emosjonelt minne

…………………19……g.

Leksjonen begynte med at Tortsov foreslo at vi skulle gå tilbake til studier med en galning og med en brannkasse, noe vi ikke hadde gjentatt på lenge. Dette forslaget ble entusiastisk akseptert, da elevene savnet skissene. I tillegg er det hyggelig å gjenta det man er sikker på og det som har vært vellykket.

Vi spilte med enda mer spenning. Ikke rart: alle visste hva og hvordan han trengte å gjøre; det var enda en forsovstvo fra tillit. Igjen, som før, etter Vyuntsovs frykt, skyndte vi oss i forskjellige retninger.

Men først i dag var ikke skremmen en overraskelse for oss, vi hadde tid til å forberede oss på den og finne ut hvem som skulle løpe hvor. Takket være dette kom den generelle dumpen tydeligere ut, mer innøvd og derfor mye sterkere enn før. Vi skrek til og med på toppen av lungene våre.

Når det gjelder meg, befant jeg meg, som tidligere ganger, under bordet, men bare jeg fant ikke et askebeger og tok derfor et stort album. Det samme kan sies om andre. Her, for eksempel, Velyaminova: første gang hun ved et uhell mistet en pute, kolliderte med Dymkova; i dag var det ingen kollisjon, likevel slapp hun puten for å ta den opp, som før.

Forestill deg vår overraskelse da Tortsov og Rakhmanov på slutten av etuden kunngjorde at spillet vårt tidligere var direkte, oppriktig, friskt og sannferdig, mens det i dag var falskt, uoppriktig og kunstig. Vi kunne bare trekke på skuldrene.

Men vi følte oss tross alt, erfarne! sa elevene.

Hver person i hvert øyeblikk av livet hans føler uunngåelig noe, opplever noe, "svarte Tortsov. – Hvis han ikke følte og ikke opplevde noe, så ville han ikke vært en levende person, men en død. Tross alt er det bare de døde som ikke føler noe. Hele spørsmålet er akkurat hva du "følte" og "opplevde" nå på scenen, i skapelsesøyeblikket.

La oss forstå og sammenligne det som skjedde før med det du gjorde i dag, når vi gjentar etuden.

Det er ingen tvil om at alle mise-en-scener, overganger, eksterne handlinger, sekvensen deres, de minste detaljene i grupperingene er bevart med utrolig nøyaktighet. Bare se på disse overfylte møblene som barrikaderte døren. Du tror kanskje du har tatt et fotografi eller skissert en plan for plassering av ting, og i henhold til denne planen brettet du igjen den samme barrikaden.

Dermed gjentas hele den ytre, faktiske siden av etuden med en nøyaktighet som er verdig å overraske, noe som indikerer at du har et skarpt minne for mise-en-scene, for grupperinger, for fysisk handling, bevegelse, overganger, og så videre. Slik er det fra utsiden. Men er det virkelig så viktig hvordan du sto, hvordan du grupperte deg? Det er mye mer interessant for meg, betrakteren, å finne ut hvordan du handlet internt, hva du følte. Tross alt, dine egne erfaringer, hentet fra virkeligheten og overført til rollen, skaper livet hennes på scenen. Du ga meg ikke disse følelsene dine. Ekstern handling, mise-en-scenes, grupper som ikke rettferdiggjøres innenfra, er formelle, tørre og trenger oss ikke på scenen. Dette er nettopp forskjellen mellom dagens og tidligere fremførelser av etuden.

Første gang jeg introduserte forslaget om at den ubudne besøkende var sinnssyk, tenkte alle, som én person, konsentrert på det viktige spørsmålet om selvfrelse. Alle vurderte omstendighetene og begynte bare å handle. Det var en logisk riktig tilnærming, en ekte opplevelse og dens legemliggjøring.

I dag, tvert imot, var du fornøyd med favorittspillet ditt, og umiddelbart, uten å tenke, uten å vurdere de foreslåtte omstendighetene, begynte du å kopiere de eksterne handlingene fra forrige gang som du allerede visste. Det er ikke riktig. For første gang - dødsstille, i dag - moro og spenning. Alle skyndte seg for å forberede ting: Velyaminova - puter, Vyuntsov - en lampeskjerm, Et album ble navngitt i stedet for et askebeger.

Rekvisittene glemte å si det, - jeg rettferdiggjorde meg.

Og første gang, hadde du fylt opp på forhånd? Visste du at Vyuntsov ville skrike og skremme deg? .. - Arkady Nikolaevich ironisk nok. Merkelig! Hvordan kunne du forutse i dag at du ville trenge et album?! Det ser ut til at han ved et uhell skulle falle under armen din. Så synd at denne eller andre ulykker ikke ble gjentatt i dag! Og her er en detalj til: for første gang så du hele tiden, uten å se opp, hardnakket på døren, bak som det var en imaginær galning. Og i dag var du ikke opptatt med ham, men med oss, det vil si med seerne dine: Ivan Platonovich og meg. Du var nysgjerrig på å vite hvilket inntrykk spillet ditt ville gjøre på oss. I stedet for å gjemme deg for galningen, viste du deg selv for oss. Hvis du for første gang handlet under den indre tilskyndelsen av følelsen din, intuisjonen, livserfaring, så i dag gikk du blindt, nesten mekanisk langs allfarvei. Du gjentok den første, vellykkede øvelsen, og skapte ikke et nytt, ekte liv. i dag. Du hentet materiale ikke fra livet, men fra teatralske, skuespillerinner. Det som for første gang spontant ble født inne og naturlig gjenspeiles i handling, ble i dag kunstig blåst opp, overdrevet for å gjøre større inntrykk på de som så på. Kort sagt, noe skjedde med deg som en gang skjedde med en ung mann som kom til Vasily Vasilyevich Samoilov

…………………19……g.

