Август Стриндберг

Том 1. Красная комната. Супружеские идиллии. Новеллы

Шведский бунтарь

Самый известный шведский писатель Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 года в Стокгольме. Отец - торговец - происходил из старинного дворянского рода, а мать - из самых что ни на есть народных низов: была прислугой у состоятельных господ. В 1867 году Стриндберг поступил в Упсальский университет, где провел пять лет. При зачислении в состав студентов администрация отказалась регистрировать его дворянское происхождение на основании того, что когда-то в Книге дворянских родов была сделана запись, что род Стриндбергов пресекся. Во время учебы в университете Стриндберг, испытывая материальные затруднения, вынужден подрабатывать, переменив целый ряд занятий - учителя, актера, библиотекаря, репортера, и представлял собой законченный тип разночинца, который тогда же в изобилии появился и в России. В 1872 году Стриндберг завершает учебу в университете и начинает свою писательскую карьеру.

Первым творческим опытом стала драма «Местер Улуф», написанная в 1872 году. Стриндберг сотрудничал с рядом шведских повременных изданий, погружаясь в глубины повседневной жизни самых разных слоев шведского общества. Он увидел ужасающую бедность простонародья и трудящегося люда, узнал ту нищету, которая лишает человека надежды на сносное существование и делает его социальным изгоем. Начальный период творчества Стриндберга принято относить к натуральной школе литературы. Это были картины студенческой жизни на фоне пейзажа скалистых берегов, выполненные в сугубо реалистической манере и насыщенные узнаваемыми реалиями. Но, несмотря на некоторые художественные достоинства, первые произведения Стриндберга остались практически не замеченными широкой публикой.

Перелом в публичном восприятии творчества Стриндберга наступил после выхода в свет романа «Красная комната» в 1879 году, где в сатирических тонах были изображены нравы современного писателю шведского общества. Деление населения на притеснителей и притесняемых автор сопровождает сентенцией о том, что «первые уже теперь чисто мошенники, вторые будут мошенниками, когда в особенности вступят в ряды первых». При обнародовании своих социальных взглядов Стриндберг обнаружил нетерпимость к существовавшему в его стране государственному строю, отличавшемуся несоразмерно раздутым чиновно-полицейским аппаратом принуждения. Стриндберг высказывает в статьях свои бунтарские мысли, нимало не озабочиваясь буржуазными правилами приличий и канонами толерантности тех времен, называет все вещи своими именами, что, естественно, не могло встретить одобрения шведских властей. В одном из более поздних своих романов Стриндберг вполне объективно характеризует положение дел уровнем эмиграции, в основном в Соединенные Штаты Америки. Народ голосовал ногами, не дожидаясь введения в стране справедливого избирательного права, и писатель приводит точную цифру в восемьсот тысяч человек при населении страны в пять миллионов. «Духота в стране» - таков диагноз, поставленный Стриндбергом шведскому обществу. Против писателя организовывают травлю, которая завершается судебным преследованием за антирелигиозные высказывания в новелле «Ядовитый газ».

В 1883 году Стриндберг резко порывает с привычным шведским кругом и уезжает в Европу. Справедливее сказать, что он был выдавлен из собственной страны. В последующие годы он переезжает из одной европейской страны в другую: Францию сменяет Германия, а Швейцарию - Италия. Писателя гостеприимно встретила интернациональная литературная и артистическая богема. В годы европейских скитаний Стриндберг выпустил сборники новелл «Рассказы о браке» (1884–1886) и «Утопии в действительности» (1885), начал цикл автобиографических работ («Сын служанки», «История одной души»,1886), написал роман «Жители острова Хемсё» («Островитяне», 1887). Роман «Исповедь безумца» (1888) был написан Стриндбергом по-французски в период пребывания писателя во Франции и там же опубликован.

К годам вынужденной эмиграции относится и создание повести «Русские в изгнании» на основе швейцарских впечатлений. В повести идет речь о семье русского революционера Павла Петровича, у которого временами «мысли уносились далеко-далеко к великой, плоской, уродливой России…». Существование своей небольшой семьи герой повести обеспечивает тем, что выращивает на небольшом арендуемом участке земли дорогие овощи и цветы и продает урожай. При этом ему приходится преодолевать препоны, которые чинят торговки-зеленщицы, опекаемые местными полицейскими. Следующая житейская коллизия в семье политэмигранта была связана с рождением сына. Анна Ивановна, жена Павла Петровича, обращается к мужу с почтительнейшей просьбой разрешить ей покрестить новорожденного ребенка. Тот отвечает, что это будет «плохой пример для "товарищей"».

Крести своего ребенка, Анна, но меня при этом не будет, - после долгих раздумий снисходит до просьбы жены Павел Петрович.

Затем к Павлу Петровичу приезжает старинный знакомец «товарищ Иван», по поводу которого хозяин уже получил письменное предостережение, так как есть сведения о том, что «товарищ Иван» уже перевербован русской тайной полицией. Заканчивается повесть семейной идиллией, когда Павел Петрович и Анна Ивановна любуются Швейцарскими Альпами и говорят о скором сходе с гор лавины, что предвещает раннюю весну. Понятно, что лавина - это революция, а наступление весны - приход нового человеколюбивого строя на родине.

Во второй половине XIX века в Европе резко активизировалось феминистическое движение за обретение гражданских прав прекрасной половиной человечества. Менее прекрасная половина стала испытывать явный дискомфорт от утраты господствующего положения над бесправными и раболепствующими женами. Осознание вдруг явившейся непонятной стихийной силы вызвало испуг, а у некоторых мужчин-мыслителей даже панику, усугубленную ожиданием апокалипсических бедствий на переломе столетий, что нашло отображение в литературе. Подобные умонастроения не минули и Стриндберга. В драмах «Отец» (1889) и «Фрёкен Юлия» (1889), а также в «Кредиторах» (1889) им навязчиво проводится мысль о неспособности женщин к творческой деятельности. В романе «Исповедь безумца» героиня третирует своего доброго и порядочного супруга. Подобные сюжеты встречаются и у других писателей - у Чехова, к примеру. От писателей не отставали мастера изобразительного искусства: Фелисьен Ропс изображал крупную женщину, забавляющуюся игрой с маленькими марионетками-мужчинами, а Франц Штук живописал полуобнаженную женщину как олицетворение всемирного греха. Это искусство марксистский теоретик Владимир Фриче назвал «поэзией кошмара и ужаса». Однако же все это не помешало Стриндбергу быть трижды женатым в полном соответствии с устоявшейся писательской традицией.

Пьесы второй половины 1880-х годов в творчестве Стриндберга известны как «натуралистические». Но самые яркие из них («Отец», «Фрёкен Юлия», «Кредиторы») следовало бы назвать социально-психологическими. Несмотря на негативную трактовку женских образов, в драмах на первый план выходят актуальные проблемы семьи и воспитания.

В конце XIX - начале XX века творчество Стриндберга, оставаясь реалистическим, испытывает влияние символизма и экспрессионизма. Он не ограничивается одной жанрово-стилевой формой. Среди его произведений этого периода встречаются социальная проза (романы, новеллы, публицистика), философские и исторические драмы, в том числе пьесы для стокгольмского Камерного театра («Путь в Дамаск», 1898–1904; «Пляска смерти», 1901; «Соната призраков», 1907; «Зарницы», 1907), опыты в области малых форм («Исторические миниатюры», 1905).

После недолгого увлечения позитивистской философией для разумного переустройства существовавшего миропорядка Стриндберг на годы заболел мистическим ницшеанством, одновременно изучая творческое наследие шведского ученого-мистика Эммануэля Сведенборга (1688–1772), последователи которого стремились к созданию новой церкви и нового Иерусалима. Подобные духовные искания отражены Стриндбергом в повести «Чандала» (1889).

Позднее Стриндберг создает ряд произведений автобиографического характера - автобиографические книги «Ад» (1897), «Легенды» (1898), в которых также сказывается влияние мистицизма.

Автобиографические мотивы присущи многим работам писателя, в частности роману «Готические комнаты» (1904), ставшему продолжением вызвавшей когда-то общественный резонанс «Красной комнаты». Вот как автор характеризует своего главного героя Густава Борга: «…родился в средине прошлого столетия и до 1890 года жил либеральными идеалами сороковых годов, заключающимися в следующем: конституционная монархия (или предпочтительнее республика), свобода вероисповедания, всеобщее голосование, эмансипация женщин, народные школы и т. д.» И совсем неожиданное для российского читателя - «ненависть к России».

