ไวกิ้งและวัฒนธรรมของพวกเขา วัฒนธรรมของสแกนดิเนเวียก่อนคริสต์ศักราช

Robert Pattinson, Boyd Holbrook, Alain Fabien Delon, A$AP Rocky คนเหล่านี้มีอะไรที่เหมือนกัน? ทั้งหมดนี้เคยเป็นใบหน้าของแคมเปญโฆษณา Dior Homme แปลกใจที่เห็นนามสกุลในรายการ? และเปล่าประโยชน์: A$AP Rocky เชื่อมโยงกับโลกแฟชั่นมากกว่าที่เห็นในแวบแรก เขาเป็นขาประจำในแถวหน้าของการแสดงที่มีชื่อเสียงที่สุด และเพิ่งสร้างคอลเลกชั่นสำหรับแบรนด์อังกฤษ J.W. แอนเดอร์สัน. และราคิมไมเยอร์ส (ชื่อจริงของแร็ปเปอร์) อยู่ไกลจากศิลปินฮิปฮอปคนเดียวที่สร้างความตื่นเต้นให้กับแวดวงแฟชั่น

ประวัติความเป็นมาของความสัมพันธ์ระหว่างแฟชั่นกับวัฒนธรรม "สีดำ" เริ่มขึ้นเมื่อกว่าศตวรรษที่แล้ว และจุดเริ่มต้นของมันสามารถกำหนดได้เมื่อกลุ่มนักดนตรีแอฟริกันอเมริกันเริ่มทดลองเสียงในนิวออร์ลีนส์ - นี่คือวิธีใหม่ สไตล์ที่เกิด: แจ๊ส สำหรับนักดนตรีแจ๊ส การสร้างภาพลักษณ์บางอย่างด้วยความช่วยเหลือของเสื้อผ้ากลายเป็นการแสดงตัวตน: แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าทาสจะถูกยกเลิกในเวลานั้นเมื่อกว่าครึ่งศตวรรษที่แล้ว แต่ชาวแอฟริกันอเมริกันยังคงต้องปกป้องสิทธิในการ ถือว่าเป็นสมาชิกเต็มตัวของสังคม แจ๊ซแมนสวมสูทผู้ชาย - สีขาวลายทาง มีผ้าเช็ดหน้าอยู่ในกระเป๋าเสื้อเสมอ - หูกระต่ายและรองเท้าหนังสิทธิบัตร ในปี ค.ศ. 1920 และ 30 นักดนตรีแจ๊สในแง่หนึ่งได้รับสถานะผู้นำเทรนด์: การปฏิวัติทางวัฒนธรรมกำลังเกิดขึ้นในนิวยอร์ก (ที่เรียกว่า "ฮาร์เล็มเรอเนสซองส์") และผู้ชื่นชอบดนตรีแจ๊ส "ขาว" ที่ยอมรับรสนิยมของคนในท้องถิ่น เฉพาะในดนตรี แต่ยังรวมถึงแฟชั่นด้วย

หลุยส์ อาร์มสตรองในคณะนักดนตรีที่การแสดงในนิวออร์ลีนส์ ปี ค.ศ. 1920

หากคุณมองย้อนกลับไปในอดีต จะเห็นได้ชัดว่าสำหรับชาวแอฟริกันอเมริกันแล้ว เสื้อผ้าเป็นเครื่องหมายทางวัฒนธรรมที่เด่นชัดมาโดยตลอด ซึ่งประการแรก ทำหน้าที่เป็นเครื่องบ่งชี้ภาพของชุมชนทั้งหมด และประการที่สอง ช่วยเด็กยากจนในการแสดงออก เลี้ยงดู ภูมิใจในตนเองและพูดว่า: "เราอยู่ที่นี่ และเรามีสิทธิ์มีเสียง" ในบริบทนี้ สิ่งแรกที่ต้องนึกถึงคือ ชุดซูสูท ซึ่งกลายเป็นชุดสำหรับผู้ชายชาวแอฟริกัน-อเมริกันในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940 ซึ่งเป็นการประกาศตามจริงของการแบ่งชั้นทางวัฒนธรรม แจ็คเก็ตหลวมที่มีสายไหล่ขยายโดยเจตนากางเกงขายาวคาดเอวราวกับว่ามีขนาดใหญ่กว่าหลายขนาด - การปรากฏตัวของชุด Zoot เกือบจะตะโกนว่าเจ้าของต้องการตรงและ เปรียบเปรยทำให้รูปร่างของคุณเกินจริงในอวกาศ มีความสำคัญมากขึ้น ในที่สุด Zoosuits ก็กลายเป็นวัฒนธรรมย่อยของตัวเองที่ส่งผลกระทบอย่างมากต่อกระแสแฟชั่นของชุมชนคนผิวขาว ตั้งแต่การต่อสู้ด้วยเท็ดดี้ในช่วงปี 1950 ไปจนถึงชุดสบายๆ อันโด่งดังของ Giorgio Armani ซึ่งทำให้เขากลายเป็นแฟชั่นในช่วงทศวรรษ 1980

Zootsuiters 2486

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1980 ศิลปินฮิปฮอปได้เข้าสู่แวดวงดนตรีในนิวยอร์ก ซึ่งเป็นแนวเพลงใหม่ที่ถือกำเนิดขึ้นเมื่อทศวรรษที่แล้วในย่านบรองซ์ของชาวฮิสแปนิก เช่นเดียวกับนักดนตรีแจ๊สและนักเล่นละครสัตว์ที่นำหน้าพวกเขา นักบรรยายผิวคล้ำพบว่าการสวมเสื้อผ้าเป็นวิธียืนยันตัวตน ผู้ชายจากย่านที่ไม่เอื้ออำนวยซึ่งการถ่ายภาพในเวลากลางวันเป็นเรื่องปกติ มีความฝันที่จะลุกขึ้นจากจุดต่ำสุดของสังคม ร่ำรวยขึ้นและไม่รู้สึกเหมือนเป็นเศษขยะของสังคมอีกต่อไป เขาทำอะไรอยู่? ถูกต้อง เขาไปที่ตลาดของปลอมและซื้อเสื้อยืด Louis Vuitton ซึ่งเป็นคุณลักษณะของชีวิตที่หรูหราแม้ว่าจะเป็นของปลอม แล้วก็ไปบ่นเกี่ยวกับชะตากรรมที่ยากลำบากของเขา "ปลอมมันจนกว่าคุณจะทำมัน" เป็นคำขวัญที่เริ่มเป็นแนวทางที่ดีครึ่งหนึ่งของการเคลื่อนไหวฮิปฮอป

Snoop Dogg และ Tupac Shakur ในงาน MTV Video Music Awards ปี 1996

มนต์ที่ใช้ได้ผล: ไม่กี่ปีต่อมา ศิลปินฮิปฮอปเริ่มปรากฏตัวในช่องเพลงใหม่ MTV และทำเงินได้ดี และสามารถซื้อสิ่งของที่มีตราสินค้าจริงๆ ของ Tommy Hilfiger, Ralph Lauren ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของ กลุ่ม Lo Lifes ในนิวยอร์ก), Louis Vuitton และ Gucci ยิ่งแนวเพลงดังกล่าวได้รับความนิยมมากขึ้นและกลุ่มผู้ติดตามก็ได้รับความนิยมมากขึ้น คุณลักษณะของวัฒนธรรมฮิปฮอปที่มีให้กับอุตสาหกรรมหรูหราก็ยิ่งมีมากขึ้นเท่านั้น แฟชั่นซึ่งตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1950 ได้เคลื่อนไปสู่การฟื้นฟูอย่างต่อเนื่องและสิ่งที่เรียกว่า "โฆษณาเกินจริง" ในปัจจุบัน ค่อยๆ เริ่มเข้าสู่ดินแดนของวัฒนธรรมย่อยที่ครั้งหนึ่งเคยอยู่ชายขอบ และตอนนี้ในคอลเลกชันของสถานะ House of Chanel ฤดูใบไม้ร่วงฤดูหนาวปี 1991/1992 มีที่สำหรับโซ่ เครื่องบินทิ้งระเบิดขนาดใหญ่ และหมวกแก๊ปที่สวมไปข้างหลัง และหลังจากนั้นแคมเปญโฆษณาในตำนานที่ Christy Turlington กระโดดในชุดวอร์ม และเม็ดมุกชาแนล และในปี 1996 Gianni Versace ได้เชิญ Tupac Shakur ผู้ชื่นชอบภาพพิมพ์สไตล์บาโรกของ Versace มาเดินบนรันเวย์ในฐานะนางแบบ

ความเฟื่องฟูอย่างแท้จริงในการแทรกแซงประเภทนี้เกิดขึ้นพร้อมกับการกำเนิดของสหัสวรรษใหม่: ราคาน้ำมันที่เพิ่มสูงขึ้นทำให้ผู้เล่นหลักในเวทีการเมืองโลกมีชีวิตที่สะดวกสบาย ผู้คนเริ่มมีรายได้และด้วยเหตุนี้จึงใช้จ่ายมากขึ้น และวิถีชีวิตที่หรูหราก็กลายเป็น บอนตันที่ได้รับการยอมรับในระดับสากล มันถูกถ่ายทอดอย่างน่าเชื่อถือที่สุดโดยศิลปินฮิปฮอปซึ่งลืมไปแล้วว่าแท้จริงแล้วข้อความดั้งเดิมของงานของพวกเขาคือการส่งเสริมแนวคิดอันลึกซึ้งของการต่อสู้เพื่อสิทธิของพี่น้องของพวกเขา พวกเขาเริ่มถ่ายทำคลิปที่มีมูลค่าหลายล้านดอลลาร์โดยโอ้อวดสิ่งของจากคอลเลกชันล่าสุดที่กรุณามอบให้พวกเขา โดยกล่าวถึงแบรนด์โปรดของพวกเขาอย่างไม่เป็นทางการในการแสดงซ้ำ (รายแรกในธุรกิจนี้คือ Grandmaster Flash ย้อนกลับไปในปี 1982 โดย Calvin Klein เสียชื่อ) และเข้าร่วมในเกือบ - ถ่ายภาพแฟชั่น (ทุกคนจำภาพถ่ายอันโด่งดังของ Lil "Kim ในเลนส์ของ David LaChapelle ที่ร่างกายเปลือยเปล่าของเธอถูกปกคลุมด้วยโมโนแกรม LV?) แบบอย่างใหม่สำหรับคนทั้งรุ่น ฮิปฮอปที่แต่งตัวเสแสร้งอย่างจงใจ: เครื่องประดับล้ำค่าที่มีหินก้อนใหญ่อนาจาร ("bling-bling ”) ภาพพิมพ์สัตว์ข้างเสื้อโค้ทขนสัตว์และชุดที่เซ็กซี่ที่สุดของเด็กผู้หญิงถือข้อความเงียบ ๆ ว่า "ดูสิว่าฉันเจ๋งแค่ไหนและสิ่งที่ฉันสามารถจ่ายได้" การประกาศดังกล่าวดึงดูด ความสนใจของแฟชั่นเฮาส์รายใหญ่: ท้ายที่สุดแล้ววิถีชีวิตที่พวกเขาโปรโมตไม่ใช่หรือ ฮิปฮอปกลายเป็นเครื่องมือทางการตลาดที่มีประสิทธิภาพ ทำหน้าที่ทุกอย่าง

Missy Elliott ในรอบปฐมทัศน์ของ "Shark Tale", 2004

นี่เป็นเพียงตัวอย่างบางส่วนเท่านั้น ในปี 2008 Pharrell Williams ร่วมกับ Louis Vuitton สร้างสรรค์คอลเลกชั่นเครื่องประดับจำนวนจำกัด และอีกหนึ่งปีต่อมา Kanye West ก็ได้เดินตามรอยเท้าของเขา - ด้วยมือที่เบาของเขา การแบ่งประเภทของแบรนด์หรูถูกเติมเต็มด้วยรองเท้าผ้าใบหลายรุ่น บางทีอาจเป็นศิลปินคลื่นลูกใหม่สองคนนี้ที่กลายเป็นบุคคลฮิปฮอปที่มีอิทธิพลมากที่สุดในบริบทของแฟชั่น: Farrell - ขอบคุณรสนิยมที่ยอดเยี่ยมและหมวกในจิตวิญญาณของ Buffalo Girls ของ Malcolm McLaren และ West - ขอบคุณความสนใจอย่างแท้จริง ซึ่งนำเขาไปสู่แถวหน้าของการแสดงของ Dior และ Chloé และทำให้หน้ากาก Maison Margiela และเสื้อ Céline เป็นส่วนหนึ่งของเครื่องแต่งกายบนเวทีของเขา แต่เรื่องไม่ได้จบเพียงแค่นั้น

Kanye West ในคอนเสิร์ตซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ The Yeezus Tour สวมหน้ากาก Maison Margiela

ตัวอย่างเช่น Riccardo Tisci ซึ่งเข้ามาดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์ของ Givenchy ในปี 2004 หันมาสนใจวัฒนธรรมแนวสตรีทซ้ำแล้วซ้ำอีก รวมถึงสิ่งของในคอลเลกชั่นของเขาที่ถือว่าเป็นเครื่องแบบของแร็ปเปอร์: กางเกงขาสั้นบาสเก็ตบอล เสื้อสวมหัว ฯลฯ ในปี 2013 Barney's ห้างสรรพสินค้าสุดทันสมัยในนิวยอร์กสร้างกระแสให้กับชื่อนี้เป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ โดยเชิญนักร้องฮิปฮอปอย่าง Jay Z มาร่วมงานกับแบรนด์ต่างๆ เช่น Balenciaga, Balmain และ Proenza Schouler โดยทำคอลเลกชั่นพิเศษสำหรับเทศกาลคริสต์มาส ห้างสรรพสินค้า รายได้นำไป การกุศล ศิลปินฮิปฮอปเริ่มขึ้นปกนิตยสารแฟชั่นมากขึ้นเรื่อย ๆ และกลายเป็นทูตของแบรนด์ที่มีชื่อเสียงโดยมีคำนำหน้าว่า "หรูหรา" ดังนั้นในปี 2014 Kanye West ตามคำเชิญของ Olivier Rousteing (พวกเขาเป็นเพื่อนสนิทกัน) พร้อมด้วย Missus - Kim Kardashian - แสดงในแคมเปญโฆษณาของ Balmain ในปี 2558 ริฮานน่าได้รับการเสนอชื่อให้เป็นพรีเซ็นเตอร์คนใหม่ของแคมเปญ Dior Secret Garden และกลายเป็นผู้หญิงผิวดำคนแรกในประวัติศาสตร์ที่ได้รับบทบาทดังกล่าว จำได้ว่าวันนี้ด้านหลังของนักร้องเหนือสิ่งอื่นใดคือคอลเลกชันรองเท้าสำหรับ Manolo Blahnik และแว่นตาสำหรับ Dior

เพลงฮิปฮอปเริ่มปรากฏขึ้นทีละเพลง ร้องเพลงสรรเสริญแบรนด์หรู: Jay Z และ " ทอม ฟอร์ด", เอ$เอพี ร็อคกี้ และ " แฟชั่นคิลล่า', มิโกส และ ' เวอร์ซาเช่", โซลจา บอย และ " ผ้าพันคอกุชชี่", คานเย เวสต์ และ " คริสเตียน ดิออร์ เดนิม โฟลว์". ไม่ต้องพูดถึงความจริงที่ว่าการดูคลิปฮิปฮอปกลายเป็นเหมือนเกม "เดาเพลง": ในชุดจากคอลเลกชั่นของแบรนด์ใดที่ Nicki Minaj ปรากฏตัวในนาทีที่สองของ "Anaconda"? งานอื่น ๆ สามารถเอาชนะแคมเปญวิดีโอของแบรนด์ได้อย่างสมบูรณ์ ตัวอย่างเช่น อัลบั้ม "Lemonade" ของ Beyoncé ที่ทำให้สื่อสิ่งพิมพ์ออนไลน์ที่มีอำนาจอย่าง Business of Fashion รวมไว้ในรายการวิดีโอแฟชั่นที่ดีที่สุดของฤดูกาลและเป็นตัวอย่างให้กับ คู่แข่งอื่น ๆ ทั้งหมด องค์ประกอบความงามของแต่ละคลิปในปูมวิดีโอ "น้ำมะนาว" ทำให้เราพูดถึงสิ่งนี้ว่าเป็นปรากฏการณ์ทางแฟชั่นที่เต็มเปี่ยม

เฟรมจากวิดีโอ "Formation" ของ Beyonce

แล้วอะไรเกิดก่อนกัน ไก่หรือไข่? หรือมากกว่านั้น อะไรคือความสำคัญหลักในความสัมพันธ์ระหว่างอุตสาหกรรมแฟชั่นกับวัฒนธรรมแอฟริกันอเมริกัน ซึ่งทุกวันนี้แสดงออกผ่านทางฮิปฮอปเป็นหลัก ใครได้ประโยชน์มากกว่ากัน: บียอนเซ่ที่สวมชุดใหม่ของ Gucci ในวิดีโอของเธอและสร้างสถานะของแฟชั่นไอคอนให้กับตัวเอง หรือ Gucci ซึ่งการจัดวางผลิตภัณฑ์ที่คล้ายกันนี้จะปรากฏในวิดีโอของดาราหลักคนหนึ่งของวงการเพลงสมัยใหม่โดยกล่าวถึงเพลงของเขา ปัญหาที่เกิดขึ้นจริง- จากสตรีนิยมไปจนถึงความเท่าเทียมกันทางเชื้อชาติ - ชัยชนะอย่างแท้จริงในความปรารถนาที่จะทำให้ทุกคนพูดถึงตัวเองอย่างแท้จริง? เห็นได้ชัดว่าไม่มีคำตอบที่ชัดเจนสำหรับคำถามเหล่านี้: หากสหภาพไม่เกิดประโยชน์ร่วมกันสำหรับทั้งสองฝ่าย ก็แทบจะไม่เกิดขึ้นเลย อย่างอื่นก็น่าสนใจ: สองตัวอย่างล่าสุด - A$AP Rocky ในแคมเปญโฆษณา Dior Homme และ Missy Elliott ใน Marc Jacobs - ไม่ดึงดูดใจ ไม่เหมือนแบบอย่างก่อนหน้านี้ เพียงเพื่อแฟชั่น ข้างนอกฮีโร่ สิ่งที่ Chris van Asch ครีเอทีฟไดเรกเตอร์ของเสื้อผ้าบุรุษของ Dior และสิ่งที่ Marc Jacobs พูดอย่างเป็นเอกฉันท์: สำหรับพวกเขา ตัวละครเหล่านี้เป็นแบบอย่างที่สร้างแรงบันดาลใจไม่เพียงแค่สไตล์การแต่งตัวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงพรสวรรค์ที่ช่วยให้พวกเขาประสบความสำเร็จด้วย จริงหรือไม่ แนวทางนี้เป็นกุญแจสำคัญสำหรับอุตสาหกรรมแฟชั่นสมัยใหม่และการตลาดโดยทั่วไป: สิ่งที่คุ้มค่าและน่าเชื่อถือกว่าจะต้องซ่อนอยู่หลังเปลือกที่สวยงาม กลุ่มบริษัทแฟชั่นเริ่มมองเห็นเบื้องหลังวัฒนธรรม "คนผิวดำ" ไม่ใช่แค่การตบตา และนี่คือความก้าวหน้าครั้งยิ่งใหญ่

เป็นต้นฉบับ

KORNEV Petr Kazimirovich แจ๊สในพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ XX

24.00.01 - ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม

เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2552

งานนี้ดำเนินการที่ภาควิชาศิลปะดนตรีวาไรตี้ของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

ที่ปรึกษาทางวิทยาศาสตร์ -

เอกวัฒนธรรมศึกษาและ. เกี่ยวกับ. ศาสตราจารย์ E. L. Rybakov

I. A. Bogdanov, ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต, ศาสตราจารย์

I. I. Travin, ผู้สมัครสาขาปรัชญาวิทยาศาสตร์, รองศาสตราจารย์

คู่ต่อสู้อย่างเป็นทางการ:

องค์กรนำ -

มหาวิทยาลัยแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

การป้องกันจะเกิดขึ้นในวันที่ 16 มิถุนายน 2552 เวลา 14.00 น. ในการประชุมของสภาวิทยานิพนธ์ D 210.019.01 ที่มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่:

191186, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เขื่อนวัง, 2.

วิทยานิพนธ์สามารถพบได้ในห้องสมุดของ St. Petersburg State University of Culture and Arts

เลขานุการวิทยานิพนธ์ วิทยานิพนธ์ วัฒนธรรมดุษฎีบัณฑิต, ศาสตราจารย์

วี.ดี.เลเลโก

ในเอกสารอ้างอิงจำนวนมาก สิ่งพิมพ์สารานุกรม ในวรรณคดีที่สำคัญเกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส แบ่งออกเป็นสองขั้นตอนตามประเพณี: ยุคของวงสวิง (ปลายยุค 20 - ต้นยุค 40) และการก่อตัวของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ (ช่วงกลางยุค 40 - 50) ตลอดจนข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับ นักเปียโนแต่ละคน แต่เราจะไม่พบลักษณะเปรียบเทียบหรือการวิเคราะห์ทางวัฒนธรรมในหนังสือเหล่านี้ อย่างไรก็ตามสิ่งสำคัญคือหนึ่งในแกนพันธุกรรมของดนตรีแจ๊สอยู่ในช่วงอายุ 20 (พ.ศ. 2473-2492) เนื่องจากความจริงที่ว่าในศิลปะดนตรีแจ๊สสมัยใหม่เราสังเกตเห็นความสมดุลระหว่างคุณลักษณะของการแสดง "เมื่อวาน" และ "วันนี้" จึงจำเป็นต้องศึกษาลำดับของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งช่วงเวลาของ ยุค 30 และ 40 ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ดนตรีแจ๊ส 3 รูปแบบได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้น ได้แก่ สไตรด์ สวิง และบีป็อบ ซึ่งทำให้สามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นมืออาชีพของดนตรีแจ๊ส การก่อตัวของกลุ่มผู้ชมพิเศษในช่วงปลายยุค 40

ระดับของการพัฒนาของปัญหา จนถึงปัจจุบัน ประเพณีบางอย่างได้พัฒนาขึ้นในการศึกษามรดกทางดนตรีทางวัฒนธรรม ซึ่งรวมถึง

ล้อเล่นตามสไตล์ดนตรีแจ๊สในยุคนั้น พื้นฐานของการศึกษาคือเนื้อหาที่สะสมในสาขาวัฒนธรรมศึกษา, สังคมวิทยา, จิตวิทยาสังคม, ดนตรีวิทยารวมถึงการศึกษาเกี่ยวกับธรรมชาติของปัจจัยซึ่งครอบคลุมประวัติศาสตร์ของปัญหา สิ่งสำคัญสำหรับการศึกษาคือผลงานของ S. N. Ikonnikova เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมและโอกาสในการพัฒนาวัฒนธรรม, V. P. Bolshakov เกี่ยวกับความหมายของวัฒนธรรม, การพัฒนา, คุณค่าทางวัฒนธรรม, V. D. Leleko, อุทิศให้กับสุนทรียศาสตร์และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน ผลงานของ S. T Makhlina เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะและสัญศาสตร์ของวัฒนธรรม, N. N. Suvorova เกี่ยวกับชนชั้นสูงและสำนึกมวลชน, เกี่ยวกับวัฒนธรรมหลังสมัยใหม่, G. V. Skotnikova เกี่ยวกับรูปแบบศิลปะและความต่อเนื่องทางวัฒนธรรม, I. I. Travina เกี่ยวกับสังคมวิทยาของเมืองและวิถีชีวิต ซึ่งวิเคราะห์ลักษณะและโครงสร้างของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่ บทบาทของศิลปะในวัฒนธรรมในยุคหนึ่งๆ ในผลงานของนักวิทยาศาสตร์ต่างประเทศ J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergereau จัดการกับปัญหาความต่อเนื่องของรุ่นคุณสมบัติของวัฒนธรรมย่อยต่างๆที่แตกต่างจากวัฒนธรรมของสังคมการพัฒนาและการก่อตัวของศิลปะดนตรีใหม่ในวัฒนธรรมโลก

ผลงานของนักวิทยาศาสตร์ชาวรัสเซียมีส่วนสำคัญในการศึกษาดนตรีแจ๊ส: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Ko-nen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag จากสิ่งพิมพ์ของนักเขียนต่างประเทศ I. Wasserberg, T. Lehmann สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษซึ่งมีการพิจารณารายละเอียดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์นักแสดงและองค์ประกอบของดนตรีแจ๊สรวมถึงหนังสือที่ตีพิมพ์ในรัสเซียในปี 1970-1980 โดย Y. Panasier ยู. ซาร์เจนท์. ปัญหาของการปรับตัวของดนตรีแจ๊สวิวัฒนาการของภาษาฮาร์โมนิกของดนตรีแจ๊สนั้นอุทิศให้กับผลงานของ I. M. Bril, Yu. N. Chugunov ซึ่งตีพิมพ์ในช่วงสามของศตวรรษที่ 20 ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1990 เป็นต้นมา วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากกว่า 20 เรื่องได้รับการปกป้องในรัสเซีย ปัญหาของภาษาดนตรีของ D. Brubeck (A. R. Galitsky) การปรับตัวและการประพันธ์ดนตรีแจ๊ส (Yu. G. Kinus) ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบในดนตรีแจ๊ส (O. N. Kovalenko) ปรากฏการณ์ของการปรับตัวในดนตรีแจ๊ส (D. R Livshits) อิทธิพลของดนตรีแจ๊สต่อผลงานของนักแต่งเพลงมืออาชีพในยุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (M. V. Matyukhina) แจ๊สในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคมวัฒนธรรม (F. M. Shak); ปัญหาของการเต้นแจ๊สสมัยใหม่ในระบบการศึกษาการออกแบบท่าเต้นของนักแสดงได้รับการพิจารณาในงานของ V. Yu

ทีน่า ปัญหาของการสร้างสไตล์และความกลมกลืนได้รับการพิจารณาในผลงาน "Jazz Swing" โดย I. V. Yurchenko และในวิทยานิพนธ์ของ A. N. Fisher "Harmony in Afro-American jazz of the period of the styleistic modulation - from swing to be-bop" เนื้อหาข้อเท็จจริงจำนวนมากซึ่งสอดคล้องกับเวลาของความเข้าใจและระดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สมีอยู่ในสิ่งตีพิมพ์ในประเทศที่มีลักษณะเป็นสารานุกรมอ้างอิง

