Источник задания: Решение 2740. ЕГЭ 2017. Русский язык. И.П. Цыбулько. 36 вариантов.

Задание 5. В одном из приведённых ниже предложений НЕВЕРНО употреблено выделенное слово. Исправьте лексическую ошибку, подобрав к выделенному слову пароним. Запишите подобранное слово.

Велимир Хлебников - русский поэт, один из ЗАЧИНАТЕЛЕЙ футуризма, смелый экспериментатор в области поэтической формы и языка.

Приглашаем вас присоединиться к поздравлениям и порадовать ваших знакомых приятными и ПРАКТИЧНЫМИ подарками!

Перед тем как ОДЕТЬ линзу, необходимо убедиться, что она влажная и чистая, что на ней нет разрывов, трещин и других видимых дефектов.

Закаливание холодом повышает СОПРОТИВЛЯЕМОСТЬ организма простудным заболеваниям.

ЭТИЧЕСКИЙ кодекс врача, содержащий важнейшие понятия этой профессии, впервые был составлен в Индии.

Решение.

1. Определим лексическое значение (смысл) выделенных слов.

Велимир Хлебников - русский поэт, один из ЗАЧИНАТЕЛЕЙ (родоначальников) футуризма, смелый экспериментатор в области поэтической формы и языка.

Приглашаем вас присоединиться к поздравлениям и порадовать ваших знакомых приятными и ПРАКТИЧНЫМИ (полезными) подарками!

Закаливание холодом повышает СОПРОТИВЛЯЕМОСТЬ (устойчивость) организма простудным заболеваниям.

ЭТИЧЕСКИЙ (соответствующий этике) кодекс врача, содержащий важнейшие понятия этой профессии, впервые был составлен в Индии.

2. Найдём слово, которое употреблено неверно.

Перед тем как ОДЕТЬ (покрыть одеждой) линзу, необходимо убедиться, что она влажная и чистая, что на ней нет разрывов, трещин и других видимых дефектов.

3. Вспомним слово-пароним к выбранному.

Надеть (укрепить что-то на чем-то).

Проверка. Вспомните слова-паронимы ко всем выделенным словам в задании. При подстановке этих паронимов предложения утратили смысл? Если да, то ответ верный.

Велимир Хлебников - русский поэт, один из ЗАЧИНЩИКОВ (виновников) футуризма, смелый экспериментатор в области поэтической формы и языка.

Приглашаем вас присоединиться к поздравлениям и порадовать ваших знакомых приятными и ПРАКТИЧЕСКИМИ (соотносящимися с практикой) подарками!

Старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН Евгений Арензон рассказал «Ленте.ру» о том, как готовились собрания сочинений главных русских футуристов Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, о творческом пути поэтов и об их взаимном влиянии. Он проанализировал тексты Хлебникова и показал рождение новой поэзии, основанной на славянском корнесловии.

Чем эти собрания отличаются от предыдущих

В издательстве «Наука» вышли три первых тома двадцатитомного полного собрания произведений Маяковского. Это четвертое собрание отличается объемом и значимостью комментария, научной структурой, подготовкой текста и содержанием. В нем впервые представлены репродукции произведений Маяковского как художника: живопись, очень интересная графика (прежде всего - шаржи) и плакаты. Собрание готовилось сотрудниками Института мировой литературы (ИМЛИ) очень долго: нужно было дать совершенно новую композицию томов, пройти по следам предыдущих полных собраний сочинений, сверить все материалы.

Что касается собрания сочинений Хлебникова (увы, не полного), это уже была частная инициатива. Его начинал делать мой товарищ по университету Рудольф Валентинович Дуганов. Он стал интересоваться Хлебниковым, как я, еще в студенческие годы. Мы посещали семинар по творчеству Маяковского, который вел Виктор Дувакин - маяковед с незашоренным взглядом, не идеологизированный, с которым можно было говорить обо всем на свете, дискутировать. Впрочем, в годы первой советской оттепели Хлебниковым официально в университете заниматься было нельзя.

Его никто не запрещал, но он эстетически был в стороне от того, что называлось или считалось «реалистической литературой», поэтому поэт, называвший себя заумником, так и оставался в маргиналиях истории литературы. По нему нельзя было писать курсовые и дипломные работы.

Биография Маяковского еще не написана

Хотя Маяковский изучен и опубликован больше, чем многие другие писатели ХХ века, нельзя сказать, что мы все о нем знаем: авторитетной биографии Маяковского, выстроенной по важным моментам жизни, творчества, учитывающей его встречи, дружбы, любови и разрывы, еще нет. Есть много мемуарной литературы, беллетристические опыты, но обобщить все это очень тяжело в силу сложности фигуры поэта, его неординарной легендарности.

Маяковский называл Хлебникова одним из главных учителей своих современников Давида Бурлюка, Каменского, Асеева, Пастернака. При этом о Маяковском говорили, что он пошел дальше Хлебникова и в другом направлении - он поэт огромного экспрессивного заряда. В течение последующих лет значимость их в глазах общества (и особенно экспертов) менялась, увеличивался интерес к Хлебникову и уменьшалось влияние Маяковского.

Связано это и с тем, что после ХХ съезда партии Сталина разоблачили, припомнили его слова о поэте: «Маяковский - лучший и талантливейший». Виктор Дувакин (русский советский литературовед, филолог, архивист, педагог - прим. «Ленты.ру» ) - один из немногих, кто говорил, что одно дело - оценка Сталина, с этим, мол, еще надо разобраться, и другое дело - творчество поэта и место, занимаемое им в поэзии, в истории русской культуры. Немногие маяковеды могли себе такое мнение позволить.

Кто и как читал рукописи Хлебникова

Рудольф Валентинович Дуганов, мой товарищ, работая в Музее Маяковского, близко сошелся с Николаем Ивановичем Харджиевым - крупнейшим знатоком русского художественного авангарда. Общаясь с ним, Дуганов все больше проникался особым характером текстологии, который нужно применять для понимания Хлебникова. Он научился читать рукописи поэта и сравнивал их с тем, как тот печатался при жизни: были смешные ошибки и ужасное непонимание деталей.

Ошибки в изданиях связаны с тем, что Хлебников сам постоянно переписывал свои тексты, не доводя их до конца. Друзья забирали у него рукописи, а он разрешал их править. При этом подразумевалось, что раз это «заумь», то тексты можно понимать по-разному. Отсюда такой разнобой в печатных источниках.

К столетнему юбилею Хлебникова в 1985 году появилось много глубоких исследований его стиля. Большой сборник «Творений» поэта подготовили историк авангарда Александр Ефимович Парнис и лингвист Виктор Петрович Григорьев. Рудольф Валентинович Дуганов задумал сделать собрание сочинений академического толка, а внутри расположить материал хронологически. Он предложил мне работать с ним.

От идеи к воплощению

Мы работали на свой страх и риск. Не получая никаких грантов, сами сделали первый том, довели до верстки (его можно было печатать) и с этим первым томом обратились в издательство «Художественная литература». С нами заключили договор, но тут случился распад СССР, пришел конец всем советским институциям, в том числе и книгоиздательской структуре, - все это коснулось, разумеется, художественной литературы, и наш план не реализовался. Потом мы несколько лет бродили по разным издательствам, после чего появилась препона не идеологическая, а чисто коммерческая: мол, вы давайте все шесть томов сразу, но это было невозможно сделать.

Рудольф ушел из жизни совершенно неожиданно, в 1998 году. Только два года спустя в ИМЛИ мне предложили продолжить эту работу, чем я и занимался несколько лет. Шеститомный труд вышел в семи книгах, так как материал, предназначенный для последней книги (она вышла в 2007 году), получился слишком объемным. Это самое полное собрание сочинений поэта, но, конечно, не весь Хлебников.

Трудно сказать, можно ли сделать для этого поэта полное собрание сочинений. Некоторые его вещи (например, легендарные «Доски судьбы») мы дали только в фрагментах - не всё, что есть в архиве РГАЛИ. Тем не менее это первое самое большое собрание сочинений Хлебникова. Год назад частное издательство Дмитрия Сечина повторно издало наш шеститомник.

Хлебников Виктор Владимирович

Именно так звали при жизни поэта, который на 8 лет был старше Маяковского. В 1912 году, когда Маяковский начал читать знакомым свои еще не опубликованные стихи, у Хлебникова уже была литературная биография. Люди, которые тогда делали современное искусство (живопись, поэзия, театр), уже считали его главным представителем направления новаторов.

Поэт начинал свою литературную работу в рядах символистов. В начале 1908 года, будучи студентом Казанского университета (он занимался математикой, потом перешел на естественно-научный факультет), он отправил свои стихотворения мэтру символизма Вячеславу Иванову, ожидая от него ответа.

Иванов пророчествовал: «Возникает новый язык нашей поэзии, язык, который должен прорастить корни народного творчества и стать общеславянским языком». Это была очень важная для Хлебникова мысль. Хлебниковские начинания, его интерес к славянству, к народному творчеству, к тайнам языка, не были случайными.

В 1907 году вышла книга стихов Сергея Городецкого «Ярь». Он очень интересовался этнографией, фольклором, тем, как существуют элементы русской архаики в сознании низших слоёв народа. Это издание приобрело большую известность в среде символистов.

Например, Александр Блок считал его лучшей книгой времени и предсказывал, что она даст движение литературе. Примерно так же относился к Городецкому и Вячеслав Иванов. Но что случилось с Городецким? Он прожил долгую жизнь, издал множество книг, прошел целый ряд этапов в своем развитии (был народник, демократ, символист, акмеист рядом с Гумилевым и Мандельштамом), стал советским культуртрегером. Все, что он написал потом, не имело такого значения, как его первая книга.

