Thuật ngữ "ballad" bắt nguồn từ từ Provencal và có nghĩa là "bài hát khiêu vũ". Ballad có nguồn gốc từ thời trung cổ. Theo nguồn gốc, những bản ballad gắn liền với truyền thuyết, truyền thuyết dân gian, chúng kết hợp các tính năng của một câu chuyện và một bài hát. nhiều bản ballad về anh hùng dân gian tên là Robin Hood tồn tại ở Anh thế kỷ XIV-XV.

Ballad là một trong những thể loại chính trong thơ của chủ nghĩa tình cảm và chủ nghĩa lãng mạn. Thế giới trong những bản ballad hiện lên đầy bí ẩn và khó hiểu. Họ là những nhân vật sáng sủa với các ký tự được xác định rõ ràng.

Người sáng tạo ra thể loại bản ballad văn học trở thành Robert Burns (1759-1796). Cơ sở của thơ ông là nghệ thuật dân gian truyền miệng.

Một người luôn ở trung tâm của những bản ballad văn học, nhưng nhà thơ thế kỷ 19 những thế kỷ chọn thể loại này đều biết rằng sức mạnh của một người không phải lúc nào cũng giúp trả lời được mọi câu hỏi, trở thành người làm chủ vận mệnh của mình. Do đó, những bản ballad văn học thường là một bài thơ cốt truyện về số phận định mệnh, ví dụ, bản ballad "Vua rừng" nhà thơ Đức Johann Wolfgang Goethe.

Truyền thống ballad Nga được tạo ra bởi Vasily Andreyevich Zhukovsky, người đã viết như bản ballad gốc("Svetlana", "Aeolian harp", "Achilles" và những người khác), và người đã dịch Burger, Schiller, Goethe, Uhland, Southey, Walter Scott. Tổng cộng, Zhukovsky đã viết hơn 40 bản ballad.

Alexander Sergeevich Pushkin đã tạo ra những bản ballad như "Bài hát của nhà tiên tri Oleg", "Chàng rể", "Người chết đuối", "Con quạ bay đến con quạ", "Có một hiệp sĩ nghèo...". Ngoài ra, chu kỳ "Bài hát của người Slav phương Tây" của anh ấy có thể được quy cho thể loại ballad.

Mikhail Yuryevich Lermontov có những bản ballad riêng biệt. Đây là Phi thuyền của Seydlitz, Công chúa biển.

Thể loại ballad cũng được Alexei Konstantinovich Tolstoy sử dụng trong tác phẩm của mình. Anh ấy đặt tên cho những bản ballad của mình theo chủ đề cổ xưa bản địa sử thi ("Alyosha Popovich", "Ilya Muromets", "Sadko" và những người khác).

Toàn bộ các phần thơ của họ được gọi là ballad, sử dụng thuật ngữ này một cách tự do hơn, A.A. Fet, K.K. Sluchevsky, V.Ya.Bryusov. Trong "Những trải nghiệm" của mình, Bryusov, khi nói về một bản ballad, chỉ đề cập đến hai bản ballad thuộc thể loại sử thi trữ tình truyền thống của ông: "Vụ bắt cóc Bertha" và "Bói toán".

Vl. Soloviev ("The Mysterious Sexton", "Knight Ralph's Autumn Walk" và những tác phẩm khác) để lại một số bản ballad-nhại truyện tranh.

Các sự kiện của thế kỷ 20 hỗn loạn một lần nữa làm sống lại thể loại ballad văn học. Bản ballad "Quả dưa hấu" của E.Bagritsky, mặc dù không kể về những sự kiện đầy sóng gió của cuộc cách mạng, nhưng lại được ra đời chính xác bởi cuộc cách mạng, sự lãng mạn thời bấy giờ.

Các tính năng của ballad như một thể loại:

sự hiện diện của cốt truyện (có cao trào, cốt truyện và kết thúc)

sự kết hợp của thực tế và tuyệt vời

phong cảnh lãng mạn (bất thường)

mô-típ bí ẩn

cốt truyện có thể được thay thế bằng đối thoại

súc tích

sự kết hợp giữa trữ tình và sử thi

Như một bản thảo

Kovylin Alexey Vladimirovich

"BALLAD DÂN GIAN NGA: NGUỒN GỐC VÀ SỰ PHÁT TRIỂN CỦA THỂ LOẠI"

Đặc sản 10.00.09 - văn hóa dân gian

luận án cạnh tranh bằng cấpứng cử viên của khoa học triết học

Mátxcơva 2003

Công việc được thực hiện tại khoa văn học của khoa triết học của Đại học sư phạm mở quốc gia Moscow mang tên M. A. Sholokhov.

Lãnh đạo Nuchiy:

Tiến sĩ Ngữ văn, Giáo sư Gugni "Alexander Alexandrovich

Đối thủ chính thức:

Tiến sĩ Ngữ văn, Nhà nghiên cứu hàng đầu Vinogradova Lyudmila Nikolaevna

Tổ chức lãnh đạo:

ứng cử viên của khoa học ngữ văn, nhà nghiên cứu quản đốc Govsko Tatiana Vladimirovna

Mátxcơva Đại học bangđược đặt theo tên của M.V. Lomonosov.

Việc bào chữa sẽ diễn ra "..X." ...bt.fif.fJA. 2003 in l."*, giờ tại cuộc họp hội đồng chấm luận văn D 212.136.01 tại Moscow State Open đại học sư phạm họ. Thạc sĩ Sholokhov tại địa chỉ: 109004. Moscow, st. Thượng Radishchevskaya, 16-18.

Luận án có thể được tìm thấy trong thư viện của Đại học sư phạm quốc gia Moscow. Thạc sĩ Sholokhov

Thư ký khoa học của hội đồng dnssergaiposhyugo, ^

Ứng viên Khoa học Ngữ văn, Phó Giáo sư /ui^^ Chapaeva L.G.

pkhhiAskl "I OSU L A 1 * S. GVG.M II A Z

»; i b l i i i i * a p<»

Lịch sử phát triển của thể loại Nga dân ca mối quan tâm lớn trong thế giới khoa học hiện đại. Nhiều công trình nghiên cứu được dành cho ballad, nhưng nó vẫn là hình thức gây tranh cãi và bí ẩn nhất đối với khoa học hiện đại, vẫn còn nhiều câu hỏi chưa được giải quyết về các chi tiết cụ thể của ballad dân gian Nga với tư cách là một tổ chức thể loại. Một bản ballad theo nghĩa chung là gì, tại sao trữ tình thể hiện trong thể loại này cực kỳ không đồng đều, nhưng bản ballad lại chuyển sang dạng trữ tình? Làm thế nào để một bản ballad dân gian phát sinh, những lý do cho lời bài hát của nó là gì. cũng như chuyển thể sang thể loại văn học ballad lãng mạn? Vì sao nói ballad là một đơn vị thể loại linh hoạt, có khả năng phản ánh nhu cầu nghệ thuật của một số giai đoạn hình thành lịch sử, từ thế kỷ 14 đến thế kỷ 10 - 19? Làm thế nào các phần mở đầu sử thi, trữ tình và kịch tính được kết hợp trong cấu trúc thể loại của nó ở các giai đoạn lịch sử cụ thể và sự hiện diện của chúng có xác định quy luật chung của việc tạo ra các tác phẩm cụ thể trong các giai đoạn sáng tạo ballad khác nhau không? Sự khác biệt giữa bản ballad của thế kỷ 15 về thể loại là gì? từ một bản ballad thế kỷ 16? Tính đặc thù của sự tương tác của thể loại với các hình thức khác là gì thơ ca dân gian: nghi lễ, sử thi, trữ tình, lịch sử, tâm linh?

Trong nghiên cứu của luận án, một nỗ lực đã được thực hiện để theo dõi sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga và trả lời các câu hỏi đặt ra. Công việc này :) được dành cho việc nghiên cứu thể loại ballad dân gian Nga, tuy nhiên, thực tế về mối tương quan giữa ballad dân gian Nga và châu Âu không được chú ý. Ở giai đoạn này, có vẻ phù hợp và cần thiết để nghiên cứu sự phát triển của thể loại này, có tính đến các đặc điểm quốc gia của từng vùng ballad. Bằng cách này, có thể tránh được sự nhầm lẫn trong việc xác định đặc trưng thể loại của loại hình ballad châu Âu nói chung, chẳng hạn khi một bản anh hùng ca Nga hoặc một bài hát trữ tình của Đức được hiểu là các hình thức quốc gia cụ thể của một bản ballad châu Âu. Chỉ bằng cách thu thập dữ liệu về tất cả các khu vực ballad, mới có thể so sánh các chuỗi tiến hóa, tính đến các đặc điểm quốc gia - nói một cách dễ hiểu, tiến hành phân tích so sánh di sản ballad của các quốc gia châu Âu khác nhau và xác định mô hình chung, quan điểm thể loại của châu Âu dân ca. Tác phẩm này là một tư liệu cụ thể về vùng ballad Nga cho một nghiên cứu khái quát như vậy.

Trong quá trình thực hiện luận án, trước hết chúng tôi đã được hướng dẫn bởi quan điểm của trường loại hình lịch sử (V.Ya. Propp. B.N. Putilov) về nghiên cứu lịch sử các thể loại văn học dân gian và việc xác lập một số đặc điểm loại hình ở những giai đoạn lịch sử nhất định trong sự phát triển của một quá trình hình thành cụ thể của thể loại ballad châu Âu. Phân tích cấu trúc thể loại

các bài hát ballad cụ thể được thực hiện có tính đến các yêu cầu

B.I. Propp nghiên cứu thành phần thể loại của văn hóa dân gian Nga như một hệ thống toàn vẹn. Mối liên hệ của thể loại ballad dân gian Nga với các mẫu Tây Âu và Slav cũng được tính đến (công trình của các nhà khoa học thuộc trường phái lịch sử so sánh A.N. Veselovsky. P.G. Bogatyrev, V.M. Zhirmunsky. N.I. Kravtsov). Mặt khác, chúng tôi ủng hộ ý kiến ​​của D.M. Balashov về vai trò độc lập của thể loại ballad Nga, bản sắc dân tộc và vai trò chủ đạo của nghệ thuật truyền khẩu dân gian Nga từ thế kỷ 14 đến thế kỷ 16 - 17.

Đối tượng chính của nghiên cứu là những bản ballad dân gian Nga được trình bày trong các bộ sưu tập của M.D. Chulkov, Kirsha Danilov. P.V. Kirievsky, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikov. MỘT. Sobolevsky. V.I. Chernysheva. D. M. Balashova, B.N. Putilov.

C.N. Azbelev. Các kết nối nội bộ của các bài hát khác nhau, mô hình phát triển tiến hóa của chúng được thiết lập. Các tính năng chính tả ổn định được xác định, cho phép đưa ra một định nghĩa rõ ràng về thể loại này. Cuối cùng, một ý tưởng chung được đưa ra về số phận của ballad và vị trí của nó trong hệ thống các thể loại dân ca dân ca.

Do đó, mức độ phù hợp của tác phẩm được xác định bằng cách hiểu, trên cơ sở những quan sát cụ thể, các vấn đề về sự phát triển của hệ thống thể loại dân ca Nga, vị trí của nó trong hệ thống các thể loại thơ truyền miệng của Nga và những triển vọng xa hơn cho sự chuyển đổi sang thể loại tương tự văn học thông qua thể loại ballad tiền lãng mạn và lãng mạn.

Giải pháp cho những vấn đề này liên quan đến việc xem xét di sản ballad của Nga

a) với tư cách là một hệ thống thể loại di động có logic riêng) "và những đặc điểm của sự phát triển, tương tác với các hình thức thơ ca dân gian tương tự:

b) trong bối cảnh lịch sử có những biến đổi trong ý thức nghệ thuật của nhân dân ảnh hưởng đến tính thẩm mỹ và số phận của toàn bộ thể loại;

c) tính đến lý thuyết về sự xuất hiện và phát triển của thể loại ballad châu Âu.

Trên cơ sở các mục tiêu cụ thể của luận văn

Kỹ thuật phân tích dựa trên các nguyên tắc của phương pháp loại hình lịch sử, cơ sở của nó là so sánh các biến thể có thể có của ballad, phân tích tư tưởng và nghệ thuật của nó với các yêu cầu về sự phù hợp của thời đại lịch sử mà nó phát sinh và phát triển , cũng như việc thiết lập sự tương đồng về kiểu chữ của các tác phẩm ballad;! dân tộc như là một mô hình chung của một quá trình duy nhất, cũng như các biến thể quốc gia khác nhau của nó.

Các điều khoản sau đây được đưa ra để bào chữa:

1. Bản ballad dân gian Nga là một thể loại sử thi - trữ tình - kịch, trong đó tùy theo nhu cầu lịch sử và tất yếu, theo thuyết tiến hóa, những khởi đầu này có thể đóng một vai trò khác. "

2. Lịch sử phát triển của ballad dân gian Nga cho thấy sự xuất hiện của thể loại này từ cuối thế kỷ 13. giống như một bài hát epno-kịch tính. Bản ballad mang hình thức trữ tình vào thế kỷ 18 và 19.

4. Việc thiết lập các liên kết thể loại nội bộ của di sản ballad Nga giả định trước việc tổ chức tất cả các chất liệu ballad thành các chu kỳ.

Tính mới khoa học của luận án được xác định bởi cách tiếp cận tích hợp để nghiên cứu thể loại ballad dân gian Nga. Các chu kỳ của di sản ballad Nga được khôi phục và phân tích. sắp xếp theo một mô hình tiến hóa rõ ràng xác định ngày cụ thể cho sự xuất hiện và tồn tại của các bài hát ballad.

Phê duyệt công việc. Các quy định chính của luận án được phản ánh trong các báo cáo tại các hội nghị liên trường "Văn học Nga và nước ngoài: lịch sử, hiện đại, các mối quan hệ" 1997. 1998, 1999. 2000. 2001, cũng như trong một chuyên khảo và 6 bài báo.

Cơ cấu và phạm vi công việc. Luận án bao gồm phần mở đầu, ba chương, kết luận, ghi chú và thư mục gồm 288 tên sách.

Trong VVSDSIIN, các mục tiêu và mục tiêu của nghiên cứu được xác định, sự liên quan của luận án được chứng minh, tính khoa học của nó

mới lạ. Nó cũng cung cấp một cái nhìn tổng quan về các nghiên cứu trong nước và một phần là nước ngoài dành cho việc nghiên cứu cấu trúc thể loại của dân ca ballad châu Âu và Nga, sự xuất hiện và phát triển hơn nữa của dân ca Nga.

Cho đến thế kỷ 20 lý thuyết về nguồn gốc của bản ballad trong điều kiện của hệ thống công xã nguyên thủy đã lan rộng (F.B. Gammer, A.S. McKinsey, R.G. Malton, A.N. Veselovsky và những người khác). Người ta tin rằng ballad có nguồn gốc từ thơ nghi lễ hoặc phát sinh như một hình thức thơ sớm nhất được biểu diễn trên nền nhạc trong vũ điệu. Trong thế kỷ 20, rất ít học giả chia sẻ quan điểm này. Ở Nga, vị trí của P.V. Lintura, G. A. Kalandadoe. Khoa học hiện đại tin rằng ballad châu Âu là sản phẩm của điều kiện xã hội, nghĩa là ballad, giống như bất kỳ thể loại truyền miệng nào. nghệ thuật dân gian, là một thể thơ phản ánh hiện thực, cụ thể là thời trung đại. Là một tổ chức thể loại, nó hình thành từ thời Trung cổ ở tất cả các nước châu Âu, mặc dù có thể một số bài hát tương tự như ballad đã tồn tại trước đó, nhưng chúng không tồn tại ở dạng nguyên bản (YP. Andreev, V.I. Chernyshev, những bài báo đầu tiên V. M. Zhirmunsky và những người khác). Các tác phẩm của D.M. Balashova, B.K. Putilova, V.M. Zhirmunsky, KG United và những người khác.

Rõ ràng, nguồn gốc của thể loại ballad là theo kiểu chữ, ở mỗi quốc gia, các bài hát ballad phát sinh như một thể loại độc lập và mang đặc điểm dân tộc rõ rệt. Rất có thể, ban đầu một bài hát khiêu vũ được gọi là một bản ballad, hay đúng hơn, nó có nghĩa là một bài hát khiêu vũ mùa xuân có nội dung tình yêu. Những bài hát như vậy vào thế kỷ 13) đang chuyển sang các hình thức văn học vững chắc và phổ biến ở Tây Âu. Bản thân sự xuất hiện của thể loại ballad dân gian không có một nguồn trực tiếp nào. Ở Scandinavia, ballad, nổi lên như một đơn vị thể loại mới, mượn một hình thức biểu diễn nhất định từ thể loại ca khúc khiêu vũ đã phát triển. Do đó, ballad được bao gồm trong hệ thống các thể loại văn hóa dân gian được kết nối bởi một truyền thống chung. Bằng cách này, một bản ballad dân gian có thể phản ánh đầy đủ về mặt nghệ thuật những xung đột hiện đại mới thực sự đòi hỏi sự xuất hiện của thể loại này vào thời Trung cổ. Ngược lại, ở vùng Slav (Nam và Đông Slav), ballad có một giai điệu bổ, vì các bài hát của sử thi anh hùng, phổ biến vào thời điểm đó và có tác động đáng kể đến thể loại mới. Cũng cần lưu ý rằng tên phổ biến của các bài hát ballad là không phổ biến. Ở mỗi quốc gia, các bài hát được gọi khác nhau (ở Nga, "bà già", trong tiếng Ba Lan-Ucraina

ở vùng "dumka", ở Tây Ban Nha là "chuyện tình cảm", ở Anh là "bài hát". "iymes". ở Đan Mạch "viser", ở Đức "Lieder"),

1. Bản ballad thuộc thể loại sử thi hoặc sử thi-kịch (N. Andreev. D. Balashov. A. Kulagina, N. Kravtsov. V. Propp. Yu. Kruglov. Yu. Smirnov).

2. Ballad - một thể thơ trữ tình. Ở thời điểm hiện tại, trong sự phát triển của khoa học, quan điểm như vậy nảy sinh trong giới nhà thơ, nhà quan sát văn học và nhà sưu tầm thơ ca dân gian thế kỷ 19 nên bị coi là bỏ rơi.

3. Ballad - thể loại trữ tình-sử thi (A. Veselovsky, M. Gasparov. O. Tumilevich. N. Elina, P. Lintur. J1. Arinshtein, V. Erofeev, G. Kalandadze, A. Kozin).

4. Ballad - thể loại sử thi-trữ tình-kịch. Cách tiếp cận định nghĩa về một bản ballad này hiện đang chiếm vị trí hàng đầu. Những người ủng hộ khái niệm này là M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Raig-Kovaleva, A. Mikepshn, V. Gusev, E. Tudorovskaya. Nhóm nhà khoa học cuối cùng cho rằng phần mở đầu kịch tính là một đặc trưng không thể thiếu của thể loại này và có vai trò bình đẳng với sử thi và trữ tình. Trong một bài ca cụ thể thuộc thể loại sử thi - trữ tình - kịch, chúng có thể tham gia ở những mức độ khác nhau tuỳ theo nhu cầu của thời điểm lịch sử và hoàn cảnh tư tưởng, nghệ thuật của tác phẩm.

Thật không may, chúng ta phải thừa nhận rằng có rất ít tác phẩm dành cho nguồn gốc và sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga. V.M. Zhirmunsky, trong bài báo "The English Folk Ballad" năm 1916, đã đề xuất chia ballad thành các thể loại (sử thi, trữ tình-kịch hoặc trữ tình), do đó loại bỏ câu hỏi về sự phát triển của thể loại ballad như vậy. Năm 1966, nghiên cứu “Lịch sử phát triển của thể loại ballad dân gian Nga” của DM đã được xuất bản. Balashov, trong đó tác giả, sử dụng tài liệu cụ thể, cho thấy bản chất chủ đề của sự thay đổi trong bản ballad trong thế kỷ 16-17 và thế kỷ 18. ghi nhận những dấu hiệu của sự tàn lụi của thể loại này do sự phát triển của thể loại trữ tình ngoài nghi lễ và "sự hấp thụ kết cấu sử thi của bản ballad vào các yếu tố trữ tình". N.I. Kravtsov đã tóm tắt tất cả kinh nghiệm có sẵn và đề xuất phê duyệt bốn nhóm hoặc chu kỳ ballad trong tài liệu giáo dục: gia đình, gia đình, tình yêu, lịch sử, xã hội. Năm 1976, trong cuốn sách Văn hóa dân gian Slavic, nhà khoa học đã ghi nhận bản chất tiến hóa của các nhóm này. Năm 1988 Yu.I. Smirnov, phân tích các bản ballad của Đông Slav và các hình thức gần gũi của mi, đã trình bày kinh nghiệm về chỉ số cốt truyện trong các phiên bản, nơi ông phải chịu những lời chỉ trích hợp lý

tính nhân tạo, sự phân chia có điều kiện của các bản ballad thành tuyệt vời, lịch sử, xã hội, v.v. Nhà khoa học làm rõ các quy tắc xây dựng chuỗi tiến hóa trong cuốn sách “Truyền thống sử thi Slav: Các vấn đề của sự tiến hóa” liên quan đến chất liệu ballad, nêu bật năm dẫn xuất của thể loại này (từ một bài hát kéo dài hoặc “có giọng hát” dành cho biểu diễn hợp xướng đến những bài hát ballad văn học phổ biến trong nhân dân).

Nhìn chung, có một bức tranh chung về sự phát triển của thể loại dân ca ballad từ dạng sử thi sang dạng trữ tình. Trong tác phẩm này, những câu hỏi thực tế, riêng tư về cách thức và lý do sửa đổi các yếu tố thể loại của bản ballad đã được giải quyết, các liên kết được thiết lập giữa các cốt truyện khác nhau và tính đặc trưng thể loại của các văn bản cụ thể được xác định. Chương đầu tiên "Sự hình thành thể loại ballad dân gian Nga thế kỷ XIV-XV." được dành cho thời kỳ đầu phát triển bản ballad dân gian Nga.

Chương này bao gồm bốn đoạn. Trong đoạn đầu tiên "Điều kiện tiên quyết lịch sử cho sự hình thành thể loại ballad dân gian Nga" chỉ ra nguồn gốc hình thành những ví dụ đầu tiên về sáng tạo ballad. Thể loại ballad dân gian Nga có tiền thân không chính xác là bài hát sử thi anh hùng, bylina. Ballad mượn nguyên tắc tái cấu trúc thể loại, thay đổi, sửa đổi các bài hát anh hùng. Mới Thơ ca sử thi, đã thay thế thơ trước hệ thống chính trị, chọn yếu tố chính trong thi pháp của thời đại thần thoại sau Công nguyên. thay đổi trọng tâm, dần dần thay đổi toàn bộ hệ thống thơ)". Cũng trong loại tác phẩm thứ hai phát sinh trong thời đại này - trong các bài hát ballad - chức năng của người anh hùng thay đổi. Dần dần (với sự phát triển của chu kỳ về các cô gái Polonian), một thế giới quan ballad mới được thiết lập: thay thế lý tưởng sử thi anh hùng dũng cảmđến riêng tư, người điển hình, thể xác yếu ớt, bất lực trước những thế lực xấu xa bên ngoài. Không phải ngẫu nhiên mà một người phụ nữ trở thành anh hùng yêu thích của những bản ballad. Để phê duyệt một cái mới ý tưởng nghệ thuật thể loại ballad đang tìm kiếm sự tương ứng trong hệ thống các thể loại văn hóa dân gian, nơi các nhiệm vụ tương tự đã được tìm thấy giải pháp nhất định. Khúc hát được đưa vào hệ thống các thể loại của nghệ thuật dân gian truyền miệng, sử dụng các yếu tố truyền thống từ hệ thống thể loại của sử thi, truyện cổ tích và thơ trữ tình ngoài nghi lễ. Một mặt, để thay thế cốt truyện của sử thi anh hùng, vẫn gắn liền với di sản của thời đại thần thoại, bản ballad mở ra những chân trời mới: vị trí chính không phải do anh hùng chiếm giữ, mà bởi cốt truyện: sự kiện tiết lộ anh hùng không có khả năng chủ nghĩa anh hùng. Cốt truyện kịch tính bộc lộ sự bất lực của một người trong thế giới xung quanh, phù hợp hơn với việc hình thành kiểu con người riêng biệt, riêng tư, tách rời khỏi sự hài hòa của thế giới. Mặt khác, trong chu kỳ về các cô gái Polonyanka, bản ballad thu hút như

truyền thống các thể thơ trữ tình. Nghiên cứu về vấn đề này được dành cho đoạn thứ hai của "Chu kỳ của những bản ballad về cô gái-polonyankas."

Chu kỳ của những bản ballad về các cô gái Polonyanka có một sự phát triển lâu dài. Nó phát sinh vào thế kỷ 13-19, vào thế kỷ 16, nó nhận được một động lực mới để phát triển ở miền nam nước Nga. Chu kỳ này trình bày kiểu mới anh hùng là một phụ nữ anh hùng rơi vào hoàn cảnh bi thảm vô vọng, nhưng đang tích cực đấu tranh cho cá nhân mình và do đó là độc lập dân tộc. Theo thiết kế, đây là một hình ảnh sử thi, sự hình thành của chu kỳ cũng có bối cảnh sử thi: các bài hát được tổ chức xung quanh một trung tâm - xung quanh cô gái Polonyanka. Ý tưởng sử thi trong thể loại ballad là xuất thần (|hình thành: hình tượng người phụ nữ anh hùng được bộc lộ trọn vẹn nhờ tình huống gay cấn mà người anh hùng tìm thấy chính mình. Chính tình huống gay cấn đó cho thấy sự bất lực của người anh hùng trước thế lực xấu xa và gây ra biểu hiện chủ nghĩa anh hùng thực sự cô gái-polonyanka. Ban đầu, chu kỳ ballad tổ chức các bài hát theo nguyên tắc có một tình huống kịch tính chung.

Về mặt tư tưởng và nghệ thuật, bồn tắm f°RmiR° của hình tượng Polonyanka đối lập với sử thi. Bản ballad không quan tâm đến anh hùng-anh hùng, người thể hiện phẩm chất của mình trong việc tích cực và thành công vượt qua các chướng ngại vật sử thi, bản ballad quan tâm đến việc ưu tiên tình huống kịch tính hơn người anh hùng. Người anh hùng bi tráng được xác định trước hết thông qua việc ở trong một tình huống gay cấn, sau đó thông qua những hành động chủ động, một sự lựa chọn đầy bi kịch, thể hiện sự bất lực và yếu đuối của một con người tích cực và anh hùng trong hành động của mình trước những thế lực xấu xa bên ngoài. Do đó, mục tiêu tạo ra chu kỳ là sử thi, nhưng điểm nhấn đã thay đổi: tầm nhìn sử thi về thế giới đang được sửa đổi. Nguyên tắc kịch tính của tổ chức văn bản được đưa vào cấu trúc thể loại của ballad và theo cách riêng của nó mô hình hóa thế giới quan của các bài hát ballad. Tầm nhìn ấn tượng về thế giới dần dần xuất hiện.

Vai trò của ca từ với tư cách là yếu tố hình thành thể loại trong ca khúc ballad trên giai đoạn đầu do đó, sự phát triển sẽ không đáng kể. Lời bài hát hoạt động như một truyền thống không nhường chỗ cho một thể loại mới. Các phương tiện biểu hiện của nó là như nhau hình ảnh mới người hùng mà bản ballad sẽ hình thành.

Khi phân tích các bản ballad cụ thể của chu kỳ, khi so sánh các biến thể và phiên bản của chúng, chúng tôi đã đi đến kết luận về những thay đổi trong nguyên tắc cấu trúc thể loại của ballad. Bối cảnh hoành tráng của chu kỳ đã tạo được thay thế bằng cách tiếp cận kịch tính trong mô hình hóa văn bản. Hệ thống tượng hình của ballad được sửa đổi, anh hùng sử thi chính biến thành một loại nhân vật tương đương kịch tính. Hơn nữa, một đánh giá phổ biến được đưa vào hình ảnh của người anh hùng, sau này biến thành của tác giả. Nó tập hợp lại

cấu trúc thể loại của ballad với các bài hát trữ tình trái ngược với di sản sử thi. Các nguyên tắc luân hồi bài hát trở nên rõ ràng hơn: với sự phát hiện ra kiểu nhân vật tương đương, với việc phát hiện ra đối thoại là nguyên tắc nghệ thuật hàng đầu tạo nên mô hình xung đột ca khúc, thì chu kỳ ballad được hiểu là sự tạo ra các biến thể xung đột. Tuy nhiên, các bài hát không mất liên lạc với các mẫu trước đó, chúng có liên quan chặt chẽ với nhau.

Đoạn thứ ba “Các hình thức liền kề. "Avdotya Ryazanochka" dành cho vấn đề xác định các bài hát kết hợp các yếu tố của nhiều thể loại khác nhau trong cấu trúc của chúng. Bài hát "Avdotya Ryazanochka" được coi là ví dụ đầu tiên của thể loại ballad, mặc dù nhiều học giả tin rằng công việc này là một bài hát lịch sử, không phải là một bản ballad. Thật. "Avdotya the Ryazanochka" không thể được xếp vào thể loại ballad một cách vô điều kiện. Người kể chuyện không chú ý đến xung đột của bài hát, không tùy chọn khác nhau sự bộc lộ đầy đủ của nó, và mục tiêu sử thi - tạo ra một kiểu nhân vật anh hùng mới - một người phụ nữ không có tư cách anh hùng, nhưng đánh bại một kẻ thù đáng gờm. Đây là một loại anh hùng sử thi. Avdotya-Ryazanochka tiến tới nguy hiểm - và đánh bại kẻ thù bất khả chiến bại. Đây là một kỳ tích sử thi, chỉ có một người hoàn thành nó tính cách khác thường- không phải là củi. mà là một phụ nữ bình thường. Hình ảnh của Avdotn-ryazanochkn dựa trên truyền thống ballad, truyền thống tạo ra hình ảnh nữ anh hùng trong một chu kỳ ballad về các cô gái Polonyanka. Do đó, truyền thống sử thi và ballad được kết hợp trong hình ảnh của người anh hùng.

Ở dạng liền kề "Avdotya the Ryazanochka", ý tưởng chính được nhấn mạnh: sử thi và ballad ở một giai đoạn phát triển nhất định hội tụ và tạo ra những mẫu mới về thể loại. Thời điểm tạo ra các hình thức liền kề đề cập đến thế kỷ thứ XNUMX-XM. Chính trong thời kỳ này, sự hội tụ của sự sáng tạo ballad với các bài hát của sử thi anh hùng đã diễn ra. Bạn có thể trả thù những bài hát như "Avdotya Ryazanochka". "Hoàng tử Roman và Marya Yurievna", " cuộc giải cứu thần kỳ”, tạo ra truyền thống đặc biệt của riêng họ và đoạn văn đề cập đến các bài hát liên quan trực tiếp đến họ. Chúng tôi có mọi lý do để tin rằng các hình thức liên quan là tiền thân của sự phát triển trong văn học dân gian Nga về truyền thống sáng tác sử thi tiểu thuyết thế kỷ 16-17.

Sử thi "Kozarin" của thế kỷ 16-10 / 2 chắc chắn có ảnh hưởng đến thể loại ballad... Đoạn thứ tư của "Kozarin" được dành để xác định vai trò của nó. Bylina đại diện cho một kiểu anh hùng-anh hùng mới - đây là một anh hùng không gốc rễ. Anh ta lập một chiến công với danh nghĩa gìn giữ gia đình, nhưng bản thân anh ta lại là kẻ lưu vong khỏi Trang Chủ. Người cha không tha thứ cho chủ nghĩa anh hùng của anh ta.

bởi vì trong thời đại tới, một gia đình tư nhân kiểu mẫu là chuẩn mực, chuẩn mực của cuộc sống, trong đó không có chỗ cho những anh hùng.

"Kozarin" là một trong những nỗ lực đầu tiên để tạo ra hình ảnh của một anh hùng bi thảm, người không tìm thấy chỗ đứng cho mình trong truyền thống sử thi hay trong hệ thống mới hòa bình. Hình ảnh một anh hùng bi thảm, chịu thẩm mỹ ballad, sau đó sẽ tìm thấy hiện thân của nó trong những anh hùng như Sukhman và Danilo Lovchanin... Bài hát này, theo thiết kế của nó, là sản phẩm của sự sáng tạo sử thi và không có bối cảnh ballad. Tuy nhiên, ảnh hưởng thẩm mỹ của thể loại ballad đối với sử thi là không thể phủ nhận. Bản thân sử thi tương ứng với thế giới quan ballad đến nỗi sau này "Kozarin" được phát hành lại thành các phiên bản ballad. Trước hết, "Kozarin" đang tiến gần hơn đến chu kỳ của các cô gái Polonian. Hình tượng nhân vật chính, một anh hùng không gốc, một anh hùng lập công, cũng được thể hiện trong thể loại ballad về một chàng trai không gốc, bị lý tưởng mới từ chối; của thời đại mới - một gia đình tư nhân điển hình.

