Художествената реч изисква внимание към нейните нюанси и нюанси. „В поезията всеки речеви елемент се превръща във фигура на поетична реч“158.

Образността на художествената реч зависи не само от избора на думи, но и от това как тези думи са комбинирани в изречение и други синтактични конструкции, с каква интонация се произнасят и как звучат.

Фигуративната изразителност на речта се улеснява от специални техники за конструиране на фрази и изречения, които се наричат ​​синтактични фигури.

Фигура (от лат. figura - очертание, изображение, външен вид) (риторична фигура, стилистична фигура, фигура на речта) е обобщено наименование на стилистични похвати, в които думата, за разлика от тропите, не се появява непременно в преносен смисъл. Тяхната селекция и класификация започва от античната реторика. Фигурите са изградени върху специални комбинации от думи, които надхвърлят обичайната "практическа" употреба и имат за цел да подобрят изразителността и описателността на текста. Тъй като фигурите са образувани от комбинация от думи, те използват определени стилистични възможности на синтаксиса, но във всички случаи значенията на думите, образуващи фигурата, са много важни.

Синтактичните фигури индивидуализират речта, придават я емоционално оцветяване. Можем да говорим за организационната роля на синтактичните фигури в конкретен фрагмент произведение на изкуствотои дори в целия текст. Има различни класификации на синтактичните фигури. Въпреки това, с цялото разнообразие от подходи към техния избор, могат да бъдат определени две групи: 1)

фигури на добавяне (намаление), които са свързани с увеличаване (намаляване) на обема на текста и носят определено семантично натоварване; 2)

усилващи фигури, които са свързани с повишаване на емоционалността и разширяване на семантичното съдържание. В рамките на тази група могат да се разграничат такива подгрупи като "чисти" фигури на усилване (градация), реторични фигури, фигури на "изместване" (инверсия), фигури на "противопоставяне" (антитеза).

Нека разгледаме фигурите на добавяне (намаление). Към тях спадат всички видове повторения, които служат за открояване и подчертаване на важни моменти и връзки в предметно-речевата тъкан на произведението.

R.O. Джейкъбсън, позовавайки се на древния индийски трактат „Натяшастра“, където повторението, наред с метафората, се говори за една от основните фигури на речта, твърди: „Същността на поетичната тъкан се състои в периодични завръщания“1. Всички видове връщания към вече казаното, посочени са много разнообразни в лирическите произведения. Повторенията са били разследвани

В.М. Жирмунский в работата "Теория на стиха" (в раздела "Композиция на лирически произведения"), тъй като повторенията от различни видове имат голямо значениев строфичната композиция на стихотворението, в създаването на особена мелодична интонация.

Повторенията са много редки в деловата реч, чести както в ораторската, така и в художествената проза и доста често срещани в поезията. Ю.М. Лотман, цитирайки редовете на Б. Окуджава:

Чувате барабанния рев

Войник, кажи й сбогом, кажи й сбогом ..,

пише: „Вторият стих изобщо не означава покана да се сбогуваме два пъти. В зависимост от интонацията на читателя, това може да означава: "Войник, побързай да се сбогуваш и" човекът вече си отива" или "Войник, кажи сбогом на нея, кажи сбогом завинаги ..." Но никога: "Войник , кажи й сбогом, още веднъж й кажи сбогом." Така удвояването на думата не означава механично удвояване на понятието, а друго, ново, по-сложно съдържание"159.

Думата „съдържа своето материално съдържание плюс изразителен ореол, повече или по-малко силно изразен. Очевидно, когато съдържанието се повтаря, материалът (обективен, концептуален, логически) не се променя, но изразът забележимо се увеличава, дори неутралните думи стават емоционални.<...>повтарящата се дума винаги е по-изразителна от предишната, създава ефект на градация, емоционален натиск, който е толкова важен в композицията както на цялото лирическо стихотворение, така и на неговите части.

Още по-голямо композиционно и изразно значение има повторението на точно определено място в стихотворението. Говорим за такива видове повторения като рефрен, анафора, епифора (те ще бъдат разгледани по-долу), съвместно или пикап, плеоназъм и др.

Повтарящите се елементи могат да бъдат съседни и да следват един след друг (постоянно повторение) или да бъдат разделени от други елементи на текста (отдалечено повторение).

Общото виждане за постоянното повторение е удвояване на понятието: Време е, време е! Свирят рога (А. Пушкин); За всичко ти благодаря, за всичко... (М. Лермонтов); Всяка къща ми е чужда, всеки храм е празен за мен, и това няма значение, и всичко е едно (М. Цветаева).

Пръстен, или просаподозис (гръцки rovarosiozіz, букв. - свръх-увеличаване) - повторение на дума или група от думи в началото и в края на един и същ стих или колона: Кон, кон, половината царство за коня! (У. Шекспир); Облачно небе, облачна нощ! (А. Пушкин).

Съвместно (пикап) или анадиплоза (гръцки apasіirІozіB - удвояване) - повторение на дума (група от думи) от стих в началото на следващия ред:

О, пролет, без край и без край -

Безкрайна и безкрайна мечта!

и в края на стиха в началото на следното:

Какво си ти, треска, не гори ясно?

Не гори ясно, не пламва?

В книжната поезия връзката е рядка:

Мечтаех да хвана заминаващите сенки.

Избледняващите сенки на избледняващия ден...

(К. Балмонт)

Плеоназъм (от гръцки pleonasmos - излишък) - многословие, използване на думи, които са ненужни както за семантична пълнота, така и за стилистична изразителност (възрастен човек, пътека, тъга-копнеж). Крайната форма на плеоназъм се нарича тавтология.

Амплификация (отлат. amplificatio - увеличаване, разпространение) - укрепване на аргумента чрез "натрупване" на еквивалентни изрази, прекомерна синонимия; в поезията се използва за подобряване на изразителността на речта:

Плава, тече, тича като лодка,

И колко високо над земята!

(И. Бунин)

Ти си жив, ти си в мен, ти си в гърдите ми,

Като опора, като приятел и като случай.

(Б. Пастернак)

Анафора (гръцки anaphora - произнасяне) - монотонност - повторение на дума или група от думи в началото на няколко стиха, строфи, колони или изрази:

Циркът блести като щит.

Циркът пищи на пръсти,

Циркът на тръбата вие

Удари душа в душа.

(В. Хлебников)

ежедневни мисли,

Ден души - далеч:

Дневни мисли, стъпили в нощта.

(В. Ходасевич)

По-горе бяха примери за словесна анафора, но тя може да бъде и звукова, с повторение на отделни съзвучия:

Отворете тъмницата за мен

Дай ми блясъка на деня

чернооко момиче,

Черногрив кон.

(М. Лермонтов)

Анафората може да бъде синтактична:

Няма да кажем на командира

Няма да кажем на никого.

(М. Светлов)

А. Фет в стихотворението „Дойдох при теб с поздрави“ използва анафора в началото на втората, третата, четвъртата строфа. Той започва така:

Дойдох при вас с поздрави

Кажете, че слънцето е изгряло

Че трептеше с гореща светлина върху чаршафите.

Кажете, че гората се събуди;

Кажете го със същата страст

Както вчера, пак дойдох

Кажи ми, че отвсякъде ме забавлява.

Повторението на глагола "разказвам", използван от поета във всяка строфа, му позволява плавно и почти неусетно да премине от описание на природата към описание на чувствата. лирически герой. А. Фет използва анафоричен състав, който е един от начините за семантичен и естетическа организацияреч, развитие на тематичен образ.

Върху анафората може да се изгради цяло стихотворение:

Чакай ме и аз ще се върна,

Просто чакайте много

Изчакайте жълтите дъждове да донесат тъга,

Изчакайте снега да дойде

Изчакайте, когато е горещо

Изчакайте, когато другите не се очакват

Забравяйки вчера.

(К. Симонов)

Дълбок философски смисълчетиристишието на В. Хлебников е изпълнено:

Когато конете умират, те дишат

Когато тревите умрат, те изсъхват

Когато слънцата умират, те угасват

Когато хората умират, те пеят песни. Епифора (от гръцки epiphora - добавка) - повторение на дума или група от думи в края на няколко поетични реда, строфи:

Скъпи приятелю, и в тази тиха къща треската ме побеждава.

Не мога да намеря спокойствие в тиха къща, близо до мирен огън.

Степи и пътища Броят не е приключил:

Камъни и прагове Няма открит акаунт.

(Е. Багрицки)

Епифората се среща и в прозата. В Повестта за похода на Игор "златното слово" на Святослав, което се обръща към руските князе с идеята за обединение, завършва с повторение на призива: Да се ​​застъпим за руската земя, за раните на Игор, лютия Святославич! А.

С. Пушкин с присъщата си ирония в стихотворението „Моето родословие“ завършва всяка строфа с една и съща дума търговец, като я променя различно: Аз съм търговец, аз съм търговец, / Слава Богу, аз съм търговец, / Нижни Новгород търговец.

Друг вид повторение е рефренът (в превод от френски - припев) - дума, стих или група от стихове, ритмично повтарящи се след строфа, често различаващи се по своите метрични характеристики (поетичен размер) от основния текст. Така например всяка шеста строфа от стихотворението на М. Светлов „Гренада” завършва с припева: Гренада, Гренада, / моя Гренада! b.

М. Жирмунски в статията „Състав на лирически стихотворения“ дефинира рефрена по следния начин: това са „завършеци, които са изолирани от останалата част на стихотворението в метрично, синтактично и тематично отношение“1. При наличието на рефрени се засилва тематичната (композиционна) затвореност на строфата. То се засилва и от разделянето на стиха на строфи, те са по-ясно отделени една от друга; ако рефренът не е във всяка строфа, а в двойка, три, тогава той създава по-голяма композиционна единица. Майсторски използва рефрена в баладата "Триумфът на победителите" от V.A. Жуковски. След всяка строфа той дава различни четиристишия, „обособени“ в метрично и тематично отношение. Ето две от тях:

Процесът е приключил, спорът е решен; Щастлив е този, на когото сиянието Борбата е престанала; Да бъдеш спасен

Съдбата е изпълнила всичко: На когото е дадено да вкуси

Големият град рухна. Сбогом на милата ми родина!

Но в „Песента на окаяния скитник“ от Н.А. Некрасов в края на всяка строфа се повтарят два рефрена на свой ред: Студен, скитник, студен и Гладен, скитник, гладен. Те определят емоционалното настроение на стихотворението за тежкия живот на народа.

М. Светлов в едно от стихотворенията използва едновременно няколко вида повторения:

Всички магазини за бижута -

те са твои.

Всички рождени дни, всички именни дни – твои са.

Всички стремежи на младостта са ваши.

И всички щастливи влюбени устни - те са твои.

И всички военни оркестри на тръбата - те са ваши.

Целият този град, всички тези сгради - те са ваши.

Цялата горчивина на живота и цялото страдание – те са мои.

Стихотворението на А.С. Кочетков "Не се разделяйте с любимите хора!":

Не се разделяйте с любимите си хора!

Не се разделяйте с любимите си хора!

Не се разделяйте с любимите си хора!

Расти в тях с цялата си кръв -

И всеки път казвай сбогом завинаги!

И всеки път казвай сбогом завинаги

Когато си тръгнеш за миг!