Хлебников, зная опыт Городецкого, пошел дальше. Он утверждал, что слово «самовито», то есть автономно, и не зависит впрямую от фабульно пересказываемого содержания. В самом слове уже есть ядро, и поэт как бы расщепляет это ядро. После этого стали говорить «слово как таковое», «театр как таковой», «кино как таковое» и так далее, то есть стали искать главный принцип, по которому работает то или иное искусство.

«Поэзия, - говорил Хлебников, - это не совсем литература, это особое искусство словесного образа», ведь и музыка «как таковая», работает особой организацией звуковых тонов, тембров, ритмов. Мы не можем пересказать музыкальное содержание произведения. Мы можем выслушать автора, его интерпретаторов, но звуковой поток воспринимаем как гармоничный или дисгармоничный.

Нечто подобное творит поэзия собственными средствами, причем Хлебников настаивал на том, что русская поэзия должна иметь свои особенности, а не повторять уроки европейской. Он выступал с позиций неославянофильства: за Баяна, против Верлена. Хлебников стал в большей мере русским, чем некоторые национально ориентированные поэты в круге символистов.

Вячеслав Иванов говорил, что в творчестве есть две струи: аполлоническая (гармоническое искусство, где все элементы друг друга поддерживают и создают стройное содержание) и дионисийская (экстатическая, но очень мужественная). Дионисийское творчество очень опасно как раз в России, потому что у нас всегда происходит перехлестывание.

В Петербурге на квартире у Иванова (знаменитый дом с башней) Хлебников познакомился с плеядой тогдашнего модернизма: Кузминым, Сологубом, будущим акмеистом Гумилевым. Вероятно, они увидели в нем (и не очень одобрили) вот это вот неистовое дионисийство.

Хлебников ожидал от Иванова не простой реакции, а публикации (тогда создавался замечательный журнал «Аполлон» и творческая академия вокруг «башни» Иванова), но никто не сделал и шага к тому, чтобы Хлебникова напечатать. Это был для него серьезный удар.

В то время он завел знакомство с Давидом Бурлюком - художником и поэтом, который «аполлоническое» начало не воспринимал, думал совершенно по-другому: дерзко, вызывающе, шел от импрессионизма через «дикий» фовизм к кубизму. Его очень заинтересовали мотивы творчества Хлебникова в части автономности, чистого слова. Ему нравились хлебниковские «Смехачи», вся раёшная неприглаженность провинциала.

Об отношениях между Хлебниковым и Маяковским

В 1910 году в Петербурге вышло два альманаха: «Студия импрессионистов» и «Садок судей» (второе название придумал Хлебников), в этих сборниках впервые появились его тексты. В самом конце 1912 года состоялась творческая встреча Хлебникова с Маяковским. Московский альманах «Пощечина общественному вкусу» носил манифестальный характер: сбросить с парохода современности Пушкина, других прославленных классиков и знаменитых современников. Всего в нем было семь авторов, но больше половины издания составляли тексты Хлебникова (Маяковский там присутствовал двумя своими первыми стихотворениями). Хлебников хотел издать свое творчество самостоятельно под названием «Пощечина общественному мнению», но для этого нужно было иметь средства и издательскую энергию. Все это было у Бурлюка.

Вначале Маяковский Хлебникова как бы не замечал, для него был более значим Бурлюк, «отец российского футуризма», как он сам себя называл. Он объединял людей, он нашел Хлебникова, он первый стал собирать его рукописи, а в 1910 году представил все то, что отвергли символисты, на художественной выставке. Бурлюк первый услышал Маяковского и сказал: «Ты гений. Вот тебе 50 копеек в день, и пиши стихи». При этом не стоит думать, что у них были сладостные отношения - у каждого были свои жизненные пути.

И все же эту группу стали называть футуристами, хотя в сборнике «Пощечина общественному вкусу» этого термина еще не было. Это слово приклеилось к кубизму несколько позже, в 1913 году.

В России футуризм мог называться по-другому

«Футуризм» - это манифест, который в 1908 году написал итальянский поэт Маринетти. По Маринетти его родина Италия превратилась не то в музей, не то в кладбище - приезжают сотни тысяч туристов, и видят они только памятники. «А ведь мы живая страна, живой народ, у нас развиваются новые города, у нас развивается промышленность, заводы, бегают автомобили, летают самолеты - и это все должно отражаться в искусстве, должно быть искусство "завтрашнего дня", будущего», - писал он.

Отсюда понимание искусства будущего как футуризма, искусства урбанистического и динамического. С таким пониманием русские новаторы (будущники) Бурлюк, Маяковский, Крученых и другие согласились. В общем, это название было принято: футуризм так футуризм.

Хлебников против футуризма

Не принял это название только один участник сборника - сам Хлебников. Он был убежден, что в русской поэзии не должно быть иностранного корнесловия, в том числе и латинского. Трудно сказать, хорошо или плохо такое самоограничение, поскольку в любом языке есть иностранные слова. Самое главное заключается в том, что он пользовался только русским (или, по крайней мере, славянским) корнесловием.

Конечно, речь идет не о желании Хлебникова создать новый русский язык, это совершенно нелепо. Язык создает народ в процессе истории, и он это прекрасно понимал. Речь идет о поэтическом языке, ведь искусство представляет собой совершенно определенную структуру и живет по своим законам. Путать язык общей информативности (даже язык газеты или литературный) с языком поэзии нельзя.

Итак, Хлебников не принял слово «футуризм», он предложил термин «будетлянин», но не потому, что это была калька с уже готового слова «футурист», а потому что он сам думал о будущем искусства, когда начинал свою работу. По Хлебникову, «будизна» - некий участок будущего в этом современном мире, «Будиславль» - некий город будущего, «будь» - существительное, обозначающее то, что будет.

Это были постепенные шаги к возникновению неологизма «будетлянин». Например, он придумал такое словосочетание - «будрое дитя». Это дитя (по модели «мудрое дитя»), мудрость которого в будущем. Словотворчество на базе славянского корнесловия стало определяющим принципом искусства Хлебникова.

Без создания нового невозможно будущее

Существует словарь неологизмов Хлебникова, не относящихся к словам общелитературного языка. Все его неологизмы имеют характер, как говорят филологи, окказиональный, то есть употребляются при случае и только в данном художественном тексте имеют свое значение.

Когда Маяковский в 1922 году писал свой некролог на смерть Хлебникова, то привел в пример один из очень известных фрагментов: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил / Кузнечик в кузов пузо уложил / Прибрежных много трав и вер / "Пинь-пинь-пинь!" / Тарарахнул зинзивер».

«Крылышкуя» - это неологизм, деепричастие от существительного «крыло» или «крылышко». Тут есть и «зинзивер», диалектное слово, которое нужно искать в областных словарях. «Вера» не как отвлеченное понятие, а как растение. И тут же такое довольно грубоватое слово «пузо».

У Хлебникова всегда сочетаются разные слова, но в какой-то определенной ситуации ему нужен неологизм - и вот он создает это «крылышкуя», которое очень многих пленило. Это слово существует в одном стихотворении, его нет в практическом языке повседневного общения.

Или например: «Жарбог! Жарбог! / Я в тебя грезитвой мечу / Дола славный стаедей / О, пошли ты мне навстречу / Стаю вольных жарирей». В русской мифологии нет Жар-бога, но, вероятно, есть косвенная связь со сборником Городецкого «Ярь». Жар-бог - это солнечный бог, можно сказать, Ярило. Для Хлебникова важно обновить понятие, дающее представление об архаике в сегодняшнем мире.

И вот он к этому богу обращается с «грезитвой». Что это? Молитва! Но в виде поэтической грезы - опять же, неологизм. «Дола славный стаедей» - организующий какие-то стаи, где-то там. «Пошли» - кого пошли? «Стаю вольных жарирей». Если есть Жар-птица, то жарири - это посланцы Жар-бога, и если мы знаем такую модель как «сизари», то «стая вольных жарирей» - это стая сказочных птиц.

Мы не обязаны буквально понимать, что здесь имеется в виду, но эмоционально создается картина, в которой можно найти музыкальные параллели (например, «славянские» и «скифские» композиции Стравинского или Прокофьева). Хлебников создает нечто древнее, архаическое, но вместе с тем - современную поэзию, какой она должна развиваться.

У него были разные поэтические способы, например есть стихотворение: «Это шествуют творяне, / Заменившие "д" на "т"». Ясно, что существуют дворяне как социальный слой, но он хочет заменить «дворян» на «творян» - тех, кто создаст новое искусство.

Он знает, что делает это определенным, рациональным образом, меняя «д» на «т», звонкую на глухую, то есть он обращается к звуковому составу и начинает его изучать. Хлебников говорит не только о том, что каждое слово должно быть независимо, «самовито», но и каждая буква (хотя в данном случае мы имеем в виду, конечно, звук). Он пытается работать на понимании смыслового различия звуков русского языка - между прочим, не в каждом языке есть смыслоразличительное противостояние твердых и мягких согласных.

«И я свирел в свою свирель, / И мир хотел в свою хотель». «Свирел» - сказуемое, глагол, а «свирель» - существительное, это музыкальный инструмент. Поэтому «хотель» - это что-то тоже такое, существующее по модели «свирель» - музыкальный ли это инструмент или это способ мысли? Это проникновение в какой-то мир, но по модели, в принципе существующей в русском языке. Это можно расширять, увеличивать, изменять, и в этом состоит работа поэта. В самой морфологии языка есть потенциальные пласты образности.

Вот еще его находка: смысл корней заключается в согласных. Между согласными существуют гласные, меняющие как бы внутреннее склонение слова. Он приводит несколько таких пар: «бог - бег». Бог - это тот, кто может грозить, а бег - это способ уйти от этого наказания. Есть «Лес - лыс» и другие лексические пары и ряды.