แม้จะมีเนื้อหามากมายเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สในช่วงเวลาที่กำลังศึกษาอยู่ แต่ก็ไม่มีการศึกษาใดที่อุทิศให้กับการวิเคราะห์โวหารทางวัฒนธรรม คุณลักษณะคลาสสิกของการแสดงดนตรีแจ๊สในบริบทของยุคสมัย ตลอดจนวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส

หัวข้อของการศึกษาคือความเฉพาะเจาะจงและความสำคัญทางสังคมและวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊ส 3 (M0s ของศตวรรษที่ XX

วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาเฉพาะและความสำคัญทางสังคมและวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 ในพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20

นำแนวคิดของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สเข้าสู่กระแสทางวิทยาศาสตร์ กำหนดการใช้เครื่องหมายและสัญลักษณ์เงื่อนไขของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส

เพื่อระบุต้นกำเนิดของสไตล์และเทรนด์ใหม่: ก้าวย่าง, แกว่ง, be-bop ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ XX;

พื้นฐานทางทฤษฎีของการวิจัยดุษฎีนิพนธ์เป็นแนวทางทางวัฒนธรรมที่ครอบคลุมต่อปรากฏการณ์ของดนตรีแจ๊ส ช่วยให้คุณสามารถจัดระบบข้อมูลที่สะสมโดยสังคมวิทยา, ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม, ดนตรีวิทยา, สัญศาสตร์และบนพื้นฐานนี้กำหนดสถานที่ของดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะโลก เพื่อแก้ปัญหาเราใช้

วิธีการต่อไปนี้: แบบบูรณาการที่เกี่ยวข้องกับการใช้วัสดุและผลการวิจัยของสาขาวิชามนุษยธรรมที่ซับซ้อน การวิเคราะห์เชิงระบบซึ่งทำให้สามารถเปิดเผยความสัมพันธ์เชิงโครงสร้างของกระแสหลายทิศทางแบบโวหารในดนตรีแจ๊สได้ วิธีการเปรียบเทียบที่เอื้อต่อการพิจารณาการประพันธ์ดนตรีแจ๊สในบริบทของวัฒนธรรมทางศิลปะ

ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัย

ได้มีการกำหนดความคิดริเริ่มของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 คุณสมบัติของเปียโนแจ๊ส (การก้าว การแกว่ง การบีบเสียง) นวัตกรรมของนักแสดงที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่

ความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊สนั้นได้รับการพิสูจน์แล้ว ตารางแผนภูมิดั้งเดิมของกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเปียโนแจ๊สชั้นนำซึ่งกำหนดการพัฒนาของกระแสดนตรีแจ๊สหลักในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940

โครงสร้างการทำงาน. การศึกษาประกอบด้วย บทนำ สองบท หกย่อหน้า บทสรุป ภาคผนวก และบรรณานุกรม

"บทนำ" ยืนยันความเกี่ยวข้องของหัวข้อที่เลือก ระดับการพัฒนาของหัวข้อ กำหนดวัตถุ หัวข้อ จุดประสงค์และวัตถุประสงค์ของการศึกษา รากฐานทางทฤษฎีและวิธีการวิจัย มีการเปิดเผยความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์กำหนดความสำคัญทางทฤษฎีและทางปฏิบัติให้ข้อมูลเกี่ยวกับการรับรองผลงาน

บทแรก "ศิลปะแห่งดนตรีแจ๊ส: จากมวลชนสู่ชนชั้นสูง" ประกอบด้วยสามย่อหน้า

ศิลปะดนตรีแบบใหม่พัฒนาขึ้นในสองทิศทาง: สอดคล้องกับอุตสาหกรรมบันเทิงซึ่งกำลังได้รับการปรับปรุงในปัจจุบัน และเป็นศิลปะในสิทธิของตนเอง เป็นอิสระจากเพลงยอดนิยมเชิงพาณิชย์ ดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ XX ซึ่งแสดงออกว่าเป็นศิลปะชั้นยอดมีคุณสมบัติที่สำคัญหลายประการ ได้แก่ ความเป็นเอกเทศของบรรทัดฐาน หลักการและรูปแบบพฤติกรรมของสมาชิกในชุมชนชนชั้นสูง ดังนั้นจึงกลายเป็นเอกลักษณ์ ; โดยใช้อัตนัย การตีความที่สร้างสรรค์ของแต่ละคนที่คุ้นเคย; การสร้างความหมายเชิงวัฒนธรรมที่ซับซ้อนโดยเจตนาซึ่งต้องการการฝึกอบรมพิเศษจากผู้ฟัง ปัญหาของวัฒนธรรมไม่ใช่การแยกออกเป็น "มวลชน" และ "ชนชั้นสูง" แต่เป็นความสัมพันธ์ของทั้งสอง ทุกวันนี้ เมื่อดนตรีแจ๊สกลายเป็นศิลปะชั้นยอด องค์ประกอบของดนตรีแจ๊สสามารถพบได้ในผลิตภัณฑ์ของวัฒนธรรมมวลชนระหว่างประเทศ

ในย่อหน้าแรก "การพัฒนาของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20" โลกแห่งวัฒนธรรมของต้นศตวรรษที่ 20 ได้รับการพิจารณาซึ่งแนวโน้มและแนวโน้มทางศิลปะใหม่ ๆ เกิดขึ้น อิมเพรสชั่นนิสม์ในการวาดภาพ, แนวหน้าในดนตรี, สมัยใหม่ในสถาปัตยกรรมและดนตรีใหม่ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ได้รับความเห็นอกเห็นใจจากสาธารณชน

ต่อไปนี้แสดงถึงการสร้างสรรค์ประเพณีทางวัฒนธรรมและดนตรีโดยผู้ตั้งถิ่นฐานจากโลกเก่าและแอฟริกา ซึ่งเป็นรากฐานสำหรับประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊ส อิทธิพลของยุโรปสะท้อนออกมาให้เห็นในการใช้ระบบฮาร์มอนิก ระบบสัญกรณ์ ชุดเครื่องดนตรีที่ใช้ และการแนะนำรูปแบบการประพันธ์เพลง นิวออร์ลีนส์กำลังกลายเป็นเมืองที่ดนตรีแจ๊สถือกำเนิดขึ้นและพัฒนาขึ้น อำนวยความสะดวกด้วยขอบเขตทางวัฒนธรรมที่โปร่งใสซึ่งเปิดโอกาสให้มีการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมหลากหลาย ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 เป็นต้นมา มีประเพณีอย่างหนึ่งว่าในวันหยุดสุดสัปดาห์และวันหยุดทางศาสนา ทาสและผู้มีอิสระจากทุกสีผิวจะแห่กันไปที่จัตุรัสคองโก ซึ่งชาวแอฟริกันเต้นรำและสร้างสรรค์ดนตรีที่ไม่เคยมีมาก่อน ดนตรีแจ๊สยังได้รับการส่งเสริมโดย: วัฒนธรรมดนตรีที่ใช้การได้ซึ่งรวมความรักของชาวเมืองเข้ากับโอเปร่าอาเรีย เพลงซาลอนของฝรั่งเศส ท่วงทำนองของอิตาลี เยอรมัน เม็กซิกันและคิวบา ความหลงใหลในการเต้นรำเนื่องจากการเต้นรำเป็นความบันเทิงที่เข้าถึงได้มากที่สุดและแพร่หลายโดยไม่มีขอบเขตทางเชื้อชาติและชนชั้น การปลูกฝังการนำเสนอที่น่ารื่นรมย์

เวลาในการขับรถ: เต้นรำ คาบาเรต์ การประชุมกีฬา ทัศนศึกษา และทุกที่ที่มีดนตรีแจ๊สเป็นองค์ประกอบสำคัญ ความโดดเด่นของแตรวง การมีส่วนร่วมซึ่งค่อย ๆ กลายเป็นสิทธิพิเศษของนักดนตรีนิโกร และชิ้นส่วนที่แสดงในงานแต่งงาน งานศพ หรือการเต้นรำมีส่วนสนับสนุนการก่อตัวของดนตรีแจ๊สในอนาคต

นอกจากนี้ในย่อหน้ายังมีการวิเคราะห์งานวิจารณ์และการวิจัยของนักเขียนชาวยุโรปและอเมริกาที่ตีพิมพ์ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ข้อสรุปและข้อสังเกตมากมายของผู้เขียนยังคงมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน บทบาทของเปียโนในฐานะเครื่องดนตรีซึ่งเน้นย้ำถึงความเป็นไปได้ที่กว้างที่สุด "ดึงดูด" นักดนตรีที่หลากหลายที่สุด ในช่วงเวลานี้: วงออเคสตร้าวงสวิงได้รับความแข็งแกร่ง (ปลายยุค 20) - "ยุคทอง" ของวงสวิงเริ่มต้นขึ้น (ยุค 30 - ต้นยุค 40) และช่วงกลางทศวรรษที่ 40 - ยุคของการแกว่งกำลังลดลง จนถึงปลายยุค 30 บันทึกแผ่นเสียงของนักเปียโนที่โดดเด่นได้รับการตีพิมพ์: T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith และปรมาจารย์สไตล์ "stride-piano" คนอื่น ๆ ชื่อใหม่ปรากฏขึ้น D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - กลุ่มนักเปียโน-นักแสดงที่ประสบความสำเร็จในการทำให้เพลง "boogie-woogie" เป็นที่นิยม นักแสดงในช่วงปลายยุค 30 และต้นยุค 40 อย่างไม่ต้องสงสัย มีสมาธิในศิลปะของพวกเขากับความสำเร็จทั้งหมดในยุควงสวิงและนักดนตรีแต่ละคนให้แนวคิดกับดาราจักรใหม่ ๆ "การขยายขอบเขตของการใช้เครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและทำให้การแสดงซับซ้อนขึ้นจะได้รับการปรับแต่งความซับซ้อนของเสียงโดยรวมที่สูงขึ้น - กำลังพัฒนาเทคนิคการแสดงระดับขั้นตอนที่จริงจังในการพัฒนาดนตรีแจ๊สการเป็นที่นิยมของนักแสดงที่ดีที่สุดรอบคอนเสิร์ต "Jazz at the Philharmonic" หรือตัวย่อ "JATP" ปรากฏขึ้น ในปีพ. ศ. 2487 ความคิดนี้เกิดขึ้นและดำเนินการสำเร็จโดย นักดนตรีแจ๊ส Norman Granz ดนตรีซึ่งทำหน้าที่เป็น "การสนับสนุน" สำหรับการเต้นรำจนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้กำลังเข้าสู่หมวดหมู่ของดนตรีคอนเสิร์ตและจำเป็นต้อง " สามารถฟังได้ ที่นี่เราเห็นการเกิดขึ้นของคุณสมบัติของวัฒนธรรมชนชั้นสูงอีกครั้ง .

ย่อหน้าที่สอง "ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมแจ๊ส" กล่าวถึงการก่อตัวของดนตรีแจ๊ส ซึ่งอภิปรายโดยนักทฤษฎีและนักวิจัย แจ๊สได้รับการขนานนามว่าเป็นทั้ง "ดั้งเดิม" และ "อนารยชน" ย่อหน้านี้สำรวจมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊ส วัฒนธรรมของชาวนิโกรมีรูปแบบของการแสดงออกซึ่งกลายเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวันในสภาพชีวิตชาวอเมริกัน

ลักษณะเฉพาะของดนตรีแจ๊สรวมถึงลักษณะดั้งเดิมของเสียงเครื่องดนตรี เพลงทั่วไปสำหรับการเต้นรำและขบวนพาเหรดปรากฏขึ้นซึ่งเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นมี "เสียง" ของตัวเอง ชุด "การถักทอ" ของท่วงทำนองของเครื่องดนตรีต่อมาเรียกว่า "ดนตรีนิวออร์ลีนส์" ตามสถานที่เกิด เครื่องดนตรีชิ้นแรกและสำคัญที่สุดในดนตรีแจ๊สคือเสียงของมนุษย์ นักร้องที่โดดเด่นแต่ละคนสร้างสไตล์ส่วนตัว กลองและเครื่องเคาะกลับไปเป็นเพลง "แอฟริกัน" อย่างไรก็ตาม การเล่นดนตรีแจ๊สด้วยเครื่องดนตรีเหล่านี้แตกต่างจากประเพณีของการแสดง "แอฟริกัน" ความประหลาดใจ ความเป็นเด็ก ความจริงจังกลายเป็นคุณสมบัติใหม่ของกลองแจ๊ส

วิญญาณการ์ตูน, เอฟเฟกต์ - หยุด, เงียบกะทันหัน, กลับสู่จังหวะ กลองแจ๊สเป็นเครื่องดนตรีสำหรับวงดนตรีในท้ายที่สุด เครื่องดนตรีส่วนจังหวะอื่นๆ - แบนโจ กีตาร์ เปียโน และดับเบิ้ลเบส ใช้ประโยชน์ได้อย่างกว้างขวางในสองบทบาท: เดี่ยวและทั้งมวล ทรัมเป็ต (คอร์เน็ต) เป็นเครื่องดนตรีชั้นนำตั้งแต่วงโยธวาทิตนิวออร์ลีนส์ อื่น เครื่องมือสำคัญเป็นทรอมโบน คลาริเน็ตเป็นเครื่องดนตรี "อัจฉริยะ" ของดนตรีนิวออร์ลีนส์ แซกโซโฟนซึ่งปรากฏเพียงเล็กน้อยในดนตรีนิวออร์ลีนส์ ได้รับการยอมรับและความนิยมในยุคของวงออร์เคสตราขนาดใหญ่ บทบาทของเปียโนในประวัติศาสตร์ดนตรีนั้นยิ่งใหญ่มาก แจ๊สได้ค้นพบสามแนวทางของเสียงเครื่องดนตรีนี้ แบบแรกขึ้นอยู่กับเสียงที่ยอดเยี่ยม ความเข้มของแรงกระแทก การใช้เสียงที่ไม่สอดคล้องกัน วิธีที่สองยังเป็นเปียโนแบบ "กระทบ" แต่เน้นที่ช่วงจังหวะที่บริสุทธิ์ และประการที่สาม การใช้โน้ตและคอร์ดต่อเนื่อง ผู้แสดงแร็กไทม์และท่อนในสไตล์นี้ที่โดดเด่นคือนักเปียโนที่ได้รับการฝึกฝนอย่างมืออาชีพ (ดี. อาร์. มอร์ตัน, แอล. ฮาร์ดิน) พวกเขานำวัฒนธรรมดนตรีของโลกมาสู่ดนตรีแจ๊ส นิวออร์ลีนส์แจ๊สมีรูปแบบที่หลากหลายเนื่องจากดนตรีมีบทบาททางสังคมและชุมชนมากมายในวัฒนธรรมเมือง จากแร็กไทม์ ดนตรีแจ๊สบรรเลงได้รับความมีคุณธรรมที่ขาดหายไปในโฟล์คบลูส์ พฤติกรรมของนักแสดงแตกต่างกันอย่างมากจากคลาสสิกที่ถูก จำกัด - การตะโกน, การร้องเพลง, เสื้อผ้าที่อวดรู้กลายเป็นคุณสมบัติสำคัญของนักแสดงแจ๊สยุคแรก สิ่งที่อยู่ในดนตรีทุกวันนี้คือดนตรีนิวออร์ลีนส์ในวัยเด็ก เพลงนี้ทำให้โลกมีนักดนตรีที่มีความคิดสร้างสรรค์เช่น J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong การปิด Storyville ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ New Orleans ในปี 1917 มีส่วนทำให้ดนตรีแจ๊สแพร่หลาย การเคลื่อนไหวของนักดนตรีแจ๊สไปทางเหนือทำให้ดนตรีนี้กลายเป็นสมบัติของอเมริกาทั้งหมด: คนผิวดำและคนผิวขาว ชายฝั่งตะวันออกและตะวันตก ดนตรีแจ๊สไม่เพียงมีผลกระทบอย่างมากต่อดนตรีที่ได้รับความนิยมและเชิงพาณิชย์เท่านั้น แต่ยังได้รับคุณลักษณะของศิลปะและดนตรีที่ซับซ้อน ซึ่งกลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมสมัยใหม่

เพลงใหม่รวมทุกอย่างที่เรียกว่าแจ๊สรวมถึงการตีความที่หลากหลาย ตามที่นักวิจัยชาวอังกฤษ F. Newton ดนตรีที่ชาวอเมริกันและชาวยุโรปโดยเฉลี่ยฟังตั้งแต่ปี 1917 ถึง 1935 สามารถเรียกได้ว่าเป็นแจ๊สแบบไฮบริด และเธอทำเพลงประมาณ 97% ที่ฟังภายใต้ชื่อแจ๊ส นักดนตรีแจ๊สพยายามที่จะบรรลุทัศนคติที่จริงจังต่องานของพวกเขา ต้องขอบคุณแฟชั่นสำหรับทุกสิ่งของอเมริกัน แจ๊สไฮบริดจึงแพร่กระจายไปทุกที่ด้วยความเร็วในอวกาศ และหลังจากวิกฤตปี 2472-2478 ดนตรีแจ๊สก็กลับมาได้รับความนิยมอีกครั้ง พร้อมกันกับกระแสของดนตรีใหม่ที่เน้นความจริงจัง เพลงป๊อปได้ดัดแปลงเทคนิคการบรรเลงและการเรียบเรียงของนิโกรเกือบทั้งหมดโดยใช้ชื่อ "สวิง" ความเป็นสากลและมวลของดนตรีแจ๊สทำให้แจ๊สมีลักษณะทางการค้า อย่างไรก็ตามแจ๊สคือ

มีจิตวิญญาณอันทรงพลังของการแข่งขันระดับมืออาชีพ ซึ่งบังคับให้ต้องมองหาวิธีการใหม่ๆ ตลอดประวัติศาสตร์ ดนตรีแจ๊สได้พิสูจน์แล้วว่าดนตรีที่แท้จริงในศตวรรษที่ 20 สามารถหลีกเลี่ยงการสูญเสียคุณภาพทางศิลปะได้โดยการติดต่อกับสาธารณชน แจ๊สได้พัฒนาภาษาและประเพณีของตนเอง

การตั้งค่าปรากฏการณ์วิทยามีวัตถุประสงค์เพื่อแสดงให้เห็นว่าดนตรีแจ๊สนำเสนอต่อเราอย่างไร มีอยู่จริงสำหรับเรา และแน่นอนว่าดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีของนักแสดงรองจากความเป็นตัวของตัวเองของนักดนตรี ศิลปะของดนตรีแจ๊สเป็นหนึ่งในวิธีสำคัญในการให้ความรู้แก่วัฒนธรรมโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่งวัฒนธรรมสุนทรียศาสตร์ นักดนตรีแจ๊สที่ฉลาดที่สุดมีความสามารถในการเอาชนะใจผู้ชมและกระตุ้นอารมณ์เชิงบวกที่หลากหลาย นักดนตรีเหล่านี้สามารถนำมาประกอบกับกลุ่มคนพิเศษที่มีความโดดเด่นในด้านความเป็นกันเองสูงเนื่องจากในดนตรีแจ๊สจิตวิญญาณจะมองเห็นได้ ได้ยินได้ และเป็นที่ต้องการ

ย่อหน้าที่สาม "Jazz Subculture" ตรวจสอบการมีอยู่ของดนตรีแจ๊สในสังคม

การเปลี่ยนแปลงทางสังคมในชีวิตของชาวอเมริกันเริ่มปรากฏขึ้นเมื่อต้นทศวรรษที่ 30 พวกเขาผสมผสานการทำงานอย่างขยันขันแข็งเข้ากับการพักผ่อนในตอนเย็นได้สำเร็จ การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้นำไปสู่การพัฒนาสถาบันใหม่ - ห้องเต้นรำ คาบาเรต์ ร้านอาหารพิธีการ ไนต์คลับ ในย่านที่ไม่น่าไว้วางใจของนครนิวยอร์ก ย่านโบฮีเมียน (ชายฝั่งบาร์-บารี) ของซานฟรานซิสโก และสลัมนิโกร มีสถานบันเทิงที่ไม่เป็นทางการอยู่เสมอ ไนต์คลับเติบโตมาจากโรงเต้นรำและโรงแสดงคาบาเรต์ในยุคแรกๆ คลับที่ผุดขึ้นมาหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ส่วนใหญ่จะเหมือนกับโรงแสดงดนตรี การพัฒนาคลับและการแพร่กระจายของดนตรีแจ๊สก็ได้รับความช่วยเหลือจากการห้ามดื่มเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ในสหรัฐอเมริกาซึ่งกินเวลานาน พ.ศ. 2463 ถึง พ.ศ. 2476 ห้องโถงสำหรับขายเครื่องดื่มแอลกอฮอล์อย่างผิดกฎหมายเหล่านี้ (เป็นภาษาอังกฤษ - "speakeasies") มีบาร์ขนาดใหญ่ กระจกจำนวนมาก ห้องขนาดใหญ่ที่เต็มไปด้วยโต๊ะ ความนิยมที่เพิ่มขึ้นของ "speakeasies" ได้รับการอำนวยความสะดวกโดย: อาหารอร่อย ฟลอร์เต้นรำ และการแสดงดนตรี ผู้เยี่ยมชมสถานที่เหล่านี้หลายคนถือว่าดนตรีแจ๊สเป็นส่วนเสริมที่ยอดเยี่ยมสำหรับ "การผ่อนคลาย" หลังจากการยกเลิกคำสั่งห้ามเป็นเวลาหนึ่งทศวรรษ (ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2476 ถึง พ.ศ. 2486) คลับหลายแห่งที่มีดนตรีแจ๊สได้เปิดขึ้น เป็นสถาบันวัฒนธรรมเมืองรูปแบบใหม่ที่ประสบความสำเร็จแล้ว ความนิยมของดนตรีแจ๊สเปลี่ยนไปในช่วงครึ่งหลังของวัยสี่สิบและคลับแจ๊ส (ด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจ) กลายเป็นสถานที่ที่สะดวกสำหรับการบันทึกคอนเสิร์ตและเพื่อรวมเข้ากับความบันเทิงรูปแบบอื่น และความจริงที่ว่าดนตรีแจ๊สสมัยใหม่เป็นดนตรีสำหรับฟังไม่ใช่สำหรับเต้นรำก็เปลี่ยนบรรยากาศของคลับด้วย แน่นอนว่าศูนย์กลาง "คลับ" หลักของอเมริกาในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 40 ได้แก่ New Orleans, New York, Chicago, Los Angeles

ออกจากนิวออร์ลีนส์ในปี 2460 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นทรัพย์สินของอเมริกาทั้งหมด: เหนือและใต้ ตะวันออกและตะวันตก เส้นทางโลกที่ดนตรีแจ๊สเคลื่อนตัวไป ดึงดูดแฟนเพลงใหม่ๆ มากขึ้น โดยมีรายละเอียดดังนี้: นิวออร์ลีนส์และพื้นที่ใกล้เมือง (ทศวรรษที่ 1910); ทุกเมืองในมิสซิสซิปปี

sipi ที่ซึ่งเรือกลไฟพร้อมนักดนตรีบนเรือเรียกว่า (พ.ศ. 2453); ชิคาโก นิวยอร์ก แคนซัสซิตี้ เมืองชายฝั่งตะวันตก (พ.ศ. 2453-2463); อังกฤษ โลกเก่า (1920-1930s) รัสเซีย (1920s)

ย่อหน้านี้ให้คำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับเมืองที่มีการพัฒนาดนตรีแจ๊สอย่างเข้มข้นที่สุด การพัฒนาดนตรีแจ๊สที่ตามมามีผลกระทบอย่างมากต่อวัฒนธรรมเมืองที่รื่นเริงทั้งหมด พร้อมกันกับความเคลื่อนไหวของดนตรีใหม่อย่างเป็นทางการที่กว้างขวางและครอบคลุมทั้งหมด มีเส้นทางที่ไม่ถูกกฎหมายอีกเส้นทางหนึ่งที่ก่อให้เกิดความสนใจในดนตรีแจ๊ส ศิลปินแจ๊สทำงานให้กับ "กองทัพ" ของพ่อค้าเถื่อน โดยเล่นในสถานประกอบการ บางครั้งตลอดทั้งวัน พร้อมฝึกฝนทักษะของพวกเขา ดนตรีแจ๊สในไนต์คลับและบาร์เหล่านี้ทำหน้าที่เป็นแรงดึงดูดโดยไม่ได้ตั้งใจในสถานประกอบการเหล่านี้ ซึ่งผู้เยี่ยมชมมักถูกแนะนำให้รู้จักกับเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ แน่นอนว่าสิ่งนี้ทำให้เกิดความสัมพันธ์ที่คลุมเครือสำหรับคำว่า "แจ๊ส" ในหลายปีต่อมา การกล่าวถึงครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊ส ได้แก่ คลับในนิวออร์ลีนส์ "Masonic Hall", "The Funky Butt Hall" ในคลับเหล่านี้ B. Bolden นักเป่าแตรในตำนานเล่น "Artisan Hall" ใน "The Few-clothes Cabaret" , เปิดในปี 1902, F. Keppard, D.K. Oliver, B. Dodds พูด The Cadillac Club เปิดในปี 1914 The Bienville Roof Gardens เปิดให้บริการบนดาดฟ้าของโรงแรม Bienville (1922) The Gypsy Tea Room ซึ่งเป็นไนต์คลับที่ใหญ่ที่สุดในภาคใต้ เปิดในปี 1933 และสุดท้ายคือ Dixieland club ที่มีชื่อเสียงที่สุดในนิวออร์ลีนส์ เป็นประตูที่มีชื่อเสียง ในช่วงทศวรรษที่ 1890 สไตล์เปียโนในยุคแรกเริ่มที่เรียกว่าแร็กไทม์ได้ถือกำเนิดขึ้นในและรอบๆ เมืองเซนต์หลุยส์ และเป็นส่วนหนึ่งของการผลิตดนตรีในบ้านและงานสำหรับนักดนตรี หลังปี 1917 ชิคาโกได้กลายเป็นหนึ่งในศูนย์กลางของดนตรีแจ๊ส โดยที่สไตล์ "นิวออร์ลีนส์" ยังคงดำเนินต่อไป ซึ่งต่อมาเรียกว่า "ชิคาโก" ชิคาโกได้กลายเป็นศูนย์กลางที่สำคัญแห่งหนึ่งของดนตรีแจ๊สตั้งแต่อายุยี่สิบ D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines เล่นที่คลับของเขา Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big-bands of F. Henderson, B. Goodman A. Tatum ชอบแสดงในคลับเล็ก ๆ "Swing Room"