Dagens leksjon begynte med en test av mitt emosjonelle minne.

Husk, - sa Arkady Nikolaevich, - du fortalte meg i skuespillerlobbyen om det store inntrykket Moskvin gjorde på deg da han kom for å *** på turné? Husker du virkelig opptredenene hans så tydelig nå at du ved selve tanken på dem blir overveldet av den samme entusiastiske tilstanden som du opplevde da, for fem eller seks år siden?

Kanskje gjentar det seg ikke med samme skarphet, men jeg er veldig animert av disse minnene.

Så mye at når du tenker på disse opplevelsene, slår hjertet ditt raskere?

Kanskje, hvis jeg gir meg selv til dem veldig mye.

Hvordan føler du deg mentalt eller fysisk når du tenker deg om tragisk død vennen din som du fortalte meg om i foajeen samtidig?

Jeg unngår disse vanskelige minnene, siden de fortsatt har en deprimerende effekt på meg.

Dette minnet, som hjelper deg å gjenta alle de kjente, tidligere opplevde følelsene du opplever på omvisningen til Moskvin og ved døden til en venn, er et emosjonelt minne.

Akkurat som en lenge glemt ting, landskap eller bilde av en person gjenoppstår i visuell hukommelse foran ditt indre blikk, slik er det akkurat i følelsesmessig hukommelse at følelser som er opplevd tidligere kommer til live. Det så ut til at de var helt glemt, men plutselig et hint, en tanke, et kjent bilde - og igjen blir du overveldet av opplevelser, noen ganger like sterke som første gang, noen ganger litt svakere, noen ganger sterkere, like eller litt endret form.

Siden du er i stand til å bli blek, rødmer du bare ved minnet om det du har opplevd, siden du er redd for å tenke på en langvarig ulykke, har du et minne for følelser, eller et emosjonelt minne. Men bare det er ikke tilstrekkelig utviklet til å selvstendig håndtere vanskelighetene med betingelsene for offentlig kreativitet.

Si meg nå, - Tortsov snudde seg til Shustov, - liker du lukten av liljekonvall?

Jeg elsker deg, svarte Pasha.

Hva med sennepssmak?

Hver for seg - nei, men med biff - ja.

Liker du å klappe fluffy kattepels eller god plysj?

Og husker du alle disse følelsene godt?

Elsker du musikk?

Gjerne det.

Har du favorittlåter?

Selvfølgelig.

Hvilken for eksempel?

Mange romanser av Tsjaikovskij, Grieg, Mussorgskij.

Og husker du dem?

Ja. Jeg har god hørsel.

Har du favorittmalerier?

Og husker du dem også?

Veldig bra.

Elsker du naturen?

Hvem elsker henne ikke!

Husker du utsikten, innredningen av rommene, formen på gjenstander godt?

Jeg husker.

Og ansikter også?

Ja, de som imponerer meg.

For eksempel, hvis ansikt husker du tydelig?

Kachalova, for eksempel. Jeg så ham på nært hold og han gjorde et stort inntrykk på meg.

Så du har også visuell hukommelse.

Alle disse er også gjentatte sansninger, men de er forårsaket av minnet om de fem sansene. De tilhører ikke opplevelsene som er foranlediget av emosjonell hukommelse, og skiller seg fra det.

Imidlertid vil jeg noen ganger snakke om de fem sansene parallelt med emosjonell hukommelse. Det er mer behagelig.

Trenger artistene på scenen og fordi de trenger minner om sansingene til våre fem sanser?

For å svare på dette spørsmålet, vurder hver av disse følelsene.

Av alle de fem sansene er synet den som reagerer mest på inntrykk.

Hørselen er også veldig sensitiv.

Derfor er det lettest å påvirke sansene våre gjennom øyet og øret.

Det er kjent at noen malere har et indre syn så klart at de kan male portretter av de som er fraværende.

Noen musikere har en indre hørsel så perfekt at de mentalt kan lytte til en symfoni som nettopp har blitt spilt, og husker alle detaljene i forestillingen og de minste avvikene fra partituret. Sceneartister, som artister og musikere, har minnet om indre syn og hørsel. Med deres hjelp kan de fange og gjenopplive minner om visuelle og auditive bilder, en persons ansikt, ansiktsuttrykk, kroppslinjer, gangarter, oppførsel, bevegelser, stemme, intonasjon av mennesker som har blitt møtt i livet, deres kostyme, om husholdning og andre detaljer, om naturen, om landskapet og så videre. I tillegg er en person, og enda mer en kunstner, i stand til å huske og reprodusere igjen ikke bare det han ser og hører i det virkelige liv, men også det som er usynlig og uhørlig skapt i fantasien hans. Billedkunstnere liker å bli vist i aksjon det som blir bedt om dem, og da kjenner de lett på følelsen det er snakk om. Auditive artister, derimot, ønsker å raskt høre lyden av en stemme, tale eller intonasjon til personen de portretterer. Hos dem kommer den første drivkraften for å vekke følelser fra auditive minner.

Hva med de andre følelsene av de fem sansene? Trenger de på scenen? Jeg spurte.

Selvfølgelig!

Hvis de trengs, hvorfor og hvordan bruke dem i scenearbeid?