Конечно, ученый-филолог к этому относится со скептицизмом, понимая, что тут нет никакой научной этимологии, но это этимология поэтическая, в ней есть способ расширения возможностей разных слов, имеющих, вероятно, какую-то связь. При их взаимодействии и возникает новый смысл.

Свобода обращения со словом и была главным моментом, благодаря которому Хлебников приобрел известность как вождь свободной русской поэзии. Каждый из поэтов (от Маяковского и Асеева, через Кирсанова - к Слуцкому и Вознесенскому), кто воспринял его идею языкотворчества, по-своему использовал эти приемы и расширил границы поэзии.

Русский футуризм - одно из направлений русского авангарда; обозначение группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти. Основные черты : бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.

Возникновение : Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (В.Хлебников, А.Кручёных, В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Каменский, Б.Лившиц), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов: 1). На увеличение словаря поэта в его объёме произвольными и производными словами (Слово - новшество). 2). Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3). С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы. 4). Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования. Расцвет : «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с И.Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных. С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х. Многие из авторов эмигрировали (Д.Бурлюк, И.Северянин, И.Зданевич, А.Экстер), умерли (В.Хлебников, А.Богомазов), покончили с собой (1930 - В.Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Н.Асеев, Б.Пастернак). Крученых с 1930-х годов, после гибели Маяковского и расстрела И.Терентьева, отходит от литературы и живёт продажей редких книг и рукописей, что тогда тоже далеко не приветствовалось. В конце 1920-х годов попытка возродить футуризм была предпринята объединением ОБЭРИУ.

Кубофутуризм:

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм:

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения была Кристина Хухка, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии»:

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы - Хрисанф и Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма. Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга».

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика». Основные участники группы - Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак. Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (наст.имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов. Произведения этого ориг. художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения. Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909). Но эти попытки Хлебникова создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха. Война оказала на Хлебникова сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» сон резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии. Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Революцию он воспринял восторженно, но смутность соц. идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом. Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». Среди более 50 поэм Хлебникова – произведения лирические, эпические, драматические и произведения особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот. Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». В поэме речь идет обо всем мире и человечестве, обо всех временах и пространствах. Поэма – о революции как конкретном социальном явлении и как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Название «Восстание» имело для Хлебникова три значения: революцию; не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы; восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением «Восстания»». На протяжении всей жизни основным предметом творчества Хлебникова была Россия, ее народ, история и природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, предварения будущего. Свою судьбу он неразрывно связывал с судьбами России. В раннем стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия».

Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930). С его именем связано и утверждение в литературоведении понятия «социалистический реализм». Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтической практике подчас решительно расходился с общественной идеологией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства Маяковского был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революционной деятельности познакомился с социалистической поэзией. С символистской поэзией Маяковский познакомился в тюрьме. Стихи привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удаленность тематики от жизни, и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического. На какое-то время поэт попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, которые проявились и в творчестве поэта, формалистические представления футуристов о сущности искусства оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Маяковский экспериментировал и над словом, и над ритмическими формами. Для поэтического стиля той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. Но творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристического искусства. Маяковский говорил о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художественного творчества. В статье «Два Чехова» Маяковский высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедливого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. Неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Также поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действительности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира. Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петербурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В течение 1912–1913 Маяковский опубликовал около 30 стихотворений. Это были в основном произведения экспериментальные, разившие поиски своего поэтического стиля. В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания людей – «пленников». Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он вступает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой. Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского выражало идею отрицания существующего миропорядка, не было абстрактным «источником идеи». «Это время,– писал Маяковский в автобиографии, – завершилось трагедией «Владимир Маяковский»». В трагедии как бы синтезировались основные темы, мотивы его поэзии, проявились особенности поэтического стиля. Произведению свойственна усложненность формы, условность поэтической образности, но это не заслоняло, а скорее подчеркивало напряженность социального пафоса трагедии. Лейтмотивом трагедии стала одна из самых существенных тем ранней лирики Маяковского – тема страдания человека в аду капиталистического города и трагической скорби одинокого поэта за судьбы людей. Футуристы остались недовольны пьесой, отметив, что Маяковский отошел от декларированных футуризмом поэтических принципов «самовитого слова», подчинил его содержанию; короче говоря, недостаток пьесы они усматривали прежде всего в общественном звучании произведения. С этого момента литературные спутники Маяковского – футуристы все более критически относятся к усиливающейся социально-политической направленности его творчества. В годы первой мировой войны неприятие Маяковским буржуазного миропорядка, его социальных и нравственных установлений приобретает еще большую политическую определенность. В конце 1914 г. он пишет фельетоны, публицистические статьи о новых задачах искусства, резко отрицательно относится к шовинистическим, милитаристским мотивам буржуазной поэзии, требует отражения в искусстве чувств и мыслей демократических масс, призывает «сказать о войне» правду. По-новому звучит теперь в стихах Маяковского и тема человека, поэта, искусства. Об изменениях, происходящих в социальных и эстетических взглядах поэта, свидетельствует гневный стихотворный памфлет «Вам!». Тема отношений поэта и буржуазно-мещанского общества разрабатывается в нем в формах резко заостренного социального обличения. Трагический пафос ранних стихов сменяется в памфлете неслыханной резкостью обличения. Вызов Маяковского буржуазному миру стал активным антивоенным, антибуржуазным протестом, призывом к демократической массе не отдавать жизнь в угоду тем, кто наживается на народном горе. Эти изменения в социальных и эстетических взглядах поэта были связаны с изменениями в общественной психологии самих демократических масс страны – с развитием революционного движения в тылу и на фронте. Программным произведением дооктябрьского творчества Маяковского стала лирическая поэма «Облако в штанах» (1915). Это революционная поэма не только по теме, но и по новому отношению художника к миру, человеку, истории. Элементы трагедии отступают перед жизнеутверждающей патетикой. Конфликт поэта с действительностью находит разрешение в призыве к активной борьбе. В четырех «криках» «Долой!» Маяковский отчетливо дал почувствовать стремительно наступающий кризис всего миропорядка, он сказал о грядущих революционных событиях. Тематически «Облако в штанах» – поэма о любви поэта, о правде человеческих отношений, которая сталкивается с ложью социальных и нравственных законов общества. Но любовная драма лишь частное выражение общего социального конфликта. Снова проходит в поэме мотив страданий человека в капиталистическом мире, ответственности за них поэта, но звучит он по-иному, чем в трагедии «Владимир Маяковский». В единстве с людьми поэт осознает ту силу, которая позволяет ему принять вызов буржуазно-мещанского мира. Люди должны не просить, а требовать счастья здесь, на земле, сегодня. Недаром поэма начинается с радостных, полных веры в человека строк. Маяковский обрушивается на философию и этику буржуазного индивидуализма, на антидемократические идеологические учения, культивирующие презрение к массе, идею сверхчеловека. Новые черты приобретает в поэзии Маяковского образ лирического героя. Это обобщенный образ бунтаря. В облике его синтезируются черты и героя поэмы – поэта, и всех простых людей мира, от имени которых он выступает. В таком единстве развиваются лирическая и эпическая темы поэмы, складывается соотношение лирического и эпического начал. До социально-философского обобщения в «Облаке в штанах» и поэме «Флейта-позвоночник» (1915) поднималась тема трагической любви поэта, светлого и чистого человеческого чувства, поруганного в мире нравственной растленности, оскорбительно-обнаженной несправедливости. Однако тема любви, звучащая на пафосе романтического протеста, приобретает в поэзии Маяковского тех лет трагическую окраску. Любовная драма героя, переживающего разлуку с любимой, которая становится в мире собственников «вещью», обрамляется и в «Облаке в штанах», и во «Флейте-позвоночнике» картинами мрачного городского пейзажа. Для выражения трагедии любовного чувства Маяковский находит неслыханные в русской поэзии слова, космические образы. В поэме «Облако в штанах» наиболее отчетливо выразились основные особенности творческого метода и стиля В. Маяковского. Если ранее, утверждая активную функцию искусства, поэт видел источник действенности в революционности формы, то теперь он приходит к выводу, что ее источник – в идейности. Изменяется мотивировка поэтического новаторства. Новая форма, по мысли Маяковского, возникает в связи с новаторством социального содержания поэзии. Однако мечты его о будущем и человеке будущего носят еще утопический характер. Конкретно-исторические формы революционного действия, к которому звал Маяковский, представлялись ему менее ясными, чем силы, враждебные человеку и будущему. Поэтому в его поэзии возникали мотивы трагического одиночества, жертвенности. Поэма «Облако в штанах» вывела Маяковского из программных рамок футуризма. Не случайно к моменту ее написания Маяковский заявил в статье «Капля дегтя» о крушении футуризма как поэтического течения. Новаторские элементы поэтического метода Маяковского проявились в произведениях, основным пафосом которых была критика, обличение мира буржуа, его законов, морали, собственнической пс­хологии. Таковы были стихи Маяковского в «Новом Сатириконе». Поэт опубликовал в нем серию стихотворных памфлетов, направленных не только против косности мещанского быта, но и против самих основ буржуазного строя. Положение Маяковского в журнале было сложным, пафос его стихов резко отличался от либеральной сатиры «сатириконцев». Разница между позицией Маяковского и позицией журнала отчетливо отразилась прежде всего в отношении к войне. Первым из стихотворений Маяковского, опубликованных в журнале, был «Гимн судье» – выступление против буржуазной законности, буржуазного правопорядка, замаскированное формой экзотического гротеска. Своеобразно воскрешая традиции сатиры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, используя гиперболу, гротеск, фантастику, Маяковский срывал маску благополучия и благопристойности с современного буржуазного мира, вскрывал общественно-политическое содержание буржуазных правовых, нравственных, эстетических теорий. В «Новом Сатириконе» Маяковский напечатал цикл сатирических «гимнов» («Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн взятке» и др.). Это политические памфлеты, в которых ощутимы включенные, однако, в новую поэтическую систему традиции революционно-демократической сатиры и революционной сатиры эпохи первой русской революции. Но и в произведениях сатирически заостренных фантастическое приобретало у Маяковского особую, отличную от классической сатиры функцию: фантастика служила средством заостренно-сатирического отрицания и в то же время воплощением мечты о будущем человека и человечества. В этом смысле «сатириконские стихи» поэта были близки романтико-сатирическим произведениям молодого Горького. Фантастические разоблачительные картины в «гимнах» Маяковского строились на «ходовых», разговорных выражениях, которые развертывались в самостоятельную, реализованную в сюжетах и образах метафору, что сообщало сатирическому разоблачению предельную силу и наглядность. В эти годы Маяковский создал и одно из самых значительных своих антивоенных произведений–поэму «Война и мир» (19f5–1916), которая по силе эмоционального отрицания превосходит все, что было написано об империалистической войне в русской литературе. Война изображена в поэме как всемирная трагедия, причина которой в существующем общественном строе. В гиперболических образах поэт пишет об ужасе истребления человека человеком, о разрушении культурных и общечеловеческих понятий и ценностей. Этому кошмарному танцу разрушения Маяковский противопоставляет мечту о человеке, освобожденном от насилия собственничества. В строках, где говорится о времени, когда в мир придет новый человек, в призывах к борьбе за него, за мир в мире – основной пафос поэмы. «Война и мир» свидетельствовала и о существенных сдвигах в мировоззрении поэта, и о дальнейшем развитии в его творчестве жанра поэмы–основного жанра его дооктябрьского творчества. Маяковский отходит от монологической формы «Владимира Маяковского» и «Облака в штанах». «Война и мир» – поэма лиро-эпическая, в ней появляется эпический герой, выражающий настроения массы. Поэма «Человек» (1916–1917) в еще большей мере связана с горьковскими идейно-этическими принципами. С особой силой развертывается здесь критика капитализма, раскрывается трагедия человека в страшном мире буржуа. В «Человеке» как бы завершаются темы «Облака в штанах», «Флейты-позвоночник», лирических стихов Маяковского. Поэт, говоря о необъятных творческих возможностях человека, который есть величайшее чудо на Земле, вновь решительно противопоставляет человеческое и собственническое, сталкивает Человека с большой буквы с окружающей действительностью. Тема Человека приобретает в поэме характер огромного социального и философского обобщения. Собственность предстает угрозой Человеку, человеческому, жизни. С первых дней Февральской революции Маяковский активно участвует в политической борьбе. В период между Февралем и Октябрем он четко определяет свой путь с большевиками. В апреле 1917 г. Маяковский пишет стихотворение «Революция. Поэтохроника» – первое произведение цикла стихов, позднее изданного под этим названием. Герой «Поэтохроники» –революционный народ. Поэт приветствует свержение самодержавия, требует немедленного прекращения войны, славит устремленность революции к социалистическим преобразованиям мира. Октябрьскую революцию поэт воспринял как осуществление своих надежд и чаяний: Октябрь был для него «хлеба нужней, воды изжажданней». В истории русской поэзии Маяковский является крупнейшим мастером художественной стиховой культуры. Основа его новаторских поэтических поисков – установка на соц. значимость художественного творчества, что сразу же отграничивает его искания в области формы от футуристов. Поэзия Маяковского была обращена к массам, демократии. Этим объяснялась специфика его поэтического словаря. Введение в поэтический язык слов «улицы», резких и грубых, для Маяковского было средством социальной критики, деэстетизации буржуазного быта. С этой эстетической задачей связано и построение стиха на основе разговорного синтаксиса, рассчитанного прежде всего на произнесение вслух, исполненного ораторского пафоса. Построение образов на резких контрастах неприемлемого и должного, низкого и возвышенно-идеального, столь свойственное поэзии романтической, нашло выражение в особенностях ритма Маяковского Рифмующиеся слова обычно отражают это противопоставление. Рифма подчеркивает эмоционально-оценочное отношение поэта к явлениям действительности, усиливает динамику, напряжение борьбы противостоящих сил. Экспрессивная оценка явлений и образов играет огромную роль в поэзии Маяковского. Композиция многих поэм и лирических стихотворений поэта определяется прежде всего движением чувств, мысли. Четкое эмоциональное отношение к явлению выражено в каждом поэтическом образе. Весь окружающий поэта мир – в динамике, движении. «Вещи» его олицетворяются, начинают жить своей жизнью. Но подобные фантастические олицетворения не имели ничего общего с иррационализмом фантастических образов футуристов. Это было средство эмоционально усиленного отрицания и утверждения «нормы» человека и человеческого в будущем обществе.

