Stanislavsky talentfulle skuespiller kan ikke være smart. Regissør Stanislavsky: "Jeg tror ikke" - frasen som fikk ham til å sitere

75 % av det som gjøres på øving er vanligvis ikke inkludert i forestillingen.

Skuespilleren må lære å gjøre det vanskelige vanemessige, det kjente lett og det enkle vakkert.

Viljen er maktesløs inntil den er inspirert av begjær.

Inspirasjon er kun på helligdager. Derfor trengs det en mer tilgjengelig, tråkket vei, som skuespilleren ville eie, og ikke en som ville eie skuespilleren, slik følelsesstien gjør. Veien som skuespilleren lettest kan mestre og som han kan fikse, er linjen for fysisk handling. Når disse fysiske handlingene er klart definert, er det eneste som gjenstår for skuespilleren å gjøre fysisk utføre dem. (Merk at jeg sier - å prestere fysisk, og ikke å oppleve, for med riktig fysisk handling vil opplevelsen bli født av seg selv. Hvis du går motsatt vei og begynner å tenke på følelsen og klemmer den ut av deg selv, så umiddelbart vil det være en dislokasjon fra vold, opplevelsen vil bli til skuespill, og handlingen vil utarte til en melodi).

Huset er lagt murstein for murstein, og rollen er lagt ned av små handlinger.

Levde lenge. Jeg så mye. Var rik. Så ble han fattig. Jeg så verden...
Hadde en god familie, barn. Livet har spredt seg over hele verden. På jakt etter berømmelse. Funnet. Jeg så utmerkelser.
Var ung. Blitt gammel. Du må dø snart.
Hva er lykke på jorden?
I kunnskap. I kunsten og i arbeidet, i å forstå det. Å kjenne kunsten i deg selv, du kjenner naturen, verdens liv, meningen med livet, du kjenner sjelen - talent! Det finnes ingen større lykke enn dette.
Hva med suksess? Skrøpelighet.

Å leve er å handle.

Hver dag der du ikke har fylt på utdannelsen din med minst en liten, men ny kunnskap for deg ... betrakt den som fruktløs og uopprettelig tapt for deg selv.

Elsk kunsten i deg selv, ikke deg selv i kunsten.

Enten er du (regissøren) initiativtakeren til kreativiteten, og vi (skuespillerne) er enkelt materiale i dine hender, rett og slett håndverkere, eller tvert imot, vi skaper, og du hjelper oss bare. Ellers, hva vil skje?

Vi hater teatrene i teatret, men vi elsker teatrene på scenen. Dette er en enorm forskjell.

Du kan ikke spytte ved alteret og så be der, på spyttet på gulvet.

Jeg tror ikke! (hans regiteknikk)

Men, heldigvis, var jeg høy, klønete, ungracious og tungebundet i mange bokstaver. Jeg ble preget av eksepsjonell klossethet: da jeg kom inn i et lite rom, skyndte de seg å fjerne figurene, vasene som jeg rørte ved og knuste. En gang, på et stort ball, slapp jeg et palmetre i en balje. En annen gang, mens jeg fridde til en ung dame og danset med henne, snublet jeg, tok tak i pianoet, hvis bein var brukket, og falt sammen med pianoet på gulvet.

Å forstå er å føle.

La den gamle visdommen lede den ungdommelige kraft og styrke, la den ungdommelige kraften og styrken støtte den gamle visdommen.

Tidligere har jeg svart at regissøren er en matchmaker som bringer forfatteren og teatret sammen og med en vellykket forestilling arrangerer gjensidig lykke for begge. Da sa jeg at regissøren er en jordmor som hjelper en forestilling, et nytt kunstverk, til å bli født. Ved alderdom blir jordmor noen ganger en healer, vet mye; Jordmødre er forresten veldig observante i livet. Men nå synes jeg at regissørrollen blir vanskeligere og vanskeligere.

Scenen må lages og deretter spilles.

Talent er ønsket om å jobbe, og for det andre effektivitet.

Teater begynner med en henger. (muntlig sitat tilskrevet ham)

Lær å lytte, forstå og elske den harde sannheten om deg selv.

God natur for elskere er frelse. Hvor mange skuespillersynder er dekket med maleriskhet, som lett gir hele forestillingen en kunstnerisk nyanse! Det er ikke for ingenting at så mange middelmådigheter i skuespiller og regissør jobber hardt med å gjemme seg bak kulissene, kostymer, fargerike flekker, stilisering, kubisme, futurisme og andre "ismer", ved hjelp av disse prøver de å sjokkere de uerfarne og naive. seer.

Følelser lar seg ikke fange.

Hva er talent? - Sjel.

