: общество и человек все более «раздваивались», государство все резче противопоставляло себя гражданскому обществу, человек «как член государства» оказывался противопоставлен себе как частному лицу.

Отчуждение абсолютистского государства от гражданского общества и «раздвоение» человека на гражданина государства и частного индивида как раз и было той почвой, на которой возник конфликт корнелевской трагедии. В столкновениях героев Корнеля, в претерпеваемой ими жестокой внутренней борьбе глубоко раскрылись трагические противоречия государственного и частного, гражданского долга и страсти, разума и чувства. Незавершенностью процесса «раздвоения» объясняется отчасти, почему в лучших трагедиях Корнеля эти начала не только противостоят, но и проникают друг друга, так что долг становится страстью, а страсть - долгом.

Развитие противоречия между абсолютной монархией и гражданским обществом было неразрывно связано с невиданным до того во Франции укреплением дворянского государства как органа классового господства и колоссальным усилением эксплуатации народных масс. Поэтому главной своей тяжестью этот процесс лег на плечи французского народа, претерпевшего все ужасы первоначального накопления и централизованной ренты. Бесчисленные налоги абсолютистского государства, произвол дворян, откупщиков и сборщиков податей, насилия и грабежи солдат, присылаемых на постой для обеспечения взимаемых налогов, варварски жестокие расправы над восставшим народом - все это доводило широкие массы до предельного отчаянья, отрывало тысячи и тысячи крестьян от земли, заставляло бежать в леса, в другие провинции и за пределы родины, превращая их в нищих к бродяг, толпами бродивших по стране, в лишенную крова и пищи будущую армию труда. Именно здесь отчуждение абсолютистского государства от общества стало величайшей трагедией, разыгравшейся на землях, политых потом, слезами и кровью народа.

В силу своей узости корнелевский театр отразил эту трагедию не непосредственно, а в характерных для него обобщенных, «облагороженных» формах. Но его большой жизненной правдой было то, что сущностью его конфликтов, причиной страданий его героев явилось то «раздвоение» общества и человека, то растущее противоречие между государством и миром частных отношений, которое было величайшей трагедией для самой обездоленной части гражданского общества - для народа. В этом и заключается прежде всего реалистическоё и критическое (обычно не преднамеренное, а объективное) начало лучших трагедий Корнеля. Мысль Пушкина, что трагедия Расина, несмотря на свою узкую форму, отразила судьбу человеческую, судьбу народную, с полным правом можно распространить и на крупнейшие произведения основоположника французского национального театра.

Расхождение между идеалами Корнеля и действительностью, между его верой в национальную миссию абсолютистского государства и реальной политикой дворянской монархии было слишком явным, чтобы остаться незамеченным великим художником. Абсолютизм мог заявлять в лице Ришелье, что монархия покоится на разумных основах. Но Ришелье тут же добавлял, что основной опорой государства является вооружённая сила. И весь XVII век - великий век многочисленных и крупных крестьянских и плебейских восстаний - являл страшную картину применения этой силы к беспощадно эксплуатируемому и истязаемому, но снова и снова поднимавшемуся на освободительную борьбу народу. Корнель не только знал об этих расправах - он был свидетелем по крайней мере одного из самых кровавых злодеяний абсолютизма, его расправы над вспыхнувшим на родине поэта, в Нормандии, восстанием «босоногих». Поэт не поднялся до революционной защиты народа. Историческая ограниченность, мировоззрения Корнеля не позволила ему понять выступлений народа, заставила опасаться их. Но из этого вовсе не следует, что Корнель был вполне ортодоксальным поэтом, приемлющим абсолютную монархию со всеми ее преступлениями и совершенно равнодушным к судьбам родного народа, как это стремятся представить некоторые буржуазные литературоведы. Тяжкие страдания народа, его гнев и его борьба, трагедия народа, которая и была подлинной трагедией отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, подспудно питали реалистическое и критическое начало его творчества. Об этом свидетельствует трагедия «Цинна» (1640), прозвучавшая как призыв поэта к милосердию абсолютизма, расправившегося с восстанием «босоногих» (1639). Об этом свидетельствует появившаяся во врёмя Фронды трагедия «Никомед», где народ осознан как защитник справедливости и свободы своей родины. О том же говорит и несправедливо забытый пролог к «Золотому руну» (1659), где Корнель выражает гневный протест против беспрестанных войн, которые вел абсолютизм, и горячо защищает французский народ, ограбленный и замученный к вящей славе государства. Устами аллегорического персонажа - Франции - поэт рисует здесь страшную картину народных бедствий: опустевшие города, сожженные деревни, жителей, разоренных бесчинствующими солдатами короля, гибель и несчастья тысяч людей... Государство процветает, говорит Франция, но народ стонет... и слава короля ложится тяжким бременем на его подданных. Над этими строками стоит призадуматься. Хотя и переплетенные со словами лести, они все же красноречиво говорят о том, что зрелища народных бедствий, виновником которых поэт называет здесь монархию, подрывали, рассеивали его веру в абсолютистское государство как в выразителя высших интересов всех слоев французского общества.

