Kunstnerisk bilde

Kunstnerisk bilde er et generalisert uttrykk for virkeligheten, en vesentlig egenskap ved kunsten. Det er et resultat av kunstnerens forståelse av et fenomen eller en prosess. Samtidig reflekterer det kunstneriske bildet ikke bare, men generaliserer fremfor alt virkeligheten, avslører det evige i individet, forbigående. Et kunstnerisk bilde er uatskillelig fra sin objektivt eksisterende materialprototype. Imidlertid må det huskes at et kunstnerisk bilde først og fremst er et bilde, et bilde av livet, og ikke livet selv. Kunstneren streber etter å velge slike fenomener og skildre dem på en slik måte at de uttrykker hans idé om livet, hans forståelse av dets tendenser og mønstre.
Så, "et kunstnerisk bilde er et konkret og samtidig et generalisert bilde av menneskelivet, skapt ved hjelp av fiksjon og har estetisk verdi" (L. I. Timofeev).
Et bilde blir ofte forstått som et element eller en del av en kunstnerisk helhet, som regel, et slikt fragment som ser ut til å ha et selvstendig liv og innhold (for eksempel en karakter i litteratur, symbolske bilder, som et "seil" eller "seil" skyer" av M. Yu. Lermontov):

Hvitt seil ensomt I havets blå tåke!.. Hva leter han etter i et fjernt land? Hva kastet han i sitt hjemland?.. eller

Himmelske skyer, evige vandrere! Steppe asurblå, perlekjede Dere skynder dere som meg, eksiler Fra det søte nord til sør.

Et kunstnerisk bilde blir kunstnerisk ikke fordi det er avskrevet fra naturen og ser ut som et virkelig objekt eller fenomen, men fordi det transformerer virkeligheten ved hjelp av forfatterens fantasi. Det kunstneriske bildet kopierer ikke så mye virkeligheten som det søker å formidle det viktigste og viktigste. Dermed sa en av heltene i Dostojevskijs roman "Tenåringen" at fotografier svært sjelden kan gi en riktig ide om en person, fordi ikke alltid menneskelig ansikt uttrykker hovedkaraktertrekkene. Derfor kan for eksempel Napoleon, fotografert i et bestemt øyeblikk, virke dum. Kunstneren skal derimot i ansiktet finne hovedsaken, karakteristikken. I Leo Tolstojs roman "Anna Karenina" malte amatøren Vronsky og kunstneren Mikhailov et portrett av Anna. Det ser ut til at Vronsky kjenner Anna bedre, forstår henne mer og dypere. Men Mikhailovs portrett ble ikke bare preget av likhet, men også av den spesielle skjønnheten som bare Mikhailov kunne oppdage og som Vronsky ikke la merke til. "Du burde ha kjent og elsket henne, slik jeg elsket henne, for å finne dette søteste uttrykket for hennes sjel," tenkte Vronsky, selv om han bare kjente igjen fra dette portrettet "dette er hennes søteste åndelige uttrykk."

På ulike stadier av menneskelig utvikling antar det kunstneriske bildet ulike former.

Dette skjer av to grunner:

motivet for bildet endres - en person,
formene for dens refleksjon i kunsten endres også.
Det er noen særegenheter i refleksjonen av verden (og dermed i skapelsen av kunstneriske bilder) av realistiske kunstnere, sentimentalister, romantikere, modernister osv. Ettersom kunsten utvikler seg, vil forholdet mellom virkelighet og fiksjon, virkelighet og ideal, generelt og individuelt , rasjonelle og emosjonelle, etc.
I bildene av klassisk litteratur er det for eksempel svært lite individualitet. Helter er typiske, mal. Det endrer seg ikke gjennom hele arbeidet. Som regel er klassisismens helt bæreren av en dyd og en last. Som regel kan alle bilder av heltene i et verk av klassisisme deles inn i positive og negative (Romeo og Julie, Shakespeares Hamlet, Mitrofanushka og fru Prostakova ved Fonvizin). Og romantiske kunstnere, tvert imot, tar hensyn til individet i en person, skildrer en opprørshelt, en enstøing som avviste samfunnet eller ble avvist av det. Bildet av helten i et romantisk verk er alltid tosidig, vi plages av motsetninger som oppstår på grunn av forskjellen mellom den virkelige verden vi alle lever i og den ideelle verden, slik verden burde være (Quasimodo og Esmeralda Hugo, Don Quijote fra Cervantes, Mtsyri og delvis Pechorin Lermontov). Realister strebet etter en rasjonell kunnskap om verden, identifisering av årsaksforhold mellom objekter og fenomener. Bildene deres er de mest realistiske, de har veldig lite kunstnerisk fiksjon (Gogols Chichikov, Dostoyevskys Raskolnikov). Og modernistene kunngjorde at det er mulig å kjenne verden og mennesket kun ved hjelp av irrasjonelle midler (intuisjon, innsikt, inspirasjon, etc.). I sentrum av realistiske verk er en person og hans forhold til omverdenen, mens romantikere, og deretter modernister, først og fremst er interessert i heltenes indre verden.
Selv om skaperne av kunstneriske bilder er kunstnere (poeter, forfattere, malere, skulptører, arkitekter osv.), viser det seg på en måte også de som oppfatter disse bildene, det vil si lesere, seere, lyttere osv. deres medskapere.Så den ideelle leseren oppfatter ikke bare det kunstneriske bildet passivt, men fyller det også med sine egne tanker, følelser og følelser. Ulike mennesker og ulike tidsepoker avslører ulike sider av det. Slik sett er det kunstneriske bildet uuttømmelig og mangefasettert, som livet selv.

Kort:

Det kunstneriske bildet er en av de estetiske kategoriene; bilde av menneskeliv, naturbeskrivelse, abstrakte fenomener og begreper som danner et verdensbilde i verket.

Det kunstneriske bildet er et betinget konsept, det er et resultat av poetiske generaliseringer, det inneholder forfatterens fiksjon, fantasi, fantasi. Den er formet av forfatteren i samsvar med hans verdenssyn og estetiske prinsipper. Det finnes ikke et enkelt synspunkt på dette spørsmålet i litteraturkritikken. Noen ganger blir ett verk eller til og med hele forfatterens verk betraktet som et integrert kunstnerisk bilde (iren D. Joyce skrev med en slik programsetting). Men oftest studeres verket som et system av bilder, hvor hvert element er forbundet med de andre av et enkelt ideologisk og kunstnerisk konsept.

Tradisjonelt er det vanlig å skille mellom følgende nivåer av figurativitet i teksten: bilder-karakterer, bilder av dyreliv(dyr, fugler, fisk, insekter, etc.), landskapsbilder, objektbilder, verbale bilder, lydbilder, fargebilder(for eksempel svart, hvitt og rødt i beskrivelsen av revolusjonen i A. Bloks dikt "De tolv"), duftbilder(for eksempel lukten av stekt løk, suser gjennom gårdsplassene til provinsbyen S. i Tsjekhovs "Ionych"), skilt, emblemer, i tillegg til symboler, allegorier og så videre.

En spesiell plass i systemet av bilder av verket har forfatteren, fortelleren og fortelleren. Dette er ikke identiske konsepter.

Bilde av forfatteren- forfatterens eksistensform i en litterær tekst. Den samler hele karaktersystemet og snakker direkte til leseren. Vi kan finne et eksempel på dette i A. Pushkins roman «Eugene Onegin».

Bildet av fortelleren i arbeidet er generalisert-abstrakt, denne personen er som regel blottet for noen portretttrekk og manifesterer seg bare i tale, i forhold til det som blir rapportert. Noen ganger kan det eksistere ikke bare innenfor rammen av ett verk, men også innenfor den litterære syklusen (som i I. Turgenevs Notes of a Hunter). I en litterær tekst gjengir forfatteren i dette tilfellet ikke sin egen, men sin, fortellerens, måte å oppfatte virkeligheten på. Han fungerer som et mellomledd mellom forfatteren og leseren i overføringen av hendelser.

Bildet av fortelleren er karakteren på vegne av talen holdes. I motsetning til fortelleren får fortelleren noen individuelle trekk (portrettdetaljer, biografifakta). I verk kan noen ganger forfatteren fortelle på lik linje med fortelleren. Det er mange eksempler på dette i innenlandsk litteratur: Maxim Maksimych i M. Lermontovs roman "A Hero of Our Time", Ivan Vasilyevich i L. Tolstojs historie "Etter ballet", etc.

Et ekspressivt kunstnerisk bilde kan begeistre og sjokkere leseren dypt, og ha en pedagogisk innvirkning.

Kilde: Skolebarnehåndbok: 5.-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Mer:

Et kunstnerisk bilde er et av de mest tvetydige og brede begrepene som brukes av teoretikere og utøvere av alle typer kunst, inkludert litteratur. Vi sier: bildet av Onegin, bildet av Tatyana Larina, bildet av moderlandet eller et vellykket poetisk bilde, som betyr kategoriene av poetisk språk (epitet, metafor, sammenligning ...). Men det er en til, kanskje den viktigste betydningen, den bredeste og mest universelle: Bildet som uttrykksform for innhold i litteraturen, som det primære element i kunsten som helhet.

Det skal bemerkes at bildet generelt er en abstraksjon, som kun får konkrete konturer som en elementær komponent i et bestemt kunstnerisk system som helhet. Hele kunstverket er figurativt, og alle dets komponenter er figurative.

Hvis vi vender oss til noe verk, for eksempel til Pushkins "Demoner", begynnelsen av "Ruslan og Lyudmila" eller "Til havet", leser vi det og stiller oss selv spørsmålet: "Hvor er bildet?" - det riktige svaret vil være: "Overalt!", fordi bilder er en form for eksistens for et kunstverk, den eneste måten å være på, en slags "materie" som det består av, og som igjen bryter ned i "molekyler" og "atomer".

Den kunstneriske verden er først og fremst en figurativ verden. Et kunstverk er et komplekst enkeltbilde, og hvert av dets elementer er en relativt uavhengig, unik partikkel av denne helheten, som interagerer med den og med alle andre partikler. Alt og alt i poetisk verden gjennomsyret av bilder, selv om teksten ikke inneholder et eneste epitet, sammenligning eller metafor.

I Pushkins dikt "Jeg elsket deg ..." er det ikke en av de tradisjonelle "dekorasjonene", dvs. troper, vanligvis referert til som "kunstneriske bilder" (den utslukte språkmetaforen "kjærlighet ... bleknet bort" teller ikke), derfor blir den ofte definert som "stygg", noe som er grunnleggende feil. Som R. Jakobson ypperlig viste i sin berømte artikkel "The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry", ved bruk av bare poetisk språk, bare en dyktig kontrast. grammatiske former, skapte Pushkin et spennende kunstnerisk bilde av opplevelsene til en elsker som guddomser gjenstanden for sin kjærlighet og ofrer sin lykke for ham, slående i sin edle enkelhet og naturlighet. Komponentene i denne komplekse figurative helheten er private bilder av et rent taleuttrykk, avslørt av en innsiktsfull forsker.

I estetikk er det to begreper om det kunstneriske bildet som sådan. I følge den første av dem er bildet et spesifikt produkt av arbeidskraft, som blir bedt om å "objektifisere" et visst åndelig innhold. En slik ide om bildet har rett til liv, men det er mer praktisk for romlig kunst, spesielt for de som har anvendt verdi(skulptur og arkitektur). I følge det andre konseptet bør bildet som en spesiell form for teoretisk utforskning av verden betraktes i sammenligning med konsepter og ideer som kategorier av vitenskapelig tenkning.