1 А.Л. Кошелева Поэзия «Серебряного века» (Пособие для учителей-словесников и студентов-филологов по русской литературе 1-й половины XX века) Футуризм В. Хлебников Виктор (псевдоним Велимир) Владимирович Хлебников () родился в Астраханской губернии, в местечке, где Волга встречается с Каспием (Сигай). Отец будущего поэта Владимир Алексеевич Хлебников ученый-естественник, орнитолог. Влиянию отца можно приписать и ранний интерес Хлебникова к естественным наукам, сохранившийся в течение всей его жизни. Мать Хлебникова Екатерина Николаевна историк по образованию. В молодости она была близка к кругу народовольцев. Именно она воспитала у сына глубокий интерес к отечественной истории, которую писатель Хлебников скрупулезно изучал на протяжении всей своей творческой жизни. Помимо Виктора Владимировича в семье было еще четверо детей: Борис, Екатерина, Александр и Вера. Когда Виктору было 13 лет, Хлебниковы всей семьей перебрались в Казань, и он стал учеником четвертого класса 3-й казанской гимназии. По воспоминаниям сестры Веры Владимировны, гимназист Хлебников хорошо успевал по математике и русской словесности, увлекался изучением языков и рисованием. Владение техникой живописи и художественную одаренность Хлебникова отмечают все знавшие его в более поздние годы. В богатой домашней библиотеке, Хлебников познакомился с произведениями Дидро, Канта, Спенсера, Конта, Тейлора, Берви-Флеровского Осенью 1903 Хлебников поступил в Казанский университет на математическое отделение физико-математического факультета. За участие в студенческих демонстрациях Хлебников был арестован и месяц провел в тюрьме. В феврале 1904 был уволен из университета, а 28 июля его вновь зачислили в университет, но уже на естественное отделение физико-математического факультета. Будучи студентом Казанского университета, начал писать. Советовался с Горьким, любил Сологуба, а весной 1908 познакомился в Крыму с Вячеславом Ивановым. В сентябре 1908 Хлебников переехал в Петербург и был зачислен на естественное отделение, физико-математического факультета Петербургского университета. Но в 1911 Хлебников оставляет университет и посвящает себя полностью литературному творчеству. Налаживается его прочная связь с символистами. Он регулярно посещает литературные среды в «Башне» Вяч. Иванова, где собирались тогда известные поэты того времени: Блок, Сологуб, Кузмин, Ремизов, Городецкий, Здесь читались и обсуждались новые стихи, дебютировали начинающие поэты, произносил строгие «приговоры» хозяин дома. Чарующие стихи Бальмонта, влюбленность в древнюю Русь и ее «чертовщину» Ремизова, лирическая проза и драматургия Сологуба вот та литературная атмосфера, которая особенно заметно сказалась в ранних опытах Хлебникова. И все-таки начинающий, но самобытный писатель не ужился в этой рафинированной символистской среде. Символисты ничего не сделали, чтобы опубликовать эти первые откровения слова, в которых молодой Хлебников пробовал разные стилевые принципы своих старших наставников из недосягаемой для простых смертных «Башни». Однако причины разрыва с символистами, конечно, заложены глубже. Хлебникову чужды были эстетская замкнутость и книжность символистов и акмеистов. Его больше интересует народное искусство, фольклор, эпос, тесно связанные

2 2 с национальной историей и историей родного языка. В сатире «Петербургский Аполлон», являвшейся своеобразным свидетельством разрыва с символистами, Хлебников высмеивает деятелей символизма за то, что они подают французского Верлена «вместо русского Баяна», обвиняет участников журнала «Аполлон» (Гумилева, Сологуба, Потемкина, Маковского) в отрыве от русской национальной культуры. Дебют Хлебникова состоялся на страницах журнала без направления «Весна», редактировавшегося Н. Шебуевым. В «Весне» начинали Д. Бедный, И. Северянин, Л. Рейснер и многие другие. В сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано знаменитое программное стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом», которое и проложило дорогу начинающему поэту к футуризму. В апреле 1910 вышел сборник «Садок судей» (название предложил Хлебников), авторами которого были Хлебников, Елена Гуро, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Каменский и др. Выход «Садка судей» знаменовал рождение русского футуризма, с которым и будет связана дальнейшая судьба Хлебникова. Сборник печатался на обоях. Эта эпатирующая внешность была своеобразным вызовом всех эстетствующим современным поэтам. В декабре 1912 в этом же сборнике выходит программа футуристов «Пощечина общественному вкусу», вынесшая лозунги футуристов на улицу. Почти одновременно с этой программой издается брошюра Хлебникова с числовыми и языковыми материалами «Учитель и ученик». Он становится главным теоретиком нового литературного течения. Почему же футуристы не только признавали Хлебникова «своим», но и основывали на его поэзии свои теории? Прежде всего потому, что Хлебников показал пример «самовитого слова». «Словотворчество» Хлебникова, ломка привычных поэтических форм, взрывная сила его поэзии привлекали к себе футуристов, видевших в ней многообещающие открытия. Каменский в 1914 так определил соотношение раннего футуризма и Хлебникова: «Гений Хлебникова настолько безбрежен в своем разливе словоокеана, что нам, стоящим у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые заставляют нас преклониться перед раскинутым величием словопостижения». Одним из путей «словопостижения» для футуристов была живопись. Не случайно большинство поэтов раннего футуризма пришло к литературе от живописи. Д. Бурлюк, Маяковский, Крученых были профессиональными художниками, а другие, как Хлебников, Каменский, хотя и дилетантски, но также пробовали свои силы в области живописи. Именно из живописи возникло отношение к стиху и к слову как к «самоцельной» и «автономной» организации материалов. В одной из статей 1912 Хлебников писал: «Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью». Хлебников видел в самих приемах живописи возможности обновления стиха. Вот поэтому нередко образы его первых стихов идут непосредственно от живописи: Или: Малявина красавицы, в венке цветов Коровина Поймали небо-птицу... Уста напишет Хоккусай А брови девушки Мурильо. (2, 251). Здесь не просто отсылка к живописи, а включение в стих, в его образную систему зрительных ассоциаций. Эти ассоциации могут заменить описание пейзажа: И сумрак облака будь Гойя! Ты ночью облако Роопс! С помощью звука и цвета Хлебников стремился выразить ощущение предмета не только в его конкретно вещественном восприятии, но и эмоциональном. Классическим примером является стихотворение «Бобэоби...», в котором поэт звуковыми аналогиями с живописными средствами создает портрет: Бобэоби пелись губы Вээоми пелись взоры