Chương thứ hai "Sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga thế kỷ 14-15", gồm sáu đoạn, dành cho việc xác định các đặc điểm thể loại của ballad dân gian Nga và những sửa đổi tiếp theo của chúng trong thế kỷ 14-15. Trong đoạn đầu tiên "Những bản ballad cũ của thế kỷ XIV - đầu thế kỷ XVI." cái gọi là thể loại ballad dân gian Nga "cổ điển" được thành lập. Các bản ballad cũ hơn bao gồm các chu kỳ về mẹ chồng quấy rối con dâu và việc chồng giết vợ, và chu kỳ về các cô gái Polonyanka cũng tiếp tục phát triển. Vào thế kỷ XNUMX-XNUMX. trên cơ sở các bài hát về Hoàng tử Mikhail, một chu kỳ các bản ballad về vụ giết vợ của chồng được tạo ra. Phân tích những bản ballad này cho thấy những bản ballad cũ hình thành ổn định đặc điểm thể loại những bản ballad dân gian của thế kỷ 15 - đầu thế kỷ 16, sự hiện diện của chúng cho phép chúng ta nói về sự phát triển của một thể loại mới không thể thiếu trong văn hóa dân gian Nga. Hệ thống tượng hình của bản ballad dân gian Nga đang trải qua thay đổi đáng kể. Sự phát triển của chu kỳ về các cô gái Polonyanka hình thành một hình ảnh phụ nữ bi thảm, trong những bản ballad cũ, nữ anh hùng có thân phận là một nạn nhân bi thảm. Thân phận nạn nhân cho hình ảnh người phụ nữ phản ánh đầy đủ ý tưởng của thể loại ballad về sự không thể tự vệ của một con người riêng tư, bị cô lập trước những thế lực xấu xa bên ngoài. Tình trạng của một nạn nhân không có khả năng tự vệ làm trầm trọng thêm mâu thuẫn trong quan hệ giữa các nhân vật đến mức tối đa, và thể loại mới xây dựng nên thi pháp của nó dựa trên động lực của một tình tiết tăng nặng như vậy, dựa trên chu kỳ của tình huống xung đột.

Vòng tròn các bài hát về sự quấy rối của con dâu bởi mẹ chồng tạo thành một hình ảnh nam giới trong sáng tạo ballad. Sự phát triển của những bản ballad cũ cho thấy hai hướng phát triển của kiểu nam anh hùng. Đầu tiên, nhân vật nam lặp lại mô hình phát triển của hình ảnh Polonyanka. Hoàng tử là nạn nhân vô tình của các thế lực xấu xa của thực tế xung quanh, đã

một hiện thân cụ thể của kiểu mẹ chồng ("Hoàng tử Mikhailo", "Người vợ bị vu khống". "Ryabinka"). TẠI đầu thế kỷ XVI Trong. bản ballad "Vasily và Sophia" được tạo ra, có thể coi là giai đoạn cuối quá trình hội tụ của các nhân vật nam và nữ trong thân phận nạn nhân.

Cách phát triển thứ hai liên quan đến việc hình thành một nhân vật nam tiêu cực tích cực (“Hoàng tử Roman mất vợ.” “Dmitry và Domna”). Đồng thời, mẹ chồng với tư cách là một nhân vật trùng lặp được đưa ra khỏi phạm vi cốt truyện ballad. Một kiểu nhân vật ballad "cổ điển" đang được hình thành, có những vị trí khác nhau trong một cuộc xung đột cực kỳ gay gắt, nhưng bình đẳng trong mối quan hệ với nhau. Thể loại ballad mở ra vào thế kỷ 15. loại ký tự có giá trị ngang nhau (ở đây cần lưu ý ảnh hưởng của chu kỳ phát triển về các cô gái Polonyanka và dạng liền kề "Sự cứu rỗi kỳ diệu", trong đó các mối quan hệ tương tự của các anh hùng phát triển).

Trong những bản ballad cũ của thế kỷ Х1У-ХУ. kiểu đánh giá của người dân thay đổi. Trong chu kỳ về các cô gái Polonyanka, việc đánh giá được đặt trong một tình huống kịch tính quyết định loại anh hùng. Trong những bản ballad cũ hơn, người anh hùng được đánh giá chủ yếu bằng những hành động cụ thể của anh ta. Với sự phát triển của hệ thống đối thoại, vai trò hình thành thể loại của nó, đánh giá của mọi người được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính - thông qua lời nói và hành động của các nhân vật bình đẳng. Nói cách khác, người kể chuyện quan tâm đến mối quan hệ xung đột giữa các nhân vật bình đẳng, được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính. Đây là cách thay đổi loại hình thức của thể loại ballad: hình thức được chuyển từ một tình huống kịch tính sang mức độ xung đột trong một tác phẩm hoặc chu kỳ. Ca sĩ ghi nhớ mô hình xung đột của bài hát và trên cơ sở đó, khôi phục cốt truyện hoặc tạo biến thể của nó. Do đó, nguyên tắc kịch tính trong việc tiết lộ xung đột của tác phẩm, hình ảnh của các nhân vật chính, sự ngắn gọn và căng thẳng của các sự kiện đang diễn ra, phụ thuộc vào ý tưởng giải quyết xung đột một cách đầy đủ nhất, một hệ thống phát triển của đối thoại, rõ ràng loại thể hiện thẩm định dân gian, quy ước nghệ thuật, tính chất công thức của thể loại tạo nên cái gọi là thể loại ballad dân gian Nga "cổ điển". Chính những mẫu này sẽ là nguồn để sửa đổi hệ thống thể loại của ballad Nga trong thế kỷ 16-17. Đoạn thứ hai "Những thay đổi trong cấu trúc thể loại của ballad trong thế kỷ 16" được dành cho việc tiết lộ chủ đề này.

Thể loại ballad dân gian Nga "cổ điển" không phải là một thể loại ổn định, "đông cứng". Không thể coi đó là một hình mẫu, một tiêu chuẩn nhất định để bắt chước. Bản ballad có một hệ thống thể loại di động ban đầu, do đó, đã có từ thế kỷ 15. trong chính những bản ballad cũ hơn, người ta có thể quan sát những thay đổi đang diễn ra với thể loại này. Có thể thấy rằng những thay đổi xảy ra trong các phiên bản ballad cũ phần lớn là do tính đặc thù.

cấu trúc thể loại của các mẫu ban đầu. Khi phân tích vòng tròn của những bản ballad cũ hơn, những bản ballad của thế kỷ 16 .. các phiên bản và phiên bản tiếp theo, chúng ta có thể lưu ý rằng vào thế kỷ 16. có một sự khởi đầu của quá trình giảm thiểu nguyên tắc kịch tính trong việc tiết lộ hệ thống tượng hình. Các anh hùng được bộc lộ không chỉ theo nguyên tắc kịch tính: thông qua lời nói và hành động - mà họ còn nhận được một ý nghĩa ổn định nhất định. Ý nghĩa của hình ảnh các anh hùng theo một cách nào đó quyết định hình thức của thể loại ballad. Anh hùng, dựa trên giá trị của mình, có thể thực hiện hành động nhất định và có một vị trí xác định cụ thể. Hình thức dần được chuyển thành hệ thống tượng hình của thể loại, cốt truyện của bản ballad có thể được khôi phục bằng cách ghi nhớ ý nghĩa của hình ảnh các nhân vật và vị trí của họ, điều quyết định xung đột của tác phẩm.

Vào thế kỷ XVI. trong thể loại ballad, các điều kiện tiên quyết được tạo ra để giảm bớt tầm quan trọng của hình ảnh nam giới và củng cố vai trò của nữ giới. Nhân vật nam nhận câu khẳng định và được tiết lộ theo chu kỳ về một chàng trai trẻ vượt thời gian, về một số phận bất hạnh. Nó cũng có thể có nghĩa là một anh hùng-nạn nhân, có một vị trí chung với một nhân vật nữ (“Vasily và Sophia”, một chu kỳ về loạn luân). Trong tương lai, một anh hùng như vậy bước vào chu kỳ về người vợ độc ác, về vụ đầu độc, trong đó nữ anh hùng là một nhân vật tiêu cực tích cực. Sự đánh giá dân gian, gắn liền với vị trí của các anh hùng trong những bản ballad cũ của thế kỷ 15, được dịch với sự trợ giúp của phạm trù điều kỳ diệu thành một hệ thống tượng hình. Nhờ sửa đổi này, hình ảnh của các nhân vật trong tương lai nhận được ý nghĩa rõ ràng và cụ thể hơn.

Thể loại thần kỳ trong dân ca Nga thế kỷ 16. đạt đến giới hạn phát triển của nó. Trước hết, điều kỳ diệu thể hiện dưới ảnh hưởng trực tiếp của sử thi, việc sử thi truyền thống của bản ballad. Tương tự như vậy, điều kỳ diệu thể hiện chính nó như một hình thức đánh giá cao. Nó là một thể loại trợ giúp trong việc chuyển sự đánh giá của con người, vốn tự bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính, thành một hệ thống hình ảnh. Quá trình này đã được phản ánh trong bản ballad "Vasily và Sophia". Do đó, phạm trù "tuyệt vời" trong các bản ballad của Nga có tính chất phụ thuộc, nó chủ yếu đóng vai trò là một hình thức đánh giá phổ biến. Đây là một trong những điểm khác biệt so với thi pháp của thể loại ballad Tây Âu.

Với tư cách là một hình thức đánh giá, phạm trù cái kỳ diệu tiếp xúc với phạm trù biểu tượng. Tính biểu tượng trong thể loại ballad khá gần với khái niệm phúng dụ, được sử dụng trong thơ ca dân gian khi một hình ảnh này được thay thế hoàn toàn bằng một hình ảnh khác như một cách để minh họa một ý tưởng nào đó. Việc mở rộng văn bản mang tính biểu tượng như vậy, việc sử dụng các ký tự ngụ ngôn diễn ra trong vòng tròn của các bản ballad ngụ ngôn Cossack. Nó cũng là đặc trưng của truyền thống trâu. hình ảnh truyện tranh những cảnh hàng ngày ("Herbalist", "Myzgir") Một biểu hiện khác của tính biểu tượng trong thể loại ballad là đặc trưng trong một ứng dụng đặc biệt từ thế kỷ 16. văn bia cố định.

Các văn bia đặc trưng cho một ý nghĩa mới, một loại hình ảnh mới. Nó có thể trùng lặp với giá trị cũ, nhưng luôn sửa đổi đầy đủ toàn bộ loại anh hùng. Chúng tôi đang thấy tác động hình thức trữ tình trong việc cấu trúc hệ thống tượng hình, nói cách khác, vào thế kỷ XVI. các nguyên tắc tổ chức trữ tình của văn bản được đặt ra trong cấu trúc thể loại của bản ballad. Chắc chắn, tại Nghĩa tổng quát kiểu anh hùng, cách giải thích tượng trưng về anh ta sẽ mang tính cá nhân sâu sắc trong từng văn bản.

Như vậy, vào thế kỷ XVI. có sự sửa đổi cấu trúc thể loại của ballad. Thay đổi cụ thể trong chính các văn bản ballad, có thể chỉ ra một phân tích về chu kỳ của các thế kỷ ХУ1-Х\Л1. Đây là những chu kỳ của những bản ballad về một người vợ độc ác và một người bạn vượt thời gian. Trong đoạn thứ ba của "Vòng quay của người vợ xấu xa", các văn bản ballad cụ thể được phân tích phản ánh sự phát triển hình ảnh nữ. Các bài hát của chu kỳ về sự vượt trội của một cô gái so với một chàng trai trẻ, là một hình thức liền kề, chu kỳ về một người vợ độc ác, bao gồm một vòng ballad về đầu độc, một chu kỳ có điều kiện về một người vợ thông minh, sự hình thành của nó ảnh hưởng nhất định kết xuất các bài hát về một anh hùng bi thảm. Trong những bài hát này, có một quá trình dần dần rời xa ý nghĩa định trước của hình ảnh người anh hùng. Sự hình thành đánh giá của tác giả, độc thoại bộc lộ hình ảnh nhân vật, khẳng định xung đột vị trí trong thể loại ballad (trong ballad về một anh hùng bi tráng) cho thấy sự rời bỏ việc sử dụng truyền thống trong sáng tạo ballad. Những người biểu diễn dân gian trong thế kỷ ХУ1-Х\Л1. quan tâm nhiều hơn đến việc bộc lộ tâm lý qua hình ảnh của các nhân vật, tính hợp lý của cốt truyện bên ngoài. Chúng tôi quan sát những thay đổi tương tự trong cấu trúc thể loại của bản ballad dân gian Nga trong chu kỳ về chàng trai trẻ vượt thời gian, phần nghiên cứu được dành cho đoạn thứ tư của Chu kỳ về chàng trai trẻ vượt thời gian.

Chu kỳ về người bạn vượt thời gian bao gồm một vòng các bản ballad ngụ ngôn của Cossack và một chu kỳ các bản ballad về số phận, bao gồm các bài hát về Gor. Phân tích các văn bản này cho thấy các đặc điểm của việc xây dựng các bài hát ballad trong thế kỷ 17. được xác định không chỉ bởi quan niệm nghệ thuật và tư tưởng của tác phẩm, mà còn bởi logic cốt truyện của văn bản. Có thể lưu ý rằng từ thứ hai nửa thế kỷ XVI Trong. có một mong muốn chung về sự rõ ràng, chính xác và cụ thể của mô tả. Trong thể loại ballad vào thế kỷ 17. xu hướng cụ thể và rõ ràng của những gì được miêu tả sẽ dẫn đến sự xuất hiện của các động cơ cốt truyện phụ trong các bản ballad cũ, để làm rõ lý do cho hành động của các nhân vật theo logic cốt truyện chính thức của văn bản.

Ý thức xác định nghệ thuật mới, tư duy nhân quả phá hủy các liên kết cũ của văn bản và giới thiệu các liên kết mới, logic, thúc đẩy cốt truyện trong câu chuyện. Những thay đổi trong cấu trúc thể loại của ballad trong thế kỷ 10-17. chuẩn bị mặt bằng cho

những mẫu bài hát ballad hoàn toàn mới của thế kỷ 18. Vào đầu thế kỷ 17-18. đặt giá trị hình ảnh của những anh hùng bi tráng bị lãng quên, những anh hùng trở thành những nhân vật bình thường bộc lộ vị trí của họ. thường ở độc thoại. Vào thế kỷ XVIII. hình thức của bản ballad là một sự kiện ngoại lệ, một trường hợp trực tiếp, trên cơ sở đó một cốt truyện giải trí được xây dựng. Trên thực tế 6all;shy trong thế kỷ XVII-XIX. trình bày những câu chuyện có cốt truyện, mang tính giải trí, chủ yếu là những vụ án bi hài từ cuộc sống.

Trong đoạn thứ năm " bài hát lịch sử và các nhà thơ ballad" các vấn đề về sự tương tác của các thể loại được xem xét thơ lịch sử và ballad, các văn bản được phân tích kết hợp các yếu tố của các thể loại khác nhau trong cấu trúc thể loại của chúng, nhưng loại trừ khả năng tạo ra một hình thức liền kề. Trường ca lịch sử là một thể loại kết hợp các thể loại, tuỳ theo mục đích của tác phẩm mà sử dụng truyền thống thể loại nào làm yếu tố chủ đạo. Quá trình tương tác thú vị bài hát lịch sử và những bản ballad. Bài hát lịch sử sử dụng thể loại ballad trong thiết kế cốt truyện của tác phẩm. Hình thức cốt truyện được đặt, như một quy luật, trong một cuộc xung đột duy nhất. cốt truyện kịch tính. Hình ảnh xung đột cá nhânđược sử dụng để hình thành hệ thống tượng hình của thể loại như một nét đặc trưng của hình tượng người anh hùng. Các cốt truyện ballad được suy nghĩ lại, và trên cơ sở chúng, những điều mới lạ được tạo ra theo quan niệm nghệ thuật của tác phẩm (“The Terrible and Domna”, “Ivan Lsvshinov”, “Well Done to the Three Tatars”, “Tsarina's Tongue”). Một ca khúc lịch sử có thể mượn hình ảnh ballad nào đó và sử dụng chúng vào mục đích riêng. Thể loại ballad trong thế kỷ 17. trải qua tác động trực tiếp về cấu trúc thể loại gắn liền với sự lan truyền nhanh chóng trong<|юльклоре исторических песен. Баллада как гибкий и подвижный жанр перенимает достижения исторической поэзии и теряет устойчивые жанровые черты. Позже с использованием тематического подхода, балладная эстетика будет использоваться в создании различных групп таких произведений: удалых, солдатских и др. Сами баллады также могут создавать такие тематические циклы, например о неволе, и размывание устойчивой жанровой традиции в таких песнях будет особенно заметно и сблизит жанры баллады и исторической песни. Таким образом, психологическое раскрытие образной системы персонажей, использование сюжетных, причинно-следственных мотивировок, тематический подход в циклизации произведений - все это было подготовлено развитием самого балладного жанра, но таким быстрым к радикальным прорывом в трансформации структуры жанра баллада об л шил воздействию на нее исторического и личного художественного сознания, наиболее полно выразившегося в жанре исторических песен.

Sự tương tác của thể loại ballad với di sản của sự sáng tạo sử thi được dành cho đoạn thứ sáu của "Làm lại sử thi tiểu thuyết". Việc làm lại sử thi tiểu thuyết dưới dạng ballad trước hết thể hiện sự mở rộng theo chủ đề của các hình thức liên quan, sự vay mượn trực tiếp tình huống cốt truyện từ sự sáng tạo của sử thi. Cũng trong thế kỷ XV-XVI. thể loại ballad có thể sử dụng một mô-típ cốt truyện nhất định từ sử thi và trên cơ sở đó tạo nên một bản ballad hoàn chỉnh. Vào thế kỷ 17 không chỉ tình huống cốt truyện có thể được làm lại, mà bản thân cốt truyện cũng vậy. Vào thời điểm này, bản ballad ưa thích một cốt truyện thú vị, giải trí, trong đó hình ảnh của các nhân vật được bộc lộ về mặt tâm lý và hành động của họ có động cơ và giá trị rõ ràng. Do đó, trong thể loại ballad vào thế kỷ 17. có khuynh hướng sáng tạo cốt truyện riêng dựa trên truyền thống thể loại trước đó. Dần dần, vai trò tổ chức cốt truyện của văn bản tăng lên, và theo đó, ảnh hưởng của truyền thống ballad yếu đi, và các bài hát mang một ý nghĩa tự trị. Chúng là những câu chuyện giải trí riêng biệt, biệt lập với nhau, được thống nhất bởi sở thích mô tả một trường hợp bất thường. Sự xuất hiện của họ bắt đầu từ cuối thế kỷ 17-15, thời điểm thể loại ballad mới được sửa đổi.

Chương thứ ba "Thiết kế thể loại của ballad dân gian Nga thế kỷ 17 - 19", gồm hai đoạn, dành cho việc nghiên cứu thể loại ballad dân gian Nga trong giai đoạn phát triển cuối cùng của nó. Với xu hướng chung là khẳng định vị trí trong thể loại xung đột, diễn giải tâm lý về hình tượng người anh hùng, sự thụ động nhất định của anh ta, hình thành cách đánh giá của tác giả về nhân vật và đánh giá của tác giả về cả tác phẩm ballad nhất, được diễn giải theo mạch đạo đức, đối với việc tổ chức cốt truyện của văn bản, trong đó đặc biệt chú ý đến phần kết thúc, có những kiểu kết nghĩa giữ cho các bài hát ballad không bị trữ tình và tạo sự ổn định nhất định cho hệ thống thể loại trong thế kỷ 17-18, và một phần vào thế kỷ 19. Định nghĩa về tất cả các loại vòng quay ballad đã tồn tại kể từ khi hình thành thể loại này, các đặc điểm thể loại ổn định và triển vọng phát triển của chúng được dành cho đoạn đầu tiên "Các loại vòng quay của thể loại ballad dân gian Nga". Nó trình bày một mô hình chung cho sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga ngay từ khi mới thành lập, điều này giải thích sự tồn tại hỗn loạn và rời rạc của các bài hát ballad trong thế kỷ 1511-19.

Nói một cách chính xác, có hai loại chu kỳ trong thể loại ballad. Đầu tiên trong số đó là chu kỳ thể loại. Cô ấy là người dẫn đầu, chính, nhờ sự phát triển của cô ấy, bản ballad luôn hiện đại và phù hợp, nó có thể được sửa đổi và phản ánh những xung đột của thời đại mới. Chu kỳ thứ hai có nhiều điều kiện hơn và mục tiêu chính của nó là

sự mở rộng tối đa chất liệu ballad thông qua việc tạo ra các phiên bản. Như vậy, hãy gọi nó là phiên bản, chu kỳ hóa là thứ yếu, nhưng nó đồng hành và bổ sung cho chu kỳ thể loại kể từ khi chính thể loại này xuất hiện. Chu kỳ thể loại dựa trên mong muốn của những người biểu diễn dân gian để tạo ra một chu kỳ dựa trên khái niệm về bản chất của xung đột, phổ biến đối với thể loại ballad ở một giai đoạn phát triển nhất định. Chu kỳ thể loại bao gồm bốn giai đoạn: tạo ra các chu kỳ về tình huống kịch tính, xung đột về quan hệ, xung đột về hình ảnh và xung đột về vị trí. Việc luân chuyển các bản ballad theo tình huống kịch tính nhằm mục đích thiết lập tầm nhìn ballad về thế giới và hình ảnh nữ anh hùng, yếu đuối về thể chất, nhưng chống lại sự bất công và tàn ác của thế giới xung quanh trong một cuộc đấu tranh vô vọng. Đây là một chu kỳ về các cô gái Polonyanka, kết hợp hai tình huống kịch tính: chuyến bay và đầy đủ.

Vòng quay của những bản ballad về xung đột" của các mối quan hệ giữa thế kỷ 15 và 19 cho thấy vị trí cá nhân của một người được điển hình hóa tư nhân trong sự đối lập của anh ta với thế giới bên ngoài, sau đó là xã hội. Xung đột của các nhân vật bình đẳng, cha và con, vợ và chồng, anh chị em đặt nền móng cho việc thay đổi tải trọng ngữ nghĩa của chính hệ thống nghĩa bóng. Điều này bao gồm các chu kỳ như mẹ chồng thông báo về con dâu, chu kỳ về việc chồng giết vợ, “ Tatar Full”, phát triển những bản ballad cũ của chu kỳ về các cô gái Polonyanka từ những vị trí mới và chu kỳ về loạn luân.

Từ nửa sau thế kỷ XVI. chu kỳ được hình thành theo giá trị nhất định của hình ảnh. Người anh hùng mang một ý nghĩa nhất định, kiểu người nhất định của anh ta quyết định xung đột và phải được bộc lộ đầy đủ nhất có thể. Đây là những chu kỳ về sự vượt trội của một cô gái so với một chàng trai trẻ, về một chàng trai trẻ vượt thời gian, bao gồm các dạng như chu kỳ về Đau buồn và số phận, đây là những chu kỳ về đầu độc, về một người vợ độc ác và một nhóm ballad được hình thành có điều kiện về một người phụ nữ thông minh. Sự tuần hoàn theo xung đột vốn có trong hình tượng người anh hùng mang tính chuyển tiếp, tập hợp sự tuần hoàn theo xung đột về quan hệ và theo xung đột về vị trí.

Chu kỳ theo xung đột của vị trí hoặc chu kỳ của biểu thị bắt đầu từ nửa sau của thế kỷ 17. Bản ballad dần dần chuyển sang hình thức cốt truyện, cố gắng tạo ra những câu chuyện riêng biệt, thú vị, tách biệt với truyền thống và khoảnh khắc chuyển tiếp này được phản ánh một cách hoàn hảo bởi sự xoay vòng của xung đột vị trí. Các bài hát cũ được xử lý, văn bản thực tế không thay đổi, nhưng bản ballad hiện có phần kết của cốt truyện. Đó là dấu hiệu của các tác phẩm trở thành nguyên tắc tổ chức trong sáng tạo ballad. Sự từ chối luôn đại diện cho một tình huống vô vọng bi thảm đặc biệt, trong đó người anh hùng tìm thấy chính mình, và hình thành một tình huống lựa chọn, như một quy luật, giữa sự sống và cái chết, sự khiêm tốn và chiến thắng về mặt đạo đức. Ý nghĩa của hình ảnh

thay đổi, anh hùng mất đi kiểu đã định trước, có nhiều đặc điểm riêng hơn và có quyền diễn giải tâm lý và đánh giá của tác giả.

Từ nửa sau thế kỷ XVII. một bản ballad không thể tạo ra các chu kỳ mới (ngoại lệ là sự phát triển của một chu kỳ nhân tạo khá gây tranh cãi, ở một mức độ nào đó về một người vợ thông minh). Tuy nhiên, các chu kỳ vẫn tiếp tục phát triển, di sản thơ ca khổng lồ của thời xưa đang được làm lại, nhưng từ những vị trí thể loại mới, những vị trí của sự tuần hoàn theo phiên bản. Nó bao gồm các nhóm sau: chu kỳ theo động cơ, cốt truyện và xã hội.

Chu kỳ dựa trên động cơ là khá có điều kiện, như. như một vấn đề thực tế, và tất cả các chu kỳ phiên bản. Động cơ không hình thành chu kỳ của riêng nó, nó chỉ được đưa vào các tổ chức ballad như một sự hỗ trợ của thể loại, một truyền thống mang lại cho thể loại này một sức sống mới. Mục đích của việc xoay vòng theo động cơ không chỉ là để tăng chất liệu ballad, mà trên hết là trong quá trình xử lý nghệ thuật của động cơ mang hoặc có khả năng làm trầm trọng thêm một tình huống kịch tính hoặc xung đột. Mặt khác, toàn bộ cốt truyện ballad có thể được tái tạo và phát triển từ các mô típ như vậy, điều này sẽ đóng vai trò là bước chuyển tiếp để tạo ra các phiên bản của cốt truyện ballad, nghĩa là để tạo chu kỳ cốt truyện.

Chu kỳ cốt truyện trong thể loại ballad được thực hiện theo ba hướng. Đây là những chu kỳ theo xung đột, theo hình ảnh và theo chính cốt truyện. Chúng có thể trộn lẫn và bổ sung cho nhau, ranh giới rõ ràng có thể được xác định bằng cách nhận ra mục tiêu mà mỗi người trong số họ theo đuổi. Chu kỳ cốt truyện của cuộc xung đột được thực hiện trong việc tạo ra các phiên bản của cốt truyện ballad cũ, trong sự hiểu biết đầy đủ về cốt truyện của cuộc xung đột trong mối quan hệ với các điều kiện mới. Chu kỳ cốt truyện theo hình ảnh nhằm mục đích thích ứng loại anh hùng và ý nghĩa của anh ta với điều kiện mới, giảm bớt loại anh hùng và tạo ra những bản ballad dựa trên ý nghĩa tâm lý của hình tượng. hoặc cốt truyện, phần lớn được xác định bởi sự luân phiên thể loại theo xung đột vị trí. Sự luân phiên cốt truyện thực tế hoặc sự luân phiên theo cốt truyện liên quan đến việc tạo ra các cốt truyện gốc dựa trên cả chất liệu ballad và không ballad, cốt truyện mở rộng các chu kỳ, tạo ra các loại ô nhiễm khác nhau và tiếp cận tính thẩm mỹ của sử thi tiểu thuyết, cuối cùng cố gắng tạo ra sự tách biệt khỏi truyền thống. Chu kỳ như vậy, phát sinh sớm hơn nhiều, thể hiện đặc biệt rõ ràng trong thế kỷ 18-19, dần dần trở thành chu kỳ chính, hàng đầu của thể loại ballad, tương tác và hấp thụ chu kỳ thể loại bởi xung đột vị trí.

Chu kỳ xã hội liên quan đến việc mở rộng chất liệu ballad và sự thích ứng của nó với nhu cầu của các nhóm xã hội mới. Trên thực tế, những tác phẩm như vậy không thể được gọi là ballad. Chúng được thiết kế để bộc lộ đầy đủ hơn những xung đột của các nhóm xã hội cùng với các bài hát thuộc thể loại thơ lịch sử và trữ tình. Chu kỳ xã hội hình thành một kiểu cộng sinh với các thể loại này, nó là chìa khóa cho cách tiếp cận chủ đề trong thơ ca lịch sử, và tất cả tư liệu liên quan đến nó, tất nhiên, đều mang tính chất đa thể loại. Ý nghĩa chính của sự lan rộng của chu kỳ xã hội nằm ở chỗ làm mờ các đặc điểm thể loại của ballad. Sự pha trộn của tất cả các loại chu kỳ phiên bản, sự vắng mặt của các chu kỳ biến thể dẫn đến việc không có ý tưởng tổ chức trong cấu trúc của thể loại và tính nhạy cảm đặc biệt của nó đối với tính thẩm mỹ của các thể thơ lịch sử và trữ tình, cũng như các mẫu văn học.

Một mặt, chúng ta đang chứng kiến ​​quá trình trữ tình trực tiếp của thể loại dân ca ballad và quá trình chuyển đổi của nó sang sáng tác thơ trữ tình lịch sử. Trong những tác phẩm như vậy, người ta chỉ có thể nói về mô-típ ballad hoặc một nhân vật ballad đặc biệt của cốt truyện. Con đường này dẫn đến cái chết của thể loại ballad, sự tan rã của nó cùng với thơ lịch sử và trữ tình. Bản ballad mất đi cơ sở thể loại, các nguyên tắc tự chủ và chủ quyền trong việc tổ chức các cốt truyện cụ thể, nó mất đi tính độc lập và được coi là một phần không thể thiếu của thơ ca lịch sử hoặc thơ trữ tình.

Một cách khác để phát triển thể loại ballad có lẽ là cách duy nhất khả thi và tiết kiệm. Bản ballad phản đối việc tiếp thu cấu trúc thể loại của nó bằng các hình thức thơ ca dân gian gần gũi bằng cách cố gắng tạo ra những tác phẩm khác biệt, biệt lập với cốt truyện giả ballad sống động, đáng nhớ. thường xuyên. về chủ đề tội phạm. Những bài hát như vậy tồn tại trong thời gian ngắn và tồn tại do nhận thức sâu sắc về một cốt truyện phi thường, sự liên quan của nó. Con đường như vậy sẽ dẫn đến sự hình thành một thể loại mới của mô hình văn học giả dân gian - tiểu tư sản ballad.

Cả hai hướng thể hiện triển vọng phát triển thể loại dân ca ballad Nga đều được xem xét trong đoạn thứ hai "Tìm hiểu về dân ca ballad". Sự trữ tình của một bản ballad dân gian cho thấy một sự thay đổi trong thể loại này trong thế kỷ 18-19. và bao gồm hai hướng, thể loại và lyrnzatsiya liên quan. Cả hai hướng phát triển đồng thời và phát triển một số quy định nhất định, dựa vào đó chúng ta có thể nói về triển vọng phát triển của thể loại ballad. Lyrnization liền kề gợi ý sự hội tụ của ballad với các hình thức lịch sử của thơ ca dân gian, thể loại - với văn học. Lyrnization liền kề liên quan đến sự tương tác trực tiếp với các hình thức thơ lịch sử và thơ trữ tình và dẫn đến sự mờ nhạt của thể loại

đặc điểm của thể loại ballad. Một vị trí rất đặc biệt về vấn đề này được chiếm giữ bởi vòng tròn của cái gọi là bản ballad Cossack. Chúng phổ biến ở miền nam nước Nga, ở Ukraine hiện đại. Ở đây, quá trình trữ tình hóa di sản ballad có nguồn gốc riêng và về cơ bản là khác với nghệ thuật Nga. Một quá trình như vậy có thể được gọi bằng một thuật ngữ đặc biệt - sự lirpization của miền nam. Bản ballad miền Nam mãnh liệt hơn, ngắn gọn, nổi bật hơn, trải qua các giai đoạn phát triển của ballad dân gian Nga trong thời gian ngắn hơn và hình thành nên loại tác phẩm trữ tình-sử thi ổn định của riêng mình, không bị suy giảm, lu mờ cấu trúc thể loại, nhưng . ngược lại, tiếp thu những thành tựu mới của cả thể loại ở các giai đoạn phát triển khác nhau của nó. Không còn nghi ngờ gì nữa, thể loại ballad miền Nam cần được nghiên cứu đặc biệt, khoa học vẫn đang chờ đợi những công trình dành cho việc phân tích cấu trúc thể loại của ballad Ukraine, mức độ và cách thức ảnh hưởng của các bài ballad trữ tình và Nga đối với nó.