ทางตะวันออกในฟิลาเดลเฟีย สไตล์เปียโนท้องถิ่นซึ่งอิงจากแร็กไทม์และกอสเปลตะโกน ร่วมสมัยกับสไตล์ของนักเปียโนชาวนิวออร์ลีนส์ (ต้นศตวรรษที่ 20) เพลงนี้ยังเปิดฟังได้ทุกที่ มอบรสชาติใหม่ให้กับวัฒนธรรมเมือง ในลอสแองเจลิส ในปี 1915 นักดนตรีท้องถิ่นได้ค้นพบดนตรีแจ๊สของนิวออร์ลีนส์ ลองใช้มือของพวกเขาในการแสดงด้นสดร่วมกัน ต้องขอบคุณการทัวร์ของวงออเคสตรา F. Koeppard ในช่วงทศวรรษที่ 1920 มากกว่า 40% ของประชากรผิวดำในลอสแองเจลิสกระจุกตัวอยู่ในไม่กี่ช่วงตึกทั้งสองฝั่งของถนนเซ็นทรัลอเวนิวตั้งแต่ถนนสายที่ 11 ถึง 42 สถานประกอบการธุรกิจ ร้านอาหาร โซเชียลคลับ ที่พักอาศัยและไนต์คลับก็กระจุกตัวอยู่ที่นี่เช่นกัน หนึ่งในคลับแห่งแรกและมีชื่อเสียงคือ The Cadillac Cafe ในปี 1917 ดี. อาร์. มอร์ตันพูดอยู่ที่นั่นแล้ว The Club Alabam ซึ่งภายหลังเปลี่ยนชื่อเป็น Apex Club ก่อตั้งโดยมือกลองและดรัมเมเยอร์ C. Mosby ในช่วงต้นทศวรรษ 1920

dov และในช่วงทศวรรษที่ 30-40 สโมสรยังคงดำเนินกิจกรรมดนตรีแจ๊สอย่างต่อเนื่อง ถัดไปอีกนิดคือ Down Beat Club ซึ่งศิลปินบี-ป็อบฝั่งตะวันตกกลุ่มแรกแสดง ได้แก่ วงดนตรีของ X. McGee, วง "Swing Stars" ของ C. Mingus และ B. Catlett Ch. Parker เล่นในสโมสร "The Casa Blanca" ในขณะที่ Central Avenue ยังคงเป็นจิตวิญญาณแห่งดนตรีแจ๊สของลอสแองเจลิส คลับในพื้นที่อื่นๆ ก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน Hollywood Swing Club เป็นหนึ่งในนั้น ทั้งวงดนตรีสวิงและนักแสดงสไตล์บีบ็อบเล่นที่นี่: วงออเคสตราของ L. Young, B. Carter, D. Gillespie และ C. Parker แสดงจนถึงกลางทศวรรษที่ 40 The Lighthouse Cafe เปิดในปี 1949 สโมสรแห่งนี้ได้รับการยกย่องจากดาราแห่งการเคลื่อนไหวที่ยอดเยี่ยมในเวลาต่อมา สโมสรชายฝั่งตะวันตกที่ได้รับความนิยมอีกแห่งคือ The Halg: R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank เล่นที่นี่

แนวดนตรีแจ๊สที่เกิดขึ้นในเมืองเหล่านี้นำมาซึ่งรสชาติพิเศษให้กับบรรยากาศของวัฒนธรรมเมือง ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ดนตรีแจ๊สเข้ามาเติมเต็มเวลาว่างของประชาชนทั้ง "จากด้านล่าง" (จากสถานที่ดื่ม) และ "จากด้านบน" (จากห้องโถงเต้นรำขนาดใหญ่) กลายเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมเมืองและผสานเข้ากับวัฒนธรรมมวลชนท่ามกลางฉากหลังของความเป็นเมือง แจ๊สในยุคนี้กลายเป็นระบบสัญลักษณ์ที่สมาชิกเกือบทั้งหมดในสังคมสามารถเข้าถึงได้อย่างเท่าเทียมกัน ในย่อหน้านี้ วงกลมของการใช้คำศัพท์และสัญลักษณ์และสัญญาณที่ไม่ใช่คำพูดจะถูกเปิดเผย แนวคิดได้รับการกำหนดและกำหนดเกณฑ์และสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมย่อยแจ๊ส โลกของดนตรีแจ๊ส "ให้กำเนิด" แก่วัฒนธรรมย่อย ซึ่งแต่ละวัฒนธรรมประกอบกันเป็นโลกพิเศษที่มีลำดับชั้นของค่านิยม รูปแบบและวิถีชีวิต สัญลักษณ์ และคำสแลงของตนเอง

ย่อหน้านี้แสดงให้เห็นลักษณะการจำแนกประเภทของวัฒนธรรมย่อยต่างๆ: คำสแลง ศัพท์แสง กิริยาท่าทาง ความชอบในเสื้อผ้าและรองเท้า ฯลฯ

วัฒนธรรมย่อยที่ชอบเพลงแบบก้าวย่างใช้คำพูดเปลี่ยน "หลังเลิกงาน" (หลังเลิกงาน) "ศาสตราจารย์" "จี้" "ดาว" (ดาว) พฤติกรรมของนักเปียโนบนเวทีเปลี่ยนไป - จากท่าทางเคร่งขรึม คลาสสิก อนุรักษ์นิยม บางครั้งก็ดูเคร่งขรึม นักแสดงเต้นรำ (แร็กไทม์) และดนตรีนิวออร์ลีนส์เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง - ศิลปะแห่งความบันเทิงแก่สาธารณชน (ความบันเทิง) นักสไตรด์ซึ่งถูกเรียกว่า "อาจารย์" หรือ "นักจี้" จัดการแสดงทั้งหมดจากการแสดงของพวกเขา โดยเริ่มจากการปรากฏตัวต่อหน้าสาธารณชนและการแสดง นี่เป็นการแสดงที่แปลกประหลาดความสามารถในการนำเสนอตัวเองต่อสาธารณะ รายละเอียดรูปลักษณ์พิเศษ ได้แก่ โค้ทยาว หมวก ผ้าพันคอสีขาว ชุดสูทหรูหรา รองเท้าหนังสิทธิบัตร คลิปเนคไทเพชร และกระดุมข้อมือ เสริม รูปร่างไม้เท้าขนาดใหญ่ที่มีลูกบิดทองหรือเงิน (ไม้เท้าเป็น "ที่เก็บ" ของคอนญักหรือวิสกี้) การก้าวเท้าเป็นเพลงประกอบที่ดีในการเต้นเดี่ยวหรือคู่ - แตะหรือสเต็ป ในช่วงกลางทศวรรษที่ 30 มีนักแสดงแจ๊สแดนซ์ประเภทนี้มากขึ้นเรื่อย ๆ

วัฒนธรรมย่อยของแฟนเพลงสไตล์สวิงใช้คำและสำนวนต่อไปนี้ในการพูด: "แจ๊สแมน" ("แจ๊สแมน"), "ราชา" (ราชา),

"great" (เล่นดีมาก), "blues" (บลูส์), "chorus" (สี่เหลี่ยม) สมาชิกวงออเคสตร้าบนเวทีแสดงการเคลื่อนไหวที่ซ้อม การแกว่งแตรของทรอมโบน แซกโซโฟน เป็นจังหวะ การยกแตรขึ้น นักแสดงแต่งกายด้วยชุดสูทหรือทักซิโดที่ดูสง่างาม ผูกเนคไทหรือหูกระต่ายแบบเดียวกัน และรองเท้าของนางแบบผู้ตรวจสอบ Swing "มาพร้อมกับ" โดยวัฒนธรรมย่อยของเยาวชนนิโกร "Zooties" ("zooties") ซึ่งมีชื่อมาจากเสื้อผ้า "Zoot Suit" - แจ็คเก็ตลายทางยาวและกางเกงรัดรูป นักดนตรีนิโกรเช่นเดียวกับ "Zutis" ยืดผมเทียมใส่ผมอย่างไร้ความปราณี นักร้องและนักแต่งเพลง C. Calloway แสดงสไตล์นี้ใน Stormy Weather (1943) ส่วนสำคัญของเยาวชนกลายเป็นแฟนของวงสวิง: นักศึกษาวิทยาลัยผิวขาวสร้างความนิยมให้กับวงสวิง ผู้ชมที่แกว่งส่วนใหญ่เต้นรำ แต่เป็นเพลงและ "สำหรับหู" ในช่วงเวลานี้เองที่ประเพณีนี้ปรากฏในหมู่แฟน ๆ วงสวิงเพื่อฟังรอบ ๆ เวทีที่วงออเคสตร้าแจ๊สเล่น ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นส่วนสำคัญของงานดนตรีแจ๊สทั้งหมด บนพื้นฐานของทัศนคติที่แตกต่างกันต่อดนตรีและการเต้นรำในยุคสวิง สิ่งต่อไปนี้เกิดขึ้น: วัฒนธรรมย่อยของ "จระเข้" - นั่นคือชื่อของประชาชนส่วนนั้นที่ชอบยืนข้างเวทีและฟังวงดนตรี วัฒนธรรมย่อย "jitterbugs" - ส่วนหนึ่งของสาธารณะนักเต้นที่ไปในเส้นทางการแสดงออกที่ก้าวร้าวและรุนแรง ยุคของวงสวิงเกิดขึ้นพร้อมกับยุคทองของการแตะ มีการถ่ายทำนักเต้นที่ดีที่สุด

นักดนตรีและแฟน ๆ ของสไตล์ be-bop ใช้คำและสำนวนอื่น: "dig" (ขุด, ขุด), "ye, man" (ใช่, ผู้ชาย), "session" (บันทึก, เซสชั่น), "cookin" "" ( ทำอาหาร, ครัว ), "แจม", ศัพท์มวย, "แมว" (แมว - ดึงดูดนักดนตรี), "เจ๋ง" (เจ๋ง) นักดนตรีแสดงพฤติกรรม "ประท้วง" - ไม่โค้งคำนับ, ยิ้ม, "เย็นชา" ของความสัมพันธ์กับ “ห้องโถง” การปฏิเสธความเสมอภาค (ซีเรียลไลเซชัน) ปรากฏในเสื้อผ้าจนถึงขั้นประมาท แว่นตาดำ หมวกเบเร่ต์ หมวกแก๊ปกำลังเป็นที่นิยม เครา "แพะ" กำลังเป็นที่นิยม การติดยาที่ทำลายสุขภาพและจิตใจกำลังเป็นที่นิยม นักดนตรีแจ๊สเป็นยาเสพติด ห่วงโซ่ชีวิตที่โชคร้ายกำลังถูกสร้างขึ้น การเปลี่ยนแปลงชั่วคราวนำไปสู่ความรู้สึกเปราะบาง สร้างอารมณ์ที่ไม่แน่นอนและไม่มั่นคง ขาดการปลอบโยนทางจิตวิญญาณ อารมณ์เชิงบวกจากการสื่อสาร ความจำเป็นในการไตร่ตรอง ตัวเลขที่มีความสามารถและสดใสจำนวนมากสูญเสียหรือ "หมดไฟ" ออกจาก "เส้นทาง" ของดนตรีแจ๊สมืออาชีพก่อนเวลาอันควร

แจ๊สสมัยใหม่สามารถเข้าใจและชื่นชมผู้ฟังที่ได้รับการฝึกฝน ส่วนหนึ่งของชนชั้นนำนี้ได้ถูกจัดตั้งขึ้นแล้ว พวกเขาเป็น "ฮิปสเตอร์" ซึ่งเป็นชนชั้นทางสังคมพิเศษ ปรากฏการณ์นี้เป็นจุดสนใจของนักวิจัยและสื่อมวลชนในช่วงทศวรรษที่ 1940 และ 1950 นักข่าวและนักเขียนชาวอังกฤษ เอฟ. นิวตัน เขียนว่า “ฮิปสเตอร์เป็นปรากฏการณ์ของคนผิวดำทางตอนเหนือรุ่นใหม่ การพัฒนานั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่

น่าเสียดายที่การแสดงออกที่เป็นเอกภาพและลามกอนาจารกำลังกลายเป็นแฟชั่นและเป็นมาตรฐาน ซึ่งการสนทนาในชีวิตประจำวันของนักดนตรีซึ่งแทบจะเป็นคำปกติที่หายากมักจะ "ผง" และไม่เหมาะสม นี้ไม่ดี-

ภาษาที่น่าเกลียดและมีข้อบกพร่องตัดกันกับดนตรีที่ไพเราะอย่างน่าทึ่งที่คนเหล่านี้สร้างขึ้นจนความคิดเล็ดลอดโดยไม่ได้ตั้งใจว่าภาพคำพูดเป็นภาพที่นักดนตรีประดิษฐ์และ "ใส่" ขึ้นเพื่อรูปแบบที่น่าขยะแขยงของการเป็นเหมือนคนอื่น ๆ ที่หมุนเวียนอยู่ในโลก ของแจ๊ส โลกแห่งดนตรีแจ๊สมีคุณสมบัติอื่น - เพื่อให้ชื่อเล่น (หรือชื่อเล่น) แก่นักดนตรี ชื่อเล่นเหล่านี้ "คุ้นเคย" กับนักแสดงกลายเป็นชื่อที่สองและมักจะเป็นชื่อหลักของศิลปิน ชื่อใหม่ไม่ได้มีอยู่เฉพาะในการอุทธรณ์ด้วยปากเปล่าเท่านั้น แต่ยังถูกกำหนดให้กับนักดนตรีในบันทึก ในการแสดงคอนเสิร์ต ทางทีวี เมื่อพูดถึงนักแสดงดนตรีแจ๊ส เรามักจะออกเสียงชื่อเล่นของเขาซึ่งปรากฏตามช่วงเวลาในชีวิตที่สร้างสรรค์ของเขา นี่คือตัวอย่างบางส่วนของชื่อและชื่อเล่นของนักดนตรีที่เราพิจารณาผลงานของเรา: Edward Kennedy Ellington - "Duke" ("Duke"), Thomas Waller - "Fats" ("Fat Man"), William Basie - " เคานต์" ("เคานต์ "), วิลลี่ สมิธ - "สิงโต" ("สิงโต"), เฟอร์ดินานด์ โจเซฟ ลา เมนต์ มอร์ตัน - "เยลลี่-โรล" ("เจลลี่ โรลเลอร์"), เอิร์ล พาวเวลล์ - "บัด", โจ เทิร์นเนอร์ - "ใหญ่ Joe” (“ Big Joe”), Earl Hines - "Fatha" ("Daddy") - นักเปียโน; Roland Bernard Berigen (ทรัมเป็ต) - "Bunny", Charles Bolden (แตรทองเหลือง) - "Buddy", John Burks Gillespie (ทรัมเป็ต) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (กลอง) - "Baby" , Kenny Clark (กลอง) - "Klook", Joseph Oliver (คอร์เน็ต) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (อัลโตแซกโซโฟน) - "Bird" ("Bird"), William Webb (กลอง) - "Chick", Wilbor Clayton (ทรัมเป็ต) - "Buck", Joe Nanton (ทรอมโบน) - "Tricky Sam" ("Magician-Sam") เราได้เพิ่มนักดนตรีที่มีชื่อเสียงจากช่วงยุค 20 - 40 สำหรับรายชื่อนักเปียโน ประเพณีของ "ชื่อเล่น" มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สและมีต้นกำเนิดมาจากนักแสดงเพลงบลูส์คนแรก การ "เปลี่ยนชื่อ" ของศิลปินยังคงดำเนินต่อไปในทศวรรษต่อมา

บทที่สอง "พลวัตของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะของศตวรรษที่ XX" ประกอบด้วยสามย่อหน้า

ย่อหน้าแรก "การเปลี่ยนแปลงรูปแบบทางประวัติศาสตร์ (Stride, Swing, Bebop)" กล่าวถึงช่วงเปลี่ยนผ่านของทศวรรษที่ 1930 และ 1940 ในประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส ความก้าวหน้าในการพัฒนาขึ้นอยู่กับแร็กไทม์ สไตล์นี้ - กระฉับกระเฉงเต็มไปด้วยชีพจรสอดคล้องกับรูปลักษณ์ของทุกสิ่ง มากกว่ากลไกและอุปกรณ์ต่างๆ (รถยนต์ เครื่องบิน โทรศัพท์) ที่เปลี่ยนแปลงชีวิตผู้คนและสะท้อนถึงจังหวะใหม่ของเมืองเช่นเดียวกับศิลปะร่วมสมัยประเภทอื่นๆ (จิตรกรรม ประติมากรรม การออกแบบท่าเต้น) การแสดงเปียโนในช่วงเวลานี้มีความหลากหลาย: การเล่นในบทประพันธ์ของ Dixieland, ในวงออเคสตร้าขนาดใหญ่, การเล่นเดี่ยว (สไตรด์, บลูส์, บูกี้-วูกี), การมีส่วนร่วมในทรีโอชุดแรก (เปียโน, ดับเบิ้ลเบส, กีตาร์หรือกลอง) นักเปียโนในนิวยอร์กเป็นผู้บุกเบิกสไตล์ Harlem Stride Piano ในช่วงทศวรรษที่ 1920 โดยมือซ้ายที่ก้าวเท้ามาจากแร็กไทม์ นักแสดงที่ดีที่สุดทำให้เกมของพวกเขาเต็มไปด้วยเอฟเฟกต์ที่แพรวพราวที่สุด Stride สามารถแบ่งแบบมีเงื่อนไขเป็น "ต้น" และ "ปลาย" หนึ่งในผู้บุกเบิกของสไตรด์ดาในยุคแรกคือนักเปียโนและนักแต่งเพลงชาวนิวยอร์ก เจ.พี. จอห์นสัน (เจมส์ ไพรซ์ จอห์นสัน)

ผสมผสานแร็กไทม์ บลูส์ และดนตรียอดนิยมทุกรูปแบบเข้ากับสไตล์การแสดงของเขา โดยใช้เทคนิค “ถอดความ” ในการเล่นของเขา ก้าวที่ "ช้า" ถูกครอบงำโดย T.F. Waller (Thomas "Fats" Waller) ซึ่งเป็นผู้สืบทอดแนวคิดของ Johnson แต่เน้นการเล่นของเขาไปที่องค์ประกอบ ไม่ใช่การด้นสด มันเป็นเกมของ T.F. Waller ที่กระตุ้นการพัฒนาสไตล์การสวิง T. F. Waller ดึงเอาดนตรียอดนิยมมาใช้ในงานประพันธ์ของเขามากกว่าแร็กไทม์หรือแจ๊สยุคแรก

ในช่วงทศวรรษที่ 1930 สไตล์บูกี้-วูกี้ได้รับความนิยมเป็นพิเศษ นักแสดงที่โดดเด่นที่สุดคือ Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lack Lewis, Albert Ammons ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ธุรกิจบันเทิง นักเต้น นักฟังวิทยุ นักสะสม มืออาชีพต่างประสานเสียงดนตรีจากวงออร์เคสตร้าขนาดใหญ่ ท่ามกลางฉากหลังของวงดนตรีขนาดใหญ่จำนวนมาก วงออเคสตร้า "ดารา" ส่องแสงระยิบระยับ นี่คือวงออร์เคสตราของ F. Henderson ซึ่งเพลงของเขาสร้างขึ้นจากเร็ก บลูส์ และสตอมป์ ซึ่งเป็นวงออร์เคสตราของ B. Goodman ชื่อของกู๊ดแมนมีความหมายเหมือนกันกับคำว่า "สวิง" นักเปียโนในวงออร์เคสตราของเขามีส่วนร่วมอย่างมากในระดับนี้: D. Stacy, T. Williams วงดนตรีขนาดใหญ่ที่โดดเด่นในยุคสวิงยังรวมถึง: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie วงดุริยางค์.

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 กาแล็กซีของนักดนตรีรุ่นเยาว์ปรากฏตัวขึ้นซึ่งเล่นในรูปแบบใหม่ มันคือ "แจ๊สสมัยใหม่" หรือ "be-bop" เยาวชน "ปฏิวัติ" นำความเข้าใจที่แตกต่างเกี่ยวกับความสามัคคีซึ่งเป็นตรรกะใหม่ในการสร้างวลีตัวเลขจังหวะใหม่ สไตล์ใหม่เริ่มสูญเสียฟังก์ชันความบันเทิงไป มันเป็นการหันเข้าหาความจริงจัง ความใกล้ชิด และความเป็นเลิศของดนตรีแจ๊ส

หนึ่งในผู้ก่อตั้ง be-bop คือ Thelonious Monk เขาร่วมกับนักแสดงแนวนี้คนอื่นๆ ได้พัฒนาระบบฮาร์มอนิกใหม่ Bud Powell นักเปียโนอีกคนหนึ่งได้ศึกษาเสียงนำของ Monk และผสมผสานเข้ากับแนวทางที่ไพเราะของ Parker ในการเล่นของเขา จังหวะเป็นองค์ประกอบสำคัญในบีบ็อบ นักดนตรี Be-bop เล่นด้วย "ความรู้สึกเบา ๆ ของวงสวิง" ภาษาดนตรีของบี๊บ็อบนั้นเต็มไปด้วยท่วงทำนองที่มีลักษณะเฉพาะตัว ซึ่งประกอบด้วยวลี การเคลื่อนไหว และการปรุงแต่ง ทฤษฎีเฟรตที่นักเล่นบี-ป็อบนำมาใช้เป็นสิ่งใหม่ในวงการดนตรีแจ๊ส แนวเพลงของนักดนตรีเหล่านี้รวมถึงแนวเพลงบลูส์ แนวเพลงมาตรฐานยอดนิยม และการประพันธ์เพลงต้นฉบับ "มาตรฐาน" เป็นเนื้อหาหลักสำหรับนักดนตรีบี-ป็อบ

ย่อหน้าที่สอง "นักดนตรีแจ๊สดีเด่นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20" แนะนำภาพของนักดนตรีที่โดดเด่นในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1930 และการมีส่วนร่วมในวัฒนธรรม หนึ่งในผู้บุกเบิกในการเปลี่ยนเสียงของวงออร์เคสตราขนาดใหญ่คือ Claude Thomhill นักเปียโน ออร์แกไนเซอร์ และหัวหน้าวงบิ๊กแบนด์ หนึ่งในผู้สร้างสรรค์ดนตรีแจ๊ส "เจ๋ง" Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) เป็นบุคคลที่สำคัญที่สุดในหมู่นักเปียโนบี-ป็อบ นักเปียโนผู้นี้ภายใต้อิทธิพลของ C. Parker ได้นำข้อค้นพบและข้อค้นพบของนักเป่าแซ็กโซโฟนคนนี้ไปใช้ในการเล่นเปียโนได้สำเร็จ Muses-

ลำกล้องของ B. Powell นั้นขึ้นอยู่กับรุ่นก่อนของเขาเช่นกัน -A. ทาทัม ที. วิลสัน และงานของเจ. เอส. บาคผู้ยิ่งใหญ่ Thelonious Sphere Monk นักเปียโนที่มีความเป็นต้นฉบับมากที่สุดในยุคนี้ ได้สร้างสไตล์ที่ไม่เหมือนใคร ท่วงทำนองของพระมักเป็นเชิงมุม มีความโค้งเป็นจังหวะ-ฮาร์มอนิกที่ผิดปกติ T. Monk เป็นนักแต่งเพลงที่โดดเด่น เขาสร้างโครงสร้างการประพันธ์ขนาดเล็กที่เทียบได้กับงานคลาสสิกใดๆ ในบรรดานักเปียโนป็อบคนแรกคือ Al Haig (Alan Warren Haig) ในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 40 เขาได้เล่นร่วมกับผู้สร้าง be-bop Ch. Parker และ D. Gillespie หลายครั้ง อี. เฮกมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการเล่นเปียโนแจ๊สสมัยใหม่ นักดนตรีอีกคน Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore) ได้รับอิทธิพลจากการเล่นของ Bud Powell ในช่วงเริ่มต้นอาชีพของเขา ในวงดนตรีทหารของ G. Miller Louis Stein เริ่มชีวประวัติที่สร้างสรรค์ของเขา นักเปียโนแนวผสมผสานที่มีสัมผัสเบา ๆ เขากลายเป็นนักดนตรีในสตูดิโอในช่วงปลายยุค 40 นักเปียโนและนักเรียบเรียงเสียงดนตรี Tadley Ewing Peake Dameron เป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงแนวบีบ็อบที่มีนัยสำคัญกลุ่มแรกๆ โดยผสมผสานวงสวิงเข้ากับความงดงามของเสียงของวงออร์เคสตรา Duke Jordan ("Duke" Irving Sidney Jordan) เริ่มอาชีพนักเปียโนโดยเล่นวงสวิงออเคสตร้า และในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 เขาย้ายไปที่ "boper camp" เขาเป็นนักดนตรีที่มีเนื้อร้องและสร้างสรรค์ เขายังเป็นที่รู้จักในฐานะนักแต่งเพลงที่มีผลงานมากมาย แฮงก์ เฮนรี โจนส์ นักเปียโนที่มีความคิดสร้างสรรค์และกระตือรือร้น ก่อตั้งขึ้นภายใต้อิทธิพลของอี. ไฮนส์, เอฟ. วอลเลอร์, ที. วิลสัน, เอ. ทาทัม เอ็กซ์. โจนส์มีไลน์เมโลดิก "สัมผัส" "ทอ" ที่สวยงามแปลกตาในการเล่นของเขา นักแสดงอีกคนคือ Dodo Marmarosa (Michael "Dodo" Marmarosa) ในช่วงต้นและกลางทศวรรษที่ 40 เล่นในวงออเคสตราที่มีชื่อเสียงที่สุด ได้แก่ J. Krupa, T. Dorsey และ A. Shaw

