Eksempler på undertekst. Betydningen av ordet undertekst i ordboken over litterære termer

Emnet for essayet mitt er knyttet til ønsket om å utforske hvordan underteksten uttrykker forfatterens intensjon i arbeidet til A.P. Chekhov. Jeg var også interessert i oppfatningen fra kjente russiske kritikere om hvordan, etter deres mening, denne teknikken hjelper forfatteren til å avsløre hovedideene til verkene hans.

Etter min mening er studiet av dette emnet interessant og relevant. Jeg tror det er viktig å vite nøyaktig hvordan A.P. Chekhov bygde verkene sine, "krypterte" hovedtankene i underteksten. For å forstå dette, må du analysere arbeidet til Chekhov.

Hvordan kan forfatteren formidle sin intensjon ved hjelp av undertekst? Jeg vil undersøke denne problemstillingen i dette arbeidet, basert på innholdet i noen av verkene til A.P. Chekhov og synspunktet til litteraturkritikere, nemlig: Zamansky S.A. og hans verk "The Power of Chekhov's Subtext", monografien av Semanova M.L. "Tsjekhov - kunstner", boken til Chukovsky K. I. "Om Tsjekhov", samt forskning

M. P. Gromov "The Book of Chekhov" og A. P. Chudakov "Poetikk og prototyper".

I tillegg vil jeg analysere komposisjonen til historien «The Jumper» for å forstå hvordan underteksten påvirker strukturen i verket. Og også på eksemplet med historien "The Jumper", vil jeg prøve å finne ut hvilke andre kunstneriske teknikker forfatteren brukte for mest mulig å realisere ideen hans.

Det er disse spørsmålene som er av spesiell interesse for meg, og jeg vil prøve å dekke dem i hoveddelen av essayet.

Først, la oss definere begrepet "undertekst". Her er betydningen av dette ordet i forskjellige ordbøker:

1) undertekst - den indre, skjulte betydningen av enhver tekst, utsagn. (Efremova T.F. "Forklarende ordbok").

2) undertekst - indre, skjult betydning av teksten, utsagn; innhold som er innebygd i teksten av leseren eller kunstneren. (Ozhegov S.I. "Forklarende ordbok").

3) undertekst - i litteratur (hovedsakelig fiksjon) - en skjult mening, forskjellig fra den direkte betydningen av utsagnet, som gjenopprettes på grunnlag av konteksten, tatt i betraktning situasjonen. I teateret avsløres underteksten av skuespilleren ved hjelp av intonasjon, pause, ansiktsuttrykk og gester. ("Encyclopedic Dictionary").

Så, oppsummerer vi alle definisjonene, kommer vi til den konklusjon at underteksten er den skjulte betydningen av teksten.

S. Zalygin skrev: «Subtekst er bra bare hvis det er en utmerket tekst. Underdrivelse er passende når mye er sagt. Litteraturkritiker M. L. Semanova i artikkelen "Hvor det er liv, er det poesi. Om Tsjekhovs titler" i arbeidet til A.P. Chekhov sier: "De velkjente ordene til Astrov på kartet over Afrika i finalen til onkel Vanya ("Og det må være i akkurat dette Afrika nå er det varmt - en forferdelig ting") kan ikke forstås i deres skjulte forstand, hvis lesere, seere ikke ser den dramatiske tilstanden til Astrov, en talentfull, storstilt person, hvis muligheter er begrenset av livet og ikke realisert. Den psykologiske implikasjonen av disse ordene bør bli tydelig bare "i sammenhengen" av Astrovs tidligere sinnstilstand: han lærte om Sonyas kjærlighet til ham og, som ikke reagerer på følelsene hennes, kan ikke lenger bli i dette huset, spesielt siden han uforvarende skadet Voynitsky, båret bort av Elena Andreevna, som tilfeldigvis var et vitne til hennes møte med Astrov.

Underteksten til ordene om Afrika er også gjettet i sammenheng med Astrovs øyeblikkstilstand: han hadde nettopp skilt seg med Elena Andreevna for alltid, kanskje han nettopp hadde innsett at han mistet kjære mennesker (Sonya, Voinitsky, barnepike Marina), at en serie av dystre, pinefulle, monotone år med ensomhet lå foran oss. Astrov er følelsesmessig forstyrret; han er flau, trist, ønsker ikke å uttrykke disse følelsene, og han skjuler dem bak en nøytral setning om Afrika (du bør være oppmerksom på forfatterens bemerkning til denne handlingen: "Det er et kart over Afrika på veggen, tilsynelatende, ingen her trenger det").

Ved å skape en slik stilistisk atmosfære der skjulte forbindelser, usagte tanker og følelser kan oppfattes tilstrekkelig av forfatterens intensjon av leseren, betrakteren, vekke de nødvendige assosiasjonene i dem, økte Tsjekhov leserens aktivitet. "I understatement," skriver den berømte sovjetiske filmregissøren

G. M. Kozintsev om Tsjekhov, - ligger muligheten for kreativitet som oppstår hos leserne.

Den kjente litteraturkritikeren S. Zamansky snakker om undertekstene i arbeidet til A.P. Chekhov: «Tsjekhovs undertekst reflekterer den skjulte, latente, ekstra energien til en person. Ofte er denne energien ennå ikke bestemt nok til å bryte ut, til å manifestere seg direkte, direkte ... Men alltid, i alle tilfeller, er den "usynlige" energien til helten uatskillelig fra de av hans spesifikke og fullstendig presise handlinger som gjør det er mulig å føle disse latente kreftene ... Og Tsjekhovs undertekst leses godt, fritt, ikke av intuisjonens vilkårlighet, men på grunnlag av logikken i heltens handlinger og tar hensyn til alle de medfølgende omstendighetene.