Пафос питали и подъем национального самосознания французского народа, и вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма, и прогрессивные стороны деятельности французского абсолютизма, наиболее сильные в годы правления Ришелье. Но когда в 40-х годах XVII века абсолютистское государство вступило в полосу временного кризиса, когда в годы Фронды абсолютизм учинил беспримерную расправу над восставшими крестьянскими и плебейскими массами, вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма не могла не пошатнуться. Так сама жизнь перестала питать то большое общественное содержание, на котором зиждилась героическая, корнелевская трагедия. Но без гражданского пафоса - основы ее мощи и организующего начала - трагедия Корнеля немыслима. Кризис ее в начале 40-х годов был исторически закономерен.

Национальный характер корнелевской трагедии ясно обнаруживается в том, что ее развитие связано не только с историей французского абсолютизма, но и со страданиями и борьбой французского народа. Связь эта носит сложно опосредствованный характер. Но она существует, и вне ее нельзя понять ни мощи трагического пафоса лучших произведений драматурга, ни кризиса его творчества.

Трагедия Корнеля достигла своего высшего расцвета на исходе наиболее прогрессивного периода деятельности французского абсолютизма XVII в., в годы высокого подъема национального самосознания французского народа, отстаивавшего суверенитет своей родины в борьбе с реакционной империей Габсбургов. Краткий период с 1637 г. по 1640 г., когда появились лучшие произведения драматурга, был в то же время периодом подъема народного освободительного движения: в 1636-1637 гг. восстание крестьян охватило около четверти территории страны, в 1639 г. в Нормандии, на родине Корнеля, вспыхнуло большое восстание «босоногих». Эти конкретно-исторические условия объясняют как героический пафос, так и трагическую силу лучших корнелевских произведений. Белинский верно и выразительно характеризовал гений Корнеля, как величавый и могущественный, указав на «страшную внутреннюю силу... пафоса» его трагедий.

Вся передовая культура Франции первой половины XVII в. отражает и выражает прогрессивные тенденции этого исторического периода и патриотические стремления французского народа. Не только лучшие корнелевские трагедии, но и полотна Пуссена и этика Декарта проникнуты пафосом разумного созидания и веры в огромные возможности человека, пафосом стремления к великой рациональной цели и сознательного подчинения этой цели воли отдельных индивидуумов. «...Когда частное лицо, - пишет Декарт, - добровольно соединяет свой интерес с интересами своего государя или своей родины, оно должно... рассматривать себя лишь как очень маленькую часть целого, в которое оно входит, и должно бояться пойти ради них на верную смерть... не более, чем пустить из руки немного крови, чтобы остальная часть тела чувствовала себя лучше».

Но требование высокого самопожертвования и самоотречения, предъявленное с такой силой к отдельной личности лучшими людьми Франции, не означало в их представлении порабощения человека. Напротив, оно было осознано ими как такое общественно-разумное ограничение свободы личности, как утверждение таких общезначимых разумных границ, в рамках которых только и возможны истинное величие и свобода государства и человека. Именно потому это ограничение было направлено не только против произвола частной личности, но и против произвола носителей политической власти, а, значит, и против деспотии государства. И Корнель, и Декарт, требуя от человека героического самопожертвования, в то же время мыслят идеальную государственную власть не только как неограниченную, но и как справедливую. Философ полагает, что идеальный абсолютный монарх является по самой природе своей тем человеком «великой души», который выдвигается им как идеал и который, как известно, во многом подобен корнелевским героям.