Thể loại ballad trữ tình đòi hỏi phải nghiên cứu đặc biệt. Đây là cách để tạo ra một hình thức ballad đặc biệt - cái gọi là ballad philistine. Chúng được chia thành hai nhóm: những bản ballad dân gian tiểu tư sản và những bản ballad dân gian tiểu tư sản thực sự thuộc loại văn học. Nhóm đầu tiên thuộc thế kỷ 10-19. Một phân tích về những bản ballad này cho thấy rằng xung đột ngẫu nhiên." thiếu chi tiết nhất định trong nội dung, giảm bớt và điển hình hóa các mối quan hệ xung đột thực sự, công thức cốt truyện và sự từ chối chi phối, tác giả tiết lộ hình ảnh của người anh hùng theo một nguyên tắc kịch tính để tương ứng với động lực của các sự kiện đang diễn ra, cách trình bày chất liệu mới lạ, một mô hình cốt truyện nhất định xác định cả chức năng của nhân vật và ý nghĩa tư tưởng, nghệ thuật của toàn bộ văn bản - tất cả những điều này phản ánh cấu trúc của tiểu phẩm dân gian- bản ballad tư sản.Mô hình cốt truyện và kết thúc nhất định không ngụ ý tạo ra các biến thể và chu kỳ, vì xung đột của các tác phẩm đó đã được tiêu biểu hóa và không cần phải tiết lộ. cấu trúc thể loại của nó là ảo tưởng và chủ yếu dựa trên việc sử dụng các cốt truyện ballad cũ và mối liên hệ có điều kiện nhưng khá rõ ràng với truyền thống.

Vì bản ballad văn học tiểu tư sản cũng là một thể thơ dân gian, nên chúng ta phải chạm vào giai đoạn cuối cùng, cuối cùng trong sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga. Về nguyên tắc, mối liên hệ giữa bản ballad văn học tiểu tư sản và đối tác dân gian của nó là gián tiếp. Văn học ballad tiểu tư sản quay trở lại thể loại ballad lãng mạn của tác giả và chỉ bằng cách làm lại thi pháp của nó theo một cách nào đó, mới tiếp cận thơ ca dân gian. Ban đầu, vào nửa đầu thế kỷ 19, bản ballad tiểu tư sản đã vay mượn mà không thay đổi, ghi nhớ những bài thơ của tác giả V. Zhukovsky. A. Pushkin, A. Koltsov, A. Ammosov và những người khác.

Sau đó, những thay đổi dự kiến ​​​​diễn ra, sự thích ứng của lời bài hát của tác giả với nhu cầu thẩm mỹ của mọi người. Và ở đây, chúng ta đang chứng kiến ​​​​những quá trình gần như lặp lại hoàn toàn số phận của thể loại ballad dân gian tiểu tư sản. Một mặt, ca dao tiểu tư sản dân gian, giống như ca dao tiểu tư sản trong văn học, phát triển phù hợp với ca từ văn học của tác giả và tiếp cận với thể loại lãng mạn. Văn học ballad tiểu tư sản, ngược lại, khẳng định sự thống trị của cốt truyện đối với việc miêu tả thế giới nội tâm của các nhân vật, dễ bị lãng quên, trừ khi chúng là bản chép trực tiếp lời bài hát của tác giả hoặc không hiển thị, ngẫu nhiên hơn, một truyền thống thơ ca dân gian lâu đời. Vì vậy, chúng ta có thể tự tin nói rằng ballad dân gian khi kết thúc quá trình phát triển của nó sẽ biến thành những tác phẩm văn học tương tự hoặc biến mất dưới tác động của quá trình trữ tình hóa, xích lại gần nhau và hòa tan vào dòng chính của thơ trữ tình (tình khúc) hoặc lịch sử ( cốt truyện giải trí ngắn hạn).

Tóm lại, kết quả quan sát về sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga được tóm tắt, những nét đặc trưng của hệ thống thể loại ballad Nga, xác định ý nghĩa của nó trong hệ thống thể loại văn học dân gian và hướng nghiên cứu tiếp theo. chỉ ra. Bản ballad dân gian Nga với tư cách là một tổ chức thể loại xuất hiện vào cuối thế kỷ 13. và phát triển cho đến thế kỷ 18. Trong thế kỷ XIX-XX. bản ballad mất đi những đặc điểm thể loại ổn định và chuyển sang hình thức thơ trữ tình, lịch sử hoặc biến thành văn học tương tự. Bản ballad là một đơn vị thể loại cơ bản, linh hoạt, có khả năng phản ánh nhu cầu của nhiều thời đại lịch sử. Ở một mức độ nhất định, đây là một thể loại tồn tại lâu đời, tiếng vang về mức độ phổ biến của nó có thể được tìm thấy cho đến tận ngày nay. Khi xem xét một lượng lớn tài liệu, một bức tranh tổng thể về các nguyên tắc tổ chức, sửa đổi và phát triển thể loại của hình thức ballad được hình thành. Tính đến sự phát triển của các thể loại thơ sử thi, lịch sử và thơ trữ tình, có thể theo dõi sự phát triển của thể loại ballad trên cơ sở các thành phần của nó, giải thích lý do trữ tình trực tiếp, hội tụ với thi pháp của ca khúc lịch sử, sự xuất hiện ở giai đoạn cuối của sự phát triển ballad của các ca khúc truyện hoặc ca khúc trữ tình - tình huống khác biệt, biệt lập, không phụ thuộc vào truyền thống.

Công việc này phản ánh nguyên tắc nghiên cứu thể loại ballad dân gian trong một khu vực ballad duy nhất, cụ thể là ở Nga. Bước tiếp theo theo hướng này là nghiên cứu sâu về các đặc điểm phát triển của các vùng ballad Đức, Anh, Scandinavi, Tây Ban Nha, Balkan, Ukraine, Ba Lan và giảm hệ thống các quy định chung của thể loại ballad dân gian thành một odau.

Các nội dung chính của luận án được trình bày trong các ấn phẩm sau:

1. Bản ballad dân gian Nga: nguồn gốc và sự phát triển của thể loại này. M., 2002 (Chuyên khảo của Trung tâm Khoa học Nghiên cứu Slavơ-Đức. 5.). -180 giây.

2. "Dân ca và văn học dân ca: mối quan hệ của các thể loại" // Những vấn đề của lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Vấn đề ba. M.. 1997. S. 5465.

3. “Ballad là một thể loại thơ. (Về vấn đề nét chung trong ca dao)" // Những vấn đề của lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Số bảy. M., 1999. S. 23-29.

4. “Sự hình thành dân ca Nga. Điều một” // Những vấn đề của lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Cái thứ mười xuất hiện. M.. 2000. S. 1318.

5. “Sự hình thành dân ca Nga. Điều hai: "Avaotya-Ryazan". (Về nguồn gốc của thể loại dân ca dân ca)" // Những vấn đề về lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Vấn đề mười một. M., 2000. S. 17-35.

6. “Sự hình thành dân ca Nga. Bài viết thứ ba: Một chu kỳ ballad về các cô gái Polonyanka // Những vấn đề của lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Số thứ mười ba. M., 2001. S. 14-37.

7. “Sự hình thành dân ca Nga. Bài viết thứ tư: Một lần nữa đối với câu hỏi về một câu đố cốt truyện (Bylina về Kozarin) ”/ / Những vấn đề của lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Vấn đề mười bốn. M., 2001. S. 107-114.

Được in bởi LLC KLSf Spststroyssrvis-92 "Bộ phận máy photocopy Đặt hàng 40 Lưu hành / 00

Sự hình thành thể loại ballad dân gian Nga thế kỷ XIV.

1. Tiền đề lịch sử hình thành thể loại ballad dân gian Nga

2. Một chu kỳ ballad về các cô gái Polonyanka.

3. Các dạng liền kề. "Avdotya Ryazan".

4. "Kozarine".

Sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga trong thế kỷ 14 - 17.

1. Những bản ballad cũ của thế kỷ 14 - đầu thế kỷ 16.

2. Những thay đổi trong cấu trúc thể loại của ballad trong thế kỷ 16.

3. Vòng quay của người vợ độc ác.

4. Vòng về đồng loại vượt thời gian.

5. Bài ca lịch sử và thơ ballad.

6. Làm lại sử thi tiểu thuyết.

Những thay đổi về thể loại trong bản ballad dân gian Nga thế kỷ 17 - 19.

1. Các kiểu chuyển thể của thể loại ballad dân gian Nga.

2. Trữ tình dân ca.

Giới thiệu luận văn 2003, tóm tắt về triết học, Kovylin, Alexey Vladimirovich

Thể loại ballad là một trong những thể loại phức tạp và chưa được khám phá nhất trong thơ ca dân gian Nga. Nhiều công trình nghiên cứu được dành cho ballad, nhưng nó vẫn là hình thức gây tranh cãi và bí ẩn nhất đối với khoa học hiện đại. Trong tài liệu giáo dục, chỉ trong năm 1971 V.P. Anikin là người đầu tiên giới thiệu chủ đề của thể loại ballad. Cho đến thời điểm đó, thuật ngữ ballad không có đủ cơ sở lý thuyết trong các ấn phẩm giáo dục. Trong giới khoa học, có thể ghi nhận sự gia tăng hứng thú nghiên cứu các chi tiết cụ thể của thể loại này chỉ từ cuối những năm 50 của thế kỷ XX, kể từ khi V.Ya xuất bản tuyển tập sử thi Nga. Propp và B.N. Putilov. Từ những năm 60. Các đặc điểm cụ thể của hình thức thể loại ballad được thiết lập, nỗ lực truy tìm nguồn gốc và số phận của thể loại này, các bộ sưu tập cũ được nghiên cứu, các bộ sưu tập mới được phát hành và công việc tích cực đang được tiến hành để thu thập các bài hát ballad trong khu vực. Tuy nhiên, các vấn đề chính, toàn cầu của thể loại này vẫn chưa được giải quyết. Một bản ballad theo nghĩa chung là gì, tại sao trữ tình thể hiện trong thể loại này cực kỳ không đồng đều, nhưng bản ballad lại chuyển sang dạng trữ tình? Làm thế nào để một bản ballad dân gian phát sinh, lý do cho sự trữ tình của nó, cũng như sự chuyển đổi của nó thành thể loại của một bản ballad lãng mạn văn học là gì? Vì sao nói ballad là một đơn vị thể loại linh hoạt, có khả năng phản ánh nhu cầu nghệ thuật của một số giai đoạn hình thành lịch sử, từ thế kỷ 14 đến thế kỷ 18-19? Làm thế nào để các phần mở đầu sử thi, trữ tình và kịch tính kết hợp trong cấu trúc thể loại của nó ở các giai đoạn lịch sử cụ thể và sự hiện diện của chúng có xác định quy luật chung của việc tạo ra các tác phẩm cụ thể trong các giai đoạn sáng tạo ballad khác nhau không? Bản ballad của thế kỷ 15 khác với bản ballad của thế kỷ 16 như thế nào về thể loại? Tính đặc thù của sự tương tác của thể loại này với các hình thức thơ ca dân gian khác: các bài hát nghi lễ, sử thi, trữ tình, lịch sử, tâm linh?

Trong công việc của mình, chúng tôi sẽ cố gắng theo dõi sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga và trả lời các câu hỏi được đặt ra. Chúng ta không nên bỏ qua thực tế về mối tương quan giữa các bản ballad dân gian Nga và châu Âu. Bản ballad dân gian châu Âu theo truyền thống được hiểu là những bài hát trữ tình kể chuyện có nguồn gốc sử thi.

Chúng có một nội dung chung và các chi tiết cụ thể về thể loại không xác định. Trong các tác phẩm của các nhà khoa học Tây Âu, sử thi là một bản ballad giống nhau, bởi vì nó có cốt truyện, gợi lên những cảm xúc, tình cảm nhất định và phản ánh đời tư của người anh hùng. "Những bản ballad Nga, 'sử thi' hay 'thời xa xưa' khác với tất cả các bản ballad khác ở châu Âu về hình thức, phong cách và chủ đề"3. Do đó, có vẻ phù hợp để nghiên cứu sự phát triển của thể loại này, có tính đến các đặc điểm quốc gia của từng khu vực ballad. Chỉ bằng cách thu thập dữ liệu trên tất cả các khu vực ballad, có thể so sánh các chuỗi tiến hóa, tính đến các đặc điểm quốc gia - nói một cách dễ hiểu, tiến hành phân tích so sánh di sản ballad của các quốc gia châu Âu khác nhau và xác định mô hình chung, loại thể loại của châu Âu dân ca. Tác phẩm này dành cho những bản ballad dân gian Nga và là tài liệu cho một nghiên cứu tổng quát như vậy.

Trước khi tiến hành nghiên cứu về những bản ballad dân gian Nga, cần phải nghiên cứu mô hình chung về sự xuất hiện của thể loại này ở châu Âu. Cho đến thế kỷ 20, lý thuyết về nguồn gốc của ballad trong điều kiện của thời kỳ cộng đồng nguyên thủy đã được phổ biến rộng rãi. Thuật ngữ ballad xuất phát từ từ ballata trong tiếng Ý (động từ ballare có nghĩa là khiêu vũ). Bản ballad đề cập đến các bài hát được biểu diễn theo nhạc trong điệu nhảy (F.B. Gummer, A.S. McKinsey, R.G. Malton, v.v.) Khiêu vũ được hiểu là một hình thức nghệ thuật nguyên thủy ban đầu, theo đó, bản ballad là một trong những hình thức thơ sớm nhất . "Vì khiêu vũ là môn nghệ thuật tự phát nhất trong tất cả các môn nghệ thuật, nó có thể được coi là sớm nhất". "Bản ballad là một bài hát được tạo ra trong điệu nhảy, và cũng bởi điệu nhảy"4. Ở Nga, A.N. Veselovsky. “Khi bắt đầu mọi sự phát triển, lớp cổ xưa nhất của hợp xướng, thơ nghi lễ, các bài hát về khuôn mặt và vũ điệu sẽ xuất hiện, từ đó các thể loại trữ tình và sử thi đã liên tục xuất hiện.” Các bản ballad "đã mang bức tranh hoành tráng của chúng ra khỏi hành động hợp xướng, chúng được biểu diễn bắt chước và đối thoại, trước khi văn bản mạch lạc của chúng được hình thành, chúng tiếp tục nhảy theo"5. Bản thân các ca khúc ballad cũng “tách mình khỏi vòng thanh xuân”6.

Vào thế kỷ 20, lý thuyết về nguồn gốc của ballad trong cộng đồng nguyên thủy

-» *-» "Kỷ nguyên GT 7 được bảo vệ bởi nhà khoa học nổi tiếng P.V. Lintur. Có thể lưu ý ý kiến ​​​​của G.A. Kalandadze, người ủng hộ truyền thống của thế kỷ 19: "Sự xuất hiện của ballad liên quan trực tiếp hơn đến sự xuất hiện và sự phát triển của các điệu nhảy tròn, bắt nguồn từ thời cổ đại "8. Công trình của các nhà nghiên cứu khác thận trọng hơn. Giáo sư N.P. Andreev, trong một bài giới thiệu về tuyển tập ballad dân gian đầu tiên do V.I. Chernyshev biên soạn, lưu ý: "Người ta có thể nghĩ rằng một số những bài hát tương tự như một bản ballad đã tồn tại trước đó, nhưng chúng không còn tồn tại với chúng ta ở dạng nguyên bản". Theo nghĩa hiện đại, nhà khoa học đề cập đến bản ballad về thời kỳ đầu phong kiến ​​và nông nô. 9 Quan điểm này thống trị trong nửa đầu thế kỷ 20. Trước đó, vào năm 1916, V. M. Zhirmunsky, Rõ ràng, chịu ảnh hưởng của phương pháp so sánh lịch sử của A. N. Veselovsky, ông đã viết về bản ballad dân gian Anh: mối liên hệ của hình thức này với thời đại của chủ nghĩa đồng bộ thơ ca, với ca-múa hợp xướng. Nhưng lý thuyết này không áp dụng cho những bản ballad thực sự đã đến với chúng ta; ở dạng cụ thể của chúng, những bản ballad của chúng ta không tự cho mình là cổ xưa như vậy”10. Sau này, gần nửa thế kỷ sau, trong tác phẩm mang tính thời đại của mình “Sử thi anh hùng dân gian”, nhà bác học sẽ nói một cách chắc chắn và rõ ràng rằng ca dao dân gian đang thay thế sử thi anh hùng đồng thời bằng lãng mạn hào hiệp thế kỷ 13-14. .11

Quan điểm này nên được công nhận là đầy hứa hẹn, nó có thể được tìm thấy trong phần lớn các tác phẩm của châu Âu và Nga về ballad của thế kỷ XX. "Bản ballad châu Âu là sản phẩm của các điều kiện xã hội mà nó được xác định, tùy thuộc vào những giới hạn chính xác của từng quốc gia"12. Khoa học hiện đại tin rằng ballad, giống như bất kỳ thể loại nghệ thuật dân gian truyền miệng nào, là một hình thức thơ ca phản ánh hiện thực, trong trường hợp này là nhu cầu của thời trung cổ. “Nói về sự ra đời và hưng thịnh của hát đúm với tư cách là một thể loại thơ ca dân gian, phải xác định. sự tương ứng của thể loại ballad này hay thể loại khác với một giai đoạn phát triển xã hội nhất định với thái độ và cách suy nghĩ vốn có của nó”13. Một phân tích tư tưởng và nghệ thuật về cốt truyện ballad cụ thể dẫn đến kết luận rằng ballad phản ánh những xung đột và điều kiện lịch sử của thời trung cổ.

Rõ ràng, ballad dân gian phát sinh như một thể loại trong kỷ nguyên chung của thời Trung cổ ở tất cả các nước châu Âu và có những đặc điểm dân tộc rõ rệt. Nguồn gốc của thể loại này là kiểu chữ, ở mỗi quốc gia, các bài hát ballad xuất hiện như một thể loại hoàn toàn độc lập. Ở giai đoạn phát triển ban đầu, nó tương tác chặt chẽ với các hình thức thể loại tương tự đã phát triển, sau đó có thể có tác động rõ rệt đến toàn bộ hình ảnh thể loại của bản ballad quốc gia (các chuyên gia phân biệt thể loại ballad của Anh và Scotland, Scandinavia, Đức, Pháp, Slavic ballad, lãng mạn Tây Ban Nha, v.v.). Cần lưu ý sự khác biệt được ghi nhận bởi các nhà nghiên cứu về thể loại ballad, chẳng hạn như ballad Slavic, so với Tây Âu (khu vực Tây Ban Nha chiếm một vị trí đặc biệt, trong đó các đặc điểm của cả hai loại được kết hợp hợp lý về mặt lịch sử). Rất có thể, ban đầu một bài hát khiêu vũ được gọi là một bản ballad, hay đúng hơn, nó có nghĩa là một bài hát khiêu vũ mùa xuân có nội dung tình yêu. Đến thế kỷ 13, những bài hát như vậy đã trở thành những hình thức văn học vững chắc và được sử dụng rộng rãi ở Tây Âu. “Không thể không nhận thấy rằng hình thức ballad của Romanesque, ngay khi nó trở nên phổ biến, đã ngay lập tức biến thành văn học”14. “Từ một bài hát khiêu vũ, một bản ballad đã có từ thế kỷ 13 ở Ý, rồi ở Pháp, đã biến thành một thể loại văn học có hình thức vần điệu nhất định và nội dung trữ tình thuần túy”15.

Sự xuất hiện của một thể loại ballad mới, phù hợp, sự khẳng định nền tảng thẩm mỹ của nó đòi hỏi phải có sự tương tác với các hình thức thể loại đã phát triển. Ballad mượn một hình thức nhất định, hình thức trình diễn của các bài hát múa, do đó được đưa vào hệ thống các thể loại văn học dân gian và phản ánh đầy đủ về mặt nghệ thuật những xung đột hiện đại mới. Vì vậy, bản ballad của Scandinavia vay mượn phong tục khiêu vũ và hình thức câu thơ theo phong cách Romanesque. Nhà nghiên cứu nổi tiếng về thơ ballad Scandinavia M.I. Steblin-Kamensky lưu ý: “Hình thức thơ ballad, cũng như phong tục khiêu vũ kèm theo ca hát, đã được thể hiện trong thời đại mà ballad phát sinh, bên ngoài Scandinavia, và trên hết là ở Pháp. . Như người ta thường cho rằng, từ Pháp, rõ ràng là vào nửa đầu thế kỷ 12, nó đã xâm nhập Scandinavia, và trên hết là Đan Mạch và phong tục khiêu vũ kèm theo ca hát. Ở các quốc gia khác, bản ballad thường không liên quan đến khiêu vũ, và ở vùng Slavic (đặc biệt là ở các Slav phía nam và phía đông), nó có một sự đa dạng về âm điệu, vì các bài hát sử thi anh hùng phổ biến vào thời điểm đó và có tác động đáng kể trên thể loại mới có hình thức này.

Tầm quan trọng cơ bản là câu hỏi về cấu trúc thể loại của một bản ballad.

V.Ya. Propp đã đề xuất định nghĩa một thể loại văn học dân gian là một tập hợp "những

17 thi pháp, sử dụng hàng ngày, hình thức biểu diễn và thái độ với âm nhạc".

V.V. Mitrofanova chỉ ra sự cần thiết phải phân tích tư tưởng và chủ đề

18 tính thống nhất, tính chung của cốt truyện và tình huống. Các nhà khoa học lưu ý khó khăn trong việc phân loại thể loại ballad dân gian, vì nó không có hình thức biểu diễn rõ ràng, không có mục đích sử dụng ổn định hàng ngày (các bản ballad được biểu diễn chủ yếu theo thời gian, đôi khi vào các ngày lễ nổi tiếng) và "cấu trúc nhịp điệu". của bản ballad mở ra phạm vi cho những khả năng âm nhạc đặc biệt nhất" 19. Rõ ràng, ballad được xác định bởi đặc thù thể loại của nó và các nhà nghiên cứu thiết lập các đặc điểm chung của thể loại ballad. Bản ballad được thiết lập để miêu tả thế giới của những con người riêng tư, "thế giới của những đam mê của con người được diễn giải một cách bi thảm"20. "Thế giới của ballad là thế giới của những cá nhân và gia đình, sống rải rác,

21 tan rã trong một môi trường thù địch hoặc thờ ơ. Bản ballad tập trung vào việc bộc lộ xung đột. “Trong nhiều thế kỷ, những tình huống xung đột điển hình đã được lựa chọn và đúc kết dưới hình thức ballad”22. Những bản ballad chứa đựng “những xung đột gay gắt, không thể hòa giải, thiện và ác, chân lý và giả dối, yêu và ghét, các nhân vật tích cực và tiêu cực đối lập nhau, với vị trí chính được trao cho nhân vật tiêu cực. Không giống như những câu chuyện cổ tích, không phải cái tốt chiến thắng trong những bản ballad, mà là cái ác, mặc dù những nhân vật tiêu cực phải chịu thất bại về mặt đạo đức: họ bị lên án và thường ăn năn về hành động của mình, nhưng không phải vì họ nhận ra sự không thể chấp nhận được của mình, mà bởi vì đồng thời với những điều đó họ là ai

23 muốn hủy diệt, người bọn họ yêu thương cũng chết. Xung đột được tiết lộ một cách kịch tính, và cần lưu ý rằng bộ phim thực sự thấm vào toàn bộ thể loại ballad. “Đặc trưng nghệ thuật của ballad được quyết định bởi tính chất kịch tính của nó. Bố cục, cách khắc họa con người và chính nguyên tắc điển hình hóa các hiện tượng đời sống đều phụ thuộc vào nhu cầu biểu đạt kịch tính. Các đặc điểm nổi bật nhất của bố cục ballad là: một xung đột và ngắn gọn, trình bày không liên tục, nhiều đoạn hội thoại, lặp lại với sự gia tăng kịch tính. Hành động của bản ballad được giảm xuống thành một xung đột, thành một tình tiết trung tâm và tất cả các sự kiện dẫn đến xung đột đều được trình bày ngắn gọn nhất có thể. hoặc không gì cả.”24

Hình tượng các nhân vật bi tráng cũng được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính: qua lời nói và hành động. Chính thái độ đối với hành động, đối với việc bộc lộ lập trường cá nhân trong các mối quan hệ xung đột sẽ quyết định kiểu người hùng của bản ballad. “Người sáng tác và người nghe ballad không quan tâm đến cá tính. Họ chủ yếu quan tâm đến mối quan hệ của các nhân vật với nhau, được chuyển giao, sao chép một cách hoành tráng thế giới của quan hệ huyết thống và gia đình. Hành động của các anh hùng trong các bản ballad mang một ý nghĩa phổ quát: họ quyết định toàn bộ cốt truyện của bản ballad và có tính chất căng thẳng kịch tính, tạo tiền đề cho một kết cục bi thảm. “Các sự kiện được truyền tải trong bản ballad vào những thời điểm căng thẳng nhất, tích cực nhất của chúng, không có gì trong đó không liên quan đến hành động”26. “Hành động trong một bản ballad, như một quy luật, phát triển nhanh chóng, nhảy vọt, từ cảnh cao điểm này sang cảnh cao điểm khác, không có lời giải thích liên kết, không có đặc điểm giới thiệu. Lời thoại của các nhân vật xen kẽ với lời trần thuật. Số lượng cảnh và nhân vật được giữ ở mức tối thiểu. .Toàn bộ bản ballad thường là một kiểu chuẩn bị cho đoạn kết”27. Các nhà khoa học ghi nhận sự không hoàn thiện của thể loại ballad, hầu như bất kỳ bản ballad nào cũng có thể được tiếp tục hoặc mở rộng thành cả một cuốn tiểu thuyết. “Sự bí ẩn hay cách nói nhẹ nhàng, phát sinh từ đặc tính sáng tác của bản ballad, vốn có trong các bản ballad của mọi dân tộc”28. Như một quy luật, bản ballad có một biểu tượng bất ngờ và tàn nhẫn. Các anh hùng làm những điều không thể trong cuộc sống bình thường hàng ngày, và họ được thôi thúc làm những hành động như vậy bởi một chuỗi tai nạn được xây dựng một cách nghệ thuật, thường dẫn đến một kết cục bi thảm. "Động cơ của sự bất hạnh bất ngờ, những tai nạn không thể sửa chữa, những sự trùng hợp khủng khiếp là phổ biến đối với một bản ballad"29.

Sự hiện diện của những đặc điểm này cho phép chúng tôi khẳng định rằng “các bản ballad có một đặc điểm cụ thể đến mức người ta có thể gọi chúng là

30 về thể loại".

Hiện tại, có bốn lý thuyết để xác định thể loại ballad.

1. Ballad là thể loại sử thi hoặc kịch tính. Những người ủng hộ quan điểm này bao gồm N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp,

Y. Smirnova. “Ballad là một bài hát sử thi (tường thuật) của một kịch tính

31 ký tự". Nguồn cảm xúc của lời kể là phần mở đầu đầy kịch tính, sự hiện diện của tác giả trong bản ballad không được thể hiện, đồng nghĩa với việc không có lời bài hát như một đặc điểm chung của thể loại này. Phần mở đầu trữ tình được hiểu là sự thể hiện trực tiếp thái độ của tác giả trước hiện thực, tâm tư của tác giả.

32 tâm trạng.

2. Ballad - một thể thơ trữ tình. Tại thời điểm khoa học phát triển, quan điểm như vậy nên được coi là bị bỏ rơi. Nguồn gốc của nó có từ thế kỷ 19. Người ta tin rằng bản ballad ở dạng văn học của nó phản ánh hình thức dân gian và dễ dàng tương quan với các thể loại trữ tình như lãng mạn và thanh lịch. Pavel Yakushkin, một trong những nhà sưu tập thơ dân gian nổi tiếng, đã viết: “Bản ballad rất dễ biến thành một khúc bi tráng và ngược lại,

33 thanh lịch thành một bản ballad mà không thể phân biệt rõ ràng giữa chúng. Chúng chỉ khác nhau về số lượng các tùy chọn được trình bày nhiều hơn trong bản ballad34. Một lý thuyết như vậy không chịu được sự chỉ trích nghiêm trọng, trước đó V.G. Belinsky đã viết về sự thuộc về bản ballad, phát sinh từ thời Trung cổ, đối với các tác phẩm sử thi, mặc dù nói chung, theo nhà phê bình, nó nên được xem xét trong

nhánh thơ trữ tình.

3. Ballad - thể loại trữ tình - sử thi. Quan điểm này được chia sẻ bởi A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinstein, V. Erofeev, G. Kalandadze, A. Kozin. Cho đến gần đây, lý thuyết này được coi là cổ điển. Có mọi lý do để tin rằng nó phát sinh từ giả định về kho trữ tình của bản ballad, vốn phổ biến vào thế kỷ 19. Các nhà khoa học lưu ý đến cách trữ tình đặc biệt của dân ca ballad: “Nếu đối với sử thi, con đường chuyển hóa chính là chuyển sang văn xuôi, dưới dạng một loạt các hình thức văn xuôi,. thì đối với ballad, cách chuyển đổi chính là chuyển đổi sang lời bài hát, dưới hình thức có lẽ là một tập hợp rộng hơn các hình thức trữ tình-sử thi và trữ tình”36. Xem xét những bản ballad trữ tình-sử thi thế kỷ 18 - 19 như vậy, các nhà nghiên cứu đã đi đến kết luận đúng đắn rằng nguyên tắc hàng đầu trong cấu trúc của thể loại chính là chất trữ tình. Thật không may, trong định nghĩa về một biểu hiện cụ thể của nguyên tắc trữ tình, chính thuật ngữ trữ tình, chung chung, chủ yếu là phi thể loại, được đưa ra. Chúng ta đang nói về một nhận thức cảm xúc đặc biệt, sự đồng cảm trữ tình của người nghe đối với nội dung của những bản ballad, sự đồng cảm của họ đối với sự đau khổ và cái chết của những anh hùng. Ngoài ra, như một nhược điểm của khái niệm này, cần chỉ ra sự thiếu vắng các tác phẩm dành cho sự phát triển thể loại của ballad: có lẽ hình thức cổ xưa của các bài hát ballad không cố định, thay đổi theo thời gian và không hoàn toàn tương ứng với hình thức hiện đại của các bài hát ballad. những bản ballad.

4. Ballad - thể loại sử thi-trữ tình-kịch. Cách tiếp cận định nghĩa về một bản ballad này hiện đang chiếm vị trí hàng đầu. Những người ủng hộ khái niệm này là M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright-Kovaleva, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaya. "Dân ca ballad - sử thi

37 là một bài hát trữ tình với các yếu tố kịch tính rõ rệt. Về nguyên tắc, các nghiên cứu văn hóa dân gian Nga đã hướng tới một định nghĩa như vậy trong một thời gian dài và độc lập, nhưng có thể thiết lập mối liên hệ với các công trình phân tích của các nhà thơ và nhà sưu tập thơ dân gian Đức thế kỷ 18-19, những người đã tạo ra thể loại của bản ballad lãng mạn. I.V. Goethe tin rằng "ca sĩ sử dụng cả ba thể loại thơ chính. anh ta có thể bắt đầu một cách trữ tình, hùng tráng, kịch tính, và, thay đổi hình thức theo ý muốn, tiếp tục. Theo định nghĩa về bản ballad là sự cộng sinh của ba thể thơ, I.G. Herder đã thêm một yếu tố thần thoại khác. Mở đầu kịch tính là một trong những yếu tố hàng đầu hình thành thể loại ballad. Cách trình bày kịch tính của một chuỗi sự kiện, xung đột kịch tính và kết cục bi thảm quyết định không phải chất trữ tình mà là kiểu cảm xúc kịch tính của thể loại ballad. Nếu lời ca trong văn học dân gian biểu thị thái độ chủ quan của tác giả đối với các sự kiện được miêu tả, thì phần mở đầu đầy kịch tính là thái độ của các nhân vật đối với các sự việc đang diễn ra, thể loại ballad được hình thành trong

39 phù hợp với cách tiếp cận này.

Nhóm nhà khoa học cuối cùng cho rằng phần mở đầu kịch tính là một đặc trưng không thể thiếu của thể loại này và có vai trò bình đẳng với sử thi và trữ tình. Trong một bài ca cụ thể thuộc thể loại sử thi - trữ tình - kịch, chúng có thể tham gia ở những mức độ khác nhau tuỳ theo nhu cầu của thời điểm lịch sử và hoàn cảnh tư tưởng, nghệ thuật của tác phẩm. Theo chúng tôi, một vị trí như vậy có vẻ là hứa hẹn và hiệu quả nhất liên quan đến việc nghiên cứu thể loại ballad dân gian.

Thật không may, chúng ta phải thừa nhận rằng chỉ có một số tác phẩm dành cho nguồn gốc và sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga. V.M. Zhirmunsky, trong bài báo "The English Folk Ballad" năm 1916, đã đề xuất chia ballad thành các thể loại (sử thi, trữ tình-kịch hoặc trữ tình)40, do đó loại bỏ câu hỏi về sự phát triển của thể loại ballad như vậy.