Анафоричната връзка не е външна, не е просто разкрасяване на речта. „Структурните връзки (синтактични, интонационни, словесни, звукови повторения) изразяват и закрепват семантични връзкистихотворения и строфи, именно те в стъпаловидна композиция ни карат да разберем, че пред нас не е обикновен калейдоскоп от отделни образи, а хармонично развитие на темата, че последващият образ следва от предишния, а не точно до него „1. Повторението на дума или фраза може да бъде и в проза. героиня Разказът на Чехов„Скачачът“ Олга Ивановна преувеличава ролята си в живота на художника Рябовски. Това се подчертава от повторението на думата „влияние“ в нейната безкористно пряка реч: Но това, помисли си тя, той създаде под нейно влияние и като цяло благодарение на нейното влияние той се промени много към по-добро. Нейното влияние е толкова полезно и значимо, че ако тя го напусне, тогава той може би може да загине.

Изразителността на речта също зависи от това как се използват съюзи и други спомагателни думи в нея. Ако изреченията са изградени без съюзи, тогава речта се ускорява, а умишленото увеличаване на съюзите придава бавност на речта, гладкост, следователно полисиндетонът принадлежи към фигурите за добавяне.

Полисиндетон или полиюнион (гръцки polysyndetos - много свързан) - такава конструкция на речта (предимно поетична), в която се увеличава броят на съюзите между думите; паузите между думите подчертават отделните думи и засилват тяхната изразителност:

И блясък, и шум, и шум на вълни.

(А. Пушкин)

И божество, и вдъхновение,

И живот, и сълзи, и любов.

(А. Пушкин)

Изрязах света с кремък и сатър,

И нестабилен - донесох усмивка на устните си,

И дим - мъгла освети къщата,

И той вдигна сладък дим за първото.

(В. Хлебников)

Цифрите за намаляване включват асиндетон, по подразбиране, елипса (е).

Асиндетон или несъюз (гръцки asyndeton - несвързан) е такава конструкция на речта (предимно поетична), в която се пропускат връзките, свързващи думите. Това е фигура, която придава динамика на речта.

КАТО. Пушкин го използва в Полтава, тъй като трябва да покаже бърза промяна на действията по време на битката:

Барабанен ритъм, щракане, тракане,

Гръм на оръдия, тропот, цвилене, стон...

С помощта на несъюзния Н.А. Некрасов в стихотворението "Железница" засилва изразителността на фразата:

Права пътека, тесни насипи,

Стълбове, релси, мостове.

В М. Цветаева, с помощта на несъюз, се предава цяла гама от чувства:

Ето отново прозореца

Където пак не спят.

Може би пийте вино

Може би седят така.

Или просто ръце Не разделяй двете.

Във всяка къща, приятелю,

Има прозорец.

Мълчанието е фигура, която позволява да се познае какво би могло да бъде обсъдено във внезапно прекъснато изявление.

Много мисли се събуждат от редовете на И. Бунин:

Не ми харесва, о, Русе, твоята страхливост

Хиляда години робска бедност.

Ама този кръст, ама този черпак е бял...

Скромни, родни черти!

Гледката на Бунин за руския национален характерсе дължи на двойствената природа на руския народ. В „Прокълнати дни“ той дефинира тази двойственост по следния начин: В хората има два вида. В единия преобладава Рус, в другия - Чуд, Меря. древен Киевска РусБунин обичаше до самозабрава - затова фигурата на неизпълнението поражда толкова много мисли в горните редове.

Пример за използването на тази фигура в прозата е диалогът между Анна Сергеевна и Гуров в „Дамата с кучето“ на Чехов. Мълчанието тук е напълно оправдано от факта, че и двамата герои са преизпълнени с чувства, искат да си кажат много, а срещите са кратки. Анна Сергеевна си спомня себе си в младостта си: Когато се омъжих за него, бях на двадесет години, измъчвах се от любопитство, исках нещо по-добро, защото има, казах си, друг живот. Исках да живея! Живей и живей ... И любопитството ме изгори ...

Гуров иска да бъде разбран: Но разбери, Анна, разбери ... - каза той тихо, забързано. Моля ви, разберете...

Elly n s (is) (от гръцки eIeirviz - пропуск, загуба) - основното разнообразие от фигури на намаление, въз основа на пропускането на подразбиращата се дума, лесно възстановена по смисъл; една от настройките по подразбиране. С помощта на многоточие се постига динамика и емоционалност на речта:

Шепот, плах дъх,

трел славей,

Среброто и вълните на Сънния поток...

Многоточието изразява деформацията на общия езиков синтаксис. Ето пример за пропускане на подразбиращата се дума: ... и погледна за последен [път], докато легитимният [съпруг] лежеше, притискайки ревера [на сакото] с ръка на пуд ... (Б. Слуцки) .

В художествената литература елипсата действа като фигура, с помощта на която се постига специална изразителност. Художествената елипса е свързана с разговорни обрати. Най-често глаголът се пропуска, което придава на текста динамичност:

Нека ... Но чу! Няма време за игра!

На конете, братко, и крак в стремето,

Сабя вън - и клане! Бог ни дава още един празник.

(Д. Давидов)

В прозата елипсисът се използва главно в пряка реч и в разказ от гледна точка на разказвача. Максим Максимич в "Бел" разказва за един епизод от живота на Печорин: Григорий Александрович пищи не по-зле от всеки чеченец; пистолет от калъф, и там - аз го следвам.

Нека се обърнем към фигурите на усилване (градация, риторични фигури, инверсия, антитеза).

Градацията принадлежи към "чистите" усилващи фигури.

Градацията (лат. gradatio - постепенно увеличаване) е синтактична конструкция, при която всяка следваща дума или група от думи засилва или отслабва семантичното и емоционалното значение на предходните.

Има възходяща градация (климакс) и низходяща градация (антиклимакс). Първият в руската литература се използва по-често.

Климакс (от гръцки klimax - стълби) - стилистична фигура, вид градация, предполагаща подреждането на думи или изрази, свързани с една тема, във възходящ ред: не съжалявам, не се обаждам, не плача ( С. Есенин); И къде е Мазепа? Къде е злодеят? Къде избяга Юда от страх? (А. Пушкин); Нито звънете, нито викайте, нито помагайте (М. Волошин); Повиках те, но ти не погледна назад, / Разплаках се, но ти не слезе (А. Блок).

Антиклимакс (гръцки анти - срещу, klimax - стълби) - стилистична фигура, вид градация, при която значението на думите постепенно намалява:

Той обещава половината свят

Франция само за себе си.

(М. Лермонтов)

Всички аспекти на чувствата

Всички аспекти на истината са изтрити

В светове, в години, в часове.

(А. Бели)

като бомба

като бръснач

двуостър

като експлозив

на двадесет съжалявам

два метра висок.

(В. Маяковски)

Многостранна градация се крие в композицията на „Приказката за рибаря и рибата“ на Пушкин, изградена върху нарастващите желания на старата жена, която искаше да стане благородничка, кралица и след това „господарка на морето“.

Фигурите на усилване включват реторични фигури. Те придават на художествената реч емоционалност и изразителност. Г.Н. Поспелов ги нарича „емоционално-риторични видове интонация”1, тъй като в художествената реч никой не отговаря на емоционално-риторични въпроси, а те възникват, за да създадат подчертана интонация. Определението за „риторичен“, фиксирано в имената на тези фигури, не показва, че те са се развили в ораторската проза, а след това в художествената литература.

Риторичен въпрос(от гръцки.

GeShe - говорител) - една от синтактичните фигури; такава конструкция на речта, предимно поетична, в която твърдението се изразява под формата на въпрос:

Кой скача, кой се втурва под студената мъгла?

(В. Жуковски)

И ако е така, какво е красотата

И защо хората я обожествяват?

Тя е съд, в който има празнота,

Или огън, трептящ в съд?

(Н. Заболотски)

В дадените примери риторичните въпроси въвеждат елемент на философия в текста, както в стих 3. Гипиус:

Светът е богат на тройна бездънност.

Тройна бездънност се дава на поетите.

Но не казват ли поетите

Само за това?

Само за това?

Реторичното възклицание подсилва емоционален стрес. С негова помощ вниманието се фокусира върху конкретен предмет. Под формата на възклицание се утвърждава една или онази концепция:

Колко беден е езикът ни!

(Ф. Тютчев) -

Хей внимавай! под горите не се отдавайте ... -

Ние сами знаем всичко, мълчи!

(В. Брюсов)

Реторичните възклицания засилват мисленето на чувството в посланието:

1 Увод в литературознанието / Ред. Г.Н. Поспелов. | \"Колко добри, колко свежи бяха розите

В моята градина! Как измамиха очите ми!

(И. Мятлев)

Реторичното обръщение, като е под формата на призив, е условно и придава на поетичната реч необходимата авторска интонация: интонацията на гняв, сърдечност, тържественост, ирония.

Писателят (поетът) може да се обръща към читателите, към героите на своите творби, към предмети, към явления:

Татяна, мила Татяна!

С теб сега проливам сълзи.

(А. Пушкин)

Какво знаеш, скучен шепот?

Укор или мърморене

Загубих един ден?

Какво искаш от мен?

(А. Пушкин)

Някой ден, прекрасно създание,

Ще стана твоя памет.

(М. Цветаева)

От двете функции, присъщи на обръщението - подзивна и оценъчно-характеризираща (експресивно-експресивна) - в риторичното обръщение преобладава последната: Земята е господарка! Сведох чело пред теб (В. Соловьов).

Риторично възклицание, риторичен въпрос, риторичен призивмогат да се комбинират, което създава допълнителна емоционалност:

Младост! Ой! Тя замина ли

Не си изгубен - изпуснат.

(К. Случевски)

Къде си, моя скъпа звезда,

Корона с небесна красота?

(И. Бунин)

О, вик на жените от всички времена:

Скъпа моя, какво ти направих?!

(М. Цветаева)

В художествената реч има риторично изявление: Да, имаше хора в наше време -

Могъщо, смело племе...

(М. Лермонтов)

Да, любов както нашата кръв обича,

Никой от вас не обича!

и риторично отричане:

Не, не съм Байрон

Аз съм различен.

(М. Лермонтов)

Реторичните фигури се срещат и в епическите произведения: И кой руснак не обича да кара бързо? Дали душата му, стремяща се да се върти, да се разхожда, понякога казва "По дяволите!" - Възможно ли е душата му да не я обича?<...>Ех, трио! Тройка птица, кой те измисли? Да знаеш, че можеш да се родиш само сред живи хора, в онази земя, която не обича да се шегува, а е разпростряла половината свят възможно най-равномерно, и тръгни да броиш милите, докато ти напълнят очите.

Не е ли вярно, че и ти, Русе, бърза, непобедима тройка бърза? Къде отиваш? Дайте отговор. Не дава отговор (Н. В. Гогол).

В горния пример има и риторични въпроси, и риторични възклицания, и риторични призиви.

Фигурите на подсилване включват фигурите на "противопоставяне", които се основават на съпоставяне на противоположности.

Антитеза (гръцки antithesis – противопоставяне). Този термин в „Литературен енциклопедичен речник» обозначава две понятия: 1) стилистична фигура, основана на рязко противопоставяне на образи и понятия; 2) обозначаването на всеки съдържателно значим контраст (който може да бъде умишлено скрит), за разлика от който антитемата винаги се демонстрира открито (често чрез слой-ио-антоними)1:

Аз съм цар - аз съм роб. Аз съм червей - аз съм бог!

(Г. Державин) Не изоставай. Аз съм пазач.

Вие сте конвой. Съдбата е една.

(А. Ахматова)

Антитезата засилва емоционалната окраска на речта и подчертава рязко изразеното противопоставяне на понятия или явления. Убедителен пример е стихотворението на Лермонтов „Дума“:

И мразим, и обичаме случайно,

Без да жертва нищо нито на злобата, нито на любовта.

И някакъв таен студ царува в душата,

Когато огънят кипи в кръвта.