XIV
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

Автобиографичность творчества Стриндберга. Ранние произведения. Роман «Красная комната». «Женский вопрос» у Стриндберга, книги новелл «Браки». Натурализм драматургии Стриндберга 1880-х годов; пьесы «Отец», «Фрекен Жюли». Роман «Слово безумца в свою защиту». «Кризис инферно» и перелом в творчестве
Стриндберга. Символистская драматургия: «На пути в Дамаск», «Игра снов». Особенности исторических драм. «Камерные пьесы» («Соната призраков»).

Август Стриндберг — фигура уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодушным, вызывая у современников самые разноречивые чувства — от восторженного восхищения и безоговорочного признания до яростного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к его неординарной личности, так и к творчеству.

В России в начале XX столетия, в пору оживленного интереса к культуре Скандинавии, Стриндберг завоевал огромную популярность, почти не уступая в этом X. Ибсену и К. Гамсуну. Издается множество его произведений в различных переводах, в том числе два «полных» собрания сочинений, публикуются многочисленные статьи и эссе о его творчестве, о нем благожелательно отзываются Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, А. Блок. Однако начавшееся столь благоприятно знакомство со Стриндбергом резко оборвалось, когда после одного-двух новых изданий и постановки пьесы «Эрик XIV» Е. Вахтанговым в 1921 г. с гениальным Михаилом Чеховым в главной роли имя Стриндберга на многие десятилетия практически исчезает в России из культурного обихода. За ним прочно закрепляется репутация «великомученика индивидуализма», женоненавистника, декадента и мистика. Лишь во второй половине 1980-х годов с выходом двухтомника избранных произведений началось возвращение к русскому читателю, а затем и зрителю великого шведского бунтаря.

Стриндберг являет собой пример необычайно тесного слияния частной жизни и художественного творчества. Из этого отнюдь не следует, что между фактами его личной биографии и миром его творческого воображения можно поставить знак равенства. Человек глубоко пристрастный, нередко несправедливый к окружающим, он часто подавал эти факты весьма субъективно и тенденциозно. В его автобиографических романах немало недостоверного. Но, с другой стороны, почти все герои Стриндберга, начиная с Местера Улофа, в чем-то похожи на своего создателя, а в сюжетах подчас воспроизведены, иногда до деталей, события и эпизоды из жизни писателя и его окружения.

Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокгольме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, женился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме царил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкаемым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери. Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания детства стали источником развившихся впоследствии мнительности, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын служанки» (Tjanstekvinnans son, 1886) Стриндберг чрезмерно сгустил мрачные краски своего детства. В действительности у него осталось немало светлых воспоминаний — о домашних музыкальных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь, о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источником вдохновения.

С юных лет в Стриндберге боролись, с одной стороны, религиозное призвание, мечта о проповедничестве, с другой — вкус к земным удовольствиям: балам и застольям, пению, флирту. Довольно долго будущий писатель не мог определиться в жизни. Проведя после школы семестр в Упсальском университете в довольно беспорядочных занятиях, он стал учителем в народной школе, затем начал готовиться к медицинской карьере, но не выдержал экзамена по химии. Интерес к естественным наукам и медицине, однако, остался у Стриндберга на всю жизнь, временами даже тесня его литературные занятия. Не состоялась и сценическая карьера Стриндберга, но место статиста в Королевском театре в Стокгольме дало ему профессиональные знания о сцене. Наконец, в двадцатилетнем возрасте Стриндберг берется за перо и пишет первые свои юношеские пьесы, а в 1872 г. приступает к первой значительной работе — исторической драме «Местер Улоф» (Master Olof) — о вожде шведской реформации XVI в. В течение пяти лет он перерабатывал отвергаемую театрами пьесу, создал три варианта, в которых герой представал то бескомпромиссным максималистом, то ренегатом, то трезвым политиком, учитывавшим реальную обстановку. Это был период бурного подъема скандинавских литератур — так называемого движения «прорыва», идеологом которого выступил знаменитый датский критик Г. Брандес (G. Вгап- des, 1842—1927), выдвинувший лозунг общественно активной, «проблемной» литературы.

Стриндберг между тем продолжал пробовать себя в разных видах деятельности: учительствовал, сотрудничал в газетах, а в 1874 г. получил место служащего в Королевской библиотеке, где серьезно занялся изучением истории культуры. К этому времени относится его знакомство с Сири фон Эссен (Siri von Essen, 1850 — 1912), которой суждено было оставить глубокий след во всей дальнейшей жизни и творчестве писателя. Сигрид София Матильда Элисабет фон Эссен, родом из Финляндии, на год моложе Стриндберга, была замужем за бароном Карлом Густавом Врангелем. Женщина своенравная, избалованная, любившая прогулки верхом, она стала для Стриндберга тем женским типом «Дианы», различные варианты которого писатель вывел во множестве будущих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. Длительный период сближения баронессы со Стриндбергом завершился мучительным и унизительным для нее бракоразводным процессом и заключением брака со Стриндбергом в 1877 г.

Важной причиной, по которой Сири решилась на этот шаг, явилась возможность осуществить свою мечту о сценической карьере, закрытой для нее как для жены офицера. Теперь она смогла дебютировать в Королевском театре. У Стриндберга же впереди было около пяти беспокойных, но в целом счастливых лет семейной жизни. Годы с конца 1870-х до второй половины 1880-х стали для него одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных творений: романы «Красная комната» (Roda rummet, 1879) и «Жители острова Хемсё» (Hemsoborna, 1887), первые части обширного автобиографического цикла — тетралогия «Сын служанки» и роман «Слово безумца в свою защиту» (Le plaidoyer d"un fou, 1887), несколько сборников новелл, в том числе «Браки» (Giftas, 1884—1885), множество драм, среди которых два шедевра — «Отец» (Fadren, 1887) и «Фрекен Жюли» (Froken Julie, 1888).

Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Красная комната» сразу принес автору несомненный успех и признание, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и пессимизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошенничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственного влияния вождя французского натурализма, роман которого Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фальши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хрупкий островок подлинности и человечности, бунтарства и «нигилизма » — богемный кружок, с которым связан молодой честолюбивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жизни.

«Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появившихся в 1880—1890-е годы, и этапным произведением, от которого ведет отсчет собственно современная шведская литература. Но если это произведение и поныне воспринимается как живая литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тенденциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стриндберга заключается в создании новой шведской прозы — живого, гибкого, естественного языка, импровизационного, «импрессионистического » стиля, — в новом подходе к изображению человеческого характера — неустойчивого, непоследовательного, полного противоречий, — что позднее полностью раскроется в его драматургии.

Три года спустя после «Красной комнаты» в политическом памфлете «Новое царство» (Det nya riket, 1882) Стриндберг прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа. Памфлет вызвал громкий общественный скандал, сопровождавшийся ожесточенной критикой писателя в консервативной печати. Несмотря на поддержку левых радикалов, Стриндберг почел за лучшее уехать с семьей за границу. Едва ли он предполагал, что его добровольное изгнание растянется на пятнадцать долгих и беспокойных лет. С 1883 г. он кочует по Франции, Швейцарии, Германии, Дании, лишь изредка ненадолго заезжая на родину. Потеряв место в Королевской библиотеке, Стриндберг теперь материально полностью зависит от литературных и театральных гонораров. Вскоре обрывается и сценическая карьера Сири фон Эссен. Обнаруживаются первые признаки семейного конфликта. Воспитанная в аристократических традициях, Сири едва ли была способна полностью понять творческие устремления мужа, во многом разделяя взгляды консервативных соотечественников на его «безнравственные» творения.

Не последнюю роль в отношениях супругов сыграл и «женский вопрос», оживленно дискутировавшийся в те годы, особенно в связи с успехом драмы Ибсена «Кукольный дом». В начале 1880-х годов Стриндберг еще разделял радикальные требования движения «прорыва», в том числе и тезис о женской эмансипации. Но, столкнувшись с теми извращенными, карикатурными формами, какие нередко принимало женское движение в высших культурных слоях общества, где оно трактовалось преимущественно как освобождение от всяких нравственных норм и ответственности, от семейных обязанностей, воспитания детей и т. д., — Стриндберг резко изменил свою позицию. В предисловии к 1-му тому «Браков» (1884) писатель утверждает, что «женского вопроса» для «естественного » человека, для крестьянской семьи и, следовательно, для большинства населения страны не существует. Подобный вопрос возникает у «культурного» человека, оторвавшегося от нормальной, полноценной жизни, живущего в нездоровой, искусственной атмосфере современного города.