Năm 1966, nghiên cứu “Lịch sử phát triển của thể loại ballad dân gian Nga” của D.M. Balashov, trong đó tác giả, sử dụng tài liệu cụ thể, cho thấy bản chất chủ đề của sự thay đổi trong ballad trong thế kỷ 16 - 17, và vào thế kỷ 18 ghi nhận những dấu hiệu về sự hủy diệt của thể loại này do sự phát triển của một thể loại phụ. - Bài hát trữ tình nghi lễ kéo dài và "sự hấp thụ kết cấu sử thi của bản ballad bằng các yếu tố trữ tình"41.

N.I. Kravtsov đã tóm tắt tất cả kinh nghiệm có sẵn và đề xuất phê duyệt bốn nhóm hoặc chu kỳ ballad trong tài liệu giáo dục: gia đình, gia đình, tình yêu, lịch sử, xã hội42. Năm 1976 trong công trình khoa học

Văn hóa dân gian Slavic, nhà khoa học lưu ý bản chất tiến hóa của dữ liệu

Năm 1988 Yu.I. Smirnov, khi phân tích các bản ballad Đông Slavic và các hình thức gần gũi với chúng, đã trình bày kinh nghiệm về một chỉ số cốt truyện và phiên bản, trong đó ông chỉ trích hợp lý về tính giả tạo, thông thường của việc phân chia các bản ballad thành tuyệt vời, lịch sử, xã hội, v.v. “Sự phân chia nhân tạo như vậy phá vỡ các mối liên hệ tự nhiên và quan hệ kiểu hình giữa các ô, do đó các hình thức liên quan hoặc gần gũi với chúng được tách ra và xem xét trong sự cô lập”44. Nhà khoa học làm rõ các quy tắc xây dựng chuỗi tiến hóa45 liên quan đến chất liệu ballad, nêu bật năm dẫn xuất của thể loại này (từ một bài hát kéo dài hoặc “giọng hát” dành cho biểu diễn hợp xướng đến các bài hát ballad văn học phổ biến trong nhân dân)46.

Nhìn chung, có một bức tranh chung về sự phát triển của thể loại dân ca ballad từ dạng sử thi sang dạng trữ tình. Trong tác phẩm này, những câu hỏi thực tế, riêng tư về cách thức và lý do sửa đổi các yếu tố thể loại của bản ballad đã được giải quyết, các liên kết được thiết lập giữa các cốt truyện khác nhau và tính đặc trưng thể loại của các văn bản cụ thể được xác định. Trong công việc của mình, chúng tôi sử dụng phương pháp tái cấu trúc văn bản, nền tảng của phương pháp này đã được đặt ra trong các tác phẩm của trường phái lịch sử-loại hình của V.Ya. Propp và B.N. Putilov. Đối với thể loại ballad, nó có những đặc điểm riêng và được thể hiện ở những khía cạnh sau.

Người ta cho rằng thể loại ballad được tổ chức theo những chu kỳ nhất định góp phần bộc lộ tối đa tất cả các đặc điểm thể loại của ballad. Chu kỳ của thể loại ballad chủ yếu là sự hiện thực hóa cốt truyện của một cuộc xung đột. Trong chu kỳ ballad, yếu tố kịch tính sẽ là yếu tố cơ bản, trong thực tế bao gồm việc tạo ra a) các biến thể của một tình huống kịch tính (chu kỳ đầu), sau đó kết thúc xung đột; b) phiên bản của một tình huống kịch tính, xung đột.

Một biến thể của chu kỳ ballad là một bài hát lặp lại một mô hình xung đột nhất định, nhưng nhằm mục đích bộc lộ nó một cách đầy đủ nhất có thể trong cốt truyện. Phiên bản là một sự thay đổi về chất trong văn bản, tạo ra một cuộc xung đột mới trên cơ sở một chu kỳ đã phát triển hoặc một bản ballad cổ xưa riêng biệt ("Omelfa Timofeevna giải cứu người thân của cô ấy" và "Avdotya the Ryazanochka", "Tatar full" và một chu kỳ về các cô gái Polonian). Các chu kỳ được nghiên cứu trong sự tương tác trực tiếp của chúng, các mối liên hệ tiến hóa bên trong, nó cũng được tìm ra cách các nguyên tắc của chu kỳ dân gian thay đổi theo thời gian như thế nào.

Nghiên cứu về thành phần của chu kỳ liên quan đến việc phân tích thể loại của một loạt các bài hát có cốt truyện. Đặc biệt chú ý đến việc nghiên cứu các thành phần chính của thể loại đặc trưng của ballad. Loại luân hồi và công thức, loại anh hùng và mức độ xung đột, bản chất của đánh giá dân gian / tác giả và lời nói đối thoại / độc thoại của các nhân vật, việc sử dụng văn học dân gian và truyền thống nội bộ, loại quy ước và sự phản ánh tính thẩm mỹ của trường hợp nghệ thuật / trực tiếp được phân tích, vai trò của logic cốt truyện chính thức, phạm trù kỳ diệu và tượng trưng được thiết lập. . Các đặc điểm của ngôn ngữ thơ và kỹ thuật nghệ thuật của phong cách ballad được nghiên cứu. Tác động đến các cốt truyện cụ thể của truyền thống của các hình thức ballad liền kề và các bài hát nghi lễ, sử thi, trữ tình, lịch sử, cũng như các bài thơ tâm linh được đặc biệt lưu ý. Tất cả các kết quả của công việc phân tích được đưa ra phù hợp với yêu cầu của thời gian lịch sử, đây là cách xác định thời gian gần đúng của nhu cầu cho các chu kỳ ballad.

Cuối cùng, các đặc điểm chính tả của thể loại ballad được thiết lập ở mỗi giai đoạn lịch sử. Bản chất và đặc điểm của thể loại ballad thay đổi ở khía cạnh chung và nghệ thuật, các nguyên tắc chung về sự phát triển của nó được bộc lộ. Các chu kỳ ballad được xem xét trong mối liên hệ trực tiếp của chúng và ít nhiều có niên đại chính xác.

Theo kết quả phân tích chất liệu ballad ở khu vực Nga, người ta thấy rằng ballad là một đơn vị linh hoạt, cơ động của tính chất sử thi-trữ tình-kịch tính, có những đặc điểm loại hình ổn định nhất định ở từng giai đoạn lịch sử phát triển của nó từ cuối thế kỷ 13 - đầu thế kỷ 14. đến thế kỷ 18 - 19 Ban đầu, lời bài hát có liên quan đến hình thức truyền thống và không có vai trò quan trọng trong cấu trúc thể loại của một bản ballad. Dần dần, phần mở đầu trữ tình làm thay đổi diện mạo thể loại của bản ballad, cuối cùng dẫn đến việc trữ tình hóa thể loại này hoặc biến thể loại này thành các tác phẩm văn học tương tự. Thế giới quan ballad dường như chuẩn bị nền tảng và góp phần làm nảy sinh ý thức nghệ thuật cá nhân và lịch sử, dẫn đến sự phát triển của các hình thức thơ trữ tình và lịch sử ngoài nghi lễ. Sau đó, thể loại ballad không thể phản ánh đầy đủ những xung đột của thời đại mới. Cạnh tranh với các bài hát lịch sử và trữ tình trong thế kỷ 16-17, củng cố vai trò của yếu tố trữ tình trong cấu trúc thể loại của nó, ballad dần dần hòa tan vào yếu tố trữ tình, phù hợp hơn với sự phản ánh của tất cả các chiều sâu và tính không thống nhất của thời đại mới. Tốt nhất, những gì còn lại của một bản ballad chân chính là hình thức bên ngoài, một kiểu trình bày theo phong cách ballad hay cốt truyện ballad (một kiểu ballad của tiểu tư sản). Thể loại ban đầu của dân ca ballad được bảo tồn trong thế kỷ 19 và 20. Các cốt truyện ballad nổi tiếng nhất, mang tính thời sự cho một địa phương cụ thể được bảo tồn. Chúng được cung cấp một hình thức trữ tình, chúng được xử lý trữ tình, nhưng một số đặc điểm loại hình ổn định nhất định vẫn không thay đổi (xem một quá trình tương tự đã bắt đầu sớm hơn trong sáng tạo sử thi). Những bài hát ballad như vậy đang dần biến mất khi tỷ lệ biết đọc biết viết của dân chúng tăng lên, việc phân phối sách và sự biến mất của chính những người kể chuyện và biểu diễn ballad.

Trong quá trình thực hiện luận án, trước hết chúng tôi đã được hướng dẫn bởi khái niệm của trường phái lịch sử-loại hình (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) về nghiên cứu lịch sử của các thể loại văn học dân gian và việc thiết lập các đặc điểm loại hình nhất định. ở những giai đoạn lịch sử nhất định trong sự phát triển của một thể loại cụ thể theo một quá trình hình thành duy nhất của thể loại ballad châu Âu. Việc phân tích cấu trúc thể loại của các bài hát ballad cụ thể được thực hiện có tính đến các yêu cầu do V.Ya đặt ra. Propp nghiên cứu thành phần thể loại của văn hóa dân gian Nga như một hệ thống toàn vẹn. Mối liên hệ của thể loại ballad dân gian Nga với các mẫu Tây Âu và Slav cũng được tính đến (công trình của các nhà khoa học thuộc trường phái lịch sử so sánh A.N. Veselovsky, P.G. Bogatyrev, V.M. Zhirmunsky, N.I. Kravtsov). Mặt khác, chúng tôi ủng hộ ý kiến ​​của D.M. Balashov về vai trò độc lập của thể loại ballad Nga, bản sắc dân tộc và vai trò chủ đạo của nghệ thuật truyền khẩu dân gian Nga từ thế kỷ 13 đến thế kỷ 16 - 17.

Đối tượng chính của nghiên cứu là những bản ballad dân gian Nga được trình bày trong các bộ sưu tập của M.D. Chulkova, Kirsha Danilova, P.V. Kireevsky, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N. Sobolevsky, V.I. Chernysheva, D.M. Balashova, B.N. Putilova, S.N. Azbelev. Các kết nối nội bộ của các bài hát khác nhau, mô hình phát triển tiến hóa của chúng được thiết lập. Các tính năng chính tả ổn định được xác định, cho phép đưa ra một định nghĩa rõ ràng về thể loại này. Cuối cùng, một ý tưởng chung được đưa ra về số phận của ballad và vị trí của nó trong hệ thống các thể loại dân ca dân ca.

Do đó, mức độ liên quan của tác phẩm được xác định bằng cách hiểu, trên cơ sở những quan sát cụ thể, các vấn đề về sự phát triển của hệ thống thể loại dân ca Nga, vị trí của nó trong hệ thống các thể loại thơ truyền miệng của Nga và những triển vọng xa hơn cho sự chuyển đổi sang thể loại văn học tương tự thông qua thể loại ballad lãng mạn của Đức.

Giải pháp cho những vấn đề này liên quan đến việc coi di sản ballad Nga a) như một hệ thống năng động có logic và đặc điểm phát triển riêng, tương tác với các hình thức thơ ca dân gian tương tự; b) trong bối cảnh lịch sử có những biến đổi trong ý thức nghệ thuật của nhân dân ảnh hưởng đến tính thẩm mỹ và số phận của toàn bộ thể loại; c) tính đến lý thuyết về sự xuất hiện và phát triển của thể loại ballad châu Âu.

Trên cơ sở những điều đã trình bày ở trên, mục tiêu cụ thể của luận văn là:

1. Hệ thống hóa và phân tích cốt truyện ballad được trình bày ở khu vực Nga.

2. Thiết lập các đặc điểm thể loại của ballad dân gian Nga, các đặc điểm chính tả ở các giai đoạn lịch sử cụ thể, tổng thể có thể đưa ra một định nghĩa rõ ràng về thể loại này.

3. Xác định những thay đổi về thể loại cụ thể trong bản ballad dân gian Nga từ khi ra đời đến khi chuyển sang các hình thức trữ tình và tương tự văn học.

4. Hiểu được vị trí và ý nghĩa của thể loại dân ca ballad trong hệ thống các thể loại ca khúc dân ca Nga.

5. Thiết lập thời gian xuất hiện và tồn tại của cả các cốt truyện ballad riêng lẻ và các chu kỳ nói chung.

Kỹ thuật phân tích dựa trên các nguyên tắc của phương pháp loại hình lịch sử, cơ sở của nó là so sánh các biến thể có thể có của ballad, phân tích tư tưởng và nghệ thuật của nó với các yêu cầu về sự phù hợp của thời đại lịch sử mà nó phát sinh và phát triển , cũng như việc thiết lập sự giống nhau về mặt loại hình trong sáng tạo ballad của các dân tộc khác nhau như một khuôn mẫu chung của một quá trình duy nhất, đồng thời, cũng như các biến thể quốc gia khác nhau của nó.

Các quy định sau đây được thực hiện để bảo vệ:

1. Bản ballad dân gian Nga là một thể loại sử thi- trữ tình- kịch, trong đó tùy theo nhu cầu và tính tất yếu của lịch sử, theo đúng thuyết tiến hóa, những khởi đầu này có thể đóng một vai trò khác.

2. Lịch sử phát triển của ballad dân gian Nga cho thấy sự xuất hiện của thể loại này từ cuối thế kỷ 13 với tư cách là một bài hát sử thi - kịch. Bản ballad mang hình thức trữ tình vào thế kỷ 18 và 19.

3. Bản ballad ban đầu là một hệ thống thể loại di động và linh hoạt cho phép bạn phản ánh những xung đột của các hình thái lịch sử khác nhau.

4. Việc thiết lập các liên kết thể loại nội bộ của di sản ballad Nga liên quan đến việc tổ chức tất cả các chất liệu ballad theo chu kỳ.

Tính mới khoa học của luận án được xác định bởi cách tiếp cận tích hợp để nghiên cứu thể loại ballad dân gian Nga. Các chu kỳ của di sản ballad Nga được khôi phục và phân tích, được xây dựng thành một mô hình tiến hóa rõ ràng, xác định ngày cụ thể cho sự xuất hiện và tồn tại của các bài hát ballad.

Cơ cấu và phạm vi công việc. Luận án bao gồm phần mở đầu, ba chương, kết luận, ghi chú và thư mục gồm 290 đầu sách.

Kết luận công trình khoa học Luận án về "Bản ballad dân ca Nga"

Sự kết luận

Bản ballad dân gian Nga với tư cách là một tổ chức thể loại phát sinh vào cuối thế kỷ 13 và phát triển cho đến thế kỷ 18. Trong thế kỷ XIX - XX. bản ballad mất đi những đặc điểm thể loại ổn định và chuyển sang hình thức thơ trữ tình, lịch sử hoặc biến thành văn học tương tự.

Trong công trình của mình, chúng tôi xuất phát từ quan niệm về mối liên hệ không thể tách rời giữa ca dao và thời gian lịch sử. Các thể loại thơ ca dân gian ra đời phản ánh nhu cầu hiện thực của thời đại, chúng gắn liền với hiện thực cuộc sống và do nó quy định. Sử thi Nga (sử thi về thời đại xâm lược Tatar-Mông Cổ) kể về những xung đột nhà nước vào thời điểm chuyển đổi tư duy thần thoại thành tư duy lịch sử có điều kiện. Đồng thời, một thể loại ballad mới được hình thành, phản ánh những xung đột cá nhân. Kỷ nguyên thế kỷ XIII - XIV. thể hiện một kiểu ý thức nghệ thuật mới của con người: mang tính lịch sử thông thường (sáng tạo sử thi) và mang tính cá nhân thông thường (sáng tạo ballad). Do đó, từ nửa sau thế kỷ 16, trong quá trình hình thành ý thức cá nhân và lịch sử, gần như ngay lập tức, không cần tìm kiếm thể loại cụ thể, các hình thức thơ lịch sử và trữ tình mới trở nên ngang hàng với thể loại ballad đã phát triển. Có thể nói, chính ý thức nghệ thuật dân gian trong những giai đoạn phát triển quan trọng của nó đã tạo ra những thể loại mới và không chỉ được phản ánh trong các hình thức sáng tạo truyền miệng mà còn được củng cố, trải qua các giai đoạn hình thành và phát triển.

Thể loại là một đơn vị ổn định và linh hoạt đến mức nó có thể phản ánh sự thay đổi của thời đại, sự thay đổi của các loại ý thức. Hệ thống thể loại nhận được một động lực phát triển mới và những tác phẩm như vậy về cơ bản sẽ khác với những tác phẩm trước đó. Sử thi Nga tạo ra những sử thi kiểu mới dưới ảnh hưởng của một kiểu ý thức nghệ thuật mới hình thành trong thời đại ách thống trị của người Tatar-Mông Cổ, đồng thời phát triển một thể loại ballad mới. Chỉ từ cuối thế kỷ XV - XVI. Sử thi Nga gần gũi hơn với Tây Âu và tạo ra những truyện ngắn giải trí mới. Tuy nhiên, thi pháp của sử thi đối lập trực tiếp với lý tưởng thời đại của ý thức cá nhân nên sử thi không thể phát triển hơn nữa. Các thể loại không thể đáp ứng nhu cầu của thời đại lịch sử được bảo tồn, tạo ra cái gọi là truyền thống đông lạnh. Truyện ngắn sử thi là cơ sở, là truyền thống cho sự thay đổi thể loại của các hình thức ballad và thơ lịch sử. Như vậy, có thể ghi nhận tính liên kết đặc biệt của các thể loại văn học dân gian. Mỗi thể loại cần được nghiên cứu trong hệ thống phát triển của các hình thức thể loại tương tự và không đánh mất khả năng ảnh hưởng gián tiếp của các loại hình nghệ thuật dân gian hoàn toàn khác nhau về mặt nền tảng thẩm mỹ. Các thể loại văn học dân gian tạo ra một truyền thống, một số cách giải quyết xung đột nhất định mà sau này có thể được khẳng định bởi một thời đại lịch sử hoàn toàn khác.

Chính cách tiếp cận toàn diện này đã được áp dụng trong nghiên cứu về thể loại ballad dân gian. Trong công trình này, chúng tôi đã cố gắng chỉ ra những đặc điểm và mức độ phức tạp của sự tương tác giữa thể loại ballad và thơ trữ tình sử thi, nghi lễ, lịch sử và phi nghi lễ. Nhiều vấn đề đòi hỏi phải nghiên cứu kỹ lưỡng và chi tiết. Tuy nhiên, một số kết luận có thể được rút ra.

Bản ballad là một đơn vị thể loại cơ bản, linh hoạt, có khả năng phản ánh nhu cầu của nhiều thời đại lịch sử. Ở một mức độ nhất định, đây là một thể loại tồn tại lâu đời, tiếng vang về mức độ phổ biến của nó có thể được tìm thấy cho đến tận ngày nay.

Bản ballad được hình thành từ sự đối lập và phát triển thi pháp của sử thi anh hùng. Khi tạo ra một chu kỳ về các cô gái Polonyanka, cấu trúc thể loại cũng tiếp xúc với truyền thống thơ trữ tình. Đồng thời, đặc điểm hàng đầu, nổi trội của thể loại này là phần mở đầu đầy kịch tính. Nói cách khác, thể loại ballad phát sinh và được hình thành như một sự tổng hòa của những đặc điểm chung, như một hiện tượng sử thi- trữ tình- kịch tính. Với sự hình thành của thể loại, lời bài hát được tham gia như một truyền thống, với sự trì trệ, phần mở đầu trữ tình có thể là đặc điểm hàng đầu của bản ballad. Nhờ sự kết hợp của các khái niệm chung khác nhau trong một thể loại, bản ballad thể hiện như một hệ thống di động và linh hoạt cho phép nó phản ánh đầy đủ các xung đột của các thời đại kế tiếp nhau.

Không giống như thơ lịch sử sẽ áp dụng nguyên tắc cấu trúc thể loại này, ballad là một thể loại chính thức và ổn định. Nó sẽ giữ được tính độc đáo cơ bản của nó, cụ thể là đặc điểm hình thành thể loại hàng đầu tạo thành một thể loại riêng. Chúng ta đang nói về sự khởi đầu đầy kịch tính của bản ballad, thứ tạo nên cấu trúc thể loại theo đúng nghĩa đen. Chúng tôi thấy sự bao phủ đầy kịch tính của xung đột trong các bài hát ballad. Xung đột trở thành công thức, nó là cơ sở để ghi nhớ và luân chuyển các bài hát ballad. Hình tượng người anh hùng cũng được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính: qua lời nói và hành động, đồng thời sự nở rộ của thể loại ca dao khẳng định hình thức đối thoại thể hiện vị thế của người anh hùng. Tính độc quyền của các sự kiện, kịch tính dữ dội của lời tường thuật, sự vắng mặt của những khoảnh khắc tường thuật của chính hành động - mọi thứ trong bản ballad đều dành cho việc đạt được thành tích nhanh chóng và giải quyết xung đột. Cảm giác ballad do người biểu diễn tạo ra cho người nghe chắc chắn là rất ấn tượng. Về nguyên tắc, có thể lập luận rằng thể loại ballad chủ yếu là một thể loại kịch tính.

Trong công việc của mình, chúng tôi đã ghi nhận tất cả các giai đoạn phát triển của thể loại ballad, trình bày đầy đủ chi tiết về các đặc điểm của việc sửa đổi cấu trúc thể loại ở từng giai đoạn lịch sử. Các ca khúc ballad được nghiên cứu theo lý thuyết thể loại và phương pháp tái cấu trúc văn bản. Trong mỗi bản ballad, một xung đột sâu sắc được tiết lộ, mục đích mà tác phẩm được tạo ra và cách thể hiện nghệ thuật của nó. Loại xung đột, bản chất của đánh giá và vai trò của tác giả và người kể chuyện, hệ thống tượng hình và loại anh hùng ballad, loại đối thoại, bản chất của quy ước, vai trò của trường hợp nghệ thuật hoặc trực tiếp , các phạm trù của điều kỳ diệu và biểu tượng, loại công thức, loại chu kỳ và các đặc điểm của tính biến thiên được phân tích. Bài báo này theo dõi các tính năng sửa đổi của họ ở các giai đoạn lịch sử nhất định.

Khi xem xét một lượng lớn tài liệu, một bức tranh tổng thể về các nguyên tắc tổ chức, sửa đổi và phát triển thể loại của hình thức ballad được hình thành. Tính đến sự phát triển của các thể loại thơ sử thi, lịch sử và thơ trữ tình, có thể theo dõi sự phát triển của thể loại ballad trên cơ sở các thành phần của nó, giải thích lý do trữ tình trực tiếp, hội tụ với thi pháp của ca khúc lịch sử, sự xuất hiện ở giai đoạn cuối của sự phát triển ballad của các ca khúc truyện hoặc ca khúc trữ tình - tình huống khác biệt, biệt lập, không phụ thuộc vào truyền thống. Dựa trên tài liệu cụ thể, thiết lập sự tương ứng của bản ballad với những xung đột thực sự của một thời đại lịch sử cụ thể, mối liên hệ của nó với các phiên bản, phiên bản và cốt truyện trước đó và tiếp theo, có thể xác định mục đích ban đầu của bài hát. Do đó, có thể tách các phân tầng tiếp theo khỏi nguồn chính được cho là, những thay đổi thể loại liên quan đến quá trình phát triển và ở giai đoạn cuối - với bản chất của sự tồn tại của thể loại ballad. Điều này sẽ cho phép chúng tôi xác định niên đại của văn bản ballad với mức độ đủ chắc chắn lên đến nửa thế kỷ và làm rõ vị trí của nó trong chu kỳ ballad.

Với tất cả tính di động và tính biến đổi của hệ thống thể loại, cả về khái niệm chung và cụ thể, bản ballad phát triển một số đặc điểm thể loại ổn định nhất định, sự hiện diện của chúng cho phép chúng ta đưa ra định nghĩa rõ ràng về thể loại này.

Đặc điểm chính, chủ đạo của thể loại này, như chúng tôi đã lưu ý ở trên, là phần mở đầu đầy kịch tính, thể hiện ở tất cả các cấp độ của hệ thống thể loại. Phần mở đầu đầy kịch tính hình thành nên bố cục, tính chất hành động của bản ballad, đặc điểm hành động và lời nói của các nhân vật, vai trò đặc biệt của người kể chuyện, tính kịch của cách trình bày tài liệu và tác động đến người nghe. Phần mở đầu hoành tráng và trữ tình của dân ca ballad cũng được tiếp xúc với thành phần kịch tính và mang âm hưởng kịch tính. Ngay cả khi thể loại này bị đình trệ, những bài hát câu chuyện với sự kết thúc kịch tính sẽ được thay thế cho những bản ballad... Bộ phim truyền hình thực sự trong một cuộc xung đột, trong mối quan hệ của các anh hùng có thể được thay thế bằng một câu chuyện, nhưng nó luôn luôn tồn tại.

Nếu đoạn đầu kịch tính bị giảm sút, chững lại rõ rệt, thì phải nói đến việc chuyển thể ballad thành mẫu trữ tình, hoặc về tác động của các thể loại liên quan: truyện ngắn, ca dao lịch sử, thơ tâm linh.

Đặc điểm ổn định tiếp theo của thể loại này là tính chất đơn điệu của ballad dân gian. Các bài hát luôn có một xung đột và cố gắng bộc lộ nó một cách đầy đủ nhất có thể theo nguyên tắc kịch tính: thông qua lời nói và hành động của các nhân vật. Hành động của các nhân vật ballad được giảm xuống để đạt được xung đột nhanh chóng, về vấn đề này, chúng ta có thể nói về sự thống nhất trong hành động của ballad dân gian, nhằm đạt được một tình huống xung đột. Thay đổi hệ thống xung đột không có nghĩa là sự biến mất của nó, nó trở nên chính thức, đi vào phạm trù vụ án. Một sự kiện phi thường trong các bản ballad dân ca sau này, sự kết thúc ngoạn mục phản ánh bản chất của xung đột cốt truyện và tiêu biểu cho xung đột thực sự của bản ballad. Trong trường hợp không có xung đột, bài hát không thể được công nhận là một bản ballad, điều tương tự cũng có thể xảy ra khi một cốt truyện ballad mở ra dưới ảnh hưởng của một sử thi tiểu thuyết và biến nó thành một tác phẩm đa xung đột, một thể loại thơ ballad.

Loại nhân vật ballad là một trong những đặc điểm nổi bật của thể loại này. Đây là một trong những thời điểm phân tích khó khăn nhất, vì chính trong hệ thống tượng hình, tất cả các sửa đổi thể loại của bản ballad trong suốt lịch sử phát triển của nó đều được xúc tác. Bản thân sự xuất hiện của thể loại ballad trước hết hàm ý một sự thay đổi về ý nghĩa của hệ thống tượng hình sử thi. Sự thay đổi loại hình anh hùng trong khúc bi tráng diễn ra liên tục, bao trùm sâu sắc hơn, rõ nét hơn những xung đột của các thời đại lịch sử. Ở một giai đoạn nhất định, hình ảnh của một anh hùng ballad có thể trở nên công thức và tạo ra một số chu kỳ ballad nhất định (các chu kỳ về đầu độc, một chàng trai trẻ vượt thời gian, một phần về một người vợ độc ác). Sự phát triển liên tục, không ngừng như vậy không chỉ củng cố tính cơ động, linh hoạt cơ bản của hệ thống thể loại mà còn phản ánh sự phát triển của thành phần trữ tình trong ballad. Chính nhờ hệ thống tượng hình mà khi thể loại ballad phát sinh (chu kỳ về các cô gái Polonyanka), lời bài hát như một đặc điểm chung của bản ballad đi vào cấu trúc của nó và sau đó đưa nó vào một quá trình xử lý, sáng tác nhất định với sự xuất hiện của bài hát trữ tình . Nói một cách chính xác, người ta có thể quan sát thấy sự không ổn định và linh động của tất cả các thành phần chung của thể loại, ngay cả phần mở đầu kịch tính cũng thay đổi vai trò của nó dưới tác động của sự biến đổi của các yếu tố trữ tình và sử thi.

Anh hùng ballad được tiêu biểu hóa, đây là con người riêng tư giải quyết những mâu thuẫn riêng tư, vượt qua những sự kiện lịch sử cụ thể thông qua số phận riêng tư của mình. Nhân vật ballad cổ điển được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính: qua lời nói và hành động đối thoại. Anh ta không có kế hoạch diễn đạt của tác giả, chính anh ta xác định cốt truyện và không thể được coi là bên ngoài nó. Hành động của anh ta là đặc biệt để tối đa hóa sự trầm trọng kịch tính của cuộc xung đột, lời nói quyết định vị trí cuộc sống của anh hùng, bản chất của anh ta. Trong một bản ballad, chúng ta sẽ không tìm thấy những khoảnh khắc hành động tường thuật làm chậm chuyển động của một cốt truyện đang diễn ra một cách kịch tính. Điều này có thể là do hoạt động của loại anh hùng ballad.

Sự trữ tình dần dần của hệ thống tượng hình của bản ballad không phủ nhận vai trò kịch tính của các nhân vật. Các anh hùng có thể có một giá trị nhất định, sau đó nắm vững thuật ngữ nhân vật và cá nhân hơn, thúc đẩy tâm lý hành động của họ. Bài phát biểu đối thoại được thay thế bằng lời độc thoại, người kể chuyện - phần mở đầu của tác giả, đánh giá của mọi người - tác giả, nhưng anh hùng ballad là một nhân vật kịch tính, vì anh ta tập trung vào việc hiện thực hóa xung đột của tác phẩm. Bản ballad văn học lãng mạn mượn loại anh hùng này và sử dụng nó như một loại anh hùng văn học. Khi khởi đầu của tác giả được củng cố, nhân vật ballad nên được xác định là nhân vật trữ tình, thì không thể coi một tác phẩm có kiểu anh hùng này là nhân vật ballad.

Ngoài ra, tính biến đổi của nó nên được công nhận là một đặc điểm nổi bật của thể loại này. Bản ballad tìm cách tiết lộ tình hình xung đột hiện tại một cách đầy đủ nhất có thể và tạo ra các biến thể cốt truyện đại diện cho tất cả các cách có thể để giải quyết xung đột. Do đó, thể loại ballad có cơ hội tạo ra các chu kỳ của các bài hát liên quan đến sự phản ánh của một cuộc xung đột nhất định. Với sự thay đổi về loại xung đột, bản ballad phát triển các loại chu kỳ tương ứng, được kết nối với nhau thông qua truyền thống nội thể loại. Ngay cả phiên bản chu kỳ cũng dựa trên việc sử dụng di sản ballad.

Từ bỏ kết nối với truyền thống có nghĩa là từ chối sự thay đổi trong thể loại ballad. Một số bài hát câu chuyện được tạo ra để mô tả một số trường hợp, sự kiện và không ngụ ý sự tồn tại của các biến thể của những câu chuyện đó. Quá trình này là điển hình cho ballad của thế kỷ 18 - 19. và được gọi là sự trì trệ của thể loại. Bản ballad mất đi năng suất sáng tạo và được bảo tồn, hoặc chuyển sang các hình thức thơ ca dân gian có liên quan hoặc vào các tác phẩm văn học tương tự. Dân ca ballad mất đi triển vọng phát triển hơn nữa, nó chuyển sang con đường thi ca của tác giả. Chính tác giả là người mô tả những sự kiện đã xảy ra với anh ta và truyền đạt nó thay mặt cho người hùng hoặc người kể chuyện ballad. Những bài hát như vậy tồn tại trong thời gian ngắn và sớm bị lãng quên, bởi vì chúng không phản ánh những xung đột thực sự của thời gian lịch sử và cố gắng phủ nhận mối liên hệ với truyền thống nội bộ thể loại. Những bản ballad cổ xưa, được kết nối bởi những thành tựu chung của thể loại này, loại bỏ câu hỏi về nghệ thuật của tác giả. Tác phẩm dân ca nào cũng trải qua truyền thống lâu đời, được kiểm nghiệm tính chân thực, biến đổi, biến tấu và trở thành tác phẩm dân gian thực sự, phản ánh chính xác nhận thức của nhân dân về thời đại.

Tính cơ động của hệ thống thể loại có thể coi là một đặc điểm của thể loại ballad. Bản ballad không chỉ được xây dựng lại trong quá trình phát triển của nó, nó có thể thu hút bất kỳ thể loại thơ nào để phản ánh sâu sắc hơn những xung đột của thời đại đang thay đổi. Một bản ballad có thể tái chế bất kỳ kiểu suy nghĩ nào cho mục đích riêng của nó: thần thoại, sử thi, lịch sử, cá nhân - và sử dụng một cách hữu cơ các động cơ và đặc điểm thể loại nhất định từ các tác phẩm đó ở dạng ballad. Có thể kết luận rằng thể loại này về cơ bản đã tồn tại lâu dài; dân ca ballad mất đi ý nghĩa của nó với sự biến mất của thơ ca dân gian (ngoại trừ các hình thức trữ tình và lịch sử và các hình thức thể loại mới tương tự) và sự thay thế của tác giả hoặc văn học. Ở đây cần lưu ý vai trò của việc phổ biến kiến ​​thức đọc sách trong thế kỷ XIX - XX. và viết các bài hát dân gian.