Dette er loven om et billig, provinsielt teater - å hoppe opp og ned for hver vinnerfrase. I gamle dager pleide skuespillere å si: "Å, og jeg gir et stearinlys til denne frasen," det vil si at jeg hopper slik at hele publikum vil gispe! Vel, noen gresshopper hoppet på scenen! Hvem er høyere, hvem hopper skarpere!

17. januar 1863 ble født russisk teatersjef, skaperen av det berømte skuespillersystemet, som i over 100 år har vært veldig populært i Russland og i verden, People's Artist of the USSR Konstantin Stanislavsky. Han eier den verdensberømte frasen "I don't believe!", som han brukte som regissørteknikk. På fødselsdagen til Konstantin Stanislavsky har vi samlet tjue av hans mest slående sitater om teater, kunst og livet.

Om teatret

"Det er ingen små roller - det er små skuespillere."

"En skuespiller må lære å gjøre det vanskelige vanlige, det kjente lett og det lett vakre."

"God natur for amatører er frelse. Hvor mange skuespillersynder er dekket med maleriskhet, som lett gir hele forestillingen en kunstnerisk nyanse! Det er ikke for ingenting at så mange middelmådige skuespillere og regissører jobber hardt med å gjemme seg på scenen bak kulissene, kostymer, fargerike flekker, stilisering, kubisme, futurisme og andre "nems", ved hjelp av disse prøver de å sjokkere uerfaren og naiv seer.

"Når du spiller god, se etter hvor han er ond, og i ond se etter hvor han er god."

"Han trodde han var en komplett skuespiller, men det viste seg at han var en komplett skuespiller."

"Teatret begynner med en henger."

"Det er bare én grunn til at en skuespiller ikke skal vises i en forestilling - døden."

"Huset er lagt murstein for murstein, og rollen stables av små handlinger."

«Å spille foran et fullt og sympatisk publikum er det samme som å synge i et rom med god akustikk. Betrakteren skaper så å si åndelig akustikk. Han mottar fra oss og, som en resonator, gir han tilbake til oss sine levende menneskelige følelser.

"Det er loven for et billig, provinsielt teater - å hoppe opp og ned for hver vinnerfrase. I gamle dager pleide skuespillere å si: "Å, og jeg gir et stearinlys til denne frasen," det vil si at jeg hopper slik at hele publikum vil gispe! Vel, noen gresshopper hoppet på scenen! Hvem er høyere, hvem hopper skarpere!

Om kunst

«Kunst er en refleksjon og kunnskap om livet; uten å kjenne livet er det umulig å skape.

«Hva er talent? - Sjel".

"Elsk kunsten i deg selv, ikke deg selv i kunsten."

"For barn må du skrive på samme måte som for voksne, bare enda bedre."

"Det er ingen kunst som ikke krever virtuositet, og det er ingen definitive mål for fylden av denne virtuositeten."

Om livet

"Hver dag du ikke har fylt på utdannelsen din med minst en liten, men ny kunnskap for deg ... betrakt den som fruktløs og uopprettelig tapt for deg selv."

"Først overbevise, og deretter overbevise."

«Mens vi er unge, må vi bevæpne oss med en tannbørste og gå hvor enn øynene våre ser. Le, gjør sprø ting, gråt, gå mot systemet, les så mye som det ser ut til å passe i hodet ditt, elsk av all kraft, kjenn. Bare lev".

"Lær å lytte, forstå og elske den harde sannheten om deg selv."

"For de som ikke vet hvordan de skal kle seg, har moter blitt skapt."

K.S. Stanislavsky etterlot seg ikke en spesiell bok dedikert til å regissere kunst. I mellomtiden var han ikke bare en strålende regissør - han skapte en hel trend innen regikunsten. Reformen av regissørens kunst, utført av Stanislavsky, er basert på en ny forståelse av essensen av dette yrket, en forståelse som oppstår fra "systemet" og derfor organisk forbundet med det.

I sin regipraksis brukte K.S. Stanislavsky i stor utstrekning alle uttrykksmidlene til regissørens disposisjon, og underordnet dem alltid et enkelt mål - legemliggjørelsen av ideen om stykket. Men av alle disse tallrike virkemidlene anså han skuespillerkunsten til "erfaringsskolen" som den viktigste, avgjørende. Evnen til å forstå stykket korrekt, det vil si evnen til å oppdage dets ideologiske innhold i enhet med konflikten som utvikler seg i det, med handlingen; evnen til å gjenskape på scenen kampen som oppstår fra stykkets dramatiske konflikt og tvinge skuespillerne til å "genuint, produktivt og hensiktsmessig handle i henhold til handlingen til hver rolle, evnen til å forene teamet rundt kreative oppgaver og evnen til å utdanne det ordentlig» - alt dette ligger til grunn for mestringen av regi for å forstå K.S.Stanislavsky.