Tenk deg, - forklarte Arkady Nikolaevich, - at du spiller åpningsscenen fra tredje akt av Tsjekhovs Ivanov. Eller forestill deg at en av dere skal spille rollen som Cavalier di Ripafratta i Goldonis skuespill «Vertinnen på vertshuset» og at han må komme i ekstase av den falske pappgryten, som Mirandolina angivelig tilberedte for ham med ekstraordinær dyktighet. Du må spille denne scenen på en slik måte at ikke bare du, men hele publikum vil salivere. For å gjøre dette, er det nødvendig i selve utførelsesøyeblikket å ha minst en omtrentlig smakside, om ikke en ekte lapskaus, så av en annen velsmakende rett. Ellers må du bare leke, og ikke oppleve smakstilfredsheten fra mat.

Hva med berøring? Hva slags lek kan trenge det?

I hvert fall i Ødipus, i scenen med barna, når Ødipus, med øynene stukket ut, kjenner på dem.

I dette tilfellet vil en velutviklet berøringssans være veldig nyttig for deg.

Men du vet, unnskyld meg, vær så snill, en god skuespiller vil uttrykke alt dette uten forstyrrende følelser, ved hjelp av en teknikk, - sa Govorkov.

Tro ikke på slike overmodige påstander. Den mest perfekte skuespillerteknikken kan ikke sammenlignes med naturens uforståelige, utilgjengelige, subtile kunst. Jeg har sett mange kjente skuespillere, teknikere og virtuoser fra alle skoler og nasjonaliteter i min levetid, og jeg bekrefter at ikke en av dem kunne nå de høydene som den sanne kunstneriske underbevisstheten ubevisst hever seg til, og handler under den usynlige tilskyndelsen fra naturen selv. Det må ikke glemmes at mange av de viktigste aspektene ved vår komplekse natur ikke kan kontrolleres bevisst av dem. Naturen alene vet hvordan den skal eie disse sidene som er utilgjengelige for oss. Uten dens hjelp kan vi bare delvis, og ikke fullstendig, mestre vårt mest komplekse kreative apparat av erfaring og legemliggjøring.

La minnene om smak, berøring, luktesanser har få bruksområder i kunsten vår, men noen ganger mottar de veldig viktig, men i disse tilfellene er deres rolle bare service, hjelpepersonell.

Hva er det? Jeg spurte.

Jeg vil forklare deg med et eksempel, - sa Tortsov, - jeg vil fortelle deg en sak som jeg nylig måtte observere: to unge menn, etter en slags nattlig fest, husket motivet til en vulgær polka, som de hørte et sted uten å vite hvor.

“- Det var ... Hvor var det? .. Vi satt ved en søyle eller en kolonne ... husket smertefullt en av dem.

Hva er det med kolonnen? - ble begeistret en annen.

Du satt til venstre, men til høyre... Hvem satt til høyre? - den første festeren presset ut av det visuelle minnet sitt.

Ingen satt, og det var ingen kolonne. Men at vi spiste jødisk gjedde, det stemmer, og ...

Det luktet dårlig parfyme, floral cologne, - fikk den første.

Ja, ja, - bekreftet den andre. "Duften av parfyme og gjedde på jødisk vis skapte en ekkel og uforglemmelig stemning."

Disse inntrykkene hjalp dem til å huske en dame som satt sammen med dem og spiste kreps.

Så så de bordet, dets innredning, søylen, som det viste seg at de virkelig satt ved. Samtidig sang en av festspillene uventet en fløyterullade og viste hvordan musikeren spilte denne rullen. Jeg husket også kapellmesteren selv.

Dermed ble minner om sansene av smak, lukt, berøring, og gjennom dem, de auditive og visuelle inntrykkene som ble oppfattet den kvelden gradvis levende i minnet.

Til slutt husket en av festspillene noen få mål av en vulgær polka. Den andre la på sin side til noen flere takter, og så sang begge sammen den gjenoppstandne melodien, dirigerte som en kapelmester.

Men dette endte ikke der: festerne husket en fornærmelse påført i beruset tilstand, kranglet veldig heftig og kranglet som et resultat igjen.

Fra dette eksemplet kan du se nær forbindelse og samspillet mellom våre fem sanser, samt påvirkning av og. x på emosjonelle minne minner. Derfor, som du kan se, trenger kunstneren ikke bare følelsesmessig, men også minnet om alle våre fem sanser.

…………………19……g.

Etter Tortsovs avreise fra Moskva på turné, ble timene midlertidig suspendert. Foreløpig må vi nøye oss med «trening og drill», dans, gymnastikk, fekting, stemmetrening (sang), retting av uttale, vitenskapelige emner. Med stans i undervisningen ble også oppføringene i dagboken midlertidig avbrutt.

Men i det siste har slike hendelser funnet sted i mitt personlige liv som fikk meg til å forstå noe veldig viktig for kunsten vår og spesielt for følelsesmessig hukommelse. Det var det som skjedde.

Nylig var jeg på vei hjem med Shustov. En stor folkemengde blokkerte vår vei på Arbat. Jeg elsker gatescener og presset derfor inn på de fremste radene. Der møtte et forferdelig bilde øynene mine. Foran meg lå i en stor blodpøl en gammel tigger med knust kjeve, kuttet av begge hendene og halvparten av foten. Ansiktet til den avdøde var forferdelig, den ødelagte underkjeven med råtne senile tenner krøp ut av munnen og stakk ut foran en blodig bart. Armene ble skilt fra kroppen. De så ut til å forlenge seg og strekke seg fremover og ba om nåde. En finger på hånden stakk opp, som om han truet noen. Tåen på støvelen, med bein og kjøtt, ble også liggende separat. Trikkebilen, som sto over offeret, virket enorm og skummel. Han, som et beist, blottet tennene mot den døde mannen og hveste. Sjåføren rettet noe i bilen, sannsynligvis for å demonstrere feilfunksjonen og dermed rettferdiggjøre seg. Lent seg over liket sto en mann, så ettertenksomt inn i det døde ansiktet og stakk et skittent lommetørkle inn i nesen på liket. Og i nærheten lekte guttene med vann og blod. De likte det når strømmer av smeltet snø smeltet sammen med en strøm av rødt blod, hvorfra det dannet seg en ny, rosa bekk. En kvinne gråt, resten stirret med nysgjerrighet, redsel eller avsky. De ventet på myndigheter, leger, ambulanse og andre ting.