เมื่อรวมผลงานของนักเปียโนที่สำคัญที่สุดของทั้งสามสไตล์ (สเตร็ป สวิง และบีบ็อบ) จำเป็นต้องแยกบันทึกการค้นพบที่สร้างสรรค์และการมีส่วนร่วมในวัฒนธรรมดนตรีของนักดนตรีจำนวนหนึ่ง แน่นอนว่าคนแรกในซีรีส์นี้คือ Artthur Jr. Tatum ซึ่งเป็น "ดาว" ที่สว่างที่สุดของเปียโนแจ๊สคลาสสิก เขาผสมผสานสไตล์การสวิงที่เกิดขึ้นใหม่เข้ากับองค์ประกอบที่ดียิ่งขึ้นของการก้าวย่าง นักเปียโน นาธาน "คิง" โคล (นาธาเนียล อดัมส์ "คิง" โคล) บันทึกตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมในวงทรีโอ (เปียโน กีตาร์ ดับเบิ้ลเบส) ในยุค 40; นักเปียโนนิโกร-อัจฉริยะ ออสการ์ เอ็มมานูเอล ปีเตอร์สัน (ออสการ์ เอ็มมานูเอล ปีเตอร์สัน) ผู้เติบโตมากับประเพณีการก้าวย่าง ได้พัฒนาสไตล์นี้ เสริมด้วยวลีที่ยืดหยุ่นและเสียดสี Erroll Louis Garner นักเปียโนที่เรียนรู้ด้วยตนเองปรากฏตัวในนิวยอร์กในปี 1944 และในไม่ช้าก็พิชิตวงแจ๊ส Olympus ด้วยสไตล์การเล่นคอร์ดอันเป็นเอกลักษณ์ของเขา จอร์จ อัลเบิร์ต เชียริ่ง นักดนตรีชาวอังกฤษผิวขาวตาบอด ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากเอฟ. วอลเลอร์และที. วิลสัน ก้าวขึ้นมามีชื่อเสียงในแวดวงดนตรีแจ๊สโดยย้ายไปนิวยอร์กในปี พ.ศ. 2490 สามคนสุดท้ายจากนักแสดงที่กล่าวถึงข้างต้นทำให้ผู้ชมได้รับพลังแห่งความสุขอันเหลือเชื่อที่มาจากเพลงและท่วงทำนองที่คุ้นเคย

โลเดียหักเหโดยนักเปียโนเหล่านี้ผ่านปริซึมในลักษณะเฉพาะตัวของแต่ละคน ในตอนท้ายของยุค 40 มันเพิ่มขึ้น ดาวสว่าง Dave Brubek (David Warren Brubeck) หนุ่มผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงภายใต้การดูแลของ D. Milhaud และทฤษฎีดนตรีภายใต้การดูแลของ A. Schoenberg นักเปียโน D. Brubeck เล่นในสไตล์ "โจมตี" ที่สื่อความหมาย มีสัมผัสที่ทรงพลัง ทดลองกับความกลมกลืนและการผสมผสานของขนาด เป็นนักทำเพลงต้นฉบับที่บอบบาง

ย่อหน้าที่สามเกี่ยวข้องกับ "การสอดแทรกและอิทธิพลร่วมกันของดนตรีแจ๊สและรูปแบบศิลปะอื่นๆ"

ทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 มีลักษณะเด่นคือการนำดนตรีแจ๊สเข้าสู่ศิลปะอื่นๆ (จิตรกรรม วรรณกรรม ดนตรีเชิงวิชาการ การออกแบบท่าเต้น) และในทุกด้านของชีวิตทางสังคม ดังนั้น Anna Pavlova นักบัลเล่ต์ชาวรัสเซียในปี 1910 ในซานฟรานซิสโกจึงรู้สึกยินดีกับการเต้นรำ "Turkey Trot" ซึ่งแสดงโดยนักเต้นนิโกร ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่กระตือรือร้นที่จะรวบรวมสิ่งนี้ในบัลเล่ต์รัสเซีย ดนตรีใหม่ในเชิงลึกก่อตัวเป็นผู้สร้างกระแสใหม่ๆ ในดนตรีแจ๊ส สามารถแยกได้ว่ามันเป็นศิลปะที่เปี่ยมด้วยสติปัญญาอันลึกซึ้ง ปฏิเสธการเข้าถึง ผู้คลั่งไคล้ในวัฒนธรรมต่างยกย่องให้ดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีแห่งอนาคต อากาศของ "ยุคแจ๊ส" นั้นใกล้ชิดกับศิลปินเป็นพิเศษ นักเขียนชาวอเมริกันที่สร้างผลงานจำนวนมากด้วย "เสียง" ของดนตรีแจ๊ส - Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, กวี Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot แจ๊สสร้างวรรณกรรมอย่างน้อยสองประเภท - กวีนิพนธ์บลูส์และอัตชีวประวัติในรูปแบบของเรื่องราว นักเขียนแฟชั่น นักวิจารณ์วรรณกรรม และนักข่าวที่ตีพิมพ์บทวิจารณ์ดนตรีแจ๊สสำหรับปัญญาชนในเมือง

ในถ้อยแถลงของพวกเขาเกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส อี. แอนเซอร์เม่ ดี. มิลฮอดได้แสดงทัศนะที่กว้างขวาง ผลงานศิลปะที่ยาวที่สุดที่สร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของดนตรีแจ๊สคือผลงานของนักแต่งเพลงนักวิชาการ: "Child and Enchantment" และเปียโนคอนแชร์โตโดย M. Ravel, "The Creation of the World" โดย D. Milhaud, "The Story of a ทหาร", "Ragtime สำหรับ Eleven Instruments" โดย I. Stravinsky, "Johnny บรรเลง" โดย E. Krenek, ดนตรีโดย C. Weill สำหรับการผลิตโดย B. Brecht แจ๊สและไฮบริดแจ๊สตั้งแต่ต้นทศวรรษที่ 30 โดยทำหน้าที่ประยุกต์ของดนตรี (การผ่อนคลาย การคลอในที่ประชุม การเต้นรำ) ประมวลผลท่วงทำนองและเพลงยอดนิยมทั้งหมดจากละครเพลง ละครบรอดเวย์ การแสดง และแม้แต่ธีมคลาสสิก

ในปี 1938 โนเวลลาแจ๊สของโดโรธี เบเกอร์เรื่อง Young Man With a Horn ได้รับการตีพิมพ์ งานนี้ได้รับการพิมพ์ซ้ำหลายครั้งและโครงเรื่องเป็นพื้นฐานของภาพยนตร์ชื่อเดียวกัน ความหลงใหลในการสร้างสรรค์ที่ไม่อาจหยุดยั้งได้เต็มไปด้วยผลงานของกวีและนักเขียนแห่งยุค "Harlem Renaissance" ซึ่งเปิดตัวนักเขียนใหม่: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» - роман о Гарлеме), У. Турмана ("ทารกแห่งฤดูใบไม้ผลิ», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. ในยุโรปภายใต้อิทธิพลของดนตรีแจ๊สงานหลายชิ้นของ J. Cocteau บทกวี "Elegy for Herschel Evans", "Piano-poem in prose" ถูกสร้างขึ้น

นักเขียน D. Keruok สร้างนวนิยายเรื่อง "On the Road" ซึ่งเขียนด้วยจิตวิญญาณของ "cool jazz" อิทธิพลที่แข็งแกร่งที่สุดของดนตรีแจ๊สแสดงออกในหมู่นักเขียนนิโกร ดังนั้นงานกวีของ JI ฮิวจ์ทำให้นึกถึงเนื้อเพลงของเพลงบลูส์

นักดนตรีแจ๊สยังพบว่าตัวเองเป็นศูนย์กลางของความสนใจด้านแฟชั่นอีกด้วย ภาพลักษณ์บนเวทีของศิลปินแจ๊ส ("แดนดี้" ที่แต่งตัวไม่มีที่ติ, ความงามที่ใส่น้ำมัน) ได้รับการแนะนำอย่างแข็งขันในจิตสำนึกกลายเป็นตัวอย่างสำหรับการเลียนแบบสไตล์ของชุดคอนเสิร์ตของศิลปินเดี่ยวถูกคัดลอก นักดนตรีสไตล์ "be-bop" ในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 กลายเป็นผู้ปฏิวัติวงการแฟชั่น ลักษณะการแต่งตัวและพฤติกรรมของพวกเขาถูกดึงดูดโดยกลุ่มแฟนหนุ่มและกลุ่ม "ฮิปสเตอร์" ในทันที

ศิลปะโปสเตอร์แจ๊สพัฒนาไปพร้อมกับดนตรีนี้ นอกจากนี้การขายแผ่นเสียงอย่างแข็งขันเริ่มตั้งแต่ยุค 20 ทำให้อาชีพนักออกแบบปลอกแผ่นเสียงมีชีวิตขึ้นมา (ครั้งแรกที่ 78 รอบต่อนาทีต่อมาที่ 33.3 รอบต่อนาที - LP "s - ย่อมาจากภาษาอังกฤษ Long Playing Recordings บนแผ่นเสียงคือ ส่วนที่สำคัญที่สุดของงานนักดนตรีพร้อมกับชีวิตการแสดงคอนเสิร์ตทุกคืน จำนวน บริษัท แผ่นเสียงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง คุณภาพของการบันทึกได้รับการปรับปรุง การขายแผ่นเสียงเพิ่มขึ้น แฟนเพลงแจ๊ส นักสะสม นักวิจัย นักวิจารณ์สนใจ พวกเขา นักออกแบบแขนเสื้อแข่งขันกันค้นหาวิธีการออกแบบใหม่ ๆ ที่จับใจและดั้งเดิมศิลปะดนตรีใหม่และภาพวาดใหม่ถูกนำมาใช้ในวัฒนธรรมเพราะบ่อยครั้งที่ภาพนามธรรมขององค์ประกอบของนักดนตรีหรือผลงานของศิลปินสมัยใหม่ถูกวางไว้บน ด้านหน้าของซองจดหมายแจ๊สมีความโดดเด่นด้วยการออกแบบระดับสูงมาโดยตลอดและในปัจจุบันงานเหล่านี้ไม่สามารถตำหนิได้เนื่องจากเป็นวัฒนธรรมป๊อปหรือศิลปที่ไร้ค่า

เรามาตั้งชื่องานศิลปะอีกชิ้นที่รู้สึกถึงอิทธิพลของดนตรีแจ๊ส - นี่คือการถ่ายภาพ ข้อมูลจำนวนมหาศาลเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สถูกจัดเก็บไว้ในคลังภาพของโลก: ภาพบุคคล ช่วงเวลาของเกม ปฏิกิริยาของผู้ชม นักดนตรีที่อยู่นอกเวที ทั้งหมดนี้สื่อถึงภาพสเก็ตช์วาบหวิวที่เยือกแข็งของการก่อตัวของดนตรีแจ๊สเกือบทุกช่วง การรวมกันของดนตรีแจ๊สกับภาพยนตร์ก็ประสบความสำเร็จเช่นกัน ทุกอย่างเริ่มต้นในวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2470 โดยมีการเปิดตัวภาพยนตร์เพลงเรื่องแรก The Jazz Singer และยิ่งไปกว่านั้น ในช่วงทศวรรษที่ 30 ภาพยนตร์ได้รับการปล่อยตัวโดยมีส่วนร่วมของนักแสดงบลูส์ B. Smith, วงออเคสตราของ F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, K. Calloway และอื่น ๆ อีกมากมาย . เหล่านี้คือภาพยนตร์พล็อต ภาพยนตร์คอนเสิร์ต และการ์ตูนที่มี "ซาวด์แทร็ค" (เพลงประกอบ) ของแจ๊ส ในปี 1940 นักเปียโน A. Ammons และ O. Peterson พากย์เสียงภาพยนตร์การ์ตูนด้วยการเล่นเดี่ยว ในช่วงสงคราม (ในยุค 40) วงใหญ่ของ G. Miller และ D. Dorsey มีส่วนร่วมในการถ่ายทำเพื่อปลุกขวัญกำลังใจของทหารที่ปฏิบัติหน้าที่เพื่อบ้านเกิดของตน

ความเชื่อมโยงระหว่างการเต้นรำกับศิลปะแจ๊สสมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ การเต้นรำอย่างรวดเร็วและด้วยเหตุนี้ห้องเต้นรำในยุค 30 และ 40 จึงเป็นที่นิยมในหมู่คนหนุ่มสาว มีแฟชั่นสำหรับการใช้เวลาช่วงเย็นในห้องบอลรูมขนาดใหญ่ซึ่งมีการจัดวิ่งมาราธอนด้วย นิโกร-

ศิลปินชาวรัสเซียแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่หลากหลายของการเต้นรำบนเวที การแสดงกายกรรมและ "การสับ" ด้วยเท้า (หรือการเต้นแท็ป) นักเต้นระดับตำนาน B. Robinson, นักออกแบบท่าเต้น B. Bradley, ผู้ริเริ่มการเต้น D. Barton, F. Sondos สร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกบนเวที เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมสำหรับหมู่มวลนักเต้นและสนับสนุนให้พวกเขาเลียนแบบ ในช่วงกลางทศวรรษที่ 30 คำว่า "แจ๊สแดนซ์" หมายถึงการเต้นรำประเภทต่างๆ ประกอบเพลงสวิง ในตอนแรก คำว่า "แจ๊ส" อาจเป็นคำคุณศัพท์ ซึ่งสะท้อนถึงคุณภาพการเคลื่อนไหวและพฤติกรรมบางอย่าง: มีชีวิตชีวา ด้นสด มักจะเย้ายวนใจ และมีจังหวะที่แปลกประหลาด เดิมทีการเต้นแจ๊สจำกัดเฉพาะการเต้นยอดนิยมบางส่วนที่ได้รับอิทธิพลจากประเพณีแอฟริกัน-อเมริกันซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกา ความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ของละครบรอดเวย์เรื่อง Shuffle Along ในปี 1921 ซึ่งมีเพียงศิลปินนิโกรเท่านั้นที่เข้าร่วม แสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่หลากหลายของการเต้นรำบนเวที นำเสนอกลุ่มนักเต้นแจ๊สที่มีพรสวรรค์แก่ผู้ชม นักแสดงแสดงทั้งการ “สับ” ด้วยเท้าอย่างระมัดระวัง (“การเต้นทาร์” หรือการเต้นแท็ป) และการเต้นแบบกายกรรม การเต้นแท็ปกำลังเป็นที่นิยมมากขึ้นเรื่อย ๆ และนักเต้นก็รวมบุคคลสำคัญหลายคนไว้ในการแสดงของพวกเขา ทศวรรษที่ 1930 และ 1940 เรียกว่า "ยุคทองของประปา" ความนิยมของแท็ปเพิ่มขึ้นอย่างมากการเต้นรำไปที่หน้าจอภาพยนตร์

ในเวลาเดียวกัน ความแตกต่างส่วนใหญ่ระหว่างประเพณีการเต้นรำ ระหว่างดนตรีและการเต้นรำ ถูกลบหายไปโดยการค้าที่เพิ่มขึ้นของวงดนตรีขนาดใหญ่ และการเปลี่ยนแปลงของดนตรีนี้เป็นธุรกิจการแสดง หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 บี-ป็อบรูปแบบใหม่ไม่ได้ฟังในห้องเต้นรำแต่ในไนต์คลับ ปรมาจารย์การเต้นแท็ปรุ่นใหม่ B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale เติบโตขึ้นมาในจังหวะที่ผิดพลาด ค่อยๆสร้างภาพลักษณ์ท่าเต้นของดนตรีแจ๊ส ปรมาจารย์ด้านการเต้นแท็ป (พี่น้อง Nichols, F. Astaire, D. Rogers) ให้ความรู้และปลูกฝังรสนิยมแก่ผู้ชมด้วยศิลปะอันประณีตและความเป็นมืออาชีพที่ยอดเยี่ยม กลุ่มนักเต้นผิวดำที่มีความยืดหยุ่น การแสดงผาดโผน และการค้นพบที่แปลกใหม่ได้ก่อให้เกิดการออกแบบท่าเต้นในอนาคต ซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีแจ๊ส และเข้ากันได้ดีกับวงสวิงที่กระฉับกระเฉง

พลวัตของวัฒนธรรมได้รับแรงผลักดันสำหรับการดำเนินการตามรูปแบบการพัฒนาแบบพหุลักษณ์ คลื่นลูกใหม่แห่งวัฒนธรรมแจ๊สที่รุกล้ำพื้นที่ทางวัฒนธรรมดั้งเดิม ได้ทำการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ เปลี่ยนแปลงระบบคุณค่า อิทธิพลและการแทรกซึมของดนตรีแจ๊สเข้าสู่งานจิตรกรรม ประติมากรรม วรรณกรรม วัฒนธรรม ได้นำไปสู่การขยายพื้นที่ทางวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่อง การเกิดขึ้นของการสังเคราะห์ทางวัฒนธรรมใหม่โดยพื้นฐาน

ใน "บทสรุป" มีการระบุแนวทางการพัฒนาดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมมวลชนไปจนถึงศิลปะชั้นยอดโดยสรุปผลงานของนักเปียโนในช่วงทศวรรษที่ 3040 ของศตวรรษที่ XX ผลลัพธ์ของการศึกษาลักษณะการก้าวย่าง การแกว่ง และการเต้นบีบ็อบจะได้รับ และมีการระบุวัฒนธรรมย่อยที่เกิดจากรูปแบบเหล่านี้ ให้ความสนใจกับความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สและศิลปะประเภทอื่น ๆ ซึ่งเป็นกระบวนการสร้างภาษาของวัฒนธรรมสมัยใหม่ แจ๊สมีวิวัฒนาการมาจากรุ่น XX

ศตวรรษทิ้งรอยประทับไว้ในพื้นที่ทางวัฒนธรรมทั้งหมด จำเป็นต้องศึกษาปฏิสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สกับศิลปะแขนงอื่นอย่างมีจุดมุ่งหมายต่อไป

1. การแสดงเปียโนแจ๊สในยุค 30-40 ของศตวรรษที่ XX // การดำเนินการของ Russian State Pedagogical University A. I. Herzen: ปริญญาเอก เตตร้า : วิทยาศาสตร์ นิตยสาร - 2551. - ฉบับที่ 25 (58). - ส. 149-158. -1.25 น. ล.

2. ถึงวันครบรอบดนตรีแจ๊ส // การดำเนินการของมหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐรัสเซีย A. I. Herzen: ปริญญาเอก เตตร้า : วิทยาศาสตร์ นิตยสาร - 2552. -№96.-ส. 339-345.- 1 หน้า ล.

3. แจ๊สเป็นแหล่งนวัตกรรมทางศิลปะแห่งศตวรรษที่ XX // การดำเนินการของมหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐรัสเซีย A. I. Herzen: ปริญญาเอก เตตระ.: วิทยาศาสตร์. นิตยสาร - 2552. - ฉบับที่ 99. - ส. 334-339. - 0.75 หน้า ล.

ในฉบับอื่นๆ:

4. การประชุมของสามศิลปะ = การพบกันของสามศิลปะ: แจ๊ส ศิลปะ และไวน์ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ประเภท รัศมีการพิมพ์, 2548. - 4 น.

5. [การประชุมสามศิลปะ] = การประชุมของสามศิลปะ: แจ๊ส ศิลปะ และไวน์: จัดขึ้นเพื่อการประชุมสามศิลปะครั้งที่ 10 - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ประเภท รัศมีพิมพ์ 2549. - 1 แผ่น.

6. ลักษณะโวหารในผลงานของนักเปียโนแจ๊สที่โดดเด่นในยุค 30s-0s: การแสดงเดี่ยวและการบรรเลงประกอบ: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2550. - 10 น.

7. ประเพณีเปียโนแจ๊สในยุค 30-40 ของศตวรรษที่ XX // ปัญหาสมัยใหม่ของการวิจัยทางวัฒนธรรม: วัสดุทางวิทยาศาสตร์ การประชุม 10 เมษายน 2550: ส. บทความ. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2550. - 0.5 น.

8. ในชั้นเรียนดนตรีแจ๊สที่ Bavarian Academy of Music // การดำเนินการประชุมที่ Bavarian Academy of Music - Markt-Oberdorf, 2550. - 0.5 น. - บนเขา หรั่ง

9. ศิลปะแจ๊สในรัสเซียตั้งแต่ยุค 30 // การประชุมที่ Bavarian Academy of Music - Markt-Oberdorf, 2550. - 0.5 น. - บนเขา หรั่ง

10. นักดนตรีแจ๊สที่โดดเด่น: โปรแกรมหลักสูตร - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก. : SPbGUKI, 2551. - 1 แผ่น.

11. อิทธิพลของหลักสูตร "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส" ต่อกระบวนการสร้างและขยายความสนใจในวิชาชีพของนักเรียนในสาขาพิเศษที่เลือก // กระบวนทัศน์ของวัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ 21: coll. บทความจากเอกสารการประชุมของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาและนักศึกษา 18-21 เมษายน 2551 - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2009. - 0.5 น.

ลงนามเพื่อเผยแพร่เมื่อวันที่ 30 เมษายน 2552 191186, St. Petersburg, Palace Embankment, St. Petersburg State University of Culture and Arts 05/04/2552. ไทร์ 100. กฎหมาย.71

บทที่ 1 ศิลปะของดนตรีแจ๊ส: จากมวลชนสู่ชนชั้นสูง

1.1. พัฒนาการของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20

1.2. คุณสมบัติของวัฒนธรรมแจ๊ส

1.3. วัฒนธรรมย่อยของแจ๊ส

บทสรุปของบทแรก

บทที่สอง พลวัตของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะของศตวรรษที่ XX

2.1. การเปลี่ยนแปลงรูปแบบในอดีต (ก้าว, แกว่ง, be-bop)

2.2. นักดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20

2.3. การแทรกซึมและอิทธิพลร่วมกันของดนตรีแจ๊สและศิลปะอื่นๆ

บทสรุปของบทที่สอง

บทนำวิทยานิพนธ์ 2552 บทคัดย่อในการศึกษาวัฒนธรรม Kornev, Petr Kazimirovich

ความเกี่ยวข้องของการวิจัย ตลอดศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สทำให้เกิดความขัดแย้งและการถกเถียงกันอย่างมากในวัฒนธรรมศิลปะโลก เพื่อความเข้าใจที่ดีขึ้นและการรับรู้อย่างเพียงพอเกี่ยวกับสถานที่ บทบาทและความสำคัญของดนตรีในวัฒนธรรมสมัยใหม่ จำเป็นต้องศึกษาการก่อตัวและพัฒนาการของดนตรีแจ๊ส ซึ่งกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่โดยพื้นฐานไม่เฉพาะในดนตรีเท่านั้น ชีวิตทางจิตวิญญาณของคนหลายชั่วอายุคน ดนตรีแจ๊สมีอิทธิพลต่อการก่อตัวของความเป็นจริงทางศิลปะใหม่ในวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20

ในเอกสารอ้างอิงจำนวนมาก สิ่งพิมพ์สารานุกรม ในวรรณคดีที่สำคัญเกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส แบ่งออกเป็นสองขั้นตอนตามประเพณี: ยุคของวงสวิง (ปลายยุค 20 - ต้นยุค 40) และการก่อตัวของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ (ช่วงกลางยุค 40 - 50) ตลอดจนข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับ นักเปียโนแต่ละคน แต่เราจะไม่พบลักษณะเปรียบเทียบหรือการวิเคราะห์ทางวัฒนธรรมในหนังสือเหล่านี้ อย่างไรก็ตามสิ่งสำคัญคือหนึ่งในแกนพันธุกรรมของดนตรีแจ๊สอยู่ในช่วงอายุ 20 (พ.ศ. 2473-2492) เนื่องจากในศิลปะดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ เราสังเกตเห็นความสมดุลระหว่างลักษณะการแสดงของ "เมื่อวาน" และ "วันนี้" จึงจำเป็นต้องศึกษาลำดับของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ช่วงเวลาของ 30s-40s. ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ดนตรีแจ๊ส 3 รูปแบบได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้น ได้แก่ สไตรด์ สวิง และบีป็อบ ซึ่งทำให้สามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นมืออาชีพของดนตรีแจ๊ส การก่อตัวของกลุ่มผู้ชมพิเศษในช่วงปลายยุค 40

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมโลก มีอิทธิพลต่อวิชาการดนตรี วรรณกรรม จิตรกรรม ภาพยนตร์ การออกแบบท่าเต้น เพิ่มคุณค่าให้กับวิธีการเต้นที่แสดงออกอย่างชัดเจน และผลักดันนักแสดงและนักออกแบบท่าเต้นที่มีความสามารถไปสู่จุดสูงสุดของศิลปะแขนงนี้ . คลื่นแห่งความสนใจในโลกดนตรีแจ๊ส-แดนซ์ (แจ๊สลูกผสม) ได้พัฒนาอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงอย่างผิดปกติ ส่งผลให้นักออกแบบแผ่นเสียง นักออกแบบฉาก และผู้ออกแบบเครื่องแต่งกายถือกำเนิดขึ้น

ในการศึกษาจำนวนมากเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีแจ๊ส ช่วงเวลาของยุค 20-30 ถือเป็นประเพณี จากนั้นจึงพิจารณาดนตรีแจ๊สในยุค 40-50 ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุด - ยุค 30-40 กลายเป็นช่องว่างในงานวิจัย ความอิ่มตัวของการเปลี่ยนแปลงของปีที่ยี่สิบ (30-40s) เป็นปัจจัยหลักสำหรับรูปแบบ "ไม่ผสม" ที่ชัดเจนซึ่งอยู่ทั้งสองด้านของ "ความแตกแยก" ชั่วคราวนี้ ยี่สิบปีภายใต้การพิจารณาไม่ได้ศึกษาเป็นพิเศษว่าเป็นช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมศิลปะซึ่งมีการวางรากฐานของรูปแบบและแนวโน้มซึ่งกลายเป็นตัวตนของวัฒนธรรมดนตรีในศตวรรษที่ 20-21 และยังเป็นจุดเปลี่ยน ชี้ให้เห็นถึงวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมมวลชนสู่ศิลปะชั้นยอด ควรสังเกตว่าการศึกษาดนตรีแจ๊ส สไตล์และวัฒนธรรมของการแสดงและการรับรู้ดนตรีแจ๊สเป็นสิ่งจำเป็นในการสร้างภาพที่สมบูรณ์ที่สุดของวัฒนธรรมในยุคของเรา