Единство сильной воли и ясного разума, отличающее корнелевского героя, определяет все его поведение. Если же герой Корнеля отклоняется от идеальной линии поведения, то потому, что заблуждается, или потому, что глубоко оскорблено его человеческое достоинство.

Высокое чувство собственного достоинства также является важной отличительной чертой корнелевского героя. Если превыше всего он ставит общественное благо и гражданский долг, то в то же время он высоко ценит и свои личные чувства и свои кровные и семейные связи, не видя в них ничего низкого и достойного уничтожения. Он убежден лишь в том, что все личные и семейные чувства должны быть, когда этого, потребуют обстоятельства, сдержаны и принесены в жертву высшему благу, и всегда находит в себе силы сообразовать свое поведение с признанными им этическими нормами.

Завися таким образом от велений разума героя, ни долг, ни личные чувства корнелевского героя не являются, однако, чем-то холодным и расчетливым. Напротив, они столь властно овладевают сознанием и душой героя, что исполнение долга становится его совестью, а верность своей страсти - долгом.

Все эти качества корнелевского героя придают ему величественную монументальность и поднимают его над обыденным уровнем жизни, делают его способным на незаурядные душевные порывы и на героические поступки, вне зависимости от того, движет ли им пафос гражданского, семейного или личного долга. Но именно потому, что и гражданский долг и личные чувства и связи предстают в лучших трагедиях Корнеля как великие начала, заслуживающие глубокого уважения и способные властно захватить человека, столкновение их происходит с огромной силой. Трагизм конфликтов корнелевского театра в том и состоит, что великие начала сталкиваются в нем с колоссальной силой в непримиримом антагонизме, снять который можно только в идеале («Цинна»), но не в действительности. Корнелевский «Гораций» (1640) был первой французской пьесой, где в строго классицистических формах с огромной мощью утверждалось величие патриотического подвига и государственного начала и в то же время глубоко раскрывалась трагедия отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, от мира частных отношений.

Создавая свою трагедию, Корнель отправляется от материала, найденного им в рассказе Тита Ливия о заключительном эпизоде войны между Римом и Альба-Лонги. Согласно повествованию римского историка исход борьбы этих двух городов за политическое первенство был решен в сражении трех Горациев с тремя Куриациями, победителем из которого вышел воин, выставленный Римом. Один, уцелев в бою, Гораций поразил насмерть родную сестру, которая оплакивала своего жениха, павшего в сражении, должен был предстать перед судом как убийца и был оправдан как спаситель свободы Рима.

Этот эпизод привлек Корнеля как яркий пример гражданских доблестей древнего Рима, величия души и патриотизма. Вырисовывающаяся в рассказе Тита Ливия картина противоречий между государством и семьей и личностью столь же властно овладела творческим воображением драматурга и превратилась под его пером в полотно огромной художественной силы. В общем следуя рассказу Ливия, Корнель вынес за сцену избрание сражающихся, протест войска, обращение к оракулу и само сражение и ограничил место действия стенами дома Горациев.

Конфликт, на котором строится трагедия, был намечен чрезвычайно четко. Каждый из пяти главных героев трагедии предстал связанным родством и чувством дружба или любви с невольным врагом свободы своей родины и как сын своего отечества, как гражданин оказался противостоящим самому себе как частному лицу. Иначе говоря, противоречия между государством и миром частных отношений выступили в трагедии в классически ясной форме многократно повторенной и богато варьированной антитезы патриотического долга и частных добродетелей. Чувства, дорогие каждому отдельно взятому человеку, объединяющие людей и делающие их общение прекрасным - любовь, дружба, родственные связи - все это должно быть принесено героями Корнеля в жертву высокому и осознанному патриотическому долгу. И именно потому, что они - друзья, возлюбленные, родные - чувствуют и понимают величие, значение и красоту не только многосторонне объединяющих их личных связей, но и связей, объединяющих людей в единое государственное целое, - именно потому герои Корнеля осознают трагическую необходимость предстоящего им выбора.