Hele dette real-naturalistiske bildet ga et uhyggelig, fantastisk inntrykk og kontrasterte levende med den solfylte dagen, med den blå, klare, gledelige skyfrie himmelen.

Jeg forlot ulykkesstedet deprimert og klarte i lang tid ikke å bli kvitt det forferdelige inntrykket. Minnet om det beskrevne opptoget, som forårsaket en smertefull stemning i sjelen min, forlot meg ikke hele dagen.

Om natten våknet jeg, husket det visuelt påtrykte bildet, grøsset enda mer, og jeg ble redd for å leve. I mine erindringer virket katastrofen for meg mer forferdelig enn i virkeligheten, kanskje fordi det var natt, og i mørket virker alt mer forferdelig. Men jeg tilskrev tilstanden min til et emosjonelt minne som forsterker inntrykket. Jeg gledet meg til og med over frykten min, som bevis på tilstedeværelsen i meg av et godt minne for følelser.

En dag eller to etter den beskrevne hendelsen gikk jeg igjen langs Arbat, forbi ulykkesstedet, og dvelet ufrivillig og tenkte på hva som hadde skjedd her nylig. Forferdelig - alt har gått, bare ett menneskeliv mindre. Feiemannen feide rolig gaten, som om den feide bort de siste sporene etter katastrofen, trikkevognene kjørte lystig gjennom det fatale stedet, gjennomvåt av menneskeblod. I dag gliste og hveste ikke vognene som den gang, men tvert imot kimet muntert for å gjøre det morsommere å trille.

I forbindelse med mine tanker om livets skrøpelighet, minnet om en nylig forferdelig katastrofe gjenfødt. Det som var grovt naturalistisk - en utstående kjeve, avkuttede hender, en del av et ben, en løftet finger, barn som leker med blodige pytter - selv om det sjokkerte meg i dag ikke mindre enn da, sjokkerte det meg på en helt annen måte. Den pysete følelsen forsvant, og indignasjonen dukket opp i stedet. Jeg vil definere utviklingen som fant sted i min sjel og hukommelse på denne måten: på katastrofedagen kunne jeg, under inntrykk av det jeg så, skrive en skarp aviskronikk av en gatejournalist, og på dagen i spørsmål, jeg ville være i stand til å komponere en het feuilleton mot grusomhet. Det minneverdige bildet av katastrofen begeistrer meg ikke lenger med naturalistiske detaljer, men med medlidenhet, ømhet for den avdøde. I dag husker jeg med spesiell varme ansiktet til den kvinnen som gråt bittert.

Det er utrolig hvor stor innvirkning tiden har på utviklingen av våre emosjonelle minner.

I morges, altså en uke etter katastrofen, på vei til skolen, gikk jeg igjen forbi det skjebnesvangre stedet og husket hva som hadde skjedd her. Jeg husket hvit, det samme som i dag, snø. Dette er livet. En nedbøyd svart skikkelse som strekker seg et sted. Dette er døden. Rennende blod. Dette er lidenskapene som kommer fra en person. Rundt omkring, som en lys kontrast, var det igjen himmelen, solen, lyset, naturen. Dette er evigheten. De overfylte trikkevognene som kjørte forbi virket for meg som menneskelige generasjoner som gikk forbi, på vei inn i evigheten. Og hele bildet, som inntil nylig virket ekkelt, da grusomt, har nå blitt majestetisk. Hvis jeg den første dagen ønsket å skrive en aviskrønikk, hvis jeg senere ble trukket til en feuilleton av filosofisk art, er jeg i dag tilbøyelig til poesi, til vers, til høytidelige tekster.

Under påvirkning av utviklingen av følelser og emosjonelle minner, tenkte jeg på saken med Pushchin, som han fortalte meg nylig. Faktum er at vår kjære godmodige mann en gang kom overens med en enkel landsbyjente. De levde godt, men hun hadde tre uutholdelige mangler: For det første snakket hun uutholdelig mye, og siden utviklingen var liten, var skravlingen hennes dum, for det andre hadde hun en veldig ubehagelig lukt fra munnen og for det tredje snorket hun forferdelig kl. natt. Pushchin slo opp med henne, og manglene hennes spilte en rolle i bruddet deres.

Det gikk ganske lang tid, og han begynte igjen å drømme om sin Dulcinea. Henne negative sider virket uviktig for ham - de myknet opp med tiden, og den gode siden kom lysere ut. Det var et tilfeldig møte. Dulcinea viste seg å være en hushjelp i leiligheten der Pushchin slo seg ned, ikke uten hensikt. Snart gikk alt tilbake til det normale.

Nå som hans emosjonelle minner har blitt virkelighet, drømmer Pushchin igjen om å bryte opp.

…………………19……g.

Så rart. Nå, etter at det har gått en stund, når jeg husker katastrofen på Arbat, i mitt visuelle minne, gjenoppstår først trikkebilen. Men ikke den jeg så da, men en annen, bevart i minnene mine etter en hendelse som skjedde mye tidligere.

I høst, sent på kvelden, var jeg på vei hjem fra Streshnev til Moskva med den siste trikkevognen. Ikke før hadde bilen rullet til en øde lysning før den sporet av. Jeg måtte sette ham på plass. på egen hånd få passasjerer. Hvor stor og kraftig bilen virket for meg den gangen, og hvor ubetydelig og ynkelig, i sammenligning med den, menneskene var.