3 3 Пиээзо пелись брови Лиэээй пелся облик Гзи-гзи-гзео пелась цель. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо. Как видно, отдельные элементы лица на портрете по аналогии с краской обозначаются звуковыми «соответствиями». Самый принцип эмоционального соответствия цвета, зрительного впечатления со звуком и словом сохранятся на протяжении почти всего творчества Хлебникова. Неприятие Хлебниковым буржуазно-мещанского мира, быта особенно усиливается к Маяковский любил тогда цитировать такие строки стихов Хлебникова: Сегодня снова я пойду Туда, на жизнь, на торг, на рынок, И войско песен поведу С прибоем рынка в поединок! Это неприятие старого мира, ощущение надвигающейся катастрофы сближало Хлебникова с Маяковским. В начале первой мировой войны Хлебников окончательно пересматривает свои взгляды, позиции. Его мысль все чаще обращается к образам Пугачева и Разина, ореолам народного мятежа («Хаджи-Тархан», «Дети Выдры»). Он жил будущим, рассматривал себя как человека, провидящего ход истории (за два года до ее начала предсказал первую мировую войну), мечтал о времени, когда исчезнут войны, частная собственность, отчуждение человека от природы, вызванное механической стандартизацией культуры. Уже в стихотворении «Конь Пржевальского» (1912) Хлебников мечтал: Взлететь в страну из серебра, Стать звонким вестником добра. Литературная и общественная позиция Хлебникова этого периода была достаточно сложной и противоречивой. С одной стороны, он выступает как футурист-будетлянин, отстаивает позиции новой школы и поэзии. С другой он защитник национальной самобытности, идеи всеславянского единства, пропагандист союза славянства и «азиатской культуры». Отрицание буржуазно-капиталистического мира приводило Хлебникова к идеализации прошлого, язычества, славянства, к отказу от механической, бездушной цивилизации современного общества. Его мечта о гармоническом развитии человечества порождала утопию, наукообразную теорию «законов времени», единства закономерностей вселенной. Своеобразие творчества Хлебникова это слияние его поэтического сознания с отдаленным прошлым, с той стадией мышления, когда господствовали мифологические представления о мире. Образы его ранних произведений чаще всего связаны с периодом Киевской Руси, язычеством, первобытным состоянием человечества. Пользуясь моделью мифа, Хлебников создает новые («Внучка Малуши», «Журавль», «Маркиза Дэзес»). Но чаще всего у него история сливается с мифологией, современность с прошлым. Мифы предстают то как трагедийно-историческое событие («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры»), то как ироническое травестирование («Внучка Малуши», «Вила и леший», «Игра в аду»). Воскрешение языческих времен имело у Хлебникова современное и актуальное значение, как знаменье мощи и единства славянства. Перед лицом японской и германской угрозы в стихотворении «Перуну» он призывает во имя воскрешения былой воинской мощи и единства к возвращению к временам язычества, к Перуну: Ты знаешь: путь изменит пря, И станет верны, о Перуне, Когда желтой и белой силы пря Перед тобой вновь объединит нас в уне.

4 4 Откликом на события русско-японской войны являются стихи «Были вещи слишком сини». Самую тему столкновения русских войск с японцами поэт мифологизирует, изображая гибель броненосца «Ослябя» в виде мифа о борьбе «японского бога» с Перуном: Над пучиной емля угол, Толп безумных полон бок, И по волнам кос и смугол Шел японской роты бог. Этим же воинственным тоном отличается и стихотворение «Мы желаем звездам тыкать!»: С толпою прадедов за нами Ермак и Ослябя, Вейся, вейся, русское знамя, Веди через сушу и через хляби!.. В своем обращении к язычеству, к древней Руси Хлебников примыкал к широкому движению в русском искусстве начала XX века, представленному в литературе А. Ремизовым («Посолонь»), С. Городецким («Ярь», «Перун»), А.Н. Толстым («За синими реками») и др. В живописи можно назвать Н. Рериха, И. Билибина; в скульптуре С. Коненкова; в музыке И. Стравинского («Жар-птица»), С. Прокофьева («Скифская сюита»). Это воскрешение «языческих» древнерусских начал в искусстве, обращение к мифологическому сознанию знаменовало протест против фетишизации современной культуры и буржуазной цивилизации. Хлебников написал много таких стихов, которые перекликаются с лесовиками Коненкова и сказочными лешими и прочей нечистью Ремизова: Зеленый леший дух лесиный Точил свирель, Качались дикие осины, Стекала благостная ель. В этих стихах картины русской природы, леса, реки пейзаж вневременной, возникающий, как во сне: Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Пролетели, улетали Стая легких времирей; Где качались тихо ели, Где шумели звонко ели, Пролетели, улетели Стая легких Времирей. Все ощущения зыбки, импрессионистичны, возникают подобно музыкальным ассоциациям. Это музыкальное начало подчеркнуто основной «темой»: сочетанием двух звуковых регистров «р» и «л», проходящими через все стихотворение. На сочетании двух планов современности и древней Руси основана и поэма «Внучка Малуши». Перенесшись из времен Владимира, когда люди жили одной жизнью с природой, внучка Малуши попадает в «всеучбище» женский институт. Ее поражает скучная и бессмысленная зубрежка, полный разрыв с природой, и она уговаривает «училиц» вернуться к природной жизни. И «училицы», увлеченные ею девушки, с радостными возгласами покидают «всеучбище», складывают костер из учебников и восклицают: Мы оденем, оденемся в зелень, Побежим в голубые луга, Где пролиться на землю грозе лень, Нас покинет училищ туга...

5 5 В этой поэме чувствуется явная ориентация на «Слово о полку Игореве», поэму Пушкина «Руслан и Людмила». Увлечение славянством, язычеством находит свое выражение и в пьесе «Девий бог» (1911). Это своего рода языческая мистерия, написанная под влиянием символизма. Она примыкает к пьесам Сологуба и Ремизова. В ней еще много красивости, эффектной декламационной патетики, от которой в дальнейшем Хлебников отходит. Так, Девий бог обращается к своей девичьей свите: «Я поведу вас на вершины гор, и на хребет моря, и в ущелья подземного царства. Я буду будить вас на утренней заре и, баюкая, усыплять на вечерней. Морская волна не сумеет более точно отразить, звезды, чем я ваши желающие души». Одним из известнейших произведений Хлебникова является его поэма «Зверинец» в прозе, опубликованная в первом «Садке судей». Она привлекает не только своим поэтическим мастерством, но и тем, что в ней сплелись основные мотивы творчества Хлебникова. В поэме и отрицание современной цивилизации, и тоска по прошлому человечества, и стремление найти в изначальной природе зверей истоки разных вер, культур, наций. Поэма глубоко философична. По мысли Хлебникова, «Зверинец» раскрывает первобытное начало в человеке, древние типы человеческого сознания, которые как бы предвещаются видами животных. Из письма Хлебникова Вяч. Иванову просматривается интересный замысел «Зверинца»: «Я был в Зоологическом саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды дети вер и что веры младенческие виды... Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик)». Этот своеобразный антропоморфизм проходит через все творчество Хлебникова: общность животного и растительного мира с человеком, единство всею живого одна из основных тем его поэзии. Ключ к пониманию «Зверинца» в последнем абзаце-строфе: «Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанные в Часослов Слово о полку Игореви». В «Зверинце» высказана мысль о едином разуме природы. Цепь зорко увиденных аналогий между зверем и человеком не только раскрывает облик и характер зверя, но и очеловечивает его, заставляя в то же время видеть и в человеке черты зверя (в носороге Ивана Грозного, в морже Ницше, в тигре фанатическую жестокость магометанина и т. д.). Поэма «Зверинец» возникла из ранних опытов ритмической прозы. Но в ней Хлебников отказался от утомительных словообразований и архаической стилизации: поэма написана ритмизованной прозой: О Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку. Где немцы ходят пить пиво. А красотки продавать тело. Где орлы сидят подобно вечности, оконченной сегодняшним, еще лишенным вечера днем. Где верблюд знает разгадку Буддизма и затаил ужимку Китая. К. Чуковский справедливо отмечает сходство поэмы Хлебникова с поэзией Уитмена, в частности, его «Песней о себе». Этих поэтов сближает прежде всего мысль о единстве всего находящегося в природе, о равенстве всех ее проявлений. Ранний Хлебников это романтик, и история в эти годы интересует его прежде всего в ее романтических ярких ситуациях, эффектных эпизодах. Одна из первых поэм «Царская невеста» написана на сюжет, использованный в поэме А. Навроцкого «Царица Мария Долгорукова» (1899). Хлебников обращается к трагической судьбе невесты Ивана Грозного, княгини Марии Долгоруковой, убитой царем в день свадьбы.