Эта необходимость прокладывает себе путь через ряд случайностей, данных Корнелем в поворотах интриги и воспринимаемых его героями как превратности судьбы. Искусная композиция используется драматургом и для создания драматического напряжения и для развития характеристики персонажей трагедии. Уже в начале ее поэт изображает женщин, испытывающих горькую тревогу за мужа и возлюбленного, сражающихся во враждующих станах, за противостоящих друг другу на поле битвы братьев и близких. Едва тревога Сабины и Камиллы сменяется надеждой на счастливый для их семей исход войны при вести о перемирие, как выбор городов падает на Горациев и Куриациев и вспыхнув было надежда гаснет, уступая место ещё большему отчаянию; и едва успев вновь загореться неверным светом при известии, что войска не допустили сражения, она снова угасает, на этот раз навсегда, когда оракул подтверждает правильность сделанного выбора. Так с самого начала трагедии судьба бросает ее героев от отчаяния к надежде и от надежды к отчаянию, прежде чем сбросить в бездну человеческого горя. Так уже экспозиция позволяет проникнуть во внутренний мир корнелевских героинь.

Но только тогда, когда действие впервые достигает очень высокого напряжения, в тот исключительно драматичный момент, когда становится известен выбор Рима и Альба-Лонги, только тогда во весь свой рост появляются на сцене колоссальные фигуры Горация и Куриация. Не склоняя своих гордых голов, мужественно, с открытым взором смотрят они в лицо судьбе и бросают ей дерзкий вызов. Напрасно заклинают их Сабина и Камилла, появившиеся возле них, как оскорбленные гении домашнего очага, не обагрять кровью святые узы родства, брака, любви - ничто не может поколебать их в раз принятом решении исполнить свой высокий долг перед родиной. Наперекор судьбе, наперекор себе идут они навстречу смерти, и лишь один из них возвращается с поля битвы - Гораций.

Гордый, опьяненный славой победителя, он по-прежнему готов все принести в жертву своей родине. И снова, сталкивая брата с сестрой и образуя вторую, кульминационную вершину трагедии, взмывает вверх кривая драматического напряжения, затем круто падает вниз, и перед взором зрителя стоит уже не безупречный герой, но запятнавший себя убийством сестры преступник.

В этих двух симметрично (2-й и 4-й акты) расположенных вершинных пунктах трагедии, когда герои ее подвергаются жесточайшим испытаниям, характеры их раскрываются наиболее полно. Это люди различной воли и энергии, различной душевной чуткости и силы, и выпавшие им испытания каждый из них переживает по-своему. Большое достоинство корнелевской трагедии заключается в том, что в мастерски написанной галерее образов она глубоко отразила разнообразные жизненные проявления основного конфликта трагедии.

С наибольшей резкостью антагонистичные начала воплощены в образах Горация и его сестры. В остальных образах эти начала так или иначе смягчены. Так Куриаций, образ которого стоит в геометрическом центре галереи образов трагедии, переживает тяжелую внутреннюю борьбу, влекомый и своим гражданским долгом и своими личными привязанностями. Так старик Гораций, не уступая своему сыну в гражданской доблести, вместе с тем в иные минуты не чужд глубокого сострадания к участи младшего поколения. Но при этом характер образа определяется его наибольшей по сравнению с другими персонажами трагедии близостью к Горацию-победителю: прославленное «Qu’il mourut» - исполненные высокого патриотизма слова отца, готового пожертвовать во имя свободы отечества жизнью всех своих сыновей. Слова эти в немалой мере усиливают высокий гражданский пафос произведения.

Помимо старика Горация, особого внимания заслуживают три образа трагедии: Гораций-сын, Камилла и стоящий между ними Куриаций. Самым волевым и цельным, но в то же время самым односторонним из них является Гораций. В тот самый момент, когда выбор падает на него и на его братьев, супружеская любовь, братская привязанность и дружба совершенно перестают для него существовать. Одним усилием своей колоссальной воли подавляет он в себе все эти чувства, чтобы совершенно сознательно стать только орудием и оружием Рима: Rome a choisi mon bras, je n"examine rien.

Мужественное и суровое «je ne vous connais plus» Горация, относятся не только к Куриацию, но ко всему, что связывала его с семьей. Отныне все его помыслы, все его существо проникнуты одним стремлением - с честью выполнить свой святой патриотический долг и вместе с тем достичь высшей личной славы, отстоять честь Горациев. Долг перед родиной является для Горация не только идеей, но и делом чести, подлинной страстью.