Большинство новелл обоих томов «Браков» не содержат сколько- нибудь агрессивных антифеминистских выпадов. В согласии с принципами натуралистической эстетики Стриндберг стремится собрать «ряд случаев из действительности» и разносторонне осветить проблему современного брака. Новеллы имеют характер очерка или устного рассказа, а то и анекдота, без сложных характеров и развернутых драматических коллизий. Однако выход 1-го тома «Браков» вызвал очередной скандал в шведской прессе, а автор был привлечен к суду по обвинению в богохульстве, но оправдан. Настойчиво насаждается представление о Стриндберге как о писателе глубоко безнравственном. Некий педагог издает брошюру «Сочинения Стриндберга и безнравственность среди школьной молодежи », в которой требует запрещения подобного рода литературы. Антифеминизм, в котором упорно обвиняли Стриндберга, в сущности своей был оборотной стороной его преклонения перед идеалом женщины — его культа жены и матери. В пылу полемики Стриндберг все чаще терял чувство меры, допуская «перехлесты». В предисловии ко 2-му тому «Браков» (1885) он уже прямо говорит об извечном антагонизме между женщиной-эксплуататором и мужчиной-рабом. Тезис «войны полов» ложится в основу трагедии «Отец» и многих других его пьес, романа «Слово безумца в свою защиту».

Когда в 1880-е годы перед европейским театром встала задача обновления под знаком натурализма, уже утвердившегося к тому времени в прозе, Стриндберг принял деятельное участие в этом процессе и как автор ставших впоследствии классическими драм — «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как теоретик, разработавший принципы натуралистического театра. Характернейшая черта стриндберговской драмы — максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество действующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает к его естественному течению, заставляя его передавать эмоциональную напряженность или психическую неуравновешенность персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непоследовательностью, выпадением логических звеньев, субъективными ассоциациями.

Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного разлада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзьями и единомышленниками — Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супругами в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем мотиве «мозгового поединка» — борьбы за существование, перенесенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство», не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьироваться в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли» и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр — первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена — одна из первых в длинном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.

Особенно выразительно новые драматургические принципы воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл «первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важное место в нем отведено вопросу о природе и изображении характера и критике традиционного «буржуазного представления о неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В противовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты известной триады И. Тэна — «расы, среды и момента», — отражающие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорванные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего — аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.

Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход — смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.

Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стриндберг на рубеже 1880— 1890-х годов создал серию одноактных пьес.

Заметно уступая своим предшественницам, лучшие из них, в том числе «Сильнейшая» (Den starkare) и «Пария» (Paria, обе — 1889), содержали и нечто новое, и быстро завоевали признание. В то же время в их новаторстве порой слишком явно проявлялось искусственное, экспериментаторское начало. Ориентируясь на французского режиссера А. Антуана, ставившего в своем «Свободном театре » с актерами-любителями короткие одноактные пьесы, так называемые «quart-d"heure» (четверть часа) с сенсационным сюжетом и стремительным действием, Стриндберг приходит к созданию предельно концентрированной формы драмы, сведенной уже не к одному действию, а к одной сцене с двумя действующими лицами, причем в «Сильнейшей» — абсолютном пределе драматического упрощения и компактности — одна из двух ролей — немая; таким образом, пьеса представляет собой по существу монолог.

К минимуму сведена и сценическая обстановка — «стол и два стула», по формуле Стриндберга, — а конфликт строится на испытанном «мозговом поединке».

С «натуралистическими» пьесами тесно связан роман «Слово безумца в свою защиту». Стриндберг задумал его как продолжение «Сына служанки», но писал его по-французски, предполагая опубликовать во Франции. Однако впервые он увидел свет в 1893 г. в немецком переводе под названием «Исповедь безумца» (Beichte eines Thoren) и подвергся судебному преследованию за безнравственность. Французское издание появилось в 1895 г. Между тем на родине писателя были изданы «пиратские» шведские переводы романа крайне низкого качества, вызвавшие резкие протесты автора. Аутентичный шведский перевод был помещен в посмертном собрании сочинений писателя лишь в 1914 г. Завершением этой романной одиссеи явилась публикация обнаруженной рукописи оригинала романа на французском языке в 1978 г.

История брака Стриндберга, положенная в основу романа, художественно переосмыслена и подана в крайне субъективном ключе. В названии романа содержится намек на внехудожественную функцию книги — защитить автора от подозрений в невменяемости. Есть в романе интересные и яркие картины жизни и нравов общества, отражение особенностей буржуазного брака. Но что в нем было новым — это необычайное по обнаженности и интенсивности изображение любовного чувства. Чередование радостей и мук, моментов высшего счастья и гармонии с периодами сомнений и подозрений в измене, приступами отчуждения, взаимных терзаний и отчаяния создает диалектически сгущенную атмосферу «любви- ненависти», в которой в итоге парадоксальным образом выживает любовь. В «Слове безумца», одном из лучших шведских любовных романов, при всем его индивидуальном своеобразии, явственно ощутимы тенденции, характерные для ранних романов Гамсуна и психологической прозы XX в.

Реальная семейная жизнь Стриндберга между тем все более осложнялась, и в 1890 г. супруги окончательно расстались. Из трех семейных катастроф, пережитых Стриндбергом, эта, первая, была самой тяжелой. Она явилась одной из причин, которая наряду с другими, не только личными, вскоре привела к глубочайшему духовному и творческому кризису и душевной болезни. В историю литературы этот период жизни Стриндберга вошел под названием «кризиса инферно». На протяжении почти четырех лет с 1893 г. Стриндберг практически не занимается литературной работой. В личной жизни это период зарубежных скитаний по Германии, Франции, Англии, Австрии; время второго, кратковременного брака с австрийской журналисткой Фридой Уль, дочерью крупного издателя официозной «Венской газеты». Отказ от литературного творчества побуждает Стриндберга искать выход в иных сферах деятельности — он переключается на живопись, фотографию, естественнонаучные эксперименты. Он пишет серию морских пейзажей — смелыми, размашистыми мазками, добиваясь необычной экспрессии. Газеты высмеяли его картины. Такое же отношение встретили его химические и алхимические опыты. Конечно, попытки химическим путем получить золото из других элементов сегодня выглядят наивными, но в сущности Стриндберг исходил здесь из монистического взгляда на природу, из представления о единстве мироздания.

Вследствие крушения своих честолюбивых планов Стриндберг все более погружается в себя. От научного дилетантизма было не столь уж далеко до оккультизма, в котором Стриндберга привлекло изучение тайного смысла явлений действительности и душевной жизни человека. Изымая эти явления из их будничных связей, он наполняет их тайным содержанием; реальные предметы превращаются в тайнопись, в знаки, адресованные лично ему (камешки или ветки особой формы, игральные карты и т. п.). Для чтения этих «посланий » он дает волю воображению, подсознанию, толкует свои сны и т. д. С 1896 г. Стриндберг стал заносить свои наблюдения в особый «Оккультный дневник», зафиксировавший события самого острого, кризисного периода в жизни писателя.

Вначале Стриндберг связывал свои представления о преследованиях с реальными врагами, в том числе с некоторыми прежними друзьями. Затем они принимают более отвлеченную форму неких завистливых мстительных потусторонних «сил» (makter). К этому добавляется изучение теософских сочинений Э. Сведенборга, в которых Стриндберг находит наглядное подтверждение своим давним, навеянным Шопенгауэром, размышлениям о земной жизни как аде, ниспосланном людям за совершенные ими преступления. Духовные искания Стриндберга завершились религиозным обращением. Приходит осознание личной вины и ответственности за свои поступки; управляющие миром «силы» превращаются в духов- наставников, наказывающих человека нравственными испытаниями и направляющих его на истинный путь, очищая для высшего бытия. Стриндберг теперь пытается, хотя и не слишком успешно, подавить свою гордыню, свой бунтарский дух и прийти к смирению и покаянию. Христианство он принимает далеко не безоговорочно. Ближе всего Стриндберг склоняется к веротерпимости и религиозному синкретизму: формы религии могут меняться, но Бог един у католиков и протестантов, у иудеев и мусульман. Свой тернистый путь к духовному обновлению, свои мучительные раздумья о вине перед семьей и людьми за оскорбление святынь и попрание норм человеческого общения Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (Inferno, 1897) и «Легенды» (Legender, 1898), продолжающих его автобиографическую эпопею.