Jeg vil gjerne løse spørsmålet: hvorfor er disse langvarige følelsene sterkere og dypere innprentet i mitt følelsesmessige minne enn de jeg nylig opplevde på Arbat? ..

Og her er en annen merkelighet av samme rekkefølge: jeg husker en tigger som lå på bakken og en ukjent person som lente seg over ham, jeg tenker ikke på katastrofen på Arbat, men på en annen sak: en gang kom jeg over en serber bøyer seg over en ape som dør på fortauet. Den stakkaren, med øynene fulle av tårer, stakk et skittent stykke marmelade inn i munnen på beistet. Denne scenen ser ut til å ha berørt meg mer enn tiggerens død. Hun sank dypere inn i minnet mitt. Det er derfor jeg nå tenker på en død ape og ikke en tigger, en serber og ikke en ukjent person når jeg tenker på en gateulykke. Hvis jeg måtte overføre denne scenen til scenen, ville jeg hentet fra hukommelsen følelsesmessig materiale som ikke samsvarte med det, men noe annet, anskaffet mye tidligere, under andre omstendigheter, med helt andre karakterer, det vil si med en serber og en ape. Hvorfor er det slik?

…………………19……g.

Tortsov kom tilbake fra en tur, og i dag var leksjonen hans. Jeg fortalte ham om utviklingen som hadde funnet sted i meg etter katastrofen. Arkady Nikolaevich berømmet meg for mine observasjonsevner.

Hendelsen med deg, sa han, illustrerer perfekt prosessen med krystallisering av minner og følelser som finner sted i emosjonelt minne. Hver person i løpet av livet har ikke sett én, men mange katastrofer. Minner om dem er bevart i minnet, men ikke i alle detaljer, men bare i individuelle trekk som slo ham mest. Av mange slike gjenværende spor av det som er erfart, dannes det et – et stort, fortettet, utvidet og utdypet minne om homogene følelser. Det er ikke noe overflødig i dette minnet, men bare det mest essensielle. Det er syntesen av alle homogene følelser. Det har ikke med en liten, separat sak å gjøre, men med det samme. Dette er et minne tatt i stor skala. Den er renere, tykkere, mer kompakt, mer meningsfull og skarpere enn selve virkeligheten.

For eksempel: ved å sammenligne inntrykket av min siste tur med de forrige, ser jeg at turen som ble avsluttet, selv om den gjorde et fantastisk inntrykk på meg, likevel ble forgiftet i sine forskjellige øyeblikk av mindre irriterende problemer som formørket den generelle gleden, knust den.

Det er ingen slike minner fra tidligere turer. Emosjonelt minne ryddet minner i tidens smeltedigel. Det er bra. Var det ikke for dette, ville tilfeldige detaljer knuse det viktigste i minnet, og dette viktigste ville gå tapt i bagateller. Tid er et fantastisk filter, en flott renser for minner om opplevde følelser. Dessuten er tiden en fantastisk kunstner. Den renser ikke bare, men vet også hvordan den skal poetisere minner.

Takket være denne minneegenskapen blir selv dystre, ekte og grovt naturalistiske opplevelser vakrere og kunstneriske med tiden. Dette gir dem glatte og uimotståelige.

Men de vil si at store poeter og kunstnere skriver fra naturen!

La det være slik, men de fotograferer det ikke, men blir inspirert av det og sender modellen gjennom seg selv, og supplerer den med det levende materialet til deres eget emosjonelle minne.

Hvis det var annerledes, og diktere malte skurkene sine fotografisk, fra livet, med alle de virkelige detaljene som de så og følte i levende modeller, så ville slike kreasjoner vise seg å være frastøtende.

Etter det fortalte jeg Tortsov hvordan det i mitt minne hadde vært en erstatning av minner om en tigger med minner om en ape og en trikkebil- andre.

Det er ikke noe overraskende i dette, - sa Arkady Nikolaevich. For å bruke en ganske vanlig sammenligning, vil jeg si at vi ikke kan disponere minnene om følelsene våre som bøker i biblioteket vårt.

Vet du hva emosjonelt minne er? Tenk deg mange hus, i hus et stort nummer av rom, i dem utallige skap, skuffer med mange bokser, bokser, og mellom dem - de minste, med perler. Du kan enkelt finne et hus, et rom, et skap, en hylle, det er vanskeligere å finne en boks, en boks; men hvor er det skarpe øyet som vil finne perlen som falt ut i dag, blinket et øyeblikk og forsvant for alltid? Bare en sjanse vil hjelpe å snuble over det igjen.

Det samme er i minnet vårt. Og den har egne skap, skuffer, bokser og bokser. Noen av dem er mer tilgjengelige, andre er mindre tilgjengelige. Hvordan finne i dem de "perlene" av emosjonelle minner som blinket for første gang og forsvant for alltid, som meteorer, som lyser opp et øyeblikk og gjemmer seg for alltid? Når de dukker opp og blinker i oss (som bildet av en serber med en ape), vær takknemlig overfor Apollo, som sendte ned disse visjonene til deg, men ikke drøm om å returnere følelsen som har forsvunnet for alltid. I morgen, i stedet for en serber, vil du huske noe annet. Ikke vent til i går og vær fornøyd med i dag. Bare vet hvordan du godtar nye oppstandne minner. Da vil sjelen din svare med ny energi på det som har sluttet å begeistre den i stykket fra hyppige repetisjoner. Du vil lyse opp, og så vil kanskje inspirasjonen komme.