Praksisen til K.S. Stanislavsky og dokumentariske registreringer av prosessen med regiarbeidet hans gir det rikeste materialet for å studere regiferdighetene til K.S. Stanislavsky - hans evne til å finne regiavgjørelser av skuespill, scener, bilder som er fantastiske i dybde og nøyaktighet og evnen å legemliggjøre disse beslutningene i skuespillernes kunst.

Regiferdighetene til K.S.Stanislavsky er mest fullstendig nedtegnet i bøkene: "Regisørens plan for Othello"; Gorchakov. regitimer; Toporkov. Stanislavsky på prøven.

Med gjennomtenkt lesing kan disse bøkene gi en klar idé ikke bare om variasjonen av teknikkene hans, men også om egenskapene til den enhetlige kreative metoden til regissøren Stanislavsky.

Det kan være svært lærerikt å sammenligne «Regissørens poengsum for Måken» med «Regisørens plan for Othello». Med en slik sammenligning avsløres utviklingen av regissørens metode til K.S. Stanislavsky. Hvis Stanislavsky fanger mise-en-scener i regissøren av Måken, fanger han i regiplanen til Othello den spesifikke utviklingen av konflikter og tilbyr skuespillerne en rekke handlinger, alltid avhengig av den kreative analysen av stykket og strengt. streber etter å realisere den viktigste oppgaven.

Problemene som er inkludert i avsnittet skal bidra til å klargjøre alt det ovennevnte.

1. Hva er regi?

"Hva er en regissør?"

«Jeg pleide å si at regissøren er en matchmaker som bringer forfatteren og teatret sammen og, med en vellykket forestilling, arrangerer gjensidig lykke for begge. Da sa jeg at regissøren er en jordmor som hjelper en forestilling, et nytt kunstverk, til å bli født. Ved alderdom blir jordmor noen ganger en healer, vet mye; Jordmødre er forresten veldig observante i livet.

Men nå synes jeg rollen som regissør blir vanskeligere og vanskeligere.»

(Gorchakov. Regitimer. - S. 42; se også s. 39-42.)

Om kravet om kriterier for å evaluere direktørens arbeid.

(Ibid. - S. 94.)

"Regisørens intensjon".

(Ibid. - S. 397-401.)

"Direktorens notater".

«Det er nødvendig at fra en<…>løpe til en annen forestilling vokste i alle sine linjer. Først av alt, langs linjen med dannelsen av ideen lagt inn i den av forfatteren og den stadig større utviklingen av en tverrgående handling i den - kampen mellom krefter, det vil si aktører, for ideen og mot den. Derfor bør regissøren, som leder disse øvingsløpene "under blyanten", merke seg hovedmangelene i dannelsen av forestillingen langs de angitte linjene, og ikke individuelle bagateller.

(Ibid. - s. 490; se også s. 405-411.)

"Direktorshow"

(Ibid. - S. 414-419.)

"Her er du, Vasily Grigorievich [Sakhnovsky], du er veldig flink til å "vise" skuespilleren. Du har absolutt skuespillertalent. Du bør prøve å spille. Men å "vise frem" for en skuespiller oppnår sjelden målet. Det er viktig å være i stand til å lage "lokkeduer" for ham. Dette er regissøren-lærerens kunst. Det er skuespillere som har en god fantasi, som du bare trenger for å kunne dirigere i riktig retning, og det er skuespillere hvis fantasi må vekkes hele tiden, kaste dem noe som de vil utvikle og formere seg. Ikke forveksle disse to typene skuespillere ved å bruke de samme metodene på dem. Ingenting kan gis til en skuespiller ferdig. La ham komme til det du trenger. Din jobb er å hjelpe ham ved å foreta ertende samtaler på vei. Du trenger bare å føle hvem, hva og under hvilke omstendigheter du kan erte.

(Toporkov. Stanislavsky på prøven- S. 90)

"Direktorens hemmeligheter".

(Gorchakov. Regitimer. - S. 435-444.)

"God natur for elskere er en livredder. Hvor mange skuespillersynder er dekket med maleriskhet, som lett gir hele forestillingen en kunstnerisk nyanse! Det er ikke for ingenting at så mange middelmådigheter i skuespiller og regissør jobber hardt med å gjemme seg på scenen bak kulissene, kostymer, fargerike flekker, stilisering, kubisme, futurisme og andre "nems", ved hjelp av disse prøver de å sjokkere en uerfaren og naiv seer.

(Mitt liv i kunsten. - S. 137.)

«La oss lære å snakke enkelt, sublimt, vakkert, musikalsk, men uten noen stemmeprat, skuespillerpatos og triks med scenediksjon. Vi ønsker det samme i bevegelser og handlinger. La dem være beskjedne, ikke uttrykksfulle nok, lite sceniske – i skuespillerforstand – men de er ikke falske og er menneskelig enkle. Vi hater teatraliteten på teateret, vi liker ikke det teatralske på scenen. Dette er en enorm forskjell.