Bài báo này trình bày một nỗ lực nhằm tìm kiếm các mối liên hệ bên trong của các cốt truyện ballad khác nhau. Để thuận tiện cho việc trình bày lịch sử phát triển của thể loại ballad, con đường từ các bài hát cũ đến các bài hát sau này đã được chọn, mặc dù trong các trường hợp khác, sự phát triển của một số yếu tố thể loại nhất định đòi hỏi phải tiết lộ ngay số phận tiếp theo của chúng trong các bản ballad của nhiều thời điểm.

Vì vậy, chúng ta có thể kết luận rằng ballad dân gian phát sinh như một thể loại sử thi-trữ tình-kịch, trong đó phần mở đầu kịch tính là phần chính và chủ đạo. Trong quá trình hình thành thể loại, yếu tố trữ tình đóng vai trò như một truyền thống, lùi vào phương án thứ yếu, do ý thức nghệ thuật cá nhân lúc bấy giờ chưa được hình thành. Kể từ nửa sau thế kỷ 16, lời bài hát đã được đưa vào ballad như một yếu tố hình thành thể loại và dần trở thành một trong những tiêu chí chính cho các nguyên tắc tạo ra một thể loại ballad mới. Có một loại được gọi là ballad trữ tình, và dần dần loại này xuất hiện trong thế kỷ XIX - XX. biến thành trữ tình, tức là không phải ballad.

Thể loại này đi theo con đường tạo ra những bài hát tự sự, riêng biệt mang tính sử thi-trữ tình-kịch tính, nhưng thiếu truyền thống nội tại của thể loại và nguyên tắc hình thành thể loại hàng đầu (khởi đầu kịch được thể hiện ở đây ngang bằng với trữ tình và sử thi). ). Những bài hát như vậy mất khả năng tồn tại lâu dài và nhanh chóng biến mất khỏi ký ức, bị thay thế bởi những bài hát khác cũng không có khả năng phản ánh những xung đột thực sự của thời đại mới (xem sự phát triển của thơ lịch sử hoặc trữ tình trước thế kỷ 16). Những bản ballad như vậy không có cấu trúc thể loại rõ ràng và triển vọng phát triển. Chúng là chất liệu để hình thành thẩm mỹ thể loại mới của ballad văn học lãng mạn và lặp lại giai đoạn phát triển cuối cùng của chúng trong thể loại ballad văn học dân gian tiểu tư sản. Vào thế kỷ 20, ballad được hiểu là một cốt truyện căng thẳng, kịch tính dẫn đến những sự kiện trầm trọng hơn và thường là bi kịch. Có lẽ, chỉ trong thời điểm bi thảm của các cuộc chiến tranh (Chiến tranh thế giới thứ hai, chiến tranh ở Afghanistan, Chechnya), thể loại ballad dân gian mới được yêu cầu trở lại. Tuy nhiên, khi xem xét kỹ hơn, chúng ta sẽ thấy ballad không có các đặc điểm thể loại ổn định, sự tồn tại giả quốc tịch gắn liền với sự phổ biến của thơ tác giả và các anh hùng văn học diễn xuất.

Vấn đề chuyển thể loại ballad dân gian sang thể loại văn học tương tự đòi hỏi phải nghiên cứu đặc biệt. Trong các nghiên cứu trước đây, chúng tôi đã ghi nhận bản chất nhân tạo của sự biến đổi như vậy, không phải do khả năng phát triển cấu trúc thể loại, mà do yêu cầu về sự tương ứng lý tưởng giữa lý thuyết tưởng tượng của tác giả và tính thẩm mỹ của chủ nghĩa lãng mạn Đức. Bản ballad lãng mạn của văn học Nga không có mối liên hệ trực tiếp như vậy với các mẫu dân gian, nó xuất hiện dưới dạng bản dịch và tạo thành thể loại của bản ballad văn học tiểu tư sản, thể loại này tìm thấy sự tương ứng với bản văn dân gian Nga.

Chủ đề về mối quan hệ giữa ballad và thơ lịch sử, ballad và trữ tình cũng cần được nghiên cứu đặc biệt. Bài viết này chỉ trình bày những quy định chung cần được xem xét chi tiết và làm rõ. Đặc biệt quan tâm là thể loại ballad miền Nam vẫn chưa được khám phá, có nguồn gốc từ nghệ thuật ballad Nga, nhưng cũng có sự hình thành thể loại ổn định, tự trị.

Công việc này phản ánh nguyên tắc nghiên cứu thể loại ballad dân gian trong một khu vực ballad duy nhất, cụ thể là ở Nga. Rất có thể, chính nguyên tắc từ cái riêng đến cái chung này dường như là hiệu quả nhất trong việc thiết lập hình ảnh thể loại của bản ballad dân gian châu Âu và có tính đến các đặc điểm phát triển của quốc gia. Bước tiếp theo theo hướng này là nghiên cứu sâu về các đặc điểm phát triển của các vùng ballad Đức, Anh, Scandinavi, Tây Ban Nha, Balkan, Ukraine, Ba Lan và tập hợp các quy định chung của thể loại ballad dân gian thành một hệ thống. Chỉ sau một tác phẩm khái quát như vậy, người ta mới có thể theo dõi tính hợp pháp và hiệu lực của quá trình chuyển đổi thể loại ballad dân gian của Đức và Anh sang thể loại văn học lãng mạn. Sau đó, cuối cùng sẽ có thể làm rõ câu hỏi về các nguyên tắc và cách thức chuyển thể loại ballad dân gian sang thể loại văn học của nó.

Danh mục tài liệu khoa học Kovylin, Alexey Vladimirovich, luận văn về chủ đề "Văn hóa dân gian"

1. Nghiên cứu lý luận và lịch sử dân ca

2. Adrianov-Perets V.P. Văn học Nga cổ và văn hóa dân gian. L., 1974.

3. Adrianov-Perets V.P. Văn học sử thế kỷ XI - đầu thế kỷ XV. và thơ ca dân gian. // Kỷ yếu Khoa Văn học Nga Cổ. T.8. M.-L., 1951.

4. Azadovsky M.K. Văn học và văn học dân gian. Tiểu luận và nghiên cứu. L., 1938.

5. Azadovsky M.K. Bài viết về văn học, văn học dân gian. M., 1960.

6. Azbelev S.N. Các khái niệm cơ bản của phê bình văn bản khi áp dụng cho tư liệu văn học dân gian. // Nguyên tắc nghiên cứu văn học dân gian. M.-L., 1966.

7. Azbelev S.N. Những bài hát và bản ballad lịch sử của Nga // Những bài hát và bản ballad lịch sử. M., 1986.

8. Akimova T.M. Về bản chất thể loại của "những bài hát táo bạo" của Nga // Văn hóa dân gian Nga. T.5. M.-L., 1960.

9. Akimova T.M. Về chất thơ của ca dao trữ tình dân gian. Saratov, 1966.

10. Alekseev M.P. Bản ballad dân gian của Anh và Scotland. // Alekseev M.P. Văn học Anh và Scotland thời trung cổ. M., 1984.

11. Amelkin A.O. Về thời điểm ra đời bài hát về "Avdotya-Ryazanochka" // Văn hóa dân gian Nga. T.29. SP b., 1996.

12. Andreev N.P. Những bài hát ballad trong văn hóa dân gian Nga // Bản ballad Nga. M., 1936.

13. Andreev N.P. Những bài hát ballad trong văn hóa dân gian Nga // Văn hóa dân gian Nga: sử thi. L., 1935.

14. Anikin V.P. Những bài hát ballad // Nghệ thuật dân gian truyền miệng của Nga. M., 1971.

15. Anikin V.P. Nguồn gốc của lời bài hát phi nghi lễ // Văn hóa dân gian Nga. T.12. M.-L., 1971.

16. Artemenko E.B. Tương tác của các kế hoạch trình bày từ ngôi thứ nhất và thứ ba trong lời bài hát dân gian Nga và chức năng nghệ thuật của nó // Ngôn ngữ văn học dân gian Nga. Petrozavodsk, 1988.

17. Asafiev B.V. Những giai đoạn quan trọng nhất trong sự phát triển của lãng mạn Nga // Lãng mạn Nga. Kinh nghiệm phân tích ngữ điệu. M.-L., 1930.

18. Astafieva-Skalbergs L. A. Nhân vật (đối tượng) tượng trưng và các hình thức thể hiện nó trong dân ca // Câu hỏi về thể loại văn học dân gian Nga. M., 1972.

19. Astakhova A.M. Sáng tạo sử thi của nông dân Nga // Sử thi phương Bắc. T.1. M.-L., 1938.

20. Astakhova A.M. Bài hát lịch sử // Văn hóa dân gian Nga: sử thi. L., 1935.

21. Astakhova A.M. Sử thi Nga // Văn hóa dân gian Nga: sử thi. L., 1935.

22. Balashov D.M. Bản ballad về cái chết của người vợ bị vu khống (về vấn đề nghiên cứu di sản ballad của các dân tộc Nga, Ukraine và Belarus) // Văn hóa dân gian Nga. T.8. M.-L., 1963.

23. Balashov D.M. Bản ballad sử thi Nga cổ đại. L., 1962.

24. Balashov D.M. Từ lịch sử của bản ballad Nga (“Làm tốt lắm và công chúa”, “Người vợ gầy là người vợ chung thủy”) // Văn hóa dân gian Nga. T.6. M.-L., 1961.

25. Balashov D.M. Lịch sử phát triển của thể loại ballad Nga. Petrozavodsk, 1966.

26. Balashov D.M. "Hoàng tử Dmitry và cô dâu Domna" (về nguồn gốc và thể loại độc đáo của bản ballad) // Văn hóa dân gian Nga. T.4. M.-L., 1959.

27. Balashov D.M. Về hệ thống hóa văn hóa dân gian chung và cụ thể // Văn hóa dân gian Nga. T.17. L., 1977.

28. Balashov D.M. Bản ballad dân gian Nga // Những bản ballad dân gian. M.-L., 1963.

29. Balashov D.M. Những bản ballad dân gian Nga // Những bản ballad dân gian Nga. M., 1983.

30. Baranov S.F. Nghệ thuật truyền miệng dân gian Nga. M., 1962.

31. Bakhtin M.M. Sử thi và tiểu thuyết. // M. Bakhtin Những câu hỏi về Văn học và Mỹ học. M., 1975.

32. Belinsky V.G. Sự tách biệt của thơ ca dân tộc và loài // Tác phẩm được sưu tầm trong 3 tập. T.2. M., 1948.

33. Bogatyrev P.G. Câu hỏi của lý thuyết nghệ thuật dân gian. M., 1971.

34. Bogatyrev P.G. Một số câu hỏi thường xuyên của nghiên cứu so sánh về sử thi của người Slav // Những vấn đề chính của sử thi của người Slav phương Đông. M., 1958.

35. Vakulenko A.G. Chức năng nhại trong thơ M.Yu. Lermontov về ví dụ về ballad // Những vấn đề của lịch sử văn học. M., 1996.

36. Vakulenko A.G. Sự phát triển của bản ballad "khủng khiếp" trong các tác phẩm của các nhà thơ lãng mạn Nga thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 (từ V.A. Zhukovsky đến N.S. Gumilyov). M., 1996.

37. Venediktov G.L. Khởi đầu ngoại cảm trong thi pháp dân gian // Văn hóa dân gian Nga. T.14. L., 1974.

38. Veselovsky A.N. Thi pháp lịch sử. L., 1940; M., 1989.

39. Vlasenko T.A. Loại hình cốt truyện trong bản ballad lãng mạn Nga // Những vấn đề về loại hình của tiến trình văn học. Perm, 1982.

40. Gasparov M.L. các dạng rắn. // Gasparov M.L. Những bài thơ Nga của những năm 1890-1925 trong phần bình luận. M., 1993.

41. Gatsak V.M. Truyền thống sử thi truyền miệng trong thời gian. Nghiên cứu lịch sử thi pháp. M., 1989.

42. Hegel G.W.F. Tính thẩm mỹ. T.3. M., 1971.

43. Gilferding A.F. Tỉnh Olonets và giai điệu dân gian của nó // Sử thi Onega. T.1. Ed.4. M.-L., 1949.

44. Gippius E. Lời bài hát nông dân // Văn hóa dân gian Nga. Lời bài hát nông dân. M., 1935.

45. Goralek K. Mối quan hệ trong lĩnh vực ballad dân gian Slav // Văn hóa dân gian Nga. T.8. M.-L., 1963.

46. ​​Gorelov A. A. Ghi chú quan trọng về văn bản của các bài hát, bản ballad và sử thi lịch sử // Văn hóa dân gian Nga. T.26. L., 1991.

47. Gugnin A.A. Những bản ballad về Robin Hood: phần giới thiệu phổ biến về vấn đề // Những vấn đề của lịch sử văn học. Số 9. M., 1999.

48. Gugnin A. A. Bản ballad dân gian và văn học: số phận của thể loại này. // Thơ của người Slav phương Tây và miền Nam và những người hàng xóm của họ. M., 1996.

49. Gugnin A.A. Bản ballad dân gian Đức: một bản phác thảo về lịch sử và thi pháp của nó // Bản ballad dân gian Đức. M., 1983.

50. Gugnin A.A. Sự ổn định và biến đổi của thể loại // Đàn hạc Aeolian: Tuyển tập ballad. M., 1989.

51. Gusev V. E. Những bài hát và sự lãng mạn của các nhà thơ Nga // Những bài hát và sự lãng mạn của các nhà thơ Nga. M.-L., 1965.

52. Gusev V.E. thẩm mĩ của văn học dân gian. L., 1967.

53. Danilevsky R.Yu. Lãi suất I.V. Goethe đến văn hóa dân gian Nga (dựa trên tài liệu lưu trữ) // Văn hóa dân gian Nga. T.18. L., 1978.

54. Darwin MN Truyền thống châu Âu trong việc hình thành chu kỳ thơ ca Nga // Những vấn đề của lịch sử văn học. Số 14. M., 2001.

55. Dobrovolsky B.M. Ghi chú về phương pháp luận của công việc văn bản với các bản ghi âm của các bài hát dân gian // Nguyên tắc nghiên cứu văn bản của văn hóa dân gian. M.-L., 1966.

56. Dobrolyubova S.N. Phân bố địa lý của các sử thi ở miền Bắc nước Nga // Văn hóa dân gian Slav. M., 1972.

57. Dushina L.N. Thơ ca ballad Nga trong quá trình hình thành thể loại này. L., 1975.

58. Elina N.G. Sự phát triển của bản ballad Anh-Scotland // Bản ballad tiếng Anh và tiếng Scotland trong bản dịch của S. Marshak. M., 1975.

59. Emelyanov L.I. Từ lịch sử của định nghĩa về một bài hát lịch sử // Văn hóa dân gian Nga. T.3. M.-L., 1958.

60. Emelyanov L.I. Bài ca lịch sử và hiện thực // Văn hóa dân gian Nga. T.10. M.-L., 1966.

61. Entwhistle W.J. Bản ballad châu Âu. Oxford, 1939.

62. Eremina V.I. Phân loại các bài hát trữ tình dân gian trong văn hóa dân gian hiện đại // Văn hóa dân gian Nga. T.17. L., 1977

63. Eremina V.I. Cấu trúc thơ của lời ca dân gian Nga. L., 1978.

64. Eremina V.I. nghi lễ và văn hóa dân gian. L., 1991.

65. Erofeev V.V. Thế Giới Ballad // Phi Thuyền. M., 1986.

66. Zhirmunsky V.M. Bản ballad dân ca Anh // Northern Notes. số 10. Petrograd, 1916.

67. Zhirmunsky V.M. Sử thi anh hùng dân gian. tiểu luận so sánh-lịch sử. M.-L., 1966.

68. Zemtsovsky I.I. Bản ballad về con gái của một con chim (đối với câu hỏi về các mối quan hệ trong bài hát dân gian Slav) // Văn hóa dân gian Nga. T.8. M.-L., 1963.

69. Ivleva L.M. Skomoroshiny (những vấn đề nghiên cứu chung) // Văn hóa dân gian Slav. M., 1972.

70. Jezuitova R.V. Bản ballad trong thời đại của chủ nghĩa lãng mạn // Chủ nghĩa lãng mạn Nga. M., 1978.

71. Jezuitova R.V. Từ lịch sử của bản ballad Nga những năm 1790 đến nửa đầu những năm 1820. M., 1978.

72. Kalandadze G. A. Bản ballad dân ca Gruzia. Tbilisi, 1965.

73. Kirdan B.P. Dumas Nhân dân Ucraina (XV - đầu thế kỷ XVII). M., 1962.

74. Kirdan B.P. Dumas Nhân dân Ukraine // Dumas Nhân dân Ukraine. M., 1972.

75. Kirdan B.P. Dumas dân gian Ucraina và mối tương quan của chúng với các thể loại văn học dân gian khác // Tính đặc thù của các thể loại văn học dân gian. M., 1973

76. Kirdan B.P. Sử thi dân gian Ucraina. M., 1965.

77. Kozin A.A. Ballada I.V. Goethe trong bối cảnh văn học ballad Đức cuối thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19. M., 1996.

78. Kozin A.A. Ballada I.V. "Người đánh cá" của Goethe trong các bản dịch tiếng Nga thế kỷ 19 (sự tò mò về phong cách) // Những vấn đề của lịch sử văn học. Số 12. M., 2000.

79. Kozin A.A. Truyền thống Tây Âu trong bản ballad văn học Nga (I.V. Goethe và L.A. Mey) // Những vấn đề của lịch sử văn học. Vấn đề 2. M., 1997.

80. Kozin A.A. Một số khía cạnh lịch sử và lý thuyết về sự phát triển của thể loại ballad // Sự đa dạng về tư tưởng và nghệ thuật của văn học nước ngoài thời hiện đại và gần đây. M., 1996.

81. Kozin A.A. Tìm hiểu hình ảnh Friedrich Barbarossa trong bản ballad văn học Đức những năm 1930 và 1940 thế kỉ 19 // Những vấn đề của lịch sử văn học. Vấn đề 3. M., 1997.

82. Kozin A.A. "Người đánh cá" và "Vua rừng" của Goethe trong bối cảnh văn học ballad Nga thế kỷ 19 // Những vấn đề của lịch sử văn học. Số 11. M., 2000.

83. Kokkiara D. Lịch sử văn hóa dân gian ở châu Âu. M., 1960.

84. Kolpakova N.P. Các biến thể của khúc đầu // Nguyên tắc nghiên cứu văn bản văn học dân gian. M.-L., 1966.

85. Kolpakova N.P. Bài hát dân gian Nga. M.-L., 1962.

86. Kopylova N.I. Chủ nghĩa dân gian trong thi pháp ballad và thơ của văn học lãng mạn Nga trong phần ba đầu tiên của thế kỷ 19. Voronezh, 1975.

87. Korovin V.I. “Những bài thơ của anh ấy thật ngọt ngào quyến rũ,” V.A. Zhukovsky. Những bản ballad và những bài thơ. M., 1990.

88. Korovin V.I. Các thể loại trữ tình và trữ tình-sử thi trong hệ thống nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn Nga. M., 1982.

89. Korovin V.I. Bản ballad Nga và số phận của nó // Airship. Bản ballad văn học Nga. M., 1984.

90. Kravtsov N.I. Nội dung tư tưởng của sử thi Serbia // Văn hóa dân gian Slav. Tài liệu và nghiên cứu về lịch sử thơ ca dân gian của người Slav. M., 1951.

91. Kravtsov N.I. Nghiên cứu lịch sử và so sánh về sử thi của các dân tộc Slavơ // Những vấn đề chính của sử thi Đông Slavơ. M., 1958.

92. Kravtsov N.I. Vấn đề về truyền thống và các biến thể trong các bài hát trữ tình hàng ngày // Truyền thống văn hóa dân gian Nga. M., 1986.

93. Kravtsov N.I., Lazutin S.G. Nghệ thuật truyền miệng dân gian Nga. M., 1977.

94. Kravtsov N.I. Sử thi Serbo-Croatia. M., 1985.

95. Kravtsov N.I. Bài hát của giới trẻ Serbia // Sử thi Serbia. M.-L., 1933.

96. Kravtsov N.I. Hệ thống các thể loại văn học dân gian Nga. M., 1969.

97. Kravtsov N.I. Bản ballad dân gian Slav // Các vấn đề của văn hóa dân gian Slav. M., 1972.

98. Kravtsov N.I. Văn hóa dân gian Slav. M., 1976.

99. Krzhizhanovsky Yu Cô gái chiến binh (từ lịch sử động cơ "chuyển đổi giới tính") // Văn hóa dân gian Nga. T.8. M.-L., 1963.

100. Kruglov Yu.G. Bài hát nghi lễ Nga. M., 1982.

101. Kruglov Yu.G. Văn hóa dân gian nghi lễ Nga. M., 1999.

102. Kruglov Yu.G. Văn hóa dân gian Nga. M., 2000.

103. Kulagina A.V. Phản đề trong ballad // Văn hóa dân gian như nghệ thuật ngôn từ. Vấn đề 3. M., 1975.

104. Kulagina A.V. Bản ballad dân ca Nga. M., 1977.

105. Kulagina A.V. Sự tồn tại hiện đại của bản ballad ở miền Bắc // Những vấn đề về thể loại văn học dân gian Nga. M., 1972.

106. Kulagina A.V. Hình ảnh truyền thống của những bản ballad // Truyền thống văn hóa dân gian Nga. M., 1986.

107. Lazutin S.G. Sáng tác một bài hát trữ tình dân gian Nga (đối với câu hỏi về đặc thù của các thể loại trong văn hóa dân gian) // Văn hóa dân gian Nga. T.5. M.-L., 1960.

108. Lintur P.V. Bài hát ballad và câu chuyện dân gian // Văn hóa dân gian Slav. M., 1972.

109. Lintur P.V. Bài hát ballad và thơ nghi lễ // Văn hóa dân gian Nga. T.10. M.-L., 1966.

110. Lintur P.V. Những bản ballad dân gian của Transcarpathia và các kết nối Tây Slav của họ. Kiev, 1963.

111. Lintur P.V. Các bài hát ballad của Ukraine và các kết nối Đông Slav của họ // Văn hóa dân gian Nga. T.11. M.-L., 1968.

112. Lipets R.S. Những đặc điểm chung trong các thể loại thơ của văn hóa dân gian Nga thế kỷ 19. (Dựa trên các tài liệu từ bộ sưu tập của S.I. Gulyaev) // Văn hóa dân gian Slav và thực tế lịch sử. M., 1965.

113. Likhachev D.S. Sáng tạo thơ ca dân gian thời hoàng kim của nhà nước phong kiến ​​cổ đại Nga buổi đầu (thế kỷ X XI) // Sáng tạo thơ ca dân gian Nga. T.1. M.-L., 1953.

114. Likhachev D.S. Thi pháp của văn học Nga cổ đại. M., 1979.

115. Likhachev D.S. Con người trong văn học nước Nga cổ đại. M., 1970

116. Lobkova N.A. Về cốt truyện và nhịp điệu của bản ballad văn học Nga những năm 1840-70. // Vấn đề thể loại văn học. Tomsk, 1972.

117. Lobkova N.A. Bản ballad Nga của thập niên 40. thế kỉ 19 // Vấn đề thể loại trong lịch sử văn học Nga. L., 1969.

118. Lozovoy B. A. Từ lịch sử của những bản ballad Nga. M., 1970.

119. Chúa A.B. Người dẫn chuyện. M., 1994.

120. Losev A.F. biện chứng của huyền thoại. // Losev A.F. Triết học. thần thoại. Văn hóa. M., 1991.

121. Lotman Yu.M. Bài viết chọn lọc. TT.1,3. Tallinn, 1992, 1993.

122. Lotman Yu.M. Các bài giảng về cấu trúc thi pháp. // Yu.M. Lotman và trường ký hiệu Tartu-Moscow. M., 1994.

123. Maltsev G.I. Các công thức truyền thống của lời bài hát phi nghi lễ của Nga (để nghiên cứu tính thẩm mỹ của kinh điển thơ truyền miệng) // Văn hóa dân gian Nga. T.21. L., 1981.

124. Markovich V.M. Thể loại ballad của Zhukovsky và truyện khoa học viễn tưởng Nga thời chủ nghĩa lãng mạn // Zhukovsky và văn hóa Nga. L., 1987.

125. Marchenko Yu.I., Petrova L.I. Cốt truyện ballad trong văn hóa bài hát của vùng biên giới Nga-Belarus-Ukraine // Văn hóa dân gian Nga. TT.27-29. SPb., 1993, 1995, 1996.

126. Medrish A.N. Nguồn gốc lịch sử của so sánh tiêu cực // Văn hóa dân gian Nga. T.24. L., 1987.

127. Menshikov G., Didenko V. Những bản ballad lãng mạn của M. Svetlov // Tìm kiếm văn học (tuyển tập các tác phẩm của các nhà khoa học trẻ). Số 290. Samarkand, 1976.

128. Mikeshin A.M. Về câu hỏi cấu trúc thể loại của bản ballad lãng mạn Nga // Từ lịch sử văn học Nga và nước ngoài thế kỷ 19 và 20. Kemerovo, 1973.

129. Mikeshin A.M. Về cấu trúc thể loại của bản ballad lãng mạn Nga // Những vấn đề về thể loại văn học. Tomsk, 1972.

130. Mitrofanova V.V. Đối với câu hỏi về sự vi phạm tính thống nhất trong một số thể loại văn hóa dân gian // Văn hóa dân gian Nga. T.17. L., 1977.

131. Moiseeva G.N. Danh sách mới các bài hát lịch sử về Mikhail Skopin-Shuisky // Văn hóa dân gian Nga. T.18. L., 1978.

132. Morozov A.A. Về câu hỏi về vai trò và ý nghĩa lịch sử của những chú trâu // Văn hóa dân gian Nga. T.16. L., 1976.

133. Morozov M.M. Những bản ballad của Robin Hood. // Morozov M.M. yêu thích. M., 1979.

134. Các thể loại âm nhạc. M., 1968.

135. Neklyudov S.Yu. Thời gian và không gian trong sử thi // Văn hóa dân gian Slav. M., 1972.

136. Novgorodova N.A. Về tính đặc thù của các bài hát haidut của Bungari // Tính đặc thù của thể loại văn học dân gian. M., 1973.

137. Novikov Yu.A. Về câu hỏi về sự phát triển của thơ ca tâm linh // Văn học dân gian Nga. T.12. M.-L., 1971.

138. Novikova A.M. Dân ca Nga // Dân ca Nga. M., 1957.

139. Novichkova T.A. bối cảnh của bản ballad. Kết nối giữa các Slavic của ba cốt truyện ballad // Văn hóa dân gian Nga. T.27. SP b., 1993.

140. Về bản ballad // Đàn hạc Aeolian: Tuyển tập bản ballad. M., 1989.

141. Ortutai D. Các bài hát và bản ballad dân ca Hungary // Bài hát của Magyars. Budapest, 1977.

142. Pavlova V.F. Bản thu âm mới của bản ballad về Ivan Bạo chúa // Văn hóa dân gian Nga. T.20. L., 1981.

143. Parin A.V. Về những bản ballad dân gian // Chiếc kèn tuyệt vời. dân ca ballad. M., 1985.

144. Plisetsky M.M. So sánh tích cực-tiêu cực, so sánh tiêu cực và song song trong văn hóa dân gian Slav // Văn hóa dân gian Slav. M, 1972.

145. Podolskaya G.G. Bản ballad lãng mạn của Anh trong bối cảnh văn học Nga đầu thế kỷ 20. (S.T. Coleridge, R. Southey). M., 1999.

146. Pozdneev A.V. Sự phát triển của thể thơ trong lời ca dân gian thế kỷ XVI-XVIII. // Văn hóa dân gian Nga. T.12. M.-L., 1971.

147. Pomerantseva E.V. Bản ballad và sự lãng mạn tàn nhẫn // Văn hóa dân gian Nga. T.14. L., 1974.

148. Pospelov G.M. Lí luận Văn học. M., 1978.

149. Pound L. Nguồn gốc thơ ca và bản Ballad. Niu Oóc, 1921.

150. Propp V.Ya. Về dân ca trữ tình Nga // Dân ca trữ tình. L., 1961.

151. Propp V.Ya. Thơ ca dân gian. M., 1998.

152. Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. M., 1999.

153. Propp V.Ya., Putilov B.N. Thơ sử thi của nhân dân Nga // Sử thi. TT.1,2. M., 1958.

154. Prokhorova T. Bản ballad chính trị N. Tikhonov // Tìm kiếm văn học (tuyển tập các tác phẩm của các nhà khoa học trẻ). Vấn đề. 290. Samarkand, 1976

155. Putilov B.N. Thực tế và hư cấu của bản ballad lịch sử Slav // Văn hóa dân gian Slav và hiện thực lịch sử. M., 1965.

156. Putilov B.N. Nghệ thuật ca sĩ sử thi (Từ quan sát văn bản về sử thi) // Nguyên tắc nghiên cứu văn bản văn học dân gian. M.-L., 1966.

157. Putilov B.N. Nguồn gốc lịch sử và nguồn gốc của những bản ballad Slav về loạn luân. M., 1964.

158. Putilov B.N. Câu chuyện về một câu đố cốt truyện (sử thi về Mikhail Kozarin) // Câu hỏi về văn hóa dân gian. Tomsk, 1965.

159. Putilov B.N. Về câu hỏi sáng tác của chu kỳ Ryazan // Kỷ yếu của Khoa Văn học Nga Cổ. T.16. M.-L., 1960.

160. Putilov B.N. Về một số vấn đề trong nghiên cứu các bài hát lịch sử // Văn hóa dân gian Nga. T.1. M.-L., 1956.

161. Putilov B.N. Về nguyên tắc xuất bản khoa học các bài hát lịch sử // Văn hóa dân gian Nga. T.3. M.-L., 1958.

162. Putilov B.N. Về nội dung sử thi (dựa trên sử thi và các bài hát dành cho giới trẻ) // Văn hóa dân gian Slav. M., 1972.

163. Putilov B.N. Các bài hát “Người bạn tốt và dòng sông Smorodina” và “Câu chuyện về nỗi bất hạnh” // Kỷ yếu của Khoa Văn học Nga Cổ. T.12. M.-L., 1956.

164. Putilov B.N. Bài hát về sự tức giận của Ivan Bạo chúa đối với con trai mình // Văn hóa dân gian Nga. T.4. M.-L., 1959.

165. Putilov B.N. Bài hát về những cú nhấp chuột // Văn hóa dân gian Nga. T.3. M.-L., 1958.

166. Putilov B.N. Bài hát về Avdotya Ryazanochka (về lịch sử của chu kỳ bài hát Ryazan) // Kỷ yếu của Khoa Văn học Nga Cổ. T.14. M.-L., 1958.

167. Putilov B.N. Bản ballad lịch sử Nga trong mối quan hệ Slav của nó // Văn hóa dân gian Nga. T.8. M.-L., 1963.

168. Putilov B.N. Bài hát lịch sử Nga // Bài hát lịch sử dân gian. M.-L., 1962.

169. Putilov B.N. Sử thi dân gian Nga // Thơ dân gian Nga. Thơ ca sử thi. L., 1984.

170. Putilov B.N. Bài hát lịch sử Nga của thế kỷ XIII XVI. // Những bài ca lịch sử thế kỷ XIII - XVI. M.-L., 1960.

171. Putilov B.N. Sử thi anh hùng Nga và Nam Slavơ. M., 1971.

172. Putilov B.N. Lịch sử và bài hát dân gian Nga của thế kỷ XIII XVI. M.-L., 1960.

173. Putilov B.N. "Bộ sưu tập Kirsha Danilov" và vị trí của nó trong văn hóa dân gian Nga // Những bài thơ cổ của Nga do Kirsha Danilov sưu tầm. M., 1977.

174. Putilov B.N. Bản ballad lịch sử Slav. M.-L., 1965.

175. Putilov B.N. Điểm chung về kiểu chữ và mối liên hệ lịch sử trong các bài hát-ballad của người Slav về cuộc đấu tranh chống lại ách thống trị của người Tatar và Thổ Nhĩ Kỳ // Lịch sử, văn hóa dân gian, nghệ thuật của các dân tộc Slav. M., 1963.

176. Putilov B.N. Du ngoạn vào lý thuyết và lịch sử của sử thi Slav. SP b., 1999.

177. Wright-Kovaleva R. Robert Burns và Thơ dân gian Scotland // Robert Burns. bài thơ. bài thơ. Những bản ballad Scotland. B.V. L. T. 47. M., 1976

178. Reizov B.G. Zhukovsky, dịch giả V. Scott (“Buổi tối Ivanov”) // Quan hệ văn học Nga-Châu Âu. M.-L., 1966.

179. Remorova N.B. Thể loại ballad trong tác phẩm của Dm. Kedrina // Các vấn đề về thể loại văn học. Tomsk, 1972.

180. Rybakov B.A. Rus cổ đại: Huyền thoại. sử thi. Biên niên sử. M., 1963.

181. Selivanov F.M. Những câu thơ tâm linh trong hệ thống văn học dân gian Nga // Văn học dân gian Nga. T.29. SP b., 1996.