Men ikke prøv å jage etter en gammel perle - den er ugjenkallelig, som i går, som et barns glede, som første kjærlighet. Prøv å føde i deg hver gang en ny inspirasjon, frisk, beregnet på i dag. Det er ikke nødvendig at den er svakere enn i går. Den gode tingen er at den er dagens, at den naturlig av seg selv dukket opp et øyeblikk fra gjemmesteder for å tenne kreativiteten din. Dessuten, hvem vil bestemme hvilke av de kreative glimtene av ekte inspirasjon som er bedre eller verre. De er alle vakre på hver sin måte, om ikke annet fordi de er inspirasjon.

…………………19……g.

I begynnelsen av leksjonen ba jeg Arkady Nikolaevich om å avklare min forvirring.

Så, - sa jeg, - inspirasjonsperlene er lagret i oss selv, og kommer ikke inn i sjelen vår utenfra, flyr ikke ovenfra, fra Apollo? Så de er så å si av gjentatt, og ikke primær opprinnelse?

Vet ikke! - Arkady Nikolayevich unngikk å svare. – Underbevisste spørsmål er ikke min sak. I tillegg, la oss ikke drepe mysteriet som vi er vant til å omgi øyeblikk av inspirasjon. Mystisk er vakkert og erter kreativiteten.

Men er ikke alt vi opplever på scenen av sekundær opprinnelse? Tross alt, opplever vi første gang? Så jeg vil gjerne vite: er det bra eller ikke, når følelser bryter opp på scenen for første gang, som vi aldri har opplevd i det virkelige liv? - Jeg kom opp.

Det kommer an på hva, - sa Tortsov. La oss for eksempel si at du spiller Hamlet, at du i siste akt skynder deg med et sverd mot kameraten Shustov, som spiller kongen, og at du for første gang i livet føler en uimotståelig tørst etter blod, ukjent for deg fra før. Anta videre at sverdet viser seg å være sløvt, sham, og at saken vil klare seg uten blod, men en motbydelig kamp kan oppstå, på grunn av dette vil det være nødvendig å trekke gardinen på forhånd og utarbeide en protokoll. Er det nyttig for forestillingen om artisten overgir seg til en slik primærfølelse og kommer til en slik «inspirasjon»?

Så, primære følelser er ikke ønskelig? Jeg ville forstå.

Tvert imot, de er veldig ønskelige,» beroliget Arkady Nikolaevich meg. – De er direkte, sterke, fargerike, men de vises bare på scenen ikke på den måten du ser for deg, altså ikke i lange perioder i en hel akt. Primære følelser blusser opp for øyeblikk og ispedd rollen i separate episoder. I denne formen, de høy grad velkommen på scenen, og jeg ønsker dem velkommen av hele mitt hjerte. La dem komme til oss oftere og skjerpe sannheten om lidenskaper, som vi verdsetter mest i kreativitet. Overraskelse, som er skjult i de primære følelsene, er full av en uimotståelig spennende kraft for kunstneren.

En ting er irriterende: vi eier ikke øyeblikkene med primær erfaring, men de eier oss; derfor har vi ikke noe annet valg enn å overlate spørsmålet om dem til naturen selv og si til oss selv: hvis primære følelser kan oppstå, la dem dukke opp når de trenger det, så lenge de ikke strider mot leken og rollen.

Så vi er maktesløse i spørsmål om underbevissthet og inspirasjon! utbrøt jeg lavmælt.

Kan vår kunst og dens teknikk reduseres til én primær følelse? De er sjeldne ikke bare på scenen, men også i selve livet, - trøstet Tortsov meg. - Det er gjentatte, tilskyndet av emosjonell hukommelse! Først av alt, lær hvordan du bruker dem. De er mer tilgjengelige for oss.

Selvfølgelig er uventet, underbevisst "tilstrømning" fristende! Det er vår drøm og favoritt type kreativitet. Men det følger ikke av dette at man skal bagatellisere viktigheten av bevisst, gjentatt tilbakekalling av emosjonell hukommelse. Tvert imot, du må elske dem, for bare gjennom dem kan inspirasjon til en viss grad påvirkes.

Det er verdt å minne om det grunnleggende prinsippet for vår retning: "underbevisstheten gjennom det bevisste."

Gjentatte minner må også elskes fordi artisten gir rollene ikke de første han kommer over, men absolutt de utvalgte, de mest kjære, nære og fascinerende minner om levende, opplevde følelser av seg selv. Livet til det avbildede bildet, vevd av det utvalgte emosjonelle minnet, er ofte mer kjært for skaperen enn hans vanlige, hverdagslige menneskelige liv. Er ikke dette en inspirasjonskilde! Valgt ens eget, det beste overføres forsiktig av artisten til scenen. Samtidig endres formen, situasjonen i samsvar med stykkets krav, men kunstnerens menneskelige følelser, lik rollens, må forbli i live. De kan verken forfalskes eller erstattes av en annen, vansiret skuespillerlåt.

Hvordan? - Govorkov var forvirret. - I alle rollene forstår du: Hamlet, Arkashka og Neschastvittsev, og Brød, og sukker fra Den blå fuglen - vi må, hvis du vil, bruke alle de samme følelsene våre?!