Etter å ha analysert artiklene om rollen til undertekst i Tsjekhovs verk, kan vi konkludere med at ved hjelp av den tilslørte betydningen av verkene hans, avslører Tsjekhov faktisk for leserne den indre verdenen til hver av karakterene, bidrar til å føle tilstanden til deres sjelen, deres tanker, følelser. I tillegg vekker forfatteren visse assosiasjoner og gir leseren rett til å forstå karakterenes opplevelser på sin egen måte, gjør leseren til medforfatter, vekker fantasien.

Etter min mening kan elementer av undertekst også finnes i titlene på Tsjekhovs verk. Litteraturkritiker M. L. Semanova skriver i sin monografi om arbeidet til A. P. Chekhov: "Titlene til Tsjekhov indikerer ikke bare objektet for bildet ("Mannen i saken"), men formidler også synsvinkelen til forfatteren, helten , forteller, på hvis vegne (eller "i tonen" som) fortellingen blir utført. I titlene på verk er det ofte et sammenfall (eller avvik) mellom forfatterens vurdering av det avbildede og dens fortellers vurdering. «Joke» heter for eksempel historien, som er utført på vegne av helten. Dette er hans forståelse av hva som skjedde. Leseren, derimot, gjetter en annen – forfatterens – høyde av forståelse: forfatteren er slett ikke morsom om skjending av menneskelig tillit, kjærlighet, håp om lykke; for ham er det som skjedde med heltinnen ikke en "spøk" i det hele tatt, men et skjult drama.

Så etter å ha studert artiklene til litteraturkritikere om arbeidet til A.P. Chekhov, ser vi at underteksten ikke bare finnes i innholdet i Chekhovs verk, men i titlene deres.

Litteraturkritiker M. P. Gromov skriver i en artikkel viet arbeidet til A. P. Chekhov: «Sammenligning i moden Tsjekhovs prosa er like vanlig som tidlig<…>". Men hans sammenligning er «ikke bare et stilistisk grep, ikke en pyntende retorisk figur; den er meningsfull, fordi den er underordnet den generelle planen - både i en egen historie, og i hele systemet med Tsjekhovs fortelling.

La oss prøve å finne sammenligninger i historien "The Jumper": "Han selv er veldig kjekk, original, og livet hans, uavhengig, fritt, fremmed for alt verdslig, som livet til en fugl (om Ryabovsky i kapittel IV). Eller: "De ville spurt Korostelev: han vet alt, og det er ikke for ingenting han ser på sin venns kone med slike øyne, som om hun er den viktigste, ekte skurken , og difteri er bare hennes medskyldige ”(kapittel VIII).

M.P. Gromov sier også: "Tsjekhov hadde sitt eget prinsipp om å beskrive en person, som ble bevart med alle sjangervariasjoner av fortellingen i en egen historie, i hele massen av historier og noveller som danner et narrativt system ... Dette prinsippet , tilsynelatende, kan defineres som følger: jo mer fullstendig karakterens karakter er koordinert og slått sammen med miljøet, jo mindre menneskelig i hans portrett ... ".

Som for eksempel i beskrivelsen av Dymov ved døden i historien "The Jumper": " Taus, resignert, uforståelig skapning, avpersonliggjort av sin saktmodighet, ryggradsløs, svak av overdreven vennlighet, led døvt et sted der på sofaen og klaget ikke. Vi ser at forfatteren, ved hjelp av spesielle epitet, ønsker å vise leserne hjelpeløsheten, svakheten til Dymov på tampen av hans forestående død.

Etter å ha analysert artikkelen av M. P. Gromov om kunstneriske teknikker i Tsjekhovs verk og tatt i betraktning eksempler fra Tsjekhovs historie "The Jumper", kan vi konkludere med at hans arbeid først og fremst er basert på slike figurative og uttrykksfulle språkmidler som sammenligninger og spesielle, særegne bare for A P. Chekhov epitet. Det var disse kunstneriske teknikkene som hjalp forfatteren med å lage undertekst i historien og realisere ideen hans.

La oss trekke noen konklusjoner om rollen til undertekst i verkene til A.P. Chekhov og legge dem i tabellen.

I arbeidet mitt undersøkte og analyserte jeg spørsmålene som interesserte meg, relatert til temaet undertekst i arbeidet til A.P. Chekhov, og oppdaget mange interessante og nyttige ting for meg selv.

Så jeg ble kjent med en ny teknikk for meg i litteraturen - en undertekst som kan tjene forfatteren til å legemliggjøre hans kunstneriske intensjon.

I tillegg, etter å ha lest noen av Tsjekhovs historier nøye og studert artiklene til litteraturkritikere, ble jeg overbevist om at underteksten har stor innflytelse på leserens forståelse av hovedideen til verket. Dette skyldes først og fremst å gi leseren muligheten til å bli «medforfatter» av Tsjekhov, utvikle sin egen fantasi, «tenke ut» hva som er usagt.

Jeg oppdaget at undertekst påvirker komposisjonen til et stykke. På eksemplet med Tsjekhovs historie "The Jumper" ble jeg overbevist om at ved første øyekast kan ubetydelige, små detaljer inneholde en skjult mening.

Etter å ha analysert artiklene til litteraturkritikere og innholdet i historien "The Jumper", kom jeg til den konklusjon at de viktigste kunstneriske enhetene i arbeidet til A.P. Chekhov er sammenligninger og levende, figurative, nøyaktige epitet.

Disse funnene gjenspeiles i slutttabellen.

Så etter å ha studert artiklene til litteraturkritikere og lest noen av Tsjekhovs historier, prøvde jeg å fremheve problemene og problemene som jeg sa i innledningen. Når jeg jobbet med dem, beriket jeg kunnskapen min om arbeidet til Anton Pavlovich Chekhov.