(Ibid. - S. 154.)

2. Legemliggjøringen av regissørens intensjon i å handle.

"Hovedsaken er i hendene på skuespillerne som trenger å bli hjulpet, som trenger å bli regissert i utgangspunktet."

«Vi måtte overføre tyngdepunktet i forestillingen til selve produksjonen. Behovet for å skape for alle skapte regissørdespotisme.»

(Mitt liv i kunsten. - S. 131.)

Eksempler på to typer styremedlemmer.

(Toporkov. Stanislavsky på prøven. - S. 61-67; se også s. 84-89.)

Om de urealiserbare «regissørens drømmer».

"En talentfull regissør prøvde å dekke over kunstnerne, som i hans hender var enkel leire for å skulpturere vakre grupper, mise-en-scenes, ved hjelp av hvilke han utførte sine interessante ideer. Men i fravær av kunstnerisk teknikk blant skuespillerne, kunne han bare demonstrere ideene, prinsippene, søkene sine, men det var ingenting å implementere dem, ingen med hvem, og derfor ble studioets interessante ideer til en abstrakt teori, til en vitenskapelig formel.

(Mitt liv i kunsten. - S. 285.)

Om å gjøre en repetisjon til en leksjon.

"Hvis deltakerne i forestillingen er sanne kjennere og mestere av sin kunst, så trenger ikke sceneregi å hele tiden gjøre repetisjonen om til en leksjon, slik den må gjøre nå."

(Artikkel, taler, samtaler, brev. - S. 321.)

Om regissørens oppgaver som er for mye for en skuespiller.

"Det er nødvendig at regissøren passer på at oppgavene hans ikke overskrider kunstnerens kreative midler, men regissøren tar i de aller fleste tilfeller ikke hensyn til kunstnernes kreative krefter og evner ..."

(Ibid. - S. 479-480.)

Om kreativ og håndverksregi.

«Enten er du [regissøren] initiativtakeren til kreativiteten, og vi [skuespillerne] er enkelt materiale i dine hender, rett og slett håndverkere, eller tvert imot, vi skaper, og du hjelper oss bare. Ellers, hva vil skje? Du vil trekke i én retning, det vil si i retning av det teatralske ytre skuespillet, og vi vil trekke i retning av psykologi og åndelig fordypning. I dette tilfellet vil vi bare gjensidig ødelegge hverandre. Gjør skuespillet vårt til et håndverk, og lag kunst selv. En slik kombinasjon er mulig. Forstå at regi, slik du ser det, ikke har noe med skuespill å gjøre, og spesielt med vår regi, som krever kontinuerlig erfaring. Iscenesettelsen din og skuespillerkunsten vår ødelegger hverandre dødelig. Når du skaper på kunstens plan, må vi gå på håndverkets plan og glemme vårt eget initiativ. Og ve dere hvis vi, kunstnere, vil skape oss selv. Da vil det ikke være noe igjen av produksjonen din, mise-en-scene, kulisser, kostymer. Vi vil kreve noe annet, det følelsen vår vil, og du må selvfølgelig gi etter for oss, bortsett fra i tilfelle du klarer å tenne oss og lede oss med.

(Ibid. - s. 500; se også s. 497-503.)

På regissørens plan for stykket.

Regissørens produksjoner, dristige i konseptet, men ikke rettferdiggjort av skuespilleren, hans dyktighet, ikke mestret, ikke levd i, ble kategorisk avvist av ham. Bedre noe mindre, enklere, noe skuespilleren kan gjøre enn et resultatløst rush til toppen med ubrukelige midler.

Regissørens plan, ikke legemliggjort av skuespillerens midler, forblir en plan, ikke en forestilling.

(Toporkov. Stanislavsky på prøven- S. 127.)

3. Direktøren er pedagogen av det kreative teamet og læreren.

Eksempler på pedagogiske teknikker til K.S.Stanislavsky.

(Mitt liv i kunsten. - S. 158, 197-199, 347-350; Gorchakov. Regitimer. - S. 79-87, 288-289.)

Om kunsten å "eliminere skuespillerplager" (på eksemplet med M.P. Lilina).

Toporkov. Stanislavsky på prøven. - S. 109-114.)

Om å skape samhold i teamet.

"K.S. Stanislavsky utdannet unge skuespillere og krevde at alle teatrets ungdom var til stede ved store ansvarlige øvinger, der skuespillere fra alle generasjoner var involvert, da han ønsket at hele gruppen skulle mestre en enkelt metode for å jobbe med en rolle, på en spille.

Disse prøvene var fantastiske leksjoner for oss, der vi kunne observere hvordan Stanislavsky, med stor utholdenhet, legemliggjorde regissørens idé i skuespillernes konkrete handlinger.»