Противопоставянето може да се изрази и описателно: Веднъж той служи в хусарите, та дори и щастливо; никой не знаеше причината, която го накара да се пенсионира и да се установи в бедно място, където живееше бедно и разточително: той винаги ходеше в износен черен сюртук и държеше отворена маса за всички офицери от нашия полк . Вярно, вечерята му се състоеше от две-три ястия, приготвени от пенсиониран военен, но шампанското течеше като река (А. С. Пушкин).

В дадените примери са използвани антоними. Но антитезата не се основава само на употребата обратно значениедуми, но и върху подробно противопоставяне на характери, явления, свойства, образи и понятия.

С.Я. Маршак, превеждайки английска народна песен, шеговито подчертава два принципа, които отличават момчетата и момичетата: палав, бодлив в първия и нежен, мек във втория.

Момчета и момичета

От какво са направени момчетата?

От тръни, черупки

И зелени жаби.

От това са направени момчетата.

От какво са направени момичетата?

От сладкиши и торти,

И всякакви сладкиши.

Това е, от което са направени момичетата.

Появата на понятието "антитеза" се свързва с древни времена, когато човек започва да осъзнава разликата между такива понятия като земя / вода, земя / небе, ден / нощ, студ / топлина, сън / реалност и др.

Първите антитези се срещат в митовете. Достатъчно е да си припомним героите-антиподи: Зевс-Прометей, Зевс-Тифон, Персей-Атлас.

От митологията антитезата премина във фолклора: в приказки („Истина и лъжа“), епос (Иля Муромец - Славеят разбойник), поговорки (Ученето е светлина, а невежеството е тъмнина).

В литературните произведения, където винаги се осмислят морални и идеалистични проблеми (Доброто и злото, Животът и смъртта, Хармонията и Хаосът), почти винаги има антиподни герои (Дон Кихот и Санчо Пансо в Сервантес, търговец Калашников и гвардеец Кирибеевич в М. Лермонтов , Пилат Понтийски и Йешуа Га-Ноцри при М. Булгаков). В много произведения антитезата присъства вече в заглавията: "Вълкът и агнето", И. Крилов, "Моцарт и Салиери" от А. Пушкин, "Вълци и овце" от А. Островски, "Бащи и синове" от И. Тургенев, „Престъпление и наказание » Ф. Достоевски, „Война и мир“ от Л. Тостой, „Дебело и тънко“ от М. Чехов.

Един вид антитеза е оксиморон (o ksimoron) (от гръцки оксиморон - остроумен-дълбок) - стилистично средство за комбиниране на думи, които са противоположни по значение с цел необичайно, впечатляващо изразяване на нова концепция, идея. Тази фигура често се използва в руската литература, например в заглавията на произведения ("Живият труп" на Л. Толстой, "Мъртви души" на 11. Гогол, "Оптимистична трагедия" на В. Вишневски).

От една страна, оксиморонът е комбинация от антоним

а) съществително с прилагателно: Обичам великолепната природа на увяхването (А. С. Пушкин); Окаяният лукс на облеклото (Н. А. Некрасов);

б) съществително име със съществително: селски дами (А. С. Пушкин);

в) прилагателно с прилагателно: лош добър човек (A.P. Чехов);

г) глагол с наречие и причастия с наречие: Забавно й е да бъде тъжна толкова елегантно гола (А. Ахматова).

От друга страна, антитезата, доведена до парадокс, цели да засили смисъла и емоционалното напрежение:

О, колко болезнено щастлив съм с теб!

(А. Пушкин)

Но тяхната грозна красота

Скоро разбрах мистерията.

(М. Лермонтов)

И невъзможното е възможно

Пътят е дълъг и лек.

Понякога фигурите на "изместване" включват инверсия.

Инверсията (лат. shuegeyu - пермутация, обръщане) е стилистична фигура, която се състои в нарушаване на общоприетата граматична последователност на речта.

Думите, поставени на необичайни места, привличат вниманието и придобиват по-голямо семантично натоварване. Пренареждането на части от фразата й придава особен изразителен нюанс. Когато А. Твардовски пише Битката е свята и права .., инверсията подчертава правотата на хората, които водят освободителна война.

Често срещан тип инверсия е поставянето на емоционално определение (епитет) под формата на прилагателно (или наречие) след думата, която определя. Използва се от М. Лермонтов в стихотворението "Плато":

Самотно платно побелява

В синята мъгла на морето!

Какво търси в далечна страна?

Какво търси в родния си край?

В края на всеки стих се поставят прилагателни. И това не е случайно - именно те определят основното смислово и емоционално настроение на творчеството на М. Лермонтов. Освен това авторът е използвал още една особеност, свързана със стиха като цяло: краят на стиха има допълнителна пауза, която позволява да се подчертае думата в края на стиха.

В някои случаи инверсията се състои в това, че думите в изречението се разменят, но в същото време тези, които трябва да са наблизо, се разделят и това придава семантична тежест на фразата:

Където радостта ми предаде лекокрилата.

(А. Пушкин)

Използвайки инверсия, поетът А. Жемчужников създава стихотворение, в което звучат трагични размисли за родината:

Познавам онази страна, където слънцето е без сила,

Където плащаницата вече чака, студът, земята И където в голите гори духа тъп вятър, -

Или моя роден край, или моята родина.

Има два основни типа инверсия: анастрофа (пренареждане на съседни думи) и хипербатон (разделянето им, за да се подчертае във фраза): И смъртта на тази чужда земя не успокои гостите (А. Пушкин) - тоест гостите от чужда земя, която дори не се успокои в смъртта.

Много стилистични похвати от Античността насам бяха поставени под въпрос, а именно да се разглеждат като фигури или тропи. Такива техники включват паралелизъм - стилистична техника на паралелно изграждане на съседни фрази, поетични редове или строфи.

Паралелизмът (на гръцки parallioz - разположен или вървящ един до друг) е еднакво или подобно разположение на елементи на речта в съседни части на текста, които, съпоставяйки се, създават единен поетичен образ161. Обикновено се основава на сравнение на действия и на тази основа - лица, предмети, обстоятелства.

Фигуративният паралелизъм възниква още в устното синкретично творчество, което се характеризира с паралели между взаимоотношенията в природата и живота на хората, тъй като хората осъзнават връзката между природата и човешкия живот. Природата винаги е била на първо място, човешки действия- на втория. Ето пример от руска народна песен:

Не усуквайте, не усуквайте трева с повратник,

Не свиквай, не свиквай, браво на момичето.

Има няколко разновидности на фигуративен паралелизъм. "Психологически"162 е широко използван във фолклора:

Нито един сокол не лети през небето,

Нито един сокол не изпуска сивите си крила,

Младият мъж галопира по пътеката,

Горчиви сълзи се леят от чисти очи.

Тази техника се среща и в прозата. Например в два епизода от L.N. "Война и мир" на Толстой описва дъба (в първия - стар, тромав, във втория - покрит с пролетна зеленина, събуждащ се за живот). Всяко от описанията е свързано със състоянието на ума на Андрей Болконски, който, загубил надежда за щастие, се връща към живота след среща с Наташа Ростова в Отрадное.

IN Романът на Пушкин"Евгений Онегин" човешкият живот е тясно свързан с природата. В него тази или онази пейзажна картина служи като "скрийнсейвър" на нов етап от живота на героите на романа и подробна метафора за него. умствен живот. Пролетта се определя като "времето на любовта", а загубата на способността да обичаш се сравнява с "бурята на студената есен". Човешкият живот е подчинен на същите универсални закони като живота на природата; постоянните паралели задълбочават идеята, че животът на героите от романа е "вписан" в живота на природата.

Литературата е усвоила възможността не пряко, а косвено да съотнася духовните движения на героите с това или онова състояние на природата. Въпреки това, те могат или не могат да съвпадат. И така, в романа на Тургенев "Бащи и синове" в глава XI е описано меланхоличното настроение на Николай Петрович Кирсанов, когото природата сякаш придружава и затова той ... не успя да се раздели с тъмнината, с градината. С чувство свеж въздухна лицето му и с тази тъга, тази тревога... За разлика от Николай Петрович, брат му не беше в състояние да почувства красотата на света: Павел Петрович отиде до края на градината и също се замисли, и също вдигна очи към небето. Но красивите му тъмни очи не отразяваха нищо друго освен светлината на звездите. Той не е роден романтик и неговата умно суха и страстна, по френски начин, мизантропска душа не знаеше как да мечтае ...

Има паралелизъм, изграден върху опозицията:

От други хваля - че пепелта,

От теб и богохулство - похвала.

(А. Ахматова)

Откроява се отрицателният паралелизъм (антипаралелизъм), при който отрицанието подчертава не разликата, а съвпадението на основните характеристики на сравняваните явления:

Не вятърът бушува над гората,

Потоците не течаха от планините,

Frost-войвода на патрул Заобикаля владенията си.

(Н. Некрасов)

А.Н. Веселовски отбеляза, че „психологически може да се гледа на отрицателната формула като на изход от паралелизма“163. Антипаралелизмът често се среща в устната реч народна поезияи по-рядко в литературата. Той не може да служи като самостоятелно средство за представяне на предмета, основа за изграждане на цяло произведение и обикновено се използва в началото на произведения или в отделни епизоди.

Друг вид паралелизъм - обърнат (обърнат) паралелизъм се обозначава с термина хиазма (от гръц. sShaBtoe), при който частите са разположени в последователността AB - BA "A": Всичко е в мен, и аз съм във всичко. (Ф. Тютчев); обикновено със значение на антитезата: Ядем, за да живеем, а не живеем, за да ядем.

Паралелизмът може да се основава на повторение на думи („вербален“ паралелизъм), изречения („синтактичен“ паралелизъм) и съседни колони на речта (изоточия)164.

Синтактичният паралелизъм, т.е. подробно сравнение на две или повече явления, дадени в подобни синтактични конструкции, принадлежи към синтактичните фигури и по своята функция се доближава до сравнението:

Звездите блестят в синьото небе

Вълните се разбиват в синьото море.

(А. С. Пушкин)

Къде духа вятърът в небето,

послушни облаци бързат там.

(М.Ю. Лермонтов)

Еднакъв брой съседни колони на речта се обозначава с термина изоколон (от гръцки isokolon).

Н.В. Гогол в "Записки на един луд" в първата фраза създава изоточие от два термина, във втората - от три: Спаси ме! Вземи ме! дай ми тройка коне бързи като вихрушка! Седни, шофьор мой, звънни, звънче мой, рей се, коне, и ме отнеси от този свят!

Областта на поетическия синтаксис включва отклонения от стандартните езикови форми, изразени в отсъствие граматична връзкаили в нарушение на него.

Солецизмът (на гръцки soloikismos от името на град Сола, чиито жители говореха нечисто на атически) е неправилен езиков оборот като елемент на стил (обикновено „нисък“): използването на нелитературна дума (диалектизъм, варваризъм, вулгаризъм). Разликата между солецизма и фигурите е, че фигурите обикновено се използват за създаване на "висок" стил. Пример за солецизъм: срамувам се като честен офицер (А. Грибоедов).

Специален случай на солецизъм е пропускането на предлози: Тя поклони ръката си; прозорецът лети (В. Маяковски).