ระดับของการพัฒนาของปัญหา จนถึงปัจจุบัน ประเพณีบางอย่างได้พัฒนาขึ้นในการศึกษามรดกทางดนตรีทางวัฒนธรรม รวมถึงรูปแบบดนตรีแจ๊สในยุคนั้นที่กำลังพิจารณา พื้นฐานของการศึกษาคือเนื้อหาที่สะสมในสาขาวัฒนธรรมศึกษา, สังคมวิทยา, จิตวิทยาสังคม, ดนตรีวิทยารวมถึงการศึกษาเกี่ยวกับธรรมชาติของปัจจัยซึ่งครอบคลุมประวัติศาสตร์ของปัญหา สิ่งสำคัญสำหรับการศึกษาคือผลงานของ S. N. Ikonnikova เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมและโอกาสในการพัฒนาวัฒนธรรม, V. P. Bolshakov เกี่ยวกับความหมายของวัฒนธรรม, การพัฒนา, คุณค่าทางวัฒนธรรม, V. D. Leleko, อุทิศให้กับสุนทรียศาสตร์และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน ผลงานของ S. T Makhlina เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะและสัญศาสตร์ของวัฒนธรรม, N. N. Suvorova เกี่ยวกับชนชั้นสูงและสำนึกมวลชน, เกี่ยวกับวัฒนธรรมหลังสมัยใหม่, G. V. Skotnikova เกี่ยวกับรูปแบบศิลปะและความต่อเนื่องทางวัฒนธรรม, I. I. Travina เกี่ยวกับสังคมวิทยาของเมืองและวิถีชีวิต ซึ่งวิเคราะห์ลักษณะและโครงสร้างของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่ บทบาทของศิลปะในวัฒนธรรมในยุคหนึ่งๆ ในผลงานของนักวิทยาศาสตร์ต่างประเทศ J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergereau จัดการกับปัญหาความต่อเนื่องของรุ่นคุณสมบัติของวัฒนธรรมย่อยต่างๆที่แตกต่างจากวัฒนธรรมของสังคมการพัฒนาและการก่อตัวของศิลปะดนตรีใหม่ในวัฒนธรรมโลก

ผลงานของ M. S. Kagan, Yu. ศิลปะแจ๊สถือเป็นงานต่างประเทศของ L. Fizer, J. L. Collier ขั้นตอนหลักในการพัฒนาดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 20-30 และ 40-50 ศึกษาโดย J. E. Hasse และการศึกษารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับกระบวนการสร้างสรรค์ในการพัฒนาดนตรีแจ๊สดำเนินการโดย J. Simon, D. Clark สิ่งพิมพ์ของ J. Hammond, W. Connover, J. Glazer ใน วารสาร 30-40s: นิตยสาร "เครื่องเมตรอนอม" และ "ดาวน์บีต"

ผลงานของนักวิทยาศาสตร์ชาวรัสเซียมีส่วนสำคัญในการศึกษาดนตรีแจ๊ส: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag จากสิ่งพิมพ์ของนักเขียนต่างประเทศ I. Wasserberg, T. Lehmann สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษซึ่งมีการพิจารณารายละเอียดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์นักแสดงและองค์ประกอบของดนตรีแจ๊สรวมถึงหนังสือที่ตีพิมพ์ในรัสเซียในปี 1970-1980 โดย Y. Panasier ยู. ซาร์เจนท์. ปัญหาของการปรับตัวของดนตรีแจ๊สวิวัฒนาการของภาษาฮาร์โมนิกของดนตรีแจ๊สนั้นอุทิศให้กับผลงานของ I. M. Bril, Yu. N. Chugunov ซึ่งตีพิมพ์ในช่วงสามของศตวรรษที่ 20 ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1990 เป็นต้นมา วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากกว่า 20 เรื่องได้รับการปกป้องในรัสเซีย ปัญหาของภาษาดนตรีของ D. Brubeck (A. R. Galitsky) การปรับตัวและการประพันธ์ดนตรีแจ๊ส (Yu. G. Kinus) ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบในดนตรีแจ๊ส (O. N. Kovalenko) ปรากฏการณ์ของการปรับตัวในดนตรีแจ๊ส (D. R Livshits) อิทธิพลของดนตรีแจ๊สต่อผลงานของนักแต่งเพลงมืออาชีพในยุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (M. V. Matyukhina) แจ๊สในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคมวัฒนธรรม (F. M. Shak); ปัญหาของการเต้นแจ๊สสมัยใหม่ในระบบการศึกษาการออกแบบท่าเต้นของนักแสดงได้รับการพิจารณาในงานของ V. Yu. Nikitin ปัญหาของการศึกษาสไตล์ความกลมกลืนได้รับการพิจารณาในผลงาน "Jazz Swing" โดย I. V. Yurchenko และในวิทยานิพนธ์ของ A. N. Fisher "Harmony in African-American jazz of the period of style modulation - from swing to be-bop" เนื้อหาที่เป็นข้อเท็จจริงจำนวนมากซึ่งสอดคล้องกับเวลาของความเข้าใจและระดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สมีอยู่ในสิ่งพิมพ์อ้างอิงและสารานุกรมในประเทศ

หนึ่งในเอกสารอ้างอิงพื้นฐาน Oxford Encyclopedia of Jazz (2000) ให้คำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับ ช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์แจ๊ส, สไตล์, ทิศทาง, ความคิดสร้างสรรค์ของนักดนตรี, นักร้อง, คุณลักษณะของฉากดนตรีแจ๊สได้รับการเน้นย้ำ, การแพร่กระจายของดนตรีแจ๊สในประเทศต่างๆ หลายบทใน "Oxford Encyclopedia of Jazz" อุทิศให้กับยุค 20-30 และต่อไปถึงยุค 40-50 ในขณะเดียวกัน ยุค 30-40 ยังไม่ครอบคลุมเพียงพอ ตัวอย่างเช่น ไม่มี ลักษณะเปรียบเทียบนักเปียโนแจ๊สในยุคนี้

แม้จะมีเนื้อหามากมายเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สในยุคที่ศึกษา แต่ก็ไม่มีการศึกษาใดที่อุทิศให้กับการวิเคราะห์ทางวัฒนธรรมของลักษณะโวหารของการแสดงดนตรีแจ๊สในบริบทของยุครวมถึงวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส

เป้าหมายของการวิจัยคือศิลปะของดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20

หัวข้อของการวิจัยคือความเฉพาะเจาะจงและความสำคัญทางสังคมและวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30 และ 40 ของศตวรรษที่ XX

วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาเฉพาะและความสำคัญทางสังคมและวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30 และ 40 ในพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20

เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ จำเป็นต้องแก้ปัญหาการวิจัยต่อไปนี้:

พิจารณาประวัติศาสตร์คุณลักษณะของดนตรีแจ๊สในบริบทของพลวัตของพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20

เพื่อระบุเหตุผลและเงื่อนไขที่ทำให้ดนตรีแจ๊สเปลี่ยนจากปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมมวลชนไปสู่ศิลปะชั้นยอด

นำแนวคิดของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สเข้าสู่กระแสทางวิทยาศาสตร์ กำหนดช่วงของการใช้เครื่องหมายและสัญลักษณ์เงื่อนไขของวัฒนธรรมย่อยของแจ๊ส

เพื่อระบุต้นกำเนิดของสไตล์และเทรนด์ใหม่: ก้าวย่าง, แกว่ง, be-bop ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ XX;

ยืนยันความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊สและนักเปียโนโดยเฉพาะในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 สำหรับวัฒนธรรมศิลปะโลก

เพื่อกำหนดลักษณะของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 ว่าเป็นปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่

พื้นฐานทางทฤษฎีของการวิจัยดุษฎีนิพนธ์เป็นแนวทางทางวัฒนธรรมที่ครอบคลุมต่อปรากฏการณ์ของดนตรีแจ๊ส ช่วยให้คุณสามารถจัดระบบข้อมูลที่สะสมโดยสังคมวิทยา, ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม, ดนตรีวิทยา, สัญศาสตร์และบนพื้นฐานนี้กำหนดสถานที่ของดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะโลก เพื่อแก้ปัญหาที่กำหนดไว้ใช้วิธีการต่อไปนี้: การบูรณาการที่เกี่ยวข้องกับการใช้วัสดุและผลการวิจัยของสาขาวิชามนุษยธรรมที่ซับซ้อน การวิเคราะห์เชิงระบบซึ่งทำให้สามารถเปิดเผยความสัมพันธ์เชิงโครงสร้างของกระแสหลายทิศทางแบบโวหารในดนตรีแจ๊สได้ วิธีการเปรียบเทียบที่เอื้อต่อการพิจารณาการประพันธ์ดนตรีแจ๊สในบริบทของวัฒนธรรมทางศิลปะ

ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัย

ช่วงของเงื่อนไขภายนอกและภายในสำหรับวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สในพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 ถูกกำหนดขึ้น ลักษณะเฉพาะของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ซึ่งไม่เพียงเป็นพื้นฐานของดนตรียอดนิยมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบศิลปะและดนตรีใหม่ที่ซับซ้อน (โรงละครแจ๊ส ภาพยนตร์ศิลปะด้วยดนตรีแจ๊ส บัลเลต์แจ๊ส สารคดีแจ๊ส คอนเสิร์ตดนตรีแจ๊สอันทรงเกียรติ ห้องแสดงคอนเสิร์ต, เทศกาล, โปรแกรมการแสดง, การออกแบบแผ่นเสียงและโปสเตอร์, นิทรรศการของนักดนตรีแจ๊ส - ศิลปิน, วรรณกรรมแจ๊ส, คอนเสิร์ตแจ๊ส - ดนตรีแจ๊สที่เขียนในรูปแบบคลาสสิก (ห้องชุด, คอนเสิร์ต);

บทบาทของดนตรีแจ๊สในฐานะองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมเมืองในยุค 30-40 (ฟลอร์เต้นรำของเทศบาล ขบวนพาเหรดและการแสดงบนท้องถนน เครือข่ายร้านอาหารและร้านกาแฟ คลับแจ๊สแบบปิด) ถูกเน้น;

ดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940 มีลักษณะเป็นปรากฏการณ์ทางดนตรีที่กำหนดลักษณะของชนชั้นนำสมัยใหม่และวัฒนธรรมมวลชน อุตสาหกรรมบันเทิง ภาพยนตร์และการถ่ายภาพ การเต้นรำ แฟชั่น และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน

แนวคิดของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สได้รับการแนะนำเข้าสู่กระแสทางวิทยาศาสตร์ มีการระบุเกณฑ์และสัญญาณของปรากฏการณ์ทางสังคมนี้ กำหนดช่วงของการใช้คำศัพท์และสัญลักษณ์ที่ไม่ใช่คำพูดและสัญญาณของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส

กำหนดความคิดริเริ่มของดนตรีแจ๊สของ ZSMYu คุณสมบัติของเปียโนแจ๊ส (ก้าว, แกว่ง, บีป็อบ), นวัตกรรมของนักแสดงที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่

ความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊สนั้นได้รับการพิสูจน์แล้ว ตารางแผนภูมิดั้งเดิมของกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเปียโนแจ๊สชั้นนำซึ่งกำหนดการพัฒนาของกระแสดนตรีแจ๊สหลักในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940

บทบัญญัติพื้นฐานสำหรับการป้องกัน

1. ดนตรีแจ๊สในพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 พัฒนาขึ้นในสองทิศทาง ครั้งแรกที่พัฒนาให้สอดคล้องกับอุตสาหกรรมบันเทิงเชิงพาณิชย์ซึ่งแจ๊สมีอยู่ในปัจจุบัน ทิศทางที่สอง - ในฐานะศิลปะอิสระไม่ขึ้นกับเพลงยอดนิยมเชิงพาณิชย์ ทิศทางทั้งสองนี้ทำให้สามารถกำหนดเส้นทางการพัฒนาของดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมมวลชนไปสู่ศิลปะชั้นยอด

2. ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สรวมอยู่ในวงกลมแห่งความสนใจของชนชั้นทางสังคมเกือบทั้งหมดของสังคม ในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940 ดนตรีแจ๊สได้กลายมาเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมเมือง

3. การพิจารณาแจ๊สในฐานะวัฒนธรรมย่อยเฉพาะนั้นขึ้นอยู่กับการมีอยู่ของคำศัพท์พิเศษ, ลักษณะเฉพาะของเครื่องแต่งกายบนเวที, สไตล์เสื้อผ้า, รองเท้า, เครื่องประดับ, การออกแบบโปสเตอร์แจ๊ส, ปลอกแผ่นเสียง, ความคิดริเริ่มของวาจาและไม่ใช่คำพูด การสื่อสารในดนตรีแจ๊ส

4. ดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 มีผลกระทบร้ายแรงต่องานของศิลปิน นักเขียน นักเขียนบทละคร กวี และต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่ รวมถึงชีวิตประจำวันและงานรื่นเริง บนพื้นฐานของดนตรีแจ๊ส การกำเนิดและการก่อตัวของแจ๊สแดนซ์ สเต็ป ดนตรี รูปแบบใหม่ของวงการภาพยนตร์จึงเกิดขึ้น

5. ทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ XX เป็นช่วงเวลาแห่งการถือกำเนิดของดนตรีแจ๊สแนวใหม่: สไตรด์ สวิง และบีป็อบ ความซับซ้อนของภาษาฮาร์มอนิก เทคนิค การเรียบเรียง การพัฒนาทักษะการแสดงนำไปสู่วิวัฒนาการของดนตรีแจ๊ส และมีผลกระทบต่อการพัฒนาศิลปะดนตรีแจ๊สในทศวรรษต่อมา

6. บทบาทของทักษะการแสดงบุคลิกภาพของนักเปียโนในการเปลี่ยนแปลงโวหารของดนตรีแจ๊สและการเปลี่ยนแปลงรูปแบบดนตรีแจ๊สที่สอดคล้องกันในช่วงเวลาที่กำลังศึกษามีความสำคัญมาก: ก้าวย่าง - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, วงสวิง - A . Tatum, T. Wilson, J. Stacey to be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig

นัยสำคัญทางทฤษฎีและปฏิบัติของการวิจัย

เนื้อหาของการวิจัยวิทยานิพนธ์และผลที่ได้รับทำให้สามารถขยายความรู้เกี่ยวกับการพัฒนาวัฒนธรรมศิลปะในศตวรรษที่ 20 งานนี้ติดตามการเปลี่ยนแปลงจากการแสดงเต้นรำที่น่าตื่นตาตื่นใจต่อหน้าฝูงชนนับพันไปสู่ดนตรีชั้นยอดที่สามารถฟังได้หลายสิบคนในขณะที่ยังคงประสบความสำเร็จและสมบูรณ์ ส่วนที่อุทิศให้กับลักษณะเฉพาะของสไตล์การก้าว การแกว่ง และการบีบ ทำให้เราสามารถพิจารณาผลงานเชิงเปรียบเทียบและการวิเคราะห์ใหม่ๆ ของนักแสดงแจ๊สในช่วงหลายทศวรรษที่ผ่านมา และการเคลื่อนไหวทีละขั้นตอนต่อดนตรีและวัฒนธรรมสมัยใหม่ .

ผลของการวิจัยดุษฎีนิพนธ์สามารถนำไปใช้ในการสอนหลักสูตรมหาวิทยาลัย "ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม" "สุนทรียศาสตร์ของดนตรีแจ๊ส" "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส"

การอนุมัติงานนี้เกิดขึ้นในรายงานที่มหาวิทยาลัยระหว่างประเทศและการประชุมทางวิทยาศาสตร์ระหว่างประเทศ "ปัญหาสมัยใหม่ของการศึกษาวัฒนธรรม" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เมษายน 2550) ที่ Bavarian Academy of Music (Marktoberdorf, ตุลาคม 2550), "กระบวนทัศน์ของ วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 21 ในการศึกษาของนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์" ( เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เมษายน 2551) ที่ Bavarian Academy of Music (Marktoberdorf, ตุลาคม 2551) ผู้เขียนใช้วัสดุในการทำวิทยานิพนธ์เมื่ออ่านหลักสูตร "นักแสดงดนตรีแจ๊สดีเด่น" ที่ภาควิชาศิลปะดนตรีวาไรตี้แห่งมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ข้อความของวิทยานิพนธ์ถูกหารือในการประชุมของภาควิชาศิลปะดนตรีและภาควิชาทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

สรุปผลงานทางวิทยาศาสตร์ วิทยานิพนธ์เรื่อง "แจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ XX"

บทสรุป

จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 20 ถูกทำเครื่องหมายด้วยการเกิดขึ้นของความเป็นจริงทางศิลปะใหม่ในวัฒนธรรม แจ๊ส หนึ่งในปรากฏการณ์ที่สำคัญและโดดเด่นที่สุดของศตวรรษที่ 20 ไม่เพียงมีอิทธิพลต่อการพัฒนาวัฒนธรรมศิลปะ ศิลปะประเภทต่างๆ แต่ยังรวมถึงชีวิตประจำวันของสังคมด้วย จากผลการศึกษา เราได้ข้อสรุปว่าดนตรีแจ๊สในพื้นที่ทางวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 พัฒนาไปในสองทิศทาง ครั้งแรกที่พัฒนาให้สอดคล้องกับอุตสาหกรรมบันเทิงเชิงพาณิชย์ซึ่งแจ๊สมีอยู่ในปัจจุบัน ทิศทางที่สอง - ในฐานะศิลปะอิสระไม่ขึ้นกับเพลงยอดนิยมเชิงพาณิชย์ ทิศทางทั้งสองนี้ทำให้สามารถกำหนดเส้นทางการพัฒนาของดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมมวลชนไปสู่ศิลปะชั้นยอด

ดนตรีแจ๊สได้ก้าวข้ามอุปสรรคทางเชื้อชาติและสังคมทั้งหมด ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 ได้กลายมาเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมเมือง ในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940 เนื่องจากการพัฒนาสไตล์และเทรนด์ใหม่ ดนตรีแจ๊สจึงพัฒนาและได้รับคุณลักษณะของศิลปะชั้นยอด ซึ่งยังคงดำเนินต่อไปตลอดศตวรรษที่ 20

ทุกวันนี้ กระแสและสไตล์ดนตรีแจ๊สทั้งหมดยังคงมีชีวิตอยู่: แจ๊สแบบดั้งเดิม, วงออเคสตร้าขนาดใหญ่, บูกี้-วูกี้, สไตรด์, สวิง, บี-ป็อบ (นีโอ-บ็อบ), แฟนตาซี, ละติน, แจ๊ส-ร็อค อย่างไรก็ตาม กระแสน้ำเหล่านี้วางรากฐานเมื่อต้นศตวรรษที่ 20

จากการศึกษาเราได้ข้อสรุปว่าดนตรีแจ๊สไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบหนึ่งของศิลปะดนตรีเท่านั้น แต่โลกของดนตรีแจ๊สได้ก่อให้เกิดปรากฏการณ์ทางสังคม - วัฒนธรรมย่อยที่โลกพิเศษถูกสร้างขึ้นด้วยคุณค่าของตนเอง สไตล์และไลฟ์สไตล์ พฤติกรรม ความชอบในเสื้อผ้าและรองเท้า โลกของดนตรีแจ๊สดำเนินชีวิตตามกฎของมันเอง โดยยอมรับคำพูดบางคำ ใช้คำสแลงเฉพาะ ซึ่งชื่อเล่นดั้งเดิมมอบให้กับนักดนตรี ซึ่งต่อมาได้รับสถานะของชื่อที่เผยแพร่บนโปสเตอร์และแผ่นเสียง ลักษณะการแสดงและพฤติกรรมของนักดนตรีบนเวทีกำลังเปลี่ยนไป บรรยากาศในห้องโถงท่ามกลางผู้ฟังก็เป็นอิสระมากขึ้นเช่นกัน ดังนั้น กระแสดนตรีแจ๊สแต่ละกระแส เช่น สไตรด์ สวิง บีป็อบ จึงให้กำเนิดวัฒนธรรมย่อยของตัวเอง

ในการศึกษานี้ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการศึกษาผลงานของนักดนตรีแจ๊สที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาดนตรีแจ๊สและศิลปะอื่น ๆ หากนักวิจัยก่อนหน้านี้หันมาสนใจงานของนักแสดงและนักดนตรีที่มีชื่อเสียง ในวิทยานิพนธ์นี้จะศึกษาผลงานของนักเปียโนที่ไม่ค่อยมีคนรู้จัก (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacey, K. Thornhill, JI. Tristano) บทบาทสำคัญของงานของพวกเขาในการพัฒนากระแสและรูปแบบของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่

ความสนใจเป็นพิเศษในการศึกษานี้จ่ายให้กับการแทรกสอดและอิทธิพลร่วมกันของดนตรีแจ๊สและศิลปะประเภทอื่นๆ เช่น วิชาการดนตรี วรรณกรรม ศิลปะการออกแบบโปสเตอร์และซองจดหมายของแจ๊ส การถ่ายภาพ และภาพยนตร์ การอยู่ร่วมกันของการเต้นรำและดนตรีแจ๊สทำให้เกิดสเต็ป การเต้นแจ๊ส และมีอิทธิพลต่อศิลปะการเต้นรำในศตวรรษที่ 20 แจ๊สเป็นพื้นฐานของศิลปะรูปแบบใหม่ - ดนตรี ภาพยนตร์เพลง ภาพยนตร์ดนตรี ภาพยนตร์ชุด และรายการแสดง

ดนตรีแจ๊สในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ได้รับการแนะนำอย่างแข็งขันในงานศิลปะประเภทอื่นๆ (จิตรกรรม วรรณกรรม ดนตรีเชิงวิชาการ การออกแบบท่าเต้น) และในทุกด้านของชีวิตทางสังคม อิทธิพลของดนตรีแจ๊สไม่ได้ผ่านไป:

ดนตรีวิชาการ. “Child and Spell” โดย M. Ravel, เปียโนคอนแชร์โตของเขา, “The Creation of the World” โดย D. Milhaud, “Story of a Soldier”, “Ragtime for Eleven Instruments” โดย I. Stravinsky, “Johnny Plays” โดย E Krenek ดนตรีโดย K. Weill สำหรับโปรดักชั่น B. Brecht ในงานทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของดนตรีแจ๊ส

วรรณกรรม. ดังนั้นในปี 1938 โนเวลลาแจ๊สเรื่อง Young Man With a Horn ของโดโรธี เบเกอร์จึงได้รับการตีพิมพ์ ความกระตือรือร้นที่กระตือรือร้นและสร้างสรรค์เต็มไปด้วยผลงานของกวีและนักเขียนในยุคของ "Harlem Renaissance" ซึ่งเปิดเผยผู้เขียนใหม่ หนึ่งในผลงานล่าสุดเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สคือ On the Road ซึ่งเป็นนวนิยายของ Jack Keruoka ซึ่งเขียนขึ้นด้วยจิตวิญญาณของดนตรีแจ๊สสุดเท่ อิทธิพลที่แข็งแกร่งที่สุดของดนตรีแจ๊สแสดงออกในหมู่นักเขียนนิโกร งานกวีของแอล. ฮิวจส์คล้ายกับเนื้อเพลงของเพลงบลูส์ ศิลปะโปสเตอร์แจ๊สและการออกแบบปลอกแผ่นเสียงพัฒนาไปพร้อมกับดนตรีนี้ ศิลปะดนตรีใหม่และภาพวาดใหม่ถูกนำมาใช้ในวัฒนธรรมเพราะบ่อยครั้งที่ด้านหน้าของซองจดหมายมีภาพสไตล์นามธรรมขององค์ประกอบของนักดนตรีหรือผลงานของศิลปินร่วมสมัย

การถ่ายภาพ เนื่องจากข้อมูลจำนวนมหาศาลเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สถูกจัดเก็บไว้ในคลังภาพของโลก: ภาพบุคคล ช่วงเวลาของเกม ปฏิกิริยาของผู้ชม นักดนตรีที่อยู่นอกเวที

โรงภาพยนตร์ที่เริ่มต้นทั้งหมดในวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2470 ด้วยการเปิดตัวภาพยนตร์เสียงดนตรีเรื่องแรก The Jazz Singer และยิ่งไปกว่านั้น ในช่วงทศวรรษที่ 30 ภาพยนตร์ได้รับการปล่อยตัวโดยมีส่วนร่วมของนักแสดงบลูส์ B. Smith, วงออเคสตราของ F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, K. Calloway และอื่น ๆ อีกมากมาย . ในช่วงสงคราม (ในยุค 40) วงดนตรีขนาดใหญ่ของ G. Miller และ D. Dorsey มีส่วนร่วมในการถ่ายทำภาพยนตร์เพื่อปลุกขวัญกำลังใจของบุคลากรทางทหาร การเต้นรำที่แยกกันไม่ออกในการพัฒนาร่วมกับดนตรีแจ๊สอย่างสร้างสรรค์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1930 ในช่วงกลางทศวรรษที่ 30 คำว่า "แจ๊สแดนซ์" หมายถึงการเต้นรำประเภทต่างๆ ประกอบเพลงสวิง ศิลปินเปิดเผยความเป็นไปได้มากมายของการเต้นรำบนเวที การแสดงกายกรรมและ "สับ" ด้วยเท้า (หรือการเต้นแท็ป) ช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 เรียกว่า "ยุคทองของแทป" นำเสนอผู้ชมด้วยนักเต้นแจ๊สที่มีพรสวรรค์ ความนิยมของแท็ปเพิ่มขึ้นอย่างมากการเต้นรำไปที่หน้าจอภาพยนตร์ นักเต้นแท็ปรุ่นใหม่โตมากับจังหวะของโบเปอร์ ค่อยๆสร้างภาพลักษณ์ท่าเต้นของดนตรีแจ๊ส ผู้เชี่ยวชาญด้านการเต้นแท็ปแดนซ์ที่มีศิลปะอันประณีต ความเป็นมืออาชีพอันยอดเยี่ยมช่วยปลุกเร้าและปลูกฝังรสนิยมให้กับผู้ชม กลุ่มนักเต้นที่มีความยืดหยุ่น การแสดงผาดโผน และการค้นพบที่สร้างสรรค์ก่อให้เกิดการออกแบบท่าเต้นในอนาคต ซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีแจ๊ส ซึ่งเข้ากันได้ดีกับวงสวิงที่เปี่ยมไปด้วยพลัง

แจ๊สเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมสมัยใหม่และสามารถแสดงตามอัตภาพว่าประกอบด้วยระดับต่างๆ ขั้นสูงสุดคือศิลปะดนตรีของดนตรีแจ๊สที่แท้จริงและการสร้างสรรค์ แจ๊สลูกผสมและอนุพันธ์ของดนตรีที่ได้รับอิทธิพลจากดนตรีแจ๊สเชิงพาณิชย์ ศิลปะดนตรีใหม่นี้เข้ากันได้ดีกับแผงโมเสกของวัฒนธรรม ซึ่งมีอิทธิพลต่อศิลปะประเภทอื่นๆ ด้วย "ผู้สร้างดนตรีแจ๊ส" ในระดับที่แยกจากกัน - นักแต่งเพลง, นักเล่นเครื่องดนตรี, นักร้อง, นักเรียบเรียงเสียงประสานและแฟน ๆ และผู้ที่ชื่นชอบศิลปะนี้ มีความสัมพันธ์และความสัมพันธ์ที่ดีระหว่างพวกเขาซึ่งมีพื้นฐานมาจาก ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี, การค้นหา , ความสำเร็จ ความเชื่อมโยงภายในของนักแสดงที่เล่นเป็นวงดนตรี ออร์เคสตรา และคอมโบนั้นขึ้นอยู่กับความเข้าใจอันละเอียดอ่อน ความสามัคคีของจังหวะและความรู้สึก แจ๊สเป็นวิถีชีวิต สำหรับโลกของดนตรีแจ๊สระดับ "ล่าง" เราหมายถึงวัฒนธรรมย่อยพิเศษที่ซ่อนอยู่ในความสัมพันธ์อันซับซ้อนของนักดนตรีและสาธารณชนที่ "ใกล้แจ๊ส" รูปแบบต่างๆ ของระดับ "ต่ำกว่า" ที่มีเงื่อนไขของศิลปะนี้อาจเป็นของดนตรีแจ๊สทั้งหมดหรือเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมย่อยของเยาวชนที่ทันสมัย ​​(ฮิปสเตอร์, Zootis, เด็กชายเท็ดดี้, สไตล์แคริบเบียน ฯลฯ ) "ที่ดิน" ที่ได้รับสิทธิพิเศษค่อนข้างแคบของนักดนตรีแจ๊ส อย่างไรก็ตาม ภราดรภาพระหว่างประเทศคือชุมชนของผู้คนที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยสุนทรียภาพของดนตรีแจ๊สและการสื่อสาร

จากข้อสรุปข้างต้น เราสรุปได้ว่าดนตรีแจ๊สมีวิวัฒนาการในช่วงศตวรรษที่ 20 โดยทิ้งร่องรอยไว้ในพื้นที่ทางวัฒนธรรมทั้งหมด

รายชื่อวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ Kornev, Petr Kazimirovich, วิทยานิพนธ์เรื่อง "ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม"

1. Agapitov V. A. ในอารมณ์แจ๊ส / Vyacheslav Agapitov Petrozavodsk: สแกนดิเนเวีย 2549 - 108 น. : ป่วย, พอร์ต

2. ตัวละครอเมริกัน: แรงกระตุ้นในการปฏิรูป: บทความเกี่ยวกับวัฒนธรรมของสหรัฐฯ / RAS ม.: Nauka, 1995. - 319 น.