6 6 Но уже необычен, нов был самый стих, с интонационными (сдвигами), синтаксически затрудненным построением фразы, с непривычно яркой, метафорической образностью: Не вырвался крик сквозь сомкнутости уст, Но глаз блестел сквозь золото кос куст. Поэма «Марина Мнишек» написана в повествует об истории в ее традиционном понимании. Романтически здесь изображен образ Дмитрия Самозванца: его побуждения, реальные политические связи не показаны в поэме, они подменяются смутными поэтическими мечтаниями: От тополей упали тени, Как черно-синие ступени. Лунным светом серебрим, Ходит юноша по ним. Темной скорбию томим... В стихотворении «Кубок печенежский» (1916), напечатанном в сборнике «Четыре птицы», говорится о гибели Святослава, убитого печенегами при возвращении из похода на Византию. Великолепен здесь портрет Святослава: Святослав, суров, окинул Белым сумраком главы, Длинный меч из ножен вынул И сказал: «Иду на вы!» В программной статье «Учитель и ученик» (1912) Хлебников противопоставляет современной ему литературе «народное слово», народную песню, выступающую в защиту жизни: «Писатели проповедуют смерть, и лишь народное слово утверждает жизнь; я не хочу, чтобы русское искусство шло впереди толп самоубийц!». Хлебников начинал с фольклора, и в дальнейшем творчестве эта связь не порывается. Фольклорные образы, песенные ритмы и мелодии, фольклорные эпитеты и параллелизмы входят в поэтическую систему Хлебникова. Песенные мелодии, повторы, обращения, образная система, просторечия переполняют одно из ранних стихотворений «Конь Пржевальского»: В коромысле есть цветочек, А на речке синий челн. «На, возьми другой платочек, Кошелек мой туго полн»... Фольклорно-песенное начало сказалось и в стихотворении «Из песен Гайдамаков»: «А пани, над собой увидев нож, На землю падает, целует ноги...» В фольклоре, в древнерусских преданиях, сказках, заклинаниях Хлебников нашел источник для своего творчества. В «Изборнике» (СПб, 1914) Хлебников помещает цикл стихотворений, в которых главное место принадлежит языческой мифологии (раздел книги «Деревянные идолы»). В стихотворении «Ночь в Галиции» использованы ведьмовские песни и заклинания, приведенные в книге русского фольклориста XIX века И. Сахарова «Сказания русского народа»: Между вишен и черешен Наш мелькает образ грешен, Иногда глаза проколет Нам рыбачья острога, А ручей несет и холит И несет сквозь берега... От народной песни идет и стихотворение «В холопий город парус тянет» (1916). Это стихи о Разине:...На носу темнеет пушка, На затылке хлопцев смушки. Что задумались, други?

7 7 Иль челна слабы упруги? Видишь, сам взошел на мост, Чтоб читать приказы звезд. Если для символистов и акмеистов фольклор являлся лишь образцом для стилизации, то для Хлебникова он стал своего рода структурной основой его поэзии, ее конструктивным принципом. Хлебников не ограничивается обращением к первобытным мифам. Страх и тревогу, ощущение беспомощности перед чуждыми и враждебными человеку силами, перед могуществом техники и властью вещей над человеком Хлебников воплотил в современном мифе-поэме «Журавль» (1909). Образ подъемного крана, железного Журавля превращается в поэме в миф о гибели человечества. Против человека восстают созданные им вещи: мосты, вагоны, трубы, срывающиеся со своего места и образующие остов гигантского Журавля, своего рода новое жестокое божество, уничтожающее человечество. «Толпы мертвецов в союз спешащие вступить с вещами»: Свершился переворот. Жизнь уступила власть Союзу трупа и вещи. О человек! Какой коварный дух Тебе шептал, убийца и советчик сразу: Дух жизни в вещи влей! Ты расплескал безумно разум, И вот ты снова данник журавлей. Мифологический образ гигантского Журавля вбирает у Хлебникова реальные черты Петербурга. Об этом же свидетельствует урбанистический пейзаж поэмы: Петропавловская крепость, Троицкий мост, остров Тучков. Миф-поэма «Журавль» это романтический бунт против буржуазной цивилизации. С этой поэмой Хлебникова перекликается по содержанию трагедия молодого Маяковского «Владимир Маяковский» (1914). В этом же году выходит пьеса «Маркиза Дэзес», главная идея которой тоже осуждение современного общества за уход от подлинности и цельности естественной жизни. Место действия выставка художников, главные герои пьесы Распорядитель, Поэт, маркиза Дэзес в сущности, условные персонажи, которые раскрываются автором в гротескно-пародийной манере. В итоге звери, птицы, нарисованные на картинах, приобретают подлинную жизнь, тогда как «утомленная» маркиза Дэзес и ее Спутник онемевают от восстания вещей и превращаются в мраморные изваяния. С самого начала творческого пути Хлебников особое внимание уделял культуре и поэзии Востока. Так, поэма «Медлум и Лейли» (1911) восходит к мотивам известной поэмы Низами, своего рода история Ромео и Джульетты. Одна из лучших дореволюционных поэм Хлебникова «Хаджи-Тархан» (1912) историко-философская поэма, посвященная излюбленной мысли Хлебникова о связи России и Азии, об «азийском пласте» культуры: Запрятав в брови взоры синие, Исполнен спеси и уныния, Верблюд угрюм, неразговорчив, Стоит, насмешкой губы скорчив И, как пустые рукавицы, Хохлы горба его свисают, С деньгой серебряной девица Его за повод потрясает... Точные, «материальные» образы. История, пласты столетий, судьбы народов переводятся поэтом в интимный, лирический план. Эта же тема продолжается в поэме «Дети Выдры», повести «Есир». В творчестве Хлебникова Азия, Египет, Африка, Индия не географическая экзотика, а попытка найти во всемирной истории корни единства, закономерность в развитии человечества.

8 8 Особое место в дореволюционном творчестве Хлебникова занимает образ Степана Разина. Разин для Хлебникова символ мятежа, крестьянского восстания и вместе с тем выражение исконной сути русского национального характера, с его буйной непокорностью, безбрежной ширью и удалью. В неопубликованной при жизни поэме «Песнь мне» (1911) Хлебников резко формулирует свою позицию, противопоставляя европеизированной российской знати бунтарскую стихию русского народа: О, вы, что русские именем, Но видом заморские щеголи, Заветом «свое на не русское выменим»... И вот ужасная образина, Пустынь могучего посла, Я прихожу к вам тенью Разина На зов (широкого) весла. От ресниц упала тень, А в руке висит кистень. Дореволюционное творчество Хлебникова в основном обращено к прошлому, но это не значит, что поэт жил вне современности. Современности, в частности, посвящен ряд поэм, которые не были напечатаны при его жизни и сохранились в рукописи («Песнь мне», «Передо мной варился вар», «Сердца прозрачней, чем сосуд», «Суд над старым годом», «Жуть лесная», «Олег Трупов»). Опубликованы были поэмы по черновым рукописям в сборнике неизданных произведений Хлебникова лишь в Поэмы Хлебникова о современности это смелый поиск в этом жанре. Так, поэма «Песнь мне» глубокие размышления поэта о России, ее величии, се исторической роли. Протестом обреченности человека, смерти звучат строки поэмы «Сердца прозрачней, чем сосуд...», прославляющие любовь, радость, жизнь. Поэма «Жуть лесная» автобиографична. Это своего рода дневник, воспоминания недавнего прошлого: О, погреб памяти! Я в нем Давно уж не был Я многому сегодня разучился и разучен... Поэма «Олег Трупов» повествование о современном герое. Олег Трупов человек того же поколения, что и сам Хлебников. Именно поэтому в поэме все время совмещается образ ее героя с образом автора. В поэзию революционного и пореволюционного периода Хлебников вошел как признанный мастер слова. Маяковский называл его «Лобачевским слова», а Мандельштам справедливо заметил: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...». В 1913 Хлебников совместно с Крученых выступил с декларацией «Слово как таковое», которая может считаться предтечей позднейших теории Опояза и формализма. Главная мысль декларации «произведение искусства искусство слова». Хлебников решительно разграничивал язык поэзии и язык быта. Через слово, через смысловой «знак» Хлебников пытался построить мифологическое сознание, найти в «самовитом слове» корни мифологических представлений. Так, слово «зиры» значит и звезды, и глаз; слово «зень» и глаз и землю. Поиски новых форм словесного выражения часть его общей концепции, стремление найти новые закономерности в процессе речи, обнаружить сокровенный смысл слова. У Хлебникова в его подходе к слову был ряд различных аспектов: 1) обращение к корню слова и при помощи различных префиксов и суффиксов образование новых слов, напоминающих древнеславянскую речь; 2) «звукопись», в которой слова подбирались по своей эмоциионально-звуковой выразительности. Это приводило к «зауми», то есть к отказу от предметного смысла речи, превращение ее в чисто звуковой ряд; 3) «звездный» или «мировой» язык («азбука ума») попытка создания иероглифического языка понятий. И это удавалось Хлебникову, когда просто языковой эксперимент превращался в факт эстетический. Так было с известнейшим стихотворением «Заклятие смехом», когда из одного