Det andre konseptet er nærmere og mer forståelig for oss, men i prinsippet lider begge av ensidighet. Faktisk, har vi rett til å identifisere litterær kreativitet med en slags produksjon, vanlig rutinearbeid som har ganske bestemte pragmatiske mål? Unødvendig å si at kunst er hardt, utmattende arbeid (la oss minne om Mayakovskys uttrykksfulle metafor: "Poesi er den samme utvinningen av radium: / I utvinningsåret - et gram arbeid"), som ikke stopper dag eller natt. Forfatteren skaper noen ganger bokstavelig talt selv i en drøm (som om den andre utgaven av Henriade dukket opp for Voltaire på denne måten). Det er ingen fritid. Det er heller ikke noe personlig privatliv (som O Henry perfekt skildret i historien "Confessions of a Humorist").

Er kunstarbeid arbeidskraft? Ja, selvfølgelig, men ikke bare arbeidskraft. Det er pine, og uforlignelig nytelse, og gjennomtenkt, analytisk forskning og uhemmet flukt av fri fantasi, og hardt, utmattende arbeid og et spennende spill. Med et ord, det er kunst.

Men hva er produktet av litterært arbeid? Hvordan og med hva kan det måles? Tross alt, ikke liter blekk og ikke kilo utslitt papir, ikke innebygd på internettsidene med tekster av verk som nå eksisterer i et rent virtuelt rom! Boken, som fortsatt er en tradisjonell måte å fikse, lagre og konsumere resultatene av en forfatters arbeid på, er rent ytre, og som det viste seg, slett ikke et obligatorisk skall for den figurative verden som skapes i dens prosess. Denne verden er både skapt i forfatterens bevissthet og fantasi, og overføres henholdsvis til lesernes bevissthet og fantasi. Det viser seg at bevissthet skapes gjennom bevissthet, nesten som i Andersens vittige eventyr «Kongens nye klær».

Så det kunstneriske bildet i litteraturen er på ingen måte en direkte "objektivering" av det åndelige innholdet, enhver idé, drøm, ideal, slik det enkelt og tydelig presenteres, for eksempel i den samme skulpturen (Pygmalion, som "objektiverte" sin drøm i elfenben, det gjenstår bare å be kjærlighetsgudinnen Afrodite om å blåse liv i statuen for å gifte seg med henne!). Litterært arbeid har ikke direkte materialiserte resultater, noen håndgripelige praktiske konsekvenser.

Betyr dette at det andre konseptet er mer sant, og insisterer på at det kunstneriske bildet av et verk er en form for utelukkende teoretisk utforskning av verden? Nei, og her er det en velkjent ensidighet. Figurativ tenkning i skjønnlitteratur er selvsagt i motsetning til teoretisk, vitenskapelig, selv om den ikke utelukker det i det hele tatt. Verbal-figurativ tenkning kan representeres som en syntese av filosofisk eller snarere estetisk forståelse av livet og dets objekt-sansedesign, reproduksjon i materialet som er spesifikt iboende i det. Imidlertid er det ingen klar definisjon, kanonisk rekkefølge, sekvens av begge, og kan ikke være det, hvis vi selvfølgelig mener sann kunst. Forståelse og reproduksjon, gjensidig gjennomtrengende, utfyller hverandre. Forståelsen gjennomføres i en konkret-sanselig form, og reproduksjon tydeliggjør og foredler ideen.

Kognisjon og kreativitet er en enkelt helhetlig handling. Teori og praksis i kunst er uatskillelige. Selvfølgelig er de ikke identiske, men de er en. I teorien hevder kunstneren seg praktisk, i praksis teoretisk. For hver kreativ individualitet manifesterer enheten av disse to sidene av en helhet seg på sin egen måte.

Så, V. Shukshin, "utforsker", som han sa det, livet, så det, gjenkjente det med det trente utseendet til en kunstner, og A. Voznesensky, som appellerer til "intuisjon" i kunnskap ("Hvis du ser etter India" , vil du finne Amerika!”), Med et analytisk utseende arkitekt (utdanning kunne ikke annet enn å påvirke). Forskjellen ble også reflektert i form av figurative uttrykk (naive vismenn, "freaks", animerte bjørketrær av Shukshin og "atomic minstrels", kulturtragere av vitenskapelig og teknologisk revolusjon, "trekant pære" og "trapesformet frukt" av Voznesensky).

Teori, i forhold til den objektive verden, er en "refleksjon", mens praksis er "skapelsen" (eller rettere sagt, "transformasjonen") av denne objektive verden. Billedhuggeren "reflekterer" en person - for eksempel en sitter, og lager et nytt objekt - en "statue". Men verkene til den materielle kunsten er tydelige i selve direkte mening av dette ordet, og det er derfor det er så lett å spore de mest komplekse estetiske mønstrene på deres eksempel. I skjønnlitteraturen, i ordkunsten, er alt mer komplisert.

Når han kjenner verden i bilder, stuper kunstneren ned i dypet av motivet, som en naturforsker i et fangehull. Han erkjenner dens substans, grunnleggende prinsipp, essens, trekker ut selve roten fra den. Hemmeligheten bak hvordan satiriske bilder skapes ble bemerkelsesverdig avslørt av karakteren til Heinrich Bölls roman «Through the Eyes of a Clown» Hans Schnier: «Jeg tar et stykke liv, hever det til en makt, og trekker så ut roten fra det , men med et annet nummer.»

Slik sett kan man for alvor være enig i den vittige spøken til M. Gorky: «Han kjenner virkeligheten som om han selv gjorde det! ..» og med definisjonen til Michelangelo: «Dette er arbeidet til en mann som visste mer enn naturen selv», som leder til V. Kozhinov i sin artikkel.

Opprettelsen av et kunstnerisk bilde minner minst av alt om jakten på vakre klær for en i utgangspunktet ferdiglaget primær idé; nivåer av innhold og uttrykk blir født og modnes i det i full harmoni, sammen, samtidig. Pushkins uttrykk "poeten tenker på vers" og praktisk talt samme versjon av Belinsky i hans 5. artikkel om Pushkin: "Poeten tenker i bilder". "Med vers mener vi den opprinnelige, umiddelbare formen for poetisk tanke" bekrefter denne dialektikken autoritativt.

litterært bilde- et verbalt bilde, designet i et ord, den særegne formen for refleksjon av livet, som er iboende i kunst.

Så, bilder er det sentrale konseptet i litteraturteorien, det svarer på det mest grunnleggende spørsmålet: hva er essensen av litterær kreativitet?

Bilde - en generalisert refleksjon av virkeligheten i form av et enkelt individ - en så vanlig definisjon av dette konseptet. De mest grunnleggende funksjonene er vektlagt i denne definisjonen - generalisering og individualisering. Faktisk er begge disse funksjonene essensielle og viktige. De er til stede i alle litterære verk.

For eksempel viser bildet av Pechorin fellestrekkene til den yngre generasjonen på den tiden M.Yu levde. Lermontov, og samtidig er det åpenbart at Pechorin er et individ skildret av Lermontov med livets ytterste konkrethet. Og ikke bare dette. For å forstå bildet er det først og fremst nødvendig å finne ut: hva er kunstneren egentlig interessert i, hva fokuserer han på blant livsfenomener?

"Det kunstneriske bildet, ifølge Gorky, er nesten alltid bredere og dypere enn ideen, det tar en person med alt hans mangfold av hans åndelige liv, med alle motsetningene i hans følelser og tanker."

Så bildet er et bilde av menneskelivet. Å reflektere livet ved hjelp av bilder betyr å male bilder av menneskers menneskeliv, d.v.s. handlinger og opplevelser av mennesker som er karakteristiske for et gitt område av livet, som gjør det mulig å bedømme det.

Når vi snakker om at bildet er et bilde av menneskelivet, mener vi nettopp at det gjenspeiles i det syntetisk, helhetlig, d.v.s. "personlig", og ikke noen av dens side.

Et kunstverk er bare verdifullt når det får leseren eller betrakteren til å tro på seg selv som et fenomen i menneskelivet, enten det ytre eller det åndelige.

Uten et konkret bilde av livet er det ingen kunst. Men konkretheten i seg selv er ikke målet i seg selv for kunstnerisk representasjon. Det følger nødvendigvis av selve emnet, av oppgaven kunsten står overfor: skildringen av menneskelivet i sin helhet.

Så, la oss fullføre definisjonen av bildet.

Et bilde er et konkret bilde av menneskelivet, d.v.s. hennes personlige bilde.

La oss vurdere videre. Forfatteren studerer virkeligheten ut fra et bestemt verdensbilde; i løpet av sin livserfaring samler han observasjoner, konklusjoner; han kommer til visse generaliseringer som gjenspeiler virkeligheten og samtidig uttrykker sine synspunkter. Han viser disse generaliseringene til leseren i levende, konkrete fakta, i menneskers skjebner og erfaringer. I definisjonen av «bilde» supplerer vi altså: Et bilde er et spesifikt og samtidig et generalisert bilde av menneskelivet.

Men selv nå er ikke vår definisjon komplett.

Fiksjon spiller en svært viktig rolle i bildet. Uten kunstnerens kreative fantasi ville det ikke vært noen enhet mellom individet og det generaliserte, uten hvilket det ikke ville vært noe bilde. Basert på sin kunnskap og livsforståelse forestiller kunstneren seg slike livsfakta som man bedre kan bedømme livet han skildrer etter. Dette er meningen med fiksjon. Samtidig er ikke kunstnerens fiksjon vilkårlig, det foreslås ham av hans livserfaring. Bare under denne betingelsen vil kunstneren kunne finne ekte farger for å skildre verden han vil introdusere leseren i. Skjønnlitteratur er et middel for seleksjon av forfatteren av det mest karakteristiske ved livet, dvs. er en generalisering av livsmaterialet samlet inn av forfatteren. Det skal bemerkes at fiksjon ikke motsetter seg virkeligheten, men er en spesiell form for refleksjon av livet, en særegen form for generalisering. Nå må vi igjen fullføre definisjonen vår.

Så bildet er et konkret og samtidig et generalisert bilde av menneskelivet, skapt ved hjelp av fiksjon. Men det er ikke alt.

Et kunstverk vekker i oss en følelse av umiddelbar spenning, sympati for karakterene eller harme. Vi behandler det som noe som personlig påvirker oss, direkte knyttet til oss.

Så. Dette er en estetisk følelse. Formålet med kunst er å estetisk forstå virkeligheten, for å fremkalle en estetisk følelse i en person. Estetisk sans er assosiert med ideen om det ideelle. Det er denne oppfatningen av det ideelle legemliggjort i livet, oppfatningen av det vakre som forårsaker oss estetiske følelser: spenning, glede, nytelse. Dette betyr at betydningen av kunst ligger i at den skal fremkalle en estetisk holdning til livet hos en person. Dermed har vi kommet til at den vesentlige siden av bildet er dets estetiske verdi.

Nå kan vi gi en definisjon av bildet, som har absorbert funksjonene vi snakket om.

Så, oppsummerer vi det som er sagt, får vi:

BILDE - ET SPESIFIKT OG SAMTIDIG GENERALISERT BILDE AV MENNESKELIV, SKAPT VED HJELP AV FIKTION OG HAR ESTETISK BETYDNING.

Kunstnerisk bilde

typisk bilde
Bildemotiv
topos
Arketype.

Kunstnerisk bilde. Konseptet med det kunstneriske bildet. Funksjoner og struktur i det kunstneriske bildet.