1. Viduetskaya I. P. I det kreative laboratoriet til Chekhov. - M .: "Nauka", 1974;

2. Gromov MP Boken om Tsjekhov. - M.: "Contemporary", 1989;

3. Zamansky S. A. Kraften til Tsjekhovs undertekst. - M.: 1987;

4. Semanova M. L. Chekhov - kunstner - M .: "Enlightenment", 1971;

5. Soviet Encyclopedic Dictionary (4. utgave) - M .: "Sovjet Encyclopedia", 1990;

6. Skolebarns oppslagsbok om litteratur. - M .: "Eksmo", 2002;

7. Tsjekhov A. P. Historier. Spiller. - M .: "AST Olympus", 1999;

8. Chudakov A. P. I det kreative laboratoriet til Tsjekhov.- M .: "Nauka",

9. Chukovsky K. I. Om Tsjekhov - M .: "Barnelitteratur", 1971;

I en rekke arbeider om tekstlingvistikk refererer undertekst til tekstkategorier. Så, M.N. Kozhina skriver: "Subtekst, eller tekstens dybde er en kategori assosiert med problemet med gjensidig forståelse i kommunikasjon" (Kozhina 1975, 62); refererer til tekstens semantiske kategorier dybden av teksten (betrakter også dette begrepet som et synonym for begrepet "undertekst") I.R. Galperin (Galperin 1977, 525).

Hvor rettferdig er dette synspunktet? Først av alt er det nødvendig å definere hva som menes med begrepet "tekstkategori". I.R. Galperin, som diskuterer dette problemet, kommer til den konklusjon at "den grammatiske kategorien er en av de mest generelle egenskapene til språklige enheter generelt eller noen av deres klasse, som har fått et grammatisk uttrykk i språket" (Galperin 1977, 523).

Ser man bort fra spørsmålet om begrepet en grammatisk kategori er anvendelig for fonetiske enheter, kan denne definisjonen anses som en ganske adekvat refleksjon av praksisen med å bruke begrepet «kategori» som har utviklet seg i lingvistikken. Faktisk, når de snakker om en kategori, betyr de vanligvis en viss egenskap, en viss egenskap ved en bestemt enhet, som består i tilstedeværelse eller fravær av en eller annen betydning og uttrykksmåte. Men er det mulig å snakke om undertekst som en kategori som karakteriserer en slik enhet som en tekst?

Først og fremst bør det bemerkes at I.R. Galperin foretrekker å bruke begrepet «dybde» i dette verket, som er mye mer «veiledende» enn begrepet «undertekst». Det er faktisk mye mer naturlig å snakke om dybden til en tekst som dens egenskap enn å kalle undertekst en egenskap. Men siden begrepet undertekst virker mer bestemt og forseggjort, ser det ut til å være den riktige avgjørelsen å avgjøre om undertekst er en kategori, snarere enn å unngå vanskeligheter med synonymi. Naturligvis kjennetegner tilstedeværelsen eller fraværet av undertekst teksten, er dens egenskap, akkurat som tilstedeværelsen eller fraværet av en viss grammatisk betydning kjennetegner ordet.

Det er imidlertid neppe riktig å kalle den spesifikke grammatiske betydningen av et ord for en grammatisk kategori, siden kategorien omfatter alle homogene betydninger og måter å uttrykke dem på. Grammatisk betydning er realiseringen av et fellestrekk, realiseringen av en kategori, men ikke denne kategorien i seg selv. På samme måte er ikke undertekst en kategori, men kun realisering av en eller flere tekstkategorier.

Undertekst er en del av tekstens semantiske struktur, på samme måte som grammatisk betydning er en del av ordets semantiske struktur, og derfor preger ikke underteksten i seg selv taleenheten – teksten, men dens egenskaper er tekstens egenskaper. Men hvis underteksten er realiseringen av en eller flere tekstkategorier, er det logisk å spørre hvilke kategorier som er representert i dette fenomenet.

Spørsmålet om nomenklaturen av tekstkategorier kan neppe betraktes som lukket: ulike verk navngir et annet antall tekstkategorier, diskuterer forholdet deres, og så videre. Derfor virker det mer fornuftig å ikke gå på en deduktiv måte - fra den eksisterende listen over kategorier til betydningene som er realisert i underteksten, men induktivt - fra den eksisterende definisjonen som avgrenser underteksten fra relaterte fenomener, til listen over kategorier, takk. som underteksten er i motsetning til disse fenomenene.

I den første delen av dette arbeidet ble undertekst definert som en del av tekstens semantiske struktur, bevisst eller ubevisst skapt av taleren, tilgjengelig for persepsjon som et resultat av en spesiell analytisk prosedyre som involverer bearbeiding av eksplisitt informasjon og utledning tilleggsinformasjon basert på den. I denne definisjonen kan følgende kjennetegn ved underteksten som implementerer tekstens kategorier skilles:

• 1. Undertekst inneholder informasjon, som betyr at den er assosiert med en slik tekstkategori som informativitet.
• 2. Underteksten kan ikke oppdages som et resultat av standard analytiske prosedyrer, ved hjelp av hvilke den eksplisitte informasjonen i teksten avsløres, og er derfor assosiert med kategorien eksplisitthet av implisitt;
• 3. Undertekst kan oppstå både spontant og som et resultat av talerens bevisste handlinger (i tillegg til at den kan oppfattes bevisst eller ubevisst), og er derfor assosiert med kategorien intensjonalitet. De ovennevnte kategoriene - informativitet, eksplisitt, implisitt, intensjonalitet - uttømmer sannsynligvis ikke egenskapene til underteksten.