Роман «Inferno» обозначил возвращение Стриндберга в литературу. Написанный на основе фрагментарных, хаотичных записей «Оккультного дневника», он стал первым шагом на пути художественного осмысления и обобщения кризисного жизненного опыта писателя. На первом плане в романе — суровое воспитание Провидением, путь к ясности и знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные, логически необъяснимые связи.

Новое мироощущение, в котором земная жизнь оборачивается сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение обретают ценность высшей, истинной реальности, наложило специфический отпечаток на все позднее творчество Стриндберга. Он не отказывается от изображения реального мира, но под его пером он словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралистические » образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение. Стриндбефг снова выступил как первооткрыватель новых путей в драматургии, создав тип драмы, названный им позже «игрой (или пьесой) снов». Наступил период небывалой творческой активности. За какие-нибудь пять лет на рубеже веков были созданы драматическая трилогия «На пути в Дамаск» (Till Damaskus, 1898— 1904), монументальный цикл «королевских драм» из шведской истории, «Пляска смерти» (Dodsdansen, 1899—1900), «Игра снов» (Ett dromspel, 1901) — всего около двадцати пьес, прозаические произведения, в том числе последний автобиографический роман «Одинокий» (Ensam, 1903), социально-критические романы «Готические комнаты» (Gotiska rummen, 1904) и «Черные знамена » (Svarta fanor, 1904). Последний своей полемической резкостью вызвал одну из самых ожесточенных в начале века литературных баталий в Швеции.

Чувствуя настоятельную потребность в дальнейшем, более глубоком по сравнению с «Inferno» переосмыслении пережитого, Стриндберг на том же в сущности материале создает совершенно иное, объективированное и дистанцированное произведение в наиболее органичной для него драматической форме. «На пути в Дамаск» — драма о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению, к вере в справедливое Провидение. Этот процесс писатель изобразил в том виде, в каком сам субъективно его пережил — как преследование сверхъестественных сил, как кошмар. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» — действительность в субъективном преломлении.

Пьеса «На пути в Дамаск» означала полный разрыв Стриндберга с эстетикой натурализма. Родословная этого произведения восходит к иным, условным формам драматургии — средневековым мистериям и мираклям; оно родственно символистскому театру М. Метерлинка и П. Клоделя, а также шведской романтической традиции — сказочной драматической поэме П. Д. А. Аттербума (P. D. A. Atterbom, 1790—1855) «Остров Блаженства» (1827) с ее эзотерической символикой и мотивом странствия в поисках идеала.

В драме Стриндберга впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя — Неизвестного, чей образ полностью доминирует в пьесе, заполняя собой все драматургическое пространство. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно в соотнесенности с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме; они служат орудием Провидения, направляя Неизвестного к некой цели. Название драмы «На пути в Дамаск» отсылает к новозаветной истории Савла, который, направляясь в Дамаск, был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в Павла — убежденного приверженца новой, истинной веры. Обобщенность стриндберговского замысла подчеркивается кольцевой, или «зеркальной», композицией: поиск- странствие героя происходит по кругу. Мотив странствия, пути трактуется, конечно, не в пространственном значении, а в философском, как символ религиозно-нравственной эволюции героя; остановками же обозначены этапы его духовного становления. Пьесу Стриндберга можно определить как монодраму, изображающую отношения единственного героя с миром, космосом, Богом, его путь к истине, к обретению себя. В такой драме отпадает необходимость в логически последовательном движении сюжета, который заменяется внешне разрозненными эпизодами, но эта фрагментарность не нарушает композиционной стройности целого. Впоследствии в том же 1898 и в 1904 гг. Стриндберг написал 2-ю и 3-ю части драмы, создав в совокупности драматическую трилогию.

Относительное душевное равновесие, наметившееся в драме «На пути в Дамаск» и некоторых других произведениях Стриндберга, оказалось не слишком прочным, оно не раз взрывается вспышками мрачной фантазии, например, в «Пляске смерти» и некоторых камерных пьесах. Драматическая дилогия «Пляска смерти» на первый взгляд казалось бы возвращает нас в круг мотивов и образов «натуралистических» пьес Стриндберга. В ней нет явных сверхъестественных элементов, здесь снова всего три действующих лица, изображение брака как ада, та же наэлектризованная, готовая взорваться от любого неосторожного слова атмосфера взаимной ненависти между старыми супругами, в которых автор, однако, видит не только средоточие зла, но и глубоко несчастных людей, заслуживающих участия и, возможно, надежды на что-то лучшее, хотя бы за порогом смерти.

Драма подводит к мысли, что в погоне за грубыми материальными и эгоистическими интересами современный человек предал забвению высокие жизненные идеалы. Сценическое пространство «Пляски смерти» отмечено налетом мистической символики, которую создает мрачная обстановка комнаты в сторожевой башне на оторванном от внешнего мира острове, а также море, то спокойное, то бурное, таящее неясную угрозу. В итоге все действие пьесы перерастает во всеобъемлющий символ хрупкого человеческого бытия во власти высших сил.

Наиболее полно философские размышления Стриндберга сконцентрированы в самом, вероятно, художественно совершенном его произведении — драме «Игра снов». Сам писатель ставил ее выше всего им созданного и называл «своей самой любимой драмой». Он писал ее в состоянии огромного творческого подъема и раскованности. Позади был драматический душевный разлад, пришло более глубокое и умудренное осознание трагизма человеческого бытия. В то же время это была краткая пора относительного семейного счастья в третьем, последнем браке Стриндберга. В 1899 г. на сцене «Драматического театра» в Стокгольме Стриндберг увидел 22-летнюю норвежскую актрису Харриет Боссе (Harriet Bosse, 1878—1961) в роли шаловливого эльфа Пэка в «Сне в летнюю ночь» Шекспира. 50-летний писатель был покорен ее талантом и своеобразной красотой, а она, в свою очередь, преклонялась перед его талантом драматурга. Разница в возрасте, однако, мало способствовала подлинному взаимопониманию и гармонии в браке, заключенном в мае 1901 г. Почти сразу после свадьбы начались размолвки, Харриет несколько раз оставляла мужа, вплоть до развода в 1904 г. «Игру снов» Стриндберг написал, когда Харриет вернулась к нему после первого ухода, тяжело им пережитого. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира. Причудливая череда сновидений целиком соткана из деталей самых что ни на есть реальных, зачастую прозаических и грубых. В поэтичнейшем своем создании Стриндберг смело сталкивает возвышенное и низкое, великое и ничтожное, прекрасное и безобразное, мечту и прозу жизни. Язык драмы — простой, точный, выразительный — местами переходит в стихотворную речь.

Обобщенная символика соседствует с социальными и бытовыми реалиями — общественной несправедливостью, бедностью и заботами о хлебе насущном, лирические эпизоды — с сатирой и фарсом. Не в этой ли «эклектике» — один из секретов притягательности и жизнеспособности стриндберговского шедевра?

В кратком «Напоминании», предпосланном драме, Стриндберг говорит, что в ней «одно превыше всего — сознание сновидца», который «не осуждает, не оправдывает, только соотносит». Под сновидцем писатель скорее всего подразумевает творца произведения, своим художническим воображением и волей объемлющего все происходящее — прихотливо чередующиеся и переплетающиеся сновидения нескольких персонажей, которые, в свою очередь, сами «расщепляются, раздваиваются... растекаются, собираются воедино». Среди них выделяются романтичный и беззаботный Офицер, страдающий и задавленный заботами Адвокат и умудренный жизнью Поэт. Сны их, редко радостные, чаще всего тягостные и мучительные, сплетаются в сложный клубок, который и есть земная жизнь, удел человеческий, со всеми страданиями — жизнь, предстающая в виде сна.

«Игра снов» — пьеса о страданиях человеческих. Через всю драму проходит лейтмотив, выраженный предельно простой фразой: «Жалко людей!» Эти бесхитростные слова повторяет Дочь Индры, бога древнеиндийского пантеона. Наполовину божество, наполовину смертная, она, движимая состраданием, добровольно сошла к людям и, подобно Христу, выступает посредницей между миром земным и небесным. Но изменить судьбу людей она бессильна.