(Gorchakov. Regitimer. - S. 50.)

Om direktørens pedagogiske arbeid.

"... Jeg tror at det er viktigere for meg å ta opp en annen ungdomsbytte enn å sette opp en ny forestilling."

(Ibid. - s. 110.)

"Jeg tror på skuespilleren."

"Færre bleier som begrenser skuespillerens kreativitet, færre hjelpere og de boksene på hjul der altfor forsiktige barnepiker og foreldre liker å sette en bytte som ennå ikke er helt fast på beina."

(Ibid. - S. 491.)

SEKSJON FIRE. SYSTEMETS ESTETISKE GRUNNLAG

1. Om kunstens ideologi, innhold, sosiale formål, om teatrets pedagogiske oppgaver.

"En skuespillers virksomhet er å utdanne publikum."

«Jeg vil utvikle et spill basert på<…>fraværet av imaginære, teatralske gester. Jeg skal forbedre denne delen. Kanskje en dag vil de sette pris på det, men nei ... så jeg forlater scenen. Ellers er det ikke verdt å spille."

(Kunstneriske notater. - S. 112.)

«Publikum går til teatret for underholdning og forlater det umerkelig beriket med nye tanker, sensasjoner og forespørsler takket være den åndelige kommunikasjonen med forfatterne og artistene fra scenen.<…>

Teateret har stor åndelig innflytelse på publikum, og får stor sosial betydning hvis høye tanker og edle følelser forkynnes fra scenen.

Han kan bringe stor skade på samfunnet med samme kraft, hvis de fra hans scene viser mengden vulgaritet, løgner og fordommer.

(Artikler, taler, samtaler, brev. - S. 165.)

«La oss ikke si at teateret er en skole. Nei, teater er underholdning.

Det er ulønnsomt for oss å slippe dette viktige elementet ut av våre hender. La folk alltid gå på teater for å bli underholdt. Men så kom de, vi lukket dørene bak dem, slapp inn mørke og vi kan helle hva vi vil inn i deres sjeler.

(Ibid., s. 228; se også s. 228-230.)

Om teatrets oppgaver.

«Ikke glem at vi streber etter å lyse opp det mørke livet til den fattige klassen, for å gi dem glade, estetiske øyeblikk midt i mørket som har dekket dem. Vi streber etter å skape det første rimelige, moralske offentlige teateret, og vi dedikerer våre liv til dette høye målet.

Vær forsiktig så du ikke knuser denne vakre blomsten, ellers vil den visne og alle kronbladene falle av den.

Barnet er rent av natur. Miljøet innpoder ham menneskelige mangler. Beskytt ham mot dem - du vil se at et vesen mer ideelt enn oss vil vokse mellom oss, som vil rense oss selv."

(Tale før åpningen av Det offentlige kunstteater 14. juni 1898 // Ibid. - S. 101.)

Skuespilleren er en forkynner av skjønnhet og sannhet.

(Ibid. - S. 117-118.)

«Det er ikke nok å forstå og oppleve, du må fortsatt gjøre forfatterens idé til din idé og være i stand til å oversette den til et ekstremt trofast scenebilde. Alt sammen - å forstå, oppleve og legemliggjøre ideen - er dette deler av en helhet, det er en bevegelse fremover, mot harmoni i form og innhold, mot ideologisk og kunstnerisk syntese i kunsten. I teatret er det vanskeligst, på grunn av dets spesifisitet, å komme til denne syntesen. I musikk og maleri er det lettere. Når den er funnet, forblir den festet på komponistens musikkpapir og på kunstnerens lerret.

I teatret endres alt hver dag, hver kveld.»

(Gorchakov. Regitimer. - S. 503-504.)

2. Om realisme i teaterkunsten, om sannhet.

Om kampen mot rutinen, om sannheten.

"Rutine kalles teatralitet, det vil si måten å gå og snakke på en eller annen måte, spesielt på scenen. I så fall bør man ikke forveksle rutine med scenens nødvendige forhold, siden sistnevnte utvilsomt krever noe spesielt som ikke finnes i livet. Det er her oppgaven ligger: å bringe liv til scenen, omgå rutinen (som dreper livet) og samtidig bevare sceneforholdene. Dette er hoved- og kanskje en av de siste vanskelighetene for skuespilleren.<…>Klarer du å klatre gjennom denne kløften – mellom rutinen på den ene siden og sceneforholdene på den andre – kommer du inn på livets virkelige vei.

Denne veien er uendelig, den har mange interessante ting, mye rom for valg, med et ord, det er hvor man kan streife rundt og utvikle talent.»

(Kunstneriske notater. - S. 115.)

På jakten på ekte kunstnerisk sannhet.

(Mitt liv i kunsten. - S. 212.)