Kunstnerisk bilde- en av hovedkategoriene for estetikk, som kjennetegner måten å vise og transformere virkeligheten som bare er iboende i kunst. Et bilde kalles også ethvert fenomen kreativt gjenskapt av forfatteren i et kunstverk.
Det kunstneriske bildet er et av midlene for å kjenne og forandre verden, en syntetisk form for refleksjon og uttrykk for kunstnerens følelser, tanker, ambisjoner, estetiske følelser.
Dens hovedfunksjoner er: kognitiv, kommunikativ, estetisk, pedagogisk. Bare i sin helhet avslører de de spesifikke egenskapene til bildet, hver av dem karakteriserer individuelt bare én side av det; en isolert vurdering av individuelle funksjoner utarmer ikke bare ideen om bildet, men fører også til tap av dets spesifisitet som en spesiell form for sosial bevissthet.
I strukturen til det kunstneriske bildet spilles hovedrollen av mekanismene for identifikasjon og overføring.
Identifikasjonsmekanismen utfører identifiseringen av subjektet og objektet, der deres individuelle egenskaper, kvaliteter, tegn er kombinert til en enkelt helhet; dessuten er identifiseringen bare delvis, svært begrenset: den låner bare ett trekk eller et begrenset antall trekk ved den objektive personen.
I strukturen til det kunstneriske bildet opptrer identifikasjon i enhet med en annen viktig mekanisme for primære mentale prosesser - overføring.
Overføring er forårsaket av tendensen til ubevisste drifter, på jakt etter måter å tilfredsstille på, til å bli rettet på en assosiativ måte til alle nye objekter. Takket være overføring erstattes en representasjon av en annen langs den assosiative serien og objektene for overføring smelter sammen, og skaper i drømmer og nevroser de såkalte. fortykning.

Konflikt som grunnlag for tomtesiden av arbeidet. Begrepet "motiv" i russisk litteraturkritikk.

Plottets viktigste funksjon er oppdagelsen av livets motsetninger, det vil si konflikter (i Hegels terminologi - kollisjoner).

Konflikt- konfrontasjon av en motsetning enten mellom karakterer, eller mellom karakterer og omstendigheter, eller innenfor en karakter som ligger til grunn for handlingen. Hvis vi har å gjøre med en liten episk form, så utvikler handlingen seg på grunnlag av en enkelt konflikt. I verk med stort volum øker antallet konflikter.

Konflikt- kjernen som alt dreier seg om. Plottet minner minst av alt om en solid, sammenhengende linje som forbinder begynnelsen og slutten av rekken av hendelser.

Stadier av konfliktutvikling- hovedelementer i plottet:

Lyrisk-episke sjangere og deres spesifisitet.

Lyriske episke sjangere avslører sammenhenger innen litteraturen: fra tekster - et tema, fra episk - et plot.

Å kombinere en episk fortelling med en lyrisk begynnelse - et direkte uttrykk for forfatterens opplevelser, tanker

1. dikt. – sjangerinnhold kan enten være episk eller lyrisk. (I denne forbindelse er plottet enten forbedret eller redusert). I antikken, og deretter i middelalderen, renessansen og klassisismen, ble diktet som regel oppfattet og skapt synonymt med den episke sjangeren. Dette var med andre ord litterære epos eller episke (heroiske) dikt. Diktet har ingen direkte avhengighet av metoden, det er like representert i romantikken ("Mtsyri"), i realismen ("Bronserytteren"), i symbolikken ("12")...

2. ballade. - (fransk "dansesang") og i denne forstand er det et spesifikt romantisk narrativt poetisk verk. I den andre betydningen av ordet er balladen en folkloristisk sjanger; denne sjangeren kjennetegner den anglo-skotske kulturen på 1300-1500-tallet.

3. fabel er en av de eldste sjangrene. Fabelens poetikk: 1) satirisk orientering, 2) didaktikk, 3) allegorisk form, 4) et trekk ved sjangerformen yavl. Inkludering i teksten (i begynnelsen eller på slutten) av en spesiell kort strofe - moral. Fabelen henger sammen med lignelsen, dessuten er fabelen genetisk knyttet til eventyret, anekdoten og senere novellen. Fabeltalenter er sjeldne: Aesop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lyrisk syklus- dette er et slags sjangerfenomen knyttet til feltet lyrisk epos, hvor hvert verk var og forblir et lyrisk verk. Til sammen skaper disse lyriske verkene en "sirkel": det samlende prinsippet er yavl. tema og lyrisk helt. Sykluser skapes som «ett øyeblikk» og det kan være sykluser som forfatteren danner over mange år.

Grunnleggende begreper om poetisk språk og deres plass i skolens læreplan i litteraturen.

POETISK SPRÅK, kunstnerisk tale, er språket i poetiske (poetiske) og prosalitterære verk, et system av virkemidler for kunstnerisk tenkning og estetisk utvikling av virkeligheten.
I motsetning til det vanlige (praktiske) språket, der den kommunikative funksjonen er den viktigste (se Språkets funksjoner), i P. I. den estetiske (poetiske) funksjonen dominerer, hvis gjennomføring fokuserer mer oppmerksomhet på de språklige representasjonene i seg selv (foniske, rytmiske, strukturelle, figurativt-semantiske, etc.), slik at de blir verdifulle uttrykksmidler i seg selv. Den generelle figurativiteten og kunstneriske originaliteten til lit. verk oppfattes gjennom prismet til P. I.
Skillet mellom vanlige (praktiske) og poetiske språk, dvs. riktig kommunikativ og poetiske funksjoner språk, ble foreslått i de første tiårene av det 20. århundre. representanter for OPOYAZ (se). P. Ya., etter deres mening, skiller seg fra den vanlige håndgripbarheten av dens konstruksjon: den trekker oppmerksomheten til seg selv, bremser i en viss forstand lesingen, ødelegger den vanlige automatikken til tekstoppfatning; hovedsaken i det er "å overleve å gjøre ting" (V. B. Shklovsky).
I følge R. O. Yakobson, som står OPOYAZ nær i forståelsen av P. Ya., er poesi i seg selv ikke annet enn «et utsagn med en holdning til uttrykket (...). Poesi er språk i sin estetiske funksjon.
P. i. nært knyttet på den ene siden til det litterære språket (se), som er dets normative grunnlag, og på den andre siden med riksmålet, hvorfra det henter en rekke karakterologiske språklige virkemidler, for eksempel. dialektismer når du overfører talen til karakterer eller for å skape en lokal farge på det avbildede. Det poetiske ordet vokser ut av det virkelige ordet og i det, blir motivert i teksten og oppfyller en viss kunstnerisk funksjon. Derfor kan ethvert tegn på et språk i prinsippet være estetisk.

19. Konseptet med den kunstneriske metoden. Verdenslitteraturens historie som en historie med skiftende kunstneriske metoder.

Den kunstneriske metoden (kreativ) metoden er et sett av de mest generelle prinsippene for estetisk assimilering av virkeligheten, som konsekvent gjentas i arbeidet til en bestemt gruppe forfattere som danner en retning, trend eller skole.

O.I. Fedotov bemerker at "begrepet "kreativ metode" ikke er mye forskjellig fra konseptet "kunstnerisk metode" som ga opphav til det, selv om de prøvde å tilpasse det for å uttrykke en større mening - som en måte å studere sosialt liv på eller som de grunnleggende prinsippene (stilene) for hele trender.

Konseptet med den kunstneriske metoden dukker opp på 1920-tallet, da kritikere av den russiske sammenslutningen av proletariske forfattere (RAPP) lånte denne kategorien fra filosofien, og derved forsøkte å teoretisk underbygge utviklingen av deres litterære bevegelse og dybden av kreativ tenkning av "proletarisk" forfattere.

Den kunstneriske metoden har en estetisk karakter, den representerer historisk bestemt generelle skjemaer følelsesmessig farget figurativ tenkning.

Kunstobjekter er virkelighetens estetiske kvaliteter, dvs. «den brede sosiale betydningen av virkelighetsfenomenene, trukket inn i sosial praksis og bærer preg av essensielle krefter» (Yu. Borev). Kunstfaget forstås som et historisk foranderlig fenomen, og endringer vil avhenge av sosial praksiss natur og utviklingen av selve virkeligheten. Den kunstneriske metoden er analog med kunstobjektet. Dermed kan de historiske endringene i den kunstneriske metoden, samt fremveksten av en ny kunstnerisk metode, forklares ikke bare gjennom de historiske endringene i kunstobjektet, men også gjennom den historiske endringen i virkelighetens estetiske kvaliteter. Kunstfaget inneholder livsnerven til den kunstneriske metoden. Den kunstneriske metoden er resultatet av en kreativ refleksjon av et kunstobjekt, som oppfattes gjennom prismet til kunstnerens generelle filosofiske og politiske verdensbilde. «Metoden dukker alltid opp for oss kun i sin konkrete kunstneriske legemliggjøring – i bildets levende materie. Denne saken om bildet oppstår som et resultat av kunstnerens personlige, mest intime interaksjon med den konkrete verden rundt ham, som bestemmer hele den kunstneriske og tankeprosessen som er nødvendig for å skape et kunstverk» (L.I. Timofeev)

Den kreative metoden er ikke annet enn en projeksjon av bilder inn i en bestemt konkret historisk setting. Først i den får den figurative livsoppfatningen sin konkrete realisering, d.v.s. forvandles til et visst, organisk oppstått system av karakterer, konflikter, historielinjer.

Den kunstneriske metoden er ikke et abstrakt prinsipp for utvelgelse og generalisering av virkelighetens fenomener, men en historisk betinget forståelse av den i lys av hovedspørsmålene som livet stiller kunsten på hvert nytt stadium av dens utvikling.

Mangfoldet av kunstneriske metoder i samme epoke forklares av rollen til verdensbilde, som fungerer som en vesentlig faktor i dannelsen av den kunstneriske metoden. I hver periode av utviklingen av kunst er det en samtidig fremvekst av ulike kunstneriske metoder avhengig av den sosiale situasjonen, siden epoken vil bli vurdert og oppfattet av kunstnere på forskjellige måter. Nærheten til estetiske posisjoner bestemmer enheten i metoden til en rekke forfattere, som er assosiert med fellesskapet til estetiske idealer, karakterenes slektskap, homogeniteten til konflikter og plott og skrivemåten. Så, for eksempel, er K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok assosiert med symbolikk.

Kunstnerens metode merkes gjennom stil hans verk, dvs. gjennom den individuelle manifestasjonen av metoden. Siden metoden er en måte å tenke kunstnerisk på, er metoden den subjektive siden av stilen, fordi. denne måten figurativ tenkning genererer visse ideologisk - kunstneriske trekk Kunst. Metodebegrepet og forfatterens individuelle stil korrelerer med hverandre som begrepet slekt og art.

Interaksjon metode og stil:

§ Variasjon av stiler innenfor én kreativ metode. Dette bekreftes av det faktum at representanter for denne eller den metoden ikke grenser til noen stil;

§ stilistisk enhet er bare mulig innenfor samme metode, siden selv den ytre likheten mellom forfatternes verker som holder seg til den samme metoden ikke gir grunnlag for å klassifisere dem som en enkelt stil;

§ Omvendt innflytelse av stil på metode.

Full bruk stilteknikker til kunstnere som er ved siden av en metode er uforenlig med konsekvent overholdelse av prinsippene for den nye metoden.

Sammen med konseptet kreativ metode, konseptet retning eller type kreativitet, som er i de mest forskjellige ulike former og relasjoner vil manifestere seg i enhver metode som oppstår i prosessen med utviklingen av litteraturhistorien, siden de uttrykker de generelle egenskapene til den figurative refleksjon av livet. Metodene danner i sin helhet litterære strømninger (eller trender: romantikk, realisme, symbolikk osv.).

Metoden bestemmer kun retningen for kunstnerens skapende arbeid, og ikke dens individuelle egenskaper. Den kunstneriske metoden samhandler med forfatterens kreative individualitet

Konseptet "stil" er ikke identisk med konseptet "skribentens kreative individualitet". Begrepet «kreativ individualitet» er bredere enn det som kommer til uttrykk i det snevre begrepet «stil». I stil med forfattere manifesteres en rekke egenskaper, som i sin helhet karakteriserer forfatternes kreative individualitet. Det konkrete og virkelige resultatet av disse egenskapene i litteraturen er stil. Forfatteren utvikler sin egen individuelle stil på grunnlag av denne eller den kunstneriske metoden. Vi kan si at forfatterens kreative individualitet er en nødvendig betingelse for videreutvikling av hver kunstnerisk metode. Vi kan snakke om en ny kunstnerisk metode når nye individuelle fenomener skapt av forfatteres kreative individualiteter blir generelle og representerer en ny kvalitet i deres helhet.