В символике пьесы настойчиво подчеркивается ее последовательный дуализм. Прекрасные цветы вырастают из грязи. Растущий великолепный замок с голыми внутренними помещениями загорается, и над ним распускается гигантская хризантема. За таинственной запертой дверью в театре, вызывающей всеобщее любопытство, скрывается... пустота. Означает ли это, что и земная жизнь — ничто, временное пристанище, сон, согласно буддистским представлениям, а лишения и страдания людей — искупление за грехопадение? Однозначного ответа на эти вопросы пьеса не дает. И все же ее содержание, поэтическая символика, таинственная атмосфера сна, интонация «грусти и сочувствия ко всему живому» оставляют место надежде.

Еще в канун XX века Стриндберг приступил к осуществлению грандиозного творческого замысла — представить на сцене основные вехи почти шестивековой шведской истории, с XIV до конца XVIII в., в свете своей новообретенной исторической концепции, отразившей его «инферно-комплекс». Свою философию истории Стриндберг изложил в статье «Мистика мировой истории» (Varldshistoriens mystik, 1903), опубликованной вскоре после завершения его драматического цикла, включавшего восемь «королевских» драм. В последовательности и смене исторических событий писатель видел результат сознательной воли Провидения, действующего с определенной, непостижимой для людей целью. Свой провиденциализм, претворенный в романе «Inferno» и драме «На пути в Дамаск» на индивидуальном уровне, Стриндберг теперь экстраполирует на исторический процесс, в котором, как и в частной жизни, проявляет себя идея вины, покаяния и искупления. Герои его исторических драм — короли Густав Васа, Эрик XIV, Густав Адольф и др. — обречены нести тяжкое бремя ответственности за кровавые преступления своих отцов и предков. Такой взгляд на историю как на стройный замысел придал лучшим королевским драмам Стринд- берга своеобразное величие и пафос.

Стриндберг нередко весьма вольно обходился с историческими фактами и хронологией. Образцом для его исторических драм служили в первую очередь исторические хроники и трагедии Шекспира, которого он называет «учителем». По его примеру Стриндберг отказывается от идеализации исторических персонажей, помещает их в будничную, «домашнюю» обстановку, модернизируя при этом исторический материал. Как и Шекспир, Стриндберг видел в истории отражение современности. Характеры стриндберговских монархов психологически неоднозначны и противоречивы.

В процессе своего воплощения гигантская циклическая схема Стриндберга постепенно видоизменялась, распадаясь на отдельные фрагменты. Если в основе первых драм цикла лежала шекспировская концепция короля как государственного человека, тождественного своей общественной функции, то в более поздних пьесах, особенно в «Эрике XIV» (Erik XIV, 1899) и «Кристине» (Kristina, 1904), интерес все более смещался к анализу личности героя, и историческая хроника постепенно эволюционировала в направлении к психологической драме, а иногда, как в пьесе «Карл XII» (Carl XII, 1901), появляются элементы «сверхреальности » — символы, знамения, — что сближает ее с «пьесами снов».

Цикл камерных пьес — последний мощный взлет драматургического гения Стриндберга. Он написал их всего за несколько месяцев в 1907 г., когда неожиданно появилась возможность осуществить давнюю мечту о собственном театре. Годом раньше он познакомился с молодым театральным деятелем Августом Фальком и договорился о создании новой экспериментальной сцены. Сохранился рассказ о том, как Стриндберг у себя дома встретил гостя восклицанием: «Вас зовут Август! Вас зовут Фальк! Добро пожаловать! » В сочетании у молодого человека имени писателя и фамилии героя «Красной комнаты» Стриндберг усмотрел добрый знак. Новый театр открылся в Стокгольме в конце 1907 г. и получил название «Интимный театр».

Стриндберг писал свои новые пьесы в расчете на скромные возможности камерной сцены, уделяя особое внимание интимности атмосферы, освещению, звуковым эффектам. Жанр этих пьес он уподоблял «камерной музыке, перенесенной на драматическое произведение».

В драме «Ненастье» (Ovader, 1907) — первом «опусе» цикла — слышны отзвуки романа «Одинокий». Ее герой так же томится одиночеством, так же на расстоянии общается с окружающими, живет их жизнью. Грустная ирония звучит в его словах о «покое старости ». Особую выразительность и завершенность придает пьесе ее музыкальное построение в форме трехчастного цикла с быстрой, бурной средней частью, обрамленной более медленными и спокойными крайними разделами. В «Ненастье» воссоздана вполне реальная обстановка. Тонко, изысканно переданное импрессионистическое настроение, создаваемое скупым диалогом, прерываемым паузами, заставляет вспомнить ранние одноактные пьесы Метерлинка. В стриндберговской пьесе между неторопливым диалогом на полутемной авансцене и пантомимой, наблюдаемой через окно в освещенной комнате на заднем плане, возникает взаимодействие, аналогичное мизансцене в пьесе Метерлинка «Там, внутри». Совершенно иная атмосфера, с элементами гротескной символики и «сна наяву», с мотивом катастрофы в финале, царит в последних камерных пьесах — «Сонате призраков» (Spoksonaten, 1907, пост. 1908) и «Пеликане» (Pelikanen, 1907). «Соната призраков » — не только самая известная из камерных пьес Стриндберга, но и наряду с драмами «На пути в Дамаск» и «Игра снов» одна из важнейших вех в его драматургической эволюции. Намерением писателя было, по его словам, создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности с современными домами». Та доля фантастического, призрачного, которая присутствует в пьесе, так же как и в драме «На пути в Дамаск», служит метафорой больной совести и проявляется совершенно естественно в четко обрисованной реальной будничной обстановке. Объект изображения — представители высшего стокгольмского общества, обитатели фешенебельных кварталов, в которых «соединились красота, образованность и богатство», где на поверку всё оказывается ненастоящим, фальшивым, ложным, а персонажи предстают в виде гротескных призраков, откровенно разоблачающих себя.

«Соната призраков», по определению автора, творит «своего рода высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». С этой целью в пьесе представлена «призрачная» атмосфера, но без явных «сверхъестественных» сценических эффектов. Переходы от реального к призрачному, сновидческому — мягкие, «скользящие», зато резки смены возвышенного и низменно-гротескного. Разоблачение в «Сонате» поднимается над бытовым и социальным уровнем на уровень экзистенциальный. Социальное обличение, классовое противостояние отходят на задний план перед общечеловеческой нравственной оценкой бытия. «Соната призраков » — видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры — города без Бога, чести и морали. Призрачную атмосферу в пьесе создает не только и даже не столько сам сюжет, сколько «суггестивные » элементы — немые, не связанные с действием фигуры и детали, внушающие смутную тревогу. Впоследствии Стриндберг писал о том парадоксальном сочетании пессимизма и надежды, которое диктовало ему «Сонату призраков», а также другие камерные пьесы: «То, что не омрачило мою душу во время работы, — это моя Религия... Надежда на лучшее; и твердое убеждение в том, что мы живем в мире безумия и заблуждений, из которого должны выбраться».

В «Пеликане», завершающем цикл камерных произведений Стриндберга, много общего с натуралистическими пьесами и «Пляской смерти». В названии драмы заключена жестокая ирония. Ее героиня — последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном — птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Это еще один вариант вампира в окружении своих жертв — образа, знакомого по драмам «Отец», «Кредиторы », «Пляска смерти». Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренно считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей именно потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это — сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице, для которых творимое ими зло, преступление и является наказанием.

Избавления от зла в земной жизни для героев Стриндберга нет. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры — детей Матери — все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению — надежде, брезжущей за гранью безжалостного земного мира.

Последними выступлениями Стриндберга в печати стали несколько десятков резко полемических статей, опубликованных первоначально на страницах газет весной и летом 1910 г. Наиболее острые из них затем были объединены в брошюру под названием «Речи к шведской нации» (Tal till svenska nationen, 1910). Писатель развенчивает в них ненавистный ему культ «короля-воина» Карла XII, подвергает язвительным насмешкам королевский двор, бюрократию и суды, ратует за мелкое крестьянское хозяйство как основу государства, провозглашает социализм подлинно христианским учением, а себя — «христианином и социалистом». Выход брошюры вызвал небывалую, последнюю в жизни Стриндберга бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика» (Strindbergsfejden). Год спустя у Стриндберга обнаружился рак желудка, а 14 мая 1912 г. его не стало. Похороны, вопреки его желанию, вылились в грандиозное траурное шествие с участием членов правительства, студентов, писателей, театральных деятелей, рабочих и т. д. Через год на могиле, по завещанию Стриндберга, был установлен скромный просмоленный черный крест с именем и датами жизни писателя и латинским изречением: «О Crux ave spes unica!» — «О, Крест, привет тебе, единственная надежда!»