Enallaga (гръцки ennalage - въртене, движение, заместване) - използването на една граматична категория вместо друга:

Заспал, творецът ще възкръсне (вместо „заспал, ще възкръсне“)

(Г. Батенков)

Enallaga има две значения: 1) вид солецизъм: неправилно използване на граматически категории (части на речта, род, лице, число, падеж): Не може да се говори за разходка (вместо: разходка); 2) тип метонимия - прехвърляне на определение към дума, съседна на дефинираната:

Полузаспало стадо старци (вместо: "полузаспали")

(Н. Некрасов)165

Силепс (гръцки syllepsis - улавяне) - стилистична фигура: обединението на разнородни членове в обща синтактична или семантична подчиненост; синтактично подравняване на разнородни членове:

Не чакайте от гроба за неделя

Вещества, лежащи в калта,

Алкая в нейните забавни и отдалечени божества.

(Г. Батенков)

Ето примери за слог със синтактична разнородност: Ние обичаме славата, но удавяме различни умове в чаша (А. Пушкин) - тук: допълненията, изразени от съществително и инфинитив, се комбинират; с фразеологична разнородност: Очите и зъбите на клюката пламнаха (И. Крилов) - тук: фразеологизмите пламнаха очите и извънфразеологичната дума зъби; със семантична разнородност: Пълен със звуци и смут (А. Пушкин) – тук: състояние на духа и причината за него166. Анаколуф (гръцки anakoluthos - неправилен, непоследователен) - синтактично несъответствие на части или членове на изреченията:

Кой знае ново име

Носейки печати, той възкръсва (вместо: „възкръсна“) с мироточаща глава.

(О. Манделщам)

Нева цяла нощ

Втурна се към морето срещу бурята,

Не ги преодолява (вместо: "ней") насилствена дрога.

(А. Пушкин)

Anacoluf е едно от средствата за характеризиране на речта на героя. Например фразата на Смердяков - Така може да бъде, господине, така, напротив, никога, господине ... ("Братя Карамазови" от Достоевски) - свидетелства за несигурност, неспособност за изразяване на мисли, за бедни речников запасхарактер. Anacoluf се използва широко като средство сатиричен образ: Приближавайки се до тази станция и гледайки природата през прозореца, шапката ми излетя (А. П. Чехов).

поетичен синтаксис. Фигури.

Не по-малко значима от поетичния речник, областта на изследване на изразителните средства е поетичният синтаксис. Изследването на поетичния синтаксис се състои в анализиране на функциите на всеки от художествени техникиподбор и последващо групиране на лексикални елементи в единични синтактични конструкции. Ако при иманентното изследване на лексиката на литературния текст думите действат като анализирани единици, то при изучаването на синтаксиса, изреченията и фразите. Ако изследването на лексиката установи фактите на отклонение от книжовна нормапри подбора на думи, както и фактите за прехвърляне на значенията на думите (дума с фигуративно значение, т.е. троп, се проявява само в контекста, само по време на семантично взаимодействие с друга дума), тогава изучаването на синтаксиса задължава не само типологичното разглеждане на синтактичните единици и граматичните връзки на думите в изречението, но също така и за разкриване на фактите за корекция или дори промяна в смисъла на цялата фраза със семантичното съотнасяне на нейните части (което обикновено се случва в резултат на използването на т. нар. фигури от писателя).

Необходимо е да се обърне внимание на избора на автора на видовете синтактични конструкции, тъй като този избор може да бъде продиктуван от предмета и общата семантика на произведението. Нека се обърнем към примери, които ще служат като фрагменти от два превода на "Балада за обесените" от Ф. Вийон.

Петима сме обесени, може би шестима.

И плътта, която познаваше много удоволствия,

Отдавна е изяден и се е превърнал във воня.

Станахме кости - ще станем прах и гнилоч.

Който се усмихва, сам няма да бъде щастлив.

Молете се на Бог да ни прости.

(А. Парин, "Балада за обесените")

Бяхме пет души. Искахме да живеем.

И ни обесиха. Почерняхме.

Живяхме като вас. Вече не сме.

Не се опитвайте да осъждате - хората са луди.

Няма да възразим в отговор.

Гледайте и се молете, и Бог ще отсъди.

(И. Еренбург, „Епитафия, написана от Вийон за него

и неговите другари в очакване на бесилото")

Първият превод по-точно отразява композицията и синтаксиса на източника, но неговият автор напълно показа своята поетична индивидуалност в подбора на лексикални средства: словесните серии са изградени върху стилистични антитези (например високата дума „удоволствие“ се сблъсква в една фраза с ниската дума "нахапани") . От гледна точка на стилистичното разнообразие на лексиката, вторият превод изглежда обеднен. Освен това можем да видим, че Еренбург е изпълнил текста на превода с кратки, „нарязани“ фрази. Наистина, минималната дължина на фразите на преводача на Парин е равна на ред стих, а максималната дължина на фразите на Еренбург в горния пасаж също е равна на нея. Случайно ли е?

Очевидно авторът на втория превод се стреми да постигне най-голяма изразителност чрез използването на изключително синтактични средства. Освен това той координира избора на синтактични форми с гледната точка, избрана от Вийон. Вийон дарява правото на разказващ глас не на живи хора, а на бездушни мъртви, които говорят на живите. Тази семантична антитеза трябваше да бъде подчертана синтактично. Еренбург трябваше да лиши речта на обесения от емоционалност и затова в неговия текст има толкова много необичайни, смътно лични изречения: голи фрази разказват голи факти („И ние бяхме обесени. Почерняхме ...“). В този превод отсъствието на оценъчна лексика, като цяло на епитети, е един вид "минус-рецепция".

Пример за поетичен превод на Еренбург е логически обосновано отклонение от правилото. Много писатели формулират това правило по свой начин, когато засягат въпроса за разграничаването на поетична и прозаична реч. А. С. Пушкин говори за синтактичните свойства на стиха и прозата, както следва:

"Но какво можем да кажем за нашите писатели, които, считайки за долнопробно да обясняват просто най-обикновени неща, мислят да оживят детската проза с добавки и бавни метафори? Тези хора никога няма да кажат приятелство, без да добавят: това свято чувство, от което благородно пламък и др. казват: рано сутрин - и пишат: щом първите лъчи на изгряващото слънце осветиха източните краища на лазурното небе - о, колко ново и свежо е всичко, по-добро ли е само защото е по-дълъг. Точността и краткостта са първите достойнства на прозата. Тя изисква мисъл и мисли - без тях блестящите изрази не са от полза. Стиховете са друга работа..." ("За руската проза")

Следователно "блестящите изрази", за които пише поетът - а именно лексикалните "красоти" и разнообразието от реторични средства, като цяло видове синтактични конструкции - не са задължително явление в прозата, но е възможно. И в поезията е често срещано, защото действителната естетическа функция поетичен текствинаги значително подчертава информативната функция. Това се доказва от примери от творчеството на самия Пушкин. Синтактично кратко Пушкин, прозаикът:

"Най-накрая нещо започна да почернява в посоката. Владимир се обърна в тази посока. Приближавайки се, видя горичка. Слава Богу, помисли си той, сега е близо." ("Велица")

Напротив, поетът Пушкин често е многословен, изграждайки дълги фрази с редове перифразични фрази:

Философът е бурен и пикантен,

Парнаски щастлив ленивец,

Харит разглезена любима,

Довереник на прекрасните аониди,

Почто на арфа със златни струни

Замлъкнал, радостен певец?

Може ли да си ти, млад мечтателко,

Най-накрая се раздели с Феб?

("На Батюшков")

Е. Г. Еткинд, анализирайки това поетично послание, коментира перифрастичния ред: "Пийт" - тази стара дума означава "поет". "Парнасски щастлив ленивец" - означава и "поет". "Харит разглезена любима" - "поет". „Довереник на прелестните аониди” – „поет”. „Весел певец” – също „поет”. По същество "млад мечтател" и "пъргав философ" са също "поет". „Почти замлъкна на златострунната арфа ...“ Това означава: „Защо спряхте да пишете поезия?“ Но тогава: „Наистина ли ... се разделихте с Феб ...“ - това е едно и също нещо ”, и той заключава, че редовете на Пушкин“ променят същата мисъл по всякакъв начин: „Защо не направиш, поете пишеш ли повече поезия?

Трябва да се уточни, че лексикалната „красота” и синтактичната „дългота” са необходими в поезията само когато са семантично или композиционно мотивирани. Многословието в поезията може да е неоправдано. И в прозата лексико-синтактичният минимализъм е също толкова неоправдан, ако бъде издигнат до абсолютна степен:

"Магарето облече лъвска кожа и всички помислиха, че е лъв. Хората и добитъкът се разбягаха. Духна вятър, кожата се отвори и магарето стана видимо. Хората дотичаха: победиха магарето."

("Магаре в лъвска кожа")

Пестеливите фрази придават на това завършено произведение вид на предварителен сюжетен план. Изборът на структури от елиптичен тип ("и всички си помислиха - лъв"), спестявания смислени думи, което води до граматически нарушения („хората и добитъкът тичаха“) и накрая икономията на служебните думи („хората избягаха: победиха магарето“) определи прекомерния схематизъм на сюжета на тази притча и следователно отслабна естетическото му въздействие.

Другата крайност е свръхусложняването на конструкциите, използването на многочленни изречения с различни видовелогически и граматически връзки, с много начини на разпространение. Например:

„Беше добре година, две, три, но кога е: вечери, балове, концерти, вечери, бални рокли, прически, които показват красотата на тялото, млади и средни гледачи, все едно, все изглежда, че знаете нещо, изглежда, че имате право да използвате всичко и да се смеете на всичко, когато летните месеци в дачата със същата природа, също давайки само върха на приятността на живота, когато музиката и четенето също са същите - само повдигайки житейски въпроси, но не и разрешавайки ги - когато всичко това продължи седем, осем години, не само без да обещава никаква промяна, но, напротив, губейки все повече и повече чара си, тя изпадна в отчаяние и състояние на отчаяние, желание за смърт започна да я обзема "(" Какво видях насън ")

В областта на изучаването на руски език няма установени идеи за какво максимална дължинаможе да достигне руската фраза. Читателите обаче трябва да усетят изключителната протяжност на това изречение. Например, частта от фразата „но когато всичко това“ не се възприема като неточно синтактично повторение, като сдвоен елемент към частта „но когато е“. Тъй като ние, достигайки до първата посочена част в процеса на четене, не можем да запазим в паметта вече прочетената втора част: тези части са твърде далеч една от друга в текста, писателят усложни нашето четене с твърде много подробности, споменати в една фраза . Стремежът на автора към максимална детайлност при описание на действията и душевните състояния води до нарушаване на логическата връзка на частите на изречението („тя изпадна в отчаяние и започна да я обзема състояние на отчаяние“).

Цитираната притча и история принадлежат на Л.Н. Толстой. Особено лесно е да се определи авторството му, когато се позовава на втория пример, а вниманието към стилообразуващите синтактични средства помага в това. Г. О. Винокур пише за горния цитат от историята: „... разпознавам Лев Толстой тук не само защото този пасаж говори за това, за което този писател често и обикновено говори, а не само по този тон, с който той обикновено говори за такива предмети, но и по отношение на самия език, по отношение на неговите синтактични знаци ... Според мисълта на учения, която той изразява многократно, е важно да се проследи развитието на езиковите знаци, стила на автора като цяло през целия творчеството на писателя, тъй като фактите Стиловите еволюции са факти от биографията на автора и затова по-специално е необходимо да се проследи еволюцията на стила и на ниво синтаксис.

Изследването на поетичния синтаксис включва и оценка на фактите за съответствието на методите на граматическа връзка, използвани в авторските фрази, с нормите на националния литературен стил. Тук можем да направим паралел с пасивната лексика на различни стилове като важна част от поетическия речник. В сферата на синтаксиса, както и в сферата на лексиката, са възможни варваризми, архаизми, диалектизми и т.н., тъй като тези две сфери са взаимосвързани: според Б. В. Томашевски „всяка лексикална среда има свои специфични синтактични обрати. "

В руската литература най-разпространени са синтактичните варваризми, архаизми и народен език. Варварството в синтаксиса възниква, ако фразата е изградена според правилата на чужд език. В прозата синтактичните варваризми по-често се идентифицират като речеви грешки: „Приближавайки тази гара и гледайки природата през прозореца, шапката ми падна“ в разказа на А. П. Чехов „Книгата на оплакванията“ - този галцизъм е толкова очевиден, че прави читателят се чувства комичен. В руската поезия синтактичните варваризми понякога се използват като признаци на висок стил. Например в баладата на Пушкин „Имаше един беден рицар на света...“ редът „Имаше едно видение...“ е пример за такъв варваризъм: връзката „имаше видение“ се появява вместо „той имаше видение". Тук се сблъскваме и със синтактичен архаизъм с традиционната функция за издигане на стилистичната висота: „Няма молитва към Отца, нито към Сина, / Нито към Светия Дух до века / Не е станало на паладин ...“ ( би следвало: „нито на Отца, нито на Сина“). Синтактичният народен език, като правило, присъства в епоса и драматични произведенияв речта на героите за реалистично отразяване на индивидуалния стил на речта, за автохарактеристиките на героите. За тази цел Чехов прибягва до използването на народен език: „Баща ти ми каза, че е бил придворен съветник, а сега се оказва, че е само титулярен“ („Преди сватбата“), „Ти говориш ли за кои Търкинс? Става дума за онези, на които дъщеря ми свири на пиана?" ("Йонич").

От особено значение за идентифициране на спецификата на художествената реч е изучаването на стилистичните фигури (те се наричат ​​още риторични - по отношение на частната научна дисциплина, в която за първи път е разработена теорията за тропите и фигурите; синтактични - по отношение на тази страна на поетичния текст, за който се изисква да характеризират описание).

Учението за фигурите се оформя още по времето, когато се оформя учението за стила, в епохата на Античността; развити и допълнени – през Средновековието; накрая, окончателно се превърна в постоянен раздел на нормативната "поетика" (учебници по поетика) - в ново време. Първите опити за описание и систематизиране на фигури са представени в древни латински трактати по поетика и реторика (по-подробно в Обучението на оратор на Квинтилиан). Древната теория, според М. Л. Гаспаров, "предполага, че има някакъв най-прост," естествен "словесен израз на всяка мисъл (като че ли дестилиран език без стилистичен цвят и вкус), и когато истинската реч по някакъв начин се отклонява от този невъобразим стандарт, тогава всяко отделно отклонение може да бъде отделно и отчетено като "цифра".

Тропите и фигурите бяха обект на една единствена доктрина: ако „тропите“ са промяна в „естественото“ значение на думата, то „фигурата“ е промяна в „естествения“ словоред в синтактична конструкция (пренареждане на думи , пропускане на необходимите или използване на "допълнителни" - от гледна точка на "естествената" реч - лексикални елементи). Отбелязваме също, че в рамките на обикновената реч, която няма ориентация към артистичност, фигуративност, откритите „фигури“ често се считат за речеви грешки, но в рамките на художествено ориентираната реч същите фигури обикновено се разграничават като ефективни средства на поетическия синтаксис.

В момента има много класификации на стилистични фигури, които се основават на един или друг - количествен или качествен - диференциращ признак: словесната композиция на фразата, логическата или психологическата връзка на нейните части и др. По-долу изброяваме най-значимите цифри, като вземаме предвид три фактора:

1. Необичайна логическа или граматична връзка на елементи от синтактични конструкции.

2. Необичайно взаимно подреждане на думи във фраза или фрази в текст, както и елементи, които са част от различни (съседни) синтактични и ритмико-синтактични структури (стихотворения, колони), но с граматическо сходство.

3. Необичайни начини за интонационно маркиране на текста с помощта на синтактични средства.

Като вземем предвид доминирането на един фактор, ще отделим съответните групи фигури. Но ние подчертаваме, че в някои случаи в една и съща фраза може да се намери както нетривиална граматична връзка, така и оригинално подреждане на думи и средства, които показват специфична интонационна "партитура" в текста: в рамките на един и същ сегмент на речта, не само различни пътища, но и различни фигури.

Групата от методи за нестандартно свързване на думи в синтактични единици включва елипса, анаколуф, силепи, алогизъм, амфибол (фигури, които се различават по необичайна граматична връзка), както и катахреза, оксиморон, гендиадис, еналага (фигури с необичайна семантична връзкаелементи).

Едно от най-често срещаните синтактични средства не само в художествената литература, но и в ежедневната реч е елипсата (гръцки elleipsis - изоставяне). Това е имитация на прекъсване на граматична връзка, състояща се в пропускане на дума или няколко думи в изречение, при което значението на пропуснатите членове лесно се възстановява от общия контекст на речта. Тази техника най-често се използва в епични и драматични произведения при изграждането на диалози с герои: с негова помощ авторите придават реалност на сцените на общуване на своите герои.

Елиптичната реч в литературен текст създава впечатление за надеждност, тъй като в житейска ситуация на разговор елипсата е едно от основните средства за съставяне на фрази: когато обменяте забележки, ви позволява да пропуснете преди това изговорени думи. Следователно, в разговорна речна елипсите се възлага изключително практическа функция: говорещият предава информация на събеседника в необходимия обем, като същевременно използва минимален лексикален запас.

Междувременно използването на елипсата като изразно средство в художествената реч може да бъде мотивирано и от отношението на автора към психологизма на повествованието. Писателят, желаейки да изобрази различни емоции, психологически състояниянеговият герой може да променя индивидуалния си характер от сцена на сцена стил на речта. И така, в романа на Ф. М. Достоевски "Престъпление и наказание" Разколников често се изразява в елиптични фрази. В разговора му с готвачката Настася (част I, гл. 3) елипсите служат като допълнително средство за изразяване на неговото отчуждено състояние:

- ... Преди, казвате, ходехте да учите деца, а сега защо не правите нищо?

Аз правя [нещо] ... - неохотно и строго каза Разколников.

Какво правиш?

- [върша] работа...

Каква работа [вършите]?

- [Аз] Мисля - отговори той сериозно след пауза.

Тук виждаме, че пропускането на някои думи подчертава специалната семантична натовареност на останалите.

Често елипсите също означават бърза промяна в състояния или действия. Такава е например тяхната функция в пета глава на Евгений Онегин, в разказа за съня на Татяна Ларина: „Татяна ах! и той изрева ... "," Татяна в гората, мечката зад нея ... ".

И в бита, и в литературата речева грешкапризнава се анаколуф (гръцки anakoluthos - непоследователен) - неправилното използване на граматични форми при координация и управление: "Мирисът на мах и някаква кисела зелева супа, която се усещаше оттам, направи живота на това място почти непоносим" (A.F. Pisemsky, "Sin of Senile" "). Използването му обаче може да бъде оправдано в случаите, когато писателят дава израз на речта на героя: "Спрете, братя, спрете! Не седите така!" (в баснята на Крилов "Квартет").

Напротив, силепът (гръцки syllepsis - спрежение, улавяне), който се състои в синтактичното проектиране на семантично разнородни елементи под формата на поредица от еднородни членове на изречението, се оказва по-скоро съзнателно приложена техника, отколкото случайна грешка в литературата: бузи“ (Тургенев, „Странна история“).

Европейските писатели от 20-ти век, особено представители на "литературата на абсурда", редовно се обръщат към алогизъм (гръцки a - отрицателна частица, logismos - причина). Тази фигура е синтактично съотнасяне на семантично несъгласувани части от фраза с помощта на служебните й елементи, изразяващи определен тип логическа връзка (причинно-следствена, родово-видова връзка и др.): „Колата кара бързо, но готвачът готви. по-добре" (Е. Йонеско, "Плешива певица"), "Колко прекрасен е Днепър в тихо време, така че защо си тук, Ненцов?" (А. Введенски, "Минин и Пожарски").

Ако анаколуфът по-често се разглежда като грешка, отколкото като художествена техника, а силепите и алогизмът са по-често техника, отколкото грешка, то амфиболията (гръцки amphibolia) винаги се възприема по два начина. Двойствеността е в самата му природа, тъй като амфиболията е синтактичната неразличимост на субекта и прякото допълнение, изразена от съществителни в същите граматически форми. „Слухът на чувствителни щамове на платна ...“ в едноименното стихотворение на Манделщам - грешка или трик? Може да се разбира по следния начин: „Чувствително ухо, ако собственикът му желае да улови шумоленето на вятъра в платната, магически действа върху платното, принуждавайки го да се напрегне“, или по следния начин: „Подухано от вятъра (т.е. напрегнато) платното привлича вниманието и човек напряга слуха си" . Амфиболията е оправдана само когато се окаже, че е композиционно значима. И така, в миниатюрата на Д. Хармс "Сандъкът" героят проверява възможността за съществуване на живот след смъртта чрез самозадушаване в заключен сандък. Финалът за читателя, както е планирал авторът, е неясен: или героят не се е задушил, или той се е задушил и възкръснал, както героят двусмислено обобщава: "Това означава, че животът победи смъртта по непознат за мен начин."

Необичайна семантична връзка между частите на фраза или изречение се създава от катахреза (виж раздел „Пътеки“) и оксиморон (гръцки oxymoron - остроумен-глупав). И в двата случая има логично противоречие между членовете на една структура. Катахрезата възниква в резултат на използването на изтрита метафора или метонимия и се оценява като грешка в рамките на "естествената" реч: "морско пътуване" е противоречие между "платно по море" и "ходене по суша", "устна рецепта" - между "устно" и " писмено", "съветско шампанско" - между " съветски съюз"и" Шампанско ". Оксиморонът, напротив, е планирано следствие от използването на свежа метафора и дори в ежедневната реч се възприема като изящно фигуративно средство. "Мамо! Синът ви е много болен!" (В. Маяковски, "Облак в панталони") - тук "болен" е метафорична замяна на "влюбен".

Сред редките и поради това особено забележими фигури в руската литература е gendiadis (от гръцки hen dia dyoin - един през два), в който сложните прилагателни са разделени на първоначалните си съставни части: "копнеж по пътя, желязо" (А. Блок , "По железния път"). Тук думата "железопътна линия" беше разделена, в резултат на което три думи влязоха във взаимодействие - и стихът придоби допълнителен смисъл. E. G. Etkind, позовавайки се на въпроса за семантиката на епитетите "желязо", "желязо" в поетичния речник на Блок, отбеляза: две определения, стремящи се едно към друго, сякаш образуват една дума "железопътна линия", и в същото време започват от тази дума - има съвсем друго значение. „Желязна мъка” е отчаяние, породено от мъртвия, механичен свят на съвременната – „желязна” – цивилизация.

Думите в колона или стих получават специална семантична връзка, когато писателят използва еналаг (гръцки enallage - движение) - прехвърляне на определение към дума, съседна на дефинираната. И така, в реда "През месни мазнини ..." от стихотворението на Н. Заболотски "Сватба" определението за "мазнини" стана светъл епитетслед прехвърляне от "месо" на "окопи". Enallaga е знак за многословна поетична реч. Използването на тази фигура в елиптична конструкция води до плачевен резултат: стихът „В тази долина лежеше познат труп ...“ в баладата на Лермонтов „Сън“ е пример за непредвидена логическа грешка. Комбинацията „познат труп“ трябваше да означава „труп на познат [човек]“, но за читателя всъщност означава: „Този ​​човек отдавна е известен на героинята именно като труп“.

Фигурите с необичайно подреждане на части от синтактични конструкции включват различни видове паралелизъм и инверсия.

Паралелизмът (от гръцки. parallelos - ходене рамо до рамо) предполага композиционната корелация на съседни синтактични сегменти на текста (редове в поетично произведение, изречения в текст, части в изречение). Видовете паралелизъм обикновено се разграничават въз основа на някаква характеристика, която притежава първата от корелираните конструкции, която служи като модел за автора при създаването на втората.

Така че, проектирайки словореда на един синтактичен сегмент върху друг, те правят разлика между директен паралелизъм („Животното куче спи, / птицата врабче дреме“ в стиха на Заболотски „Знаците на зодиака избледняват ...“) и обърнат ("Вълни играят, вятърът свисти" в "Плато" Лермонтов). Можем да напишем колоните на низа на Лермонтов вертикално:

вълни играят

вятърът свисти

И ще видим, че във втората колона субектът и предикатът са дадени в обратен ред по отношение на подредбата на думите в първата. Ако сега графично свържем съществителните имена и - поотделно - глаголите, можем да получим изображението на гръцката буква "". Следователно обратният паралелизъм се нарича още хиазма (гръцки chiasmos - -форма, кръстообразност).

При сравняване на броя на думите в сдвоени синтактични сегменти също се разграничава пълен и непълен паралелизъм. Пълен паралелизъм (общото му име е изоколон; гръцки isokolon - равноденствие) - в двусловните редове на Тютчев "Амфорите са празни, / Кошниците са преобърнати" (стих "Пирът свърши, хоровете мълчат ..."), непълен - в неговите неравномерни редове " Бавно, бавно, вечерен ден, / Последен, последен, чар "(стих. "Последна любов"). Има и други видове паралелизъм.

Същата група фигури включва такова популярно поетично средство като инверсия (лат. inversio - пермутация). Проявява се в подреждане на думите във фраза или изречение в ред, различен от естествения. В руския например редът "подлог + сказуемо", "определение + дефинирана дума" или "предлог + съществително в падежна форма" е естествен, а обратният ред е неестествен.

„Ерос на възвишени и тъпи крила на ...“, - така започва пародията на известния сатирик от началото на ХХ век. А. Измайлов по стиховете на Вячеслав Иванов. Пародистът заподозря поета-символист в злоупотреба с инверсии, затова пренасити редовете на текста си с тях. "Erota wings on" - редът е грешен. Но ако отделна инверсия на „крилата на Ерота“ е напълно приемлива, освен това се усеща като традиционна за руската поезия, тогава „крилата на“ се признават като знак не за артистичност на речта, а за езиков език.

Инвертираните думи могат да бъдат поставени във фраза по различни начини. При контактна инверсия съседството на думите се запазва („Като трагик в провинцията на драмата на Шекспир ...“ от Пастернак), с далечна инверсия други думи се вклиняват между тях („Старец, послушен само на Перун .. .” от Пушкин). И в двата случая необичайната позиция на една дума се отразява на нейната интонация. Както отбеляза Томашевски, „в обърнатите конструкции думите звучат по-изразително, по-тежко“.

Групата от фигури, които маркират необичайния интонационен състав на текста или отделните му части, включва различни видове синтактично повторение, както и тавтология, аноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Има две подгрупи техники за повторение. Първият включва техники за повтаряне на отделни части в рамките на изречението. С тяхна помощ авторите обикновено подчертават семантично напрегнато място във фраза, тъй като всяко повторение е интонационен акцент. Подобно на инверсията, повторението може да бъде контактно („Време е, време е, клаксони свирят ...“ в стихотворението на Пушкин „Граф Нулин“) или дистанцирано („Време е, приятелю, време е! Сърцето моли за мир . .." в едноименния стих на Пушкин. ).

Просто повторение се прилага към различни единици на текста - както към думата (както в горните примери), така и към фразата ("Вечерен звън, вечерен звън!" в превод на И. Козлов от Т. Мур) - без промяна на граматични форми и лексикално значение. Повторението на една дума в различни падежни форми, запазвайки значението си от древни времена, се разпознава като специална фигура - полиптотон (гръцки polyptoton - поликазус): „Но човек / Той изпрати човек на анчара с авторитетен поглед . .." (Пушкин, "Анчар"). Според наблюдението на Р. Якобсон, "Приказката за Червената шапчица" от Маяковски е изградена върху полиптона, в който е представена пълна парадигма на падежните форми на думата "кадет". Също толкова древна фигура е антанаклазис (гръцки antanaklasis - отражение) - повторение на дума в оригинала граматична форма, но с промяна на стойността. „Последният бухал е счупен и изрязан. / И с чиновнически бутон, закрепен / Глава надолу към есенния клон, // Висящ и мислещ с главата си ...“ (А. Еременко, „В гъсти металургични гори .. .") - тук думата "глава" се използва в пряк, а след това в метонимичен смисъл.

Втората подгрупа включва фигури за повторение, които се отнасят не за изречение, а за повече голяма часттекст (строфа, синтактичен период), понякога за цялото произведение. Такива фигури отбелязват интонационното изравняване на онези части от текста, към които са били разширени. Тези видове повторение се отличават с позицията си в текста. И така, анафора (гръцка анафора - произнасяне; светоотечески термин - моноименуване) е закрепването на речеви сегменти (колони, стихове) чрез повтаряне на дума или фраза в началната позиция: „Това е стръмно излята свирка, / Това е щракането на изстискани ледени късове, / Това е нощта, охлаждаща листа, / Това е двубоят на два славея" (Пастернак, "Определение на поезията"). Епифора (гръцка epiphora - добавка; бащин термин - едностранчивост), напротив, свързва краищата на речевата серия с лексикално повторение: „Мистони, всички миди: || нос от миди, | миди на ръкавите, | еполети от миди, | миди отдолу, | фестони навсякъде" (Гогол, "Мъртви души"). След като проектирахме принципа на епифората върху цял поетичен текст, ще видим неговото развитие във феномена на рефрен (например в класическа балада).

Анадиплоза (гръцки anadiplosis - удвояване; роден термин - става) е контактно повторение, което свързва края на речева поредица с началото на следващата. Ето как колоните в редовете на С. Надсон "Само утрото на любовта е добро: | само първите, плахи речи са добри", така стиховете на Блок "О, пролет без край и без край - / Безкрайна и без ръб мечта“ са свързани. Анафората и епифората често действат в малките лирически жанрове като структурообразуващо средство. Но анадиплозата може да придобие и функцията на композиционно ядро, около което се изгражда речта. От дълги вериги от анадиплозис, например, са съставени най-добрите образци на ранна ирландска лирика. Сред тях може би най-старото е анонимното „Заклинание на Амергин“, вероятно датирано от 5-6 век. AD (по-долу е неговият фрагмент в синтактично точен превод на В. Тихомиров):

Ерин, викам силно

Дълбокото море е дебело

Мазнини по тревата на хълма

Билките в дъбовите гори са сочни

Влагата в езерата е сочна

Богат на влага източник

Източникът на племената е един

Единственият господар на Темра...

Анадиплозата се противопоставя на просаподозата (гръцки prosapodosis - допълнение; роден термин - пръстен, покритие), отдалечено повторение, при което начален елементсинтактична конструкция се възпроизвежда в края на следното: "Небето е облачно, нощта е облачна ..." в "Демоните" на Пушкин. Също така, просаподозата може да обхваща строфа (стихът на Есенин „Шагане, ти си мой, Шагане ...“ е изграден върху пръстеновидни повторения) и дори целия текст на произведението („Нощ. Улица. Фенер. Аптека ...“ А. блок)

Тази подгрупа включва също сложна фигура, образуван от комбинация от анафора и епифора в рамките на един и същи сегмент от текста, - symplok (гръцки symploce - сплит): "Не искам Фалалей, | Мразя Фалалей, | Плюя Фалалей, | Ще смажа Фалалей, | По-скоро ще обичам Асмодей, отколкото Фалалея!" (Достоевски, „Село Степанчиково и неговите жители“) - този пример от монолога на Фома Опискин служи като ясно доказателство, че не само повтарящите се елементи са с подчертана интонация: със симплок думите, обрамчени от анафора и епифора, се открояват във всяка колона.

По време на повторение е възможно да се възпроизведе не само думата като отделен знак, но и значението, откъснато от знака. Тавтологията (гръцки tauto - същото, logos - дума) или плеоназъм (гръцки pleonasmos - излишък) е фигура, при използване на която думата не е задължително да се повтаря, но значението на някакъв лексикален елемент задължително се дублира. За да направят това, авторите избират или синонимни думи, или перифразични фрази. Умишленото използване на тавтология от писателя създава у читателя усещане за словесен излишък, ирационална многословност, кара го да обърне внимание на съответния сегмент на речта, а рецитатора - да изолира целия този сегмент интонация. Да, в стихове. Двойната тавтология на А. Еременко "Покришкин" интонационно подчертава "злия куршум на гангстерското зло" на фона на общия поток на речта.

За целите на интонационното подчертаване на семантично значим речеви сегмент се използва и аноминация (лат. annominatio - долен индекс) - контактно повторение на еднокоренни думи: "Мисля, че моята мисъл ..." в "Железницата" на Н. Некрасов ". Тази фигура е често срещана в песенния фолклор и в творчеството на поети, чието творчество е повлияно от страстта им към стилизиране на речта.

Градацията (лат. gradatio - промяна на степента) е близка до фигурите на повторение, при които думите, групирани в поредица от еднородни членове, имат общо семантично значение (на характеристика или действие), но тяхното местоположение изразява последователна промяна в това значение. Проявата на обединяваща черта може постепенно да се увеличава или намалява: „Кълна се в небето, няма съмнение, че си красива, безспорно е, че си красива, вярно е, че си привлекателна“ („Безплодните трудове на любовта“ " от Шекспир в превода на Ю. Корнеев). В тази фраза до „несъмнено-безспорно-вярно“ е укрепването на един знак, а до „красиво-красиво-привлекателно“ - отслабването на друг. Независимо дали знакът е усилен или отслабен, градуираната фраза се произнася с нарастващ акцент (интонационна изразителност): „Звучеше над чиста река, / Звънна в избледнялата поляна, / Пренесе се над немата горичка ..." (Фет, "Вечер").

В допълнение, групата от средства за интонационно маркиране включва полисиндетон (гръцки polysyndeton - многосъюз) и асиндетон (гръцки asyndeton - несъюз). Подобно на градацията, която и двете фигури често придружават, те предполагат категоричен избор на частта от текста, която им съответства в звучаща реч. Полисиндетонът по същество е не само многосъюз („и живот, и сълзи, и любов“ в Пушкин), но и многоизречение („за доблестта, за делата, за славата“ от Блок). Неговата функция е или да маркира логическата последователност от действия („Есен“ от Пушкин: „И мислите в главата се вълнуват смело, И леките рими тичат към тях, / И пръстите искат писалка ...“) или да насърчи читателя да обобщава, да възприема детайлите от поредицата като цялостен образ („Аз си издигнах паметник неръкотворен…“ Пушкин: специфичен „И гордият внук на славяните, и финландецът, и сега див / тунгус и калмик приятел на степите" се формира, когато се възприема в родовото "народи на Руската империя"). И с помощта на асиндетон се подчертава или едновременността на действията („Швед, руснак пробожда, реже, реже ...“ в „Полтава“ на Пушкин), или фрагментацията на явленията на изобразения свят („Шепот. Плахо дишане. / Трелите на славея. / Сребро и вълни / Сънлив ручей“ от Фет).

Използването на синтактични фигури от писателя оставя отпечатък на индивидуалност върху неговия авторски стил. До средата на 20-ти век, когато понятието "творческа индивидуалност" значително се обезценява, изучаването на фигурите престава да бъде релевантно, което е записано от А. Квятковски в неговия "Речник на поетичните термини" от 1940 г. издание: „Понастоящем имената на реторичните фигури са запазени зад трите най-стабилни явления на стила, като: 1) риторичен въпрос, 2) риторично възклицание, 3) риторично обръщение ... “. Днес интересът към изучаването на синтактичните похвати като средство на художествената стилистика се възражда. Изследването на поетичния синтаксис получи нова посока: съвременната наука все повече анализира явления, които са на кръстовището на различни аспекти на литературния текст, например ритъм и синтаксис, метър и синтаксис, лексика и синтаксис и др.

Библиография

Антична реторика / Под общ. изд. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.

Антични теории за езика и стила / Изд. изд. О.М.Фрайденберг. М.; Л., 1936.

Горнфелд А.Г. Фигура в поетиката и реториката // Въпроси на теорията и психологията на творчеството. 2-ро изд. Харков, 1911. Т.1.

Dubois J., Adeline F., Klinkenberg J.M. и пр. Обща реторика. М., 1986.

Королков В.И. Към теорията на фигурите // Сб. научен Сборник на Москва. състояние пед. Институт за чуждестранни езици. Брой 78. М., 1974.

Есета за историята на езика на руската поезия на ХХ век: Граматически категории. Текстов синтаксис. М., 1993.

Поспелов Г.Н. Синтактичната структура на поетичните произведения на Пушкин. М., 1960.

Томашевски Б.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекции. Л., 1959.

Якобсон Р. Граматически паралелизъм и неговите руски аспекти // Якобсон Р. Работи по поетика. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Бд.1-2. Мюнхен, 1960 г.

Тодоров Т. Тропи и фигури // В чест на Р. Якобсон. Очерци по случай неговата седемдесетгодишнина. Хага; П., 1967. Т.3.

Еткинд Е.Г. Проза за поезията. СПб., 2001. С.105.

Винокур Г.О. За изучаването на езика на литературните произведения // Руска литература: от теорията на литературата до структурата на текста. Антология. Изд. В. П. Нерознак. М., 1997. С. 185.

Томашевски Б.В. Теория на литературата. Поетика. М., 1996. С.73.

Гаспаров М.Л. Средновековната латинска поетика в системата на средновековната граматика и реторика. // Гаспаров M.L. Избрани произведения, в 3 т. Том 1, За поетите. М., 1997. С. 629. Сравнете: Гаспаров M.L. Античната реторика като система. // Там. P.570.

Еткинд Е.Г. Проза за поезията. СПб., 2001. С.61.

Томашевски Б.В. Теория на литературата. Поетика. стр.75.

Якобсон Р. Основата на сравнителната славянска литературна критика // Якобсон Р. Трудове по поетика. М., 1987. С.32.

Квятковски А.П. Речник на поетичните термини. М., 1940. С. 176.

Виж например статиите на М. Тарлинская, Т. В. Скулачева, М. Л. Гаспаров, Н. А. Кожевникова в изд.: Славянски стих: Лингвистична и приложна поетика / Изд. М. Л. Гаспарова, А. В. Прохорова, Т. В. Скулачева. М., 2001.

Не по-малко значима от поетичния речник, областта на изследване на изразителните средства е поетичният синтаксис. Изследването на поетичния синтаксис се състои в анализ на функциите на всеки от художествените методи за подбор и последващо групиране на лексикални елементи в единични синтактични конструкции. Ако при иманентното изследване на лексиката на литературния текст думите действат като анализирани единици, то при изучаването на синтаксиса, изреченията и фразите. Ако изследването на лексиката установи фактите на отклонение от литературната норма при подбора на думи, както и фактите на прехвърляне на значенията на думите (дума с фигуративно значение, т.е. троп, се проявява само в контекста , само по време на семантично взаимодействие с друга дума), тогава изучаването на синтаксиса задължава не само типологичното разглеждане на синтактичните единици и граматическите връзки на думите в изречението, но и идентифицирането на фактите на корекция или дори промяна в значението на цяла фраза със семантичното съотнасяне на нейните части (което обикновено се случва в резултат на използването на така наречените фигури от писателя).

Необходимо е да се обърне внимание на избора на автора на видовете синтактични конструкции, тъй като този избор може да бъде продиктуван от предмета и общата семантика на произведението. Нека се обърнем към примери, които ще служат като фрагменти от два превода на "Балада за обесените" от Ф. Вийон.

Петима сме обесени, може би шестима.

И плътта, която познаваше много удоволствия,

Отдавна е изяден и се е превърнал във воня.

Станахме кости - ще станем прах и гнилоч.

Който се усмихва, сам няма да бъде щастлив.

Молете се на Бог да ни прости.

(А. Парин, "Балада за обесените")

Бяхме пет души. Искахме да живеем.

И ни обесиха. Почерняхме.

Живяхме като вас. Вече не сме.

Не се опитвайте да осъждате - хората са луди.

Няма да възразим в отговор.

Гледайте и се молете, и Бог ще отсъди.

(И. Еренбург, „Епитафия, написана от Вийон за него

и неговите другари в очакване на бесилото")

Първият превод по-точно отразява композицията и синтаксиса на източника, но авторът му напълно разкри своята поетична индивидуалност в подбора лексикални средства: вербалните серии са изградени върху стилистични антитези (например, високата дума "наслади" се сблъсква в рамките на една и съща фраза с ниската дума "нагълнат"). От гледна точка на стилистичното разнообразие на лексиката, вторият превод изглежда обеднен. Освен това можем да видим, че Еренбург е изпълнил текста на превода с кратки, „нарязани“ фрази. Наистина, минималната дължина на фразите на преводача на Парин е равна на ред стих, а максималната дължина на фразите на Еренбург в горния пасаж също е равна на нея. Случайно ли е?

Очевидно авторът на втория превод се стреми да постигне най-голяма изразителност чрез използването на изключително синтактични средства. Освен това той координира избора на синтактични форми с гледната точка, избрана от Вийон. Вийон дарява правото на разказващ глас не на живи хора, а на бездушни мъртви, които говорят на живите. Тази семантична антитеза трябваше да бъде подчертана синтактично. Еренбург трябваше да лиши речта на обесения от емоционалност и затова в неговия текст има толкова много необичайни, смътно лични изречения: голи фрази разказват голи факти („И ние бяхме обесени. Почерняхме ...“). В този превод отсъствието на оценъчна лексика, като цяло на епитети, е един вид "минус-рецепция".

Пример за поетичен превод на Еренбург е логически обосновано отклонение от правилото. Много писатели формулират това правило по свой начин, когато засягат въпроса за разграничаването на поетична и прозаична реч. А. С. Пушкин говори за синтактичните свойства на стиха и прозата, както следва:

"Но какво можем да кажем за нашите писатели, които, считайки за долнопробно да обясняват просто най-обикновени неща, мислят да оживят детската проза с добавки и бавни метафори? Тези хора никога няма да кажат приятелство, без да добавят: това свято чувство, от което благородно пламък и др. казват: рано сутрин - и пишат: щом първите лъчи на изгряващото слънце осветиха източните краища на лазурното небе - о, колко ново и свежо е всичко, по-добре ли е само защото е по-дълъг.<...>Точността и краткостта са първите достойнства на прозата. Изисква мисли и мисли - без тях брилянтните изрази нямат полза. Друга работа са стиховете...“ („За руската проза“).

Следователно "блестящите изрази", за които пише поетът - а именно лексикалните "красоти" и разнообразието от реторични средства, като цяло видове синтактични конструкции - не са задължително явление в прозата, но е възможно. И в поезията е често срещано, защото действителната естетическа функция на поетическия текст винаги значително засенчва информативната функция. Това се доказва от примери от творчеството на самия Пушкин. Синтактично кратко Пушкин, прозаикът:

"Най-накрая нещо започна да почернява в посоката. Владимир се обърна в тази посока. Приближавайки се, видя горичка. Слава Богу, помисли си той, сега е близо." ("Велица")

Напротив, поетът Пушкин често е многословен, изграждайки дълги фрази с редове перифразични фрази:

Философът е бурен и пикантен,

Парнаски щастлив ленивец,

Харит разглезена любима,

Довереник на прекрасните аониди,

Почто на арфа със златни струни

Замлъкнал, радостен певец?

Може ли да си ти, млад мечтателко,

Най-накрая се раздели с Феб?<...>

("На Батюшков")

Е. Г. Еткинд, анализирайки това поетично послание, коментира перифрастичния ред: "Пийт" - тази стара дума означава "поет". "Парнасски щастлив ленивец" - означава и "поет". "Харит разглезена любима" - "поет". „Довереник на прелестните аониди” – „поет”. „Весел певец” – също „поет”. По същество "млад мечтател" и "пъргав философ" са също "поет".<...>„Почти замлъкна на златострунната арфа ...“ Това означава: „Защо спряхте да пишете поезия?“ Но по-нататък: "И вие ли ... се разделихте с Феб ..."<...>- това е едно и също нещо" и заключава, че редовете на Пушкин "променят същата мисъл по всякакъв начин: "Защо ти, поет, не пишеш повече поезия?"

Трябва да се уточни, че лексикалната „красота” и синтактичната „дългота” са необходими в поезията само когато са семантично или композиционно мотивирани. Многословието в поезията може да е неоправдано. И в прозата лексико-синтактичният минимализъм е също толкова неоправдан, ако бъде издигнат до абсолютна степен:

"Магарето облече лъвска кожа и всички помислиха, че е лъв. Хората и добитъкът се разбягаха. Духна вятър, кожата се отвори и магарето стана видимо. Хората дотичаха: победиха магарето."

("Магаре в лъвска кожа")

Пестеливите фрази придават на това завършено произведение вид на предварителен сюжетен план. Изборът на конструкции от елиптичен тип („и всички мислеха, че това е лъв“), икономията на значимите думи, водещи до граматически нарушения („хората и добитъкът тичаха“) и накрая икономията на официалните думи ( „хората избягаха: победиха магарето“) определиха прекомерния схематизъм на сюжета на тази притча и следователно отслабиха нейното естетическо въздействие.

Другата крайност е свръхусложняването на конструкциите, използването на многочленни изречения с различни видове логически и граматични връзки, с много начини на разпространение. Например:

„Беше добре година, две, три, но кога е: вечери, балове, концерти, вечери, бални рокли, прически, които показват красотата на тялото, млади и средни гледачи, все едно, все изглежда, че знаете нещо, изглежда, че имате право да използвате всичко и да се смеете на всичко, когато летните месеци в дачата със същата природа, също давайки само върха на приятността на живота, когато музиката и четенето също са същите - само повдигайки житейски въпроси, но не и разрешавайки ги - когато всичко това продължи седем, осем години, не само без да обещава никаква промяна, но, напротив, губейки все повече и повече чара си, тя изпадна в отчаяние и състояние на отчаяние, желание за смърт започна да я обзема "(" Какво видях насън ")

В областта на изучаването на руски език няма установена идея каква максимална дължина може да постигне една руска фраза. Читателите обаче трябва да усетят изключителната протяжност на това изречение. Например, частта от фразата „но когато всичко това“ не се възприема като неточно синтактично повторение, като сдвоен елемент към частта „но когато е“. Тъй като ние, достигайки до първата посочена част в процеса на четене, не можем да запазим в паметта вече прочетената втора част: тези части са твърде далеч една от друга в текста, писателят усложни нашето четене с твърде много подробности, споменати в една фраза . Стремежът на автора към максимална детайлност при описание на действията и душевните състояния води до нарушаване на логическата връзка на частите на изречението („тя изпадна в отчаяние и започна да я обзема състояние на отчаяние“).

Цитираната притча и история принадлежат на Л.Н. Толстой. Особено лесно е да се определи авторството му, когато се позовава на втория пример, а вниманието към стилообразуващите синтактични средства помага в това. Г. О. Винокур пише за горния цитат от историята: „... разпознавам Лев Толстой тук не само защото този пасаж говори за това, за което този писател често и обикновено говори, а не само по този тон, с който той обикновено говори за такива предмети, но и по отношение на самия език, по отношение на неговите синтактични знаци ... Според мисълта на учения, която той изразява многократно, е важно да се проследи развитието на езиковите знаци, стила на автора като цяло през целия творчеството на писателя, тъй като фактите Стиловите еволюции са факти от биографията на автора и затова по-специално е необходимо да се проследи еволюцията на стила и на ниво синтаксис.

Изследването на поетичния синтаксис включва и оценка на фактите за съответствието на методите на граматическа връзка, използвани в авторските фрази, с нормите на националния литературен стил. Тук можем да направим паралел с пасивната лексика на различни стилове като важна част от поетическия речник. В сферата на синтаксиса, както и в сферата на лексиката, са възможни варваризми, архаизми, диалектизми и т.н., тъй като тези две сфери са взаимосвързани: според Б. В. Томашевски „всяка лексикална среда има свои специфични синтактични обрати. "

Поетичен синтаксис

Общият характер на творчеството на писателя оставя определен отпечатък върху неговия поетичен синтаксис, тоест върху начина му на изграждане на фрази и изречения. Именно в поетическия синтаксис синтактичната структура на поетичната реч се определя от общия характер на творческия талант на писателя.

Поетичните фигури на езика са свързани със специална роля, която играят индивидуалните лексикални ресурси и визуални средства на езика.

Риторични възклицания, призиви, въпросиса създадени от автора, за да фокусират вниманието на читателите върху въпросното явление или проблем. Така те трябва да привличат вниманието към тях, а не да изискват отговор („О поле, поле, кой те осея с мъртви кости?“, „Познавате ли украинската вечер?“, „Обичате ли театъра?“, „О. Рус! Малиново поле...").

Повторения: анафора, епифора, кръстовище.Те принадлежат към фигурите на поетичната реч и са синтактични конструкции, основани на повторението на отделни думи, които носят основния семантичен товар.

Сред повторенията се открояват анафора, тоест повторете начални думиили фрази в изречения, стихотворения или строфи („Обичах те“ - А. С. Пушкин;

Кълна се в първия ден на сътворението

Кълна се в последния му ден

Кълна се в срама на престъплението,

И вечната истина тържествува. - М.Ю. Лермонтов).

Епифорапредставлява повторение на крайните думи или фрази в изречения или строфи - „Ето господарят ще дойде” N.A. Некрасов.

става- риторична фигура, в която дума или израз се повтаря в края на една фраза и в началото на втората. Най-често срещани във фолклора:

Падна върху студения сняг

На студения сняг като бор

Като бор във влажна гора ... - (М. Ю. Лермонтов).

О, пролет, без край и без край,

Мечта без край и без край ... - (А.А. Блок).

Печалбапредставлява подреждането на думите и изразите според принципа на нарастващата им сила: „аз говорих, убеждавах, изисквах, нареждах“. Авторите се нуждаят от тази фигура на поетична реч за по-голяма сила и изразителност, когато предават образа на обект, мисъл, чувство: „Познавах го влюбен нежно, страстно, яростно, смело, скромно ...“ - (I.S. Тургенев).

По подразбиране- риторично средство, основано на пропускането на отделни думи или фрази в речта (най-често това се използва, за да се подчертае вълнението или неподготвеността на речта). - „Има такива моменти, такива чувства ... Можете само да ги посочите ... и да отминете“ - (И.С. Тургенев).

Паралелизъм- е риторичен прием - подробно съпоставяне на две или повече явления, дадени в сходни синтактични конструкции. -

Каквото е облачно, зората е ясна,

Падна ли на земята с роса?

Какво си мислиш, червено момиче,

Очите ви блестяха ли от сълзи? (А. Н. Колцов)

Парцелиране- разчленяване на една синтактична структура на изречение с цел по-емоционално, ярко възприемане от читателя - „Детето трябва да бъде научено да чувства. красота. От хора. Всичко живо наоколо.

Антитеза(опозиция, опозиция) е риторично средство, при което разкриването на противоречията между явленията обикновено се извършва с помощта на редица антонимични думи и изрази.-

черна вечер, бял сняг... - (А.А. Блок).

гние в пепелта,

Заповядвам гръм с ума си.

Аз съм цар - аз съм роб, аз съм червей - аз съм бог! (А. Н. Радищев).

Инверсия- необичаен словоред в изречението. Въпреки факта, че в руския език няма веднъж завинаги фиксиран ред на думите, все пак има познат ред. Например определението идва преди дефинираната дума. Тогава „Самотно платно побелява в синята мъгла на морето“ на Лермонтов изглежда необичайно и поетично възвишено в сравнение с традиционното: „Самотно платно побелява в синята мъгла на морето“. Или „Настъпи дългоочакваният момент: моята дългогодишна работа приключи“ - A.S. Пушкин.

Синдикатиможе също да се използва, за да направи речта изразителна. Така, асиндетонобикновено се използва за предаване на бързината на действието при изобразяване на картини или усещания: „Оръдейни гюлета се търкалят, куршуми свистят, Студени щикове витаят ...“, или „Проблясват фенери, Аптеки, модни магазини ... Лъвове на порти ...” - А. С. Пушкин.

Поезията е невероятен литературен жанр, който разчита на рима, тоест всички редове в поетическа творбаримуват един с друг. Въпреки това, стихотворенията и различни подобни произведения, принадлежащи към този жанр, не биха били толкова впечатляващи, ако не беше поетичният синтаксис. Какво е? Това е система от специални средства за изграждане на речта, които са отговорни за подобряване на нейната изразителност. Просто казано, поетичният синтаксис е съвкупността от тях поетически средства, които най-често се наричат ​​форми. Става въпрос за тези цифри и ще бъдат обсъденив тази статия - ще научите за различните изразни средства, които често могат да бъдат намерени в поетичните произведения.

Повторете

Поетичният синтаксис е много разнообразен, включва десетки изразителни средства, които могат да се използват в определени ситуации. Тази статия обаче ще говори само за най-важните и често срещани фигури на поетичната реч. И първото нещо, без което е невъзможно да си представим поетичен синтаксис, е повторението. Има голям брой различни повторения, всяко от които има свои собствени характеристики. В поезията можете да намерите епаналипсис, анадиплозис и много други, но тази статия ще говори за двете най-често срещани форми - анафора и епифора

Анафора

Характеристиките на поетичния синтаксис предполагат използването на различни в комбинация с останалите, но най-често поетите използват повторение. И най-популярната сред тях е анафората. Какво е? Анафората е повторение на съзвучия или еднакви думи в началото на всеки от редовете на стихотворението или част от него.

Колкото и да потиска ръката на съдбата,

Без значение колко измамата измъчва хората ... "

Това е един от начините за семантична и естетическа организация на речта, който може да се използва, за да се даде един или друг акцент на казаното. Въпреки това, фигурите на поетичната реч могат да бъдат разнообразни и дори повторенията, както вече научихте, могат да се различават едно от друго.

Епифора

Какво е епифора? Това също е повторение, но се различава от анафората. Разликата е, че в този случайдумите се повтарят в края на редовете на стихотворението, а не в началото.

„Степи и пътища

Сметката не е приключила;

Камъни и прагове

Акаунтът не е намерен.

Както в случая с предишната фигура, епифората е изразителен инструмент и може да придаде на стихотворението специална изразителност. Сега знаете какво е епифора, но това не свършва дотук. Както споменахме по-рано, синтаксисът на стиховете е много обширен и предоставя безкрайни възможности.

полисиндетон

Поетичният език е много хармоничен именно защото поетите използват различни средства на поетическия синтаксис. Сред тях често се среща полисиндетон, който също се нарича полиюнион. Това изразни средства, което поради излишеството придава на стихотворението особен тон. Често полисиндетонът се използва заедно с анафора, т.е. повтарящите се съюзи започват в началото на реда.

Асиндетон

Поетичният синтаксис на стихотворението е колекция от различни поетични фигури, вече сте научили за това по-рано. Въпреки това, вие все още не знаете дори малка част от средствата, с които сте свикнали поетична изразителност. Вече сте чели за мултисъюз - време е да научите за несъюз, тоест асиндетон. В този случай редовете на стихотворението се оказват изобщо без съюзи, дори в случаите, когато логично трябва да присъстват. По-често това лекарствоизползвани в дълги, които накрая се изброяват разделени със запетаи, за да се създаде определена атмосфера.

Паралелизъм

Това изразно средство е много интересно, защото позволява на автора красиво и ефективно да сравни всеки две понятия. Строго погледнато, същността на тази техника се състои в откритото и подробно сравнение на две различни концепции, но не просто така, а в същите или подобни синтактични конструкции. Например:

„Ден - разпрострях се като трева.

Нощ - със сълзи се измивам.

Ангенбеман

Enjambement е доста сложен изразителен инструмент, който не е толкова лесен за правилно и красиво използване. Ако се говори с прости думи, то това е трансфер, но далеч не е най-често срещаният. В този случай част от изречението се прехвърля от един ред на друг, но по такъв начин, че семантичната и синтактичната част на предишното е на другия ред. За да разберете по-добре какво има предвид, е по-лесно да разгледате пример:

„На земята, смеейки се първо на това

Станах, в зората на короната.

Както можете да видите, изречението „В земята, смеейки се, че станах пръв“ е една отделна част, а „в зората на короната“ е друга. Думата „стоеше“ обаче се прехвърля на втория ред и се оказва, че ритъмът е спазен.

Инверсия

Инверсията в стихотворенията е много често срещана - тя им придава поетичен вкус, а също така осигурява създаването на рима и ритъм. Същността на тази техника е да се промени редът на думите до нетипичен. Например можете да вземете изречението „Самотно платно побелява в синята мъгла на морето“. Не. Добре оформено изречение с правилен словоред ли е? Абсолютно. Но какво се случва, ако използвате инверсия?

„Самотното платно побелява

В мъглата на синьото море.

Както можете да видите, изречението не беше съвсем правилно - смисълът му е ясен, но словоредът не отговаря на нормата. Но в същото време изречението стана много по-експресивно и сега се вписва в общия ритъм и рима на стихотворението.

Антитеза

Друг похват, който се използва много често, е антитезата. Същността му се състои в противопоставянето на образи и понятия, използвани в стихотворението. Тази техника добавя драма към поемата.

градация

Тази техника е синтактична конструкция, в която има определен набор от думи, построени в определен ред. Това може да бъде както в низходящ ред, така и във възходящ ред на значението и важността на тези думи. Така всяка следваща дума или засилва значението на предишната, или я отслабва.

Риторичен въпрос и реторичен призив

Реториката в поезията се използва много често и в много случаи е адресирана към читателя, но често се използва и за обръщане към конкретни герои. Каква е същността на това явление? Риторичен въпрос е въпрос, който не изисква отговор. Използва се, за да се привлече внимание, а не някой да излезе с отговор и да го докладва. Приблизително същата ситуация с риторичния призив. Изглежда, че призивът се използва, за да отговори този, към когото се обръщат. Реторичният призив обаче отново се използва само като средство за привличане на внимание.