Naturlig, normal, naturlig tilstand på scenen er grunnlaget for arbeidet.

(Ibid. - S. 212-213.)

Om «intern realisme».

"Linjen av intuisjon og følelse ledet oss mot indre realisme. Fra den kom vi naturlig nok, av egen kraft, til den organiske kreativiteten, hvis mystiske prosesser finner sted i den kunstneriske overbevissthetens rike. Det begynner der både ytre og indre realisme slutter. Denne veien for intuisjon og følelse – fra det ytre gjennom det indre til overbevisstheten – er ennå ikke den mest korrekte, men mulig.

(Ibid. - S. 225-226.)

Om sannhet og tro.

"Men her kommer det kreative "hvis", det vil si den imaginære, imaginære sannheten, som kunstneren vet å tro like oppriktig på, men med enda mer entusiasme enn den virkelige sannheten. På akkurat samme måte som et barn tror på eksistensen av dukken sin og alt liv i den og rundt den. Fra det øyeblikket "hvis bare" dukket opp, blir kunstneren overført fra det virkelige virkelige liv til planet for et annet liv, skapt, forestilt av ham. Ved å tro på henne kan kunstneren begynne å skape.

Scenen er sannheten, det artisten oppriktig tror på; og selv direkte løgner må bli sannhet i teatret for å være kunst<…>Det viser seg at følelsen av sannhet, akkurat som konsentrasjon og muskelfrihet, kan utvikles og utøves.

(Ibid. - s. 304-305; se også s. 315-316.)

"Realisme av hverdagen" og "realisme av den indre sannheten om livet til den menneskelige ånd."

(Artikler, taler, samtaler, brev. - S. 419.)

"Om skuespillerens tomme øye, ubevegelige ansikt, dempet stemme."

(En skuespillers arbeid på seg selv. - S. 251.)

Om melodi, om lek med følelser og handlinger.

«Vanligvis handler skuespillere annerledes. Noen, kunsthåndverkere, bryr seg om handlingen, men ikke om menneskelivet, men om det skuespillende, teatralske, med andre ord om melodien. Andre aktører, intuisjoner og følelser, bryr seg ikke om handlingen og ikke om teksten, men absolutt om underteksten. De presser ham ut av seg selv hvis han ikke kommer selv, og av denne volden faller de som alltid inn i lureri og håndverk.

Så la skuespilleren lage handlingen pluss handlingsbar tekst og ikke bry deg om undertekst. Det vil komme av seg selv hvis skuespilleren tror på sannheten om hans fysiske handling.»

(Direktorens plan "Othello". - S. 232-233.)

3. Om dramaturgi som grunnlag for teatret.

"Den kreative prosessen til en skuespiller begynner med å bli dypere inn i dramaet."

«Skuespilleren må først og fremst, uavhengig eller gjennom regissøren, avsløre i stykket som fremføres sitt hovedmotiv - den kreative ideen som er karakteristisk for den gitte forfatteren, som var korn av hans verk og som, som fra et korn, den vokste organisk. Innholdet i et drama har alltid karakter av en handling som utspiller seg foran betrakteren, der alle dets karakterer, avhengig av deres karakter, deltar på en eller annen måte, og som konsekvent utvikler seg i en bestemt retning, synes å strebe mot det endelige målet satt av forfatteren.

(Artikler, taler, samtaler, brev. - S. 486.)

Legemliggjøringen av stykket "i saftigheten og subtiliteten til skuespillerens ytelse."

(Toporkov. Stanislavskaya på prøven. - S. 89.)

SEKSJON FEM. SPØRSMÅL OM SKUESPILLERENS ETIKK

Artikkelen til K.S. Stanislavsky "Etikk" (M.: Museum of the Moscow Art Theatre, 1947. - S. 7-47) er den mest komplette presentasjonen av emnet. Artikkelen ble trykt på nytt i en litt modifisert utgave lørdag. «Artikler, taler, samtaler, brev» under tittelen «Notes on Ethics» (s. 332-354).

Et ekstremt stort sted er okkupert av spørsmål om skuespillerens etikk i boken Conversations in the Bolshoi Theatre Studio.

1. Om super-superoppgaven og artistens superoppgave.

(Artikler, taler, samtaler, brev. - S. 330; Toporkov. Stanislavsky ved øvelsen. - S. 173.)

Super-superoppgave binder hele teamet sammen.

(Christie. Arbeidet til K.S. Stanislavsky- S. 216.)

2. Om teaterkunstens kollektivitet, om holdningen til kunsten, til teatret, til medarbeidere.

"Lær å lytte, forstå og elske den harde sannheten om deg selv."

(Mitt liv i kunsten. - S. 109-110.)

Forutsetninger for fruktbart kollektivt arbeid i teatret.