3. ตัวละครอเมริกัน: บทความเกี่ยวกับวัฒนธรรมของสหรัฐอเมริกา: ประเพณีในวัฒนธรรม / RAS ม. : Nauka, 1998. - 412 น.

4. Artanovsky S. N. แนวคิดของวัฒนธรรม: การบรรยาย / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. SPb :SP6GUKI, 2543. - 35 น.

5. Barban E. การทดลองดนตรีแจ๊ส / Efim Barban เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2550 - 334 น. : ป่วย, พอร์ต

6. ภาพบุคคล Barban E. Jazz / Efim Barban SPb : นักแต่งเพลง, 2549. - 302 น.

7. Batashev A. N. แจ๊สโซเวียต: ist. บทความคุณลักษณะ / A. N. Batashev ม. : ดนตรี 2515 - 175 น.

8. Bergero F. ประวัติของดนตรีแจ๊สตั้งแต่ป็อบ / Frank Bergero, Arno Merlin ม. : AST-Astrel, 2546. - 160 น.

9. Bogatyreva E. D. นักแสดงและข้อความ: ถึงปัญหาการก่อตัวของวัฒนธรรมการแสดงในดนตรีของศตวรรษที่ XX / E. D. Bogatyreva / / Mikstura verborum "99: ภววิทยา, สุนทรียศาสตร์, วัฒนธรรม: ชุดบทความ Samara: สำนักพิมพ์ Samar Academy มนุษยศาสตร์, 2543. - ส. 95-116.

10. Bolshakov V.P. วัฒนธรรมในฐานะรูปแบบหนึ่งของมนุษยชาติ: ตำราเรียน ค่าเผื่อ / V. P. Bolshakov Veliky Novgorod: สำนักพิมพ์แห่ง Novgorod รัฐ un-ta im. Yaroslava Mudrova, 2000. - 92 น.

11. Bolshakov V. P. หลักการของการพัฒนาความเข้าใจสมัยใหม่ของวัฒนธรรม / V. P. Bolshakov // รัฐสภารัสเซียครั้งแรกในการวิจัยทางวัฒนธรรม: โปรแกรม, วิทยานิพนธ์ของรายงาน -SPb. : Eidos, 2549. ส. 88-89.

12. Bolshakov V.P. คุณค่าของวัฒนธรรมและเวลา / V.P. Bolshakov - Veliky Novgorod: สำนักพิมพ์แห่ง Novgorod, รัฐ, ยกเลิกพวกเขา Yaroslav the Wise, 2545. -112 น.

13. สารานุกรมเล่มใหญ่แจ๊ส: ทรัพยากรอิเล็กทรอนิกส์. /ซอฟต์แวร์ธุรกิจ. M. : Businesssoft, 2007. - 1 อิเล็กตรอน, เลือก แผ่นดิสก์ (ซีดีรอม) - ซาเกล จากป้ายชื่อแผ่นดิสก์

14. Borisov A. A. วัฒนธรรมหลากหลาย: ประสบการณ์ของชาวอเมริกันและรัสเซีย /

15. A. A. Borisov // ความหลากหลายทางวัฒนธรรมและกระบวนการทางชาติพันธุ์และวัฒนธรรมในโลกที่เปลี่ยนแปลง: การวิจัย แนวทางและการตีความ ม. : Aspect Press: สำนักพิมพ์ Open Society Institute, 2546. - ส. 8-29.

16. Bykov V. I. ปัญหาหลักสองประการของหลักสูตรดนตรีแจ๊สฮาร์โมเนียน /

17. V. I. Bykov // ปัญหาทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของผู้เชี่ยวชาญด้านการฝึกอบรมในสาขาวัฒนธรรมและศิลปะ / SPbGUKI สพป., 2543. - ส. 206-214.

18. Vermenich Yu. T. Jazz: ประวัติศาสตร์ สไตล์ ปรมาจารย์ / Yuri Vermenich - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและอื่น ๆ : Lan: Planet of Music, 2007. 607, 1. p. : ภาพเหมือน - (โลกแห่งวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ และปรัชญา).

19. Galitsky A. R. ภาษาดนตรีของการสร้างสรรค์ดนตรีแจ๊ส Dave Brubeck: dis. . เทียน ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / A. R. Galitsky SPb., 1998. - 171 น. - บรรณานุกรม: น. 115-158.

20. Gershwin D. Best Jazz Melodies: สำหรับเปียโน / ดี. เกอร์ชวิน. -SPb. : ของแต่ง 200-. 28 น. : บันทึก - (เพลงทองของนักเปียโน).

21. แจ๊สในศตวรรษใหม่: วัสดุทางวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติ คอนเฟิร์ม อาจารย์และนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา มีนาคม 2543 / กองบรรณาธิการ: ยุ กับ.

22. แจ๊สสี่มือ ฉบับที่ 2 / คอมพ์. ว. ดูโลวา. SPb : สหภาพศิลปิน, 2546. - 30 น. : บันทึก

23. วงดนตรีแจ๊สและดนตรีร่วมสมัย / ส. ศิลปะ. พี.โอ. เกรนเจอร์ (ออสเตรเลีย), เจไอ กรุนแบร์ก (นิวยอร์ก), ดาเรียส มิโล (ปารีส), เอส. เซอร์ชิงเกอร์ (ลอนดอน); เอ็ด และด้วยคำนำหน้า เอส. กินซ์เบิร์ก. จิ. : Academia, 2469. - 47 น. : ป่วย.

24. แจ๊สโมเสก / คอมพ์ Y. Chugunov // เวทีเยาวชน -1997.-№1.-ส. 3-128.

25. ภาพบุคคลแจ๊ส ดาวแจ๊สแห่งชาติ // เวทีเยาวชน 2542. - ฉบับที่ 5. - ส. 3-175.

26. แจ๊ส ปีเตอร์สเบิร์ก ศตวรรษที่ XX: คู่มือ / Vasyutochkin Georgy Sergeevich เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: YUVENTA, 2544. - 102, 1. p.: ill., port.

27. ดิสเกะ สุมัตสึ ทำไมคนอเมริกันถึงเกลียดดนตรีแจ๊ส? / Diske Suematsu // โลกใหม่ของศิลปะ 2550. - ครั้งที่ 2. - ส. 2-3.

28. Doshchechko N. A. ความกลมกลืนในดนตรีแจ๊สและป๊อป: หนังสือเรียน ค่าเผื่อ / N. A. Doshchechko. M.: MGIK, 1983. - 80 น.

29. Zaitsev G. B. ประวัติดนตรีแจ๊ส: หนังสือเรียน ค่าเผื่อ / G. B. Zaitsev; กระทรวงศึกษาธิการ ร.ศ. สหพันธรัฐอูราล สถานะ ไม่ฉัน A. M. Gorky Yekaterinburg: สำนักพิมพ์ Ural, un-ta, 2544 - 117.2 หน้า: แบบแผน

30. Zapesotsky A. S. การก่อตัวของกระบวนทัศน์ทางวัฒนธรรม / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov SPb : สำนักพิมพ์ของ St. Petersburg State Unitary Enterprise, 2550. - 54 p. -(ชมรมอภิปรายมหาวิทยาลัยฉบับที่ 10).

31. อีแวนส์ เจไอ เทคนิคการเล่นเปียโนแจ๊ส: ตาชั่งและแบบฝึกหัด / JI. อีแวนส์ ; ต่อ. วี. เซอร์เกเยฟ เคียฟ: ดนตรี ยูเครน 2528 - 27 น. : บันทึก

32. Ikonnikova S. N. โลกาภิวัตน์และความหลากหลายทางวัฒนธรรม: กระบวนทัศน์ใหม่ของศตวรรษที่ 21 / S. N. Ikonnikova // การเมืองโลกและกระบวนทัศน์เชิงอุดมการณ์แห่งยุค: ส. ทางวิทยาศาสตร์ ท. / SPbGUKI. สพป., 2547. - ต. 161:. - ส.3-8.

33. Ikonnikova S. N. "วัฒนธรรมมวลชน" และเยาวชน: นิยายและความเป็นจริง / S. N. Ikonnikova ม.:ข. ผม., 2522. - 34 น.

34. Ikonnikova S. N. อารยธรรมโลก: การปะทะกันหรือความร่วมมือ / S. N. Ikonnikova // ปัญหาสมัยใหม่ การสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม: นั่ง. ทางวิทยาศาสตร์ ท. / SPbGUKI. สพป. 2546. - ต. 158. - ส. 26-33.

35. Kagan M. S. ดนตรีในโลกแห่งศิลปะ / M. S. Kagan. SPb : อุท, 2539.-231 น. : ป่วย.

36. Kinus Yu. G. การด้นสดและการประพันธ์เพลงแจ๊ส: dis. . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02 / Yu. G. Kinus. Rostov n / a, 2549. - 161 น.

37. Kirillova N. B. วัฒนธรรมสื่อ: จากสมัยใหม่ถึงหลังสมัยใหม่ / N. B. "Kirillova. M.: Academ, project, 2005. - 445 p. - (Culture Technologies).

38. Clayton P. Jazz: แสร้งทำเป็นรู้ว่า: ทรานส์ จากภาษาอังกฤษ / Peter Clayton, Peter Gammond. SPb : อมพ. 2543. - 102.1. กับ.

39. โควาเลนโก โอ. เอ็น ปัญหาทางทฤษฎีสไตล์ในดนตรีแจ๊ส: dis. . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02 / O. N. Kovalenko ม., 2540 -204 น. - บรรณานุกรม: น. 147-159.

40. Kovalenko S. B. นักดนตรีสมัยใหม่: ป๊อป, ร็อค, แจ๊ส: krat, biogr. คำ. / S. B. Kovalenko. ม. : RIPOL คลาสสิก 2545 - 605.1 กับ. : ป่วย. - (ซีรี่ส์ "พจนานุกรมชีวประวัติโดยย่อ"), - (ชีวประวัติ 300 รายการ)

41. Kozlov A. S. แจ๊ส ร็อค และ ท่อทองแดง/ อเล็กเซย์ โคซลอฟ. M. : Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . ล. ป่วย., พอร์ต.

42. คอลลิเออร์ ดี. เจไอ. Duke Ellington: ทรานส์ จากอังกฤษ. / เจ.จี. ถ่านหิน M. : Raduga, 1991.-351 p. : ป่วย.

43. คอลลิเออร์ ดี. เจไอ. หลุยส์ อาร์มสตรอง. อัจฉริยะอเมริกัน: ทรานส์ จากอังกฤษ. / ดี. แอล. คอลลิเออร์. -ม. : สำนักพิมพ์ 2544. 510.1. จ., 8. ล. ป่วย.

44. Collier D. L. การก่อตัวของดนตรีแจ๊ส: ประชากร คือ เรียงความ: แปลจากภาษาอังกฤษ / J. L. Collier -ม. : ราดูกา, 2527. 390 น.

45. Konen V. D. Blues และศตวรรษที่ XX / V. D. Konen ม.: Muzyka, 1981.81 น.

46. ​​Konen V. D. กำเนิดดนตรีแจ๊ส / V. D. Konen. แก้ไขครั้งที่ 2 - ม.: ส. นักแต่งเพลง 2533 - 320 น.

47. Kononenko B. I. Culturology ในแง่, แนวคิด, ชื่อ: การอ้างอิง, ตำราเรียน ค่าเผื่อ / B.I. Kononenko. ม. : Shield-M, 1999. - 405 น.

48. Korolev O. K. พจนานุกรมสารานุกรมโดยย่อของดนตรีแจ๊ส ร็อค และป๊อป: คำศัพท์และแนวคิด / O. K. Korolev ม.: ดนตรี, 2545. -166.1. ส.: บันทึก.

49. Kostina A. V. วัฒนธรรมพื้นบ้านชนชั้นสูงและมวลชนในพื้นที่ทางสังคมและวัฒนธรรมสมัยใหม่: แนวทางเชิงโครงสร้างและแบบแผน / A. V. Kostina // หอดูดาวแห่งวัฒนธรรม 2549. - ครั้งที่ 5. - น.96-108

50. Kruglova L. K. พื้นฐานของการศึกษาวัฒนธรรม: หนังสือเรียน สำหรับมหาวิทยาลัย / L.K. Kruglov; SPb สถานะ มหาวิทยาลัยแห่งน้ำ การสื่อสาร SPb : สำนักพิมพ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, University of Water Communications, 1995. - 393 p.

51. Kuznetsov VG วาไรตี้และการศึกษาดนตรีแจ๊สในรัสเซีย: ประวัติศาสตร์, ทฤษฎี, การฝึกอบรมวิชาชีพ: dis. . ดร. เพ็ด วิทยาศาสตร์: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuznetsov ม., 2548. - 601 น. : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 468-516.

52. วัฒนธรรมของอเมริกา: prog. หลักสูตรการบรรยาย / SPbGAK, SPbGAK, Dept. ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม SPb : SP6GAK, 1996. - 7 น.

53. Kunin E. ความลับของจังหวะในดนตรีแจ๊ส ร็อค และป๊อป / E. Kunin -บี มอสโก: Sinkopa, 2544. 56 น. :บันทึก.

54. Kurilchenko E. M. ศิลปะแจ๊สเป็นวิธีการพัฒนากิจกรรมสร้างสรรค์ของนักศึกษาคณะดนตรีของมหาวิทยาลัยการสอน: dis. . เทียน เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko ม., 2548. - 268 น. - บรรณานุกรม: น. 186-202.

55. Kucheruk I. V. การแพร่กระจายทางวัฒนธรรมในโลกสมัยใหม่และการศึกษา: (ในตัวอย่างปฏิสัมพันธ์ของวัฒนธรรมรัสเซียและอเมริกาเหนือ) / I. V. Kucheruk // คำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรม 2550. - ครั้งที่ 3. - ส. 44-50.

56. Leleko V. D. พื้นที่ในชีวิตประจำวันในวัฒนธรรมยุโรป / V. D. Leleko; เอ็ด S. N. Ikonnikova; กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย SPbGUKI -SPb. : SPbGUKI, 2545. 320 น.

57. Leontovich O. A. ชาวรัสเซียและชาวอเมริกัน: ความขัดแย้งของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม / O. A. Leontovich ม.: Gnosis, 2548. - 351 น.

58. Livshits D. R. ปรากฏการณ์ของการปรับตัวในดนตรีแจ๊ส: dis. . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02 / D. R. Lifshits Nizhny Novgorod, 2546. - 176 น. : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 149-158.

59. โคลงสั้น ๆ แจ๊ส: Prod. อาเมอร์. ผู้แต่ง/เรียบเรียง. อี. วี. เลวิน. - Rostov n / D: ฟีนิกซ์, 2542. 62 น. : บันทึก

60. Markhasev L. “ ฉันรักคุณอย่างบ้าคลั่ง” / L. Markhasev / / ชีวิตทางดนตรี 2542. - ฉบับที่ 4. - ส. 37-39. - เกี่ยวกับนักแต่งเพลงแจ๊สและนักแสดง Duke Ellington

61. Matyukhina M. V. อิทธิพลของดนตรีแจ๊สต่องานนักแต่งเพลงมืออาชีพของยุโรปตะวันตกในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20: dis. . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02 / M. V. Matyukhina ม., 2546. - 199 น. : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 148-161.

62. Makhlina S. T. Semiotics of culture and art: words.-ref. : ใน 2 เล่ม / ส. ที. มาคลินา. พิมพ์ครั้งที่ 2, ขยายความ. และถูกต้อง - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก. : ผู้เรียบเรียง, 2546. - หนังสือ. 1. : A-L. - 268 หน้า ; หนังสือ. 2. : ม-ยา. - 339 หน้า

63. Makhlina S. T. ภาษาศิลปะในบริบทของวัฒนธรรม / S. T. Makhlina; SPbGAK. SPb : SPbGAK, 1995. - 216 น.

64. Menshikov L. A. วัฒนธรรมหลังสมัยใหม่: วิธีการ, คู่มือ / L. A. Menshikov; SPbGUKI ฝ่าย ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม SPb : SPbGUKI, 2547.-51 น.

65. Miller G. New York และ Back: A Novel: "A True Record of 1930s Jazz Culture" / เฮนรี่ มิลเลอร์; [ต่อ. จากอังกฤษ. ยู. มอยเซนโก]. ม.: ACT, 2004. - 141.1. กับ.

66. Mikhailov A. V. ภาษาวัฒนธรรม: หนังสือเรียน คู่มือการศึกษาวัฒนธรรม / A. V. Mikhailov ม.: ภาษารัสเซีย. วัฒนธรรม 2540 - 912 น.

67. Molotkov V. การแสดงดนตรีแจ๊สด้วยกีตาร์ 6 สาย /

68. ว. โมโลคอฟ เคียฟ: ละครเพลงยูเครน 2532 - 149 น.

69. Mordasov N. V. ชุดดนตรีแจ๊สสำหรับเปียโน / N. V. Mordasov แก้ไขครั้งที่ 2 รายได้ - Rostov n / a: ฟีนิกซ์ 2544 - 54 น. : บันทึก

70. Moshkov K. V. อุตสาหกรรมดนตรีแจ๊สในอเมริกา / K. Moshkov - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและอื่น ๆ : Lan: Planet of Music, 2008. 510 น. : ป่วย.,

71. การแสดงดนตรีและการสอน: ส. ศิลปะ. 2. แจ๊ส / ฉบับ ภาค วิธีการศึกษา ศูนย์กลางศิลปวัฒนธรรม [ตามหลักวิทยาศาสตร์ เอ็ด แอล. เอ. มอสคาเลนโก]. Tomsk: ศูนย์วัฒนธรรมและศิลปะการศึกษาระดับภูมิภาคของ Tomsk, 2550. - 107 น.

72. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี. ม. : สฟ. สารานุกรม 2533 - 671 น.: ป่วย, บันทึก

73. Mukherjee C. รูปลักษณ์ใหม่ของวัฒนธรรมป๊อป / C. Mukherjee, M. Shadson // Polygnosis 2543. - ฉบับที่ 3. - ส. 86-105.

74. Nazarova V. T. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีประจำชาติ: หลักสูตรการบรรยาย / V. T. Nazarova; กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย SPbGUKI กรม ทฤษฎีและประวัติดนตรี SPb : SPbGUKI, 2546. - 255 น.

75. Nazarova L. วัฒนธรรมดนตรี: ความผูกพันของสังคมหรือการขับไล่? / L. Nazarova // สถาบันดนตรี. 2545. - ฉบับที่ 2. - ส. 73-76.

76. Najdorf M. เกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมดนตรีของมวลอวกาศ - อวกาศ / M. Najdorf // คำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรมศึกษา 2550. - ครั้งที่ 6.1. ค. 70-72.

77. Naydorf M. I. ฝูงชน, มวลชนและวัฒนธรรมมวลชน / M. I. Naydorf // คำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรมศึกษา. 2550. - ฉบับที่ 4. - ส. 27-32.

78. Nielsen K. ดนตรีสด: ต่อ. จากสวีเดน / เค. นีลเส็น; ต่อ. เอ็ม. มิชเชนโก. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Kult-inform-press, 2548. - 126 น. :ป่วย.

79. นิวตัน เอฟ. ฉากดนตรีแจ๊ส / ฟรานซิส นิวตัน. โนโวซีบีร์สค์: มหาวิทยาลัยไซบีเรีย สำนักพิมพ์ 2550 - 224 น.

80. Ovchinnikov E. V. Archaic jazz: การบรรยายในหลักสูตร "ดนตรีมวลชน ประเภท” (หมายเลขพิเศษ 17.00.02 “ดนตรีวิทยา”) / รัฐ ดนตรี-ped. ใน-t ฉัน Gnesin M.: GMPI, 1986. - 55, 1. p.

81. Ovchinnikov E. V. Jazz เป็นปรากฏการณ์ของศิลปะดนตรี: สู่ประวัติศาสตร์ของปัญหา : บรรยายรายวิชา “ดนตรีมวลชน. ประเภท": (หมายเลขพิเศษ 17.00.02 "ดนตรีวิทยา") ม.: GMPI, 2527. - 66 น.

82. Panasier Y. ประวัติของดนตรีแจ๊สที่แท้จริง / Y. Panasier. - Stavropol: เจ้าชาย สำนักพิมพ์ 2534.-285 น.

83. เปเรเวอเซฟ J1. การด้นสดกับการประพันธ์เพลง: ต้นแบบของเสียงร้อง-เครื่องดนตรีและความเป็นคู่ทางวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊ส / JI Pereverzev // สถาบันดนตรี 2541. - ฉบับที่ 1. - ส. 125-133.

84. เปตรอฟ เจไอ ข. การสื่อสารในวัฒนธรรม. กระบวนการและปรากฏการณ์ / L. V. Petrov SPb : เนสเตอร์, 2548. - 200 น.

85. Peterson O. A jazz odyssey: an autobiography / ออสการ์ ปีเตอร์สัน; ต่อ. จากอังกฤษ. ม.มูซินา. SPb : ไซเธีย, 2550. - 317 น. : ป่วย, พอร์ต - (แจ๊สโอลิมปัส).

86. องค์ประกอบ Popova O. V. Jazz ในระบบการศึกษาดนตรีและทฤษฎี: ในเนื้อหาของงานการศึกษาในโรงเรียนดนตรี: dis. . เทียน เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.02/ O. V. Popova M. , 2003. - 190 e.: ill. - บรรณานุกรม: p. 138-153.

87. เพลงฮิตในต่างประเทศ: ภาพประกอบ บรรณานุกรมชีวภาพ. อ้างอิง พ.ศ.2471-2540 / อุลยานอฟ รัฐ ภาค ทางวิทยาศาสตร์ b-ka พวกเขา V. I. เลนิน Ulyanovsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 น.

88. Provozina N. M. ประวัติดนตรีแจ๊สและป๊อป: หนังสือเรียน ค่าเผื่อ / N. M. Provozina; กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ ร.ศ. สหพันธรัฐยูกอร์. สถานะ ยกเลิก Khanty-Mansiysk: YuGU, 2547. - 195 น. : ภาพเหมือน

89. โปรแกรมของหลักสูตร "เพลงยอดนิยม: ศิลปะแห่งการปรับตัวในแนวเพลงยอดนิยมของศตวรรษที่ XX": ข้อมูลจำเพาะ 05.15.00 น. ซาวด์เอ็นจิเนียริ่ง/คอมพ์

90. อี. บี. ชปาคอฟสกายา; SPb สถานะ มนุษย์ ยกเลิกสหภาพแรงงาน SPb : พระเวท, 2543. -26 น.

91. Pchelintsev A. V. เนื้อหาและวิธีการในการเตรียมนักเรียนให้เชี่ยวชาญในหลักการของการจัดดนตรีแจ๊สสำหรับวงดนตรีพื้นบ้าน: dis. . เทียน เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.01 / A. V. Pchelintsev M. , 1996. -152 p.

92. Razlogov K. E. Global และ/หรือ Mass? / K. E. Razlogov // สังคมศาสตร์และความทันสมัย. 2546. - ฉบับที่ 2. - ส. 143-156.

93. Rogachev A. G. หลักสูตรระบบของดนตรีแจ๊สที่กลมกลืน: ทฤษฎีและการปฏิบัติ: ตำราเรียน ค่าเผื่อ / A. G. Rogachev ม. : Vlados, 2000. - 126 p. : บันทึก

94. Rybakova E. L. อิทธิพลของดนตรีป๊อปแจ๊สต่อวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซียในศตวรรษที่ XX / E. L. Rybakova // รัสเซียในบริบทของวัฒนธรรมโลก: coll. ทางวิทยาศาสตร์ ท. / SPbGUKI. สพป. 2543. - ต. 152. - ส. 305-311

95. Rybakova E. L. ศิลปะดนตรีที่หลากหลายใน วิทยาศาสตร์ในประเทศ: ประเพณีและมุมมองการวิจัย / E. L. Rybakova // ปัญหาสมัยใหม่ของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม: ส. ทางวิทยาศาสตร์ ท. / SPbGUKI. สพป., 2546.-ท. 158.-ส. 136-145.