For en mer adekvat definisjon av de kategoriske trekkene til underteksten, som allerede nevnt, bør man vurdere fenomenene ved siden av den for å finne ut hva underteksten er motstander av takket være disse kategoriene. En slik forskningsprosedyre ble utført av noen forskere: I.R. Galperin kontrasterte underteksten til forutsetningen, symbolet, betydningsøkningen, og avslørte henholdsvis slike egenskaper som språklighet (i motsetning til forutsetningen, som fra I.R. Galperins synspunkt er ekstraspråklig), implisitt og tvetydighet, uskarphet, så vel som intensjonalitet ") (Galperin 1981). I.V. Arnold introduserer begrepet "tekstuell implikasjon" for å betegne det fenomenet som skiller seg fra undertekst, slik det er forstått i dette arbeidet, kun kvantitativt: "Både implikasjon og undertekst skaper ytterligere dybde av innhold, men på forskjellige skalaer. ... Undertekst og implikasjon er ofte vanskelig å skille, siden begge er en variant av betydning og ofte forekommer sammen, idet de er tilstede i teksten samtidig, samhandler de med hverandre» (Arnold 1982, 85).

Dermed tilskrives egenskapen makrotekstualitet til underteksten. I tillegg, ved å sammenligne tekstlig implikasjon (og, indirekte, undertekst) med ellipsis og forutsetning, identifiserer forskeren ytterligere to kjennetegn ved disse "variantene av antydning" - tvetydighet og rematisitet, det vil si evnen til undertekst til å kommunisere nye, tidligere ukjente. I tillegg til å skille undertekst fra relaterte fenomener, introduserer noen forskere ytterligere distinksjoner i selve beskrivelsen av undertekst. Så det foreslåtte av I.R. Galperins inndeling av SSI i situasjonsbestemt og assosiativt; V.A. Kukharenko, som bruker begrepet "implikasjon" for å referere til alle typer meninger, skiller mellom implikasjonen av antecedens, som er ment å skape "inntrykk av eksistensen av en opplevelse som går foran teksten, felles for forfatteren og leseren, " og implikasjonen av samtidighet, hvis formål er "å skape den emosjonelle og psykologiske dybden i teksten, mens det lineært realiserte semantiske innholdet i verket endres helt eller delvis" (Kukharenko 1988).

Det ser ut til at alle de navngitte egenskapene til underteksten kan inkluderes i et enkelt system av kategorier. Kategorien informativitet kan betraktes som den mest generelle tekstkategorien som brukes til å beskrive undertekst.

Først av alt realiseres det i egenskapene "tilstedeværelsen av fravær av informasjon", som er viktige for å skille mellom null og ikke-null undertekst ("fravær" eller "tilstedeværelse" av undertekst). I tillegg kan det realiseres i trekkene "faktisk konseptuell informasjon" og "subjekt-logisk emosjonell informasjon) som karakteriserer innholdet i underteksten; i trekkene "kjent ny informasjon" som skiller mellom presupposisjonell og rematisk undertekst; i trekkene "tekstuell situasjonsinformasjon" som karakteriserer kildene undertekstdannende informasjon; kanskje bør man skille mellom tegn på "viss vag informasjon", som skal gjenspeile tvetydigheten, vagheten, tvetydigheten i innholdet i underteksten (disse tegnene er imidlertid ofte også karakteriserte ganske eksplisitt uttrykt informasjon - jf. eksempler som "... hvis noen hvor vi noen ganger ... ").

Kategori for eksplisitthet av implisitt (kanskje det ville vært riktigere å kalle det uttrykkskategorien eller kategorien for uttrykksmåten) er den kategorien som mest entydig karakteriserer underteksten. Underteksten uttrykkes selvfølgelig alltid implisitt; det er imidlertid mulig å skille ut mer spesifikke måter å implisere informasjon på, i samsvar med hvilke underteksten kan karakteriseres. Når det gjelder kategorien intensjonalitet, realiseres den først og fremst i en rekke mulige taleoppgaver, takket være hvilke det er mulig å skille for eksempel undertekstinformasjon, oppfordring, etc.; denne kategorien kan også realiseres i tegn på "spontanitetsberedskap", som skiller undertekst ubevisst og bevisst. Spørsmålet om sammenhengen mellom kategorien intensjonalitet og kommunikantenes tall bør vurderes spesielt.

Vanligvis betyr intensjon talerens intensjon, og dette er ganske naturlig. Lytteren opptrer i dette tilfellet ikke som bæreren av intensjonen, men som dens objekt (eller tilstand osv.). Men i en rekke tilfeller tolker lytteren, etter å ha oppfattet uttalelsen, den annerledes enn taleren ønsker; slike tilfeller anses som eksempler på kommunikasjonssvikt som oppstår på grunn av kommunikasjonsinkompetansen til en av kommunikasjonsdeltakerne. Dette faktum kan imidlertid oppfattes på en annen måte, som en manifestasjon av konflikten mellom taleintensjonene til taleren (for eksempel intensjonen om å kommunisere informasjon) og lytteren (for eksempel intensjonen om å ikke oppfatte denne informasjonen). Adressaten kan med andre ord også betraktes som en bærer av visse holdninger, intensjoner, intensjoner, noen ganger tilretteleggende, og noen ganger hindrende kommunikasjon. Kanskje er definisjonen av "tale" ikke anvendelig for intensjonene til lytteren, og det er mer riktig å snakke om en kommunikativ intensjon.