Патриотизм, служение общественному благу является сущностью Горация, наиболее яркой и сильной чертой его натуры. Благодаря этому он и сохраняет свою цельность: не зная колебаний между идеалами государственной и частной жизни, он торжествует над раздвоением своего «я», утверждая его как господство наиболее богатой и значительной стороны своей натуры. Тысячи готовы умереть в сражении за родину, говорит со страстной убежденностью Гораций своему противнику, но только мы способны разорвать во имя долга узы крови и принести в жертву отечеству все, что нам дорого и за что мы были бы рады отдать собственную жизнь. Так в образе Горация мощно утверждается величие высокого патриотического долга и любви к родине.

Огромное значение воплощенного в Горации начала определяет мощь и содержательность этого образа, более сложного, чем может показаться на первый взгляд. Величие и доблесть героя сквозят и в его поступках и в его душевных движениях. Исполняя свой долг, он знает, что жертвует во имя общественного блага всем, что было ему дорого как частному лицу и так обращает оружие против, самого себя. Но он признает только один путь: победить или умереть; больше того, он требует от Сабины и Камиллы, чтобы они встретили победителя, кто бы им ни оказался, не как убийцу, пролившего кровь близкого, а как героя, сумевшего отстоять свободу своей родины.

Но постоянная и страстная готовность Горация служить римскому государству имеет и свою оборотную сторону. Сливая свою волю с волей государства, Гораций уничтожает в себе семьянина, родственника и друга. Он не просто подавляет в себе все гуманные чувства, но наступает на них тяжелой стопой солдата, жестоко требуя и от других последовать его примеру. Особенно ярко эта жестокая сторона его натуры проявляется в убийстве родной сестры, страданий которой он не только не понимает, но и не признает вообще, считая их позорными. Доблестному, но жестокому Горацию в трагедии противостоит более слабый Куриаций, в мужестве он немногим уступает избраннику Рима. Долг патриота для него такой же святой долг, как и для его противника. Но он не может безболезненно разорвать все нити, связывающие его с миром частных отношении. Гражданский долг и личные чувства и привязанности живут в нем. Однако трагическая ситуация ставит его перед неумолимой необходимостью нарушить гармонию своего внутреннего мира, раздавить и уничтожить в себе одну из сторон своего «я». Перед Куриацием стоят те же трагические альтернативы, что и перед Горацием. Он должен сразиться со своим другом, выступить против брата любимой им Камиллы и супруга родной сестры. Но героически подавляя в себе частного человека, он продолжает хранить в своей душе дружбу, любовь и братскую привязанность. Сознательно противопоставляя себя Горацию, Куриаций однако понимает, что именно его гуманность делает его участь глубоко трагичной. Вот почему в ответ на горациево «je ne vous connais plus» он бросает полное достоинства горечи и боли «Je vous connais encore, et c"est qui me tue».

Еще резче противопоставлен Горацию образ его сестры Камиллы. Римлянка, сознающая свой патриотический долг, сестра избранных Римом воинов, она страстно любит невольного врага своей родины и потому долго находится во власти мучительных противоречии. Но постепенно страсть все сильнее и сильнее овладевает ею, заставляя ее видеть в Куриации только, своего возлюбленного. Как сын Альба-Лонги он перестает для нее существовать. И

Дурная тенденциозность приводит, как правило, к искажению действительности. Корнель-драматург обладал объективностью подлинно великого художника. Сталкивая своих героев, он ясно видел правду тех начал, во имя которых они боролись, страдали и умирали. Словесный поединок Горация и Куриация, сцена, в которой Камилла противостоит Горацию как героическая личность, равная ему по силе воли и по силе движущего ею пафоса - яркие тому примеры.

Но в то же время Корнель не был беспристрастным созерцателем происходивших вокруг него изменений. Трагедия была написана после «спора о «Сиде», заставившего Корнеля более определенно выразить свое отношение к абсолютистскому государству. Она появилась в 1640 г., после трехлетних раздумий поэта, и несет на себе печать глубокой зрелости. В «Горации» значительно четче выражено положительное отношение Корнеля к абсолютистскому государству. Несомненно, что в этом сыграло известную роль давление литературной политики Ришелье, что признает и сам поэт, посвящая свою трагедию всесильному кардиналу. Однако роль воздействия на Корнеля литературной политики абсолютизма не следует преувеличивать - никогда еще одно великое произведение не появлялось на свет лишь как результат насильственного нажима сверху. Решение вопроса следует искать глубже.