96. Simon D. วงออร์เคสตราขนาดใหญ่แห่งยุควงสวิง / George Simon - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Scythia, 2008. 616 p.

97. Sargent W. Jazz: กำเนิดดนตรี ภาษา สุนทรียภาพ : ต่อ. จากอังกฤษ. / ว. ซาร์เจนท์. ม.: ดนตรี 2530 - 294 น. : บันทึก

98. Svetlakova N. I. ดนตรีแจ๊สในผลงานของนักแต่งเพลงชาวยุโรปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20: เกี่ยวกับปัญหาของอิทธิพลของดนตรีแจ๊สที่มีต่อดนตรีเชิงวิชาการ: โรค . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02/ N. I. Svetlakova ม., 2549.152 น. : ป่วย.

99. Simonenko V. ท่วงทำนองแจ๊ส / Vladimir Simonenko. เคียฟ: ดนตรียูเครน 2513 - 272 หน้า

100. Simonenko V. S. Jazz Lexicon / V. S. Simonenko. เคียฟ: ดนตรี ยูเครน 2524.-111 น.

101. Skotnikova GV จุดเริ่มต้นเชิงเปรียบเทียบในการวิจัยทางวัฒนธรรม: Apollo and Dionysus // Culture คนสร้างสรรค์. ออล-รัสเซียคอนเฟอเรนซ์ Samara, 1991. - S. 78-84.

102. Skotnikova GV Albert Schweitzer: จากดนตรีวิทยาสู่ปรัชญาแห่งชีวิต // การประชุมวิชาการระดับนานาชาติที่อุทิศให้กับวันครบรอบ 125 ปีของการเกิด อ. ชไวเซอร์. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2000. - S. 55-61.

103. แจ๊สโซเวียต: ปัญหา, เหตุการณ์, ผู้เชี่ยวชาญ: ส. ศิลปะ. / คอมพ์. และเอ็ด อ. เมดเวเดฟ, อ. เมดเวเดฟ ม. : สฟ. นักแต่งเพลง 2530 - 591 น. : ป่วย.

104. ดนตรีสมัยใหม่: ประวัติดนตรีแจ๊สและดนตรียอดนิยม M. : Izd-voMGIK, 1993.-38 p.

105. Sofronov F. M. แจ๊สและรูปแบบที่เกี่ยวข้องในพื้นที่ของวัฒนธรรม ยุโรปกลาง 1920s: โรค . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02 / F. M. Sofronov ม. , 2546. - 215 น. - บรรณานุกรม: น. 205-215.

106. Sofronov F. M. โรงละครและดนตรี โรงละครแห่งทศวรรษที่ 1920 ได้ยินและเห็นดนตรีแจ๊สอย่างไร / F. M. Sofronov // Literary Review 2541. - ฉบับที่ 5-6. -จาก. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // ชีวิตทางดนตรี. -2549. ลำดับที่ 12. - ส. 37-39.

108. Srodnykh N. L. การแสดงดนตรีแจ๊สในโครงสร้าง อาชีวศึกษาครูสอนดนตรี: โรค . เทียน เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.08 / N. L. Srodnykh. เยคาเตรินเบิร์ก 2543 - 134 น.

109. Strokova E. V. Jazz ในบริบทของศิลปะมวลชน: ถึงปัญหาการจำแนกประเภทและประเภทของศิลปะ: dis. . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.09/Е. V. Strokova.-M., 2545.-211 น. บรรณานุกรม: หน้า 197-211.

110. Suvorov N. N. ยอดและสำนึกมวลชนในวัฒนธรรมหลังสมัยใหม่ / N. N. Suvorov; เอ็ด S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. SPb : St. Petersburg State University-KI, 2547. - 371 น.

111. Tatarintsev S. B. การปรับตัวเป็นพื้นฐานสำหรับการทำดนตรีแจ๊สมืออาชีพ / S. B. Tatarintsev // รัสเซียในบริบทของวัฒนธรรมโลก: ส. ทางวิทยาศาสตร์ ท. / SPbGUKI. -สพป., 2543. ต. 152. - ส. 312-314.

112. ทฤษฎีวัฒนธรรม p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakov เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ปีเตอร์ 2551 - 592 วินาที

113. Teplyakov S. Duke Ellington: คู่มือสำหรับผู้ฟัง / Sergey Teplyakov M. : Agraf, 2004. - 490 รูเบิล

114. Ushakov K. A. คุณลักษณะของวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สและอิทธิพลที่มีต่อกระบวนการสร้างสรรค์นวัตกรรมในวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซีย: dis. . เทียน คูลทูรอล วิทยาศาสตร์: 24.00.02 / K. A. Ushakov Kemerovo, 2000. - 187 น.

115. Feyertag V. B. Jazz: สารานุกรม. หนังสืออ้างอิง / Vladimir Feyer-tag. แก้ไขครั้งที่ 2 และเพิ่มเติม .. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Scythia, 2008. - 675, p. ป่วย., พอร์ต.

116. Feyertag V.B. Jazz ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ใครคือใคร / วลาดิมีร์ ไฟเออร์แท็ก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ไซเธีย 2547 - 480 น. : ป่วย, พอร์ต

117. Feyertag V. B. Jazz จาก Leningrad ถึง St. Petersburg: Time and Fate เทศกาลดนตรีแจ๊ส ใครคือใคร / วลาดิมีร์ ไฟเออร์แท็ก SPb : Kult-Iinform-Press, 2542. - 348 น. : ป่วย.

118. เฟเยอร์แท็ก วี.บี. แจ๊ซ ศตวรรษที่ XX: สารานุกรม อ้างอิง / V. B. Feiertag. -SPb. : ไซเธีย, 2544. 564 น.

119. Fitzgerald F.S. Echoes of the Jazz Age, พฤศจิกายน 1931 // Fitzgerald F.S. The Last Tycoon เรื่องราว เรียงความ. มอสโก: ปราฟดา 2533

120. Fischer A. N. ความกลมกลืนในดนตรีแจ๊สแอฟริกันอเมริกันในยุคของการปรับโวหาร - จากการแกว่งเป็นเสียงบี๊บ: dis. . เทียน วิจารณ์ศิลปะ: 17.00.02/ น. ฟิชเชอร์ เยคาเตรินเบิร์ก 2547 - 188 น. : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 152-168.

121. Tseitlin Yu. V. การขึ้นและลงของ Eddie Rosner นักเป่าแตรผู้ยิ่งใหญ่ -ม. : นิล: น้ำหนัก, 2536. 84 จ., 6. ล. ป่วย.

122. Chernyshov A. V. รูปภาพของดนตรีแจ๊สในผลงานศิลปะดนตรี / A. V. Chernyshov // หอดูดาวแห่งวัฒนธรรม 2550. - ครั้งที่ 2. - ส. 49-53.

123. Chugunov Yu ความสามัคคีในดนตรีแจ๊ส: ตำราเรียน - วิธีการ คู่มือสำหรับเปียโน / Y. Chugunov ม.: ส. นักแต่งเพลง 2528 - 144 น.

124. Shapiro N. "ฟังสิ่งที่ฉันจะบอกคุณ" (jazzmen เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊ส) / Nat Shapiro, Nat Hentoff ม. : สินโคภา, 2543. - 432 น.

125. Shapiro N. ผู้สร้างดนตรีแจ๊ส / Nat Shapiro, Nat Hentoff โนโวซีบีร์สค์: Sibir มหาวิทยาลัย สำนักพิมพ์ 2548 - 392 น.

126. ชาโปวาโลวา โอ.เอ. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี / O. A. Shapovalova M. : Ripol Classic, 2546. - 696 น. - (พจนานุกรมสารานุกรม).

127. ชมิทซ์ เอ็ม. มินิแจ๊ส/ เอ็ม. ชมิทซ์. ม.: คลาสสิก XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 น. : บันทึก ; เตตร้า 2. - 32 น. : บันทึก ; เตตร้า 3. - 28, 13 น. : บันทึก

128. Shcherbakov D. "Louis ของเรา" 100! / D. Shcherbakov / / ชีวิตทางดนตรี - 2543. - ฉบับที่ 8. - ส. 37-38. - อาร์มสตรอง แอล. นักดนตรี

129. Yurchenko IV วงสวิงแจ๊ส: ปรากฏการณ์และปัญหา: โรค . เทียน ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / I. V. Yurchenko ม., 2544 - 187 น. - บรรณานุกรม: น. 165-187.

130 Barrelhouse และเปียโนบูกี้ นิวยอร์ก: เอริก คริส Oak Publications, 1973.- 112 p.

131. คลาร์ก ดี. สารานุกรมนกเพนกวินแห่งดนตรียอดนิยม / ดี. คลาร์ก - อังกฤษ: Penguin books, 1990. 1378 p.

132. ทางเดินของวัฒนธรรม = ทางเดินของวัฒนธรรม: fav. st.: การอ่านที่เลือก. วอชิงตัน: ​​USIA, 1994. - 192 น.

133. นับคอลเลกชัน Basie ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 19-.104 น.

134. ไขมัน Waller Th. โซโลผู้ยิ่งใหญ่ พ.ศ. 2472-2484 / ธ. อ้วนเฉไฉ. ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 19-. - 120p.

135. Feather L. สารานุกรมชีวประวัติของดนตรีแจ๊ส / L. Feather, I. Gitler -นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด, 1999. 718 น.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein -New-York: Citadel Press, 1948. 180 น.

137. Hasse J. E. Jazz: ศตวรรษแรก / John Edward Hasse นิวยอร์ก: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 2542. - 246 น.

138. เปียโนแจ๊ส = เปียโนแจ๊ส ลอนดอน: รศ. คณะกรรมการโรงเรียนดุริยางคศิลป์ พ.ศ. 2541 - ฉบับที่ 1-3. - 30 วินาที ; ปัญหา. 4. - 38 น. ; ปัญหา. 5.-40 วินาที

139. แจ๊สอาร์ต: นิตยสาร. SPb : นกปากซ่อม 2547 - ฉบับที่ 1 - 2547 - 80 น. ; ฉบับที่ 2. -2547-2548. - 80 วินาที ; ฉบับที่ 3 - 2548 - 80 น. ; ฉบับที่ 4 - 2549 - 80 หน้า

140. Kirchner V. เพื่อนร่วมทางของ Oxford กับดนตรีแจ๊ส / V. Kirchner นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด, 2543 - 852 น.

141. Larkin C. The Virgin encyclopedia of jazz / ซี. ลาร์กิน ลอนดอน: Muze UK Ltd, 1999.-1024 p.

142. Lehmann T. "บลูส์และปัญหา" / Theo Lehmann เบอร์ลิน: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum "99: ภววิทยา, สุนทรียศาสตร์, วัฒนธรรม: ชุดบทความ / ed. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy. Samara: สำนักพิมพ์ Samara Humanitarian Academy, 2000. - 200 p.

144. ไมล์ส เดวิส กับคณะละครควินซี ไมล์ อัตชีวประวัติ. นิวยอร์ก: หนังสือมาตรฐาน จัดพิมพ์โดย Simon & Schuster, 1990 - 448 p.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = บทความเกี่ยวกับปรัชญาและวัฒนธรรม: ครบรอบ 60 ปีของศ. Yuri Nikiforovich Solonin / มหาวิทยาลัยแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ปรัชญา เกี่ยวกับ. SPb : สำนักพิมพ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, ฟิลอส. o-va, 2544. - 328 น. - (นักคิด ฉบับที่ 5)

146. มอร์ตัน เจ. อาร์. เปียโนโรล / เจลลี่โรล มอร์ตัน ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 1999. - 72 p.

147. ค้นพบเอลลิงตันอีกครั้ง สหรัฐอเมริกา: Warner Bros. สิ่งพิมพ์ 2542 - 184 น.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = แจ๊สในสวิตเซอร์แลนด์: Geschichte und

149. เกสชิชเตน / บี. สปอลรี. ซูริก: Chronos Verl., 2006. - 462 หน้า +ซีดีรอม.

150. คอลเลกชัน Art Tatum เปียโนการถอดความของศิลปิน ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 1996. - 136 p.

151. คอลเลกชัน Bud Powell เปียโนการถอดความของศิลปิน ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 19-. - 96p.

152. คอลเล็คชั่นเท็ดดี้ วิลสัน ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 19-. - 88p.

153. การเรียบเรียงเปียโนที่ดีที่สุดในโลก ไมอามี ฟลอริดา สหรัฐอเมริกา: Warner bros. publications, 1991 - 276 p.

154. Thelonious Monk เล่นมาตรฐาน ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 19-.-88 น.

155. Valerio J. Bebop เปียโนแจ๊ส / J. Valerio ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 2003.-96 p.

156. วาเลริโอ เจ. สไตรด์&สวิงเปียโน / เจ. วาเลริโอ - ออสเตรเลีย: Hal Leonard Corporation, 2546. 96 น.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik / I. Wasserberger. บราติสลาวา ; พราฮา: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 p.

158. เมื่อใด ที่ไหน ทำไม และเกิดขึ้นได้อย่างไร / ลอนดอน: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 น.

159 ใช่! เพลงแจ๊สสำหรับทุกคน / คอมพ์ I. โรกาโนวา SPb : สมาพันธ์ศิลปิน, 2546. - ฉบับที่. 1. - 28 น. : บันทึก ; ปัญหา. 2. - 26 น. : บันทึก

แจ๊สเป็นปรากฏการณ์เฉพาะในวัฒนธรรมดนตรีโลก รูปแบบศิลปะหลายแง่มุมนี้มีต้นกำเนิดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ (XIX และ XX) ในสหรัฐอเมริกา ดนตรีแจ๊สได้กลายเป็นผลิตผลของวัฒนธรรมของยุโรปและแอฟริกา ซึ่งเป็นการหลอมรวมของเทรนด์และรูปแบบจากสองภูมิภาคของโลก ต่อจากนั้นดนตรีแจ๊สไปไกลกว่าสหรัฐอเมริกาและได้รับความนิยมเกือบทุกที่ ดนตรีนี้มีพื้นฐานมาจากเพลง จังหวะ และสไตล์ของชาวแอฟริกัน ในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาทิศทางของดนตรีแจ๊สนี้ มีรูปแบบและประเภทมากมายที่ปรากฏว่าเป็นต้นแบบของจังหวะและเสียงประสานแบบใหม่ที่เชี่ยวชาญ

ลักษณะของดนตรีแจ๊ส

การสังเคราะห์ของสองวัฒนธรรมทางดนตรีทำให้แจ๊สกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่ในวงการศิลปะโลก คุณสมบัติเฉพาะของเพลงใหม่นี้คือ:

• จังหวะประสานที่สร้างหลายจังหวะ
• การเต้นเป็นจังหวะของดนตรี - จังหวะ
• เอาชนะการเบี่ยงเบนที่ซับซ้อน - การแกว่ง
• การปรับตัวอย่างต่อเนื่องในการแต่งเพลง
• ความสมบูรณ์ของเสียงประสาน จังหวะ และเสียงต่ำ

พื้นฐานของดนตรีแจ๊สโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงแรกของการพัฒนาคือการด้นสดร่วมกับรูปแบบที่คิดมาอย่างดี และจากดนตรีแอฟริกัน รูปแบบใหม่นี้มีคุณลักษณะเฉพาะดังต่อไปนี้:

• ทำความเข้าใจกับเครื่องดนตรีแต่ละชนิดว่าเป็นเพอร์คัชชัน
• นิยมเรียกเสียงวรรณยุกต์ในการบรรเลงประกอบ.
• การเลียนแบบการสนทนาที่คล้ายกันเมื่อเล่นเครื่องดนตรี

โดยทั่วไปแล้ว ดนตรีแจ๊สทุกแขนงมีความโดดเด่นตามลักษณะของท้องถิ่น ดังนั้นจึงมีเหตุผลที่จะพิจารณาในบริบทของพัฒนาการทางประวัติศาสตร์

การเกิดขึ้นของดนตรีแจ๊ส แร็กไทม์ (พ.ศ. 2423-2453)

มีความเชื่อกันว่าดนตรีแจ๊สเกิดขึ้นในหมู่ทาสผิวดำที่ถูกนำเข้ามาจากแอฟริกาไปยังสหรัฐอเมริกาในศตวรรษที่ 18 เนื่องจากชาวแอฟริกันที่ถูกจับไม่ได้มีเผ่าเดียว พวกเขาจึงต้องหาภาษากลางกับญาติของพวกเขาในโลกใหม่ การรวมตัวกันนี้นำไปสู่การเกิดขึ้นของวัฒนธรรมแอฟริกันที่เป็นหนึ่งเดียวในอเมริกา ซึ่งรวมถึงวัฒนธรรมดนตรีด้วย จนกระทั่งในช่วงทศวรรษที่ 1880 และ 1890 ดนตรีแจ๊สชุดแรกก็ถือกำเนิดขึ้น สไตล์นี้ได้รับแรงผลักดันจากความต้องการเพลงแดนซ์ยอดนิยมทั่วโลก เนื่อง จาก ศิลปะ ดนตรี ของ แอฟริกา เต็ม ไป ด้วย การ เต้น ตาม จังหวะ ดัง นั้น จึง เกิด แนว ทาง ใหม่ ตาม พื้นฐาน. ชนชั้นกลางชาวอเมริกันหลายพันคนที่ไม่มีโอกาสเชี่ยวชาญการเต้นรำคลาสสิกของชนชั้นสูงเริ่มเต้นรำกับเปียโนในสไตล์แร็กไทม์ Ragtime นำพื้นฐานดนตรีแจ๊สในอนาคตมาสู่ดนตรี ดังนั้น Scott Joplin ตัวแทนหลักของสไตล์นี้จึงเป็นผู้เขียนองค์ประกอบ "3 ต่อ 4" (เสียงไขว้ของรูปแบบจังหวะที่มีหน่วย 3 และ 4 ตามลำดับ)

นิวออร์ลีนส์ (1910-1920s)

ดนตรีแจ๊สคลาสสิกปรากฏขึ้นเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ในรัฐทางตอนใต้ของอเมริกา และโดยเฉพาะในนิวออร์ลีนส์ (ซึ่งก็มีเหตุผล เพราะการค้าทาสแพร่หลายในภาคใต้)

วงออร์เคสตราแอฟริกันและครีโอลเล่นที่นี่ สร้างดนตรีของพวกเขาภายใต้อิทธิพลของแร็กไทม์ เพลงบลูส์ และเพลงของคนงานผิวดำ หลังจากการปรากฏตัวในเมืองของเครื่องดนตรีมากมายจากวงดนตรีทหาร กลุ่มสมัครเล่นก็เริ่มปรากฏขึ้น นักดนตรีระดับตำนานของนิวออร์ลีนส์และผู้ก่อตั้งวงออร์เคสตราของเขาเอง คิง โอลิเวอร์ ก็เรียนรู้ด้วยตนเองเช่นกัน วันสำคัญในประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สคือวันที่ 26 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2460 เมื่อวงดนตรีแจ๊ส Original Dixieland ออกแผ่นเสียงแผ่นเสียงของตัวเองเป็นครั้งแรก คุณสมบัติหลักของสไตล์นี้ยังถูกวางไว้ในนิวออร์ลีนส์: จังหวะของเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชัน, โซโลที่เชี่ยวชาญ, การแสดงโวหารด้วยเสียงด้วยพยางค์ - scat

ชิคาโก (พ.ศ. 2453-2463)

ในปี ค.ศ. 1920 ดนตรีคลาสสิกเรียกว่า "วัย 20 คำราม" ดนตรีแจ๊สค่อย ๆ เข้าสู่วัฒนธรรมมวลชนโดยสูญเสียชื่อ "น่าละอาย" และ "ไม่เหมาะสม" วงออร์เคสตราเริ่มแสดงในร้านอาหาร ย้ายจากรัฐทางตอนใต้ไปยังส่วนอื่น ๆ ของสหรัฐอเมริกา ชิคาโกกำลังกลายเป็นศูนย์กลางของดนตรีแจ๊สทางตอนเหนือของประเทศ ซึ่งการแสดงฟรีทุกคืนของนักดนตรีกำลังได้รับความนิยม การเรียบเรียงที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นปรากฏในสไตล์ของดนตรี ไอคอนเพลงแจ๊สในยุคนี้คือ Louis Armstrong ซึ่งย้ายจากนิวออร์ลีนส์ไปชิคาโก ต่อจากนั้นสไตล์ของทั้งสองเมืองเริ่มรวมกันเป็นดนตรีแจ๊สประเภทหนึ่ง - Dixieland คุณสมบัติหลักสไตล์นี้เป็นการปรับตัวโดยรวมซึ่งยกแนวคิดหลักของดนตรีแจ๊สให้สมบูรณ์

วงสวิงและบิ๊กแบนด์ (1930s-1940s)

ความนิยมที่เพิ่มขึ้นของดนตรีแจ๊สทำให้เกิดความต้องการวงออเคสตร้าขนาดใหญ่เพื่อเล่นเพลงที่เต้นได้ นี่คือลักษณะของการแกว่ง ซึ่งแสดงถึงการเบี่ยงเบนลักษณะเฉพาะในทั้งสองทิศทางจากจังหวะ การแกว่งกลายเป็นแนวทางโวหารหลักในเวลานั้นโดยแสดงออกมาในงานของวงออเคสตรา การแสดงองค์ประกอบการร่ายรำที่เพรียวบางจำเป็นต้องมีการเล่นที่ประสานกันมากขึ้นของวงออเคสตรา นักดนตรีแจ๊สต้องมีส่วนร่วมเท่าๆ กัน โดยไม่ต้องด้นสดมากนัก (ยกเว้นศิลปินเดี่ยว) ดังนั้นการด้นสดร่วมกันของ Dixieland จึงเป็นอดีตไปแล้ว ในช่วงทศวรรษที่ 1930 มีการเฟื่องฟูของกลุ่มดังกล่าวซึ่งเรียกว่าวงดนตรีขนาดใหญ่ คุณลักษณะเฉพาะของวงออเคสตราในยุคนั้นคือการแข่งขันของกลุ่มเครื่องดนตรี, ส่วนต่างๆ ตามเนื้อผ้ามีสามอย่าง: แซกโซโฟน, ทรัมเป็ต, กลอง นักดนตรีแจ๊สที่มีชื่อเสียงที่สุดและวงออเคสตรา ได้แก่ Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Ellington นักดนตรีคนหลังมีชื่อเสียงในด้านความมุ่งมั่นต่อนิทานพื้นบ้านของชาวนิโกร

บีบ็อบ (1940s)

การออกจากวงสวิงจากประเพณีของดนตรีแจ๊สยุคแรกและโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ท่วงทำนองและสไตล์แอฟริกันคลาสสิก สร้างความไม่พอใจในหมู่ผู้ชื่นชอบประวัติศาสตร์ วงดนตรีขนาดใหญ่และนักแสดงวงสวิงที่ทำงานเพื่อสาธารณะมากขึ้นเรื่อยๆ เริ่มถูกต่อต้านจากดนตรีแจ๊สของนักดนตรีผิวดำกลุ่มเล็กๆ ผู้ทดลองได้นำเสนอท่วงทำนองที่เร็วเป็นพิเศษ นำการอิมโพรไวส์ที่ยาวนานกลับมา จังหวะที่ซับซ้อน และความเชี่ยวชาญในการบรรเลงเครื่องดนตรีเดี่ยว รูปแบบใหม่ซึ่งวางตำแหน่งตัวเองเป็นเอกสิทธิ์เริ่มเรียกว่า bebop นักดนตรีแจ๊สสุดเฮี้ยบอย่าง Charlie Parker และ Dizzy Gillespie กลายเป็นไอคอนของช่วงเวลานี้ การประท้วงของชาวอเมริกันผิวดำที่ต่อต้านการขายดนตรีแจ๊ส ความปรารถนาที่จะกลับไปสู่ความใกล้ชิดและความเป็นเอกลักษณ์ของดนตรีกลายเป็นประเด็นสำคัญ จากช่วงเวลานี้และจากสไตล์นี้ ประวัติของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่เริ่มต้นขึ้น ในเวลาเดียวกันผู้นำของวงดนตรีขนาดใหญ่มาที่วงออเคสตร้าขนาดเล็กโดยต้องการหยุดพักจากห้องโถงขนาดใหญ่ ในวงดนตรีที่เรียกว่าคอมโบ นักดนตรีดังกล่าวปฏิบัติตามสไตล์วงสวิง แต่ได้รับอิสระในการด้นสด

แจ๊สเท่ๆ ฮาร์ดบ็อบ โซลแจ๊ส และแจ๊สฟังก์ (1940s-1960s)

ในปี 1950 แนวดนตรีเช่นแจ๊สเริ่มพัฒนาในสองทิศทางที่ตรงกันข้าม ผู้สนับสนุนเพลงคลาสสิก "เท่" บี๊บ นำกลับเข้าสู่ดนตรีวิชาการด้านแฟชั่น พฤกษ์ และการเรียบเรียง ดนตรีแจ๊สสุดเท่กลายเป็นที่รู้จักในด้านความยับยั้งชั่งใจ ความแห้งแล้ง และความเศร้าโศก ตัวแทนหลักของกระแสดนตรีแจ๊สนี้คือ: Miles Davis, Chet Baker, Dave Brubeck แต่ทิศทางที่สองตรงกันข้ามเริ่มพัฒนาแนวคิดของบีบ็อบ สไตล์ฮาร์ดบ็อบสื่อถึงแนวคิดในการกลับไปสู่ต้นกำเนิดของดนตรีสีดำ ท่วงทำนองพื้นบ้านแบบดั้งเดิม จังหวะที่สดใสและดุดัน การโซโลที่ระเบิดอารมณ์ และการด้นสดกลับคืนสู่แฟชั่น ในสไตล์ฮาร์ดบ็อบเป็นที่รู้จัก: Art Blakey, Sonny Rollins, John Coltrane สไตล์นี้พัฒนาขึ้นเองพร้อมกับโซลแจ๊สและแจ๊สฟังค์ สไตล์เหล่านี้เข้าใกล้เพลงบลูส์ ทำให้จังหวะเป็นส่วนสำคัญในการแสดงของพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีแจ๊สฟังก์ได้รับการแนะนำโดย Richard Holmes และ Shirley Scott

วิญญาณแกว่ง?