Den kunstneriske metoden og den kreative individualiteten til forfatteren manifesteres i litteraturen gjennom skapelse av litterære bilder, konstruksjon av motiver.

mytologisk skole

Fremveksten av den mytologiske skolen ved overgangen til 1700- og 1800-tallet. Innflytelsen av "tysk mytologi" av brødrene Grimm på dannelsen av den mytologiske skolen.

Mytologisk skole i russisk litteraturkritikk: A.N. Afanasiev, F.I. Buslaev.

Tradisjoner fra den mytologiske skolen i verkene til K.Nasyri, Sh.Marjani, V.V.Radlov og andre.

biografisk metode

Teoretisk og metodisk grunnlag for den biografiske metoden. Livet og arbeidet til Sh.O. Saint-Bev. Biografisk metode i russisk litteraturkritikk på 1800-tallet. ( vitenskapelig aktivitet N.A. Kotlyarevsky).

Transformasjon av den biografiske metoden i andre halvdel av det 20. århundre: impresjonistisk kritikk, essayisme.

Biografisk tilnærming til studiet av arven til store kunstnere av ordet (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich og andre) i verkene til tatariske forskere fra det 20. århundre. Bruken av en biografisk tilnærming i studiet av verkene til M. Jalil, H. Tufan og andre. Essayskriving ved begynnelsen av det 20.-21. århundre.

Psykologisk retning

Åndelig-historisk skole i Tyskland (W.Dilthey, W.Wundt), psykologisk skole i Frankrike (G.Tard, E.Enneken). Årsaker og betingelser for fremveksten av en psykologisk retning i russisk litteraturkritikk. Konsepter til A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy.

Psykologisk tilnærming i tatarisk litteraturkritikk på begynnelsen av det tjuende århundre. Synspunkter på M.Marjani, J.Validi, G.Ibragimov, G.Gubaydullin, A.Mukhetdiniya og andre Arbeidet til G.Battala "Theory of Literature".

Konsept psykologisk analyse literært arbeid på 1920–30-tallet. (L.S. Vygotsky). Forskning av K. Leonhard, Müller-Freinfels og andre.

Psykoanalyse

Teoretisk grunnlag psykoanalytisk kritikk. Livet og arbeidet til Z. Freud. Psykoanalytiske skrifter av Freud. Psykoanalyse av C.G. Jung. Individuelt og kollektivt ubevisst. Teori om arketyper. Humanistisk psykoanalyse av Erich Fromm. Konseptet om det sosiale ubevisste. J. Lacans forskning.

Psykoanalytiske teorier i Russland på 1920-tallet. Det 20. århundre (I.D. Ermakov). Psykoanalyse i moderne litteraturkritikk.

Sosiologisme

Fremveksten av sosiologi. Forskjellen mellom sosiologiske og kulturhistoriske metoder. Applikasjonsfunksjoner sosiologisk metode i russisk og tatarisk litteraturkritikk. Utsikt over P.N. Sakulin. Proceedings of G. Nigmati, F. Burnash.

Vulgær sosiologisme: tilblivelse og essens (V.M. Friche, senere verk av V.F. Pereverzev). FG Galimullin om vulgær sosiologisme i tatarisk litteraturkritikk.

Sosiologisme som et element i litterære konsepter fra andre halvdel av det 20. århundre (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Fremveksten av nye konsepter, retninger som klarte å overvinne reduksjonisme sosiologisk tilnærming. Livet og arbeidet til M.M. Bakhtin, begrepet dialog. Et forsøk på å utvide mulighetene til den sosiologiske metoden i verkene til M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin.

Sosiologisme på global skala: i Tyskland (B. Brecht, G. Lukacs), i Italia (G. Wolpe), i Frankrike, streber etter syntesen av sosiologisme og strukturalisme (L. Goldman), sosiologisme og semasiologi.

formell skole.

Vitenskapelig metodikk formell skole. Proceedings of V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky. Begrepene "mottak / materiale", "motivasjon", "fremmedgjøring", etc. Formelle skole- og litterære metoder fra XX århundre.

Innflytelse fra den formelle skolen på synene til tatariske litteraturkritikere. Artikler av H.Taktash, H.Tufan om versifisering. Proces of H. Vali. T.N.Galiullin om formalisme i tatarisk litteratur og litteraturkritikk.

Strukturalisme

Rollen til Prahas språksirkel og Genève språklig skole i dannelsen av strukturalismen. Begrepene struktur, funksjon, element, nivå, opposisjon, etc. Ya. Mukarzhovskys synspunkter: strukturell dominant og norm.

Pariserens aktiviteter semiotisk skoler (tidlige R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), den belgiske skolen for litteratursosiologi (L. Goldman og andre).

Strukturalisme i Russland. Søknadsforsøk strukturell metode i studiet av tatarisk folklore (verk av M.S. Magdeev, M.Kh. Bakirov, A.G. Yakhin), i skoleanalyse (A.G. Yakhin), i studiet av tatarlitteraturens historie (D.F. Zagidullina og andre. ).

fremvekst narratologi - teorien om narrative tekster innenfor strukturalismens rammer: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Terminologisk apparat for narratologi.

B.S.Meilakh om kompleks metode i litteraturkritikk. Kazan basegruppe Yu.G. Nigmatullina. Problemer med å forutsi utviklingen av litteratur og kunst. Proceedings of Yu.G. Nigmatullina.

En integrert metode i studiene til tatariske litteraturkritikere T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva og andre.

hermeneutikk

Den første informasjonen om tolkningsproblemet i antikkens Hellas og Østen Synspunkter fra representanter for den tyske "åndshistoriske" skolen (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Konseptet til H. G. Gadamer. Konseptet "hermeneutisk sirkel". Hermeneutisk teori i moderne russisk litteraturkritikk (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Kunstnerisk bilde. Konseptet med det kunstneriske bildet. Klassifisering av kunstneriske bilder i henhold til arten av generalisering.

Kunstnerisk bilde- en måte å mestre og transformere virkeligheten på, kun iboende i kunst. Et bilde er ethvert fenomen som er kreativt gjenskapt i et kunstverk, for eksempel bildet av en kriger, bildet av et folk.).
I henhold til generaliseringens natur kan kunstneriske bilder deles inn i individuelle, karakteristiske, typiske, bildemotiver, topoi og arketyper (mytologer).
Individuelle bilder er preget av originalitet, originalitet. De er vanligvis et produkt av forfatterens fantasi. Individuelle bilder finnes oftest blant romantikere og science fiction-forfattere. Slike er for eksempel Quasimodo i V. Hugos Notre Dame-katedral, Demonen i M. Lermontovs dikt med samme navn, Woland i A. Bulgakovs Mesteren og Margarita.
Et karakteristisk bilde er generaliserende. Den inneholder fellestrekk ved karakterer og skikker som er iboende i mange mennesker fra en viss epoke og dens offentlige sfærer(karakterer av "Brødrene Karamazov" av F. Dostojevskij, skuespill av A. Ostrovskij).
typisk bilde representerer det høyeste nivået av det karakteristiske bildet. Typisk er eksemplarisk, indikerer en viss epoke. Skildringen av typiske bilder var en av prestasjonene til realistisk litteratur fra 1800-tallet. Det er nok å minne om faren til Goriot og Gobsek Balzac, Anna Noen ganger kan i det kunstneriske bildet fanges både sosiohistoriske tegn på epoken, og de universelle karaktertrekkene til en bestemt helt.
Bildemotiv- dette er et tema som gjentas konsekvent i en forfatters arbeid, uttrykt i ulike aspekter ved å variere de viktigste elementene (“landsby Russland” av S. Yesenin, “ Vakker dame» fra A. Blok).
topos(gresk topos - sted, område) betegner generelle og typiske bilder skapt i litteraturen fra en hel epoke, en nasjon, og ikke i verkene til en individuell forfatter. Et eksempel er bildet av den "lille mannen" i arbeidet til russiske forfattere - fra Pushkin og Gogol til M. Zoshchenko og A. Platonov.
Arketype. For første gang finnes dette begrepet blant tyske romantikere på begynnelsen av 1800-tallet, men det virkelige liv i ulike felt kunnskap ble gitt ham av arbeidet til den sveitsiske psykologen C. Jung (1875–1961). Jung forsto "arketypen" som et universelt bilde, ubevisst overført fra generasjon til generasjon. Oftest er arketyper mytologiske bilder. Sistnevnte, ifølge Jung, bokstavelig talt "stoppet" hele menneskeheten, og arketypene hekker i underbevisstheten til en person, uavhengig av hans nasjonalitet, utdanning eller smak.

Introduksjon

Et kunstnerisk bilde er en generell kategori av kunstnerisk kreativitet: en form for reproduksjon, tolkning og mestring av livet som er iboende i kunst ved å skape estetisk påvirkende objekter. Et bilde forstås ofte som et element eller del av en kunstnerisk helhet, vanligvis et fragment som har så å si et selvstendig liv og innhold (for eksempel en karakter i litteraturen, symbolbilder). Men i en mer generell forstand er et kunstnerisk bilde en eksistensmåte for et verk, tatt fra siden av dets ekspressivitet, imponerende energi og betydning.

I en rekke andre estetiske kategorier er denne av relativt sent opphav, selv om begynnelsen av teorien om det kunstneriske bildet kan finnes i Aristoteles sin lære om «mimesis» – kunstnerens frie etterligning av livet i sin evne til å produsere integral, innvendig arrangerte gjenstander og den estetiske nytelsen knyttet til dette. Mens kunst er i sin selvbevissthet (kommer fra gammel tradisjon) var nærmere håndverk, dyktighet, dyktighet, og følgelig, i en rekke kunster, tilhørte den ledende plassen den plastiske kunsten, estetisk tanke var fornøyd med begrepene kanon, deretter stil og form, gjennom hvilke kunstnerens transformerende holdning til materialet ble opplyst. Det at kunstnerisk omformet materiale fanger, bærer i seg selv en viss ideell utdanning, i noe som ligner tanken, begynte å bli realisert først med nominasjonen av de mer "åndelige" kunstene - litteratur og musikk - til første plass. Hegeliansk og post-hegeliansk estetikk (inkludert V. G. Belinsky) brukte kategorien kunstnerisk bilde i stor utstrekning, og motarbeidet bildet som et produkt av kunstnerisk tenkning til resultatene av abstrakt, vitenskapelig og konseptuell tenkning - syllogisme, slutning, bevis, formel.

Siden den gang har universaliteten til kategorien kunstnerisk bilde gjentatte ganger blitt omstridt, siden den semantiske konnotasjonen av objektivitet og synlighet, som er en del av begrepets semantikk, så ut til å gjøre den uanvendelig for "ikke-objektiv", ikke-fin. kunst. Og imidlertid tyr moderne estetikk, hovedsakelig innenlands, for tiden mye til teorien om det kunstneriske bildet som det mest lovende, og bidrar til å avsløre den originale naturen til kunstens fakta.

Hensikten med arbeidet: Å analysere konseptet til et kunstnerisk bilde og identifisere hovedmidlene for dets skapelse.

Utvid konseptet med kunstnerisk bilde.

Vurder midler for å skape et kunstnerisk bilde

Å analysere egenskapene til kunstneriske bilder på eksemplet med verkene til W. Shakespeare.

Temaet for forskningen er psykologien til det kunstneriske bildet på eksemplet med Shakespeares verk.

Forskningsmetode - teoretisk analyse litteratur om emnet.

1. Psykologi av det kunstneriske bildet

1 Konseptet med kunstnerisk bilde

I epistemologi brukes begrepet "bilde" i vid forstand: et bilde er en subjektiv form for refleksjon av objektiv virkelighet i sinnet til en person. På det empiriske stadiet av refleksjon er bilder-inntrykk, bilder-representasjoner, bilder av fantasi og hukommelse iboende i menneskets bevissthet. Bare på dette grunnlaget, gjennom generalisering og abstraksjon, oppstår bilder-begreper, bilder-konklusjoner, dommer. De kan være visuelle - illustrative bilder, diagrammer, modeller - og ikke visuelle - abstrakte.