Среди писателей, творивших на рубеже XIX и XX веков, Август Стриндберг, пожалуй, острее других ощутил и пережил разлом времен, исчерпанность прежних эстетических систем, прежней культуры и самого миропорядка. Для своих соотечественников Стриндберг явился межевой фигурой, от которой ведут отсчет собственно современная шведская литература и театр, благодаря ему преодолевшие свой северный провинциализм и приобщившиеся к общеевропейской культурной традиции. Творчески усвоив и преломив едва ли не все эстетические, культурные и философские идеи и веяния своей эпохи, Стриндберг остается единственным шведским писателем, внесшим весомый вклад в мировую культуру и предвосхитившим многие ее явления в XX в., прежде всего в области драматургии и театра. «Многослойная» символико-экспрессионистская драма Стриндберга открывала перспективы для дальнейшей эволюции европейской и американской драмы, начиная от непосредственных его наследников — немецких экспрессионистов — через театр сюрреализма, экзистенциализма и вплоть до театра абсурда, включая и крупнейших мастеров, не связанных с определенными художественными направлениями, — Ю. О"Нила и Т. Уильямса, М. Фриша и Ф. Дюрренматта, корифея кино XX в. И. Бергмана.

Литература

Блок Л. Памяти Августа Стриндберга // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М; Л.,1962. -Т. 5.

Неустроев В. П. Литература скандинавских стран (1870— 1970). — М., 1980.

Август Стриндберг: Библиографический указатель / Сост. Б. А. Ерхов. — М., 1981.

Иванов Вяч. Вс. Блок и Стриндберг // Литературное наследство. — М., 1995. -Т. 92. -Кн. 5.

Lamm M. August Strindberg. — Stockholm, 1961.

Berendsohn W. A. August Strindberg: Der Mensch und seine Umwelt. —Amsterdam, 1974.

Ollen G. Strindbergs dramatik. — Stockholm, 1982.

Brandell G. August Strindberg — ett forfattarliv: D. 1—4. — Stockholm, 1983-1989.

Meyer M. Strindberg: A Biography. — L., 1985.

Август Стриндберг

«Отец»

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба — он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорождённого ребёнка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата — Людвига: почём знать, может быть, это он отец ребёнка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребёнком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!

Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у неё будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своём. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придётся жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: тёща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.

По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведёт себя с Лаурой поосторожнее, у неё крутой нрав, в детстве она добивалась всего — прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он — к ним приезжает новый доктор?

К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это — служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребёнок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?

Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определённые обстоятельства… Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И ещё, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил… Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгорячённом мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?

Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты. Он нашёл в нем следы угля — органическую жизнь! К сожалению, заказанная литература все не приходит. Доктор будет жить здесь же, во флигеле, или займёт казённую квартиру? Ему безразлично? Пусть знает наперёд. Ротмистр безразличных людей не любит!

К Ротмистру заходит Кормилица. Угомонился бы он и помирился с женой! Пусть оставит девочку дома! У матери только и радости что ребёнок! Ротмистр возмущён. Как, и его старая кормилица тоже на стороне жены? Старая Маргрет, что ему дороже матери! Предательница! Да, он согласен с Маргрет, учёность в семейных делах не в помощь. Как говорится, с волками жить — по-волчьи выть!.. Ну вот, теперь в нем и истинной веры нет! Почему это у Кормилицы, когда она заводит речь о своём Боге, глаза становятся злые?

С дочкой Бертой, которую Ротмистр горячо любит, отношения у него до конца тоже не складываются. Дочка согласна поехать в город, если только отец уговорит маму. Заниматься с бабушкой спиритизмом Берте не хочется. Ещё бабушка говорит, что, хотя отец и рассматривает в телескоп другие планеты, в обычной жизни он ничего не смыслит.

В тот же вечер между Ротмистром и Лаурой происходит ещё одно объяснение. Ротмистр твёрдо решил отослать девочку в город? Лаура этого не допустит! У неё, как у матери, на девочку больше прав! Ведь нельзя знать точно, кто отец ребёнка, в то время как мать у него одна. Что это значит в данном случае? — А то, что Лаура может объявить: Берта — её дочь, а не его! Тогда власти Ротмистра над ребёнком конец! Кстати, почему он так уверен в своём отцовстве?

Ротмистр выезжает из дома, обещая вернуться не раньше полуночи. В это время Лаура беседует с Доктором. Тот считает, что Ротмистр абсолютно здоров: занятия наукой больше свидетельствуют о ясности ума, чем о его расстройстве. Непоступление же книг Ротмистру, как кажется, объясняется повышенной заботой жены о спокойствии мужа? Да, но сегодня муж опять пустился в самые разнузданные фантазии. Он вообразил, что он — не отец собственной дочери, а до этого, разбирая дело одного солдата, заявил, что ни один мужчина не может с полной уверенностью сказать, что он отец своего ребёнка. Подобное с ним — уже не в первый раз. Шесть лет назад в сходной ситуации он признавался в письме врачу, что опасается за свой разум.

Доктор предлагает: надо дождаться Ротмистра. Чтобы он ничего не заподозрил, пусть ему говорят, что врача вызвали из-за недомогания тёщи.

Ротмистр возвращается. Встретив Кормилицу, он спрашивает её, кто был отцом её ребёнка? Конечно, её муж. Она уверена? Кроме мужа, у неё мужчин не было. А муж верил в своё отцовство? Заставили!

В гостиную входит Доктор. Что Доктор делает тут в поздний час? Его вызвали: мать хозяйки подвернула ногу. Странно! Кормилица минуту назад сообщила, что тёща простудилась. Кстати, что думает Доктор: ведь с абсолютной уверенностью отцовство установить нельзя? Да, но остаются женщины. Ну, женщинам кто же верит! С Ротмистром, когда он был помоложе, случалось столько пикантных историй! Нет, он не верил бы ни одной, даже самой добродетельной женщине! Но это неправда! — пытается урезонить его Доктор. Ротмистр заговаривается, его мысли вообще принимают болезненное направление.

Едва Доктор успевает уйти, как Ротмистр вызывает жену! Он знает, она подслушивает их разговор за дверью. И хочет с ней объясниться. Он ездил на почту. Его подозрения подтвердились: Лаура перехватывает все его заказы. И он тоже, в свою очередь, распечатал все адресованные ей письма и узнал из них, что жена на протяжении уже долгого времени внушает всем его друзьям и сослуживцам, что он — душевнобольной. Но он все равно предлагает Лауре мир! Он простит ей все! Пусть только скажет: кто на самом деле отец их Берты? Эта мысль мучает его, он действительно может сойти с ума!

Между супругами происходит бурное объяснение: от агрессивности и обличения Лауры во всевозможных пороках Ротмистр переходит к самоуничижению и восхвалению её материнских достоинств: его, слабого, она поддерживала в самые критические моменты! Да, только в такие моменты он ей и нравился, — признается Лаура. Мужчину в нем она ненавидит. Кто же из них двоих прав? — спрашивает Ротмистр и сам же отвечает на собственный вопрос: тот, в чьих руках власть. Тогда победа за ней! — объявляет Лаура. Почему? Потому что завтра же утром над ним учредят опеку! Но на каких основаниях? На основании его собственного письма врачу, где он признается в своём безумии. Разве он забыл? В ярости Ротмистр швыряет в Лауру зажжённую настольную лампу. Его жена уворачивается и убегает.

Ротмистр заперт в одной из комнат. Он пытается выломать дверь изнутри. Лаура рассказывает брату: её муж сошёл с ума и швырнул в неё горящую лампу, пришлось его запереть. Но нет ли в том её собственной вины? — более утверждая, чем спрашивая, говорит брат. В гостиную входит Доктор. Что им выгоднее? — напрямик спрашивает он. Если приговорить Ротмистра к штрафу, он все равно не угомонится. Если его посадить в тюрьму, он скоро из неё выйдет. Остаётся признать его сумасшедшим. Смирительная рубашка уже готова. Кто наденет её на Ротмистра? Среди присутствующих охотников нет. На помощь призывается рядовой Нойд. Только теперь одеть больного соглашается его Кормилица. Она не хочет, чтобы Нойд сделал её большому мальчику больно.