ทุกคนคงรู้ว่าการแต่งเพลงในสไตล์นี้ฟังดูเป็นอย่างไร ประเภทนี้มีต้นกำเนิดเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกาและเป็นการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรป เพลงที่น่าทึ่งดึงดูดความสนใจพบแฟน ๆ และแพร่กระจายไปทั่วโลกอย่างรวดเร็ว

เป็นการยากที่จะถ่ายทอดค็อกเทลดนตรีแจ๊สเพราะมันผสมผสาน:

• ดนตรีสดที่สดใส
• จังหวะที่เป็นเอกลักษณ์ของกลองแอฟริกัน
• เพลงสวดของคริสตจักรแบ๊บติสต์หรือโปรเตสแตนต์

แจ๊สในดนตรีคืออะไร? เป็นเรื่องยากมากที่จะให้คำจำกัดความของแนวคิดนี้ เนื่องจากเมื่อมองแวบแรก แรงจูงใจที่เข้ากันไม่ได้ก็ดังขึ้น ซึ่งการมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันทำให้โลกมีดนตรีที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว

ลักษณะเฉพาะ

แจ๊สมีลักษณะอย่างไร? จังหวะดนตรีแจ๊สคืออะไร? และคุณสมบัติของดนตรีนี้คืออะไร? คุณสมบัติที่โดดเด่นสไตล์คือ:

• จังหวะบางอย่าง;
• บิตระลอกคงที่;
• ชุดจังหวะ
• ด้นสด

แนวดนตรีของสไตล์นี้มีสีสัน สดใส และกลมกลืน มันแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าเสียงต่ำหลายตัวที่ผสานเข้าด้วยกัน สไตล์นี้ขึ้นอยู่กับการผสมผสานที่ไม่เหมือนใครระหว่างการด้นสดกับท่วงทำนองที่คิดไว้ล่วงหน้า การแสดงด้นสดสามารถทำได้โดยศิลปินเดี่ยวคนเดียวหรือโดยนักดนตรีหลายคนในวงดนตรี สิ่งสำคัญคือเสียงโดยรวมมีความชัดเจนและเป็นจังหวะ

ประวัติศาสตร์แจ๊ส

แนวทางดนตรีนี้ได้พัฒนาและก่อตัวขึ้นในช่วงหนึ่งศตวรรษ ดนตรีแจ๊สเกิดขึ้นจากส่วนลึกของวัฒนธรรมแอฟริกัน ในฐานะทาสผิวดำที่ถูกนำตัวจากแอฟริกาไปยังอเมริกาเพื่อทำความเข้าใจซึ่งกันและกัน เรียนรู้ที่จะเป็นหนึ่งเดียวกัน และด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงสร้างศิลปะดนตรีชิ้นเดียว

การแสดงท่วงทำนองแอฟริกันมีลักษณะเฉพาะคือท่ารำและการใช้จังหวะที่ซับซ้อน พวกเขาทั้งหมดพร้อมกับท่วงทำนองบลูส์ตามปกติเป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างสรรค์ศิลปะดนตรีใหม่ที่สมบูรณ์แบบ

กระบวนการทั้งหมดของการผสมผสานวัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรปในศิลปะแจ๊สเริ่มขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 18 ดำเนินต่อไปจนถึงศตวรรษที่ 19 และเฉพาะในปลายศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่นำไปสู่การเกิดขึ้นของทิศทางดนตรีใหม่อย่างสมบูรณ์

แจ๊สปรากฏตัวเมื่อใด เวสต์โคสต์แจ๊สคืออะไร? คำถามค่อนข้างคลุมเครือ ทิศทางนี้ปรากฏทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกาในนิวออร์ลีนส์ประมาณปลายศตวรรษที่สิบเก้า

ระยะเริ่มต้นของการเกิดขึ้นของดนตรีแจ๊สนั้นมีลักษณะของการด้นสดและทำงานในองค์ประกอบดนตรีเดียวกัน บรรเลงโดยนักเล่นเดี่ยวหลักบนผู้เล่นทรัมเป็ต ทรอมโบน และคลาริเน็ตร่วมกับเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันโดยมีพื้นหลังเป็นเพลงมาร์ช

สไตล์พื้นฐาน

ประวัติความเป็นมาของดนตรีแจ๊สเริ่มขึ้นเมื่อนานมาแล้วและเป็นผลมาจากการพัฒนาแนวทางดนตรีนี้หลายคน สไตล์ที่หลากหลาย. ตัวอย่างเช่น:

• แจ๊สโบราณ;
• บลูส์;
• วิญญาณ;
• โซลแจ๊ส;
• ซิ;
• แจ๊สสไตล์นิวออร์ลีนส์;
• เสียง;
• แกว่ง.

แหล่งกำเนิดของดนตรีแจ๊สได้ทิ้งร่องรอยไว้อย่างมากมายให้กับสไตล์ของแนวทางดนตรีนี้ ประเภทแรกและแบบดั้งเดิมที่สร้างขึ้นโดยวงดนตรีขนาดเล็กคือแจ๊สแบบโบราณ ดนตรีถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของการด้นสดในรูปแบบของบลูส์ เช่นเดียวกับเพลงและการเต้นรำของยุโรป

เพียงพอ ทิศทางลักษณะถือได้ว่าเป็นเพลงบลูส์ซึ่งมีพื้นฐานมาจากจังหวะที่ชัดเจน ประเภทที่หลากหลายนี้โดดเด่นด้วยทัศนคติที่เห็นอกเห็นใจและการเชิดชูความรักที่สูญเสียไป ในเวลาเดียวกันสามารถติดตามอารมณ์ขันเบา ๆ ได้ในข้อความ ดนตรีแจ๊ส หมายถึง น. การบรรเลงชนิดหนึ่ง.

ดนตรีนิโกรแบบดั้งเดิมเป็นทิศทางของจิตวิญญาณซึ่งเกี่ยวข้องโดยตรงกับประเพณีบลูส์ เสียงที่น่าสนใจทีเดียวแจ๊สนิวออร์ลีนส์ซึ่งโดดเด่นด้วยจังหวะสองจังหวะที่แม่นยำมากรวมถึงท่วงทำนองที่แยกจากกันหลายเพลง ทิศทางนี้โดดเด่นด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าธีมหลักซ้ำหลายครั้งในรูปแบบต่างๆ

ในประเทศรัสเซีย

แจ๊สเป็นที่นิยมอย่างมากในประเทศของเราในช่วงทศวรรษที่ 1930 บลูส์และจิตวิญญาณคืออะไร นักดนตรีโซเวียตเรียนรู้ในวัยสามสิบ ทัศนคติของเจ้าหน้าที่ที่มีต่อทิศทางนี้เป็นลบมาก ในขั้นต้นนักแสดงดนตรีแจ๊สไม่ได้ถูกห้าม อย่างไรก็ตาม มีการวิจารณ์ค่อนข้างรุนแรงเกี่ยวกับแนวทางดนตรีนี้ในฐานะส่วนประกอบของวัฒนธรรมตะวันตกทั้งหมด

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1940 วงดนตรีแจ๊สถูกข่มเหง เมื่อเวลาผ่านไป การปราบปรามนักดนตรีก็หยุดลง แต่การวิจารณ์ยังคงดำเนินต่อไป

ข้อเท็จจริงเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สที่น่าสนใจและน่าหลงใหล

แหล่งกำเนิดของดนตรีแจ๊สคืออเมริกาซึ่งมีการผสมผสานแนวดนตรีที่หลากหลาย เป็นครั้งแรกที่เพลงนี้ปรากฏขึ้นท่ามกลางตัวแทนที่ถูกกดขี่และถูกตัดสิทธิ์ของชาวแอฟริกันซึ่งถูกกวาดต้อนจากบ้านเกิดเมืองนอน ในช่วงเวลาพักผ่อนที่หาได้ยาก พวกทาสร้องเพลงพื้นเมืองพร้อมกับปรบมือ เพราะพวกเขาไม่มีเครื่องดนตรี

ในตอนแรกมันเป็นดนตรีแอฟริกันที่แท้จริง อย่างไรก็ตาม เมื่อเวลาผ่านไป มันเปลี่ยนไปและแรงจูงใจของเพลงสวดคริสเตียนทางศาสนาก็ปรากฏขึ้นในนั้น ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 เพลงอื่น ๆ ปรากฏขึ้นซึ่งมีการประท้วงและบ่นเกี่ยวกับชีวิตของพวกเขา เพลงดังกล่าวเริ่มถูกเรียกว่าบลูส์

คุณสมบัติหลักของดนตรีแจ๊สคือจังหวะอิสระรวมถึงอิสระอย่างสมบูรณ์ในรูปแบบไพเราะ นักดนตรีแจ๊สต้องสามารถด้นสดเป็นรายบุคคลหรือเป็นกลุ่มได้

ตั้งแต่เริ่มก่อตั้งในเมืองนิวออร์ลีนส์ ดนตรีแจ๊สก็ผ่านมามากพอแล้ว วิธีที่ยาก. มันแพร่กระจายครั้งแรกในอเมริกาและจากนั้นไปทั่วโลก

ศิลปินแจ๊สชั้นนำ

แจ๊สเป็นดนตรีประเภทพิเศษที่เต็มไปด้วยความเฉลียวฉลาดและความหลงใหลที่ไม่ธรรมดา เธอไม่รู้ขอบเขตและข้อ จำกัด นักดนตรีแจ๊สที่มีชื่อเสียงสามารถเติมชีวิตชีวาให้กับดนตรีและเติมพลังให้กับมันได้อย่างแท้จริง

นักแสดงแจ๊สที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ หลุยส์ อาร์มสตรอง ผู้ซึ่งได้รับความเคารพจากสไตล์ที่มีชีวิตชีวา ความสามารถพิเศษ และความเฉลียวฉลาดของเขา อิทธิพลของอาร์มสตรองที่มีต่อดนตรีแจ๊สเป็นสิ่งที่ประเมินค่ามิได้ เนื่องจากเขาเป็นหนึ่งในนักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดตลอดกาล

Duke Ellington มีส่วนสนับสนุนอย่างมากในทิศทางนี้ ในขณะที่เขาใช้กลุ่มดนตรีของเขาเป็นห้องทดลองทางดนตรีสำหรับการทดลอง ตลอดหลายปีที่ผ่านมาในกิจกรรมสร้างสรรค์ เขาได้เขียนผลงานต้นฉบับและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวมากมาย

ในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 Wynton Marsalis กลายเป็นผู้ค้นพบอย่างแท้จริง เนื่องจากเขาชอบเล่นอะคูสติกแจ๊ส ซึ่งสร้างกระแสและกระตุ้นความสนใจใหม่ในดนตรีนี้

เป็นที่ทราบกันดีว่าศิลปะแจ๊สมีรากฐานมาจากเสียงร้องและส่วนใหญ่มาจากหลักการที่พัฒนาโดยศิลปะการร้องเพลง อย่างไรก็ตาม หลักการเหล่านี้ถูกนำไปใช้ในศูนย์รวมเครื่องมือเป็นหลัก (ดูเกี่ยวกับสิ่งนี้:) ดังนั้น ประวัติศาสตร์ทั้งหมดของดนตรีแจ๊สจึงเป็นการต่อสู้กันระหว่างการร้องนำและการบรรเลง วิภาษวิธีของความสัมพันธ์ระหว่างหลักการเหล่านี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าในยุคดนตรีแจ๊สต่างๆ หากการเปล่งเสียงเริ่มต้นมีชัยเหนือยุคก่อนดนตรีแจ๊ส คลื่นลูกแรกของการบรรเลงดนตรีแจ๊สจะเกี่ยวข้องกับยุคนิวออร์ลีนส์ที่ตามมา ขั้นตอนต่อไปในการบรรเลงดนตรีแจ๊สนั้นเกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวในยุค 40 ของศตวรรษที่ XX เทรนด์แจ๊สใหม่ - bebop ในไม่ช้าตามแนวโน้มที่ตรงกันข้ามก็ก่อตัวขึ้นและกำลังขยายตัวในวันนี้: ความปรารถนาของนักร้องแจ๊สบางคนที่จะรวมเทคนิคและเทคนิคของทิศทางอื่น ๆ ไว้ในงานของพวกเขาซึ่งโดยปกติแล้วถือว่าเป็นเครื่องมือเท่านั้น ปรากฏการณ์นี้เกี่ยวข้องกับชื่อของ Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Babs Gonzales, Anita O'Day, Dee Dee Bridgewater, Betty Carter (Betty Carter), Eddie Jefferson (Eddie Jefferson), King Pleasure (King Pleasure), Kevin Mahogeni (Kavin Mahogany), Bobby McFerrin (Bobby McFerrin) ฯลฯ เป็นผลให้มีตัวอย่างที่โดดเด่นจำนวนหนึ่งของการรวมเสียงร้องของหลักการบรรเลงของ Bebop

เพื่อให้เข้าใจลักษณะเฉพาะของการใช้ประเพณีบี๊บ็อบในการแสดงเสียงร้อง อันดับแรกจำเป็นต้องพิจารณาองค์ประกอบทั้งสองนี้แยกกัน แล้วจึงสร้างหลักการของการมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน ดังนั้นจึงแนะนำให้วิเคราะห์ที่มาและธรรมชาติของแต่ละปรากฏการณ์เพื่อค้นหาขอบเขตทั่วไปที่ความสัมพันธ์ของพวกเขาเป็นไปได้ แต่เนื่องจากแต่ละองค์ประกอบ โดยเฉพาะบี๊บอพ มีประเด็นที่เป็นที่ถกเถียงกัน และยังไม่มีการสร้างระเบียบวิธีแบบเอกภาพในการพิจารณาปรากฏการณ์นี้ จึงจำเป็นต้องกำหนดลักษณะพื้นฐานทางทฤษฎีที่เป็นไปได้ที่จะศึกษาศิลปะดนตรีแจ๊ส

รากฐานทางทฤษฎีและระเบียบวิธีในการศึกษาดนตรีแจ๊ส

แจ๊ส - หนึ่งในปรากฏการณ์ที่สว่างไสวที่สุดของศิลปะโลก - ดึงดูดความสนใจของนักวิจัยหลายคนที่พยายามเข้าใจปรากฏการณ์นี้ วิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สจากการทำดนตรีแบบกึ่งมืออาชีพของนิโกรทุกวันไปจนถึงศิลปะสากลสากลเกิดขึ้นในเวลาที่สั้นที่สุด - ในเวลาเพียงร้อยกว่าปี ดนตรีแจ๊สในลักษณะที่แปลกประหลาดได้ทำซ้ำขั้นตอนหลักในการพัฒนาดนตรีวิชาการของยุโรป

มีการวิจัยจำนวนมากเกี่ยวกับปัญหาของดนตรีแจ๊ส เป็นของผู้เขียนทั้งในและต่างประเทศ ในดนตรีวิทยาสลาฟในช่วงยุคโซเวียต มีการขาดแคลนการวิจัยเกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส ในมุมมองของการประหัตประหารดนตรีแจ๊สโดยทางการของสหภาพโซเวียต [Batashev, ดนตรีแจ๊สของโซเวียต].. งานรวมพื้นฐานชิ้นแรกเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สได้รับการตีพิมพ์ในปี 1987 เท่านั้น - "โซเวียต แจ๊ส. ปัญหา. การพัฒนา มาสเตอร์". ในบรรดาผู้เขียนงานวิจัยนี้ ได้แก่ A. Medvedev, O. Medvedeva, V. Feiertag, E. Barban, A. Batashev, L. Pereverzev, V. Oyakyaer, D. Ukhov และคนอื่นๆ . Konen .

การเปิดใช้งานความสนใจในศิลปะแจ๊สในหมู่นักดนตรีและนักดนตรีชาวยูเครนได้รับการสังเกตในช่วง 10-15 ปีที่ผ่านมาเท่านั้น ประเพณีการศึกษาดนตรีแจ๊สวางโดย V. Simonenko และ V. Olendarev ในบรรดานักวิจัยรุ่นใหม่ของยูเครน V. Tormakhova, S. Davydov สามารถตั้งชื่อได้ ในบรรดาผู้เขียนบทความส่วนบุคคล ได้แก่ M. Gerasimova, E. Voropaeva, A. Zozulya, L. Kondakova และคนอื่น ๆ ในยูเครนความต้องการการวิจัยทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับดนตรีแจ๊สเพิ่มขึ้นเนื่องจากการพัฒนาการศึกษาด้านดนตรีแจ๊สอย่างเข้มข้นในประเทศ อย่างไรก็ตาม ในขณะนี้ ผลงานของนักดนตรีชาวสลาฟอาจมีจุดเน้นที่แคบ (เช่น วิทยานิพนธ์ของ A. Fisher ซึ่งถือว่าบี๊บอพอยู่นอกบริบทของศิลปะโลก) หรือกว้างมาก แต่มีการปรับระดับของดนตรีแจ๊สโดยเฉพาะ (วิทยานิพนธ์ของ V. Tormakhova) สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือคุณค่าของบทความโดย S. Davydov "ในคำถามของการตีความข้อความในดนตรีแจ๊ส" ซึ่งเผยให้เห็นเฉพาะดนตรีแจ๊สในแง่ของการอ่านข้อความดนตรีและความเกี่ยวข้องของบทความของ M. Gerasimova "เกี่ยวกับปัญหาของ Vocal Improvisation in Jazz" ซึ่งเป็นรากฐานสำหรับการวิจัยในสาขาการร้องเพลงแจ๊ส

โดยธรรมชาติแล้วงานส่วนใหญ่เกี่ยวกับปัญหาดนตรีแจ๊สเป็นของนักวิจัยชาวต่างชาติซึ่งส่วนใหญ่เป็นชาวอเมริกัน แต่น่าเสียดายที่การศึกษาจากต่างประเทศมักไม่สอดคล้องกับระบบวิทยาศาสตร์ทางดนตรีระดับมืออาชีพในประเทศ นอกจากนี้ ผลงานของนักวิจัยชาวอเมริกันมักมีเพียงมุมมองเชิงวิพากษ์ของตัวผู้เขียนเองเกี่ยวกับปัญหาหรือปรากฏการณ์เฉพาะ นอกจากนี้ ยังไม่มีการศึกษาใดที่แจ๊สสามารถรวมอยู่ในวงโคจรทั่วไปของดนตรีวิทยาเชิงวิชาการของโลก ดังนั้นจึงไม่มีปัจจัยทางประวัติศาสตร์ ตรรกะ และทฤษฎีพื้นฐานที่รวมดนตรีแจ๊สเข้ากับดนตรีโลก

ดังนั้นในการศึกษาดนตรีแจ๊สในประเทศจึงมีวิธีการที่ไม่เป็นรูปแบบสำหรับการศึกษาปัญหาดนตรีแจ๊สเนื่องจากวิทยาศาสตร์ทางดนตรีของเราได้เริ่มจัดการกับปัญหานี้อย่างจริงจังเมื่อไม่นานมานี้ สำหรับการวิจัยจากต่างประเทศนั้นดำเนินการในระบบปิดของตัวเองโดยยึดตามหลักการของระเบียบวิธีและเทคโนโลยี

ทุกวันนี้ ในการศึกษาดนตรีแจ๊สนั้นงานวิจัยส่วนใหญ่ไม่ได้อยู่ในรูปแบบ "หนังสือ" แบบดั้งเดิม แต่อยู่ในสิ่งพิมพ์ทางอินเทอร์เน็ต เหล่านี้รวมถึงเว็บพอร์ทัลในประเทศ Jazz.Ru, UKRjazz, เว็บไซต์ "A. Kozlov's Musical Laboratory", นิตยสารแจ๊สอิเล็กทรอนิกส์ "Jazz-square" และ "Full Jazz" ฯลฯ ในบรรดาสิ่งพิมพ์ทางอินเทอร์เน็ตต่างประเทศที่มีข้อมูลเกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส คุณสามารถโทรหา พอร์ทัล "วิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี" รวมถึงเว็บไซต์ส่วนตัวของนักดนตรี - แจ๊สสตาร์ ปัญหาหลักในการทำงานกับสิ่งพิมพ์ดังกล่าวคือเต็มไปด้วยข้อมูลที่ไม่ผ่านการตรวจสอบซึ่งมักมีความขัดแย้ง (ข้อความเขียนโดยผู้แต่งหลายคนโดยมักไม่มีการอ้างอิงถึงแหล่งที่มา) อย่างไรก็ตาม อินเทอร์เน็ตช่วยขยายขอบเขตความเป็นไปได้ของนักวิจัยดนตรีแจ๊สยุคใหม่อย่างมาก ซึ่งสามารถเข้าถึงการบันทึกเสียงประเภทและช่วงเวลาต่างๆ ข้อมูลชีวประวัติจากเว็บไซต์ทางการของนักดนตรีแจ๊ส สิ่งพิมพ์ทางวิทยาศาสตร์และวารสารศาสตร์ของนักวิจัยจากประเทศต่างๆ รวมถึงทวีปอเมริกา .

ดังที่นักวิจัยตั้งข้อสังเกตไว้ ความขัดแย้งหลักคือแม้แต่คำจำกัดความของดนตรีแจ๊สก็ยังไม่ได้รับการพัฒนามาจนถึงทุกวันนี้ ตามที่ V. Simonenko กล่าวว่าดนตรีแจ๊สเป็นศิลปะระดับมืออาชีพประเภทหนึ่ง A. Batashev เรียกดนตรีแจ๊สว่าเป็นรูปแบบดั้งเดิมของการทำดนตรีสมัยใหม่ โดยสังเกตว่า “ดนตรีแจ๊สโดยภาพรวมไม่ได้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่งอีกต่อไป และไม่ใช่เพียงรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งอีกต่อไป แต่เป็นศิลปะการแสดงดนตรีแบบด้นสด ซึ่งประเพณีของดนตรี วัฒนธรรมของภูมิภาคชาติพันธุ์ขนาดใหญ่ - แอฟริกา, อเมริกา , ยุโรปและเอเชีย". เห็นได้ชัดว่าไม่มีอยู่ คำนิยามสากลดนตรีแจ๊สทำให้การวิเคราะห์ดนตรีแจ๊สมีความซับซ้อนอย่างมาก การกำหนดช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวและแนวโน้มของดนตรีแจ๊ส และก่อให้เกิดความคลาดเคลื่อนในการประเมิน ในดนตรีแจ๊สเองไม่มีฉันทามติว่าประเภทดนตรีของสไตล์ประเภท ชิ้นดนตรีประยุกต์ใช้กับศิลปะแจ๊ส

ความแตกต่างระหว่างเครื่องมือคำศัพท์ของดนตรีแจ๊สวิทยาและดนตรีวิทยาเชิงวิชาการ การขาดการสร้างรากฐานระเบียบวิธีร่วมกันนำไปสู่ความจริงที่ว่า ในแง่หนึ่ง ปรากฏการณ์ที่คล้ายคลึงกันในดนตรีแจ๊สและดนตรีคลาสสิก ไม่เพียงได้รับชื่อที่ต่างกันเท่านั้น แต่ยังตีความต่างกันด้วย (ประการแรกหมายถึงคำจำกัดความของรูปแบบดนตรี ). ในทางกลับกัน อิทธิพลที่สำคัญของประเพณีทางวิทยาศาสตร์ของอเมริกาไม่อนุญาตให้แม้แต่นักวิจัยดนตรีแจ๊สพื้นเมืองใช้คำศัพท์ทั่วไป A. Kozlov ในคำนำสั้น ๆ ของ "สารานุกรมสไตล์แห่งศตวรรษที่ 20" ของเขายอมรับว่าเขาหลีกเลี่ยงการใช้แนวคิดของแนวเพลงที่เกี่ยวข้องกับดนตรีที่ไม่ใช่วิชาการของศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะดนตรีแจ๊ส เพราะเขาไม่เข้าใจอย่างถ่องแท้ว่าอะไร เป็นหลักเกณฑ์ในการนำไปใช้ในด้านนี้

จากสิ่งนี้จึงเกิดปัญหาในการระบุว่าบี๊บเป็นประเภทหรือเป็นสไตล์ของดนตรีแจ๊ส ในขณะนี้ในเกือบทุกแหล่ง - ทั้งต่างประเทศและในประเทศ - มีคำจำกัดความของบีบ็อบเป็นสไตล์แจ๊ส ตัวอย่างเช่น A. Batashev ชี้ให้เห็นว่าแนวคิดของรูปแบบในดนตรีวิทยาค่อนข้างกว้างขวาง ดังนั้นงานที่มีวิธีการแสดงออกชุดเดียวกันรวมกันตามกฎเดียวกันจึงเป็นสไตล์เดียวกัน ดังนั้น dixieland, swing, bebop, cool ฯลฯ จึงถูกจำแนกตามผู้แต่งว่าเป็นสไตล์แจ๊ส อย่างไรก็ตามในปัจจุบันสามารถสันนิษฐานได้ว่าดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีประเภทหนึ่งที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นแนวเพลง ในความเห็นของเรา การจัดประเภทบี๊บเป็นสไตล์นั้นเกิดจากการที่แต่ละคนแสดงดนตรีแจ๊สได้โดดเด่น เราอาจไม่ได้สังเกตเห็นประเพณีการสร้างแนวเพลงที่มีอยู่แล้ว ดังที่ E. Nazaikinsky บันทึกไว้ด้วย บางช่วงการพัฒนาศิลปะดนตรีเริ่มต้นจากการตกผลึกของแนวเพลง เวทีนี้เกี่ยวข้องกับความเป็นมืออาชีพของงานศิลปะ ซึ่งสอดคล้องกับเวทีของบีบ็อบและบทบาทในวิวัฒนาการดนตรีแจ๊ส ด้วยการพัฒนาของดนตรีแจ๊สในยุคโพสต์-บ็อบ หลักการของบี๊บจึงเริ่มถูกนำมาใช้ในแนวเพลงอื่นๆ หรือตีความอย่างอิสระมากขึ้น "การอ่าน" โวหารที่แตกต่างกันของประเพณี bebop เริ่มมีบทบาทสำคัญ ดังนั้นในระดับของงานดนตรี ใคร ๆ ก็สามารถพูดถึงบี๊บเป็นสไตล์แนวเพลงได้