Ход истории, вызвавший переоценку и ломку старых ценностей и резкое выдвижение на первый план новых этических ценностей, требовал от Корнеля, как и от всех его современников, чтобы он занял определенную позицию. Отвечая на это требование, Корнель создает подлинно патриотическую трагедию, в которой государство предстает как великое начало, а гражданский долг поставлен превыше всего. Но если Корнель ставит превыше всего долг человека перед государством, то потому, что он еще верит в национальную миссию абсолютизма. Не сила и не героичность воли - здесь они равны - позволяют Корнелю поставить Горация выше Камиллы и оправдать его, несмотря на всю тяжесть его преступления, но неравность жизненных принципов, во имя которых они действуют. Значение этих принципов в общей системе моральных ценностей, истинная сущность блага, в котором корнелевский герой усматривает цель своих стремлений и свое счастье, является тем втором моментом, который наряду с силой или слабостью его воли определяет не только весь его облик, но и отношение к нему создавшего его драматурга, - точно так же, как не только сила воли, но и ее направленность определяют деятельность человека в глазах Декарта. Вот почему, не снимая вины Горация, Корнель в то же время ставит его как доблестного слугу государства и защитника независимости Рима.

Гражданский пафос и трагический конфликт «Горация» определили основные моменты строгой классицистической формы проведения и нашли в ней свое адекватное воплощение.

Композиция трагедии подчинена принципу строгой симметрии, выдержанной как в целом так и в отдельных частях произведения. Так, например, первое действие «Горация» открывается диалогом женских, второе - диалогом мужских персонажей. Так ложная весть о сражении Горация, отмечающая тот момент развития интриги, пройдя который действие начинает клониться к развязке, сообщается в третьем, т. е в среднем акте трагедии.

Тот же принцип симметрии соблюден и в количестве и группировке действующих лиц. Двум женским персонажам - Камилле и Сабине - противостоят два мужских персонажа - Гораций и Куриаций; вместе с тем римлянину и римлянке противопоставляются сын и дочь Альба-Лонги.

Широкое использование антитезы ясно выражает борьбу двух начал, на которой строится трагический конфликт произведения, в то время как строгая симметрия выражает характерное классицизма дисциплинирующее начало, стремление к равновесию, стремление сдержать этот конфликт в четко намеченных рамках. Присущее лучшим трагедиям Корнеля единство формы и содержания выступает здесь весьма рельефно.

Антитеза является лишь одним из проявлений дуализма, вообще характерного для классицистического театра. Лежащее в ее основе отчуждение государства от гражданского общества было вместе с тем и той конкретно-исторической почвой, на которой возникло четкое разграничение жанров на высокий и низкий, на противостоящие друг другу трагедию и комедию, одна из которых изображает политическую сферу жизни общества, другая - мир его частных отношений.

Ограничение действия трагедии сферой политической жизни., значительно сузило изобразительные возможности корнелевского театра. Оно закрыло доступ на трагические подмостки народу, допустив на них только представителей господствующего класса; оно лишило трагедию Корнеля национального «фальстафовского» фона и сделало ее героя одиноким; оно определило односторонность корнелевского героя, концентрацию внимания драматурга на духовном облике персонажей, отход высокого жанра от конкретного и материального и другие узкие моменты классицистической трагедии, которые, как было показано выше, утверждались под воздействием литературной политики абсолютизма.

Однако в то же время необходимо подчеркнуть, что отчуждение абсолютистского государства от общества, развившееся во Франции в своих классических формах, определило также глубокое историческое, политическое и этическое содержание конфликтов, на которых строится французская трагедия.

Эти качества корнелевской трагедии находят свое выражение в ее возвышенном стиле, и в облагороженности изображенных в ней персонажей, и в своеобразной трактовке ею античности.

Мужественный чеканный стих Корнеля как нельзя лучше выражает могучий дух его героев, а их ясная мысль требует четких сжатых форм стиха и языка.

Присущая корнелевскому театру тенденция к идеализации действительности отчетливо сказалась и в своеобразном истолковании драматургом античности. Именно в такой форме, эта тенденция была отмечена уже самыми образованными и проницательными современниками драматурга.