Наконец Ротмистр выламывает дверь и выходит наружу. Он рассуждает сам с собой: его случай неоднократно описывался в литературе. Телемах говорил Афине: ведать о том, кто человеку отец, право же, невозможно. Подобное есть и у Иезекииля. Александр Пушкин тоже стал жертвой — не столько роковой пули, сколько слухов о неверности жены. Глупец, он и на смертном одре верил в её невинность!

Ротмистр оскорбляет Пастора и Доктора, обзывая их рогоносцами. Он кое-что о них знает и может шепнуть на ушко Доктору. Тот побледнел? То-то! Вообще ясность в семейные отношения можно внести лишь одним способом: нужно жениться, развестись, стать любовником своей бывшей жены и усыновить собственного ребёнка. Тогда отношения будут обозначены с абсолютной точностью! Что говорит ему Берта? Что он плохо обошёлся с мамой, швырнув в неё лампу? И что после этого он — ей не отец? Понятно! Где его револьвер? Из него уже вынули патроны! Увы! А Кормилица? Что делает с ним сейчас Кормилица? Помнит ли Адольф, как в детские годы она отнимала у него обманом опасную игрушку — нож? Отдай, дескать, змея, а то ужалит! Вот так же и сейчас она одела его. Пусть ложится теперь на диван! Бай-бай!

Нет, Ротмистру положительно не везёт с женщинами! Они все — против него: мать боялась его рожать, сестра требовала от него подчинения, первая же женщина наградила его дурной болезнью, дочь, вынужденная выбирать между ним и матерью, стала его врагом, а жена стала противником, преследовавшим его, пока он не свалился замертво!

Но Лаура не собиралась его губить! Может, где-то в закоулках души у неё и лежало желание от него избавиться, но она прежде всего защищала свои интересы. Так что, если перед ним она виновата, перед Богом и совестью Лаура чиста. Что же до подозрений его относительно Берты, они нелепы.

Ротмистр требует, чтобы его накрыли походным мундиром. Он проклинает женщин («Могучая сила пала перед низкой хитростью, и будь ты проклята, ведьма, будьте прокляты все вы, женщины!»), но потом призывает на помощь женщину-мать. Он зовёт Кормилицу. Его последние слова: «Убаюкай меня, я устал, я так устал! Покойной ночи, Маргрет, благословенна ты в жёнах». Ротмистр умирает, как определил Доктор, от апоплексического удара.

Ротмистр пригласил к себе брата Лауры – его жены, который служит пастырем. Он хотел бы поговорить с ним о жене и дочери, но прежде разобрали дело Нойда, который отказывался платить содержание своему незаконнорожденному ребенку. Нойд объясняет, что неуверен в отцовстве и ротмистр его отпускает, ведь Нойд прав и XIX веке еще не научились определять отцовство.

Ротмистр хочет отправить дочь в город учиться профессии учителя, а жена против. Но ротмистр хочет дать дочери профессию, чтобы та никогда не нуждалась, а если замуж удачно выйдет, то сможет правильно детей воспитывать своих. Пастор предупреждает ротмистра, чтобы тот был аккуратнее с его сестрой, так как она с детства добивалась своего, притворяясь парализованной, пока не получала желаемого.

Зашла Лаура за деньгами на хозяйство и поинтересовалась Нордом. Узнав, что его отпустили, посетовала. Уходя, сказала, что и во время брака отец не может знать, его ли ребенок родился. Семью посещает новый доктор и первым он разговаривает с Лаурой, которая жалуется на мужа. Она уверена, что муж с ума сходит. Заказывает книги, но не читает. Смотрит в микроскоп и говорит, что планеты видит. Доктор советует не беспокоить мужа.

Доктор зашел к ротмистру и тот подосадовал, что доктор не читал его трудов по минералогии. Тут заходит кормилица ротмистра и уговаривает его не отсылать дочь. Ротмистр считает просьбу кормилицы за жену – предательством.

Дочь, посетив отца, сказала, что поедет учиться, если он маму уговорит. Пытаясь чуть позже убедить свою жену отправить дочь, находит ее непреклонной. Супруга и вовсе заявила, что имеет больше прав на дочь и, вообще, это не его ребенок. Ротмистр, бросив все, уезжает. Тем временем Лаура беседует с доктором и врач ее убеждает, что муж ее здоров и не опасен. Но Лаура стоит на своем и в качестве аргумента приводит то, что ее муж отказывается от дочери, сомневаясь в своем отцовстве.

Вернувшийся ротмистр застает доктора в доме, но ему объясняют его присутствие тем, что теща заболела.

Доктор уходит и ротмистр вызывает жену. Он требует объяснений и признаний кто отец его дочери. Выйдя из себя, бросает в жену горящую лампу. Ротмистра запирают в комнате и вызывают доктора и пастыря. Поутру вся компания, поверив Лауре, что ее муж все же сошел с ума, решают надеть на него смирительную рубашку. Но ротмистр выламывает дверь, обзывает всех собравшихся мужчин рогоносцами, и вновь не добившись ответа у жены насчет его отцовства, решает прилечь. Он просит кормилицу прикрыть его походным мундиром, и проклиная всех женщин, просит верную кормилицу убаюкать его. Ротмистр умер тихо от апоплексического удара, так доктор определил.

СТРИНДБЕРГ - НИЦШЕ 1

Хольте, начало декабря 1888 года.

Милостивый государь,

вне всякого сомнения, Вы преподнесли человечеству самую глубокую книгу из всех, которыми оно обладает, и не меньшая Ваша заслуга состоит в том, что Вы имели смелость (быть может, весьма выигрышную для Вас) выплюнуть высокие слова в лицо подонкам. И я благодарю Вас за это! Тем не менее мне кажется, что, несмотря на Ваш свободный ум, Вы обманываетесь касательно этого преступного субъекта. Взгляните на сотни фотографических снимков, иллюстрирующих тип ломброзовского преступника 2 , и признайте, что мошенник — это существо низшего порядка, дегенерат, слабоумный, лишенный элементарных умственных способностей, которые позволили бы ему усвоить параграфы закона и понять, что они являются мощным препятствием на пути его воли к власти, (Обратите внимание на высокую мораль, которая читается на лицах всех этих честных животных! Это же полное отрицание морали!)

И Вы еще хотите, чтобы Вас перевели на наш гренландский язык! Почему не на французский или английский? Судите сами о том, насколько умна наша публика, если меня за мою трагедию чуть было не посадили в сумасшедший дом, а г-н Брандес, с его гибким и богатым умом, обречен на молчание по воле тупого большинства.

Все письма, адресованные моим друзьям, я заканчиваю словами: читайте Ницше — это мой Carthago est delenda 3 .

Как бы то ни было, Ваше величие пойдет на убыль в тот момент, когда Вас прочтут и поймут, когда презренная чернь скажет Вам “ты”, сочтя Вас своим. Лучше сохранять возвышенное молчание и допустить в святилище лишь нас, горстку избранных, чтобы мы могли сполна насладиться мудростью. Давайте же сбережем эзотерическую доктрину в ее целостности и чистоте, раскрывая ее лишь через посредство верных учеников, к числу которых относится и Ваш покорнейший слуга

Август Стриндберг.

1 Перевод с французского. Ответ на первое, несохранившееся письмо Нищие
2 ...ломброзовского преступника... — Имеется в виду выдвинутая итальянским психиатром и криминалистом Чезаре Ломброзо (1835 — 1909) теория биологической предрасположенности отдельных личностей к совершению преступлений.
3 Карфаген должен быть разрушен (лат.)

25

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Драгоценный и уважаемый господин Стриндберг,

мое письмо потерялось? Я написал Вам тотчас же после второго прочтения, глубоко захваченный этим шедевром 1 беспощадной психологии; я выразил также убежденность в том, что Вашему произведению предопределено уже сейчас быть поставленным в Свободном театре мсье Антуана, — Вы должны просто-таки потребовать это от Золя!

Наследственный преступник — декадент, даже идиот, это несомненно! Однако история семейств преступников, основной материал для которой собрал англичанин Гальтон 2 (“Наследственность таланта”), всегда сводит все к проблеме слишком сильной для определенного социального уровня личности. Классический образчик этому дает последнее знаменитое уголовное дело — дело Прадо в Париже. Самообладанием, остроумием, запалом Прадо превосходил своих судей и лаже адвокатов; тем не менее гнет обвинения так истощил его физически, что некоторые свидетели смогли узнать его лишь по старым изображениям.