Innføringen av begrepet kommunikativ intensjon lar oss fjerne motsetningen mellom posisjonene der underteksten bare er skapt av taleren (synspunktet til I.R. Galperin, M.N. Kozhina, T.I. Silman, etc.) eller bare av taleren. lytter (synspunktet til K.A. Dolinina). Siden både taleren og lytteren innser sine kommunikative intensjoner i kommunikasjonsprosessen, kan de være like ansvarlige for generering og oppfatning av alle aspekter av tekstens semantiske og spesielt pragmatiske strukturer. Derfor kan undertekst lages av både taleren og lytteren; dessuten er qui pro quo-situasjonen absolutt ikke-unik, når taleren og lytteren samtidig skaper to forskjellige undertekster; og selv om ansvaret for kommunikasjonssvikt vanligvis i slike situasjoner tildeles lytteren (de sier at han "ikke forsto" taleren), har begge disse undertekstene en kommunikativ realitet, siden lytterens undertekst bestemmer hans påfølgende (utilstrekkelig, fra talerens synspunkt) reaksjon.

Derfor, med kategorien intensjonalitet, bør man også assosiere attributtet underteksttilhørighet, som er implementert i egenskapene "undertekst til adressaten til adressaten". Dette systemet med kategorier som beskriver undertekst kan ikke betraktes som komplett før en detaljert studie av alle varianter av undertekst er utført. Men oppgaven med å bestemme de tekstkategoriene som er relevante for underteksten, er selvfølgelig en av de mest presserende.

Hovedkonklusjonene i denne delen er:

• 1. Undertekst er ikke en tekstkategori, siden den er en del av tekstens semantiske struktur, og ikke dens karakteristikk.
• 2. Undertekst kan beskrives ved hjelp av ulike tekstkategorier, hvorav de viktigste bør betraktes som informasjonsinnhold, uttrykksmåte og intensjonalitet.
• 3. Disse kategoriene er implementert i spesifikke tekster i form av ulike funksjoner i teksten og/eller underteksten, en fullstendig liste over disse bør identifiseres som et resultat av en spesiell studie av undertekstvarianter.

Undertekst i et kunstverk

Introduksjon

Teksten som helhet ble et objekt for språkforskning først i andre halvdel av det 20. århundre takket være verkene til W. Dressler, H. Isenberg, P. Hartman, G.A. Zolotova, I.R. Galperin, G.Ya. Solganika og andre. Men innen ulike felt av humanitær kunnskap, vitenskapelig (filosofi, litteraturkritikk, etc.) og praktisk (litteratur, teater, juridisk praksis), ble erfaring med teksten gradvis akkumulert, observasjoner ble gjort på dens struktur og funksjonsmønstre. Etter at teksten ble oppfattet som en språklig enhet (en enhet av språk eller tale), og ikke bare som et sett av slike enheter, ble det nødvendig å forstå hele settet med allerede akkumulerte data i språklige termer, for å inkludere dem i systemet av språklig kunnskap. Et av slike begreper om "pre-lingvistisk tekstvitenskap", generert av litterær og teatralsk praksis, var begrepet undertekst. For første gang var det nødvendig å forklare den nyskapende poetikken til A.P. Tsjekhov og deres tilstrekkelige representasjon på scenen. Derfor er det ikke overraskende at en av de første som brukte dette begrepet var så store innovatører av teateret på det tjuende århundre som K.S. Stanislavsky og E.V. Vakhtangov. Sistnevnte forklarte for eksempel betydningen av dette ordet til skuespillerne på denne måten: "Hvis noen spør deg hva klokken er, kan han stille dette spørsmålet under forskjellige omstendigheter med forskjellige intonasjoner. Den som spør vil kanskje ikke .. å vite hva klokken er, men han vil for eksempel fortelle deg at du har holdt deg for lenge og at det allerede er sent. Eller tvert imot, du venter på legen, og hvert minutt.. ... veien ... du må se etter underteksten til hver setning "(Conversations ... 1940, 140). Av ovenstående forklaring er det klart at E.V. Vakhtangov kaller undertekst både implisitt informasjon som ikke følger direkte av teksten til ytringen, og situasjonen der fenomenet med den "flerdimensjonale" betydningen av uttrykket oppstår. En slik synkretisk, udifferensiert idé om essensen av et fenomen er naturlig og typisk for praktisk kunnskap, men oppfyller ikke kriteriene for vitenskapelig kunnskap. Det er grunnen til at forskerne som gjorde teksten til gjenstand for sin forskning, sto overfor problemet med vitenskapelig definisjon av essensen av undertekst. Det første trinnet i å bestemme statusen til undertekst som et språklig begrep var å finne ut hvilken side av teksten som tegn som skulle beskrives ved hjelp av dette begrepet. I litteraturen om teksten kan man komme over synspunkter der underteksten kan betraktes både som et faktum i tekstens formelle struktur, og som et semantisk fenomen, og som et pragmatisk fenomen, og til og med som et "semiologisk fenomen, inkludert både tilstøtende deler av en gitt del av teksten, og situasjonen, takket være hvilken en ny mening oppstår" (Myrkin 1976, 87). Den siste definisjonen, som kombinerer semantikken og tekstens form, ser ut til å bære spor av førvitenskapelig synkretisme, og derfor er det ikke overraskende at den ikke ble allment akseptert; dessuten V.Ya. Myrkin gir bokstavelig talt umiddelbart følgende definisjon: «Denne andre betydningen av teksten, som er viktigere enn den første, kalles underteksten» (Myrkin 1976, 87), og tilskriver derved underteksten til tekstens semantiske struktur. Betraktning av underteksten som en del av tekstens semantiske struktur er det vanligste i arbeidene til lingvister som studerer teksten. Dette synspunktet vil bli analysert i første del av abstraktet. Det synes imidlertid hensiktsmessig å analysere alternative begreper for å ta hensyn til mulighetene for å beskrive underteksten gitt av disse synspunktene og ignorert av det dominerende begrepet. Dette vil være tema for den andre delen av dette arbeidet. Tredje del vil vurdere spørsmålet om undertekst skal betraktes som en spesiell tekstkategori. Til slutt vil den fjerde delen kort karakterisere de i dag kjente måtene å uttrykke undertekst på.