Sammen med en bred epistemologisk betydning har begrepet «bilde» en snevrere betydning. Et bilde er et spesifikt utseende av et integrert objekt, fenomen, person, hans "ansikt".

Menneskesinnet gjenskaper bildene av objektivitet, og systematiserer mangfoldet av bevegelser og sammenkoblinger av omverdenen. Erkjennelse og praksis av en person fører den entropiske, ved første øyekast, variasjon av fenomener til en ordnet eller hensiktsmessig korrelasjon av relasjoner og danner derved bilder menneskeverden, den såkalte miljø, boligkompleks, offentlige seremonier, sportsritualer, etc. Syntesen av ulike inntrykk til integrerte bilder fjerner usikkerhet, betegner denne eller den sfæren, navngir dette eller det avgrensede innholdet.

Perfekt utseende objekt som forekommer i menneskelig hode, er et eller annet system. Men i motsetning til gestaltfilosofien, som introduserte disse begrepene i vitenskapen, må det understrekes at bevissthetsbildet i hovedsak er sekundært, det er et slikt produkt av tenkning som gjenspeiler lovene for objektive fenomener, er en subjektiv form for refleksjon av objektivitet, og ikke en rent åndelig konstruksjon innenfor bevissthetsstrømmen.

Et kunstnerisk bilde er ikke bare en spesiell tankeform, det er et virkelighetsbilde som oppstår gjennom tenkning. Hovedbetydningen, funksjonen og innholdet i kunstbildet ligger i det faktum at bildet skildrer virkeligheten, dens objektive, materielle verden, en person og hans miljø i et konkret ansikt, skildrer hendelsene i sosiale og personlige liv mennesker, deres relasjoner, deres ytre og åndelige og psykologiske egenskaper.

I estetikk har det i mange århundrer vært et diskutabelt spørsmål om det kunstneriske bildet er en avstøpning av direkte inntrykk av virkeligheten eller er det mediert i fremvekstprosessen av stadiet med abstrakt tenkning og abstraksjonsprosessene fra det konkrete ved analyse. , syntese, slutning, konklusjon, det vil si bearbeiding av sanselig gitte inntrykk. Forskere av kunstens tilblivelse og primitive kulturer trekker frem en periode med "prelogisk tenkning", men selv de senere stadier av kunsten på denne tiden anvender ikke begrepet "tenkning". Den sensuelle-emosjonelle, intuitiv-figurative naturen til gammel mytologisk kunst ga K. Marx grunn til å si at de tidlige stadiene av utviklingen av menneskelig kultur var preget av ubevisst kunstnerisk bearbeiding av naturmateriale.

I prosessen med menneskelig arbeidspraksis fant ikke bare utviklingen av de motoriske ferdighetene til funksjonene til hånden og andre deler av menneskekroppen sted, men også, følgelig, prosessen med utvikling av menneskelig følsomhet, tenkning og tale.

Moderne vitenskap argumenterer for det faktum at språket til gester, signaler, tegn gammel mann var fortsatt bare sansningenes og følelsenes språk, og først senere språket til elementære tanker.

Primitiv tenkning ble kjennetegnet ved sin primære signalumiddelbarhet og elementaritet, som å tenke på den nåværende situasjonen, om stedet, volum, kvantitet og umiddelbar nytte av et bestemt fenomen.

Bare med utseendet til lyd tale og det andre signalsystemet gjør diskursive og logisk tenkning.

På grunn av dette kan vi snakke om forskjellen i visse faser eller stadier av utvikling menneskelig tenkning. Først fasen med visuell, konkret, primærsignaltenkning, som direkte reflekterer den øyeblikkelig opplevde situasjonen. For det andre er dette fasen av figurativ tenkning, som går utover grensene for det som direkte oppleves takket være fantasien og elementære ideer, samt det ytre bildet av noen spesifikke ting, og deres videre oppfatning og forståelse gjennom dette bildet (en form for kommunikasjon).

Tenking, som andre åndelige og psykiske fenomener, utvikler seg i menneskehetens historie fra det laveste til det høyeste. Oppdagelsen av mange fakta som vitner om den prelogiske, prelogiske naturen til primitiv tenkning ga opphav til mange tolkninger. Den kjente forskeren av antikkens kultur, K. Levy-Bruhl, bemerket at primitiv tenkning er orientert annerledes enn moderne tenkning, spesielt er den "prelogisk", i den forstand at den "forener" seg med motsigelse.

I vestlig estetikk i midten av forrige århundre er konklusjonen utbredt at det faktum at pre-logisk tenkning eksisterer gir grunnlag for konklusjonen om at kunstens natur er identisk med den ubevisst mytologiserende bevisstheten. Det er en hel galakse av teorier som søker å identifisere kunstnerisk tenkning med den elementær-figurative mytologien til prelogiske former for den åndelige prosessen. Dette gjelder ideene til E. Cassirer, som delte kulturhistorien inn i to epoker: epoken med symbolsk språk, myte og poesi, for det første, og epoken med abstrakt tenkning og rasjonelt språk, for det andre, mens han forsøkte å absoluttisere mytologien som en ideell forfedres basis i historien.kunstnerisk tenkning.

Cassirer trakk imidlertid kun oppmerksomheten mot mytologisk tenkning som en forhistorie av symbolske former, men etter ham A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer prøvde å absoluttisere ikke-konseptuell tenkning som essensen av poetisk bevissthet generelt.

Innenlandske psykologer mener tvert imot at bevisstheten til en moderne person er en multilateral psykologisk enhet, der utviklingsstadiene til de sensuelle og rasjonelle sidene er sammenkoblet, gjensidig avhengige, gjensidig avhengige. Mål for utvikling av sensuelle aspekter av bevissthet historisk mann i prosessen med sin eksistens tilsvarte målet for utviklingen av sinnet.

Det er mange argumenter som taler for det kunstneriske bildets sensuelt-empiriske karakter som hovedtrekk.

La oss som et eksempel dvele ved boken av A.K. Voronsky "Kunsten å se verden". Hun dukket opp på 20-tallet, hadde tilstrekkelig popularitet. Motivet for å skrive dette verket var en protest mot kunsthåndverk, plakat, didaktisk, manifesterende, «ny» kunst.

Voronskys patos er fokusert på kunstens «mysterium», som han så i kunstnerens evne til å fange det umiddelbare inntrykket, den «primære» følelsen av å oppfatte et objekt: «Kunsten kommer bare i kontakt med livet. Så snart sinnet til betrakteren, leseren, begynner å virke, forsvinner all sjarmen, all styrken til den estetiske følelsen.

Voronsky utviklet sitt synspunkt, basert på betydelig erfaring, på en sensitiv forståelse og dyp kunnskap om kunst. Han isolerte handlingen med estetisk oppfatning fra hverdagen og hverdagen, og trodde at det er mulig å se verden "direkte", det vil si uten formidling av forutinntatte tanker og ideer, bare i lykkelige øyeblikk av ekte inspirasjon. Friskhet og renhet i persepsjonen er en sjeldenhet, men det er nettopp en slik umiddelbar følelse som er kilden til det kunstneriske bildet.

Voronsky kalte denne oppfatningen "irrelevant" og kontrasterte den med fenomener som er fremmede for kunst: tolkning og "tolkning".

Problemet med den kunstneriske oppdagelsen av verden mottar fra Voronsky definisjonen av en "kompleks kreativ følelse", når virkeligheten til det primære inntrykket avsløres, uavhengig av om en person vet om det.

Kunst "tilstopper sinnet, den oppnår at en person tror på kraften til sine mest primitive, mest direkte inntrykk"6.

Skrevet på 1920-tallet, er Voronskys arbeid fokusert på å søke etter kunstens hemmeligheter i naiv ren antropologisme, "irrelevant", ikke appellerende til fornuften.

Umiddelbare, emosjonelle, intuitive inntrykk vil aldri miste sin betydning i kunsten, men er de nok for kunstens kunstnerskap, er ikke kunstens kriterier mer kompliserte enn estetikken til direkte følelser tilsier?

Opprettelsen av et kunstnerisk bilde av kunst, hvis det ikke er en studie eller en foreløpig skisse, etc., men et komplett kunstnerisk bilde, er umulig bare ved å fikse et vakkert, direkte, intuitivt inntrykk. Bildet av dette inntrykket vil være ubetydelig i kunsten hvis det ikke er inspirert av tanker. Det kunstneriske bildet av kunst er både et resultat av inntrykk og et produkt av tanken.

V.S. Solovyov gjorde et forsøk på å "navngi" det som er vakkert i naturen, for å gi skjønnhet et navn. Han sa at naturens skjønnhet er lyset fra solen, månen, astralt lys, endringer i lys i løpet av dagen og natten, refleksjon av lys på vann, trær, gress og gjenstander, lysets spill fra lynet, solen. , månen.

Disse naturfenomenene fremkaller estetiske følelser, estetisk nytelse. Og selv om disse følelsene også henger sammen med begrepet ting, for eksempel om et tordenvær, om universet, kan man likevel tenke seg at naturbildene i kunsten er bilder av sanseinntrykk.

Sensuelle inntrykk, ubetenksom nytelse av skjønnhet, inkludert månens lys, stjerner - er mulig, og slike følelser er i stand til å oppdage noe uvanlig igjen og igjen, men det kunstneriske bildet av kunst omfatter et bredt spekter av åndelige fenomener, både sensuelle og intellektuell. Følgelig har kunstteorien ingen grunn til å absoluttisere visse fenomener.

Den figurative sfæren til et kunstverk dannes samtidig på mange ulike nivåer av bevissthet: følelser, intuisjon, fantasi, logikk, fantasi, tanke. Den visuelle, verbale eller lydmessige representasjonen av et kunstverk er ikke en kopi av virkeligheten, selv om den er optimalt livaktig. Kunstnerisk skildring avslører tydelig sin sekundære natur, formidlet av tenkning, som et resultat av tenkningens deltakelse i prosessen med å skape kunstnerisk virkelighet.

Det kunstneriske bildet er tyngdepunktet, syntesen av følelse og tanke, intuisjon og fantasi; kunstens figurative sfære er preget av spontan selvutvikling, som har flere kondisjoneringsvektorer: selve livets "press", fantasiens "flukt", tenkningens logikk, den gjensidige påvirkningen av verkets intrastrukturelle forbindelser , ideologiske tendenser og retningen for kunstnerens tenkning.

Tenkingens funksjon manifesteres også i å opprettholde balanse og harmonisere alle disse motstridende faktorene. Kunstnerens tenkning arbeider med integriteten til bildet og verket. Bildet er et resultat av inntrykk, bildet er frukten av kunstnerens fantasi og fantasi og samtidig et produkt av hans tanke. Bare i enheten og samspillet mellom alle disse aspektene oppstår et spesifikt fenomen med kunstnerskap.

I kraft av det som er sagt er det tydelig at bildet er relevant, og ikke identisk med livet. Og kan eksistere utallige kunstneriske bilder av samme objektivitetssfære.

Som et produkt av tenkning er det kunstneriske bildet også i fokus for innholdets ideologiske uttrykk.

Et kunstnerisk bilde gir mening som en "representant" for visse aspekter av virkeligheten, og i så måte er det mer komplekst og mangefasettert enn konseptet som tankeform, i bildets innhold er det nødvendig å skille mellom de ulike ingrediensene av mening. Betydningen av et hult kunstverk er kompleks - et "sammensatt" fenomen, et resultat av kunstnerisk utvikling, det vil si kunnskap, estetisk erfaring og refleksjon over virkelighetens materiale. Mening finnes ikke i verket som noe isolert, beskrevet eller uttrykt. Det «flyter» fra bildene og verket som helhet. Men meningen med verket er et produkt av tenkning og derfor dets spesielle kriterium.

Den kunstneriske betydningen av verket er sluttproduktet av kunstnerens kreative tanke. Betydningen tilhører bildet, derfor har det semantiske innholdet i verket en spesifikk karakter, identisk med bildene.