182. Selivanov F.M. Về đặc điểm của bài ca lịch sử // Đặc điểm của thể loại văn học dân gian. M., 1975.

183. Skaftymov A.P. Thơ ca và nguồn gốc của sử thi. Saratov, 1994.

184. Slesarev A.G. Yếu tố thần thoại trong những bản ballad của I.V. Goethe, V.A. Zhukovsky, A.S. Pushkin và M.Yu. Lermontova // Những vấn đề của lịch sử văn học. Số 10. M., 2000.

185. Slesarev A.G. Sự đối lập “của riêng” / “người ngoài hành tinh” trong sự xung đột của bản ballad dân gian Đức // Những vấn đề của lịch sử văn học. Số 7. M., 1999.

186. Slesarev A.G. Sự chuyển đổi thành phần phi lý của bản ballad từ ma thuật tự nhiên sang ma thuật xã hội (mô hình xung đột: hình phạt phi lý của tội phạm xã hội) // Những vấn đề của lịch sử văn học. Vấn đề. 5. M., 1998.

187. Slesarev A.G. Các yếu tố văn hóa dân gian và hình ảnh thần thoại trong các bản ballad của Eduard Merike // Những vấn đề của lịch sử văn học. Vấn đề. 2. M., 1997.

188. Smirnov Yu.I. Bản ballad Đông Slav và các hình thức liên quan. Kinh nghiệm về mục lục của các ô và phiên bản M., 1998.

189. Smirnov Yu.I. Bài hát của Nam Slav // Bài hát của Nam Slav. B.V. L. T.2. M., 1976.

190. Smirnov Yu.I. Truyền thống sử thi Slavic: Vấn đề tiến hóa. M., 1974.

191. Smirnov Yu.I. Những bài hát sử thi về bờ biển Karelian của Biển Trắng theo A.V. Markova // Văn hóa dân gian Nga. T.16. L., 1976.

192. Soymonov A.D. Câu hỏi phê bình văn bản và xuất bản các tài liệu văn học dân gian từ tuyển tập các bài hát của P.V. Kireevsky // Nguyên tắc nghiên cứu văn bản văn học dân gian. M.-L., 1966.

193. Sokolov B.M. Văn hóa dân gian Nga. M., 1931.

194. Sokolov Yu.M. Văn hóa dân gian Nga. M., 1941.

195. Sokolova V.K. Những bản ballad và những bài hát lịch sử (về bản chất của chủ nghĩa lịch sử của những bản ballad) // Dân tộc học Liên Xô. số 1. M., 1972.

196. Sokolova V.K. Về một số quy luật trong sự phát triển của văn hóa dân gian bài hát lịch sử giữa các dân tộc Slavơ // Lịch sử, văn hóa dân gian, nghệ thuật của các dân tộc Slavơ. M., 1963.

197. Sokolova V.K. Pushkin và nghệ thuật dân gian // Tiểu luận về lịch sử dân tộc học, văn hóa dân gian và nhân chủng học Nga. Vấn đề 1. M., 1956.

198. Sokolova V.K. Các bài hát lịch sử Nga thế kỷ XVI-XVIII. M., 1960.

199. Steblin-Kamensky M.I. Bản ballad ở Scandinavia // Bản ballad của Scandinavia. L., 1978.

200. Strashnov N.A. Nekrasov trong lịch sử ballad // Truyền thống Nekrasov trong lịch sử văn học Nga và Xô viết. Yaroslavl, 1985.

201. Strashnov S.L. Tâm trạng của những bản ballad cũng ngày càng trẻ hơn. M., 1991.

202. Tateishvili V.M. W. Wordsworth và sự cải biến thể loại ballad trong "Những bản ballad trữ tình" // Những vấn đề của lịch sử văn học. Vấn đề 3. M., 1997.

203. Timokhin V.V. Nghiên cứu so sánh về thi pháp của sử thi anh hùng thời trung đại. M., 1999.

204. Tomashevsky N. Những huyền thoại anh hùng của Pháp và Tây Ban Nha. B.V. L.T.10. M., 1976.

205. Tomashevsky N. Từ lịch sử lãng mạn Tây Ban Nha // Romancero. M., 1970.

206. Tudorovskaya E.A. Sự hình thành thể loại ballad dân gian trong tác phẩm của A.S. Pushkin // Văn hóa dân gian Nga. T.7. M.-L., 1962.

207. Tumilevich O.F. ballad dân gian và truyện cổ tích. Saratov, 1972.

208. Tierso J. Lịch sử dân ca ở Pháp. M., 1975.

209. Ukhov P.D. Địa điểm tiêu biểu (xã loci) như một phương tiện chứng nhận sử thi // Văn hóa dân gian Nga. T.2. M.-L., 1957.

210. Fedorov V.I. Thể loại truyện và bi ca trong thời kỳ chuyển tiếp từ chủ nghĩa tình cảm sang chủ nghĩa lãng mạn // Những vấn đề về thể loại trong văn học Nga. M., 1980.

211. Freidenberg O.M. Thơ của cốt truyện và thể loại. M., 1997.

212. Tsvetaeva M.I. Hai "chúa sơn lâm" // Chỉ một lòng. Những bài thơ của các nhà thơ nước ngoài do Marina Tsvetaeva dịch. M., 1967.

213. Chicherov V.I. nghệ thuật dân gian Nga. M., 1959.

214. Chicherov V.I. Bài hát lịch sử Nga // Bài hát lịch sử. L., 1956.

215. Chernets L.V. các thể loại văn học. M., 1982.

216. Shatalov S.E. Đặc điểm của những khúc bi tráng và những bản ballad của Zhukovsky (về vấn đề thống nhất trong thế giới nghệ thuật của nhà thơ) // Zhukovsky và văn học cuối thế kỷ 17 đầu thế kỷ 19. M., 1988.

217. Sheptaev L.S. Ghi chú về các bài hát được ghi cho Richard James // Kỷ yếu của Khoa Văn học Nga Cổ. T.14. M.-L., 1958.

218. Sheptunov I.M. Các bài hát Haidut của Bungari // Văn hóa dân gian Slav. Tài liệu và nghiên cứu về lịch sử thơ ca dân gian của người Slav. M., 1951.

219. Shishmarev V. Lời bài hát và lời bài hát cuối thời Trung cổ. Tiểu luận về lịch sử thơ ca Pháp và Provence. Pari, 1911.

220. Shomina V.G. Bản ballad lãng mạn của Nga đầu thế kỷ 19. và văn hóa dân gian // Từ lịch sử văn học Nga và nước ngoài thế kỷ 19 và 20. Kemerovo, 1973.

221. Yudin Yu.I. Truyền thống tư duy văn hóa dân gian trong bằng chứng lịch sử của thơ ca dân gian và văn học Nga cổ // Kỷ yếu của Bộ Văn học Nga cổ. T.37. L., 1983.1.Dân ca và dân ca: tuyển tập và hợp tuyển

222. Bản ballad tiếng Anh và tiếng Scotland do S. Marshak dịch. M., 1973.

223. Sử thi Arkhangelsk và các bài hát lịch sử do A.D. Grigoriev năm 1899 1901. T.1. M., 1904., v.2. Praha, 1939., v.3. M., 1910.

224. Những bản ballad của Robin Hood. biên tập. N. Gumilyov. Petersburg, 1919.

225. Những bản ballad của Robin Hood. L., 1990.

226. Sử thi Biển Trắng do A.V. Markov. M., 1901.

227. Dân ca Belarus. Hợp phần P.V. Shane. SPb., 1874.

228. Thơ dân gian Bun-ga-ri. M., 1953.

229. Sử thi. TT.1,2. Hợp phần VÀ TÔI. Propp, B.N. Putilov. M., 1958.

230. Sử thi và bài ca Nam Xibia. Bộ sưu tập của S.I. gulyaev. Novosibirsk, 1952.

231. Sử thi Bắc Kì. Hợp phần SÁNG. Astakhov. T.1. M.-L., 1938., v.2. M.-L., 1951.

232. Sử thi vùng Pudozh. Petrozavodsk, 1941.

233. Những bài dân ca Nga tuyệt vời. TT. 1-7. được xuất bản bởi prof. A.I. Sobolevsky. SPb., 1895 1902.

234. Phi Thuyền. Hợp phần V.V. Erofeev. M., 1986.

235. Phi Thuyền. Bản ballad văn học Nga. Hợp phần Korovin V.I. M., 1984.

236. Cái gì cũng có thời của nó. Thơ dân gian Đức do Lev Ginzburg dịch. M., 1984.

237. Những câu chuyện anh hùng của Pháp và Tây Ban Nha. B.V. L.T.10. M., 1970.

238. Dân ca Hy Lạp. M., 1957.

239. Những bài thơ Nga cổ do Kirshe Danilov sưu tầm. M., 1977.

240. Linh câu. Kant. M., 1999.

241. Tiếng Anh và tiếng Mỹ balladen. Stuttgart, 1982.

242. Thơ Tây Ban Nha trong bản dịch tiếng Nga. 1789 1980. Tổng hợp, trước đó. và bình luận. S.F. Goncharenko. M., 1984.

243. Những bài ca lịch sử. Hợp phần V. Antonovich, P. Drahomanov. T.1. Kiev, 1874.

244. Ca khúc lịch sử. Hợp phần TRONG VA. Chicherov. L., 1956.

245. Những bài ca lịch sử thế kỷ XIII XVI. Hợp phần B.N. Putilov. M.-L., 1960.

246. Những bài ca lịch sử và những bản ballad. Hợp phần Azbelev S.N. M., 1986.

247. Văn Học Trung Đại. Chrsstomatiya về văn học nước ngoài. Hợp phần B.I. Purishev và R.O. Bờ biển. M., 1953.

248. Ca dao lịch sử dân gian. Hợp phần B.N. Putilov. M.-L., 1962.

249. Dân ca trữ tình. Hợp phần V.Ya. đề nghị. L., 1961.

250. Những bản ballad của Đức. Hợp phần HỌ. Fradkin. M., 1958.

251. Dân ca Đức. Hợp phần A.A. Gugnin. M., 1983.

252. Sử thi Onega do A.F. đi lang thang. TT.1-3. M.-L., 1949.

253. Bài hát của Don Cossacks. Hợp phần A. Liệt kê. T.1. M., 1949; v.2. M., 1950; v.3. M., 1951.

254. Những bài ca và chuyện tình lãng mạn của các nhà thơ Nga. Hợp phần ĐÃ. Gusev. M.-L., 1965.

255. Những bài hát và truyện cổ tích về các địa danh của Pushkin. L., 1979.

256. Bài ca của người Magyars. bài hát dân gian Hungary và ballad. Hợp phần va trươc đây. D. Ortutai. Budapest, 1977.

257. Ca khúc do P.V sưu tầm. Kireevsky. Vấn đề 1-10. M., 1860 1874.

258. Những bài hát do P.N sưu tầm. Rybnikov. TT. 1 3. M., 1909 - 1910.

259. Bài hát của người Slav phía nam. B.V.L. T.2. M., 1976.

260. Sử thi Pechora. Ghi lại bởi N. Onchukov. Petersburg, 1904.260. Bài hát Ba Lan. M., 1954.

261. Robert Bỏng. bài thơ. bài thơ. Những bản ballad Scotland. B.V. L. T. 47. M., 1976.

262. Lãng mạn. Hợp phần N. Tomashevsky. M., 1970.

263. Thơ dân gian Ru-ma-ni. Những bản ballad. Sử thi anh hùng. M., 1987.

264. Bản ballad Nga. Lời nói đầu, ed. và ghi chép của V.I. Chernyshev. L., 1936.

265. Dân ca Nga. Hợp phần Đ.M. Balashov. M.-L., 1963.

266. Thơ dân gian Nga. Thơ ca sử thi. Hợp phần B.N. Putilov. L., 1984.

267. Dân ca Nga. Hợp phần Đ.M. Balashov. M., 1983.

268. Dân ca Nga. Hợp phần SÁNG. Novikov. M., 1957.

269. Những bài hát Nga do Pavel Yakushkin sưu tầm. SPb., 1860.

270. Nga lãng mạn. Hợp phần V. Rabinovich. M., 1987.

271. Văn học dân gian Nga. Lời bài hát nông dân. M., 1935.

272. Văn học dân gian Nga. Người đọc. Hợp phần N.P. Andreev. M., 1938.

273. Văn học dân gian Nga: sử thi. L., 1935.

274. Thơ dân gian Nga. Người đọc. Hợp phần E.V. Pomerantseva, E.N. bạc hà. M., 1959.

275. Tuyển tập dân ca Đôn. A. Saveliev biên soạn. SPb., 1866.

276. Tuyển tập các bài hát vùng Samara, V. Varentsov biên soạn. SPb., 1862.

277. Sử thi Sê-khốp. Hợp phần N.I. Kravtsov. M.-L., 1933.

278. Bản ballad Scandinavian. biên tập. M.I. Steblin-Kamensky. L., 1978.

279. Thơ dân gian Slovakia. M., 1989.

280. Tuyển tập ca dao của P.V. Kireevsky. T.1. L., 1977., v.2. L., 1983.

281. Tuyển tập ca dao của P.V. Kireevsky. Ghi chép của P.N. Yakushkin. T.1. L., 1983. V.2. L., 1986.

282. Tuyển tập các bài hát khác nhau, 1770 1773. Comp. M.D. chulkov. SP b., 1913.

283. Người mang vết nhơ. Những bản ballad dân gian của Thụy Điển và Đan Mạch. L., 1982.

284. Điệu nhảy dễ dàng lướt qua bãi đất trống. ballad dân gian Đan Mạch. M., 1984.

285. Dumas Nhân dân Ukraina. Hợp phần B.P. Kirdan. M., 1972.

286. Văn học dân gian của người Nga Ustye. Di tích văn hóa dân gian Nga. L., 1986.

287. Con F.I. Những bản ballad nổi tiếng của Anh và Scotland. Boston và New York 1882 1898. V.1-3.

288. Tuyệt sừng. dân ca ballad. M., 1985.

289. Aeolian Harp: Tuyển tập Ballad. Hợp phần A.A. Gugnin. M., 1989.

290. Dân ca Nam Tư. M., 1956.

BÀI HÁT LỊCH SỬ

Các bài hát lịch sử là các tác phẩm sử thi hoặc trữ tình mô tả các sự kiện hoặc tình tiết trong cuộc đời của những người lịch sử, do đó những người mang bài hát quan tâm. Các bài hát lịch sử là những tác phẩm nghệ thuật, do đó, các sự kiện lịch sử hiện diện trong chúng dưới hình thức biến đổi nên thơ, mặc dù các bài hát lịch sử có xu hướng tái tạo các sự kiện cụ thể, để lưu giữ ký ức chính xác trong đó. Với tư cách là tác phẩm sử thi, nhiều ca khúc lịch sử có những nét giống sử thi nhưng là một bước mới về chất trong quá trình phát triển của thơ ca dân gian. Các sự kiện được truyền tải trong đó với độ chính xác lịch sử cao hơn so với trong sử thi.

Các bản ghi âm đầu tiên của các bài hát lịch sử có từ thế kỷ 17, các tác phẩm thuộc thể loại này cũng được tìm thấy trong các bộ sưu tập in và viết tay của thế kỷ 18 và 19, chúng được đưa vào bộ sưu tập “Những bài thơ Nga cổ do Kirshe Danilov sưu tầm”. Trong tương lai, các bản ghi âm và xuất bản các tác phẩm thuộc thể loại này vẫn tiếp tục, hiện tại, các nhà nghiên cứu hoàn toàn hiểu cách các bài hát lịch sử được tạo ra và biểu diễn. Trong văn hóa dân gian, các bài hát lịch sử trong một thời gian dài không nổi bật như một thể loại riêng biệt, chúng được gán cho sử thi anh hùng ca, xét theo chu kỳ Mátxcơva hoặc Kazan. Nhưng cần lưu ý rằng có sự khác biệt cơ bản giữa sử thi và ca khúc lịch sử ở cách chúng phản ánh hiện thực.

BÀI HÁT LỊCH SỬ SỚM

Là một thể loại, các bài hát lịch sử được hình thành trong thời đại của Muscovite Rus', nhưng những xu hướng đầu tiên hướng tới việc tạo ra các bài hát mới đã xuất hiện theo thứ tự thời gian sớm hơn, vào thế kỷ 13. Chúng ta có thể nói về sự xuất hiện của một nhóm nhỏ các bài hát có nội dung liên quan đến hành động anh hùng của cư dân Ryazan, những người đã cố gắng ngăn chặn lũ Batu (chu kỳ Ryazan theo cách phân loại của B.N. Putilov). Những bài hát này được đặc trưng bởi việc tìm kiếm những cách tường thuật bài hát lịch sử mới - phản ánh tính cụ thể lịch sử trong các tác phẩm hoặc sử dụng chủ đề lịch sử để tạo ra một hình ảnh yêu nước khái quát, như ở Avdotya Ryazanochka. Các bài hát lịch sử là một thể loại câu chuyện, cốt truyện trong đó được rút gọn thành một sự kiện hoặc thậm chí là một tình tiết, hành động phát triển nhanh chóng, không muốn làm chậm lời kể và không sử dụng các kỹ thuật góp phần làm chậm.

Các bài hát lịch sử là một câu chuyện về quá khứ, nhưng chúng thường hình thành ngay sau khi các sự kiện được mô tả. Có thể có hư cấu trong các ca khúc lịch sử, nhưng nó không đóng vai trò quyết định; có lẽ là một cường điệu, nhưng hầu như không cường điệu. Ca dao lịch sử bộc lộ tâm lý, tình cảm, động cơ hành động của các nhân vật - thế giới nội tâm của họ một cách đáng tin cậy.

Trong ca dao lịch sử xưa, cái chính là hình ảnh sức mạnh của nhân dân, không khuất phục trước kẻ thù xâm lược. Một trong những anh hùng của chu kỳ này, Yevpaty Kolovrat, tức giận và đau buồn khi nhìn thấy Ryazan bị tàn phá, lao theo quân Tatars, tham gia vào một cuộc đấu tranh không cân sức với họ, đánh bại anh hùng Tatar trong một trận đấu tay đôi. Và mặc dù Evpaty chết, chủ đề về sự bất khả chiến bại của người dân Nga vang lên trong phần mô tả về chiến công của anh ta. Sự gần gũi của bài hát này với sử thi được tăng cường bởi thực tế là trận chiến trong đó chủ yếu được vẽ như một cuộc đụng độ của một anh hùng với lũ kẻ thù. Mặc dù Yevpaty đi cùng với một đội trong chiến dịch, nhưng chúng tôi không thấy những người lính hành động. Đỉnh điểm của bài hát - cuộc đấu tay đôi giữa Yevpaty và người anh hùng Tatar Khostovrum được quyết định theo truyền thống sử thi, nhưng phần cuối của bài hát không mấy lạc quan. Người Tatars, mặc dù chịu tổn thất đáng kể, nhưng không bị thất bại hoàn toàn, không chạy trốn khỏi đất Nga và Evpaty, kẻ chống lại họ, đã chết. Ở đây có sự đoạn tuyệt với truyền thống sử thi, với những ý tưởng về sự bất khả chiến bại của người anh hùng Nga, một sự khác biệt với lý tưởng hóa sử thi của lịch sử. Trong bài hát về Evpatia, thời điểm hành động không phải là sử thi mà là lịch sử, nhưng cốt truyện dựa trên hư cấu. Bài hát này thuộc về các tác phẩm thuộc thể loại chuyển tiếp, nó vẫn kết nối chặt chẽ với truyền thống sử thi.

Bài hát về Avdotya Ryazanochka phản ánh những sự kiện có thật vào năm 1237, khi người Tatars chiếm được thành phố Ryazan. Nhân vật nữ chính của bài hát là một phụ nữ Nga giản dị, không phải là một anh hùng có sức mạnh siêu phàm. Bài hát bắt đầu với mô tả cuộc xâm lược của kẻ thù và hậu quả của nó đối với thành phố:

Mô tả này gợi nhớ đến những bức tranh về cuộc xâm lược của người Tatar trong sử thi, nhưng có một điểm khác biệt đáng kể: trong sử thi, kẻ thù đe dọa phá hủy thành phố, nhưng lời đe dọa của hắn không được thực hiện, một anh hùng bất ngờ xuất hiện cứu thành phố. Bài hát lịch sử tái hiện quá trình thực tế của các sự kiện, cốt truyện của nó là câu chuyện giải phóng Ryazan khỏi cảnh giam cầm và khôi phục thành phố. Điều này được thực hiện bởi Avdotya, người quyết định đến một vùng đất xa lạ để đưa những người thân yêu của mình trở về khỏi nơi giam cầm; Người ta thường nói rằng "ba cái đầu nhỏ" đã bị bắt làm tù binh - chồng, bố chồng và anh trai cô. Cốt truyện của cốt truyện kết hợp các yếu tố xác thực và hư cấu, và sự phát triển tiếp theo của cốt truyện là hoàn toàn hư cấu. Vị vua Thổ Nhĩ Kỳ lên đường đến đất nước của mình “ba tiền đồn vĩ đại”, một nhân vật hoang đường, tuyệt vời:

Nhân vật nữ chính vượt qua mọi trở ngại nhờ sự kiên trì và bền bỉ của mình. Việc nữ chính giải quyết thành công nhiệm vụ đầu tiên (vượt qua những khó khăn trên đường đi) giúp cô ấy có quyền tiến hành bài kiểm tra thứ hai. Sa hoàng Bakhmet ngạc nhiên khi người phụ nữ đến trại của mình, và muốn kiểm tra trí óc và niềm tin đạo đức của cô ấy, anh ấy giao cho cô ấy một nhiệm vụ:

Đây là nơi mà câu chuyện đạt đến cao trào. Avdotya phải đưa ra lựa chọn trong số ba người thân yêu với cô, cô chọn một người anh trai có quan hệ huyết thống:

Sự lựa chọn của một người anh em, đó là giải pháp duy nhất cho câu đố mà Bakhmet đưa ra, nhấn mạnh sự khôn ngoan của Avdotya. Bakhmet cho phép cô ấy mang theo những người thân của mình, "những người bị quyến rũ của cô ấy", và sử dụng sự cho phép này, Avdotya đưa tất cả những người Ryazania ra khỏi đất Thổ Nhĩ Kỳ. Bài hát kết nối trực tiếp sự hồi sinh của thành phố này với tên của Avdotya. Hình ảnh của Avdotya theo nhiều cách khác thường đối với lịch sử và bài hát dân gian Nga. Sử thi Nga không phong phú về hình ảnh người phụ nữ, bên cạnh đó, họ ít đóng vai trò quyết định trong truyện sử thi. Rõ ràng, hình ảnh của Avdotya không nảy sinh trên cơ sở sử thi, mà nó có thể được so sánh với hình ảnh của những người vợ và cô gái khôn ngoan trong truyện cổ tích. Sau khi ca ngợi chiến công của nữ anh hùng của mình, người dân đã thể hiện ý thức tự tôn dân tộc đang trỗi dậy trong bài hát này.

Người Tatar không chỉ nhận cống nạp của người dân Nga mà còn bắt nhiều tù nhân, vì vậy người dân đã sáng tác nhiều bài hát về “đám đông người Tatar”. Đây chủ yếu là những bài hát về các cô gái Polonyanka. Một trong số họ kể về việc một người mẹ bị giam cầm đã gặp con gái mình, người đã trở thành vợ của một người Tatar. Cảnh gặp gỡ của người mẹ với cô con gái trong “đầy đủ” được miêu tả rất tâm lý, nó truyền tải được tình cảm, trải nghiệm của nhân vật, chúng đượm màu trữ tình. Hình ảnh trong các bài hát về những số phận như vậy được coi là sự phản ánh số phận của con người.

Từ nửa đầu thế kỷ 14, một bài hát về Shchelkan đã đến với chúng ta, thông thường bài hát này được coi là một phản ứng đầy chất thơ đối với cuộc nổi dậy của cư dân Tver vào năm 1327 chống lại Shchelkan, đại diện của Golden Horde Khan. Thật vậy, bài hát mô tả sự kiện này, nhưng hoàn toàn không phải theo cách nó đã xảy ra. Bài hát này không thể bị giới hạn trong khuôn khổ của cuộc nổi dậy, đây là một tác phẩm nói về ách thống trị của người Tatra, sự lên án và vạch trần đạo đức và chính trị của cuộc xâm lược.

Hành động của bài hát bắt đầu ở Horde, và sa hoàng Tatar đóng vai trò là chủ quyền, ông điều hành triều đình, ủng hộ các hoàng tử và thiếu niên, đồng thời thu nạp cống phẩm. Cốt truyện của bài hát là hư cấu, có điều kiện: mọi người đều được ban thưởng, chỉ có Shchelkan là không được trao giải, vì “chuyện đó không xảy ra ở nhà”, vì Shchelkan ra đi để thu tiền cống nạp - “hoàng gia không thanh toán”. Hình ảnh thu cống được miêu tả trong bài hát rất xúc động, nó thể hiện cảm xúc của người dân trước sự tàn ác của quân Tatar xâm lược:

Trở về Horde, "Shchelkan trẻ tuổi" yêu cầu nhà vua chào đón anh ta đến với "Tver già, Tver giàu có". Để đáp ứng yêu cầu, nhà vua đưa ra một điều kiện khủng khiếp:

Clicker không chút do dự đáp ứng điều kiện của nhà vua và nhận phần thưởng là thành phố Tver. Mô tả sự hiện diện của Shchelkan ở Tver, bài hát một lần nữa đề cập đến chủ đề miêu tả ách thống trị của người Tatar, bởi vì Shchelkan đã làm ô danh và sỉ nhục phụ nữ, vì “mọi người phẫn nộ”, vì “những ngôi nhà giả”. Cư dân của thành phố không thể chịu đựng được, và các tập cuối của bài hát mô tả cảnh trả thù kẻ hiếp dâm. Bài hát về Clicker trong trận chung kết vang vọng những sử thi anh hùng, trong bài hát mà anh em nhà Borisovich đã xử lý anh ta:

Ý nghĩa tư tưởng của bài hát nằm ở mong muốn của các nhà soạn nhạc truyền cảm hứng cho người dân Nga về ý tưởng về sự cần thiết và khả năng chiến đấu với kẻ thù, và phần cuối lạc quan ban đầu của bài hát được thiết kế cho mục đích này, mặc dù trên thực tế là cuộc nổi dậy. ở Tver bị đàn áp dã man:

Bài ca về Clicker là tác phẩm văn học dân gian đầu tiên được các nhà nghiên cứu biết đến, có thể coi đây là một tác phẩm chính luận từ đầu đến cuối. Xét về nội dung và phương pháp sáng tạo, hình tượng Shchelkan còn mới trong văn hóa dân gian Nga. Trong sử thi, kẻ thù thường được miêu tả là kẻ kiêu căng, ngạo mạn nhưng cũng rất hèn nhát; thường ở dạng quái vật. Mặt khác, Shchelkan không có những nét xấu xí, quái dị bên ngoài, không có sự cường điệu hóa trong tính cách của anh ta, anh ta là một nhân vật hoàn toàn trần thế. Thông thường trong sử thi Nga, người anh hùng dân gian luôn chống lại kẻ thù, điều này không xảy ra trong bài hát. Bài hát ghi nhận sự tập trung vào các nhân vật lịch sử cụ thể như những nguyên mẫu có thật (Shchelkan là Shevkal, con trai của Dudeni), đồng thời, hướng đến sự hư cấu, làm phong phú thêm hình ảnh và dẫn đến những nét khái quát.

Về phong cách, các bài hát lịch sử ban đầu vẫn bị ảnh hưởng bởi sử thi vào thời điểm ghi âm. Nội dung của các bài hát có thể bị giới hạn trong một tập, hoặc, đối với Shchelkan, nó có thể đại diện cho bản chất tổng quát của cuộc xâm lược Tatar-Mongol. Các câu của bài hát đã trở nên ngắn hơn, có sự năng động trong sự phát triển của các sự kiện được mô tả và nội dung thường thể hiện một sự kiện lịch sử nhất định trong sự suy nghĩ lại về nghệ thuật của nó.

Sau bài hát về Shchelkan, không có ấn phẩm nào về các bài hát lịch sử được ghi lại trong các bộ sưu tập văn hóa dân gian cho đến giữa thế kỷ 16, do đó, thế kỷ 13-15 trong dân gian được coi là thời kỳ tiền sử của các thể loại bài hát lịch sử mới. Bước ngoặt cho sự phát triển của thể loại ca khúc lịch sử là thế kỷ 16, thời kỳ trị vì của Ivan Bạo chúa. Kể từ đó, việc sáng tạo ra các tác phẩm mới đã trở thành một quá trình liên tục và ồ ạt, không ngừng đồng hành với đời sống lịch sử của con người.

NHỮNG BÀI HÁT LỊCH SỬ THẾ KỶ XVI

Thế kỷ 16 là thời điểm hình thành dân tộc Nga và thành lập nhà nước, thời điểm diễn ra các sự kiện lịch sử quan trọng. Trong các bài hát lịch sử của thời kỳ này, các vấn đề xã hội được đặt lên hàng đầu, nó được thể hiện ở đây bởi các khía cạnh khá rõ ràng - người dân và sa hoàng, người dân và những kẻ tẩy chay. Chủ đề về cuộc chiến chống lại kẻ thù bên ngoài và cuộc đối đầu giữa sa hoàng và các boyars trong quá trình củng cố nhà nước tập trung là những chủ đề chính trong chu kỳ các bài hát về Ivan Bạo chúa. Các bài hát về Ivan Bạo chúa kỷ niệm nhiều khoảnh khắc nổi bật trong triều đại của ông và nói chung, tạo ra hình ảnh tâm lý thực sự của nhà vua. Những bài hát đặc trưng nhất về Grozny là về việc chiếm được Kazan, về cuộc hôn nhân của Grozny với Maria Temryukovna và về sự tức giận của sa hoàng đối với con trai mình.

Đánh giá về số lượng tùy chọn được ghi lại, "The Capture of Kazan" thuộc về những bài hát nổi tiếng nhất (150 tùy chọn). Bài hát bắt đầu bằng một đoạn mở đầu đưa người nghe vào một tâm trạng xúc động nhất định. Lần đầu tiên trong lịch sử bài hát dân gian mà chúng ta biết đến, bài hát mô tả một chiến dịch tấn công của quân đội Nga (trong sử thi, kẻ thù luôn cố gắng chiếm lấy một thành phố của Nga). Việc chuẩn bị cho chiến dịch và mô tả về sự di chuyển của quân đội trong bài hát chỉ là cách tiếp cận phần chính của nó, dành riêng cho cuộc bao vây và đánh chiếm Kazan. Ở đây, một sự phá vỡ hoàn toàn với truyền thống của sử thi được bộc lộ: không có anh hùng cũng như cảnh chiến đấu hoành tráng chung cho sử thi. Tình tiết chính của bài hát là cuộc bao vây Kazan, quân đội Nga không thể chiếm thành phố bằng mọi cách và người Tatar cư xử ngạo mạn:

Sau đó, người Nga dùng đến một đường vòng, họ đặt các thùng bột trong một đường hầm dưới các bức tường thành Kazan, tuy nhiên, những thùng này không phát nổ vào thời điểm đã định. Ngọn nến trước mặt Grozny đã cháy hết nhưng không có tiếng nổ nên Sa hoàng nổi giận và ra lệnh xử tử các xạ thủ vì tội "phản bội". Nhưng xạ thủ trẻ đã mạnh dạn giải thích với sa hoàng:

Thật vậy, một vụ nổ ngay sau đó, các lối đi được hình thành trong các bức tường, qua đó quân đội Nga tiến vào thành phố, sau đó sa hoàng “vui vẻ” và ra lệnh tặng quà cho các xạ thủ.

Việc chiếm được Kazan trong bài hát được hiểu là một bước ngoặt cho việc thành lập nhà nước, sau đó Ivan Bạo chúa giành được vương miện và "sự hoàn hảo của hoàng gia",

Nhưng một bài hát cung cấp quá ít chất liệu để mô tả hình ảnh trung tâm; Nhiệm vụ tạo ra hình ảnh của một anh hùng lịch sử sẽ được giải quyết bằng nghệ thuật dân gian thông qua việc tạo ra các bài hát chu kỳ. Một số bài hát của chu kỳ về cuộc chiến chống lại người Tatar sử dụng thi pháp của văn hóa dân gian. Đó là bài hát về Kostryuk (Mastryuk), được tạo ra nhân dịp kết hôn của Ivan Bạo chúa với công chúa Circassian Maria Temryukovna. Nhân vật chính, một hoàng tử nước ngoài, anh trai của Mary, được miêu tả một cách châm biếm trong bài hát.