1. Semantiske begreper om undertekst.

For begreper som relaterer seg til den semantiske tilnærmingen i tolkningen av undertekst, er det typisk å bruke begrepene "mening", "innhold", "informasjon", samt egenskapene "dyp", "skjult", "ubestemt", "vag" og annet : "Subtekst er den skjulte betydningen av utsagnet, som oppstår fra korrelasjonen av verbale betydninger med konteksten og spesielt talesituasjonen" (Khalizev 1968, 830); "Subtekst er ... at sanne (forfatterens, dype) betydning av utsagnet (teksten), som ikke er fullt ut uttrykt i tekstens "stoff", men som er tilstede i den, kan avsløres og forstås når det refereres til teksten. en spesifikk analyse og til hele kommunikasjonssituasjonen, kommunikasjonsstrukturen"" (Kozhina 1975, 63); "Subtekst, eller implisitt innhold i en ytring - innhold som ikke er direkte nedfelt i de vanlige leksikalske og grammatiske betydningene til de språklige enhetene som utgjør ytringen, men trekkes ut eller kan trekkes ut under oppfatningen" (Dolinin 1983 , 40) I alle definisjonene ovenfor er undertekst definert som implisitt informasjon (begrepene "mening", "innhold" fungerer i dette tilfellet som synonymer, selv om det er et synspunkt om at disse begrepene bør skilles: "Betydningen av teksten er en generalisering, dette er en generalisert innholdstekst, essensen av teksten, dens hovedidé, hva den ble skapt for. innholdet i teksten er manifestasjonen av denne essensen i dens spesifikke referanseform, i form av dens språklige uttrykk" (Referovskaya 1989, 157). På en eller annen måte tolker disse definisjonene undertekst som det aspektet av tekstens semantiske struktur, som er ment for intellektuell persepsjon, som, ifølge V. A. Zvegintsev, "får en spesifikk to-lag når en annen informasjon legges til direkte oppfattet informasjon inneholdt i den direkte oppfattede strukturen til objektet. , skjult informasjon som kommer fra modellen til et gitt objekt" (Zvegintsev 1976, 298). Det skal bemerkes at det ikke følger av definisjonene ovenfor at betydningen som danner underteksten på noen måte skiller seg fra den eksplisitte betydningen av teksten: denne forskjellen refererer bare til uttrykksmåten (og følgelig oppfatningsmåten) ). Underteksten i konseptet til I.R. Galperin, som har blitt et av de mest populære tekstkonseptene i russisk lingvistikk. Forskeren starter med en ganske tradisjonell definisjon av undertekst som tilleggsinformasjon, "som oppstår på grunn av leserens evne til å se teksten som en kombinasjon av lineær og supralineær informasjon", og betrakter undertekst som en slik organisering av SFU, "som begeistrer en tanke som ikke er organisk relatert til forutsetninger eller implikasjoner" (Galperin 1981, 47). Selv om I.R. Galperin snakker om organiseringen av teksten, noe som kan føre til antakelsen om at han anser underteksten som et aspekt av den formelle organiseringen av teksten, men forskeren har i tankene den semantiske strukturen, samspillet mellom betydningene til delene av uttalelsen. Men videre I.R. Galperin introduserer konseptet "innhold-undertekstinformasjon" (SPI), i motsetning til begrepene "innholdsfaktisk" og "innholdskonseptuell informasjon" (henholdsvis SFI og SCI): "SFI er en beskrivelse av fakta, hendelser , scener, tidspunktet for denne handlingen, forfatterens resonnement, handlingens bevegelse ... SKI ... er et uttrykk for forfatterens verdensbilde, hovedideen til verket. SPI, på den annen side, er den andre meldingsplanen, skjult, valgfri informasjon som oppstår fra samspillet mellom SFI og SKI: "undertekst er en slags" dialog "mellom de innholdsfaktiske og innholdskonseptuelle sidene av informasjon; to strømmer av meldinger som kjører parallelt - den ene, uttrykt av språklige tegn, den andre, skapt av polyfonien til disse tegnene - på noen punkter konvergerer de, utfyller hverandre, noen ganger kommer i konflikt" (Galperin 1981, 48). Denne teoretiske løsningen reiser flere spørsmål. For det første skiller forskeren, ved å introdusere begrepet "innhold-undertekstinformasjon", faktisk underteksten som en del av den semantiske strukturen til teksten, metoden for å organisere tekstinnholdsplanen og informasjonen som overføres på denne måten - STS seg selv. Kanskje et slikt skille er hensiktsmessig, men i dette tilfellet er muligheten for å inkludere fakta-, konseptuell og subtekstuell informasjon i én konseptuell serie tvilsom, siden de to første konseptene motarbeides primært på et kvalitativt grunnlag (denne motsetningen kan betraktes som implementeringen av en generell språklig (og til og med generell semiotisk) opposisjon " denotativ \ signifikansiv betydning), mens undertekstinformasjon er i motsetning til dem først og fremst ved måten den presenteres i teksten som implisitt informasjon - eksplisitt. Det virker mer rimelig å vurdere motsetningene " faktisk \ konseptuell" og "eksplisitt \ implisitt" som uavhengige kjennetegn ved innholdet i teksten, som i Som et resultat gir det et klassifiseringsnett med fire celler. Denne løsningen er desto mer praktisk fordi den lar deg beskrive undertekstinformasjon i form av "faktisk" \ "konseptuell", som virker ganske naturlig, men var umulig med kontrasterende SPI med andre typer informasjon. Mekanismen som undertekst oppstår med er ikke helt klar. Dersom underteksten på ett sted er definert som en «dialog» mellom SFI og SPI, er det et annet mulig at SFI kan oppstå i forbindelse kun med «fakta, hendelser rapportert tidligere»; generelt er rollen til SCI i å generere undertekst beskrevet utydelig. En annen tvetydighet i begrepet I.R. Halperin ligger i det faktum at forskeren er inkonsekvent i å avgjøre hvem sin innsats underteksten er skapt. På den ene siden, når man beskriver underteksten til I.R. Galperin peker på en spesiell organisering av teksten (mer presist deler av teksten - SPU eller setninger, siden "underteksten eksisterer bare i relativt små segmenter av ytringen"), noe som betyr at den oppstår på grunn av handlingene til taleren . Dette synspunktet på undertekst som "kodet" innhold opprettet av adresseren og bare gjettet av adressaten er ganske tradisjonelt - det er nok å peke på definisjonen ovenfor av undertekst gitt av M.I. Kozhina. Samtidig definerer forskeren undertekst som informasjon «som oppstår på grunn av leserens evne til å se teksten som en kombinasjon av lineær og supralineær informasjon», og overfører dermed funksjonen til å generere undertekst til adressaten. Dette synspunktet har også sine tilhengere - det er nok å peke på en annen definisjon av undertekst gitt i begynnelsen av dette kapittelet - definisjonen som tilhører K.A. Dolinin. Imidlertid motsier disse synspunktene åpenbart hverandre, og de kan bare kombineres hvis en slik forståelse av prosessen med generering og oppfatning av teksten er funnet, som til en viss grad vil tillate å identifisere posisjonene til teksten. høyttaleren og lytteren. Dessverre, i arbeidet til I.R. Galperin har ikke en slik ny forståelse, og derfor reiser inkonsekvensen i tolkningen av kildene til undertekst spørsmål som forblir ubesvarte. Likevel har arbeidet til I.R. Galperin er i dag fortsatt en av de mest komplette og dyptgripende studiene av problemet med tekst generelt og undertekst spesielt. Spesielt verdifulle øyeblikk av oppfatningen hans er skillet mellom faktisk og konseptuell informasjon, skillet (om enn ikke alltid observert av forskeren selv) av underteksten som en del av den semantiske strukturen til teksten og "undertekst" (implisitt) informasjon, og beskrivelse av noen måter å generere (eller fortsatt dekode?) undertekst på.