Hvis vi snakker om informasjonsinnholdet i et kunstnerisk bilde, så er dette ikke bare en sans som angir sikkerhet og dens betydning, men også en estetisk, emosjonell, intonasjonal sans. Alt dette kalles overflødig informasjon.

Et kunstnerisk bilde er en multilateral idealisering av et materiell eller åndelig objekt, nåværende eller imaginært, det kan ikke reduseres til semantisk entydighet, det er ikke identisk med tegninformasjon.

Bildet inkluderer den objektive inkonsekvensen av informasjonselementer, motsetninger og meningsalternativer, spesifikke for bildets natur, siden det representerer enheten til det generelle og det enkelte. Det betegnede og det betegnende, det vil si tegnsituasjonen, kan bare være et element av bildet eller en bildedetalj (en slags bilde).

Siden informasjonsbegrepet ikke bare har fått en teknisk og semantisk betydning, men også en bredere filosofisk betydning, bør et kunstverk tolkes som et spesifikt informasjonsfenomen. Denne spesifisiteten viser seg spesielt i det faktum at det figurativt-beskrivende, figurative plottinnholdet i et kunstverk som kunst er informativt i seg selv og som et "beholder" av ideer.

Dermed er skildringen av livet og måten det skildres på, full av mening i seg selv. Og det faktum at kunstneren valgte visse bilder, og det faktum at han ved hjelp av fantasi og fantasi festet uttrykksfulle elementer til dem - alt dette taler for seg selv, fordi det ikke bare er et produkt av fantasi og dyktighet, men også et produkt av kunstnerens tenkning.

Et kunstverk gir mening i den grad det reflekterer virkeligheten og i den grad det som reflekteres er et resultat av å tenke på virkeligheten.

Kunstnerisk tenkning i kunst har en rekke områder og behovet for å uttrykke sine ideer direkte, utvikle en spesiell poetisk språk et slikt uttrykk.

2 Midler for å skape et kunstnerisk bilde

Det kunstneriske bildet, med sanselig konkrethet, personifisert som et eget, unikt, i motsetning til det førkunstneriske bildet, der personifiseringen har en diffus, kunstnerisk uutviklet karakter og derfor er blottet for originalitet. Personifisering i den utviklede kunstneriske og figurative tenkningen er av grunnleggende betydning.

Imidlertid er det kunstnerisk-figurative samspillet mellom produksjon og forbruk av en spesiell karakter, siden kunstnerisk kreativitet i en viss forstand også er et mål i seg selv, det vil si et relativt selvstendig åndelig og praktisk behov. Det er ingen tilfeldighet at ideen om at betrakteren, lytteren, leseren så å si er medskyldige i kunstnerens skapende prosess, ofte ble uttrykt av både teoretikere og kunstutøvere.

I det konkrete ved subjekt-objekt-relasjoner, i kunstnerisk-figurativ persepsjon, kan minst tre essensielle trekk skilles fra hverandre.

Den første er at det kunstneriske bildet, født som en kunstners svar på visse sosiale behov, som en dialog med publikum, i utdanningsprosessen får sitt eget liv i kunstnerisk kultur, uavhengig av denne dialogen, siden det kommer inn i mer og mer nye dialoger, om mulighetene forfatteren ikke kunne mistenke i kreativitetsprosessen. Store kunstneriske bilder fortsetter å leve som en objektiv åndelig verdi, ikke bare i det kunstneriske minnet til etterkommere (for eksempel som bærer av åndelige tradisjoner), men også som en ekte, moderne kraft som oppmuntrer en person til sosial aktivitet.

Det andre vesentlige trekk ved subjekt-objekt-relasjonene som er iboende i det kunstneriske bildet og uttrykt i dets oppfatning, er at «bifurkasjonen» til skapelse og konsum i kunsten er forskjellig fra den som finner sted i den materielle produksjonens sfære. Hvis forbrukeren i sfæren av materiell produksjon bare handler med produksjonsproduktet, og ikke med prosessen med å lage dette produktet, så i kunstnerisk kreativitet, i handlingen med å oppfatte kunstneriske bilder, tar påvirkningen av den kreative prosessen en aktiv del . Hvordan resultatet oppnås i produktene fra materiell produksjon er relativt uviktig for forbrukeren, mens det i den kunstnerisk-figurative oppfatningen er ekstremt betydelig og utgjør et av hovedpunktene i den kunstneriske prosessen.

Hvis i sfæren av materiell produksjon prosessene for skapelse og forbruk er relativt uavhengige, som bestemt form livsaktivitet til mennesker, er det absolutt umulig å skille kunstnerisk-figurativ produksjon og forbruk uten å gå på akkord med forståelsen av kunstens helt spesielle egenskaper. Når vi snakker om dette, bør det huskes at det grenseløse kunstneriske og figurative potensialet bare avsløres i den historiske forbruksprosessen. Den kan ikke uttømmes bare ved å direkte oppfatte "engangsbruk".

Det er også et tredje spesifikt trekk ved subjekt-objekt-relasjoner som ligger i persepsjonen av et kunstnerisk bilde. Dens essens koker ned til følgende: hvis i ferd med å konsumere produkter fra materiell produksjon, er oppfatningen av prosessene for denne produksjonen på ingen måte nødvendig og ikke bestemmer forbrukshandlingen, så i kunsten prosessen med å skape kunstnerisk bilder, som det var, "våkner til liv" i prosessen med deres forbruk. Dette er mest åpenbart i de typer kunstnerisk kreativitet som er forbundet med ytelse. Vi snakker om musikk, teater, det vil si de typer kunst der politikk til en viss grad er et vitne om den kreative handlingen. Faktisk er dette tilstede i ulike former i alle typer kunst, i noen er det mer, og i andre er det mindre åpenbart og kommer til uttrykk i enheten om hva og hvordan et kunstverk forstår. Gjennom denne enheten oppfatter publikum ikke bare dyktigheten til utøveren, men også den direkte kraften til kunstnerisk og figurativ påvirkning i sin meningsfulle betydning.

Et kunstnerisk bilde er en generalisering som åpenbarer seg i en konkret-sanselig form og er vesentlig for en rekke fenomener. Dialektikken til det universelle (typiske) og det individuelle (individuelle) i tenkningen tilsvarer deres dialektiske gjensidig gjennomtrengning i virkeligheten. I kunsten kommer denne enheten ikke til uttrykk i sin universalitet, men i sin singularitet: det generelle manifesteres i individet og gjennom individet. Den poetiske fremstillingen er figurativ og viser ikke en abstrakt essens, ikke en tilfeldig eksistens, men et fenomen der det substansielle er kjent gjennom sitt utseende, sin individualitet. I en av scenene i Tolstojs roman "Anna Karenina" ønsker Karenin å skilles fra sin kone og kommer til en advokat. En fortrolig samtale foregår på et koselig kontor, dekket med tepper. Plutselig flyr en møll over rommet. Og selv om Karenins historie gjelder de dramatiske omstendighetene i livet hans, lytter advokaten ikke lenger til noe, det er viktig for ham å fange møllen som truer teppene hans. En liten detalj bærer en stor semantisk belastning: for det meste er folk likegyldige til hverandre, og ting er mer verdifulle for dem enn en person og hennes skjebne.

Klassisismens kunst er preget av generalisering – en kunstnerisk generalisering ved å fremheve og absoluttisere et spesifikt trekk ved helten. Romantikken er preget av idealisering - generalisering gjennom direkte legemliggjøring av idealer, påtvinge dem på ekte materiale. Typifisering er iboende i realistisk kunst – kunstnerisk generalisering gjennom individualisering gjennom valg av essensielle personlighetstrekk. I realistisk kunst er hver avbildet person en type, men samtidig en veldefinert personlighet – en «kjent fremmed».

Marxismen legger særlig vekt på begrepet typifisering. Dette problemet ble først stilt av K. Marx og F. Engels i deres korrespondanse med F. Lassalle om hans drama Franz von Sickingen.

På 1900-tallet forsvinner gamle ideer om kunst og det kunstneriske bildet, og innholdet i begrepet «typifisering» endres også.

Det er to sammenhengende tilnærminger til denne manifestasjonen av kunstnerisk og figurativ bevissthet.

Først den maksimale tilnærmingen til virkeligheten. Det bør understrekes at dokumentarkunst, som et ønske om en detaljert, realistisk, pålitelig gjenspeiling av livet, ikke bare har blitt en ledende trend i det 20. århundres kunstneriske kultur. Moderne kunst har perfeksjonert dette fenomenet, fylt det med tidligere ukjent intellektuelt og moralsk innhold, og i stor grad definert tidens kunstneriske og figurative atmosfære. Det skal bemerkes at interessen for denne typen figurativ konvensjonalitet ikke avtar selv i dag. Dette er på grunn av den fantastiske suksessen til journalistikk, sakprosafilmer, kunstfotografering, publisering av brev, dagbøker, memoarer fra deltakere i forskjellige historiske begivenheter.

For det andre, maksimal styrking av konvensjonalitet, og i nærvær av en veldig håndgripelig forbindelse med virkeligheten. Dette systemet Konvensjonaliteten i det kunstneriske bildet innebærer å bringe frem de integrerende aspektene ved den kreative prosessen, nemlig: seleksjon, sammenligning, analyse, som virker i organisk sammenheng med fenomenets individuelle egenskaper. Typifisering forutsetter som regel en minimal estetisk deformasjon av virkeligheten, og det er grunnen til at dette prinsippet i kunsthistorien fikk navnet livaktig, gjenskapende verden «i livets selve former».

En gammel indisk lignelse forteller om blinde menn som ønsket å vite hva en elefant var og begynte å føle det. En av dem tok tak i elefantens ben og sa: "Elefanten er som en søyle"; en annen kjente på gigantens mage og bestemte at elefanten var en kanne; den tredje rørte ved halen og forsto: "Elefanten er et skips tau"; den fjerde tok snabelen i hendene og erklærte at elefanten er en slange. Deres forsøk på å forstå hva en elefant er var mislykket, fordi de ikke kjente til fenomenet som helhet og dets essens, men dets bestanddeler og tilfeldige egenskaper. En kunstner som løfter virkelighetens trekk til et typisk tilfeldig trekk, oppfører seg som en blind mann som forvekslet en elefant for et tau bare fordi han ikke kunne gripe noe annet enn halen. En sann kunstner forstår det karakteristiske, det vesentlige i fenomener. Kunst er i stand til, uten å bryte opp fra fenomenenes konkret-sanselige natur, å gjøre brede generaliseringer og skape et begrep om verden.

Typifisering er en av hovedregelmessighetene i den kunstneriske utforskningen av verden. I stor grad takket være den kunstneriske generaliseringen av virkeligheten, identifiseringen av de karakteristiske, essensielle i livsfenomener, blir kunst et kraftig middel til å forstå og transformere verden. kunstnerisk bilde av Shakespeare

Det kunstneriske bildet er enheten mellom det rasjonelle og det emosjonelle. Emosjonalitet er et historisk tidlig grunnlag for det kunstneriske bildet. De gamle indianerne trodde at kunst ble født når en person ikke kunne begrense sine overveldende følelser. Legenden om skaperen av Ramayana forteller hvordan vismannen Valmiki gikk langs en skogssti. I gresset så han to vadere som varsomt ropte til hverandre. Plutselig dukket det opp en jeger som gjennomboret en av fuglene med en pil. Overveldet av sinne, sorg og medfølelse forbannet Valmiki jegeren, og ordene som rømte fra hjertet hans overfylte av følelser, dannet seg til en poetisk strofe med det nå kanoniske meteret "sloka". Det var med dette verset at guden Brahma deretter befalte Valmiki å synge Ramas bedrifter. Denne legenden forklarer poesiens opprinnelse fra følelsesmessig rik, opphisset, rikt toner.