Hvordan ellers? - på sin side forsto ikke Arkady Nikolaevich. Kunstneren kan bare oppleve sine egne følelser. Eller vil du at skuespilleren skal ta fra et sted flere og flere andres følelser og selve sjelen for hver rolle han spiller? Er det mulig? Hvor mange sjeler må han inneholde? Du kan ikke rive din egen sjel ut av deg selv og leie en annen, mer egnet for rollen. Hvor skal man ta det fra? I den mest døde, ennå ikke gjenopplivet rolle? Men selv venter hun på å få en sjel. Du kan låne en kjole, en klokke, men du kan ikke låne følelser fra en annen person eller fra en rolle. La meg bli fortalt hvordan det er gjort! Følelsen min tilhører iboende meg, og din tilhører deg. Du kan forstå, sympatisere med rollen, sette deg selv på dens plass og begynne å handle på samme måte som personen som portretteres. Denne kreative handlingen vil gi kunstneren selv lignende opplevelser med rollen. Men disse følelsene tilhører ikke den avbildede personen, skapt av dikteren, men kunstneren selv.

Uansett hva du drømmer om, hva enn du opplever i virkeligheten eller i fantasien din, vil du alltid forbli deg selv. Mist deg aldri på scenen. Opptre alltid på dine vegne som en menneskelig kunstner. Du kommer ikke vekk fra deg selv. Hvis du gir avkall på deg selv, vil du miste terreng, og dette er det verste. Å miste deg selv på scenen er øyeblikket hvor opplevelsen umiddelbart slutter og spillingen begynner. Derfor, uansett hvor mye du spiller, uansett hva du skildrer, alltid, uten unntak, må du bruke egen følelse! Brudd på denne loven er ensbetydende med å drepe kunstneren av bildet han fremfører, og frata ham hans skjelvende, levende menneskesjel, som alene gir liv til en død rolle.

Hvordan, vet du, spille deg selv hele livet! - Govorkov ble overrasket.

Det er riktig, - plukket opp Tortsov, - alltid, for alltid å spille bare seg selv på scenen, men i forskjellige kombinasjoner, kombinasjoner av oppgaver, foreslåtte omstendigheter, vokst i seg selv for rollen, smeltet ned i smeltedigelen til sine egne følelsesmessige minner. De er det beste og eneste materialet for indre kreativitet. Bruk den, og ikke regn med å låne av andre.

Men unnskyld meg, - hevdet Govorkov, - jeg kan ikke inneholde i meg selv, skjønner du, alle følelsene til alle rollene i verdensrepertoaret.

De rollene som ikke passer, vil du aldri spille bra. De er ikke ditt repertoar. Skuespillere bør utmerkes ikke ved sine roller, men av sin indre essens.

Hvordan kan én person være både Arkashka og Hamlet? lurte vi på.

For det første er skuespilleren ingen av dem. Han er i seg selv en person med en lyst eller blekt uttrykt indre og ytre individualitet. I denne skuespillerens natur er det kanskje ikke svindlingen av Arkashka Schastlivtsev og adelen til Hamlet, men kornet, skapningene til nesten alle menneskelige egenskaper og laster i det.

Kunsten og mentale teknikken til en skuespiller bør rettes mot å kunne naturlig finne i seg selv kornene av naturlige menneskelige egenskaper og laster, og deretter vokse og utvikle dem for en eller annen rolle.

Dermed blir sjelen til bildet som er avbildet på scenen kombinert og dannet av kunstneren fra å leve menneskelige elementer egen sjel, fra deres følelsesmessige minner og andre ting.

Det Arkady Nikolaevich avslørte for meg passer fortsatt ikke inn i hodet mitt, og jeg tilsto dette for ham.

Hvor mange toner er det i musikk? han spurte meg. «Bare sju», svarte han umiddelbart. "I mellomtiden er kombinasjonene av disse syv tonene langt fra uttømt. Og hvor mange åndelige elementer, tilstander, stemninger, følelser har en person? Personlig har jeg ikke telt dem, men jeg er ikke i tvil om at det er flere av dem enn det er toner i musikk. Derfor kan du være sikker på at de vil være nok for hele ditt kunstneriske liv. Så pass på å lære for det første midlene og metodene for å trekke ut emosjonelt materiale fra sjelen din, og for det andre midlene og metodene for å skape endeløse kombinasjoner av menneskelige sjeler av roller, karakterer, følelser og lidenskaper.

Hva er disse verktøyene og teknikkene? - Jeg kom opp.

Først av alt, i å lære å gjenopplive følelsesmessig minne, forklarte Tortsov.

Hvordan gjenopplive henne? – Jeg lå ikke etter.

Du vet at dette gjøres med mange interne virkemidler og stimuli. Men det er også ytre stimuli og virkemidler. Om dem neste gang, da dette er et vanskelig spørsmål.

…………………19……g.

I dag fant timene sted med lukket gardin, i det vi kaller «Maloletkovas leilighet». Men vi kjente henne ikke igjen. Der det var stue, nå spisestue, ble den tidligere spisestuen omgjort til soverom, flere små rom avskiltet med garderober ble laget fra gangen. Overalt - dårlige, billige møbler. Det så ut til at en klok kvinne flyttet inn i rommet, og gjorde den tidligere gode leiligheten om til billige, men lønnsomme møblerte rom.

Innflytting! – Ivan Platonovich hilste på oss.

Da studentene kom seg etter overraskelsen, begynte de å spørre i kor om at de skulle returnere den tidligere koselige «ungdomsleiligheten», siden de føler seg dårlig i det nye rommet og ikke vil kunne fungere godt.

Ingenting kan gjøres, - nektet Arkady Nikolayevich, - teatret trengte de gamle tingene til det nåværende repertoaret, og til gjengjeld ga de oss det de kunne, og ordnet gjenstandene så godt de kunne. Hvis du ikke liker det, gjør deg komfortabel med det du har.

Det ble bråk, arbeidet begynte å koke. Snart ble det fullstendig kaos.

Stoppe! ropte Arkady Nikolaevich. Hvilke emosjonelle minner og re-følelser fremkaller det resulterende kaoset i deg?