9 9 корня «смех» Хлебников создал целое стихотворение, использовав щедрое богатство суффиксов и префиксов русского языка. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешниц надсмеяльных смех усмейных смехачей!.. Создавая свои неологизмы, Хлебников идет принципиально иным путем, чем, например, И. Северянин. Его неологизмы восходят к русским и славянским корням, образуются при помощи русских же суффиксов: Помирал морень, моримый морицей, Верен в веримое верицы... Подлинный новатор современного стиха, Хлебников смело использует поэтику «сдвига», когда стих затруднен многочисленными ритмическими и метрическими перебоями и сдвигами, а это противостоит как гладкости стиха классической поэзии XIX века, так и безупречной форме поэтов символизма и акмеизма. Вот некоторые примеры: синтаксический сдвиг в поэме, «Вила и леший»: инверсионная расстановка слов: Он покраснел, чуть-чуть рассержен, И покраснел заметно он; И на плечо ее прилег Искавший отдых мотылек; смешение архаизмов, традиционно-поэтических выражений с бытовыми выражениями, что создает гротескный план, комически осмысляемый: Он телом стар, но духом пылок, Как самовар блестит затылок. В статье «Песни 13 весен» Хлебников защищает «погрешности» детских стихов, видя в них проявления подлинной свободы стиха. В послеоктябрьском творчестве «свободный стих» поэта-новатора занял еще большее место («Труба Гуль-муллы», «Настоящее», «Прачка»). Хлебников не был равнодушным созерцателем событий первой мировой войны. В стихотворении «Жены смерти» (1915) нарисован зловещий образ смерти, страшной тенью вставшей над миром. Фантастически-гротескное выражение приобретают события войны в стихотворении» «Мава Галицийская»: мава ведьма «в перчатке из «червей» протягивает свою ладонь «веселым господам», а сама мава становится символом войны: А ты дышала пулями в прохожих. И равнодушно и во сне Они узор мороза на окне! Да эти люди иней только Из пулеметов твоя полька, И из чугунного окурка Твои Чайковский и мазурка... Наиболее полное выражение антивоенные настроения получили в поэме Хлебникова «Война в мышеловке» (1919), составленной из отдельных стихотворений, написанных в Первые строки поэмы Хлебникова напоминают своей масштабностью ораторские выражения Маяковского в его пацифистической поэме «Война и мир»: Был шар земной Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего...

10 10 Война это богиня смерти, человечество в военном угаре возвращается к первобытной дикости и жестокости, война безжалостно истребляет целые поколения, несет гибель и разрушения: Правда, что юноши стали дешевле? Дешевле земли, бочки воды и телеги углей? Ты, женщина в белом, косящая стебли, Мышцами смуглая, в работе наглей!.. Однако финал поэмы оптимистичен: Хлебников верит в возрождение человечества: И когда земной шар, выгорев, Станет строже и спросит: кто же я? Мы создадим Слово Полку Игореву, Или же что-нибудь на него похожее... В годы первой империалистической войны Хлебников объявил решительный вызов старому миру «приобретателей». Со своими друзьями и единомышленниками (Н. Асеев, Г. Петников и др.) в декларации, названной «Трубой марсиан», он в 1916 заявил: «Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей». Хлебников не признавал самой собственнической системы и особенно был непримирим к посягательству на свободу человека. С Октябрьской революции открывается новый этап творчества Хлебникова. В Октябрьской революции Хлебников надеялся увидеть прежде всего перестройку всего мирового порядка, торжество народных чаяний, возмездие старому миру и открывающиеся безбрежные возможности для осуществления нового справедливого и гармонического строя. Он не испугался ни беспощадности самой борьбы, ни выстраданных суровых будней с разрухой, голодом, кровавыми событиями гражданской войны. И он, человек вне быта, оказался под стать времени. Он голодал, ездил в вагонах с сыпнотифозными, бродил по персидскому берегу Каспийского моря, служил сторожем в ТерРОСТА, дружил с матросами и красноармейцами. Для Хлебникова, как и для Маяковского, Каменского, Асеева, не возникал вопрос о том, «принимать» или «не принимать» революцию. В стихотворении «Воля всем» (1918) содержится всеобъемлющий, вселенский призыв к свободе: Вихрем бессмертным, вихрем единым Все за свободой туда! Люди с крылом лебединым Знамя проносят труда....если же боги закованы, Волю дадим и богам... В, в так называемый Харьковский период, Хлебников написал такие произведения, как «Ночь в окопе», «Ладомир», «Три сестры», «Лесная тоска», «Поэт» («Карнавал»), «Царапина по небу», «Азы из узы». Это и произведения о революции, и идиллии «Три сестры», «Лесная тоска», «Поэт» («Карнавал»), проникнутые приятием мира, радостным чувством природы. В «Ночи в окопе» Хлебников размышляет над современностью, над судьбами страны, над лозунгами революции, провозглашенными Лениным. Поэма бессюжетна: это размышления автора и возникающие вперемежку с ними картины: ночь перед боем, безмерная степь, голоса солдат в окопе все это сливается в одном сложном единстве. Поэма полифонична. В авторскую монологическую речь врываются разговоры и обрывки песен солдат, резко контрастирующие с торжественно-эпическим стилем повествования: Семейство каменных пустынниц Просторы поля сторожило. В окопе бывший пехотинец Ругался сам с собой: «Могила! Объявилась эта тетя, Завтра мертвых не сочтете,

11 11 Всех задушит понемножку, Ну, сверну собачью ножку!» Вершиной творчества Хлебникова тех лет является поэма «Ладомир» (1920). Это поэма о путях человечества, о преобразовании свободным человеком не только социального строя, но и самой природы Поэт обращается к историческим истокам революции. Сама революция воспринимается им как очистительная стихия, гроза, неизбежное историческое возмездие всем силам зла и угнетения. Подобное восприятие революции было характерно и для Блока, и для А. Веселого и для Вс. Иванова. Образы зарева, грозы, пламени, пожара проходят через всю поэму: И если в зареве пламен Уж потонул клуб дыма сизого, С рукой в крови взамен знамен Бросай судьбе перчатку вызова. И если меток был костер И взвился парус дыма синего, Шагай в пылающий шатер, Огонь за пазухою вынь его. Пафос поэмы в утверждении справедливости и разумности нового мира. Поэт славит союз рабочих и крестьян:...славься, дружба пшеничного злака В рабочей руке с молотком... Поэма «Ладомир» бессюжетна и «безгеройна». Ее сюжет революция, ее герой народ. Это прославление революции и своеобразная утопическая интерпретация судеб освобожденного человечества, построившего свое будущее на основе науки, постижения математических законов мироздания: Пусть Лобачевского кривые Украсят города Дугою над рабочей выей Всемирного труда... Поэма космична. Этот космический масштаб, выражение вселенского размаха революции был и у поэтов «Кузницы», и у многих поэтов Пролеткульта (Садофьев, Гастев и др.). Маяковский в «Нашем марше» писал: Видите, скушно звезд небу! Без него наши песни вьем. Эй, Большая Медведица! Требуй, Чтоб на небо нас взяли живьем... Космизм поэмы Хлебникова на грани с земным:...и жито сеяла рука, На облаках качался пахарь... Поэма обращена в будущее. Оно представляется поэту как «научно-построенное человечество», космического масштаба дерзания человеческого разума, преобразующие весь земной шар. Здесь и вера в научный прогресс, в развитие и эволюцию мировой материи. И все это сочетается с древними легендами и учениями об одушевлении природы: Я вижу конские свободы И равноправие коров, Былиной снов сольются годы, С глаз человека спал засов... В образе мифологического Ладомира утверждается заветная идея поэта о великой гармонии человека, природы и космоса. Но «Лад мира» не может быть достигнут путем ненависти и насилия. Недостаточны для него и математические «законы времени» для этого нужна душевная сила:

12 12 Черти не мелом, а любовью Того, что будет чертежи. И рок, слетевший к изголовью, Наклонит умный колос ржи... Программным произведением этого периода является поэма «Поэт». Она начинается с описания весеннего карнавала как символа возрождения жизни, ее радостной, буйной плоти, торжества бессмертия «рода человечества»: Иди, весна! Зима, долой! Греми весеннее трубой! И человек иной чем прежде В своей изменчивой одежде, Одетый облаком и наг, Цветами отмечая шаг... Поэма Хлебникова исполнена той же земной, языческой стихии, что и музыка «Весны священной» Стравинского. Поэма Хлебникова это еще одна попытка воссоздать давно ушедший языческий мир, с его стихийной радостью бытия. Это итог размышлений поэта над судьбами поэзии, над разными путями видения мира. В конце 1921 Хлебников создает цикл поэм о революции «Ночь перед Советами», «Горячее поле» («Прачка»), «Настоящее» и «Ночной обыск». В них итог размышлений поэта о путях и судьбах революции. Не будучи сюжетно связаны, эти поэмы в своей совокупности воссоздают широкую картину первых лег революции. В основу поэмы «Ночь перед Советами» положен случай, который рассказан В. Короленко в очерке «В облачный день», показывающем жестокость крепостного права. Старуха-кухарка рассказывает историю крепостного права своей барыне, как приговор прошлому, как неизбежность возмездия за преступления господ: Мы от господ не знали житья! Правду скажу: Когда были господские Были мы ровно не люди, а скотские. Бают, неволю снова Вернуть хотят господа? Барыня, да? Будет беда. Что говорить Больше не будем с барскими свиньями есть из корыт! Хлебников создает и выразительный портрет старой барыни. Воспитанная в Смольном, она во время русско-турецкой войны пошла сестрой милосердия, помогала ссыльным, была даже на нелегальном собрании «Воли народной». Затем «ушла корнями в семью», дети пошли «странные, дикие, безвольные... Художники, писатели, изобретатели». Но в глазах старой крестьянки она прежде всего барыня. В поэмах «Настоящее» и «Горячее поле» нет ни отдельных героев, ни сюжета. Это полифонические, «многоголосые» произведения, где действует масса, слышатся «голоса и песни улицы». Но можно выделить отдельные персонажи Великий князь, Прачка, приобретающие обобщенно-символическое значение. Эти поэмы основаны на резком контрастном противопоставлении роскошной, изнеженной жизни богатых и голодной нищеты, безобразного убожества обитателей городской свалки Горячего поля, ютившихся в дымящихся навозных кучах: Два города, два выстрела, два глаза Они друг друга стерегли... Прием контраста помогает увидеть суть этого противостояния: на одной стороне гордый и изнеженный облик императорского Петербурга: Дворцы замерзли в инее, В лебяжьих покрывалах снега,