For å skape et varig verk er ikke bare en bred dekning av virkeligheten viktig, men også en mental og emosjonell temperatur tilstrekkelig til å smelte inntrykkene av væren. En gang, da han støpte en figur av en kondottiere av sølv, møtte den italienske billedhuggeren Benvenuto Cellini en uventet hindring: da metallet ble hellet i formen, viste det seg at det ikke var nok av det. Kunstneren henvendte seg til sine medborgere, og de tok med seg sølvskjeer, gafler, kniver og brett til verkstedet hans. Cellini begynte å kaste dette redskapet inn i det smeltede metallet. Da arbeidet var fullført, dukket en vakker statue opp foran øynene til tilskuerne, men et gaffelhåndtak stakk ut av øret til rytteren, og et stykke av en skje fra hestens kryss. Mens byfolket bar redskapene, falt temperaturen på metallet som ble hellet i formen ... Hvis den mentale og følelsesmessige temperaturen ikke er nok til å smelte det vitale materialet til en enkelt helhet (kunstnerisk virkelighet), så stikker "gafler" ut av verket, som den som oppfatter kunst snubler over.

Det viktigste i verdensbildet er holdningen til en person til verden, og derfor er det klart at ikke bare et system av synspunkter og ideer, men samfunnets tilstand (klasse, sosial gruppe, nasjoner). Verdensbildet som en spesiell horisont for menneskets offentlige refleksjon av verden forholder seg til den offentlige bevisstheten som offentligheten til det alminnelige.

Den kreative aktiviteten til enhver kunstner er avhengig av hans verdensbilde, det vil si hans konseptuelt formaliserte holdning til ulike virkelighetsfenomener, inkludert området for forhold mellom ulike sosiale grupper. Men dette skjer bare i forhold til graden av bevissthetens deltakelse i den kreative prosessen som sådan. Samtidig spiller det ubevisste området av kunstnerens psyke også en betydelig rolle her. Ubevisste intuitive prosesser spiller selvfølgelig en betydelig rolle i kunstnerens kunstnerisk-figurative bevissthet. Denne sammenhengen ble understreket av G. Schelling: «Kunst ... er basert på identiteten til bevisst og ubevisst aktivitet».

Verdensbildet til kunstneren som et formidlende ledd mellom seg selv og offentlig bevissthet sosial gruppe inneholder et ideologisk øyeblikk. Og i meg selv individuell bevissthet verdensbilde heves så å si av noen emosjonelle og psykologiske nivåer: verdensbilde, verdensbilde, verdensbilde. Verdensbildet er mer et ideologisk fenomen, mens verdensbildet har en sosiopsykologisk karakter, som inneholder både universelle og konkrete historiske aspekter. Verdensbildet er inkludert i området for hverdagsbevissthet og inkluderer tankesett, liker og misliker, interesser og idealer til en person (inkludert en kunstner). Den spiller spesiell rolle i kreativt arbeid, siden det bare er i det forfatteren realiserer sitt verdensbilde med dets hjelp, og projiserer det på det kunstneriske og figurative materialet i verkene hans.

Naturen til visse typer kunst avgjør det faktum at i noen av dem klarer forfatteren å fange sitt verdensbilde kun gjennom verdensbildet, mens i andre går verdensbildet direkte inn i stoffet til kunstverkene de skaper. Så, musikalsk kreativitet er i stand til å uttrykke verdensbildet til emnet for produktiv aktivitet bare indirekte, gjennom systemet av musikalske bilder skapt av ham. I litteraturen har forfatteren-kunstneren muligheten til, ved hjelp av ordet, som i sin natur er utstyrt med evnen til å generalisere, til mer direkte å uttrykke sine ideer og syn på ulike sider ved de avbildede virkelighetsfenomenene.

For mange kunstnere fra fortiden var motsetningen mellom verdensbildet og arten av talentet deres karakteristisk. Så M.F. Dostojevskij, etter hans synspunkter, var en liberal monarkist, dessuten graviterte han tydeligvis mot å løse alle sår i det moderne samfunnet gjennom sin åndelige helbredelse ved hjelp av religion og kunst. Men samtidig viste forfatteren seg å være eieren av det sjeldneste realistiske kunstneriske talentet. Og dette tillot ham å lage uovertruffen prøver av de mest sannferdige bildene av de mest dramatiske motsetningene i hans tid.

Men i overgangsepoker viser selve synet til flertallet av selv de mest talentfulle artistene seg å være internt motstridende. For eksempel kan de sosiopolitiske synspunktene til L.N. Tolstoj kombinerte på bisarr vis ideene om utopisk sosialisme, som inkluderte kritikk av det borgerlige samfunnet og teologiske søk og slagord. I tillegg er verdensbildet til en rekke store kunstnere, under påvirkning av endringer i den sosiopolitiske situasjonen i deres land, i stand til til tider å gjennomgå en svært kompleks utvikling. Dermed var Dostojevskijs vei for åndelig evolusjon svært vanskelig og komplisert: fra den utopiske sosialismen på 40-tallet til den liberale monarkismen på 60-80-tallet av 1800-tallet.

Årsakene til den interne inkonsekvensen i kunstnerens verdensbilde ligger i heterogeniteten til dens bestanddeler, i deres relative autonomi og i forskjellen i deres betydning for den kreative prosessen. Hvis for en naturviter, på grunn av arten av hans aktivitet, er de naturhistoriske komponentene i hans verdensbilde av avgjørende betydning, så for en kunstner, hans estetiske synspunkter og tro. Dessuten er kunstnerens talent direkte knyttet til hans overbevisning, det vil si til "intellektuelle følelser" som har blitt motiver for å skape varige kunstneriske bilder.

Samtidens kunstneriske og figurative bevissthet bør være antidogmatisk, det vil si preget av en resolutt avvisning av enhver form for absolutisering av et enkelt prinsipp, holdning, formulering, evaluering. Ingen av de mest autoritative meningene og uttalelsene skal guddommeliggjøres, bli den ultimate sannheten, bli til kunstneriske og figurative standarder og stereotypier. Hevingen av den dogmatiske tilnærmingen til den kunstneriske kreativitetens «kategoriske imperativ» absolutter uunngåelig klassekonfrontasjonen, som i en konkret historisk kontekst til slutt resulterer i rettferdiggjørelsen av vold og overdriver dens semantiske rolle ikke bare i teorien, men også i kunstnerisk praksis. Dogmatiseringen av den kreative prosessen viser seg også når visse metoder og holdninger får karakter av den eneste mulige kunstneriske sannhet.

Moderne hjemlig estetikk trenger også å kvitte seg med epigonismen som har vært så karakteristisk for den i mange tiår. Å kvitte seg med metoden for endeløse sitering av klassikerne i spørsmål om kunstnerisk og figurativ spesifisitet, fra den ukritiske oppfatningen av andre menneskers, selv de mest fristende overbevisende synspunkter, vurderinger og konklusjoner, og å strebe etter å uttrykke sine egne, personlige synspunkter og tro, er nødvendig for alle og enhver. moderne forsker hvis han vil være en ekte vitenskapsmann, og ikke funksjonær i en vitenskapelig avdeling, ikke tjenestemann i tjeneste for noen eller noe. I skapelsen av kunstverk manifesterer epigonismen seg i mekanisk overholdelse av prinsippene og metodene til enhver kunstskole, retning, uten å ta hensyn til den endrede historiske situasjonen. I mellomtiden har epigonisme ingenting å gjøre med en virkelig kreativ utvikling av den klassiske kunstneriske arven og tradisjonene.

Dermed har verdensestetiske tanker formulert ulike nyanser av begrepet «kunstnerisk bilde». I den vitenskapelige litteraturen kan man finne slike egenskaper ved dette fenomenet som "kunstens mysterium", "kunstcelle", "kunstenhet", "bildedannelse", etc. Uansett hvilke epitet som tildeles denne kategorien, må det imidlertid huskes at det kunstneriske bildet er essensen av kunst, en meningsfull form som er iboende i alle dens typer og sjangere.

Det kunstneriske bildet er enheten mellom det objektive og det subjektive. Bildet inkluderer virkelighetens materiale, behandlet av kunstnerens kreative fantasi, hans holdning til det avbildede, samt all rikdommen til personligheten og skaperen.

I prosessen med å skape et kunstverk, fungerer kunstneren som person som gjenstand for kunstnerisk kreativitet. Hvis vi snakker om kunstnerisk-figurativ oppfatning, så fungerer det kunstneriske bildet skapt av skaperen som et objekt, og betrakteren, lytteren, leseren er gjenstand for dette forholdet.

Kunstneren tenker i bilder, hvis natur er konkret sensuell. Dette knytter kunstens bilder sammen med livsformene selv, selv om dette forholdet ikke kan tas bokstavelig. Slike former som et kunstnerisk ord, en musikalsk lyd eller et arkitektonisk ensemble eksisterer ikke og kan ikke eksistere i selve livet.

En viktig strukturdannende komponent i det kunstneriske bildet er verdensbildet til kreativitetsfaget og dets rolle i kunstnerisk praksis. Verdensbilde - et system med synspunkter på den objektive verden og en persons plass i den, på en persons holdning til virkeligheten rundt ham og til seg selv, samt de grunnleggende prinsippene betinget av disse synspunktene. livsstillinger mennesker, deres tro, idealer, prinsipper for erkjennelse og aktivitet, verdiorientering. Samtidig antas det oftest at verdensbildet til forskjellige lag i samfunnet dannes som et resultat av spredningen av ideologi, i ferd med å transformere kunnskapen til representanter for et bestemt sosialt lag til tro. Verdenssyn bør betraktes som et resultat av samspillet mellom ideologi, religion, vitenskap og sosialpsykologi.

Et svært betydningsfullt og viktig trekk ved moderne kunstnerisk og figurativ bevissthet bør være dialogisme, det vil si et fokus på kontinuerlig dialog, som har karakter av konstruktiv polemikk, kreative diskusjoner med representanter for alle kunstskoler, tradisjoner og metoder. Konstruktiviteten til dialogen bør bestå i den kontinuerlige åndelige berikelsen av debattantene, være kreativ, virkelig dialogisk av natur. Selve kunstens eksistens er betinget av den evige dialogen mellom kunstneren og mottakeren (seer, lytter, leser). Kontrakten som binder dem er uoppløselig. Det nyfødte kunstneriske bildet er ny utgave, ny form dialog. Kunstneren betaler hele sin gjeld til mottakeren når han gir ham noe nytt. I dag, mer enn noen gang før, har kunstneren muligheten til å si noe nytt og på en ny måte.

Alle de ovennevnte retningene i utviklingen av kunstnerisk og figurativ tenkning bør føre til påstanden om prinsippet om pluralisme i kunst, det vil si påstanden om prinsippet om sameksistens og komplementaritet av flere og mest mangfoldige, inkludert motstridende synspunkter og posisjoner, synspunkter og tro, trender og skoler, bevegelser og læresetninger. .

2. Innslag av kunstneriske bilder på eksemplet med verkene til W. Shakespeare

2.1 Kjennetegn ved de kunstneriske bildene til W. Shakespeare

Verkene til W. Shakespeare studeres på litteraturtimene i klasse 8 og 9 på videregående skole. I 8. klasse studerer elevene Romeo og Julie, i 9. klasse studerer de Hamlet og Shakespeares sonetter.

Shakespeares tragedier er et eksempel på «klassisk konfliktløsning i en romantisk kunstform» mellom middelalder og moderne tid, mellom den føydale fortiden og den fremvoksende borgerlige verden. Shakespeares karakterer er "indre konsistente, tro mot seg selv og sine lidenskaper, og i alt som skjer med dem oppfører de seg i henhold til deres faste sikkerhet."

Shakespeares helter «teller bare på seg selv, individer», setter seg et mål som er «diktert» kun av «deres egen individualitet», og de utfører det «med en urokkelig konsistens av lidenskap, uten siderefleksjoner». I sentrum av enhver tragedie er denne typen karakter, og rundt ham er mindre fremtredende og energiske.