Underteksten til verket er en spesiell type allegori, en kunstnerisk hentydning. Å forstå en "frase med undertekst" betyr å oppfatte ikke bare det som sies direkte, bokstavelig talt, men også hva forfatteren mente, hva han tiet om. Å avsløre underteksten innebærer dermed den uunnværlige aktive samskapingen av leseren, tenkning, formodning. Billedlig talt må leseren gjette bildet med noen få strøk som styrer fantasien, uavhengig fylle ut det kunstneriske rommet, som forfatteren bevisst lot være tomt. Så, for eksempel, bak Akhmatovs "Jeg legger på min høyre hånd / en hanske fra min venstre hånd", føler vi den enorme følelsesmessige spenningen til diktets heltinne, vi gjenskaper hennes psykologiske tilstand, selv om det ikke sies et ord direkte om det, men bare et hint er gitt - en ytre, hverdagslig detalj.

Hemingway sammenlignet et litterært verk med et isfjell med bare en syvende del på overflaten og alt annet skjult. Men for at leseren skal kunne avsløre verkets undertekst, må fantasien hans være passende begeistret og regissert. Undertekst er kun mulig når selve teksten har mottatt en bestemt organisasjon. I det som skrives må leseren kjenne på inkonsekvensen, meningens utømmelighet, og samtidig finne nok milepæler og streker til å nøste opp hintet riktig, for å skape i fantasien det bildet som forfatteren regner med.

Underteksten til verket beriker de billedlige og uttrykksfulle mulighetene til det kunstneriske ordet, lar deg levende og synlig presentere i verket de livsfenomenene som er umulige eller upassende å snakke direkte om. Det er derfor det er mest nødvendig for å skildre det åndelige livet til en person, for å gjenskape komplekse psykologiske tilstander. Direkte navngivning av psykologiske prosesser fratar dem ofte subtilitet og originalitet, grover og retter opp den indre tilstanden. Undertekst unngår denne faren.

For eksempel, i Simonovs roman The Living and the Dead, ser sjefen, som snakker med Serpilin, ham konstant rett i ansiktet, og øyeblikket da han forlot omkretsen, husker han, "for første gang, og ser ikke foran ham, men til siden". Med denne iøynefallende detaljen viser Simonov oss veldig tydelig hvor vanskelig det var for mennesker i miljøet, hvor vanskelig det er for fartøysjefen å huske dette nå, og hvor mye dette minnet, som de sier, "satte seg fast i sjelen" - i essens, du opplever det alltid alene med deg selv, selv om det er en samtalepartner i nærheten; du opplever det som noe dypt personlig, og du stikker til og med ufrivillig bort øynene og stuper ned i disse minnene. Den psykologiske tegningen er for kompleks til å beskrives med uttømmende klarhet; verkets undertekst viser seg ofte å være kunstnerisk mer overbevisende og følelsesmessig imponerende enn det direkte bildet.

Den psykologiske skildringen ved hjelp av undertekst er spesielt passende i et drama der fortellerens tale er fraværende. Hvis helten selv forteller oss om sin indre tilstand, gir dette som oftest ikke inntrykk av autentisitet, men noen ganger kan det høres helt komisk ut. Epikhodov eller Ranevskaya i Tsjekhovs Kirsebærhagen kan si til seg selv at de lider – dette gir et komisk inntrykk som tilsvarer forfatterens intensjon. Men Lopakhin, for eksempel, eller Varya kan ikke snakke høyt om lidelsen deres - dette ville ødelegge det psykologiske utseendet til disse karakterene og endre forfatterens holdning til dem - men bak deres hverdagslige, ytre rolige dialog, føler vi nettopp lidelse - dypt skjult og at er derfor spennende oppriktig sympati.