I Armavir ... når ... her ... et jordskjelv ... flytter ... møbler ... også ... - mumlet vår tegner og landmåler Umnovykh.

Jeg vet ikke hvordan man sier. Når gulvpoleringsmaskiner før ferien ... - Velyaminova tilbakekalt.

Synd, mine kjære! Føler seg syk i hjertet! - beklaget Maloletkova.

Det oppsto en tvist under den videre omorganiseringen av møblene. Noen lette etter en stemning, andre etter en annen, avhengig av sinnstilstand og de følelsesmessige minnene som ble gjenoppstått i dem ved synet av denne eller den gruppen av møbler. Til slutt ble møblene plassert ganske anstendig. Vi godtok ordningen, men ba om mer lys. Her begynte en demonstrasjon av lys- og lydeffekter.

Først ga de en lys sollys og mitt hjerte ble fylt av glede. På samme tid, utenfor scenen, begynte en symfoni av lyder: biler, trikkeklokker, fabrikkhorn, fjerntliggende lokomotivfløyter vitnet om høyden på dagens arbeid.

Så satte halvlys gradvis inn. Vi var skumring. Det var fint, stille og litt trist. Disponert for drømmende, tunge øyelokk. Så reiste seg sterk vind, nesten en storm. Glasset i vinduskarmene raslet, vinden nynnet og plystret. Enten regn eller snø traff vinduene. Sammen med det falme lyset var alt stille ... Gatelydene stoppet. Klokken slo neste rom. Så spilte noen piano, først høyt, og så lavt og trist. Det hylte i skorsteinen, og det ble vemodig i sjelen. Og kvelden var allerede kommet i rommet, lampene ble tent, lydene fra pianoet stilnet. Så langt borte, utenfor vinduene, slo tårnklokken tolv. Midnatt. Stillheten hersket. Skraper mus under jorden. Fra tid til annen tutet hornene på biler og de korte fløytene fra damplokomotiver runget. Til slutt gikk alt i stå, gravstillhet og mørke satte inn. Etter en stund dukket daggryets gråtoner opp. Da den første solstrålen brøt inn i rommet, virket det som om jeg ble født på ny.

Mest beundret Vyuntsov.

Bedre enn livet! forsikret han oss.

I livet, en hel dag, merker du ikke effekten av lys, forklarte Shustov inntrykkene sine, - men når alle dag- og natttonene blinket forbi i flere minutter, som nå, kjenner du kraften de har over oss .

Sammen med lys og lyd endres også følelser: nå tristhet, nå angst, nå vekkelse ... – Jeg formidlet mine inntrykk. – Det virker som en syk person i huset og ber om å få snakke roligere, så ser det ut til at alle lever fredelig og det er ikke så ille å leve i verden. Da føler du munterhet og vil snakke høyere.

Som du kan se, - Arkady Nikolayevich skyndte seg å påpeke, - påvirker miljøet rundt oss følelsen vår. Og dette skjer ikke bare i virkeligheten, men også på scenen. Her har vi vårt eget liv, vår egen natur, skoger, fjell, hav, byer, landsbyer, palasser og kjellere. De lever i en reflektert form, på de pittoreske lerretene til kunstnere. I hendene på en talentfull regissør ser ikke alle produksjonsmidlene og -effektene ut til å være en grov forfalskning, men blir kunstnerisk skapelse. Når de internt er knyttet til det mentale livet til karakterene i stykket, får det ytre miljøet ofte enda større betydning på scenen enn i virkeligheten selv. Stemningen den fremkaller, hvis den passer stykkets krav, retter oppmerksomheten perfekt mot indre liv rolle, påvirker psyken og opplevelsen til utøveren. Dermed er den ytre scenesettingen og stemningen den skaper stimuli til følelsene våre. Derfor, hvis en kunstner skildrer Margarita som blir fristet av Mephistopheles under bønn, la regissøren gi henne den passende kirkestemningen. Det vil hjelpe utøveren til å føle rollen.

For skuespilleren som spiller scenen til Egmont i fengselet, la regissøren skape en passende stemning av tvungen ensomhet.

Artisten vil takke for dette, da stemningen vil styre følelsen.

La andre bak-kulissene skapere av forestillingen hjelpe oss med scenemidlene som er tilgjengelige for dem. Skjult i deres muligheter og i deres kunst er også stimuli fra vårt emosjonelle minne og repeterende følelser.

Og hva vil skje hvis regissøren skaper en vakker ytre setting, men lite tilpasset stykkets indre essens? spurte Shustov.

Dessverre skjer dette ofte og er alltid veldig ille, fordi regissørens feil skyver utøverne i feil retning og skaper en barriere mellom dem og deres roller.

Og hvis den eksterne regissørens produksjon rett og slett er dårlig. Hva da? spurte noen.

Så enda verre! Arbeidet til regissøren og bak-kulissene skaperne av forestillingen vil føre til et diametralt motsatt resultat: i stedet for å trekke utøverens oppmerksomhet til scenen og rollen, vil en uheldig setting fremmedgjøre artisten fra det som er på. scenen og gi ham til kraften til en tusen mann på den andre siden av rampen.

Og hva om regissøren gir en ekstern produksjon av vulgaritet, teatralitet, dårlig smak, som den jeg så i går på N ... teatret? Jeg spurte.

I dette tilfellet vil vulgaritet forgifte skuespilleren med sin gift, og han vil følge regissøren. For noen er veldig sterke "stimulanter" skjult i scenevulgariteten. Dermed er, som du ser, den eksterne iscenesettelsen av forestillingen et tveegget sverd i regissørens hender. Det kan gjøre like mye godt som skade.