13 13 И вся столица светлая огнями, Как светская красавица была Высокомерна и красива... На другой Горячее поле с нищетой, нечеловеческими условиями жизни: Свой городок вы построили В кучах дымящихся калов. Не по-барски вас нежили стены Темных сквозных провалов... В поэме «Настоящее» звучат «голоса и песни улицы» музыка революции, как и у Блока в поэме «Двенадцать». В поэме «Ночной обыск» автор мучительно переживает трагедию матери расстрелянного и его сестры, но как историческую неизбежность представляет экспроприацию уютной барской квартиры, когда грубоватые матросы выбрасывают из нее рояль и мебель. Однако матросы, «убийцы святые», как называет их поэт, тоже наказаны материнским судом мать расстрелянного сына поджигает дом, и отряд моряков погибает. Икона с изображением Христа воплощает в поэме символ жалости и всепрощения, что заслуживают герои этого противостояния. Незадолго до смерти Хлебников создает ряд стихотворений, свидетельствующих о трагическом предчувствии скорого конца и болезненном переживании своего одиночества. Такие стихотворения, как «Я видел юношу пророка...», «Я вышел юношей один...», «Одинокий лицедей», «Всем», во многом отличны от всего творчества Хлебникова. В них он пишет о себе. Это обнаженные искренность и отчаяние. В стихотворении «Одинокий лицедей» Хлебников говорит о своей поэтической и личной судьбе, о трагическом одиночестве: И пока над царским селом Лилось пенье и слезы Ахматовой, Я, моток волшебницы разматывая, Как сонный труп влачился по пустыне, Где умирала невозможность: Усталый лицедей, Шагая напролом... Проповедь поэта оказалась непонятной. Стихотворение завершается страдальческим признанием неудачи, крушения всего дела жизни: И с ужасом Я понял, что я никем невидим: Что нужно сеять очи, Что должен сеятель очей идти... Судьба Хлебникова была трагической. Дело не только в его личной беспомощности и неприспособленности к суровым условиям жизни. Трагичным было столкновение его утопических мечтаний с действительностью, его самоощущение себя как непризнанного пророка. 28 июня 1922 Хлебникова не стало. Он умер, находясь в гостях у друга, почитателя его творчества, П. Митурича, в селе Санталово Новгородской губернии от рецидива малярии, пареза ног и водянки. Похоронен был на погосте в деревне Ручьи Новгородской области. В 1950 прах Хлебникова был перевезен в Москву и захоронен на Новодевичьем кладбище. Своего рода завещанием Хлебникова является его «сверхповесть», «Зангези». В целом это повествование о путях человечества, проповедь учения о «законах времени», «Гаммы Будетлянина». Это понимание реального мира самим автором. Повесть состоит из нескольких «плоскостей», каждая из которых самостоятельное произведение со своим «сюжетом», со своими «частными» сферами авторского сознания. Объединенные вместе, они порождают новый смысл, своего рода глобальное восприятие мира, его космическое осознание, которое так характерно для Хлебникова. В «Зангези»

14 14 объединено все сделанное Хлебниковым на разных этапах его творчества: здесь и «заумь», и «звездный язык», «язык птиц», и передача «голосов улицы». Но в движении человечества сквозь века беспомощно-бесприютным остается сам Зангези, который сравнивается с «бабочкой, залетевшей в комнату человеческой жизни». Его мечта благородна дать свободу людям, богам, животным, даже неживой природе. Его мысль устремлена в космические дали к в то же время глубоко гуманна и человечна. Человек для него венец вселенной, носитель разума. В «Плоскости XVIII» речи Зангези автор пытается обосновать историческую закономерность Октябрьской революции. Перечисляется цепь революционных событий, исторических фактов, предшествовавших Октябрю, Хлебников называет декабристов, польское восстание, избрание Гарфильда президентом Америки, битву при Куликовом поле, Ермака и покорение Сибири, Тимура и Баязета, падение Царьграда и, наконец, падение самодержавия в События, связанные «степенью трех», выстраиваются в определенные ряды соответствий, образуя своего рода мифологическое «чучело мира». Этот «числовой» подход к историческим фактам совмещается с образными, сжатыми характеристиками эпох и событий: 17-й год. Цари отреклись. Кобылица свободы! Дикий скач напролом Площадь с сломанным орлом. Отблеск ножа в ее Темных глазах, Не самодержавию ее удержать. Зангези это сам Хлебников. То же стремление прорваться в глубины истории и космос, та же страстная мечта быть пророком, утверждавшим реальность великой гармонии человек, природа, космос, то же горькое признание своего одиночества и крушения надежд. Зангези человек, бог, разум, соединяющий невозможное с возможным. Понять этот образ значит понять Хлебникова, всемирно известного и одновременно непонятного, жившего на изломе эпох и отчаянно соединявшего распадающийся треугольник «Человек Природа Бог». Поэма «Зангези» это и прорыв в будущее, и философские размышления, и историческая проверка законов времени, и миф о «числовом» «чучеле мира». В этой слитности и универсальность ее поэтического своеобразия. Сознание необходимости коренной перестройки мира особенно ощутимо в замысле всей поэмы: Если в пальцах запрятался нож, А зрачки открывали настежью месть, Это время завыло: даешь, А судьба отвечала послушная: есть. В «Зангези» Хлебников включил поэму «Горе и Смех», написанную в июне Созданные в ней карнавальные маски напоминают аллегорические персонажи средневековых мистерий. Горе и Смех олицетворяют два начала человеческого бытия, внешне противоположные, но внутренне взаимосвязанные. В монологе Смеха говорится: Я смех, я громоотвод От мирового гнева. Ты водоем для звездных вод, Ты мировой печали дева. Это противопоставление сказывается в строе поэмы, то трагически-гротескной, когда речь идет о Горе, то шутовской, когда выступает Смех:...Колени мирового горя Руками обнимая, плачешь, А я с ним подерусь, поспорю И ловко одурачу.

15 15 На всем протяжении поэмы возникает образ пророка Зангези житейски беспомощного, не понятого своими современниками, тщетно взывающего к будущему. Его проповедь все время прерывается назойливо-ироническими выкриками обывательской толпы «учеников»: «Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь камаринскую! Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое! Толпа хохочет весело. Что поделаешь время послеобеденное». Однако Зангези уверен в своем признании в будущем: Глупоствоварь, я пою и безумствую! Я скачу и пляшу на утесе. Когда пою, мне звезды хлопают в ладоши. Сложность и трагическая противоречивость образа Зангези в его внутренней двойственности. То это пророк-провидец, принесший человечеству новое зрение, путь к овладению законами космоса и истории, то это непонятный, беспомощный, по-детски наивный и глубоко ранимый человек: Мне, бабочке, залетевшей В комнату человеческой жизни, Оставить почерк моей пыли По суровым окнам, подписью узника. На строгих стеклах рока... Сложен и финал поэмы. Поэт-пророк разуверивается в возможности осуществить свое призвание. Размолвка поэта с «толпой», его не понимающей и не приемлющей, приобретает все более трагический характер и завершается горьким финалом самоубийством, поводом для которого было «уничтожение рукописей» его произведений. Однако заключительная реплика поэмы проникнута оптимизмом: Зангези жив, Это была неумная шутка... Так горестный быт, смерть Зангези-человека побеждены торжеством Зангези-поэта. Осень год... Несколько дней подряд сцена московского театра «Современник» была отдана мало известному «Чет-нечет-театру», выступающему под прикрытием Дягилевъ-центра. Играли Хлебникова «Зангези». Стабильность и лад сменяются хаосом событий (в мире, душе) Но человеку (миру) свойственно обретать покой. Хлебников идеалист, чудак, сумасшедший? Он вводит свое ощущение бытия Ладомир (гармония). Поэма «Зангези» появилась на свет в начале загадочного Из страны «боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или добру?» Через несколько месяцев Хлебникова не стало. К годовщине смерти появилась первая постановка «Зангези» в петроградском Музее художественной культуры. Вторая известная постановка осуществляется в Лос-Анджелесе, в Третья постановка Москва, Хлебников писал: «Мы начинаем понимать земной шар как большую площадь для зрителей, длинные ряды стульев, где под разрезанной трепещущей занавесью неба происходит вечная игра числа для себя». Перед полупустыми рядами зрительного зала игра, в которой актеры дотягиваются до Хлебникова. Зангези умирает и возвращается: «Я умер и засмеялся». В ряду Гете Ницше Флобер. Хлебникова называют последним. Он замкнул круг людей, мысливших мир, как самих себя, себя как целый мир...

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст. имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвал их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность – только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии часто выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмельяно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных

смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере

Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял восторженно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладомир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать некий всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической.

В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О революции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением "Восстания"».

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предварения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?». Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:

Россия тысячам тысяч свободу дала.

Милое дело! Долго будут помнить про это.

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,