Noen ganger brukes undertekst i litteraturen ikke bare for å formidle den interne tilstanden, men også for å lage plotepisoder eller eksterne bilder. Her er for eksempel hvordan heltinnens selvmord er skildret i Pushkins dikt "The Prisoner of the Caucasus": "Plutselig raste bølgene sløvt, / Og et fjernt stønn høres ... / Han kommer ut på den ville kysten, / Ser tilbake, strendene ryddet opp / Og, fjærkledde, ble hvite; / Men det er ingen ung tjerkassisk / Verken ved kysten eller under fjellet ... / Alt er dødt ... på kysten av de sovende / Bare vinden høres en svak lyd, / Og i måneskinnet i vannet som plasker / Strømmen forsvinner.

Dette er et eksempel på bruk av undertekst i plottkonstruksjonen av verket. Og her er et landskapsbilde tegnet av Tvardovsky ved hjelp av undertekst: "Juletreet har blitt mer merkbart i skogen."

Her har underteksten en litt annen funksjon. I det første tilfellet skaper han en romantisk smak, en opplyst elegisk stemning, fjerner overdreven detaljer og naturalisme som ville være i strid med poesiens generelle romantiske struktur. I det andre tilfellet skaper underteksten et lyst poetisk bilde som øyeblikkelig stiger foran øynene, og "oppfrisker" oppfatningen av høstskogen, gule trær, mot hvilke et grønt juletre skiller seg skarpt ut.

I underteksten, spesielt som uttrykker den psykologiske tilstanden, er det svært viktig at forfatterens hint er tilstrekkelig forståelig, og på den annen side bør det ikke avsløres for lett og prosaisk. Det er like ille når en enkel tilstand, lett tilgjengelig for et direkte bilde, er maskert av undertekst, og når meningen er så kryptert at det ikke er klart hva som faktisk ligger bak forfatterens hint og om det er noe i det hele tatt. . Begge forårsaker en følelse av pretensiøsitet, penhet, falsk betydning, noe som selvfølgelig reduserer verkets kunstneriske verdi.

Han la merke til at et litterært verk er som et isfjell: bare en syvendedel av historien er på overflaten, og alt annet er skjult mellom linjene. Og for at leseren skal kunne se det som ikke er der, må forfatteren «hinte» om en hendelse eller situasjon. Slike hentydninger kalles "undertekster" - dette er nok et genialt triks i det enorme arsenalet av forfatterens "ting". I denne artikkelen vil vi prøve å kort analysere emnet kalt "Subtekst er ...".

Når dukket den opp og hvor slo den seg ned?

For første gang kom begrepet undertekst inn i litteraturen på begynnelsen av 1800-tallet. Denne teknikken var opprinnelig karakteristisk for psykologisk prosa eller poesi av symbolikk og post-symbolikk. Noe senere begynte den å bli brukt selv i journalistikken.

I litteraturen ble konseptet "undertekst" først konseptualisert av Hemingway. Hans filosofiske definisjon av begrepet var som følger: underteksten er den skjulte delen av verket, hvor hovedpunktene i historien befinner seg, som leseren må finne på egen hånd.

Subtekst har slått rot best av alle i Japan, der underdrivelse eller hint er et spesielt kunstnerisk mål som ofte kan finnes ikke bare i litteraturverk, men også i andre kunstområder. Tross alt er religionen og mentaliteten til Land of the Rising Sun fokusert på å se det usynlige hinsides det synlige.

Hva er undertekst?

Som det allerede fremgår av ovenstående: undertekst i litteratur er et kunstnerisk hint. En spesiell type informasjon som avslører for leseren en annen side av historien. Å forstå det betyr å finne det forfatteren har tiet om. Å avsløre underteksten, ser ut til at leseren blir en medforfatter, som forestiller, tenker og forestiller seg.

Undertekst er en gåte, som om forbrukeren ble bedt om å gjette bildet ved å vise bare noen få streker. Forfatteren styrer leserens fantasi og får ham til å oppleve, glede seg eller være trist.

Undertekst er det som skjuler seg "under teksten". Selve teksten er bare en samling bokstaver og en håndfull skilletegn. De betyr ingenting, de er så enkle, men det er noe annet bak dem. I de hvite mellomlinjene skimter opplevelsene til hovedpersonen eller skjønnheten til en annen verden.

Eksempler med forklaringer

Undertekst er fraser som får leseren til å forestille seg hva som skjer, representerer opplevelsene til hovedpersonen. Det finnes i alle skjønnlitterære verk. For bedre å forstå essensen av underteksten, er det verdt å gi noen setninger og en "undertekst" -utskrift.

Undertekst i litteratur er (eksempler):

• A. Akhmatova: "Jeg tok på høyre hånd, hansken fra venstre hånd." Etter disse linjene forstår leseren at hovedpersonen er i spenning. Hennes handlinger er spredt på grunn av opplevelser.
• L. Tolstoy: "Forut brølte lokomotivets fløyte bedrøvelig og dystert (...) redselen fra en snøstorm har blitt vakker nå." Det er som om leseren selv opplever sinnstilstanden til Anna Karenina før hennes død: en forferdelig snøstorm blir vakker på grunn av frykten for en nærmer seg, «beklagelig og dyster» død.
• A. Chekhov: "En stille, underdanig, uforståelig skapning, upersonlig i sin ydmykhet, ryggradsløs, svak av overdreven vennlighet, led stille på sofaen og klaget ikke." Med disse ordene prøvde forfatteren å vise svakheten til helten (Dymov), som var døende.

Undertekst finnes overalt: den er tilstede i litteratur, og i samtaler og i drama. Underdrivelse og skjult mening er en annen måte