Ну а теперь пять слов между нами, сугубо между нами! Вчера, когда меня нашло Ваше письмо — первое письмо в моей жизни, которое нашло меня, — я как раз завершил последнюю ревизию рукописи “Esse Homo”. Поскольку в моей жизни больше нет случайностей, Вы, следовательно, тоже не случайность. Зачем же пишете Вы письма, которые приходят в такое мгновение!.. На деле “Ессе Homo” должен появиться одновременно на немецком, французском и английском. Я вчера же отправил рукопись моему наборщику; как только рукопись будет набрана, она должна попасть в руки господ переводчиков. Но кто эти переводчики? Право, я не знал, что Вы сами ответственны за превосходный французский Вашего “Отца”: я думал, что это мастерский перевод. В случае, если бы Вы сами пожелали взяться за перевод на французский, меня бы просто осчастливило такое чудо осмысленности в совпадениях. Ибо, между нами, чтобы перевести мой “Ессе Homo”, нужен первоклассный писатель, который по выразительности, утонченности чувства стоял бы на тысячу миль выше любого “переводчика”. К тому же это вовсе не толстая книга; я думаю, что во французском издании (возможно, у Лемерра, издателя Поля Бурже 3) она составила бы как раз такой же том за 3 франка 50. А поскольку в ней высказываются совершенно неслыханные вещи и местами, притом с полнейшей невинностью, говорится языком правителя мира, мы превзойдем числом изданий даже “Нана” 4 ... С другой стороны, это убийственно антинемецкая книга; через все повествование идет поддержка партии французской культуры (я рассматриваю там всех немецких философов как “бессознательных” фальшивомонетчиков)... Притом читать эту книгу не скучно: местами я писал ее даже в стиле “Прадо”... Чтобы обезопаситься от немецких брутальностей (“конфискации”), первые экземпляры, еще до появления книги, я с письменным объявлением войны направлю князю Бисмарку и молодому кайзеру 5: на это военные не осмелятся ответить полицейскими мерами. — Я — психолог...

Подумайте об этом, милостивый государь! Это дело первостепенной значимости. Ибо я достаточно силен для того, чтобы расколоть историю человечества на две части.

Остается еще вопрос английского перевода. Может быть, у Вас есть какие-нибудь соображения на этот счет? Антинемецкая книга в Англии...

Преданнейше Ваш

Ницше.

1 Речь идет о драме Стриндберга “Отец”
2 Гальтон Фрэнсис (1822 — 1911) — английский путешественник и писатель, основоположник евгеники, президент Антропологического института в Лондоне.
3 Бурже Поль (1852 — 1935) — французский писатель, член Французской Академии. Придерживался консервативных, правых воззрений.
4 “Н а н а” - роман Э. Золя.
5 Несколькими днями позже Ницше действительно отправил письма с объявлением войны Бисмарку и только вступившему на престол кайзеру Вильгельму II.

26

СТРИНДБЕРГ - НИЦШЕ 1

Милостивый государь,

мне доставило огромное удовольствие получить несколько одобрительных слов, написанных Вашей рукой в адрес моей плохо понятой трагедии. Знаете ли Вы, сударь, о том, что мне, дабы увидеть мою пьесу опубликованной, пришлось согласиться на два бесплатных издания? Зато во время театрального представления одна дама свалилась замертво, у другой начались родовые схватки, а при виде смирительной рубашки три четверти публики разом поднялось и, под сумасшедшие вопли, покинуло зал.

А Вы еще хотите, чтобы я требовал от г-на Золя постановки моей пьесы перед парижанками Анри Бека 2 ! Тогда в этой столице рогоносцев начнутся повальные роды!

Теперь — о Ваших делах. Иногда я сочиняю сразу по-французски (для примера прилагаю к письму статьи: они написаны в легком бульварном стиле, но язык не лишен выразительности), иногда перевожу уже написанное. Однако и в том и в другом случае мне нужно, чтобы мой текст перечитал человек, для которого французский язык является родным.

Найти переводчика, который не выхолостил бы стиль в соответствии с правилами Высшей школы риторики, который не лишил бы язык его девственной выразительности, — задача почти невыполнимая. Отвратительный перевод “Браков” был сделан франкоязычным швейцарцем за круглую сумму в десять тысяч франков и к тому же дополнительно проверен в Париже еще за пятьсот. Иными словами. Вы понимаете, что перевод Вашего произведения — это прежде всего вопрос денег, и, учитывая мое неважное финансовое положение*, я не могу Вам сделать скидки, тем более что тут требуется не просто ремесленная, а поэтическая работа. Так что, если значительные расходы Вас не смущают, Вы можете смело рассчитывать на меня и на мой талант. <...>

* Жена, трое детей, двое слуг, долги и т. д.

1 Перевод с французского
2 Бек Анри (1837 — 1899) — французский драматург, поборник натурализма.

27

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Уважаемый и драгоценный господин Стриндберг,

за это время мне прислали из Германии “Отца” в доказательство тому, что я, в свою очередь, заинтересовал моих друзей отцом “Отца”. <...>

Снаружи с мрачной помпой движется похоронная процессия: князь ди Кариньяно, кузен короля *, адмирал флота. Вся Италия в Турине.

Ну, Вы осведомили меня о Ваших шведах! И вызвали во мне зависть. Вы не цените Вашего счастья — “о fortunatos nimium, sua si bona norint” 2 — a именно, что Вы не немец... Нет никакой другой культуры, кроме французской; это не демарш, а само благоразумие, идти в единственную школу, — она неизбежно окажется и верною... Вы желали бы подтверждений этому? Но Вы сами — подтверждение! <...>

С сердечным расположением
и наилучшими пожеланиями

Ницше.

1 В “безумных записках” января 1889 года Ницше будет идентифицировать себя то с отцом короля Италии Умберто I, то с его умершим кузеном, о котором здесь идет речь: “...этой осенью, одетый ничтожнее, чем можно себе вообразить, я <...> присутствовал на моем погребении”.
2 О, счастливы те, кто познал свое благо (лат.)

28

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Дорогой господин Стриндберг,

Вы вскоре сможете услышать ответ на Вашу новеллу 1 — он звучит как ружейный выстрел... Я повелел созвать в Риме правителей, я хочу расстрелять молодого кайзера.

До свидания! Ибо мы увидимся... Une seule condition: Divoryons... 2

Ницше Цезарь.

1 Речь идет об одной из присланных Ницше Стриндбергом “швейцарских новелл”, возможно — новелле “Муки совести”, где говорится о безразличии европейских монархов к своим народам. Примечательно, что герой этой новеллы — прусский офицер, который сходит с ума и помещается в психиатрическую лечебницу.
2 Непременное условие: разведемся... (франц.)

29

СТРИНДБЕРГ — НИЦШЕ

Holtibus pridie Cal. Jan. MDCCCLXXXIX. Carissime Doctor!

Litteras tuas non sine perturbatione accepi et tibi gratias ago.
Rectius vives, Licini, neque altum Semper urgendo, neque dum procellas Cantus horreskis nimium premendo
Litus iniquum. Interdum juvat insanire! Vale et Fave!
Strindberg (Deus, optimus, maximus).

Перевод:

Хольтибус, накануне янв. 1889.

Дражайший доктор!
Хочу, хочу безумствовать!
Письма Твои я получил не без волнения. Благодарю Тебя.
Правильно будешь Ты жить, Лициний, коль скоро пускаться
Больше не станешь в открытое море и, опасаясь бури стихов,
Не будешь приближаться к столь опасному берегу.
Приятно, однако, подурачиться! Будь здрав и благосклонен!
Стриндберг (Бог, лучший, величайший)

(лат., др. - греч.)

30

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

<Турин, начало января 1889-> Господину Стриндбергу

Eheu? .. Больше не Divorcons?.. 1

Распятый.

1 Увы?.. ...разведемся?.. (лат., франц.)

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорожденного ребенка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почем знать, может быть, это он отец ребенка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребенком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!

Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у нее будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своем. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придется жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: теща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.

По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведет себя с Лаурой поосторожнее, у нее крутой нрав, в детстве она добивалась всего - прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он - к ним приезжает новый доктор?

К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это - служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребенок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?

Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определенные обстоятельства… Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И еще, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил… Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгоряченном мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?

Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты.