Umjetničko djelo: pojam i njegove sastavnice. Umjetnički rad
Već na prvi pogled jasno je da se umjetničko djelo sastoji od određenih strana, elemenata, aspekata i tako dalje. Drugim riječima, ima složen unutarnji sastav. Pritom su pojedini dijelovi djela tako tijesno međusobno povezani i sjedinjeni da to daje razloga metaforički usporediti djelo sa živim organizmom. Kompoziciju djela karakterizira, dakle, ne samo složenost, nego i redoslijed. Umjetničko djelo je složeno organizirana cjelina; iz spoznaje te očite činjenice proizlazi potreba poznavanja unutarnjeg ustroja djela, odnosno izdvajanja njegovih pojedinih sastavnica i uviđanja veza među njima. Odbacivanje takvog stava neminovno dovodi do empirije i neargumentiranosti sudova o djelu, do potpune proizvoljnosti u njegovom razmatranju, te u konačnici osiromašuje naše razumijevanje umjetničke cjeline, ostavljajući je na razini primarne čitateljske percepcije.
U suvremenoj književnoj kritici postoje dva glavna trenda u uspostavljanju strukture djela. Prvi polazi od izdvajanja niza slojeva ili razina u djelu, kao što se u lingvistici u zasebnom iskazu može razlikovati fonetska, morfološka, leksička, sintaktička razina. Pritom različiti istraživači nejednako zamišljaju i skup razina i prirodu njihovih odnosa. Dakle, M.M. Bahtin u djelu vidi prije svega dvije razine - "zaplet" i "zaplet", prikazani svijet i svijet same slike, stvarnost autora i stvarnost junaka*. MM. Hirshman predlaže složeniju, uglavnom trorazinsku strukturu: ritam, zaplet, junak; osim toga, subjekt-objekt organizacija djela prožima “okomito” ove razine, što u konačnici ne stvara linearnu strukturu, već rešetku koja se superponira na umjetničko djelo**. Postoje i drugi modeli umjetničkog djela, koji ga predstavljaju u obliku niza razina, kriški.
___________________
* Bahtin M.M. Estetika govornog stvaralaštva. M., 1979. S. 7–181.
** Girshman M.M. Stil književnog djela // Teorija književnih stilova. Suvremeni aspekti studija. M., 1982. S. 257-300.
Očito se subjektivnost i proizvoljnost dodjele razina može smatrati zajedničkim nedostatkom ovih koncepata. Štoviše, još nije učinjen nijedan pokušaj potkrijepiti podjela na razine nekim općim razmatranjima i načelima. Druga slabost proizlazi iz prve i sastoji se u tome što nikakva podjela po razinama ne pokriva cjelokupno bogatstvo elemenata djela, ne daje iscrpnu predodžbu čak ni o njegovoj kompoziciji. Naposljetku, o razinama se mora razmišljati kao o temeljno jednakima, inače sam princip strukturiranja gubi smisao, a to lako dovodi do gubitka pojma određene jezgre umjetničkog djela, povezujući njegove elemente u stvarnu cjelovitost; veze između razina i elemenata su slabije nego što stvarno jesu. Ovdje također valja istaknuti činjenicu da pristup "razine" vrlo slabo uzima u obzir temeljnu razliku u kvaliteti niza sastavnica djela: na primjer, jasno je da su umjetnička ideja i likovni detalj fenomeni bitno drugačiju prirodu.
Drugi pristup strukturi umjetničkog djela uzima takve opće kategorije kao što su sadržaj i forma kao svoju primarnu podjelu. U najpotpunijem i obrazloženom obliku ovaj je pristup predstavljen u djelima G.N. Pospelova*. Ovaj metodološki trend ima daleko manje nedostataka od gore navedenog, mnogo je više u skladu sa stvarnom strukturom rada i mnogo je opravdaniji sa stajališta filozofije i metodologije.
___________________
* Vidi npr.: Pospelov G.N. Problemi književnog stila. M., 1970. S. 31–90.
Počet ćemo s filozofskim obrazloženjem rasporeda sadržaja i forme u umjetničkoj cjelini. Kategorije sadržaja i forme, izvrsno razvijene još u Hegelovom sustavu, postale su važne kategorije dijalektike i opetovano uspješno korištene u analizi različitih složenih objekata. Upotreba ovih kategorija u estetici i književnoj kritici također tvori dugu i plodnu tradiciju. Ništa nas, dakle, ne priječi da filozofske pojmove koji su se već dokazali primijenimo na analizu književnog djela, štoviše, s metodološkog stajališta to će biti jedino logično i prirodno. Ali postoje i posebni razlozi da se dioba umjetničkog djela započne s raspodjelom sadržaja i forme u njemu. Umjetničko djelo nije prirodni fenomen, već kulturni, što znači da se temelji na duhovnom principu, koji, da bi postojao i bio percipiran, svakako mora dobiti neko materijalno utjelovljenje, način postojanja u sustavu. materijalnih znakova. Otuda i prirodnost određivanja granica forme i sadržaja u djelu: duhovno načelo je sadržaj, a njegovo materijalno utjelovljenje je forma.
Sadržaj književnog djela možemo definirati kao njegovu bit, duhovno biće, a formu kao način postojanja tog sadržaja. Sadržaj je, drugim riječima, "izjava" pisca o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sustav sredstava i metoda u kojima ta reakcija dolazi do izražaja, utjelovljenja. Pojednostavljeno, možemo reći da je sadržaj ono što što pisac je svojim djelom rekao, a forma - kako on je to ucinio.
Forma umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije. Prva se provodi unutar umjetničke cjeline, pa se može nazvati unutarnjom: ona je funkcija izražavanja sadržaja. Druga se funkcija nalazi u utjecaju djela na čitatelja, pa se može nazvati vanjskom (u odnosu na djelo). Sastoji se u činjenici da forma ima estetski utjecaj na čitatelja, jer je forma ta koja djeluje kao nositelj estetskih kvaliteta umjetničkog djela. Sam sadržaj ne može biti lijep ili ružan u strogom, estetskom smislu – to su svojstva koja nastaju isključivo na razini forme.
Iz onoga što je rečeno o funkcijama forme jasno je da se pitanje konvencionalnosti, tako važno za umjetničko djelo, različito rješava u odnosu na sadržaj i oblik. Ako smo u prvom dijelu rekli da je umjetničko djelo općenito konvencija u usporedbi s primarnom stvarnošću, onda je mjera te konvencije drugačija za formu i sadržaj. Unutar umjetničkog djela sadržaj je bezuvjetan, u odnosu na njega nemoguće je postaviti pitanje "zašto postoji?" Kao i fenomeni primarne stvarnosti, u umjetničkom svijetu sadržaj postoji bezuvjetno, kao nepromjenjiva datost. Niti može biti uvjetno fantazijski, proizvoljni znak, pod kojim se ništa ne misli; u strogom smislu sadržaj se ne može izmisliti – on u djelo neposredno dolazi iz primarne stvarnosti (iz društvenog bića ljudi ili iz svijesti autora). Naprotiv, oblik može biti proizvoljno fantastičan i uvjetno nevjerojatan, jer se pod uvjetovanošću oblika nešto podrazumijeva; postoji „radi nečega“ – da utjelovi sadržaj. Dakle, Ščedrinov grad Foolov je tvorevina autorove čiste fantazije, uvjetna je, jer nikada nije postojala u stvarnosti, ali autokratska Rusija, koja je postala tema “Povijesti jednog grada” i utjelovljena u slici grada Foolov, nije konvencija niti fikcija.
Napomenimo sebi da razlika u stupnju konvencionalnosti između sadržaja i forme daje jasne kriterije za pripisivanje jednog ili drugog specifičnog elementa djela formi ili sadržaju - ova će nam napomena više puta dobro doći.
Moderna znanost polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi i za stvaralački proces (pisac traži odgovarajuću formu, makar i za nejasan, ali već postojeći sadržaj, ali ni u kom slučaju obrnuto – ne stvara prvo “ gotovu formu”, a potom u nju utapa neki sadržaj) , i za djelo kao takvo (osobine sadržaja određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne obrnuto). Međutim, u izvjesnom smislu, naime u odnosu na opažajuću svijest, primarni je oblik, a sekundaran sadržaj. Budući da je osjetilna percepcija uvijek ispred emocionalne reakcije i, štoviše, racionalnog shvaćanja predmeta, štoviše, služi im kao temelj i osnova, u djelu opažamo najprije njegovu formu, a tek onda i tek kroz nju - odgovarajući umjetnički sadržaj.
Iz ovoga, inače, proizlazi da kretanje analize djela - od sadržaja prema formi ili obrnuto - nije od temeljne važnosti. Svaki pristup ima svoja opravdanja: prvo je u definiranju sadržaja u odnosu na formu, drugo u obrascima čitateljske percepcije. Dobro je rekao o ovome A.S. Bushmin: “Uopće nije potrebno ... krenuti u istraživanje od sadržaja, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu, nemajući za to druge, konkretnije razloge. U međuvremenu se upravo taj slijed razmatranja umjetničkog djela pretvorio u isforsiranu, otrcanu, svima dosadnu shemu, raširivši se iu školskoj nastavi, iu udžbenicima, iu znanstvenim književnim djelima. Dogmatski prijenos ispravne opće postavke književne teorije na metodologiju konkretnog proučavanja djela stvara dosadan obrazac. Dodajmo ovome da, naravno, ništa bolji ne bi bio ni obrnuti obrazac - analizu je uvijek obavezno krenuti od formulara. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.
___________________
* Bushmin A.S. Znanost o književnosti. M., 1980. S. 123–124.
Iz svega rečenog nameće se jasan zaključak da su u umjetničkom djelu podjednako važni i forma i sadržaj. Iskustvo razvoja književnosti i književne kritike također dokazuje to stajalište. Omalovažavanje značenja sadržaja ili njegovo potpuno ignoriranje vodi u književnoj kritici formalizmu, besmislenim apstraktnim konstrukcijama, vodi zaboravu društvene prirode umjetnosti, au umjetničkoj praksi, vođenoj takvim konceptom, prelazi u estetizam i elitizam. No ništa manje negativne posljedice nema zanemarivanje umjetničke forme kao nečeg sekundarnog i, u biti, neobveznog. Takav pristup zapravo uništava djelo kao fenomen umjetnosti, tjera nas da u njemu vidimo samo ovaj ili onaj ideološki, a ne ideološki i estetski fenomen. U stvaralačkoj praksi, koja ne želi računati s golemom važnošću forme u umjetnosti, neizbježno se javlja plošna ilustrativnost, primitivnost, stvaranje “ispravnih”, ali emotivno nedoživljenih deklaracija o “relevantnoj”, ali umjetnički neistraženoj temi.
Ističući formu i sadržaj u djelu, uspoređujemo ga s bilo kojom drugom složeno organiziranom cjelinom. Međutim, odnos forme i sadržaja u umjetničkom djelu ima svoje specifičnosti. Pogledajmo od čega se sastoji.
Prije svega, potrebno je čvrsto shvatiti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni odnos, nego konstrukcijski. Forma nije ljuska koja se može skinuti da bi se otvorila jezgra oraha – sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni "uprijeti prstom": ovdje je forma, ali sadržaj. Prostorno su spojeni i nerazlučni; to se jedinstvo može osjetiti i pokazati na bilo kojoj “točki” književnog teksta. Uzmimo, na primjer, onu epizodu iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi, gdje Aljoša na Ivanov upit što učiniti s vlasnikom zemlje koji je dijete namamao psima odgovara: "Pucaj!". Što je ovo "pucaj!" sadržaj ili forma? Naravno, oboje su u jedinstvu, u fuziji. S jedne strane, to je dio govora, verbalni oblik djela; Aljošina opaska zauzima određeno mjesto u kompozicijskom obliku djela. Ovo su formalne točke. S druge strane, taj je „pucanj“ sastavnica karaktera junaka, odnosno tematska osnova djela; replika izražava jedan od zaokreta moralno-filozofskih traganja likova i autora, a dakako, bitan je aspekt idejno-emotivnog svijeta djela – to su značenjski momenti. Dakle, jednom riječju, temeljno nedjeljive na prostorne komponente, vidjeli smo sadržaj i oblik u njihovom jedinstvu. Slično je i s umjetničkim djelom u cjelini.
Druga stvar koju treba uočiti je posebna povezanost forme i sadržaja u umjetničkoj cjelini. Prema Yu.N. Tynyanov, uspostavljaju se odnosi između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja, za razliku od odnosa “vina i čaše” (čaša kao forma, vino kao sadržaj), odnosno odnosi slobodne kompatibilnosti i jednako slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema specifičnoj formi u kojoj je utjelovljen, i obrnuto. Vino će ostati vino, bilo da ga točimo u čašu, šalicu, tanjur itd.; sadržaj je ravnodušan prema formi. Na isti način, mlijeko, voda, kerozin mogu se uliti u čašu u kojoj je bilo vino - forma je "ravnodušna" prema sadržaju koji je puni. U umjetničkom djelu nije tako. Tu povezanost formalnih i sadržajnih načela doseže najviši stupanj. Možda najbolje od svega, to se očituje u sljedećoj pravilnosti: svaka promjena forme, čak i naizgled mala i privatna, neizbježna je i odmah dovodi do promjene sadržaja. Pokušavajući saznati, na primjer, sadržaj takvog formalnog elementa kao što je pjesnički metar, versifikatori su proveli eksperiment: "transformirali" su prve retke prvog poglavlja "Evgenija Onjegina" iz jambskog u korejski. Ispalo je ovo:
Ujak najpoštenijih pravila,
Nije šala bio bolestan,
Natjerao me da poštujem sebe
Nisam se mogao sjetiti boljeg.
Semantičko značenje, kao što vidimo, ostalo je praktički isto, činilo se da su se promjene ticale samo oblika. No golim se okom vidi da se promijenila jedna od najvažnijih komponenti sadržaja – emotivni ton, ugođaj odlomka. Od epsko-pripovjednog, prešlo je u razigrano-površno. A ako zamislimo da je cijeli "Evgenije Onjegin" napisan u koreju? Ali takvo što je nemoguće zamisliti, jer se u ovom slučaju djelo jednostavno uništava.
Naravno, takav eksperiment s formom je jedinstven slučaj. No, u proučavanju djela često, posve nesvjesni toga, izvodimo slične "eksperimente" - ne mijenjajući izravno strukturu forme, već samo ne uzimajući u obzir jednu ili onu njezinu značajku. Dakle, proučavajući u Gogoljevim "Mrtvim dušama" uglavnom Čičikova, zemljoposjednike i "pojedine predstavnike" birokracije i seljaštva, proučavamo jedva desetinu "populacije" pjesme, zanemarujući masu onih "sporednih" junaka koji samo nisu sporedni kod Gogolja, nego su mu sami po sebi zanimljivi u istoj mjeri kao Čičikov ili Manilov. Uslijed takvog “eksperimenta forme” bitno je iskrivljeno naše shvaćanje djela, odnosno njegova sadržaja: Gogolja uostalom nije zanimala povijest pojedinaca, nego način nacionalnog života, on stvorio ne “galeriju slika”, nego sliku svijeta, “način života”.
Još jedan primjer iste vrste. U proučavanju Čehovljeve priče "Nevjesta" razvila se prilično jaka tradicija da se ova priča smatra bezuvjetno optimističnom, čak "proljetnom i bravuroznom"*. V.B. Kataev, analizirajući ovo tumačenje, primjećuje da se ono temelji na "nepotpunom čitanju" - posljednja fraza priče u cijelosti nije uzeta u obzir: "Nadya ... vesela, sretna, napustila je grad, kako je mislila, zauvijek." “Tumačenje ovoga “kako sam mislio”, piše V.B. Kataev, - vrlo jasno otkriva razliku u istraživačkim pristupima Čehovljevu djelu. Neki istraživači radije, tumačeći značenje »Nevjeste«, smatraju ovu uvodnu rečenicu kao da je nema«**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Čehov. M., 1959. S. 395.
** Kataev V.B.Čehovljeva proza: problemi interpretacije. M, 1979. S. 310.
Ovo je "nesvjesni eksperiment" o kojem je gore bilo riječi. “Malo” je iskrivljena struktura forme – a posljedice na sadržajnom planu ne čekaju se dugo. Postoji “koncept bezuvjetnog optimizma, “bravure” Čehovljevog stvaralaštva posljednjih godina”, dok zapravo predstavlja “delikatnu ravnotežu između istinski optimističnih nada i suzdržane trezvenosti u odnosu na porive upravo onih ljudi za koje je Čehov znao i rekao toliko gorkih istina” .
U odnosu sadržaja i forme, u strukturi forme i sadržaja u umjetničkom djelu, otkriva se određeni princip, pravilnost. O specifičnosti te pravilnosti govorit ćemo potanko u odjeljku “Cjelovito razmatranje umjetničkog djela”.
U međuvremenu, bilježimo samo jedno metodološko pravilo: Za točno i potpuno razumijevanje sadržaja djela prijeko je potrebno obratiti što veću pozornost na njegovu formu, sve do njegovih najmanjih obilježja. U formi umjetničkog djela nema "sitnica" koje su ravnodušne prema sadržaju; Prema dobro poznatom izrazu, “umjetnost počinje tamo gdje počinje “malo”.
Specifičnost odnosa sadržaja i forme u umjetničkom djelu iznjedrila je poseban pojam, posebno osmišljen da odražava neodvojivost, spoj ovih strana jedinstvene umjetničke cjeline - pojam "smislena forma". Ovaj koncept ima najmanje dva aspekta. Ontološki aspekt potvrđuje nemogućnost postojanja prazne forme ili neoblikovanog sadržaja; u logici se takvi pojmovi nazivaju korelativnim: ne možemo misliti jedan od njih, a da istovremeno ne mislimo drugi. Ponešto pojednostavljena analogija može biti odnos između pojmova „desno“ i „lijevo“ – ako postoji jedno, onda neminovno postoji i drugo. No, za umjetnička djela čini se važnijim drugi, aksiološki (evaluativni) aspekt pojma “supstancijalne forme”: u ovom slučaju mislimo na redovitu korespondenciju forme sa sadržajem.
Vrlo dubok i na mnogo načina plodan koncept smislene forme razvijen je u djelu G.D. Gacheva i V.V. Kožinov "Spornost književnih oblika". Prema autorima, "svaka umjetnička forma je<…>ništa drugo nego okorjeli, objektivizirani umjetnički sadržaj. Svako svojstvo, bilo koji element književnog djela koji sada percipiramo kao "čisto formalan" bio je nekad direktno smisleno." To bogatstvo forme nikada ne nestaje, čitatelj je stvarno percipira: “referirajući se na djelo, nekako upijamo u sebe” bogatstvo formalnih elemenata, njihov, da tako kažemo, “primarni sadržaj”. “To je stvar sadržaja, određenog osjećaj, a nikako o besmislenoj, besmislenoj objektivnosti forme. Najpovršnija svojstva forme pokazuju se kao ništa drugo do posebna vrsta sadržaja koja se pretvorila u formu.
___________________
* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Sadržaj književnih oblika // Teorija književnosti. Glavni problemi u praćenju povijesti. M., 1964. Knjiga. 2. Str. 18–19.
No, koliko god ovaj ili onaj formalni element bio smislen, koliko god bila bliska veza između sadržaja i forme, ta se veza ne pretvara u identitet. Sadržaj i forma nisu isto, oni su različiti, izdvojeni u procesu apstrakcije i analize strana likovne cjeline. Oni imaju različite zadatke, različite funkcije, različit, kao što smo vidjeli, stupanj konvencionalnosti; između njih postoji određeni odnos. Stoga je neprihvatljivo korištenje koncepta smislene forme, kao i teze o jedinstvu forme i sadržaja, kako bi se miješali i gomilali formalni i sadržajni elementi. Naprotiv, pravi sadržaj forme otkriva nam se tek onda kada su temeljne razlike između tih dviju strana umjetničkog djela dovoljno spoznate, kada je, posljedično, moguće uspostaviti određene odnose i pravilna međudjelovanja među njima.
Govoreći o problemu forme i sadržaja u umjetničkom djelu, nemoguće je ne dotaknuti se, barem općenito, još jednog pojma koji je aktivno prisutan u suvremenoj znanosti o književnosti. Riječ je o konceptu "unutarnje forme". Taj pojam zapravo podrazumijeva prisutnost „između“ sadržaja i forme takvih elemenata umjetničkog djela koji su „forma u odnosu na elemente više razine (slika kao forma koja izražava ideološki sadržaj), i sadržaj u odnosu na niže razine. razine strukture (slika kao sadržaj kompozicijske i govorne forme)"*. Ovakav pristup strukturi umjetničke cjeline doima se dvojbenim, prvenstveno zato što narušava jasnoću i strogost izvorne podjele na formu i sadržaj, odnosno materijalno i duhovno načelo u djelu. Ako neki element umjetničke cjeline može biti istovremeno i smislen i formalan, onda se time lišava sama dihotomija sadržaja i forme i, što je bitno, stvaraju značajne poteškoće u daljnjoj analizi i razumijevanju strukturalnih odnosa među elementima umjetničku cjelinu. Nedvojbeno treba poslušati prigovore A.S. Bushmin protiv kategorije "unutarnjeg oblika"; “Forma i sadržaj krajnje su općenite korelativne kategorije. Stoga bi uvođenje dvaju pojmova forme zahtijevalo, odnosno, dva pojma sadržaja. Prisutnost dva para sličnih kategorija, pak, povlači za sobom potrebu, prema zakonu subordinacije kategorija u materijalističkoj dijalektici, da se uspostavi objedinjujući, treći, generički koncept forme i sadržaja. Jednom riječju, terminološko dupliciranje u označavanju kategorija ne daje ništa osim logičke zbrke. I opće definicije vanjski i unutarnji, dopuštajući mogućnost prostorne diferencijacije oblika, vulgarizirati ideju potonjeg”**.
___________________
* Sokolov A.N. teorija stila. M., 1968. S. 67.
** Bushmin A.S. Znanost o književnosti. S. 108.
Dakle, plodna je, po našem mišljenju, jasna suprotnost forme i sadržaja u strukturi umjetničke cjeline. Druga stvar je da je odmah potrebno upozoriti na opasnost mehaničkog, grubog rasparčavanja ovih aspekata. Ima takvih umjetničkih elemenata u kojima se forma i sadržaj kao da se dodiruju, a potrebne su vrlo suptilne metode i vrlo pomno promatranje kako bi se razumjela i temeljna neistovjetnost i najuži odnos formalnih i sadržajnih načela. Analiza takvih “točaka” u umjetničkoj cjelini nedvojbeno je najteža, ali ujedno i od najvećeg interesa kako u teoretskom tako iu praktičnom proučavanju pojedinog djela.
? TEST PITANJA:
1. Zašto je potrebno poznavati strukturu djela?
2. Što je oblik i sadržaj umjetničkog djela (dati definicije)?
3. Kako su sadržaj i forma povezani?
4. “Odnos sadržaja i forme nije prostorni, nego strukturalni” - kako to shvaćate?
5. Kakav je odnos forme i sadržaja? Što je "supstancijalni oblik"?
Fikcija je jedna od vrsta umjetnosti, uz glazbu, slikarstvo, kiparstvo itd. Fikcija je proizvod stvaralačke djelatnosti pisca ili pjesnika, a kao i svaka umjetnost ima estetsku, spoznajnu i svjetonazornu (povezanu) s autorskom subjektivnošću) aspektima. Ovo spaja književnost s drugim oblicima umjetnosti. Osobitost je u tome što je materijalni nositelj slikovitosti književnih djela riječ u pisanoj inkarnaciji. Istovremeno, riječ uvijek ima slikovit karakter, oblikuje određenu sliku, koja, prema V.B. Khalizeva, upućuje književnost na likovnu umjetnost.
Slike koje stvaraju književna djela utjelovljuju se u tekstovima. Tekst, osobito književni, složena je pojava koju karakterizira niz svojstava. Književni tekst najsloženiji je od svih tipova teksta, zapravo je sasvim posebna vrsta teksta. Tekst umjetničkog djela nije ista poruka kao npr. dokumentarni tekst, jer ne opisuje stvarne konkretne činjenice, iako imenuje pojave i predmete istim jezičkim sredstvima. Prema Z.Ya. Turaeva, prirodni jezik je građevni materijal za književni tekst. Općenito, definicija književnog teksta razlikuje se od definicije teksta općenito ukazivanjem na njegove estetske i figurativno-izražajne aspekte.
Po definiciji I.Ya. Chernukhina, književni tekst je "... estetsko sredstvo posredovane komunikacije, čija je svrha figurativno i ekspresivno otkrivanje teme, prikazano u jedinstvu oblika i sadržaja i sastoji se od govornih jedinica koje obavljaju komunikacijsku funkciju. " Prema istraživaču, književne tekstove karakterizira apsolutni antropocentrizam, književni tekstovi su antropocentrični ne samo u obliku izražavanja, kao i svaki drugi tekst, već iu sadržaju, usredotočenosti na otkrivanje slike osobe.
I.V. Arnold napominje da je “književnoumjetnički tekst iznutra povezana, cjelovita cjelina, koja ima idejno i umjetničko jedinstvo”. Glavna specifičnost književnog teksta po kojoj se razlikuje od ostalih tekstova jest ispunjavanje estetske funkcije. Istodobno, organizacijsko središte književnoga teksta, kako kaže L.G. Babenko i Yu.V. Kazarin, njegova je emotivna i semantička dominanta koja ustrojava semantiku, morfologiju, sintaksu i stil književnoga teksta.
Glavna je funkcija beletristike pridonijeti razotkrivanju autorove namjere uporabom jezičnih i specifičnih stilskih sredstava.
Jedna od najupečatljivijih značajki fikcije je slikovitost. Slika koja je stvorena različitim jezičnim sredstvima izaziva kod čitatelja osjetilnu percepciju stvarnosti i time pridonosi stvaranju željenog učinka i reakcije na napisano. Književni tekst odlikuje se raznolikošću oblika i slika. Stvaranje generaliziranih slika u umjetničkim djelima omogućuje njihovim autorima ne samo da odrede stanje, postupke, kvalitete određenog lika uspoređujući ga s umjetničkim simbolom, već također omogućuje karakterizaciju junaka, određivanje odnosa prema njemu ne izravno, ali neizravno, npr. umjetničkom usporedbom .
Najčešća vodeća značajka stila umjetničkog govora, usko povezana i međuovisna sa slikama, je emocionalna obojenost izjava. Svojstvo ovog stila je odabir sinonima u svrhu emocionalnog utjecaja na čitatelja, raznolikost i obilje epiteta, različiti oblici emocionalne sintakse. U fikciji ta sredstva dobivaju svoj najpotpuniji i najmotiviraniji izraz.
Glavna kategorija u lingvističkom proučavanju fikcije, uključujući i prozu, koncept je piščeva individualnog stila. Akademik V.V. Vinogradov formulira pojam piščeva individualnog stila na sljedeći način: "sustav individualno-estetske upotrebe sredstava umjetničkog i govornog izražavanja svojstven određenom razdoblju u razvoju beletristike, kao i sustav estetsko-stvaralačkog odabira, koji se temelji na stvaralaštvu i stvaralaštvu, stvaralaštvu i stvaralaštvu". razumijevanje i slaganje različitih govornih elemenata."
Književnoumjetnički tekst, kao i svako drugo umjetničko djelo, usmjeren je prvenstveno na percepciju. Ne pružajući čitatelju doslovnu informaciju, književni tekst u čovjeku izaziva složen skup doživljaja, a time i zadovoljava određenu unutarnju potrebu čitatelja. Konkretan tekst odgovara specifičnoj psihološkoj reakciji, a redoslijed čitanja odgovara specifičnoj dinamici promjene i interakcije doživljaja. U umjetničkom tekstu iza prikazanih slika stvarnog ili fiktivnog života uvijek se krije podtekstualni, interpretativni funkcionalni plan, sekundarna stvarnost.
Književni tekst temelji se na korištenju figurativnih i asocijativnih svojstava govora. Slika je u njemu krajnji cilj stvaralaštva, za razliku od nefikcionalnog teksta, gdje verbalna slika nije suštinski potrebna, a ako je dostupna, postaje samo sredstvo prijenosa informacija. U književnom tekstu sredstva figurativnosti su podređena estetskom idealu pisca, jer je fikcija vrsta umjetnosti.
Umjetničko djelo utjelovljuje način poimanja svijeta pojedinca-autora. Autorove ideje o svijetu, izražene u književnom i umjetničkom obliku, postaju sustav ideja usmjerenih čitatelju. U tom složenom sustavu, uz univerzalno ljudsko znanje, nalaze se i jedinstvene, originalne, čak paradoksalne ideje autora. Autor čitatelju prenosi ideju svog djela izražavajući svoj stav prema određenim fenomenima svijeta, izražavajući svoju ocjenu, stvarajući sustav umjetničkih slika.
Slikovitost i emocionalnost glavna su obilježja koja razlikuju književni tekst od publicistike. Još jedno karakteristično obilježje književnog teksta je personifikacija. U likovima umjetničkih djela sve je sabijeno u sliku, u tip, iako se može prikazati sasvim konkretno i pojedinačno. Mnogi heroji-likovi fikcije doživljavaju se kao određeni simboli (Hamlet, Macbeth, Don Quijote, Don Juan, Faust, D'Artagnan itd.), Iza njihovih imena stoje određene osobine karaktera, ponašanja, odnosa prema životu.
U tekstovima beletristike opis osobe može se dati i u slikovno-opisnom registru, i u informativno-opisnom. Autor ima potpunu slobodu izbora i korištenja različitih stilskih sredstava i sredstava koja omogućuju stvaranje vizualno-figurativnog prikaza osobe i izražavanje njegove ocjene njegovih vanjskih i unutarnjih kvaliteta.
U opisivanju i karakterizaciji likova umjetničkog djela autori se služe različitim sredstvima emocionalnog vrednovanja kako sa stajališta autora tako i sa stajališta drugih likova. Autorova procjena junaka njegovih djela može se izraziti i eksplicitno i implicitno, obično se prenosi korištenjem kompleksa govornih i stilskih sredstava: leksičkih jedinica s evaluativnom semantikom, epiteta, metaforičkih nominacija.
Stilsko sredstvo izražavanja izražajnosti emocionalnosti, autorske procjene i stvaranja slika različita su stilska sredstva, uključujući trope, kao i razne umjetničke pojedinosti korištene u tekstovima umjetničke proze.
Dakle, na temelju rezultata proučavanja književnih izvora možemo zaključiti da je beletristika posebna vrsta umjetnosti, a književni tekst strukturno i stilski jedna od najsloženijih vrsta teksta.
Književnost i bibliotekarstvo
Struktura književnog djela je određena struktura umjetničkog djela, njegova unutarnja i vanjska organizacija, način povezivanja njegovih sastavnih elemenata. Prisutnost određene strukture osigurava cjelovitost djela, njegovu sposobnost da utjelovi i prenese sadržaj izražen u njemu. U osnovi, struktura umjetničkog djela je sljedeća: Ideja je glavna ideja djela, koja izražava odnos pisca prema prikazanim pojavama.
Struktura umjetničkog djela.
Umjetničko djelo je predmet koji ima estetikuvrijednost, materijalni proizvod umjetničkog stvaralaštva, svjesne ljudske djelatnosti.
Umjetničko djelo je složeno organizirana cjelina. Potrebno je poznavati njezinu unutarnju strukturu, odnosno istaknuti njezine pojedine sastavnice.
Struktura književnog djela niya je vrstaoblikovanje umjetničkog djela, njegova unutarnja i vanjska organizacija, način povezivanja njegovih sastavnih elemenata. Prisutnost određene strukture osigurava cjelovitost djela, njegovu sposobnost da utjelovi i prenese sadržaj izražen u njemu. A to je jako bitno u radu.
U osnovi, struktura umjetničkog djela je sljedeća:
Ideja je glavna ideja djela, koja izražava stav pisca prema prikazanim pojavama.Opća, emocionalna, figurativna misao u osnovi umjetničkog djela. Zašto je ovo djelo napisano?
Zemljište ovo je skup događaja i odnosa između aktera djela koji se odvijaju u djelu u vremenu i prostoru. Jednostavno rečeno, ovo je ono o čemu se radi.
Sastav unutarnja organizacija umjetničkog djela, konstrukcija epizoda, glavnih dijelova, sustav događaja i slika likova.
Sastav ima svoje glavne komponente:
izlaganje informacije o životu likova prije razvoja događaja. Ovo je prikaz okolnosti koje čine pozadinu radnje.
Kravata događaj koji zaoštrava ili stvara proturječja koja vode sukobu.
Razvoj radnjeto je identifikacija odnosa i proturječja među likovima, daljnje produbljivanje sukoba.
vrhunac trenutak najveće napetosti djelovanja, zaoštravanje sukoba do krajnjih granica. U vrhuncu se najbolje očituju ciljevi i karakteri likova.
Spojnica dio u kojem sukob dolazi do svog logičnog rješenja.
Epilog slika događaja nakon određenog vremena nakon raspleta.
Zaključak dio koji zaokružuje djelo, pružanje dodatnih podataka o junacima djela, crtanje pejzaža.
Pri normalnom čitanju djela ta se struktura ne uočava i ne primjećujemo nikakav niz, no detaljnom analizom teksta ona se lako može identificirati.
Dakle, možemo reći da je nemoguće napisati djelo i zainteresirati čitatelja za njega bez određene strukture. Iako dok ga čitamo ne primjećujemo strukturu, on ipak ima vrlo važnu, pa čak i jednu od najvažnijih uloga u pisanju umjetničkog djela.
Kao i druga djela koja bi vas mogla zanimati |
|||
| 38338. | Međunarodna javna prava | 309,5 KB | |
| Uključuje takve komponente kao što su volodinnya prirodni resursi i njihova eksploatacija i rozpodíl roba u međunarodnu korist države chi financijske prirode kredita i financija i ín. Za označavanje male robe standard je EN8 crtični kod za vrstu informacije koja se kodira samo 8 znamenki zam_st 13. Pokazatelj liberalizma je sloboda kategorije roba i roba usluga te kapitalna ekonomska sloboda. Osobito razvoj manjeg izvoza kiselih proizvoda te niža stopa rasta trgovine... | |||
| 38340. | Upravljanje. Suština menadžmenta | 1,29 MB | |
| Planiranje u organizaciji. U ukrajinskom zakonodavstvu organizacije koje mogu imati status pravne osobe nazivaju se poduzećima, partnerstvima, udrugama ili udrugama. Prema načinu i načinu osnivanja organizacije se dijele na formalne i neformalne. Za veliki broj ciljeva vidi se da jednostavne organizacije mogu stvoriti jedan cilj, a sklopive organizacije sebi postavljaju kompleks međusobno obvezujućih ciljeva koji su važniji u gospodarstvu. | |||
| 38341. | Menadžment kao teorija menadžmenta | 74,87 KB | |
| Sa stajališta filozofije, menadžment je funkcija bioloških društvenih tehničkih organizacijskih sustava koji osiguravaju očuvanje njihove strukture i održavaju određeni način djelovanja; s gledišta ekonomskih koncepata, to je proces raspodjele kretanja resursa u organizaciji s unaprijed određenim ciljem prema unaprijed utvrđenom planu uz kontinuirano praćenje rezultata. 2 menadžment je proces postizanja ciljeva organizacije uz pomoć drugih ljudi. Menadžer je osoba koja obnaša stalnu rukovodeću funkciju... | |||
| 38342. | Poslovno planiranje investicijskih projekata | 34,5 KB | |
| Poslovni plan je standardni dokument koji detaljno obrazlaže koncept investicijskog projekta, daje glavne tehničke, ekonomske, financijske i socijalne karakteristike. Poslovni plan vam omogućuje da sažmete rezultate koji će se postići kao rezultat provedbe investicijskog projekta, odredite njegovu učinkovitost i održivost, odredite smjernice za mogući detaljan razvoj. Poslovni plan je temelj za dobivanje financijskih sredstava za pravnu i organizacijsku potporu. | |||
| 38344. | PRAVO INOZEMSTVA | 118,5 KB | |
| Institucija ove grane je pravo na vanjske odnose, pravo koje proizlazi iz suverenosti države da na temelju suverene jednakosti sudjeluje u životu međunarodne zajednice. Pravo države na vanjske odnose temelji se na međunarodnim pravnim normama i postoji neovisno o domaćem pravu, koje može šutke zaobići područje vanjskih odnosa. Prema načelu neintervencije, države se nemaju pravo miješati ne samo u unutarnje nego ni u vanjske poslove druge države koja je dio njezinog suvereniteta... | |||
| 38345. | PRAVNO OBRAZOVNE JASLICE | 673 KB | |
| Zajednička karakteristika osnovnih prava gauzeja Ukrajine Državne konstitucionne pravo vodi galuzija prava i zakonodavstva koje krije u sebi sistem pravnih normi institutov í normnopravnih aktív koji zakríplûût i reguliruût odnosí narodovladdâ osnove konstitucionnogo ladu Ukraí̈nsʹkogo pravnogo statusu čoveka i državljanina teritorijalnog ustroju sistem državnih organa i organizacije lokalnog samoupravljanja u Ukrajina. Pogledajte sljedeće vrste pravnih regulatornih akata u potpoglavlju "činjenice koje su vidjeli: ... | |||
| 38346. | Pedagoška praksa nastavnika ekonomije | 57,5 KB | |
| 8 Literatura 10 Uvod Stažiranje u specijalnosti studenata prvostupnika sastavni je dio procesa osposobljavanja visokokvalificiranih stručnjaka u visokoškolskim ustanovama. Trajanje prakse je 2 tjedna od 16. do 29. svibnja 2011. godine. Svrha ove prakse je pripremiti studenta prvostupnika za obavljanje samostalnih praktičnih aktivnosti kao nastavnik ekonomskih disciplina, učvrstiti već stečena znanja i vještine te ih kombinirati sa širokim spektrom... | |||
Plan
1. Polazne književnopsihološke odredbe koje određuju metodiku čitanja u osnovnoškolskim razredima.
2. Književne osnove za analizu umjetničkog djela
3. Psihološke značajke percepcije umjetničkog djela od strane učenika mlađih razreda
4. Metodički obrasci rada s književnim tekstom u osnovnim razredima
Književnost
1. Lvov M.R., Ramzaeva T.G., Svetlovskaya N.N. Metodika nastave ruskog jezika u osnovnoj školi. M.: Prosvjetljenje, -1987. –str.106-112
2. Lvov M.R., Goretsky V.G., Sosnovskaya O.V. Metodika nastave ruskog jezika u osnovnoj školi. M .: izdavačka kuća "Akademija", 2000 - 472s
3. Ruski jezik u osnovnoj školi: teorija i praksa nastave. / M.S. Soloveychik, P.S. Zhedek, N.N. Svetlovskaya i dr. - M .: 1993. - 383s
4. Rozhina L.N. Psihologija percepcije književnog junaka od strane učenika. M., 1977. - str.48
1. Polazne književnopsihološke odredbe koje određuju metodiku čitanja u osnovnoškolskim razredima.
U metodičkoj znanosti 30-50-ih godina prošlog stoljeća razvio se određeni pristup analizi umjetničkog djela u osnovnoj školi, koji se temeljio na originalnosti umjetničkog djela u usporedbi sa znanstvenim i poslovnim člankom, pretpostavljao fazni rad o djelu, razvoj sposobnosti čitanja, analiza djela po dijelovima, a zatim generalizacija, sustavan rad na razvoju govora. E. A. Adamovich, N. P. Kanonykin, S. P. Redozubov, N. S. Rozhdestvensky i drugi dali su veliki doprinos razvoju metodologije objašnjavajućeg čitanja.
Šezdesetih godina 20. stoljeća došlo je do promjena u sadržaju i metodama nastave razredne lektire. Time je poboljšana metodologija analize umjetničkog djela: davano je više kreativnih vježbi, rad na djelu u cjelini, a ne na pojedinim malim dijelovima, korištene su različite vrste zadataka u radu s tekstom. . Metodolozi V.G.Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova i drugi sudjelovali su u razvoju metodologije razrednog čitanja.
Osamdesetih godina 19. stoljeća usavršavaju se programi lektire za trogodišnju školu i izrađuju programi za nastavu u četverogodišnjoj osnovnoj školi. Autori programa i knjiga za čitanje: V. G. Goretsky, L. F. Klimanova i drugi, usredotočujući se na provedbu obrazovnih, odgojnih i razvojnih funkcija učenja, proveli su izbor djela, uzimajući u obzir njihovu kognitivnu vrijednost, društvenu i ideološku i moralnu orijentaciju , obrazovni značaj, usklađenost s dobnim karakteristikama mlađih učenika.
Suvremena metoda čitanja umjetničkog djela podrazumijeva obaveznu analizu teksta u razredu pod vodstvom učitelja. Ovo načelo rada, prvo, ima povijesne korijene, drugo, određeno je osobitostima fikcije kao umjetničke forme, i treće, diktira ga psihologija percepcije umjetničkog djela od strane mlađih učenika.
Ranije postojeća metoda objašnjavajućeg čitanja zahtijevala je od učitelja postavljanje pitanja na tekst koji se čita. Pitanja su bila konstatirajuće prirode i pomagala su ne toliko učeniku da razumije djelo koliko učitelju da osigura da su djeca naučila glavne činjenice djela. U naknadnoj generalizaciji na satu otkriven je obrazovni potencijal djela.
U suvremenoj nastavi čitanja sačuvan je opći princip rada s djelom, ali je priroda pitanja bitno promijenjena. Sada zadatak učitelja nije objasniti činjenice djela, već naučiti dijete razmišljati o njima. Ovakvim pristupom čitanju književni temelji analize umjetničkoga djela postaju temeljni.
Glavni metodološke odredbe, definirajući pristup analizi umjetničkog djela su sljedeći:
Razjašnjavanje idejne i tematske osnove djela, njegove slike, priče, kompozicije i likovnih sredstava služi cjelokupnom razvoju učenika kao ličnosti, a osigurava i razvoj govora učenika;
Oslanjanje na životno iskustvo učenika temelj je svjesnog sagledavanja sadržaja djela i nužan uvjet za njegovu pravilnu analizu;
Čitanje se smatra sredstvom za poboljšanje kognitivne aktivnosti učenika i širenje njihovog znanja o okolnoj stvarnosti;
Analiza teksta treba probuditi misli, osjećaje, pobuditi potrebu za govorom, povezati svoje životno iskustvo s činjenicama koje iznosi autor.
Suvremena metodologija temelji se na teorijskim principima koje su razvile znanosti poput književne kritike, psihologije i pedagogije. Za ispravnu organizaciju nastave čitanja i književnosti, učitelj treba uzeti u obzir specifičnosti umjetničkog djela, psihološke temelje procesa čitanja u različitim fazama obrazovanja, osobitosti percepcije i asimilacije teksta od strane učenika, itd.
2. Književne osnove za analizu umjetničkog djela
Čitanke uključuju beletristiku različitih žanrova i znanstveno-popularne članke. Objektivni sadržaj svakog djela je stvarnost. U umjetničkom djelu život je predstavljen slikama. Figurativni oblik odraza stvarnosti značajna je razlika između umjetničkog i znanstvenog djela. Pod, ispod put shvaća se kao "općeniti odraz stvarnosti u obliku jednog, pojedinačnog" (L.I. Timofeev). Dakle, figurativni odraz stvarnosti karakterizira dvoje osobine: generalizacija i individualnost.
U središtu umjetničkog djela najčešće je osoba u svoj složenosti njezina odnosa s društvom i prirodom.
U književnom djelu, uz objektivni sadržaj, prisutna je i subjektivna autorova ocjena događaja, činjenica, međuljudskih odnosa. Ova subjektivna procjena prenosi se slikom. Sam odabir životnih situacija u kojima se lik nalazi, njegovi postupci, odnosi s ljudima i prirodom nose autorovu ocjenu. Ove odredbe su od teorijske i praktične važnosti za metodologiju. Prvo, pri analizi umjetničkog djela, učitelj daje središnje mjesto otkrivanju motiva ponašanja likova i autorov stav prema prikazanom. Drugo, ispravno čitanje teksta, ispravno razumijevanje motiva likova, pouzdana procjena činjenica i događaja opisanih u djelu mogući su pod uvjetom povijesnog pristupa prikazanom u djelu. To ukazuje na potrebu kratkog upoznavanja učenika s vremenom koje se ogleda u djelu i razvijanje evaluacijskog pristupa djelovanju aktera, uzimajući u obzir vremenske i društvene čimbenike. Treće, preporučljivo je upoznati djecu sa životom pisca, njegovim pogledima, jer u djelu autor nastoji prenijeti svoj stav prema prikazanim činjenicama, pojavama, specifičnim idejama određenih slojeva društva. Piščevo vrednovanje životne građe čini ideju umjetničkog djela. Pri analizi umjetničkog djela važno je poučiti učenike razumijevanju idejne usmjerenosti djela, što je neophodno za pravilno sagledavanje djela, za formiranje svjetonazora učenika, njihovih građanskih osjećaja.
Za pravilnu organizaciju rada na umjetničkom djelu potrebno je poći od stava o međudjelovanju forme i sadržaja. Ova interakcija prožima sve komponente djela, uključujući slike, kompoziciju, radnju, vizualna sredstva. Sadržaj se očituje u formi, forma je u interakciji sa sadržajem. Jedno bez drugog ne postoji. Stoga se pri analizi djela u kompleksu razmatraju njegov specifični sadržaj, slike, umjetnička sredstva prikazivanja.
Sve navedeno omogućuje nam da budemo metodični zaključke:
1) pri analizi umjetničkog djela potrebno je držati pred očima slike koje je autor stvorio. U književnosti postoje slika-pejzaž, slika-stvar i slika-lik;
2) u osnovnoj školi pri analizi epskih djela pozornost čitatelja usmjerava se na sliku-lik. Ne koristi se izraz slika, koriste se riječi junak djela, protagonist, lik;
3) u osnovnoj školi na lektiru se nude djela pejzažne lirike, tj. one u kojima je lirski junak usmjeren na doživljaje uzrokovane vanjskim slikama. Stoga je vrlo važno stvorenu slikovnu sliku-pejzaž približiti djetetu, pomoći mu da uoči zbilje koje su se dojmile pjesnika. Da bismo to učinili, korisno je povući paralele između imaginarnih prikaza (slika) u nastajanju i verbalnog tkiva (rječnika) djela;
5) prilikom analize važno je obratiti pozornost na oblik djela i poučavati shvaćati formalne komponente.
3. Psihološke značajke percepcije umjetničkog djela od strane učenika mlađih razreda
Književnost je posebna vrsta umjetnosti, jer je čin sagledavanja slika u središtu djela složen proces. Umjetnik svijet prikazuje bojama, skladatelj zvukovima, arhitekt prostornim oblicima, a pisac, pjesnik riječju. Gledatelji, slušatelji neposredno osjetilima percipiraju djela likovne umjetnosti, glazbe, arhitekture, tj. percipirati materijal od kojeg je djelo “napravljeno”. A čitatelj percipira grafičke znakove ispisane na papiru, a tek uključivanjem mentalnih mehanizama mozga ti se grafički znakovi pretvaraju u riječi. Zahvaljujući riječi i rekreirajućoj mašti grade se slike, a već te slike izazivaju emocionalnu reakciju čitatelja, rađaju empatiju prema likovima i autoru, a iz toga proizlazi razumijevanje djela i razumijevanje vlastitog odnos prema pročitanom.
Psiholozi identificiraju nekoliko razine razumijevanja teksta. Prvi, najpovršnije je razumijevanje onoga što se govori. Sljedeći ( drugi) razinu karakterizira razumijevanje "ne samo onoga što je rečeno, već i onoga što je rečeno u izjavi" (I.A. Zimnyaya)
Savršena vještina čitanja uključuje potpunu automatizaciju prvih koraka percepcije. Kvalificiranom čitatelju dekodiranje grafičkih znakova ne predstavlja poteškoće, on sve svoje napore ulaže u razumijevanje figurativnog sustava djela, u rekreaciju umjetničkog svijeta djela u mašti, u razumijevanje njegove ideje i vlastitog odnosa prema njemu. . No, mlađi učenik još nema dovoljno vještina čitanja, stoga su za njega pretvaranje grafičkih znakova u riječi, razumijevanje značenja riječi i njihove povezanosti prilično naporne operacije koje često zasjenjuju sve druge radnje, a čitanje, dakle, pretvara se u jednostavno izražavanje, a ne postaje komunikacija s autorom djela. Potreba da sami čitate tekst često dovodi do činjenice da čitatelju početniku značenje djela ostaje nejasno. Zato, prema M. R. Lvovu, osnovno čitanje djela treba provesti učitelj. Važno je provesti temeljit rad s rječnikom: objasniti, razjasniti značenje riječi, osigurati prethodno čitanje teških riječi i fraza, emocionalno pripremiti djecu za percepciju djela. Treba zapamtiti da je u ovoj fazi dijete još uvijek slušatelj, ali ne čitač. Percipirajući djelo sluhom, on se susreće sa zvučnim sadržajem i zvučnom formom. Kroz formu koju predstavlja učitelj, fokusirajući se na intonaciju, geste, izraze lica, dijete prodire u sadržaj.
Kvalificirani čitatelj percipira umjetničko djelo istovremeno s dva gledišta: prvo, kao poseban svijet unutar kojeg se odvijaju opisani događaji; Drugo, kao stvarnost izgrađena za posebne svrhe i po posebnim zakonima, koja se pokorava volji autora, odgovara njegovom planu. Skladan spoj tih dvaju gledišta u čitateljskoj aktivnosti čini pojedinca koji zna izraziti grafičke znakove, čitač.
Nekvalificirani, neobučeni čitatelj, odnosno, može biti dvoje vrste:
1) onaj koji stoji samo na "unutarnjem" gledištu, ne odvaja se od teksta, percipira ono što je napisano, samo na temelju svog svjetovnog iskustva. Takvi se čitatelji nazivaju naivni realisti". Umjetnički svijet djela doživljavaju kao stvarnost i doživljavaju iščitavanjem ne estetskih, već svjetovnih emocija. Dugi boravak u stadiju “naivnog realista” onemogućuje čitatelju uživanje u skladnom jedinstvu forme i sadržaja umjetničkog djela, uskraćuje mu užitak adekvatnog razumijevanja autorove namjere, ali i suodnošenja njegovih subjektivnih čitalačkih iskustava. s objektivnim tumačenjem djela u znanosti o književnosti;
2) onaj koji stoji samo na "vanjskom" stajalištu i doživljava svijet djela kao izmišljotinu, umjetnu konstrukciju, lišenu životne istine. Takvi pojedinci ne povezuju svoje osobne stavove s autorovim vrijednostima, ne znaju razumjeti poziciju autora, stoga ne reagiraju emocionalno i estetski ne reagiraju na djelo.
Mlađi student - "naivni realist"". U ovoj dobi ne uviđa posebne zakonitosti građenja književnog teksta i ne uočava formu djela. Njegovo je mišljenje i dalje aktivno-figurativno. Dijete ne odvaja predmet, riječ koja označava taj predmet i radnju koja se s tim predmetom izvodi, stoga se u djetetovom umu oblik ne odvaja od sadržaja, već se stapa s njim. Često složena forma postaje prepreka za razumijevanje sadržaja. Stoga je jedan od zadataka učitelja naučiti djecu "vanjskom" gledištu, odnosno sposobnosti razumijevanja strukture djela i usvajanja obrazaca izgradnje umjetničkog svijeta.
Za ispravnu organizaciju analize djela potrebno je uzeti u obzir osobitosti percepcije umjetničkog djela od strane djece osnovnoškolske dobi. U studijama O. I. Nikiforova, L. N. Rozhina i drugih proučavane su psihološke karakteristike percepcije i procjene književnih junaka od strane mlađih školaraca. Utvrđena su dva tipa odnosa prema književnim junacima:
Emocionalni, koji se formira na temelju specifične operacije s figurativnim generalizacijama;
Intelektualno-evaluacijski, u kojem učenici koriste moralne pojmove na razini elementarne analize. Ova dva tipa odnosa ovise o karakteristikama dječje analize i generalizacije njihovog svakodnevnog i čitalačkog iskustva.
Prema O. I. Nikiforovoj, mlađi učenici u analizi vlastitog životnog iskustva nalaze se na dva razine: a) emocionalno-figurativna generalizacija, b) elementarna analiza. Pri ocjenjivanju likova u djelu učenici operiraju takvim moralnim pojmovima koji su bili u njihovom osobnom iskustvu. Najčešće nazivaju takve moralne kvalitete kao što su hrabrost, poštenje, marljivost, ljubaznost. Djeca imaju značajne poteškoće u karakterizaciji junaka jer ne poznaju odgovarajuću terminologiju. Zadatak učitelja je da prilikom analize djela u govor djece uvede riječi koje karakteriziraju moralne, intelektualne, emocionalne kvalitete likova.
Poznato je da se čitateljsko razumijevanje likova u djelu događa na temelju svijesti o motivima njihova ponašanja, stoga je nužan svrhovit rad s učenicima na motivima ponašanja junaka.
Posebnim istraživanjima utvrđena je ovisnost svijesti učenika mlađih razreda o kvalitetama glumaca o načinima (uvjetima) ispoljavanja tih kvaliteta. Konkretno, L. N. Rozhina primjećuje da učenici imaju najmanje poteškoća kada autor opisuje djelo (kvaliteta se očituje u činu). Djeci je najteže razumjeti one kvalitete koje se očituju u iskustvima i razmišljanjima likova. Nije bez interesa i sljedeća činjenica: “Ako osobine ne imenuje autor, nego likovi djela, onda ih češće izdvajaju djeca, ali pod jednim uvjetom - ako, nakon ukazivanja na određenu osobinu, rečeno je kako se to manifestiralo, i ako se čuje ocjena tih kvaliteta u izjavama likova” (Rozhina L.N.). Da bi pravilno organizirao proces analize umjetničkog djela, nastavnik mora znati koji uvjeti utječu na percepciju djela, a posebno njegovih likova.
Tako se dobna dinamika razumijevanja umjetničkog djela općenito i likova posebno može prikazati kao svojevrsni put od suosjećanja s određenim likom, suosjećanja s njim do razumijevanja autorove pozicije i dalje do generalizirane percepcije svijeta umjetnosti. i osvještavanje vlastitog stava prema njemu, do razumijevanja utjecaja djela na njihove osobne postavke. No, samo uz pomoć odrasle osobe, učitelja, mlađi učenik može proći tim putem. O zadaci nastavnika može se definirati kao potreba da se: 1) zajedno s djecom razjasne i učvrste njihovi primarni čitalački dojmovi; 2) pomoći razjasniti i razumjeti subjektivnu percepciju djela, uspoređujući je s objektivnom logikom i strukturom djela.
Istodobno, učitelj treba imati na umu da se razine čitalačke zrelosti učenika u razredima 1-11 i razredima 111-1U značajno razlikuju.
Učenici od 1. do 11. razreda ne mogu samostalno, bez pomoći odrasle osobe, shvatiti idejni sadržaj djela; djeca ove dobi ne mogu, prema opisu, u svojoj mašti ponovno stvoriti sliku prethodno nepoznatog predmeta, već ga percipiraju samo na emocionalnoj razini: "strašno", "smiješno"; čitatelj od 6-8 godina ne shvaća da se u umjetničkom djelu ne rekreira stvarna stvarnost, nego odnos autora prema stvarnosti, stoga ne osjeća autorovu poziciju, što znači da ne primjećuje forma djela. Čitatelj ove razine obuke ne može procijeniti korespondenciju između sadržaja i forme.
Učenici 111-1U razreda već su stekli određeno čitalačko iskustvo, njihova je životna prtljaga postala značajnija, a već je nakupljeno nešto književnog i svakodnevnog materijala koji se može svjesno generalizirati. U ovoj dobi, dijete se, s jedne strane, počinje osjećati kao zasebna osoba, s druge strane, odvajajući se od dječjeg egocentrizma. Otvoren je za komunikaciju, spreman "čuti" sugovornika, suosjećati s njim. Kao čitatelj on se već očituje na višoj razini:
Sposoban samostalno razumjeti ideju djela, ako njegova kompozicija nije komplicirana, a prethodno je bilo riječi o djelu slične strukture;
Mašta je dovoljno razvijena da prema opisu ponovno stvori prethodno neviđen predmet, ako se za opisivanje koriste ovladana jezična sredstva;
Bez vanjske pomoći može razumjeti formalne značajke djela, ako je već uočio slične figurativne i izražajne tehnike u svojoj čitalačkoj aktivnosti;
Tako može doživjeti zadovoljstvo opažanja forme, uočiti i ocijeniti slučajeve podudarnosti sadržaja i forme.
U ovoj dobi javlja se novi trend u čitalačkoj aktivnosti: dijete se ne zadovoljava samo senzualnom, emocionalnom reakcijom na ono što čita, ono nastoji samo sebi logično objasniti ono što čita; sve što se pročita mora mu biti razumljivo. No, ovaj trend uz pozitivnu stranu ima i negativnu stranu: sve što nije jasno jednostavno se ne čita u tekstu. Neuvježbani čitatelj teško se trudi otkriti "šifru djela", pa se zbog toga postupno razvija čitateljeva emocionalna gluhoća, kada iza riječi ne stoji nikakva slika, ideja ili raspoloženje. Čitanje postaje nezanimljivo i dosadno, čitalačka aktivnost blijedi, čovjek odrasta, ali ne postaje čitatelj.
4. Metodički obrasci rada s književnim tekstom u osnovnim razredima
Metodički zaključci sve gore navedeno može biti:
Prilikom analize djela potrebno je razviti razumijevanje o čemu raditi i kako to je navedeno u djelu, čime se pomaže ostvariti oblik djela;
Treba razumjeti jezična sredstva, zahvaljujući kojima nastaju slike djela;
Pri analizi djela djeci treba skrenuti pozornost na strukturu djela;
U govoru djece potrebno je aktivirati riječi koje označavaju emocionalne i moralne kvalitete;
Pri analizi djela treba uzeti u obzir i podatke metodičke znanosti. Osobito bi učitelj trebao imati na umu doktrinu o vrsti ispravne čitalačke aktivnosti, koja nalaže potrebu promišljanja djela. prije čitanja, tijekom čitanja i nakon čitanja, a također ne zaboravite na princip produktivnog višestrukog čitanja, koji uključuje ponovno čitanje fragmenata teksta koji su važni za razumijevanje ideje djela.
Zadatak za samostalan rad
1. Prema vašem mišljenju, koji je od tri dolje navedena tipa odnosa prema književnosti svojstven učenicima osnovnih škola? Kakav je odnos prema književnosti produktivniji za razvoj čitateljeve osobnosti?
1. Identifikacija književnosti sa samom stvarnošću, odnosno specifičan, negeneraliziran odnos prema činjenicama koje se u djelu opisuju.
2. Shvaćanje književnosti kao fikcije koja nema veze sa stvarnim životom.
3. Odnos prema književnosti kao generaliziranoj slici stvarnosti (klasifikacija je posuđena iz knjige O.I. Nikiforova).
11. Je li mašta potrebna za potpunu percepciju i razumijevanje fikcije? Za što? (vidi Marshak S.Ya. O talentiranom čitatelju // Sabrana djela: U 8 sv. - M., 1972 - str. 87)
111. Na temelju pročitanog opiši sljedeću, višu razinu likovne percepcije - “misaonu” percepciju. Kako učitelj organizirati takvo čitanje da komunikacija s književnošću uključuje i „neposrednu“ i „misaonu“ percepciju, da postane čitanje-misao, čitanje-otkrivanje?
Ključ zadatka za samostalan rad
1. Prva vrsta odnosa prema književnosti svojstvena je mlađim učenicima - naivno-realistična percepcija.
Naivni realizam karakterizira neshvaćanje da je umjetničko djelo netko i za nešto stvorio, nedovoljna pozornost na likovnu formu djela.
Naivni realisti percipiraju samo događajni, sižejni nacrt djela, ne zahvaćajući smisao zbog kojeg je književno djelo nastalo. Pod utjecajem pročitanog djela takvi čitatelji imaju želju reproducirati u igri ili životnim okolnostima postupke likova koji im se sviđaju, a izbjegavati ponavljanje postupaka negativnih likova. Utjecaj književnosti na takve čitatelje primitivan je zbog nesavršenosti njihove percepcije.
Zadatak učitelja je pomoći djeci da sačuvaju neposrednost, emocionalnost, svjetlinu percepcije određenog sadržaja i istodobno ih naučiti razumjeti dublje značenje djela, koje je autor utjelovio uz pomoć figurativnih sredstava fikcije. . Prema Kachurin A., učenici drugog razreda sposobni su ne samo za "naivno-realistično čitanje", već i za razumijevanje unutarnjeg značenja teksta.
11. “Književnost treba talentirane čitatelje kao i talentirane pisce. Upravo na njih, na te talentirane, osjetljive, maštovite čitatelje, autor računa kada napreže sve svoje duševne snage u potrazi za pravom slikom, pravim obratom, pravom riječju. Umjetnik-autor preuzima samo dio posla. Ostatak mora nadopuniti umjetnik-čitatelj svojom maštom ”(Marshak S.Ya.)
Postoje dvije vrste mašte – rekreativna i kreativna. Suština rekreativne imaginacije je da se, prema autorovom verbalnom opisu, prikaže slika života koju stvara pisac (portret, pejzaž...)
Stvaralačka mašta sastoji se u sposobnosti da se detaljno prikaže slika koja je oskudno prikazana u verbalnom obliku.
Sposobnost da se vidi i osjeti ono što autor odražava u tekstu karakterizira prvu od faza punopravnog razumijevanja književnog djela - fazu "izravne" percepcije.
111. S neispravnim mehanizmom percepcije, čitatelji asimiliraju samo shemu radnje djela i apstraktne, shematske ideje o njegovim slikama. Zato je potrebno djecu učiti „misaonoj“ percepciji, sposobnosti promišljanja knjige, a time i čovjeka i života općenito. Analiza djela trebala bi biti zajedničko (učitelja i učenika) razmišljanje naglas, što će vam s vremenom omogućiti da razvijete potrebu da i sami razumijete pročitano.
Testovi i zadaci za predavanje br.5
Znanstvena osnova za analizu umjetničkog djela
1. Navedite metodičare koji su dali veliki doprinos razvoju metodike objašnjavajućeg čitanja: A) E.A.Adamovich, B) Ramzaeva T.G., C) N.P.Kanonykin, D) S.P.Redozubov, E) N.S.Rozhdestvensky
11. Navedite metodičare koji su dali veliki doprinos metodici čitanja u razredu: A) D. B. Elkonin, B) M. R. Lvov, C) V. G. Goretsky, D) K. T. Golenkina, E) L. A. Gorbushina, E) M. I. Omorokova.
111. Koja je bitna razlika između umjetničkog i znanstvenog djela: A) umjetnička sredstva prikazivanja, B) specifičan sadržaj, C) figurativni oblik odraza stvarnosti?
1U. Kriteriji za formiranje čitatelja visoke razine: A) sposobnost prepričavanja djela, B) sposobnost razumijevanja ideje djela; C) sposobnost ponovnog stvaranja prethodno neviđenog objekta prema opisu; D) formiranje sposobnosti "uzgajanja" vlastite čitateljske pozicije i pozicije autora; D) poznavanje formalnih obilježja djela; E) sposobnost uočavanja i vrednovanja slučajeva podudarnosti sadržaja i oblika.
Navedite kriterije za formiranje čitatelja visoke razine
U1 Prilikom analize djela potrebno je: A) formirati sposobnost pronalaženja glavne ideje, B) razvijati razumijevanje onoga što o čemu raditi i kako ovo je navedeno u djelu; C) treba razumjeti jezična sredstva, zahvaljujući kojima nastaju slike djela; D) pri analizi djela djeci treba skrenuti pozornost na strukturu djela; E) potrebno je u govoru djece aktivirati riječi koje označavaju emocionalne i moralne kvalitete; E) pri analizi djela treba uzeti u obzir i podatke metodičke znanosti.
Predavanje broj 6.
Slične informacije.
Opći pojam teme književnog djela
Pojam teme, kao i mnogi drugi termini književne kritike, sadrži paradoks: intuitivno, osoba, čak i daleko od filologije, razumije o čemu se radi; ali čim pokušamo definirati taj pojam, pridodati mu neki više ili manje strogi sustav značenja, suočavamo se s vrlo teškim problemom.
To je zbog činjenice da je tema višedimenzionalan koncept. U doslovnom prijevodu, “tema” je ono što je postavljeno u temelj, što je oslonac djela. Ali u tome leži poteškoća. Pokušajte nedvosmisleno odgovoriti na pitanje: "Što je temelj književnog djela?" Jednom kad se postavi takvo pitanje, postaje jasno zašto se termin "tema" opire jasnim definicijama. Nekima je najvažniji životni materijal – nešto ono što je prikazano. U tom smislu možemo govoriti npr. o temi rata, o temi obiteljskih odnosa, o ljubavnim avanturama, o bitkama s vanzemaljcima itd. I svaki put ćemo ići na razinu teme.
No možemo reći da je u djelu najvažnije ono što najvažnije probleme ljudske egzistencije autor postavlja i rješava. Na primjer, borba između dobra i zla, formiranje osobnosti, usamljenost osobe i tako dalje ad infinitum. I ovo će također biti tema.
Mogući su i drugi odgovori. Na primjer, možemo reći da je najvažnija stvar u djelu jezik. Upravo su jezik, riječi, najvažnija tema djela. Ova teza obično otežava razumijevanje učenika. Uostalom, iznimno je rijetko da je djelo napisano izravno o riječima. Događa se, naravno, i to, dovoljno je prisjetiti se, primjerice, poznate pjesme u prozi I. S. Turgenjeva "Ruski jezik" ili - s potpuno drugačijim naglascima - pjesme V. Khlebnikova "Promjena", koja se temelji u čistoj jezičnoj igri, kada se niz čita isto slijeva nadesno i zdesna nalijevo:
Konji, gaženje, redovnik,
Ali ne govor, nego je crnac.
Ajmo, mladi, dole bakar.
Brada se zove mač unazad.
Glad, koliko je dug mač?
U ovom slučaju izrazito dominira jezična komponenta teme, a upitamo li čitatelja o čemu je riječ u ovoj pjesmi, čut ćemo sasvim prirodan odgovor da je ovdje glavna jezična igra.
Međutim, kada kažemo da je jezik tema, mislimo na nešto mnogo složenije od upravo navedenih primjera. Glavna je poteškoća u tome što fraza izgovorena na drugačiji način također mijenja "komad života" koji izražava. U svakom slučaju, u mislima govornika i slušatelja. Stoga, ako prihvatimo ova "pravila izražavanja", automatski mijenjamo ono što želimo izraziti. Da bismo razumjeli o čemu se radi, dovoljno je prisjetiti se poznate šale među filolozima: koja je razlika između fraza "mlada djevojka drhti" i "mlada djevojka drhti"? Možete odgovoriti da se razlikuju u stilu izražavanja, i to je istina. Ali sa naše strane, mi ćemo pitanje postaviti drugačije: jesu li ove fraze o istoj stvari ili "mlada sluškinja" i "mlada sluškinja" žive u različitim svjetovima? Slažem se, intuicija će vam to reći u različitim slučajevima. To su drugačiji ljudi, imaju različita lica, drugačije govore, imaju drugačiji društveni krug. Svu tu razliku sugerirao nam je samo jezik.
Te se razlike mogu još jasnije osjetiti usporedimo li, primjerice, svijet »odrasle« poezije sa svijetom dječje poezije. U dječjoj poeziji ne “stanuju” konji i psi, tu žive konji i psi, nema sunca i kiše, ima sunca i kiše. U ovom svijetu odnos među likovima je potpuno drugačiji, tamo uvijek sve dobro završi. I apsolutno je nemoguće prikazati ovaj svijet jezikom odraslih. Stoga temu "jezik" dječje poezije ne možemo izbaciti iz zagrade.
Naime, različite pozicije znanstvenika koji na različite načine shvaćaju pojam “tema” povezane su upravo s tom višedimenzionalnošću. Istraživači izdvajaju jedan ili drugi čimbenik kao odlučujući. To se odražava i na tutorijale, što stvara nepotrebnu zbrku. Tako se u najpopularnijem udžbeniku književne kritike sovjetskog razdoblja – u udžbeniku G. L. Abramoviča – tema shvaća gotovo isključivo kao problem. Takav je pristup, naravno, ranjiv. Ogroman je broj radova gdje osnova uopće nije problem. Stoga se teza G. L. Abramoviča s pravom kritizira.
S druge strane, teško da je ispravno odvajati temu od problema, ograničavajući opseg teme isključivo na “krug životnih pojava”. Ovakav pristup bio je karakterističan i za sovjetsku književnu kritiku sredine dvadesetog stoljeća, no danas je očiti anakronizam, iako se odjeci te tradicije ponekad još uvijek osjećaju u srednjim i visokim školama.
Suvremeni filolog mora biti jasno svjestan da svako zadiranje u pojam "teme" čini taj pojam nefunkcionalnim za analizu ogromnog broja umjetničkih djela. Primjerice, ako temu shvatimo isključivo kao krug životnih pojava, kao isječak stvarnosti, tada pojam zadržava svoje značenje u analizi realističkih djela (npr. romana L. N. Tolstoja), ali postaje potpuno nepodoban za analiza književnosti modernizma, gdje se uobičajena stvarnost namjerno iskrivljuje ili čak potpuno rastvara u jezičnoj igri (sjetimo se pjesme V. Khlebnikova).
Stoga, ako želimo razumjeti univerzalno značenje pojma "tema", moramo o njoj govoriti u jednoj drugoj ravni. Nije slučajno što se posljednjih godina pojam "tema" sve više tumači u skladu sa strukturalističkim tradicijama, kada se umjetničko djelo promatra kao cjelovita struktura. Tada "tema" postaje nosiva karika ove strukture. Na primjer, tema snježne oluje u Blokovom djelu, tema zločina i kazne kod Dostojevskog, itd. Istodobno, značenje pojma "tema" uvelike se podudara sa značenjem drugog temeljnog pojma u književnoj kritici - " motiv".
Teorija motiva, koju je u 19. stoljeću razvio izvanredni filolog A. N. Veselovsky, imala je ogroman utjecaj na kasniji razvoj znanosti o književnosti. Na ovoj teoriji detaljnije ćemo se zadržati u sljedećem poglavlju, za sada ćemo samo napomenuti da su motivi najvažniji elementi cjelokupne umjetničke strukture, njezini “nosivi stupovi”. I baš kao što nosivi stupovi zgrade mogu biti izrađeni od različitih materijala (beton, metal, drvo itd.), konstrukcijski nosači teksta također mogu biti različiti. U nekim slučajevima to su životne činjenice (bez njih, na primjer, nijedan dokumentarni film nije fundamentalno nemoguć), u drugima - problemi, u trećima - autorova iskustva, u četvrtima - jezik itd. U pravom tekstu, kao u stvarnom konstrukcija, moguće je i najčešće postoje kombinacije različitih materijala.
Takvo shvaćanje teme kao govorne i predmetne potpore djela otklanja mnoge nesporazume vezane uz značenje pojma. Ovo gledište bilo je vrlo popularno u ruskoj znanosti u prvoj trećini dvadesetog stoljeća, zatim je bilo podvrgnuto oštroj kritici, koja je bila više ideološke nego filološke naravi. Posljednjih godina ovakvo shvaćanje teme ponovno nalazi sve više pristalica.
Dakle, tema se može ispravno razumjeti ako se vratimo na doslovno značenje ove riječi: ono što je položeno u temelj. Tema je svojevrsna potpora cijelom tekstu (događaju, problemu, jeziku i sl.). Istodobno, važno je razumjeti da različite komponente pojma "tema" nisu izolirane jedna od druge, one predstavljaju jedan sustav. Grubo rečeno, književno se djelo ne može "rastaviti" na životnu građu, probleme i jezik. To je moguće samo u obrazovne svrhe ili kao pomoć pri analizi. Kao što u živom organizmu kostur, mišići i organi čine cjelinu, tako su i u književnim djelima različite komponente pojma “tema” ujedinjene. U tom je smislu B. V. Tomashevsky bio potpuno u pravu kada je napisao da je „tema<...>jest jedinstvo značenja pojedinih elemenata djela. U stvarnosti to znači da kada govorimo, na primjer, o temi ljudske usamljenosti u "Junaku našeg vremena" M. Yu. Lermontova, već imamo na umu niz događaja, problematiku, strukturu djela , te jezične značajke romana.
Pokušamo li sve gotovo beskonačno tematsko bogatstvo svjetske književnosti nekako posložiti i sistematizirati, možemo razlikovati nekoliko tematskih razina.
Vidi: Abramovič G. L. Uvod u književnu kritiku. M., 1970. S. 122–124.
Vidi npr.: Revjakin A. I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Osnove teorije književnosti: U 2 sata 1. dio M., 2003. P. 42–43; Bez izravnog pozivanja na ime Abramoviča, takav pristup kritizira i V. E. Khalizev, vidi: Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. S. 41.
Vidi: Shchepilova L.V. Uvod u književnu kritiku. M., 1956. S. 66–67.
Taj se trend očitovao među istraživačima izravno ili neizravno povezanim s tradicijama formalizma i - kasnije - strukturalizma (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer i dr.).
Pojedinosti o tome vidi, na primjer: Revyakin A. I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 108–113.
Tomashevsky B. V. Teorija književnosti. Poetika. M., 2002. S. 176.
Tematske razine
Prvo, to su teme koje zadiru u temeljne probleme ljudskog postojanja. To je, na primjer, tema života i smrti, borbe sa elementima, čovjeka i Boga itd. Takve teme obično se nazivaju ontološki(od grčkog ontos - bit + logos - učenje). Ontološka pitanja dominiraju, primjerice, u većini djela F. M. Dostojevskog. U svakom pojedinom događaju pisac nastoji vidjeti "tračak vječnog", projekcije najvažnijih pitanja ljudske egzistencije. Svaki umjetnik koji postavlja i rješava takve probleme nalazi se u skladu s najmoćnijim tradicijama koje na ovaj ili onaj način utječu na rješenje teme. Pokušajte, na primjer, ironično ili vulgarno prikazati podvig osobe koja je dala život za druge ljude i osjetit ćete kako će se tekst početi opirati, tema će početi zahtijevati drugačiji jezik.
Sljedeća razina može se formulirati u najopćenitijem obliku na sljedeći način: "Čovjek u određenim okolnostima". Ova je razina specifičnija; ona ne može utjecati na ontološka pitanja. Na primjer, tema produkcije ili privatni obiteljski sukob mogu se pokazati potpuno samodostatnim u smislu teme i ne pretendirati na rješavanje "vječnih" pitanja ljudske egzistencije. S druge strane, ontološka osnova može dobro “prosvijetliti” kroz ovu tematsku razinu. Dovoljno je prisjetiti se, primjerice, poznatog romana L. N. Tolstoja "Ana Karenjina", gdje se obiteljska drama sagledava u sustavu vječnih ljudskih vrijednosti.
Dalje, može se istaknuti predmetno-slikovnoj razini. U ovom slučaju, ontološka pitanja mogu izblijedjeti u pozadinu ili se uopće ne ažurirati, ali se jezična komponenta teme jasno očituje. Dominaciju ove razine lako je osjetiti, primjerice, u književnoj mrtvoj prirodi ili u razigranoj poeziji. Tako se u pravilu gradi poezija za djecu, šarmantna u svojoj jednostavnosti i jasnoći. Besmisleno je tražiti ontološke dubine u pjesmama Agnie Barto ili Korneya Chukovskog, često se šarm djela objašnjava upravo živošću i jasnoćom tematske skice koja se stvara. Prisjetimo se, na primjer, svima od djetinjstva poznatog ciklusa pjesama Agnije Barto "Igračke":
Domaćica je napustila zeku -
Zeko je ostao na kiši.
Nisam mogao ustati s klupe
Mokar do gole kože.
Rečeno, naravno, ne znači da se predmetno-slikovna razina uvijek pokazuje samodovoljnom, da iza nje ne stoje dublji tematski slojevi. Štoviše, moderna umjetnost nastoji osigurati da ontološka razina "prosvijetli" kroz predmetno-slikovno. Dovoljno je prisjetiti se poznatog romana M. Bulgakova "Majstor i Margarita" da shvatimo o čemu se radi. Na primjer, slavni Wolandov bal, s jedne strane, zanimljiv je upravo svojom slikovitošću, s druge strane, gotovo svaki prizor na ovaj ili onaj način dotiče vječne probleme čovjeka: to su ljubav, i milosrđe, i misija čovjeka itd. Usporedimo li slike Ješue i Behemota, lako možemo osjetiti da u prvom slučaju dominira ontološka tematska razina, u drugom - predmetno-slikovna razina. Odnosno, i unutar jednog rada mogu se osjetiti različite tematske dominante. Dakle, u poznatom romanu M. Šolohova "Izvrnuta djevičanska zemlja" jedna od najupečatljivijih slika - slika djeda Shchukara - uglavnom korelira s predmetno-slikovnom tematskom razinom, dok roman u cjelini ima mnogo složeniju tematiku. struktura.
Dakle, koncept "teme" može se razmatrati iz različitih kutova i imati različite nijanse značenja.
Tematska analiza omogućuje filologu, između ostaloga, uvid u neke zakonitosti u razvoju književnoga postupka. Činjenica je da svako doba aktualizira svoj raspon tema, "uskrsnuvši" neke, a druge kao da ne primjećuje. Svojedobno je V. Shklovsky primijetio: "svako doba ima svoj indeks, svoj popis tema zabranjenih zbog zastarjelosti." Iako je Šklovski prije svega imao na umu jezične i strukturne "oslonce" tema, bez prevelike aktualizacije životne zbilje, njegova je opaska vrlo pronicljiva. Doista, važno je i zanimljivo za filologa razumjeti zašto se određene teme i tematske razine pokazuju relevantnima u danoj povijesnoj situaciji. »Tematski indeks« klasicizma nije isti kao u romantizmu; Ruski futurizam (Hljebnjikov, Kručenih i dr.) aktualizirao je posve druge tematske razine od simbolizma (Blok, Beli i dr.). Nakon što je razumio razloge takve promjene indeksa, filolog može puno reći o značajkama određene faze u razvoju književnosti.
Shklovsky V. B. O teoriji proze. M., 1929. S. 236.
Vanjska i unutarnja tema. Posrednički sustav znakova
Sljedeći korak u svladavanju pojma "tema" za filologa početnika je razlikovanje tzv. "vanjski" i "interno" teme djela. Ova podjela je uvjetna i prihvaća se samo radi praktičnosti analize. Naravno, u pravom djelu ne postoji "odvojeno vanjska" i "odvojeno unutarnja" tema. Ali u praksi analize takva je podjela vrlo korisna jer vam omogućuje da analizu učinite konkretnom i konačnom.
Pod, ispod "vanjsku" temu obično razumiju sustav tematskih potpora izravno predstavljenih u tekstu. To je vitalni materijal i s njim povezana razina radnje, autorov komentar, u nekim slučajevima - naslov. U modernoj literaturi naslov nije uvijek povezan s vanjskom razinom teme, ali, recimo, u 17. - 18.st. tradicija je bila drugačija. Tamo je naslov često uključivao kratak sažetak radnje. U nizu slučajeva takva "transparentnost" naslova izmami osmijeh suvremenom čitatelju. Na primjer, slavni engleski pisac D. Defoe, tvorac Života i nevjerojatnih avantura Robinsona Crusoea, koristio je mnogo poduže naslove u svojim kasnijim djelima. Treći tom "Robinson Crusoe" zove se: "Ozbiljna razmišljanja Robinsona Crusoea kroz njegov život i nevjerojatne pustolovine; uz dodatak njegovih vizija anđeoskog svijeta. A puni naslov romana "Radosti i tuge slavne krtice Flanders" zauzima gotovo polovicu stranice, jer zapravo navodi sve pustolovine junakinje.
U lirskim djelima, u kojima fabula igra znatno manju ulogu, a često je uopće nema, “izravni” izrazi autorovih misli i osjećaja, lišeni metaforičkog vela, mogu se pripisati polju vanjske teme. Prisjetimo se, na primjer, udžbeničkih poznatih redaka F. I. Tyutcheva:
Rusija se umom ne može razumjeti,
Nemojte mjeriti uobičajenim mjerilom.
Ona ima posebnu osobnost.
U Rusiju se može samo vjerovati.
Ovdje nema razlike između o čemu kaže se da što kaže se da se ne osjeća. Usporedi s Blokom:
Ne mogu te žaliti
I brižno nosim svoj križ.
Kakvog čarobnjaka želite
Daj mi nevaljalu ljepoticu.
Ove se riječi ne mogu shvatiti kao izravna izjava, postoji jaz između o čemu kaže se da što rekao je.
Takozvani "tematska slika". Istraživač koji je predložio ovaj izraz, V. E. Kholshevnikov, komentirao ga je citatom V. Mayakovskog - "osjećajna misao". To znači da svaki predmet ili situacija u stihovima služi kao potpora razvoju emocija i misli autora. Prisjetimo se udžbeničke poznate pjesme M. Yu. Lermontova “Jedro” i lako ćemo shvatiti o čemu je riječ. Na “vanjskoj” razini ovo je pjesma o jedru, no jedro je ovdje tematska slika koja autoru omogućuje da prikaže dubinu ljudske samoće i vječnu bačenost nemirne duše.
Rezimirajmo srednji rezultat. Vanjska tema najvidljivija je tematska razina koja se izravno prikazuje u tekstu. S određenom dozom konvencionalnosti možemo reći da se vanjska tema odnosi na što o čemu kaže u tekstu.
Druga stvar - unutarnje tema. Ovo je mnogo manje očita tematska razina. Razumjeti unutarnje tema, uvijek je potrebno apstrahirati od onoga što je izravno rečeno, uhvatiti i objasniti unutarnju povezanost elemenata. U nekim slučajevima to nije tako teško učiniti, pogotovo ako je razvijena navika takvog kodiranja. Recimo, iza vanjske teme basne I. A. Krylova "Vrana i lisica" lako bismo osjetili unutarnju temu - opasnu slabost osobe u odnosu na laskanje upućeno njoj, čak i ako Krilovljev tekst ne počinje otvorenim moralnost:
Koliko su puta rekli svijetu
To laskanje je podlo, štetno; ali nije sve za budućnost,
A u srcu će laskavac uvijek naći kutak.
Basna je općenito žanr u kojemu su vanjska i unutarnja tematska razina najčešće prozirne, a moral koji povezuje te dvije razine u potpunosti olakšava zadatak interpretacije.
Ali u većini slučajeva to nije tako jednostavno. Unutarnja tema gubi svoju očitost, a ispravno tumačenje zahtijeva i posebno znanje i intelektualni napor. Na primjer, ako razmišljamo o stihovima Lermontovljeve pjesme "Stoji sam na divljem sjeveru ...", tada lako osjećamo da unutarnja tema više nije podložna nedvosmislenom tumačenju:
Stoji sam na divljem sjeveru
Na golom vrhu bora,
I drijemanje, njihanje i rahli snijeg
Odjevena je poput haljetka.
I ona sanja sve što je u dalekoj pustinji,
U kraju gdje sunce izlazi
Sam i tužan na stijeni s gorivom
Prekrasna palma raste.
Razvoj tematske slike vidimo bez poteškoća, ali što se krije u dubini teksta? Jednostavno rečeno, o čemu je riječ, koji problemi brinu autora? Različiti čitatelji mogu imati različite asocijacije, ponekad vrlo daleke od onoga što je zapravo u tekstu. Ali ako znamo da je ova pjesma slobodan prijevod pjesme G. Heinea, a Lermontovljev tekst usporedimo s drugim mogućnostima prijevoda, na primjer, s pjesmom A. A. Feta, dobit ćemo mnogo važnije razloge za odgovor. Usporedi s Fetom:
Na sjeveru usamljeni hrast
Stoji na strmom brijegu;
Drijema, strogo pokriven
I snježni i ledeni tepih.
U snu vidi palmu
U jednoj dalekoistočnoj zemlji
U tihoj, dubokoj tuzi,
Jedan, na vrućem kamenu.
Obje su pjesme napisane 1841., ali kakva razlika među njima! U Fetovoj pjesmi - "on" i "ona", žude jedno za drugim. Naglašavajući to, Fet prevodi "bor" kao "hrast" - u ime očuvanja ljubavne teme. Činjenica je da je na njemačkom "bor" (točnije ariš) riječ muškog roda, a sam jezik diktira čitanje pjesme u tom smislu. Međutim, Lermontov ne samo da "precrtava" ljubavnu temu, već u drugom izdanju na sve moguće načine pojačava osjećaj beskrajne usamljenosti. Umjesto “hladnog i golog vrha” pojavljuje se “divlji sjever”, umjesto “daleka istočna zemlja” (usp. Fet), Ljermontov piše: “u dalekoj pustinji”, umjesto “vrela stijena” - “ zapaljiva hrid”. Ako sumiramo sva ova zapažanja, možemo zaključiti da unutarnja tema ove pjesme nije čežnja razdvojenih, voljenih ljudi, kao kod Heinea i Feta, čak ni san o još jednom prekrasnom životu - Lermontovom dominira tema “ tragičnu nepremostivost usamljenosti sa zajedničkim afinitetom sudbine “, kako je komentirao ovu pjesmu R. Yu. Danilevsky.
U drugim slučajevima situacija može biti još kompliciranija. Na primjer, priču I. A. Bunina "Gospodin iz San Francisca" neiskusni čitatelj obično tumači kao priču o smiješnoj smrti bogatog Amerikanca, kojeg nitko ne žali. Ali jednostavno pitanje: “A što je ovaj gospodin učinio s otokom Caprijem i zašto su tek nakon njegove smrti, kako piše Bunin, “na otok ponovno zavladali mir i spokoj””? - zbunjuje učenike. Utječe nedostatak vještina analize, nemogućnost "povezivanja" različitih fragmenata teksta u jednu cjelinu. Istodobno, nedostaje ime broda - "Atlantis", slika vraga, nijanse zapleta itd. Ako povežemo sve ove fragmente zajedno, ispada da je unutarnja tema priče bit će vječna borba dvaju svjetova – života i smrti. Gospodin iz San Francisca užasan je već samom svojom prisutnošću u svijetu živih, stran je i opasan. Zato se živi svijet smiri tek kad nestane; tada izlazi sunce i obasjava "nepostojane masive Italije, njezine bližnje i daleke planine, čiju je ljepotu nemoćna izraziti ljudska riječ".
Još je teže govoriti o unutarnjoj tematici u odnosu na opsežna djela koja postavljaju cijeli niz problema. Na primjer, otkriti ove unutrašnje tematske izvore u romanu L. N. Tolstoja "Rat i mir" ili u romanu M. A. Šolohova "Tihi Don" moguće je samo kvalificiranom filologu koji ima i dovoljno znanja i sposobnost apstrahiranja od specifičnih peripetija. parcele. Stoga je samostalnu tematsku analizu bolje učiti na djelima relativno malog opsega - tamo je u pravilu lakše osjetiti logiku međupovezanosti tematskih elemenata.
Dakle, zaključujemo: interna tema je složen kompleks koji se sastoji od problematike, unutarnje povezanosti fabule i jezičnih komponenti. Ispravno shvaćena unutarnja tema omogućuje vam da osjetite neslučajnost i duboku povezanost najheterogenijih elemenata.
Kao što je već spomenuto, podjela tematskog jedinstva na vanjsku i unutarnju razinu vrlo je proizvoljna, jer su u pravom tekstu one spojene. To je više alat za analizu nego stvarna struktura teksta kao takva. No, to ne znači da je takva tehnika bilo kakvo nasilje nad živom organikom književnog djela. Svaka tehnologija znanja temelji se na nekim pretpostavkama i konvencijama, ali to pomaže boljem razumijevanju predmeta koji se proučava. Na primjer, rendgenska slika je također vrlo uvjetna kopija ljudskog tijela, ali ova tehnika će vam omogućiti da vidite ono što je gotovo nemoguće vidjeti golim okom.
Posljednjih godina, nakon pojave istraživanja A. K. Zholkovskog i Yu. Istraživači su predložili da se napravi razlika između takozvanih "deklariranih" i "neuhvatljivih" tema. U djelu se najčešće dotiču "neuhvatljive" teme, bez obzira na autorovu intenciju. Takvi su, primjerice, mitopoetski temelji ruske klasične književnosti: borba između prostora i kaosa, motivi inicijacije itd. Zapravo, govorimo o najapstraktnijim, nosećim razinama unutarnje teme.
Osim toga, ista studija postavlja pitanje unutarliterarni temama. U tim slučajevima tematski oslonci ne nadilaze književnu tradiciju. Najjednostavniji primjer je parodija, čija je tema, u pravilu, drugo književno djelo.
Tematska analiza uključuje razumijevanje različitih elemenata teksta u njihovom odnosu s vanjskom i unutarnjom razinom teme. Drugim riječima, filolog mora razumjeti zašto je vanjski plan izraz ovaj unutarnje. Zašto, čitajući pjesme o boru i palmi, suosjećamo ljudska usamljenost? To znači da u tekstu postoje neki elementi koji osiguravaju “prevođenje” vanjskog plana u unutarnji. Ovi elementi se mogu nazvati posrednici. Ako uspijemo razumjeti i objasniti ove posredne znakove, razgovor o tematskim razinama postat će sadržajan i zanimljiv.
U strogom smislu riječi posrednik je cijeli tekst. U biti je takav odgovor besprijekoran, ali metodološki teško da je ispravan, budući da je za neiskusnog filologa fraza "sve u tekstu" gotovo jednaka "ništa". Stoga ovu tezu ima smisla konkretizirati. Dakle, na koje se elemente teksta prije svega može obratiti pozornost prilikom provođenja tematske analize?
Prvo, uvijek je vrijedno zapamtiti da nijedan tekst ne postoji u vakuumu. Uvijek je okružena drugim tekstovima, uvijek je upućena određenom čitatelju i sl. Stoga se često "posrednik" nalazi ne samo u samom tekstu, nego i izvan njega. Uzmimo jednostavan primjer. Poznati francuski pjesnik Pierre Jean Beranger ima smiješnu pjesmu pod nazivom "Plemeniti prijatelj". Monolog je to pučanina prema čijoj ženi bogati i plemeniti grof očito nije ravnodušan. Kao rezultat toga, neke usluge padaju heroju. Kako junak doživljava situaciju?
Prošle, na primjer, zime
Imenuje ga ministar Balla:
Grof dolazi po svoju ženu, -
Kao muž, i ja sam stigla.
Tamo, stiskajući mi ruku sa svima,
Zvao moj prijatelj!
Kakva sreća! Kakva čast!
Ipak sam ja crv u usporedbi s njim!
U usporedbi s njim,
S ovakvim licem
Sa samom Njegovom Preuzvišenošću!
Lako je osjetiti da se iza vanjske teme - oduševljene priče malog čovjeka o svom "dobročinitelju" - krije nešto sasvim drugo. Cijela Berangerova pjesma je protest protiv ropske psihologije. Ali zašto to tako shvaćamo, jer u samom tekstu nema ni riječi osude? Činjenica je da u ovom slučaju određena norma ljudskog ponašanja djeluje kao posrednik, koji se ispostavlja da je prekršen. Elementi teksta (stil, fragmenti radnje, svojevoljno samoomalovažavanje junaka itd.) otkrivaju ovo nedopustivo odstupanje od čitateljeve ideje o dostojnoj osobi. Stoga svi elementi teksta mijenjaju polaritete: ono što junak smatra plusom, to je minus.
Drugo, naslov može djelovati kao posrednik. To se ne događa uvijek, ali u mnogim slučajevima naslov je uključen u sve razine teme. Sjetimo se, na primjer, Gogoljevih Mrtvih duša, gdje su vanjski niz (Čičikovljev otkup mrtvih duša) i unutarnja tema (tema duhovnog umiranja) povezani naslovom.
U nekim slučajevima nerazumijevanje veze između naslova i unutarnje teme dovodi do neobičnosti čitanja. Na primjer, suvremeni čitatelj vrlo često percipira značenje naslova romana Lava Tolstoja "Rat i mir" kao "rat i mirno vrijeme", videći ovdje sredstvo antiteze. Međutim, u Tolstojevom rukopisu ne stoji “Rat i mir”, nego “Rat i mir”. U devetnaestom stoljeću te su se riječi doživljavale drukčije. "Mir" - "odsustvo svađe, neprijateljstva, neslaganja, rata" (prema Dahlovom rječniku), "Mir" - "tvar u svemiru i sila u vremenu // svi ljudi, cijeli svijet, čovjek rasa" (prema Dahlu). Dakle, Tolstoj nije imao na umu antitezu rata, već nešto sasvim drugo: “Rat i ljudski rod”, “Rat i kretanje vremena” itd. Sve je to izravno povezano s problematikom Tolstojeva remek-djela.
Treće, epigraf je temeljno važan posrednik. Epigraf se u pravilu bira vrlo pažljivo, često autor odbija izvorni epigraf u korist drugog ili se čak epigraf ne pojavljuje iz prvog izdanja. Za filologa je to uvijek “informacija za razmišljanje”. Na primjer, znamo da je Lav Tolstoj prvobitno htio svoj roman Ana Karenjina prethoditi potpuno “transparentnim” epigrafom koji osuđuje preljub. Ali tada je odustao od tog plana, izabravši epigraf s mnogo obimnijim i složenijim značenjem: "Osveta je moja i ja ću je vratiti." Već je ta nijansa dovoljna da se shvati kako je problematika romana puno šira i dublja od obiteljske drame. Grijeh Ane Karenjine samo je jedan od znakova kolosalne "nepravednosti" u kojoj ljudi žive. Ova promjena naglaska zapravo je promijenila izvornu ideju cijelog romana, uključujući i sliku glavnog lika. U prvim verzijama susrećemo se sa ženom odbojnog izgleda, u konačnoj verziji - to je lijepa, inteligentna, grešna i patnička žena. Promjena epigrafa bila je odraz revizije cjelokupne tematske strukture.
Ako se prisjetimo komedije N. V. Gogolja "Glavni inspektor", tada ćemo se neizbježno nasmiješiti njenom epigrafu: "Nema ništa zamjeriti zrcalu, ako je lice krivo." Čini se da je ovaj epigraf oduvijek postojao i da je žanrovska oznaka komedije. Ali u prvom izdanju Glavnog inspektora nije bilo epigrafa; Gogolj ga uvodi kasnije, iznenađen netočnim tumačenjem drame. Činjenica je da je Gogoljeva komedija izvorno shvaćena kao parodija neki dužnosnici, na neki poroci. Ali budući autor Mrtvih duša imao je na umu nešto drugo: postavio je strašnu dijagnozu ruske duhovnosti. A takvo “privatno” čitanje nije ga nimalo zadovoljilo, pa otuda i osebujni polemički epigraf, koji na čudan način odzvanja glasovitim Guvernerovim riječima: “Kome se smiješ! Nasmijte se sami sebi!" Ako pažljivo pročitate komediju, možete vidjeti kako Gogol naglašava ovu ideju na svim razinama teksta. univerzalni bezduhovnost, a nimalo samovolja nekih dužnosnika. A priča s epigrafom koja se pojavila vrlo je razotkrivajuća.
Četvrta, uvijek treba paziti na vlastita imena: imena i nadimke likova, scenu, nazive predmeta. Ponekad je tematski trag očit. Na primjer, esej N. S. Leskova “Lady Macbeth iz Mcenskog okruga” već u samom naslovu sadrži nagovještaj teme Shakespeareovih strasti, tako bliskih srcu pisca, koje bjesne u srcima naizgled običnih ljudi ruskog zaleđa. "Govoreći" nazivi ovdje neće biti samo "Lady Macbeth", već i "okrug Mtsensk". „Izravne“ tematske projekcije imaju mnoga imena junaka u dramama klasicizma. Tu tradiciju dobro osjećamo u komediji A. S. Griboedova “Jao od pameti”.
U drugim je slučajevima veza imena junaka s unutarnjom temom više asocijativna, manje očita. Primjerice, Ljermontovljev Pečorin već svojim prezimenom spominje Onjegina, ističući ne samo sličnosti, već i razlike (Onega i Pečora su sjeverne rijeke koje su dale imena čitavim regijama). Tu sličnost-različitost odmah je uočio pronicavi V. G. Belinsky.
Također može biti da nije značajno ime junaka, nego njegova odsutnost. Prisjetite se priče koju je spomenuo I. A. Bunin, "Gospodin iz San Francisca". Priča počinje paradoksalnom rečenicom: "Gospodin iz San Francisca - nitko se nije sjećao njegovog imena ni u Napulju ni na Capriju ..." Sa stajališta stvarnosti, to je potpuno nemoguće: skandalozna smrt supermilijunaša bi sačuvao svoje ime dugo vremena. Ali Bunin ima drugačiju logiku. Ne samo gospodin iz San Francisca, nitko od putnika na Atlantisu nikada nije imenovan. Istodobno, stari lađar koji se epizodno pojavljuje na kraju priče ima ime. Njegovo ime je Lorenzo. To, naravno, nije slučajno. Uostalom, ime se daje osobi pri rođenju, to je svojevrsni znak života. A putnici Atlantide (razmislite o nazivu broda - "nepostojeća zemlja") pripadaju drugom svijetu, gdje je sve obrnuto i gdje imena ne bi trebala biti. Dakle, odsutnost imena može biti vrlo otkrivajuća.
Peti, važno je obratiti pozornost na stilski obrazac teksta, osobito kada se radi o prilično velikim i raznolikim djelima. Analiza stila je samodostatan predmet proučavanja, ali ovdje nije riječ o tome. Govorimo o tematskoj analizi, za koju je važnije ne pažljivo proučavati sve nijanse, već "promjenu boja". Dovoljno je prisjetiti se romana M. A. Bulgakova "Majstor i Margarita" da shvatimo o čemu se radi. Život književne Moskve i povijest Poncija Pilata napisani su na potpuno različite načine. U prvom slučaju osjećamo pero feljtonista, u drugom pred sobom imamo autora, besprijekorno preciznog u psihološkim detaljima. Nema ni traga ironiji i podsmijehu.
Ili drugi primjer. Priča A. S. Puškina "Snježna oluja" priča je o dva romana junakinje Marije Gavrilovne. Ali unutarnja tema ovog djela mnogo je dublja od intrige zapleta. Ako pažljivo pročitamo tekst, osjetit ćemo da se ne radi o tome da se Marija Gavrilovna "slučajno" zaljubila u osobu s kojom je "slučajno" i greškom bila u braku. Činjenica je da je njezina prva ljubav potpuno drugačija od druge. U prvom slučaju jasno osjećamo autorovu meku ironiju, junakinja je naivna i romantična. Zatim se stilski crtež mijenja. Pred nama je odrasla, zanimljiva žena, koja vrlo dobro razlikuje "knjišku" ljubav od prave. A Puškin vrlo precizno povlači crtu koja razdvaja ta dva svijeta: "To je bilo 1812. godine." Usporedimo li sve ove činjenice, shvatit ćemo da Puškina nije zabrinjavao smiješan događaj, a ne ironija sudbine, iako je i to važno. Ali glavna stvar za zrelog Puškina bila je analiza "odrastanja", sudbine romantične svijesti. Takav točan datum nije slučajan. 1812. - rat s Napoleonom - raspršio je mnoge romantične iluzije. Privatna sudbina heroine značajna je za Rusiju u cjelini. Upravo je to najvažnija unutarnja tema Snježne oluje.
Na šestom, u tematskoj analizi temeljno je važno obratiti pozornost na to kako se različiti motivi međusobno odnose. Prisjetimo se, na primjer, pjesme A. S. Puškina "Ančar". U ovoj su pjesmi jasno vidljiva tri fragmenta: dva su približno jednake dužine, jedan je znatno manji. Prvi fragment je opis strašnog stabla smrti; drugi je mali zaplet, priča o tome kako je gospodar poslao roba po otrov u sigurnu smrt. Ova se priča zapravo iscrpljuje riječima "I jadni rob umrije pred nogama / Nepobjedivog gospodara." Ali pjesma tu ne završava. Zadnja strofa:
I princ je hranio taj otrov
Tvoje poslušne strijele
A s njima i smrt poslana
Susjedima u tuđim zemljama, -
ovo je novi komad. Unutrašnja tema - rečenica tiranije - ovdje dobiva novi krug razvoja. Tiranin ubija jednog da bi ubio mnoge. Kao i ančar, on je osuđen da u sebi nosi smrt. Tematski fragmenti nisu odabrani slučajno, posljednja strofa potvrđuje legitimnost konjugacije dva glavna tematska fragmenta. Analiza opcija pokazuje da je Puškin najpažljivije birao riječi. na granicama fragmenti. Daleko od toga, pronađene su riječi "Ali čovjek / poslao je čovjeka Ančaru s autoritativnim pogledom". To nije slučajno, jer je upravo ovdje tematski oslonac teksta.
Između ostalog, tematska analiza uključuje proučavanje logike radnje, korelacije različitih elemenata teksta itd. Općenito, ponavljamo, cijeli tekst je jedinstvo vanjskih i unutarnjih tema. Obratili smo pozornost samo na neke komponente koje neiskusni filolog često ne ažurira.
Za analizu naslova književnih djela vidi npr. u: Lamzina A. V. Naslov // Uvod u znanost o književnosti ” / Ed. L. V. Černets. M., 2000. (monografija).
Kholshevnikov V. E. Analiza kompozicije lirske pjesme // Analiza jedne pjesme. L., 1985. S. 8–10.
Enciklopedija Ljermontova. M., 1981. S. 330.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmovima "tema" i "poetski svijet" // Uchenye zapiski Tartu gos. sveučilište Problem. 365. Tartu, 1975.
Vidi, na primjer: Timofeev L.I. Osnove teorije književnosti. M., 1963. S. 343–346.
Pojam ideje književnog teksta
Drugi temeljni pojam književne kritike je ideja umjetnički tekst. Razlika između teme i ideje vrlo je proizvoljna. Na primjer, L. I. Timofeev radije je govorio o idejnoj i tematskoj osnovi djela, bez previše aktualiziranja razlika. U udžbeniku O. I. Fedotova ideja je shvaćena kao izraz autorove tendencije, zapravo je riječ samo o odnosu autora prema likovima i svijetu. “Umjetnička ideja”, piše znanstvenik, “subjektivna je po definiciji.” U autoritativnom književnokritičkom priručniku L. V. Cherneca, izgrađenom prema rječničkom principu, pojam “ideja” uopće nije našao mjesta. Ovaj izraz nije ažuriran u obimnoj čitanci koju je sastavio N. D. Tamarchenko. Još je oprezniji odnos prema pojmu "umjetnička ideja" u zapadnoj kritici druge polovice 20. stoljeća. Ovdje je zahvatila tradicija vrlo autoritativne škole “nove kritike” (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren i dr.), čiji su se predstavnici oštro suprotstavili svakoj analizi “ideje”, smatrajući je jednom od najatraktivnijih. opasne “hereze” književne kritike. Čak su skovali izraz "krivovjerje komunikacije", implicirajući potragu za bilo kakvim društvenim ili etičkim idejama u tekstu.
Dakle, odnos prema pojmu "ideja", kao što vidimo, je dvosmislen. Pritom se pokušaji “izbacivanja” ovog pojma iz leksikona književne kritike čine ne samo pogrešnima, nego i naivnima. Govor o ideji podrazumijeva tumačenje figurativno značenje djela, a velika većina književnih remek-djela prožeta je značenjima. Zato umjetnička djela nastavljaju uzbuđivati gledatelja i čitatelja. I nikakve glasne izjave nekih znanstvenika tu ništa neće promijeniti.
Druga je stvar što ne treba apsolutizirati analizu umjetničke ideje. Ovdje uvijek postoji opasnost da se "otrgnemo" od teksta, da se razgovor skrene u tok čiste sociologije ili morala.
Upravo je to ono što je griješila književna kritika sovjetskog razdoblja, pa su se pojavile grube pogreške u procjenama ovog ili onog umjetnika, budući da se smisao djela stalno "provjeravao" normama sovjetske ideologije. Otuda optužbe za bezidejnost upućene istaknutim ličnostima ruske kulture (Akhmatova, Tsvetaeva, Šostakovič itd.), otuda naivni pokušaji s moderne točke gledišta da se klasificiraju vrste umjetničkih ideja (“ideja - pitanje”, “ ideja - odgovor”, “lažna ideja” itd.). To se odražava i na udžbenike. Konkretno, L. I. Timofejev, iako govori o uvjetovanosti klasifikacijom, ipak posebno ističe čak i onu “ideja je pogreška”, što je s gledišta književne etike potpuno neprihvatljivo. Ideja je, ponavljamo, figurativno značenje djela i kao takva ne može biti ni “točna” ni “pogrešna”. Druga je stvar što to tumaču možda neće odgovarati, ali osobna procjena ne može se prenijeti na smisao djela. Povijest nas uči da su ocjene tumača vrlo fleksibilne: ako, recimo, vjerujemo ocjenama mnogih prvih kritičara Junaka našeg doba M. Ju. Ljermontova (S. A. Buračok, S. P. Ševirjev, N. A. Poljevoj i dr.) ), onda će njihova interpretacija ideje o Lermontovljevom remek-djelu izgledati, blago rečeno, čudno. Međutim, sada se samo uski krug stručnjaka sjeća takvih ocjena, dok je semantička dubina Lermontovljevog romana nesumnjiva.
Nešto slično može se reći i za poznati roman Lava Tolstoja Ana Karenjina, koji su mnogi kritičari požurili odbaciti kao "ideološki stran" ili nedovoljno dubok. Danas je očito da kritike nisu bile dovoljno duboke, ali s Tolstojevim romanom sve je u redu.
Takvi bi se primjeri mogli nizati unedogled. Analizirajući ovaj paradoks nerazumijevanja suvremenika semantičke dubine mnogih remek-djela, poznati književni kritičar L. Ya. Ginzburg pronicljivo je uočio da su značenja remek-djela u korelaciji s “suvremenošću drugačijeg razmjera”, što kritičar koji nije obdaren s briljantnim razmišljanjem ne može primiti. Zato su kriteriji vrednovanja ideje ne samo netočni, nego i opasni.
No, sve to, ponavljamo, ne bi trebalo diskreditirati sam koncept ideje djela i zanimanje za ovu stranu književnosti.
Treba imati na umu da je umjetnička ideja vrlo obiman pojam i da se može govoriti o barem nekoliko njezinih aspekata.
Prvo, ovo autorova ideja, odnosno ona značenja koja je sam autor više ili manje svjesno namjeravao utjeloviti. Ne izražava uvijek ideju pisac ili pjesnik. logički, autorica ga drugačije utjelovljuje – jezikom umjetničkog djela. Štoviše, pisci se često bune (I. Goethe, L. N. Tolstoj, O. Wilde, M. Tsvetaeva - samo neka od imena) kada se od njih traži da formuliraju ideju stvorenog djela. To je i razumljivo, jer, ponovimo opasku O. Wildea, “kipar misli mramorom”, odnosno nema ideju “otkinutu” od kamena. Slično, skladatelj razmišlja u zvukovima, pjesnik u stihovima, i tako dalje.
Ta je teza vrlo popularna i među umjetnicima i među stručnjacima, ali u njoj istovremeno postoji element nesvjesne lukavštine. Činjenica je da umjetnik gotovo uvijek na ovaj ili onaj način promišlja kako koncept djela tako i već napisani tekst. Isti I. Goethe više je puta komentirao svog "Fausta", a L. N. Tolstoj je općenito bio sklon "razjašnjavanju" značenja vlastitih djela. Dovoljno je prisjetiti se drugog dijela epiloga i pogovora Rata i mira, pogovora Kreutzerove sonate i dr. Problem autorove zamisli.
Potvrditi autorovu ideju stvarnom analizom književnog teksta (s izuzetkom usporedbe opcija) mnogo je teži zadatak. Činjenica je da je, prvo, u tekstu teško razlikovati poziciju pravog autora od slike koja se stvara u ovom djelu (u suvremenoj se terminologiji često naziva implicitni autor). No čak se i izravne ocjene stvarnog i implicitnog autora možda neće poklapati. Drugo, općenito, ideja teksta, kao što će biti prikazano u nastavku, ne kopira autorovu ideju - u tekstu je "izgovoreno" nešto što autor možda nije imao na umu. Treće, tekst je složena cjelina koja dopušta različita tumačenja. Taj volumen značenja inherentan je samoj prirodi umjetničke slike (upamtite: umjetnička je slika znak s inkrementalnim značenjem, paradoksalna je i protivi se jednoznačnom razumijevanju). Stoga se svaki put mora imati na umu da je autor, stvarajući određenu sliku, mogao staviti potpuno drugačija značenja koja je tumač vidio.
Prethodno navedeno ne znači da je nemoguće ili netočno govoriti o ideji autora u odnosu na sam tekst. Sve ovisi o suptilnosti analize i taktu istraživača. Uvjerljive su paralele s drugim djelima ovog autora, fino odabran sustav posrednih dokaza, definiranje sustava konteksta itd. Uz to, važno je razmotriti koje činjenice iz stvarnog života autor bira za stvaranje svog djela. Često upravo taj izbor činjenica može postati težak argument u razgovoru o ideji autora. Jasno je, na primjer, da će od bezbrojnih činjenica građanskog rata pisci koji simpatiziraju Crvene izabrati jedno, a oni koji simpatiziraju Bijele drugo. Ovdje, međutim, treba imati na umu da veliki pisac u pravilu izbjegava jednodimenzionalan i linearan činjenični niz, odnosno životne činjenice nisu "ilustracija" njegove ideje. Primjerice, u romanu M. A. Šolohova “Tihi Don” ima scena koje je pisac, simpatizirajući sovjetsku vlast i komuniste, čini se morao izostaviti. Primjerice, jedan od Šolohovljevih omiljenih junaka, komunist Podtelkov, u jednoj od scena siječe zarobljene bijelce, što šokira čak i svjetski mudrog Grigorija Melehova. Svojedobno su kritičari Šolohovu snažno savjetovali da ukloni ovu scenu, toliko da se nije uklapala u linearno razumio ideju. Šolohov je u jednom trenutku poslušao te savjete, ali ih je potom, usprkos svemu, ponovno unio u tekst romana, jer volumetrijski autorova ideja bez toga bila bi manjkava. Talent pisca odolio je takvim računima.
Ali općenito, analiza logike činjenica je vrlo učinkovit argument u razgovoru o ideji autora.
Drugi aspekt značenja pojma "umjetnička ideja" je ideja za tekst. To je jedna od najtajnovitijih kategorija književne kritike. Problem je što se ideja teksta gotovo nikad u potpunosti ne poklapa s autorovom. U nekim su slučajevima ove podudarnosti zapanjujuće. Čuvenu "Marseljezu", koja je postala himna Francuske, kao koračnicu pukovnije napisao je časnik Rouger de Lille bez ikakvih pretenzija na umjetničku dubinu. Ni prije ni poslije svog remek-djela Rouget de Lisle nije stvorio ništa slično.
Lav Tolstoj je, stvarajući "Anu Karenjinu", zamislio jedno, a ispalo je drugo.
Ta će razlika biti još jasnija ako zamislimo da neki osrednji grafoman pokuša napisati roman pun dubokih značenja. U pravom tekstu neće biti ni traga od autorove ideje, ideja teksta će ispasti primitivna i ravna, koliko god autor želio suprotno.
Isti nesklad, iako s drugim znakovima, vidimo kod genija. Druga stvar je da će u ovom slučaju ideja teksta biti nemjerljivo bogatija od autorove. Ovo je tajna talenta. Izgubit će se mnoga za autora bitna značenja, ali dubina djela time ne trpi. Shakespeareolozi nas, primjerice, uče da je briljantni dramatičar često pisao "na temu dana", njegova su djela puna aluzija na stvarne političke događaje u Engleskoj u 16. - 17. stoljeću. Sav taj semantički "tajnopis" bio je važan za Shakespearea, čak je moguće da su ga upravo te ideje potaknule na stvaranje nekih tragedija (najčešće se s tim u vezi spominje Rikard III.). No, sve su nijanse poznate samo proučavateljima Shakespearea, i to s velikim rezervama. Ali ideja teksta ne pati od toga. U semantičkoj paleti teksta uvijek postoji nešto što se ne pokorava autoru, što on nije mislio i o čemu nije razmišljao.
Zato je gledište, o kojem smo već govorili, ideja teksta isključivo subjektivan, odnosno uvijek povezan s autorom.
Osim toga, ideja teksta vezano uz čitatelja. Može se osjetiti i otkriti samo percipirajućom sviješću. A život pokazuje da čitatelji često aktualiziraju različita značenja, vide različite stvari u istom tekstu. Kako kažu, koliko čitatelja, toliko Hamleta. Ispada da se ne može u potpunosti vjerovati niti autorovoj namjeri (što je htio reći) niti čitatelju (što je osjećao i razumio). Ima li onda smisla govoriti o ideji teksta?
Mnogi suvremeni književni znanstvenici (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller i dr.) inzistiraju na pogrešnosti teze o bilo kakvom semantičkom jedinstvu teksta. Po njihovom mišljenju, značenja se rekonstruiraju svaki put kada novi čitatelj naiđe na tekst. Sve to nalikuje dječjem kaleidoskopu s beskonačnim brojem šara: svatko će vidjeti svoju, a koje je od značenja suvišno govoriti. zapravo a koja je percepcija točnija.
Takav bi pristup bio uvjerljiv, da nema jednog "ali". Uostalom, ako nema cilj semantičku dubinu teksta, tada će svi tekstovi biti temeljno jednaki: bespomoćni rimotvorac i briljantni Blok, naivni tekst učenice i remek-djelo Ahmatove - sve je to apsolutno isto, kako se kaže, tko što voli. Najdosljedniji znanstvenici ovog pravca (J. Derrida) upravo zaključuju da su svi pisani tekstovi načelno ravnopravni.
Time se zapravo nivelira talent i križa cjelokupna svjetska kultura, jer su je izgradili majstori i geniji. Stoga je takav pristup, iako naizgled logičan, skopčan s ozbiljnim opasnostima.
Očigledno, ispravnije je pretpostaviti da ideja teksta nije fikcija, da postoji, ali ne postoji u jednom zauvijek zamrznutom obliku, već u obliku matrice koja stvara značenje: značenja su rađa se kad god čitatelj naiđe na tekst, ali ovo nije nikakav kaleidoskop, ovdje ima svoje granice, svoje vektore razumijevanja. Pitanje što je u tom procesu konstantno, a što promjenjivo još je daleko od rješenja.
Jasno je da ideja koju percipira čitatelj najčešće nije identična autorovoj. U strogom smislu riječi, nikad nema potpune slučajnosti, može se govoriti samo o dubini odstupanja. Povijest književnosti poznaje mnogo primjera kada se čitanje čak i kvalificiranog čitatelja pokazalo potpunim iznenađenjem za autora. Dovoljno je prisjetiti se burne reakcije I. S. Turgenjeva na članak N. A. Dobroljubova “Kada će doći pravi dan?” Kritičar je u Turgenjevljevom romanu “U predvečerje” vidio poziv na oslobođenje Rusije “od unutarnjeg neprijatelja”, dok je I. S. Turgenjev roman zamislio o nečem sasvim drugom. Slučaj je, kao što znate, završio skandalom i Turgenjevljevim raskidom s urednicima Sovremennika, gdje je članak objavljen. Imajte na umu da je N. A. Dobrolyubov vrlo visoko ocijenio roman, odnosno ne možemo govoriti o osobnim pritužbama. Turgenjev je bio ogorčen upravo zbog nedostatnosti čitanja. Općenito, kao što pokazuju istraživanja posljednjih desetljeća, svaki književni tekst sadrži ne samo skrivenu poziciju autora, već i skrivenu namjeravanu poziciju čitatelja (u književnoj terminologiji to se naziva implicitno, ili sažetak, čitatelj). Ovo je neka vrsta idealnog čitača, pod kojim se gradi tekst. U slučaju Turgenjeva i Dobroljubova, razlike između implicitnog i stvarnog čitatelja pokazale su se kolosalnima.
U vezi sa svime što je rečeno, može se na kraju postaviti pitanje o objektivna ideja djela. Opravdanost takvog pitanja već je potkrijepljena kada smo govorili o ideji teksta. Problem je, što shvatite to kao objektivnu ideju. Čini se da nemamo drugog izbora nego kao objektivnu ideju prepoznati neku uvjetnu vektorsku vrijednost, koja se formira analizom autorove ideje i skupa percipiranih. Jednostavno, moramo poznavati autorovu intenciju, povijest interpretacija, kojih je i naša vlastita, te na temelju toga pronaći neke od najvažnijih sjecišta koja jamče od proizvoljnosti.
Tamo. str 135–136.
Fedotov OI Osnove teorije književnosti. Poglavlje 1, M., 2003. S. 47.
Timofeev L. I. Dekret. op. S. 139.
Vidi: Ginzburg L. Ya. Književnost u potrazi za stvarnošću. L., 1987. (monografija).
Ova je teza posebno popularna među predstavnicima znanstvene škole zvane "receptivna estetika" (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, posebice H. R. Jauss i W. Iser). Ovi autori polaze od činjenice da književno djelo svoju konačnu egzistenciju dobiva tek u svijesti čitatelja, pa se čitatelj ne može izvlačiti "iz zagrade" pri analizi teksta. Jedan od osnovnih pojmova receptivne estetike je "horizont čekanja"- samo dizajniran da strukturira te odnose.
Uvod u znanost o književnosti / Ured. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.
Volkov I. F. Teorija književnosti. M., 1995. S. 60–66.
Zhirmunsky V. M. Teorija književnosti. Poetika. Stilistika. L., 1977. S. 27, 30–31.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmovima "tema" i "poetski svijet" // Uchenye zapiski Tartu gos. sveučilište Problem. 365. Tartu, 1975.
Lamzina A. V. Naslov // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo / Ured. L. V. Černets. M., 2000. (monografija).
Maslovsky V.I. Tema // Kratka književna enciklopedija: U 9 sv. T. 7, M., 1972. S. 460–461.
Maslovsky V.I. Tema // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. S. 437.
Pospelov G. N. Umjetnička ideja // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. S. 114.
Revyakin AI Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 100–118.
Teorijska poetika: pojmovi i definicije. Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač N. D. Tamarčenko. M., 1999. (Teme 5, 15.)
Timofeev L. I. Osnove teorije književnosti. Moskva, 1963, str. 135–141.
Tomashevsky B. V. Teorija književnosti. Poetika. M., 2002. S. 176–179.
Fedotov OI Osnove teorije književnosti. Moskva, 2003, str. 41–56.
Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. S. 40–53.
Govorništvo kao prototip novinarstva
Citati o Napoleonu - dslinkov — LiveJournal
Moja osveta Čovjek na buldožeru uništio je grad