«Gjensidig etterlevelse og sikkerhet om et felles mål er nødvendig. Hvis kunstneren fordyper seg i drømmene til kunstneren, regissøren eller poeten, og kunstneren og regissøren inn i kunstnerens ønsker, vil alt være bra. Mennesker som elsker og forstår det de skaper sammen, bør kunne komme overens. Skam de av dem som ikke vet hvordan de skal oppnå dette, som begynner å forfølge ikke det viktigste, generelle, men personlige, private målet, som han elsker mer enn kollektiv kreativitet i seg selv. Dette er kunstens død, og vi må slutte å snakke om det.»

(Ibid. - S. 332.)

Styrken til teaterkunst ligger i kollektiv.

(Ibid. - s. 373; se også: Artikler, taler, samtaler, brev. - s. 287.)

Om likegyldighet til saken.

«Du hevder at du er klar til å fremføre ethvert arbeid på teatret. Oftest uttalt - klar til å moppe gulvene!

Men så snart du møtes halvveis, går det mindre enn to eller tre år, og du ser deg allerede sliten, lei, skuffet, og tross alt ikke vaske gulvet, men i kreativitet, på scenen. Det er forferdelig! Dette har ikke noe navn! Dette er døden for all vår kunst!»

(Artikler, taler, samtaler, brev. - S. 274.)

"Elsk kunsten i deg selv, ikke deg selv i kunsten."

«Lær å elske kunst i deg selv, ikke deg selv i kunst. Hvis du utnytter kunst, vil den forråde deg; kunst er veldig hevngjerrig. Jeg gjentar til deg nok en gang: elsk kunsten i deg selv, ikke deg selv i kunsten - dette bør være din ledetråd. Teateret eksisterer ikke for deg, men deg for teatret.

Det er ingen større glede enn arbeid i kunst, men det krever ofre.»

(Ibid. - s. 327, 326-331, 390-392; se også: Samtaler i Bolsjoi-teatrets studio. - s. 131.)

Respekt for personen og høflighet i skuespillerens arbeid.

(Mitt liv i kunsten. - S. 156-157; Samtaler i Bolsjoi-teatrets studio. - S. 28.)

"Teatret er en bikube."

(Gorchakov. Regitimer. - S. 99-100.)

Om styrken til laget.

"Hvis skyttelen bryter på den første bølgen, og ikke bryter gjennom den for å gå fremover, er den ikke sjødyktig. Du må forstå at hvis laget ditt ikke er sterkt nok og vil bli beseiret av den første bølgen som nærmer seg deg, så er sakens triste skjebne forhåndsbestemt. La derfor deres gjensidige kunstneriske og kameratslige bånd vokse seg sterkere og bli lenket. Dette er så viktig at det for dets skyld er verdt å ofre selvtillit, og innfall, og dårlig karakter, og nepotisme, og alt annet som skjærer som en kile inn i det kollektive sinnet, viljen og følelsen til mennesker og demoraliserer. og dreper helheten i deler. Alt handler om å få deg organisert, og det er der jeg skal hjelpe deg."

(Christie. Arbeidet til Stanislavsky K.S.- S. 161)

Konstantin Sergeevich Stanislavsky: "Jeg tror det ikke!" Bare Mayakovskys uttrykk om Lenin og partiet kan sammenlignes med denne kombinasjonen. Hvis du omskriver det litt, får du følgende - du må bare høre to ord om å mistillit til noe, navnet, patronymet og etternavnet til grunnleggeren høres umiddelbart i hodet ditt

Frase popularitet

Hvis en person vet absolutt ingenting om denne regissøren, om hans verdensberømte system, vil han fortsatt enkelt supplere den første setningen med den andre. Fordi «Stanislavsky» og «Jeg tror ikke» er tvillingbrødre. Denne bitende frasen Konstantin Alekseev (dette er det virkelige navnet) som ble brukt i leksjonene om ferdigheter og øvelser av forestillinger. Uttrykket gjorde ham ikke berømt, anerkjennelse ga ham talent, hun gjorde ham berømt og siterte over hele verden, utenfor

Minner om regissøren

Alekseev er et etternavn kjent i Tsar-Russland. Far - en stor industrimann, fetter - Moskva-ordføreren, familien var i slekt med Tretyakovs og Mamontovs - kjente beskyttere. Det var virkelig "Russlands blomst", som, som du vet, ikke hadde sine egne profeter. Man kan bare lure på hvordan en representant for adelen og industrieliten klarte å unngå forfølgelse. Imidlertid mottok han alle statlige priser, tittelen akademiker og folkekunstner. Gater i dusinvis av byer er oppkalt etter ham, minnemedaljer er utstedt, det er premier oppkalt etter ham - MIFF-prisen "I Believe. Konstantin Stanislavsky. I flere år har det vært sesonger av navnet hans. Dette er teaterfestivaler, som bringer verdens beste forestillinger. Den uforglemmelige setningen til folk som stiller spørsmål ved noe: "Jeg tror det ikke, som Stanislavsky sa," ble bevinget. Den første delen, sagt separat, høres frekk og til og med fornærmende ut. Men komplett med et etternavn, kjærtegner det øret med toleranse og antyder samtalepartnerens lærdom.