Giống như những anh hùng sử thi, Kostruk muốn đo sức mạnh với kẻ thù, nhưng chiến binh Nga tham gia trận chiến với anh ta đã chiến thắng. Các ca sĩ mô tả sự thất bại của “người khen ngợi đến thăm” không bỏ qua những chi tiết hấp dẫn mang lại hiệu ứng hài hước cho bức tranh. Như trong sử thi, kẻ bại trận chạy trốn xấu hổ (dưới hiên nhà).

Hình ảnh của Ivan Bạo chúa trong bài hát này khá truyền thống đối với văn hóa dân gian của thế kỷ 16 - một mặt nó là hư cấu, mặt khác nó đáng tin cậy về mặt lịch sử. Bài hát miêu tả Grozny là người trực tiếp và sắc sảo, nhìn mọi thứ xảy ra từ các vị trí của bang, vì vậy phần kết của bài hát có một số lựa chọn: trong một số, Grozny ưu ái người nông dân với “những căn phòng bằng đá trắng”, ở những người khác, anh ta trừng phạt đô vật . Bài hát này chứa đựng các yếu tố của thi pháp sử thi: mô-típ khoe khoang, sự xấu hổ của kẻ khoác lác, phần mở đầu và phần kết điển hình.

Hình ảnh của Ivan Bạo chúa khó bộc lộ hơn nhiều trong các bài hát về sự tức giận của ông đối với con trai mình, chúng cũng rất phổ biến (hơn 80 mục). Cốt truyện của bài hát này không liên quan gì đến vụ sát hại Tsarevich Ivan và là hư cấu trong các tình tiết chính của nó. Một khoảnh khắc quan trọng trong bài hát là bài phát biểu của sa hoàng tại bữa tiệc, một bài phát biểu chống lại các boyar. Bản thân Grozny nhận thấy công lao của mình khi đưa ra “sự phản bội của Novgorod, Pskov, Moscow,” nhưng “những người gọi điện” nói với anh ta rằng có sự phản bội ngay trong vòng vây của sa hoàng - đây là con trai anh ta. Trong các phiên bản khác, người con trai không tin nhà vua khi người cha khoe rằng anh ta mang tội phản quốc:

Nhà vua tức giận khi biết về sự phản bội của con trai mình và ra lệnh xử tử anh ta bằng một cuộc hành quyết khủng khiếp. Các tập phim theo lệnh của sa hoàng được coi là khác nhau trong văn học dân gian: V.Ya.Propp coi bài hát như một bộ phim gia đình, B.N.Putilov cho rằng bài hát này mang tính chính trị, một trong những đặc điểm quan trọng của nó là chính trị thành bộ phim gia đình. Vị cứu tinh của Tsarevich là chú của anh ấy Nikita Romanovich, trong khi Tsarevich Fyodor bị động trong suốt bài hát. Sự hòa giải của Ivan Bạo chúa với con trai mình đi kèm với một loạt trải nghiệm tâm lý; Để cứu con trai mình, nhà vua ban cho anh rể của mình một thái ấp, nơi bất kỳ ai vi phạm luật lệ tồn tại vào thời điểm đó đều có thể ẩn náu. Hình ảnh của Grozny rất phức tạp, không chỉ do tâm lý mà còn do động cơ chính trị. Các bài hát lịch sử vẽ nên một hình ảnh mâu thuẫn về Grozny: ông là một nhà cai trị khôn ngoan, ông nhận ra rằng mình phải lắng nghe những người bình thường, trong các bài hát, ông phản đối những kẻ tẩy chay. Nhưng mọi người cũng không che giấu những đặc điểm tiêu cực của anh ta - anh ta tàn nhẫn, nóng nảy. Đáng sợ trong các bài hát không phải là một sa hoàng trong truyện cổ tích, mà là sa hoàng Nga của nửa sau thế kỷ 16, người có phẩm chất tâm lý được người dân biết đến và được phản ánh trong các tác phẩm văn học dân gian. Có rất nhiều bài hát về Ivan Bạo chúa trong nghệ thuật dân gian; Ngoài những điều được xem xét, các bài hát còn được biết đến về vụ ám sát Ivan Bạo chúa, về cái chết của anh ta, về việc trao Terek và Don cho người Cossacks, về cái chết của Tsarina Anastasia Romanovna, v.v. Ở họ, hình ảnh của nhà vua đối lập với những kẻ hèn nhát và tham lam, nhưng lại ghê gớm đối với những kẻ thù bên ngoài và bên trong của mình. Sự kết hợp giữa những nét tích cực và tiêu cực trong hình ảnh nhà vua gần với nguyên mẫu lịch sử.

Trong số các bài hát lịch sử của thế kỷ 16, chu kỳ các bài hát về Ermak Timofeevich có tầm quan trọng rất lớn. Chu kỳ này mở ra một loạt dài các tác phẩm dành cho chủ đề đấu tranh giải phóng, chủ đề xung đột xã hội, xung đột trực tiếp giữa quần chúng nhân dân và chính quyền chuyên chế. Chu kỳ bao gồm các bài hát: "Yermak trong vòng tròn Cossack", "Việc Yermak đánh chiếm Kazan", "Yermak chiếm lấy Siberia", "Yermak tại Ivan Bạo chúa", "Chiến dịch đến sông Volga", v.v. "Yermak trong vòng tròn Cossack" ( khoảng 40 tùy chọn). Phần đầu của bài hát giới thiệu cho chúng ta một thế giới đặc biệt của cuộc sống Cossack tự do. Ở đây, lần đầu tiên trong thơ ca dân gian xuất hiện một hình ảnh thơ có sức khái quát cao về quần chúng nhân dân khát khao cuộc sống tự do. Ý nghĩa sâu sắc thực sự của bài hát, những vấn đề của nó, được tiết lộ trong phần thứ hai, đó là bài phát biểu của Yermak. Trong bài phát biểu của mình, Yermak mô tả sự phức tạp của tình hình Cossacks, nói về cuộc đàn áp của hoàng gia:

Ermak cung cấp một chuyến đi đến Siberia. Điểm đặc biệt của bài hát được đề cập là thiếu sự phát triển năng động của cốt truyện: phần trình bày, cốt truyện - và bài hát kết thúc. Không có phiên bản nào của bài hát biết phần tiếp theo của nó, ở mọi nơi, cốt truyện chỉ giới hạn trong bài phát biểu của ataman. Các nhà nghiên cứu coi bản chất tĩnh của chúng là một đặc điểm nổi bật của các bài hát, trong đó hình thức sáng tác hai phần với lời nói trực tiếp cuối cùng đã được phát triển rất nhiều.

Người Cossacks trong các bài hát của họ đảm bảo rằng họ không bao giờ phản đối sa hoàng "hợp pháp", họ ủng hộ các chiến dịch của Ivan Bạo chúa trên sông Volga trong quá trình đánh chiếm Kazan. Thể hiện ước mơ về một cuộc sống tự do, người dân đã sáng tác các bài hát về các chiến dịch của Yermak và về cuộc chinh phục Siberia của ông. Các bài hát mô tả hành trình dài và khó khăn của biệt đội nhỏ của Yermak, và khi Yermak chinh phục Hãn quốc Siberia, ông đã sáp nhập nó vào nhà nước Nga. Trong bài hát "Yermak at Ivan Bạo chúa", người anh hùng dân gian nói với sa hoàng về công lao của người Cossacks, anh ta thay mặt những người bị áp bức lên tiếng. Tạo ra những câu chuyện sâu rộng về Yermak, các ca sĩ dựa trên truyền thống bài hát, họ sử dụng hình thức bài phát biểu của người anh hùng như một cốt truyện tổ chức và yếu tố sáng tác. Chu kỳ này được đặc trưng bởi việc sử dụng không phải sử thi mà là "những địa điểm chung" của bài hát và các kỹ thuật nghệ thuật.

Một bài hát về Ivan Bạo chúa hay Yermak không thể đưa ra hình ảnh bao quát về một chủ đề lịch sử rộng lớn, không thể giải quyết hết các vấn đề và tạo nên hình ảnh đa diện của người anh hùng. Chỉ thông qua việc tạo ra một chu kỳ, giới hạn đã biết của các bài hát lịch sử mới được khắc phục - sự tập trung nội dung của bài hát xung quanh một sự kiện, tính chất tĩnh nổi tiếng của câu chuyện, sự mở rộng của câu chuyện, thiếu đặc điểm chi tiết của các nhân vật. Sự hình thành các chu kỳ là một hiện tượng nghệ thuật quan trọng phản ánh những nét đặc trưng trong sự phát triển của văn hóa dân gian Nga.

NHỮNG BÀI HÁT LỊCH SỬ THẾ KỶ 17

Các bài hát lịch sử của thế kỷ 17 đã phản ánh rộng rãi các sự kiện trong lịch sử Nga: họ phản ứng với "Thời kỳ rắc rối", trước cái chết của con trai của Ivan Bạo chúa là Dmitry, sự xuất hiện của Sai Dmitrys, chiến dịch của người Ba Lan chống lại Rus', cuộc đấu tranh chống lại họ của Minin và Pozharsky, các chiến dịch của người Cossacks chống lại Azov và cuộc nổi dậy do Stepan Razin lãnh đạo. Các bài hát của thời kỳ này được tạo ra trong các tầng lớp xã hội khác nhau - giữa nông dân, thị dân, binh lính, Cossacks, vì vậy có thể có những đánh giá khác nhau về cùng một sự kiện. Bài hát về vụ sát hại Tsarevich Dmitry tái hiện khá chặt chẽ tình hình thời bấy giờ, trong đó nguyên nhân của mọi rắc rối xảy ra với nhà nước được tuyên bố là “sự lừa dối lớn”, vốn có trong các nhóm trong giai cấp thống trị. Bài hát này có đặc điểm là không có cốt truyện, thiếu tính sử thi trong việc bộc lộ chủ đề và chất trữ tình sâu sắc. Sai Dmitry bị đánh giá tiêu cực trong các bài hát dân gian, đây là Grishka cắt tóc, tên trộm chó, kẻ phản bội đã đưa quân đội nước ngoài đến Rus'.

Sau cái chết của Boris Godunov, những lời than thở của Ksenia Godunova nảy sinh, phản ánh những sự kiện bi thảm năm 1605. Nhân vật nữ chính của bài hát không chỉ thương tiếc cái chết của cha mình, cô ấy còn băn khoăn với những suy nghĩ về số phận của nhà nước:

Các nhà nghiên cứu mô tả khá thuyết phục những tác phẩm này là những bài hát lịch sử trữ tình. Các bài hát chưa hoàn thành về mặt sáng tác, để nâng cao tác động trữ tình của chúng đối với người nghe, hình thức than thở được sử dụng. Sự can thiệp của Ba Lan, cũng như cuộc tranh giành quyền lực giữa các "ông hoàng" Nga đã dẫn đến sự sụp đổ hoàn toàn của nhà nước Nga. Thống đốc trẻ M.V. Skopin-Shuisky đã lên tiếng thành công chống lại quân xâm lược nước ngoài, và ngay cả khi ông còn sống, những bài hát ca ngợi ông đã được phổ biến rộng rãi trong nhân dân. Bài hát "Mikhailo Skopin" tái hiện một cách chân thực các hoạt động của thống đốc, đồng thời mô tả cái chết bất ngờ của ông trong một bữa tiệc, nơi "cha đỡ đầu" mang cho ông "một ly mật ngọt", trong đó "rượu độc dược dữ dội". Các tác phẩm thơ truyền miệng về Skopin, mô tả cái chết của ông, được tạo ra ở nhiều thể loại khác nhau và trong tất cả các nhóm xã hội thời bấy giờ.

K. Minin và D. Pozharsky - những người tổ chức và lãnh đạo lực lượng dân quân nhân dân - được miêu tả trong thơ ca dân gian với tình yêu lớn lao, lòng yêu nước và chủ nghĩa anh hùng quên mình của họ được hát trong một số bài hát. Những tác phẩm này không chỉ mô tả các sự kiện lịch sử mà còn nhấn mạnh rằng chính những người dân bình thường đã đánh bại quân xâm lược và đánh đuổi chúng khỏi đất Nga. Trong các bài hát đầu thế kỷ 17, cuộc đấu tranh xã hội được thể hiện rõ nét hơn, họ sử dụng nhiều kỹ thuật nghệ thuật khác nhau: truyền thống than thở trữ tình, nhiều kiểu châm biếm (trong các bài hát về Sai Dmitry).

Bài hát về Stepan Razin. Các bài hát lịch sử, phát sinh dưới ảnh hưởng của cuộc nổi dậy Razin, là chu kỳ lớn nhất của nửa sau thế kỷ 17. Trong các bài hát của chu kỳ này, khía cạnh thơ mộng của hình ảnh chiếm ưu thế rõ rệt so với tính đặc thù của các vấn đề chính trị. Các bài hát cố gắng truyền tải vẻ đẹp của cuộc sống tự do đầy đấu tranh, vẻ đẹp của chính cái chết trong cuộc đấu tranh này. Những người theo Razin không muốn bị coi là kẻ cướp, họ hiểu bản chất giai cấp của cuộc đấu tranh:

Các bài hát kể về chiến thắng của quân nổi dậy, về cách Razintsy chiếm các thành phố (Astrakhan, thị trấn Yaitsky), về hành trình của họ dọc theo Biển Caspi, dọc theo sông Volga, sự trả thù tàn ác của Razin đối với các “thống đốc” cũng được phản ánh:

Hình ảnh bài hát của Stepan Razin kết hợp một cách kỳ lạ các tính năng thực và tuyệt vời. Razin là một thầy phù thủy, một thầy phù thủy, một thầy phù thủy, và “viên đạn sẽ không chạm vào anh ta”, và “hạt nhân sẽ không bắt anh ta”, không nhà tù nào có thể giữ anh ta lại, anh ta sẽ vẽ một chiếc thuyền lên tường bằng than, ngồi trong thuyền, vẩy nước, nước sẽ tràn từ nhà tù ra sông Volga. Các bài hát thu hút Razin và trong những suy tư trữ tình, để được tư vấn, anh hướng về thiên nhiên Nga:

Điều rất quan trọng trong các bài hát là chủ đề về thái độ của Razin đối với mọi người, những người được đại diện bởi "kẻ xấu" và người Cossacks trong đó. Mọi người ủng hộ Razin, điều này mang lại cho chu kỳ một bản chất xã hội quan trọng. Những người bạn đồng hành của Razin thực hiện các chiến công quân sự, chiếm các thành phố, đánh bại quân đội được cử đến chống lại quân nổi dậy. Các boyar và thống đốc được miêu tả một cách châm biếm, họ hèn nhát, nhưng lại bị tàn ác và tham lam lấn át. Một số bài hát kể về sự thất bại của cuộc nổi dậy và vụ hành quyết Stepan Razin, chúng rất trữ tình, chúng sử dụng những hình ảnh tượng trưng: “sương mù bao trùm”, “những khu rừng bị thiêu rụi”, “Don yên tĩnh huy hoàng trở nên bối rối”. Người dân không muốn tin vào cái chết của nhà lãnh đạo của họ, vì vậy Razin được cho là đã tạo ra bài hát "Hãy chôn tôi, những người anh em, giữa ba con đường ...", đó là một minh chứng cho con cháu. Trong nghệ thuật dân gian, có những truyền thuyết từ lâu rằng Razin vẫn còn sống, nhưng ẩn náu trong các hang động của Dãy núi Zhiguli. Như nhà nghiên cứu các bài hát lịch sử B.N. Putilov gợi ý, "chu kỳ Razin" đã góp phần vào thực tế là trong bài hát lịch sử Nga, phần mở đầu trữ tình đã nhận được sự phát triển đáng kể và trở thành kết quả của câu chuyện.

NHỮNG BÀI HÁT LỊCH SỬ THẾ KỶ 18

Tính cách và hoạt động của Peter I đã gây ra sự xuất hiện của một số tác phẩm mô tả hình ảnh gây tranh cãi của người cai trị này. Bài dân ca cũng phản ứng với một số sự kiện trong thời đại của Peter I: xử tử những tay súng nổi loạn, đàn áp những kẻ ly khai và "thời xưa", các chiến dịch quân sự của Peter I (chiến dịch chống lại Azov, Chiến tranh phương Bắc, Chiến tranh Bảy năm, cuộc chiến với người Thổ Nhĩ Kỳ) và các tập riêng lẻ của Chiến tranh phương Bắc ( Trận Poltava, cuộc vây hãm Vyborg).

Peter I được miêu tả vừa là một nhân vật tài năng, vừa là một người có tính cách kỳ dị. Trong ca dao, ông nghiêm trị bọn phản bội và rất coi trọng nhân dân, ông luôn sẵn lòng vì dân, một vị vua anh minh công minh, một vị chỉ huy tài ba, luôn đi đầu và hết mình trong công việc. Sa hoàng đối xử yêu thương với những người lính, gọi họ là "những đứa con" của mình, có thể đo sức mạnh bằng một người lính bình thường hoặc một người Cossack (một bài hát về cuộc đấu tay đôi của Peter với một con rồng), khuyến khích cấp dưới của mình vì sức mạnh, lòng dũng cảm và đặc biệt là vì sự phục vụ tốt. Ngay cả khi Peter tuyên chiến với kẻ thù, ông vẫn thương tiếc trước cái chết của những người lính:

Peter I được cho là hơi lý tưởng hóa, anh ấy phản đối các boyar và giáo sĩ. Lời than thở đầy chất thơ trước cái chết của Peter I, người tạo ra quân đội và hải quân Nga, "đại tá Preobrazhensky", phản ánh mối liên hệ chặt chẽ của ông với quân đội. Những bài hát về cái chết của Peter tương tự như những lời than thở, những lời than thở, họ sử dụng những hình ảnh văn hóa dân gian truyền thống.

Trong các bài hát đầu thế kỷ 18, một anh hùng mới xuất hiện - một người lính, và thể loại này được bổ sung bằng một bài hát lịch sử của người lính. Các bài hát phản ánh số phận gian khổ của người lính, toàn bộ quy trình nhập ngũ, đời sống quân ngũ, công tác chuẩn bị chiến dịch và các trận đánh. Chúng phản ánh lòng yêu nước của những người lính, khát khao bảo vệ quê hương, những chiến công, lòng dũng cảm, chiến thắng quân Thụy Điển. Người lính thực hiện nghĩa vụ của mình, bất chấp mức độ nghiêm trọng của nghĩa vụ, sự nghiêm khắc và tàn ác của những người chỉ huy, sự phản bội và tham ô của chính quyền quân đội. Các bài ca lịch sử của người lính cũng miêu tả thái độ vô nhân đạo của các sĩ quan đã chế giễu họ và giữ lương quân đội của họ:

Một số bài hát truyền tải các chi tiết lịch sử của chiến dịch Azov, sự tham gia cá nhân của sa hoàng, các hành động tích cực của quân Cossacks, những khó khăn khi tiếp cận thành phố - "nó đứng vững, bạn không thể tiếp cận nó, bạn không thể lái xe lên với nó." Thơ ca dân gian đầu thế kỷ 18 thú vị ở đặc điểm mô tả hoàn cảnh diễn ra các hoạt động quân sự, nó có giá trị chủ yếu ở đánh giá chung về các sự kiện và thể hiện rõ vai trò của quần chúng chiến sĩ trong đó. Bài hát về Trận chiến Poltava đã mô tả chiến công của những người lính bình thường, người ta ghi nhận những hy sinh của người dân để giành chiến thắng:

Các bài hát mô tả sự tham gia của quân đội Nga trong cuộc chiến chống Pháp chứa đầy sự thật lịch sử, các cuộc vây hãm các thành phố được đề cập - Berlin, Ochakov, Izmail, Warsaw; có tên của những người nổi tiếng của Nga và nước ngoài, họ hát về các chỉ huy Nga - Rumyantsev, Suvorov, Lữ đoàn trưởng Cossack Krasnoshchekov. Trong một số bài hát lịch sử, các đặc điểm đặc trưng riêng của các sự kiện được ghi lại một cách khéo léo, chẳng hạn như thành phần đặc biệt của quân đội của vua Phổ, được tạo ra từ những người lính đánh thuê và những tân binh bị bắt cưỡng bức:

Hoàn toàn phù hợp với sự thật lịch sử, các bài hát nhấn mạnh sự đổ máu của chiến tranh, những trưng dụng nặng nề và gian khổ của người dân. Một chu kỳ thú vị của các bài hát về lữ đoàn trưởng của quân đội Cossack Krasnoshchekov, người đã có những cuộc đột nhập xấc xược bất thường vào thành phố của kẻ thù. Cải trang thành một thương gia, Krasnoshchekov lẻn vào Berlin, tìm kiếm toàn bộ lực lượng Phổ ở đó, mua thuốc súng và súng thần công, sau đó chiếm thành phố như vũ bão. Trong một bài hát khác, Krasnoshchekov cải trang đến thăm vua Phổ, người không nhận ra anh ta. Khi rời đi, anh ta nói với vị vua bị lừa tên của mình và kêu gọi "đi bộ trên bãi đất trống, chiến đấu với Krasnoshchekov." Trong bài hát thứ ba, người anh hùng đánh chiếm "Công sự của Phổ - Thành phố Béc-lin" và bắt được "Nữ hoàng Phổ".

Người anh hùng chính của lịch sử quân sự thế kỷ XVIII là chỉ huy vĩ đại A.V. Suvorov. Tính cách của Suvorov, cuộc đời và công việc của anh ấy đã cung cấp tư liệu thực tế để tạo nên hình ảnh người anh hùng dân tộc. Trong một số bài hát, Suvorov biểu diễn trong bối cảnh lịch sử phản ánh tiểu sử quân sự của ông: trong cuộc bao vây Ochakov, gần Warsaw, trước khi băng qua dãy Alps. Trong các bài hát lịch sử, sự gần gũi của anh ấy với những người lính được nhấn mạnh, người mà anh ấy gọi một cách trìu mến - "detonki", "anh em lính"; trong những lúc nguy cấp, anh ấy hỗ trợ họ như một người cha:

Trong các bài ca lịch sử, Suvorov đối lập với những ông chủ sống "bất chính"; những người lính chào đón chỉ huy của họ một cách đặc biệt thân thiện:

Trong hình ảnh của Suvorov, lòng yêu nước, trái tim nhân hậu và quyết tâm được đặt lên hàng đầu; các bài hát nhấn mạnh vai trò hàng đầu của Suvorov trong các cuộc chiến với kẻ thù, chính anh là người cứu toàn bộ "quân đội Nga".

Bài hát về Emelyan Pugachev. Các bài hát của chu kỳ này gần với chu kỳ Razin, mặc dù một số cốt truyện được làm lại, thích ứng với các sự kiện mới và tính cách của Pugachev, ý thức thơ ca của mọi người gần như không tách rời những chiến binh này với nhau. Các bài hát của Pugachev thực tế hơn, chúng không chứa các yếu tố tuyệt vời, không có động cơ của năng lực lãng mạn. Ý tưởng về sự không khoan nhượng của giai cấp đối với những kẻ áp bức được thể hiện một cách tuyệt vời trong bài hát Bá tước Panin đã đánh giá tên trộm của Pugachev ở đây, mô tả cuộc gặp gỡ của Panin với Pugachev, người bị nhốt trong lồng. Người anh hùng dân gian vẫn không bị phá vỡ, bản thân anh ta có thể phán xét Panin, người sợ Pugach bị xiềng xích. Những hình ảnh trong bài hát này là hình ảnh điển hình của các lực lượng xã hội đối kháng, nó nói lên sự thật về hành vi của Pugachev trong cuộc trò chuyện với một bá tước ở Simbirsk:

Pugachev được miêu tả trong các bài hát với tư cách là người can thiệp của mọi người, người đã lấy đi "đất của người giàu, gia súc" và chia tất cả cho người nghèo. Định hướng chính trị của các bài hát về Pugachev rõ ràng hơn so với các bài hát về Razin, chúng có mối liên hệ với thơ ca nông dân, với các bài hát của Cossack, và có thể ghi nhận ảnh hưởng của công việc của những người công nhân khai thác mỏ (“Ôi, cánh xám con quạ…”). Các bài hát về Pugachev không chỉ được tạo ra bởi người dân Nga, bởi vì tất cả các dân tộc ở vùng Volga đều tham gia cuộc nổi dậy. Trong truyền khẩu của Bashkirs, Tatars, Chuvashs, cũng có những tác phẩm về cuộc nổi dậy của Pugachev. Cái chết của Pugachev đã gợi lên một bài hát cảm động, gợi nhớ đến một lời than thở trong đám tang:

Trong bài hát dân gian về Pugachev, không chỉ những điểm mạnh mà cả những điểm yếu của phong trào nông dân, tính tự phát và thiếu tổ chức của cuộc nổi dậy. Những ý tưởng về cuộc chiến nông dân dưới sự lãnh đạo của Pugachev cũng được phản ánh trong các thể loại văn hóa dân gian khác: trong các bài hát "cướp" trữ tình, trong kịch dân gian.

NHỮNG BÀI HÁT LỊCH SỬ THẾ KỶ 19

Trong chu kỳ này, cuộc chiến năm 1812 được phản ánh đầy đủ nhất, có vai trò to lớn trong việc hình thành ý thức dân tộc. Họ kể về những trận chiến đẫm máu, về sự tàn phá của vùng đất Nga, về một kẻ thù tàn nhẫn và độc ác:

Mọi người hiểu sự cần thiết phải bảo vệ quê hương của họ, và thơ truyền miệng đã ghi lại sự cự tuyệt đối với kẻ thù đang tiến lên trong các bài hát về Borodino (khoảng hai mươi phiên bản được biết đến). Những tác phẩm này mô tả một cách khéo léo về Napoléon, người “muốn thống trị cả thế giới” và khi “tên trộm người Pháp” tàn phá Mátxcơva, “đất mẹ rung chuyển”. Những anh hùng yêu thích của cuộc chiến năm 1812 là Kutuzov và Platov. Trong các bài hát, Kutuzov được miêu tả là người lãnh đạo cuộc chiến tranh nhân dân, một chỉ huy giàu kinh nghiệm và dũng cảm, ông đã làm sáng tỏ mọi âm mưu của kẻ thù ("ông biết tất cả các mánh khóe trong tiếng Pháp"). Kutuzov tự tin vào chiến thắng cuối cùng, ông đã trấn an vị sa hoàng đang sợ hãi. Anh gọi những người lính là "những đứa trẻ", anh biết nhu cầu và tâm trạng của họ:

Hình ảnh của "thủ lĩnh gió lốc" Platov rất thú vị, nhiều bài hát đã được viết về anh ta trong số những người Cossacks. Đặc biệt thú vị là bài hát về cách Platov đến thăm người Pháp và nói chuyện với Napoléon. Bài hát được xây dựng dựa trên tiểu thuyết, nhưng tiểu thuyết thơ ca được sử dụng để đánh giá các sự kiện hoàn toàn có thật. Platov là một trinh sát thông minh và can đảm, theo đảng phái, luôn sẵn sàng khai thác. Anh ta được thể hiện như một chỉ huy giỏi, người tổ chức quần chúng Cossack. Những người lính đánh giá cao hoạt động của Platov:

Vào nửa sau của thế kỷ 19, việc tạo ra các chu kỳ mới của các bài hát lịch sử truyền miệng cuối cùng đã chấm dứt.

Thơ của các bài hát lịch sử. Nội dung và thi pháp của các bài hát lịch sử đã thay đổi qua nhiều thế kỷ. Các bài hát lịch sử ban đầu phần lớn bảo tồn truyền thống thơ ca của sử thi đã qua. Trong nhóm các bài hát, trong thi pháp tiếp cận sử thi, người ta có thể tìm thấy phần mở đầu và phần hát theo, sự chậm rãi của hành động, đặc trưng của sử thi bylina, được tạo ra bởi sự lặp lại ba lần, v.v. Những kỹ thuật này được tìm thấy trong một bài hát đầu tiên về Avdotya Ryazanochka, trong một bài hát của Nastasya Romanovna, v.v. Nhưng những truyền thống này không có tính chất quyết định trong việc xây dựng thơ ca.

Trong các bài hát của thế kỷ 16, thay vì một câu chuyện sử thi chi tiết, các tác phẩm xuất hiện trong đó cốt truyện thường được giới hạn trong một tình tiết, đây là cao trào trong quá trình phát triển của hành động. Việc giảm vai trò của cường điệu cũng liên quan đến đặc thù của việc xây dựng cốt truyện của các bài hát lịch sử, bây giờ cường điệu không được sử dụng để biểu thị hành động của một người, mà để biểu thị hành động của một nhóm. Có một xu hướng đáng chú ý trong bài hát hướng tới chi tiết hiện thực, hướng tới việc giải phóng nội dung từ tiểu thuyết giả tưởng.

Ca dao lịch sử thế kỷ 17 chịu ảnh hưởng nhiều của thơ ca dao trữ tình, kể về một tình tiết nhưng được thuật lại một cách có cảm xúc. Chúng phản ánh tính trực tiếp và tươi sáng trong trải nghiệm của các nhân vật, đôi khi việc mô tả cảm xúc cá nhân mang ý nghĩa toàn quốc. Vì vậy, cảm giác lo lắng chung trước điều bất hạnh sắp tới được truyền tải trong bài hát than thở về Skopin-Shuisky. Tình cảm, nỗi xót xa của một cô gái mất đi người thân được nói đến trong bài hát của Ksenia Godunova, được xây dựng trên thủ pháp song đối, đặc trưng của thơ ca dân gian (con chim cút nhỏ khóc tổ nát - cô gái thương tiếc cái chết của gia đình). Trong chu kỳ của các bài hát về Razin, phần đầu trữ tình chiếm ưu thế, chúng tạo ra một bức chân dung khái quát về người bảo vệ nhân dân, trong đó thể hiện những ý tưởng về sức mạnh và vẻ đẹp nam giới. Trong các bài hát của thế kỷ 17, phương pháp so sánh các hiện tượng tự nhiên với cảm xúc và kinh nghiệm của một người được đặc biệt phát triển: hình ảnh một đám mây đang nổi lên - và Razints đi đến thống đốc; hình ảnh những bụi cây gãy - và Razintsy bị bắt, xiềng xích, v.v. Các văn bia được xây dựng mô tả hình ảnh của Razin giống hệt với các văn bia được sử dụng để mô tả những tên cướp vô danh, chúng nhấn mạnh tình yêu của mọi người đối với "những chú chim ưng trong sáng". Trong chu kỳ của các bài hát này, kỹ thuật nhân cách hóa được sử dụng tích cực, thiên nhiên là người tham gia tích cực vào các sự kiện: “Don yên tĩnh vinh quang đã trở nên u ám”.

Những bức tranh chân thực về cuộc sống của giai cấp nông dân tích cực thâm nhập vào các bài hát của thế kỷ 18, vẽ một số nét về các cuộc nổi dậy của quần chúng, các cuộc chiến tranh đẫm máu do Nga tiến hành. Các bài hát lịch sử của người lính đang trở nên ngắn hơn về kích thước, giai điệu của họ đang tiếp cận hành quân, hành quân, từ vựng quân sự được sử dụng, họ có được các hình thức âm nhạc và nhịp điệu.

Ca dao lịch sử có đặc điểm là độc thoại trữ tình của người anh hùng, thường độc thoại nói với tập thể, với quần chúng nhân dân - đây là lời xưng hô của thủ lĩnh, chỉ huy, thủ lĩnh: cũng có độc thoại tập thể (ví dụ , bài hát của Razins "Bạn trỗi dậy, hãy trỗi dậy, mặt trời đỏ rực"). Thậm chí thường xuyên hơn cả độc thoại, có một cuộc đối thoại được sử dụng trong các tình huống khác nhau - nhà vua và người bạn tốt, Pugachev và thống đốc, chỉ huy Nga và sĩ quan bị bắt, v.v. Các bài hát lịch sử rất chú trọng đến các chi tiết đời thường, trong đó thường có những lời tục tĩu, lối nói gần với lối nói thông tục.

Các bài hát lịch sử được đặc trưng bởi các kỹ thuật lặp lại: lặp lại cùng một từ ở đầu mỗi dòng (anaphora); lặp lại hai lần mỗi dòng; lặp lại phần cuối của dòng đầu tiên ở đầu dòng thứ hai (khớp); sự lặp lại của các từ, thường là lần thứ hai với một hậu tố nhỏ; lặp lại các cụm từ và giới từ.

(Trong ví dụ này, chúng ta gặp: lặp giới từ, lặp từ, lần thứ hai với các hậu tố nhỏ, liên từ.)