I moderne skuespill faller den myke karakteren raskt i fortvilelse, men dramaet fører ham ikke til døden selv i fare, noe som etterlater publikum svært fornøyde. Når dyd og last står i motsetning på scenen, bør hun triumfere, og han bør straffes. I Shakespeare dør helten "nøyaktig som et resultat av resolutt troskap til seg selv og sine mål", som kalles den "tragiske oppløsningen".

Shakespeares språk er metaforisk, og helten hans står over hans "sorg", eller "dårlige lidenskap", til og med "latterlig vulgaritet". Uansett hva Shakespeares karakterer måtte være, er de menn med "en fri fantasi og en ånd av geni ... deres tenkning står og setter dem over det de er i deres posisjon og deres spesifikke mål." Men på jakt etter en "analog av indre opplevelse", er denne helten "ikke alltid fri for utskeielser, noen ganger klønete."

Shakespeares humor er også fantastisk. Selv om hans komiske bilder er «nedsenket i deres vulgaritet» og «de har ingen mangel på flate vitser», «viser de samtidig intelligens». Deres "genialitet" kunne gjøre dem til "store mennesker".

Et vesentlig poeng ved Shakespeares humanisme er forståelsen av mennesket i bevegelse, i utvikling, i tilblivelse. Dette bestemmer også metoden for kunstnerisk karakterisering av helten. Sistnevnte i Shakespeare vises alltid ikke i en frossen ubevegelig tilstand, ikke i den statuære kvaliteten til et øyeblikksbilde, men i bevegelse, i en persons historie. Dyp dynamikk skiller det ideologiske og kunstneriske menneskebegrepet hos Shakespeare og metoden for kunstnerisk fremstilling av mennesket. Vanligvis er helten til den engelske dramatikeren annerledes i forskjellige faser av dramatisk handling, i forskjellige handlinger og scener.

Mennesket i Shakespeare vises i fullheten av sine muligheter, i det fulle kreative perspektivet til hans historie, hans skjebne. Hos Shakespeare er det viktig ikke bare å vise en person i sin indre kreative bevegelse, men også å vise selve bevegelsesretningen. Denne retningen er den høyeste og mest komplette avsløringen av alle potensialene til en person, alle hans indre krefter. Denne retningen - i noen tilfeller er det en gjenfødelse av en person, hans indre åndelig vekst, oppstigningen av helten til et høyere nivå av hans vesen (Prins Henry, King Lear, Prospero, etc.). ("King Lear" av Shakespeare studeres av elever i 9. klasse i fritidsaktiviteter).

«Det er ingen å klandre i verden», proklamerer kong Lear etter hans livs tumultariske omveltninger. Hos Shakespeare betyr denne setningen dyp bevissthet sosial urettferdighet, ansvaret til hele det sosiale systemet for de utallige lidelsene til stakkars Toms. Hos Shakespeare åpner denne følelsen av sosialt ansvar, i sammenheng med heltens erfaringer, et bredt perspektiv for den kreative veksten til individet, hans ultimate moralske gjenfødelse. For ham tjener denne tanken som en plattform for å hevde de beste egenskapene til helten hans, for å hevde hans heroisk personlige substans. Med alle de rike flerfargede endringene og transformasjonene av Shakespeares personlighet, er den heroiske kjernen i denne personligheten urokkelig. Den tragiske dialektikken om personlighet og skjebne hos Shakespeare fører til klarheten og klarheten i hans positive idé. I Shakespeares «Kong Lear» kollapser verden, men mannen selv lever og forandrer seg, og med ham hele verden. Utvikling, kvalitativ endring i Shakespeare er preget av sin fullstendighet og mangfold.

Shakespeare eier en syklus på 154 sonetter, utgitt (uten forfatterens viten og samtykke) i 1609, men tilsynelatende skrevet allerede på 1590-tallet og som var et av de mest strålende eksemplene på vesteuropeiske tekster fra renessansen. Etter å ha blitt populær blant engelske poeter Formen under Shakespeares penn glitret av nye fasetter, og rommet et stort spekter av følelser og tanker – fra intime opplevelser til dype filosofiske refleksjoner og generaliseringer.

Forskere har lenge trukket oppmerksomheten mot den nære sammenhengen mellom sonetter og Shakespeares dramaturgi. Denne sammenhengen manifesteres ikke bare i den organiske sammensmeltningen av det lyriske elementet med det tragiske, men også i det faktum at ideene om lidenskap som inspirerer Shakespeares tragedier lever i sonettene hans. Akkurat som i tragedier kommer Shakespeare i sonetter inn på de grunnleggende livsproblemene som har bekymret menneskeheten fra tidene, snakker om lykke og meningen med livet, om forholdet mellom tid og evighet, om skrøpelighet. menneskelig skjønnhet og dens storhet, om kunst, i stand til å overvinne tidens ubønnhørlige løp, om dikterens høye oppdrag.

Det evige uuttømmelige kjærlighetstemaet, et av de sentrale i sonettene, er tett sammenvevd med vennskapstemaet. I kjærlighet og vennskap finner poeten en sann kilde til kreativ inspirasjon, uansett om de gir ham glede og lykke eller smerter av sjalusi, tristhet og psykiske lidelser.

I renessansens litteratur inntar temaet vennskap, spesielt mannlig vennskap, en viktig plass: det blir sett på som den høyeste manifestasjonen av menneskeheten. I et slikt vennskap er sinnets dikteringer harmonisk kombinert med en åndelig tilbøyelighet, fri fra det sensuelle prinsippet.

Bildet av den elskede i Shakespeare er ettertrykkelig ukonvensjonelt. Hvis i sonettene til Petrarch og hans engelske tilhengere vanligvis ble sunget en gullhåret engel-lignende skjønnhet, stolt og utilgjengelig, tvert imot, vier Shakespeare sjalu bebreidelser til en mørk brunette - inkonsekvent, som bare adlyder lidenskapens stemme.

Ledemotivet til sorg om skjørheten til alt jordisk, som går gjennom hele syklusen, verdens ufullkommenhet, klart realisert av dikteren, bryter ikke harmonien i hans verdensbilde. Illusjonen av lykke etter døden er fremmed for ham - han ser menneskelig udødelighet i ære og avkom, og råder en venn til å se sin ungdom gjenfødes i barn.

Konklusjon

Så et kunstnerisk bilde er en generalisert kunstnerisk refleksjon av virkeligheten, kledd i form av et spesifikt individuellt fenomen. Det kunstneriske bildet er annerledes: tilgjengelighet for direkte persepsjon og direkte innvirkning på menneskelige følelser.

Ethvert kunstnerisk bilde er ikke helt konkret, klart faste settpunkter er investert i det med element av ufullstendig sikkerhet, semi-utseende. Dette er en slags "mangel" av det kunstneriske bildet sammenlignet med virkeligheten. livsfakta(kunsten streber etter å bli virkelighet, men bryter mot sine egne grenser), men også fordelen som sikrer dens tvetydighet i et sett av komplementære tolkninger, hvis grense bare settes av aksentueringen fra kunstneren.

indre form kunstnerisk bilde er personlig, det bærer et uutslettelig spor av forfatterens ideologiske, dets isolerende og transformerende initiativ, på grunn av hvilket bildet fremstår som en verdsatt menneskelig virkelighet, en kulturell verdi blant andre verdier, et uttrykk for historisk relative tendenser og idealer. Men som en "organisme" dannet i henhold til prinsippet om synlig revitalisering av materialet, fra et kunstnerisk synspunkt, er det kunstneriske bildet en arena for den ultimate handlingen av estetisk harmoniserende lover, der det ikke er noen "dårlig uendelighet". ” og en uberettiget slutt, der rommet er synlig, og tiden er reversibel, hvor tilfeldighetene ikke er absurd, og nødvendigheten ikke er tyngende, hvor klarheten seier over treghet. Og i denne naturen hører kunstnerisk verdi ikke bare til verden av relative sosiokulturelle verdier, men også til verden av livsverdier, erkjent i lys av evig mening, til verden av ideelle livsmuligheter i vårt menneskelige univers. Derfor kan en kunstnerisk antagelse, i motsetning til en vitenskapelig hypotese, ikke forkastes som unødvendig og erstattes av en annen, selv om de historiske begrensningene til dens skaper virker åpenbare.

Med tanke på den inspirerende kraften i kunstneriske antakelser, er både kreativitet og kunstoppfatning alltid forbundet med en kognitiv og etisk risiko, og når man vurderer et kunstverk, er det like viktig: å underkaste seg forfatterens intensjon, å gjenskape det estetiske objektet i sin organiske helhet og selvrettferdiggjørelse og, ikke fullstendig underkaste seg denne intensjonen, bevare friheten til ens eget synspunkt, gitt av det virkelige liv og åndelig erfaring.

Når han studerer individuelle verk av Shakespeare, bør læreren trekke elevenes oppmerksomhet til bildene han skapte, sitere fra tekster og trekke konklusjoner om påvirkningen av slik litteratur på lesernes følelser og handlinger.

Avslutningsvis vil vi nok en gang understreke at de kunstneriske bildene av Shakespeare har evig verdi og vil alltid være relevante, uavhengig av tid og sted, fordi han i sine arbeider reiser evige spørsmål som alltid har bekymret og bekymret hele menneskeheten: hvordan håndtere ondskap, hva betyr og er det mulig å beseire ham? Er det i det hele tatt verdt å leve hvis livet er fullt av ondskap og det er umulig å beseire det? Hva er sant i livet og hva er usant? Hvordan kan sanne følelser skilles fra falske? Kan kjærlighet være evig? Hva er meningen med menneskelivet?

Vår studie bekrefter relevansen av det valgte temaet, har et praktisk fokus og kan anbefales til studenter ved pedagogiske utdanningsinstitusjoner innenfor rammen av faget «Litteraturundervisning i skolen».

Bibliografi

1. Hegel. Forelesninger om estetikk. - Verker, bind XIII. S. 392.

Monrose L.A. Study of the Renaissance: Poetics and Politics of Culture // New Literary Review. - Nr. 42. - 2000.

Rang O. Estetikk og psykologi for kunstnerisk skapelse // Andre banker. - Nr. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Forelesninger om estetikk. - Verker, bind XIII. S. 393.

Kaganovich S. Nye tilnærminger til skoleanalysen av den poetiske teksten // Teaching Literature. - Mars 2003. S. 11.

Kirilova A.V. Kulturologi. Metodisk manual for studenter av spesialiteten "Sosiokulturell service og turisme" av korrespondanseform for utdanning. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Zharkov A.D. Teori og teknologi for kultur- og fritidsaktiviteter: Lærebok / A.D. Zharkov. - M.: MGUKI Forlag, 2007. - 480 s.

Tikhonovskaya G.S. Scenario-regissørens teknologier for å lage kultur- og fritidsprogrammer: Monografi. - M.: Forlag MGUKI, 2010. - 352 s.

Kutuzov A.V. Kulturologi: lærebok. godtgjørelse. Del 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA ved Justisdepartementet i Russland, Nordvestlige (St. Petersburg) avdeling. - M.; St. Petersburg: GOU VPO RPA ved Justisdepartementet i Russland, 2008. - 56 s.

Stilistikk av det russiske språket. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 s.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problemer med helten og sjangeren // Undervisning i litteratur. - mars 2002. S. 14.

Ivanova S. Om aktivitetstilnærmingen i studiet av Shakespeares tragedie «Hamlet» // Jeg skal på en litteraturtime. - august 2001. S. 10.

Kireev R. Rundt Shakespeare // Undervisning i litteratur. - Mars 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Jeg elsker deg, sonettens fullstendighet! ..." // Jeg skal på en litteraturtime. - november 2001. S. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 s.

Læring

Trenger du hjelp til å lære et emne?

Ekspertene våre vil gi råd eller gi veiledningstjenester om emner av interesse for deg.
Sende inn en søknad angir emnet akkurat nå for å finne ut om muligheten for å få en konsultasjon.