Stiftelsen av Moskva kunstteater

I 1898, i en alder av tretti år, grunnla Konstantin Sergeevich sammen med Nemirovich-Danchenko en ny.Foran dem dukker spørsmålet om reformasjonen av scenekunsten skarpt opp. Og Stanislavsky fortsetter med å lage sitt berømte system, hvis formål er å oppnå "livets sannhet" fra skuespillerne. Superoppgaven, hovedideen til denne teorien, krevde ikke å spille en rolle, men å bli vant til den. Vurderingen av arbeidet til skuespillerne på prøvene var setningen som Stanislavsky kastet: "Jeg tror ikke på det." Dokumentarfilmer av en slik løpende rolle er bevart. Det er repetisjon av stykket «Tartuffe», den siste oppsetningen av Konstantin Sergeevich, og han gir råd til teaterskuespillerinnen V. Bendina, som spiller Dorina, om å ligge på scenen, slik hun selv ville lyve i livet. Unikt opptak. Året er 1938, året for den strålende regissørens død. Til og med Nemirovich-Danchenko, som forholdet ble fullstendig brutt med i mange år (deres vennskap-fiendskap er veldig godt beskrevet i M. Bulgakovs teaterroman), sa den berømte setningen: "Foreldreløse." Stanislavsky døde. "Jeg tror ikke" sa ingen andre til skuespillerne.

Mestringshemmeligheter

Men skolen forble, systemet til Konstantin Sergeevich forble, som dannet grunnlaget for russiske teatralske ferdigheter. Postulatene er fullstendig beskrevet i bøkene "Mitt liv i kunsten" og "En skuespillers arbeid på seg selv." Øvingene til to kjente Moscow Art Theatre-forestillinger ble beskrevet i detalj av den mest talentfulle skuespilleren til teatret Toporkov og er et levende dokumentarisk bevis på regissørens arbeid med utøverne.

Ytelsen til noen amerikansk skuespiller kan ikke sammenlignes i intensitet av lidenskaper og sannhet med ferdighetene til russiske artister, døde og levende, som Plyatt, Popov, Makovetsky, Efremov. De har bare andre superoppgaver. De fleste av seriene, både utenlandske og innenlandske, blir ikke diskutert i det hele tatt. I dette tilfellet er det til og med for lat å uttale uttrykket: "Som Stanislavsky sa: "Jeg tror ikke", fordi det fortsatt refererer til "høy kunst", skuespillere spiller bra eller dårlig.

Stanislavskys ekstraordinære talent

Som en talentfull person var Konstantin Sergeevich talentfull i alt. I sine yngre år jobbet han lenge ved farens fabrikk og steg til direktørgraden. Produktene produsert av bedriften var ikke langt fra skjønnhetens verden - de produserte den fineste gull- og sølvtråden - grunnlaget for produksjon av brokade. Alle kvelder ble viet til amatørskuespill i Alekseev-teatret. Kjærlighet til skuespill, som det er åpenbart, og Stanislavskys talent kom fra hans bestemor, den franske artisten Marie Varley. Senere studerte Konstantin Sergeevich plastisitet og vokal, og sang godt. En av de beste musikkteatrene i landet bærer navnet hans og navnet Nemirovich-Danchenko. En berømt talentfull teoretiker og reformator av teaterkunst, Stanislavsky var en svært begavet skuespiller. En rekke av hans berømte roller kom inn i verdens skatkammer av skuespillerverk (for eksempel den gamle mannen). Han ble lagt merke til fra de første profesjonelle produksjonene. I 1916 stoppet han imidlertid fullstendig sin kunstneriske virksomhet. Et unntak ble gjort bare én gang - tvangsmessig på turné i teatret i utlandet. For alle forble den brå stoppingen av forestillinger på scenen, og etter strålende øvinger, inkludert den generelle, et mysterium. Det var rollen som Rostanev fra Dostojevskijs The Village of Stepanchikovo, som han jobbet på i et år. Man må anta at Konstantin Sergeevich først uttalte en så senere kjent setning, med henvisning til seg selv: "Stanislavsky, jeg tror det ikke." Men han forlot ikke regi og vitenskapelig arbeid før slutten av livet. Etter hans død gjensto en av de beste teatrene i verden, hans berømte system, hans skole for teaterferdigheter, talentfulle elever og strålende bøker. Og for alltid forble uttrykket, et symbol på tvil i noe eller mistillit - "Jeg tror ikke."