Trong các bài hát lịch sử, các văn bia, so sánh, ẩn dụ, biểu tượng, song song tích cực hoặc tiêu cực thường được sử dụng:

Các bài hát thường sử dụng kỹ thuật tương phản cả trong việc mô tả các hoạt động quân sự và mô tả cuộc sống của nước Nga nghèo khó và cuộc sống của những người cai trị nó (bài hát về Arakcheev). Một đặc điểm nổi bật của các bài hát sau này, đặc biệt là các bài hát về cuộc chiến năm 1812, là việc sử dụng các công thức, lời thoại, toàn bộ tập riêng lẻ và thậm chí cả các bài hát lịch sử quân sự làm sẵn về các cuộc chiến trong quá khứ. Ảnh hưởng của thơ văn cũng có thể được ghi nhận trong các bài hát của thế kỷ 19, điều này khẳng định ý kiến ​​​​cho rằng thơ dân gian trong thời đại này đang tìm kiếm những hình thức thể hiện thơ mới.

Hình thức ca từ, giai điệu, cách thể hiện các ca khúc lịch sử rất đa dạng. Nhiều bài hát ở các vùng phía bắc nước Nga được trình diễn như sử thi, với giọng kể du dương. Các khu vực phía Nam được đặc trưng bởi các bài hát hợp xướng, đa âm. Trong những bài hát đầu tiên, sự đa dạng hóa âm điệu, sự vắng mặt của vần điệu, dần dần - thông qua các bài hát của người lính - sự đa dạng hóa vần điệu và âm tiết xuất hiện trong chúng.

Việc thu thập và nghiên cứu các bài hát lịch sử từ lâu đã được thực hiện một cách tùy tiện, mặc dù những ghi chép đầu tiên có từ năm 1620. Chỉ đến thế kỷ 18, chúng mới bắt đầu được đưa vào các bộ sưu tập văn hóa dân gian: tuyển tập của Kirsha Danilov, “Các bài hát do P.V. Kireevsky sưu tầm”, “Tuyển tập các bài hát khác nhau” của M.D. Chulkov. Việc nghiên cứu các bài hát lịch sử bắt đầu tương đối muộn do thể loại này không được phân biệt với sử thi. Người đầu tiên tách các bài hát lịch sử khỏi sử thi là V. G. Belinsky, trong các bài báo về thơ ca dân gian, ông đã sử dụng thuật ngữ "các bài hát lịch sử". Belinsky đã đưa ra đánh giá về các bài hát mà anh ấy biết, chủ yếu từ bộ sưu tập của Kirsha Danilov. Belinsky là người đầu tiên lưu ý đến đặc điểm thể loại của các bài hát lịch sử, nhưng ông không đánh giá cao thể loại thơ dân gian này, rõ ràng là do ông không có đủ tài liệu theo ý mình. Nhưng nhà phê bình đánh giá cao các bài hát lịch sử về Yermak (“Thật là một bài thơ sâu rộng và sâu rộng”) và về Ivan Bạo chúa (“Hình ảnh của Kẻ khủng khiếp tỏa sáng qua sự không chắc chắn tuyệt vời với tất cả ánh sáng của sấm sét”). Bài hát lịch sử Nga đã thu hút sự chú ý của nhiều nhân vật văn học và văn hóa. Sự quan tâm của Decembrists đối với tên cướp và bài hát Cossack đã được biết đến; Pushkin đã nghe những bài hát về Razin, chính anh ấy đã viết những bài hát về Pugachev. Sự hiểu biết sâu sắc về các bài hát lịch sử là đặc điểm của N.V. Gogol, ông coi trọng chúng vì mối liên hệ của chúng với cuộc sống, vì sự truyền tải trung thực tinh thần của thời đại, tin rằng “lịch sử của dân tộc sẽ được bộc lộ trong chúng một cách hùng vĩ rõ ràng”. Việc nghiên cứu các bài hát lịch sử vào cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20 đặc biệt hiệu quả khi chúng thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu như A.N. Veselovsky, V.F. Miller, F.I. Buslaev và những người khác. phản ánh cuộc đấu tranh của quần chúng để giải phóng họ. Một đóng góp đáng kể cho việc nghiên cứu các bài hát lịch sử là các nghiên cứu của V.K. Sokolova, B.N. Putilov, N.I. Kravtsov, V.I. Ignatov và những người khác.

Chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ Nga trong sử thi "Avdotya Ryazanochka"

Sử thi "Avdotya Ryazanochka" là một câu chuyện dân gian kể về lòng dũng cảm của một người phụ nữ Nga giản dị, cả đời làm việc nhà, nuôi dạy con trai, yêu chồng, dệt vải, kéo sợi, giặt giũ, quét dọn. Có hàng triệu phụ nữ như vậy ở Rus'. Nhưng rắc rối đã đến: "Blue Horde, với hỏa hoạn, với cái chết" bay vào vùng đất quê hương của họ, yêu cầu các hoàng tử Nga phải cống nạp cho Tatar Khan.

Người Ryazan đã chiến đấu kiên cường, Nhưng người Tatar không thể đẩy lùi, Các thành phố của Ryazan không thể được bảo vệ. Dòng sông mang đi người chết, Horde mang đi người sống.

Trong ba ngày, Avdotya Ryazanochka đi qua đống tro tàn, khóc thương chồng, con trai và anh trai bị người Tatar bắt giữ. Và cô ấy đã đến gặp Sa hoàng của người Tatar "đến các quốc gia giữa trưa." Cô đi bộ hơn một năm, đói khát, trải qua biết bao gian khổ. Cô ấy xuất hiện trước Sa hoàng Tatar nhỏ bé, bẩn thỉu, tiều tụy, trong đôi giày bệt, và xung quanh là những người lính được trang bị vũ khí, những đàn ngựa được cho ăn no nê, những chiếc lều vàng. Cô không sợ vị vua khủng khiếp, cô chỉ yêu cầu được phép gặp người thân của mình. Sa hoàng Tatar đã rất ngạc nhiên trước một người phụ nữ dũng cảm đến từ vùng đất Ryazan, khả năng ăn nói, lý trí, ông đã thả tất cả những người chồng của Ryazan, với điều kiện

chúng tôi thấy rằng một bài hát sẽ được sáng tác về Avdotya và Horde sẽ được đề cập trong đó một cách tốt đẹp.

Chủ nghĩa anh hùng của một người phụ nữ nhỏ bé không có khả năng tự vệ đến Horde, nổi tiếng với những cuộc đột kích đẫm máu, tàn phá và tàn ác, đã khiến Sa hoàng Tatar phải kính trọng cô, và trí tuệ của cô đã khuất phục được cơn bão của vùng đất Nga.

Sử thi này đáng chú ý ở chỗ không phải nam chiến binh mà là một nữ công nhân “thắng trận” với Horde. Cô ấy đã đứng ra bảo vệ người thân của mình, và nhờ sự dũng cảm và thông minh của mình, "Ryazan đã vượt ra khỏi đám đông".

HÚNG QUẾ ANDREVICH ZHUKOVSKY

Thơ và đời trong ballad"Svetlana" V. A. Zhukovsky

V. A. Zhukovsky là một nhà thơ nổi tiếng, một bậc thầy về thơ ca, một người sành sỏi về văn hóa và văn hóa dân gian Nga.

Cuộc sống của một người Nga từng gắn liền với các truyền thống và nghi lễ. Theo các dấu hiệu của số phận hoặc bản chất, cuộc sống và hoạt động của một người hoặc cả gia đình đã được điều chỉnh.

Một lần vào buổi tối Epiphany, các cô gái tự hỏi ...

Nỗi sợ hãi về những điều chưa biết, sự tò mò, mong muốn biết số phận của những người thân yêu đã thúc đẩy việc xem bói. Giàu có hay nghèo khó, kết hôn hay cô đơn, sống hay chết, lưu lạc vĩnh viễn hay cuộc sống ổn định trong vòng gia đình - bói ngày lễ sẽ nói lên tất cả.

V. A. Zhukovsky, con trai của chủ đất Bunin và người phụ nữ Thổ Nhĩ Kỳ bị giam cầm Salkha, biết tâm hồn Nga, yêu vùng hẻo lánh của Nga, cảm nhận thiên nhiên. Trong bản ballad "Svetlana" tất cả điều này được hợp nhất

với nhau, và kết quả là, nỗi buồn của tâm hồn, nỗi sợ mất mát, đã được phơi bày. Câu thơ của nhà thơ tràn đầy nhạc tính, giàu âm sắc và sắc thái.

Không phải vô cớ mà A. S. Pushkin coi Zhukovsky là nhà thơ vĩ đại, người đã mở đường cho thơ ca Nga. Zhukovsky có một món quà hiếm có là che đậy sự lo lắng của một người Nga trong một bài thơ ngắn hoặc một bản ballad, tô điểm cho họ bằng âm nhạc và âm thanh, tiết lộ bí mật của họ mà không vi phạm tính toàn vẹn.

Bản ballad "Svetlana" dành tặng cho Sashenka Protasova, người mà Zhukovsky đã yêu. Xem bói trên gương của một cô gái, lo lắng về số phận của vị hôn phu của mình, là truyền thống trong nghi lễ Giáng sinh của người Nga. Svetlana nhìn vào gương, và một ảo ảnh lướt qua trước mắt cô: hang ổ của một tên cướp và một chú rể "thay thế", kẻ hóa ra lại là một kẻ sát nhân. Nhưng nỗi kinh hoàng lãng mạn được giải quyết bằng một nụ cười rạng rỡ và rõ ràng: đây chỉ là một giấc mơ tồi tệ.

Ô, không biết những giấc mơ khủng khiếp nàyBạn là Svetlana của tôi.

Tương lai của cô Wê-pha thực sự trở nên bi thảm, cuộc hôn nhân không thành. Nhưng vẻ đẹp nhẹ nhàng, thơ mộng của bản ballad đã đi vào lịch sử văn học.

ALEXANDER SERGEEVICH PUSHKIN

Tâm trạng của bài thơ là gì?"Người tù" của A. S. Pushkin?

Tác phẩm thơ ca của A. S. Pushkin thấm đẫm niềm khao khát tự do và nỗi buồn vì sự tồn tại của những song sắt vô hình kìm hãm anh suốt cuộc đời.

Nhà thơ viết bài thơ "Chữ người tử tù" lúc 23 tuổi. Trong những năm như vậy, hơn bao giờ hết, một người được tự do, tràn đầy sức mạnh và có mọi cơ hội để thực hiện những kế hoạch và ước mơ của mình. Nhưng mà

A. S. Pushkin thấy rằng xã hội mà anh ta đang sống, nơi đã nuôi dưỡng anh ta bằng những ý tưởng vô giá trị và trống rỗng, chẳng qua là một sự lừa dối chung chung, một ngục tối. Số phận của người anh hùng được nhà thơ miêu tả như một quá trình xa lánh thế giới quê hương, như một sự phá vỡ mối quan hệ với anh ta. Trong dòng:

"Tôi đang ngồi sau song sắt, trong ngục tối ẩm thấp."

Pushkin viết về chính mình, về niềm khao khát vô vọng, về tự do đang cận kề. Bạn chỉ cần cố gắng thoát ra, nhưng cuộc sống thường ngày đã trói buộc con đại bàng, hoặc sự no đủ và an ninh không đáng để tự do ... Trong bài thơ không có sự phát triển của hành động, có câu:

...Hãy bay đi/

Chúng ta là những chú chim tự do, đến lúc rồi anh em, đến lúc rồi!Ở đó, nơi ngọn núi chuyển sang màu trắng sau một đám mây, Nơi các cạnh biển chuyển sang màu xanh, Nơi chỉ có gió đi ... vâng tôi! ..",

nhưng không có câu trả lời.

Phải làm gì, "nếu cuộc sống của bạn lừa dối..."?

(Một tiểu luận thu nhỏ dựa trên bài thơ của A. S. Pushkin "Nếu cuộc đời lừa dối bạn ...")

Định mệnh. Chúng tôi đặt bao nhiêu hy vọng vào cô ấy. Chúng tôi có kế hoạch của chúng tôi, cô ấy có kế hoạch của cô ấy. Chỉ có hai khổ thơ trong bài thơ này, nhưng cả hiện tại cay đắng và hy vọng về một tương lai hạnh phúc đều đan xen trong đó. Thất vọng vì thất bại không nên áp bức. Một tương lai không xác định nên giữ một người "trong một chuỗi". Nhiều giai thoại về số phận được phát minh bởi trí thông minh, và từ đó thật buồn cười đến rơi nước mắt. Nước mắt sẽ khô, nhưng tiếng cười sẽ còn mãi. Và niềm vui chiến thắng và thành công sẽ thay thế sự cay đắng trước đây. Bạn sẽ nghĩ: "Chúa ơi, mình thật ngu ngốc làm sao!" Và bạn đi tiếp, vượt qua những bước tiếp theo của tòa nhà chọc trời của cuộc đời.

MIKHAIL YURJEVICH LERMONTOV

cái chết vì danh dự

(Theo tác phẩm của M. Yu. Lermontov

"Bài hát về Sa hoàng Ivan Vasilyevich,

oprichnik trẻ tuổi và thương gia táo bạo Kalashnikov")

Thời kỳ tàn khốc của oprichnina được chúng ta biết đến từ lịch sử. Trong tiểu thuyết, chúng ta cũng gặp họ, chẳng hạn như trong "Bài ca về Sa hoàng Ivan Vasilyevich, người cận vệ trẻ tuổi và thương gia táo bạo Kalashnikov" của M. Yu.

Sự độc đoán và vô luật pháp là "thẻ kêu gọi" của những người giàu có. Thường dân sợ chúng, người quyền quý tránh gặp chúng. Lermontov đã mô tả rất chính xác bầu không khí của triều đại Ivan Bạo chúa:

Mặt trời đỏ không tỏa sáng trên bầu trời,

Mây xanh không ngưỡng mộ họ:

Sau đó, trong bữa ăn, anh ta ngồi trên vương miện vàng,

Sa hoàng Ivan Vasilyevich ghê gớm đang ngồi.

Nhà vua nhận thấy người hầu trung thành Kiribeevich của mình rất buồn: ông không ăn, không uống. Nhà vua tức giận, "... anh ta dùng gậy đánh, / Và sàn gỗ sồi bằng nửa phần tư / Anh ta đâm vào một con mắt sắt bằng một buồng trứng ...". Sa hoàng phát hiện ra rằng oprichnik chung thủy đang yêu Alena Dmitrievna xinh đẹp, nhưng Kiribeevich không nói rằng cô là vợ của thương gia Kalashnikov.

Sa hoàng Ivan Vasilyevich khuyên:

"...Đây, lấy chiếc nhẫn yakhont của tôi, lấy một chiếc vòng cổ ngọc trai...

... Và những món quà quý giá đã đi

Bạn đến Alena Dmitrievna của bạn:

Khi bạn yêu - kỷ niệm đám cưới,

Không yêu thì đừng giận”.

Anh ta đã làm mất mặt người bảo vệ Kiribeevich Alena Dmitrievna trước mặt những người hàng xóm. Anh thú nhận tình yêu của mình, vuốt ve, hôn, che mặt Bukhar-

skuyu, do chồng tặng, đã nhổ. Thương gia Kalashnikov đã rất phẫn nộ và quyết định trừng phạt người lính canh trong một trận giao tranh trên sông Moscow trước sự chứng kiến ​​​​của sa hoàng. Anh ta kêu gọi thương gia và những người anh em của anh ta trong trường hợp anh ta chết để bảo vệ danh dự của gia đình. Ngày hôm sau, những người sủa gọi to:

"Ồ, bạn đang ở đâu, những người bạn tốt? .... JCmoai bị đánh, vua sẽ thưởng, ai bị đánh, trời sẽ tha!”

Đám đông lan ra cả hai hướng - thương gia Kalashnikov bước ra, sẵn sàng chiến đấu không phải vì sự sống mà vì cái chết. Kiribeevich tái mặt khi nghe tên đối thủ của mình. "Trận thư hùng" bắt đầu và Kalashnikov đã chiến thắng trong đó. Anh ta bảo vệ danh dự của vợ mình, người mà anh ta đã trả giá bằng chính cái đầu của mình, theo lệnh của nhà vua, anh ta đã đến tòa án vì tội cố ý giết một "người hầu trung thành". Theo quan điểm của hoàng gia, Ivan Vasilievich đã khôi phục lại công lý sau cái chết của Kiribeevich và vụ hành quyết Kalashnikov.

"Bài hát về thương gia táo bạo Kalashnikov" được viết bởi Lermontov theo phong cách tường thuật bài hát của các ca sĩ guslar, những người ca ngợi Kalashnikov đã bị hành quyết và lên án quyết định của sa hoàng, vốn không đồng tình với ý kiến ​​​​của người dân.

NIKOLAI VASILYEVICH GOGOL

Hình ảnh của Taras Bulba - hiện thân của tinh thần quân sự của người Cossacks

(Dựa trên tiểu thuyết của N.V. Gogol "Taras Bulba")

Nikolai Vasilyevich Gogol đã nghiên cứu lịch sử rất nhiều. Zaporizhzhya Sich, "nhà nước" dân chủ đầu tiên ở châu Âu, đã thu hút sự chú ý đặc biệt của người viết. Câu chuyện "Taras Bulba" của Gogol được dành để miêu tả một giai đoạn phức tạp và mâu thuẫn trong lịch sử Ukraine.

Chúng ta làm quen với Taras Bulba trong một môi trường gia đình yên bình, trong thời gian nghỉ ngơi ngắn ngủi giữa những chiến công của nhân vật chính. Niềm tự hào của Bulba là do hai cậu con trai Ostap và Andriy vừa đi học về. Taras tin rằng giáo dục tâm linh chỉ là một phần của giáo dục cần thiết cho một người trẻ tuổi. Điều chính là huấn luyện chiến đấu trong điều kiện của Zaporizhzhya Sich.

Taras Bulba - Đại tá, một trong những đại diện của ban chỉ huy Cossacks. Ông là hiện thân của tinh thần quân sự của Sich. Bulba đối xử vô cùng tình cảm với những người Cossacks đồng loại của mình, vô cùng tôn trọng phong tục của người Sich và không đi chệch khỏi họ một chút nào. Tính cách của Taras Bulba đặc biệt được bộc lộ rõ ​​​​ràng trong các chương của câu chuyện kể về các hoạt động quân sự của quân Cossacks Zaporizhzhya chống lại quân Ba Lan.

Ostap và Andriy là hiện thân của hai mặt linh hồn của Bulba già. Ostap là một mblodets thực sự, từ đó sẽ phát triển một Cossack tốt. Andriy nhẹ nhàng hơn, nhưng cũng hứa hẹn trở thành một chiến binh cừ khôi. Tuy nhiên, những giấc mơ của Taras Bul-by đã không được định sẵn để trở thành sự thật. Ostap chết như một anh hùng ở độ tuổi hưng thịnh. Mặt khác, Andriy lại rơi vào lưới của một cô gái Ba Lan thông minh cám dỗ, phản bội quê hương và đi theo phe của kẻ thù.

Trong cảnh siêu âm, chúng ta thấy sự vĩ đại của nhân vật Taras Bulba. Tự do của tổ quốc và danh dự của Cossack đối với anh ta là những khái niệm quan trọng nhất trong cuộc sống, và chúng mạnh mẽ hơn tình cảm của người cha. Vì vậy, đánh bại tình yêu của chính mình dành cho con trai mình, Bulba đã giết chết Andriy. Giờ đây, không ai có thể trách Taras vì đã bỏ bê những lý tưởng hiệp sĩ của Zaporizhian Sich. Nhưng bản thân Bulba đã phải chết ngay sau đó. Người đọc vô cùng xúc động trước cảnh cái chết của nhân vật chính: chết trong đám cháy, Taras hướng về những người đồng đội Cossacks của mình bằng những lời chia tay. Anh bình tĩnh quan sát cách Cossacks của mình bơi đi. Ở đây Taras Bul-ba được nhìn thấy trong tất cả sự chính trực và sức mạnh vĩ đại của tính cách của ngài.

Nikolai Vasilyevich Gogol là một người yêu nước nồng nàn của quê hương Ukraine. Toàn bộ cuộc đời sáng tạo của nhà văn

đã đi đến thời đại trị vì của Nicholas I. Đó là thời kỳ đàn áp dã man bất kỳ biểu hiện nào của tư tưởng tự do, bất kỳ biểu hiện nào của tinh thần dân tộc. Cuối cùng nhưng không kém phần quan trọng, điều này liên quan đến Ukraine. Trong câu chuyện "Taras Bul-ba", được cho là sẽ trở thành một bài thánh ca về tình yêu tự do, Gogo-lu, mặc dù bị kiểm duyệt gắt gao nhất, vẫn nói được nhiều điều. Taras Bulba trong nhiều thập kỷ đã trở thành hiện thân của hình ảnh một người đấu tranh giành độc lập, trung thành với truyền thống của Zaporozhye, không lay chuyển, tự tin vào chiến thắng cuối cùng trước kẻ thù.

Hình ảnh của Taras Bulba cũng có thể được hiểu theo nghĩa ngụ ngôn: Taras cũ là hiện thân của những lý tưởng cổ xưa về tinh thần hiệp sĩ Sich, Andriy là hiện thân của quan điểm về bộ phận không ổn định của Cossacks, dễ bị thỏa hiệp và phản bội trắng trợn, và Ostap là hiện thân của lực lượng trẻ Zaporizhian, đang chín muồi trong nhân dân Ukraine.

Đặc điểm so sánh của Ostap và Andriy

N.V. Gogol rất quan tâm đến lịch sử của Tiểu Nga, mặc dù thái độ đối với vai trò chính trị và văn hóa của người Ukraine là mơ hồ trong các giai đoạn khác nhau trong công việc của ông: từ sự ngưỡng mộ và hy vọng cao đến chủ nghĩa bi quan, quy mọi thành tích và công lao cho chiều sâu của thời gian .

Trực giác tuyệt vời, kết hợp với kiến ​​\u200b\u200bthức tuyệt vời về bản sắc dân tộc, đã cho phép Gogol tạo ra những hình ảnh đa diện và biểu cảm về Zaporizhzhya Cossacks, một huyền thoại có thật về thời kỳ bão tố, thời chiến, anh hùng. Hai anh em Ostap và Andriy, lớn lên và lớn lên trong cùng một điều kiện, là những kiểu người trái ngược nhau. Ostap được gọi là một chiến binh hoàn hảo, một đồng chí đáng tin cậy. Anh ấy im lặng, bình tĩnh, hợp lý. Ostap tiếp tục và tôn vinh truyền thống của cha và ông của mình. Đối với anh ấy, không bao giờ có vấn đề lựa chọn, đạo đức hai mặt, do dự giữa tình cảm và

nợ nần. Anh ấy khỏe mạnh một cách đáng kinh ngạc. Vô điều kiện chấp nhận lối sống, lý tưởng và nguyên tắc của Ostap Zaporizhzhya của các đồng chí cấp cao. Sự tôn trọng không bao giờ biến thành sự khúm núm, anh ấy sẵn sàng chủ động, nhưng anh ấy tôn trọng ý kiến ​​​​của những người Cossacks khác. Đồng thời, anh ta sẽ không bao giờ quan tâm đến ý kiến, quan điểm của "người lạ" - kẻ ngoại đạo, người nước ngoài. Ostap nhìn thế giới thật khắc nghiệt và đơn giản. Có kẻ thù và bạn bè, của chúng ta và của những người khác. Anh ấy không quan tâm đến chính trị, anh ấy là một chiến binh thẳng thắn, dũng cảm, trung thành và nghiêm khắc. Ostap như thể được chạm khắc từ một tảng đá duy nhất, nhân vật của anh ta được tạo sẵn từ cơ sở của nó, và sự phát triển của anh ta là một đường thẳng, ở điểm cao nhất của chiến công, kết thúc bằng cái chết.

Andriy hoàn toàn trái ngược với anh trai mình. Gogol cho thấy sự khác biệt không chỉ của con người, mà còn của lịch sử. Ostap và Andriy gần như bằng tuổi nhau, nhưng họ là những người thuộc các thời điểm lịch sử khác nhau. Ostap đến từ thời đại anh hùng và nguyên thủy, Andriy có nội tâm gần với thời kỳ sau của nền văn hóa và văn minh phát triển và tinh tế, khi chính trị và thương mại thay thế chiến tranh và cướp bóc, Andriy mềm mại hơn, tinh tế hơn và linh hoạt hơn so với người anh em của mình . Anh ta được trời phú cho sự nhạy cảm tuyệt vời đối với người ngoài hành tinh, "người khác", nhạy cảm hơn. Andriy Gogol đánh dấu sự thô sơ của gu thẩm mỹ tinh tế, cảm nhận về cái đẹp. Tuy nhiên, nó không thể được gọi là yếu hơn. Anh ta được đặc trưng bởi ytvaga trong trận chiến và một phẩm chất quan trọng hơn nhiều - sự can đảm để đưa ra lựa chọn độc lập. Niềm đam mê dẫn anh ta đến trại của kẻ thù, nhưng có một cái cổ lớn đằng sau việc này. Giờ đây, Andriy muốn đấu tranh cho chính mình, thứ mà chính anh ấy đã tìm ra và gọi là của riêng mình, chứ không phải do thừa kế, theo truyền thống.

Hai anh em phải trở thành kẻ thù của nhau. Cả hai đều chết, một người dưới tay kẻ thù, người kia dưới tay cha mình. Bạn không thể gọi cái này là tốt và cái kia là xấu. Gogol đã đưa ra đặc điểm dân tộc trong quá trình phát triển, cho thấy những người về bản chất thuộc về các thời đại lịch sử khác nhau.

MIKHAIL EVGRAFOVICH SALTYKOV-SHCHEDRIN

Truyện ngụ ngôn bắt đầu từ truyện cổ tích của M.E. Saltykov-Shchedrin

Những câu chuyện về Saltykov-Shchedrin được gọi là truyện ngụ ngôn trong văn xuôi, chúng có dấu vết rõ ràng về văn hóa dân gian và truyền thống văn học trào phúng của Nga.

Trong những câu chuyện của ông, những vấn đề của con người được bộc lộ một cách trung thực. Tác phẩm trào phúng tố cáo một cách giận dữ chế độ chuyên quyền, chủ nghĩa tự do và giai cấp thống trị, nhấn mạnh rõ ràng sự ngu xuẩn, lười biếng, không có khả năng suy nghĩ và làm việc của tầng lớp thống trị.

Trong truyện cổ tích của Saltykov-Shchedrin không có anh hùng tích cực nào, ngay cả trong "Truyện kể về cách một người đàn ông nuôi hai vị tướng" một người đàn ông biết làm việc, thể hiện sự khéo léo, không tình huống nào có thể làm anh ta bối rối, đó không phải là anh hùng mà nên làm gương. Và tại sao? Vì luôn sẵn sàng phục tùng, làm việc cho người không xứng đáng nên anh ta thờ ơ với chính mình, cái “tôi” của mình, sẵn sàng cúi lưng trước những lời trách móc không ngớt của những ông tướng lười biếng, phù phiếm. Anh ta không thể đánh giá cao công việc của mình. Tại sao, sau đó, hai người vô giá trị nên đánh giá cao anh ta?

Người nông dân Nga xứng đáng với những gì anh ta "kiếm được": "một ly vodka và một đồng bạc".

Trong truyện cổ tích của Saltykov-Shchedrin, những tật xấu của con người được miêu tả qua hình ảnh của những con vật. Ví dụ, trong The Wise Gudgeon, một chú cá tuế trăm tuổi, sống cô độc, không tin ai, sợ mọi người và mọi thứ, không dám ít nhất một lần thực hiện bất kỳ hành động đáng giá nào, anh ta ốm yếu và sắp chết, không có bạn bè. và những người thân, những người đã sống cuộc đời vô nghĩa của mình, biến mất không ai biết ở đâu. Có phải con chim bồ câu này đã từng sống? Không ai nói chuyện với anh ta, không gặp anh ta, không ai cần lời khuyên của "nhà thông thái". Cuộc sống của anh ta xám xịt và buồn tẻ, và không ai quan tâm đến việc sống một trăm năm, bị chôn vùi trong hố của chính mình. Hãy để cuộc sống trôi đi như vũ bão, rực rỡ, thú vị, nhưng thà chết trong răng nanh, biết rằng sẽ có người thở dài hay khóc lóc về bạn.

Trong truyện cổ tích "Con gấu ở tỉnh" Saltykov-Shchedrin tuân thủ các vai trò truyền thống: Gấu-voivode là thiếu tá, Lừa là cố vấn, Chim cu gáy là thầy bói, Vẹt là trâu, Kẻ trộm chim ác là quản gia, Chim gõ kiến ​​​​là một nhà biên niên sử khoa học, Nightingale - ca sĩ, v.v. Những con vật của anh ta hoàn toàn gắn liền với "nghề" do thiên nhiên và nhận thức của con người đặt ra.

Người trào phúng cười vào những tệ nạn xã hội phù hợp với cùng một xã hội, vào thực tế xung quanh, có thật và không gây ra tiếng cười nào cả.

IVAN ALEXEYEVICH Bunin

Sự nhận thức hòa bìnhđứa trẻ người lớn trong câu chuyệnI. Bunina "Những con số"

Cách phân tích tâm lý trẻ thơ tinh tế như vậy, những sợi dây phức tạp kết nối giữa người lớn và trẻ em như trong câu chuyện này nói lên sự hiểu biết sâu sắc về bản chất của tuổi thơ.

Trẻ em và người lớn là những người thuộc các chủng tộc khác nhau. Họ sống cùng nhau, trong cùng một không gian, sử dụng những lời nói của cùng một ngôn ngữ, nhưng hiếm khi hiểu nhau. Bunin đã cho thấy bi kịch của sự hiểu lầm như vậy. Người đàn ông, lớn lên, lạ lùng quên đi thời thơ ấu của mình. Anh ấy nhớ các sự kiện, nhưng không thể quay lại cái nhìn trẻ con về chúng nữa. Những người trưởng thành có trí thông minh và ý thức về công lý hiểu điều này và cố gắng học lại ngôn ngữ của tuổi thơ.

Trong truyện “Những con số”, tác giả đưa ra hai quan điểm về cùng một mâu thuẫn giữa người chú và đứa cháu nhỏ. Anh ấy mô tả chính xác cảm xúc của mình tại thời điểm xảy ra xung đột, giải thích chi tiết những gì đang xảy ra, đồng thời phân tích tình huống như thể từ một thời điểm khác, khi anh ấy có thể hiểu được động cơ hành động của chính mình và của người khác , cho họ quyền

thẩm định, lượng định, đánh giá. Anh cay đắng nói về niềm tự hào của mình, sự cáu kỉnh đã dập tắt niềm vui của một cậu bé. Bunin tìm thấy những văn bia chính xác truyền tải cảm xúc của cháu trai, sự tò mò, năng lượng, tính cách sôi nổi của anh ấy. Và phân tích hành vi của anh ta một cách không thương tiếc, không cố gắng che giấu đằng sau những lời nói về giáo dục rằng trẻ em không nên hư hỏng. Vâng, những từ này được tác giả, mẹ và bà nói trong câu chuyện, nhưng trong bối cảnh của câu chuyện, tất cả những lý thuyết này giống như một sự chế giễu về quá trình nhận biết thế giới bí ẩn.

Thật đáng buồn khi một người bị dày vò trong nhiều năm bởi ký ức và sự xấu hổ vì lỗi lầm của mình. Nhưng xét cho cùng, hầu hết người lớn thậm chí không nghĩ đến việc họ đã gây ra bao nhiêu đau đớn cho trẻ em, tình yêu đích thực và mong muốn hiểu đối phương ít ỏi như thế nào trong mối quan hệ của họ. Câu chuyện "Những con số" của Bunin không phô trương, nhưng chắc chắn dẫn đến kết luận: giáo dục thực sự là giáo dục với hạnh phúc. Điều quan trọng là phải hiểu điều gì khiến một đứa trẻ hạnh phúc, chứ không phải thay thế việc giáo dục bằng áp lực và sự áp đặt quan điểm của một người về cuộc sống và hạnh phúc.

Danh mục sách giáo khoa

H609101(0); H613550 (0) 800 đương thờitiểu luận trong Văn học Nga và Thế giới... (0) Dronyaeva, T.S. phong cách đương thời Tiếng Nga: Practicum: Cho... --- Н609101 (0); H613550 (0) 800 đương thờitiểu luận trong văn học Nga và thế giới...

Avdotya Ryazanochka

Với cuộc xâm lược của Batu và sự tàn phá của Ryazan vào năm 1237, hai hình tượng nghệ thuật nổi bật được tạo ra bởi thiên tài của con người được kết nối - Yevpaty Kolovrat và Avdotya Ryazanochka. Truyền thuyết về Avdotya Ryazanochka, dường như được sáng tác vào giữa thế kỷ 13, đã được lưu giữ trong truyền thống ca dao truyền miệng, nó đã được nhân dân lưu giữ và lưu giữ qua nhiều thế kỷ. Một trong những bài hát về Avdotya Ryazanochka được thu âm vào ngày 13 tháng 8 năm 1871 tại Kenozero bởi A.F. Hilferding từ người nông dân sáu mươi lăm tuổi Ivan Mikhailovich Lyadkov. Được biết đến với "Avdotya Ryazanochka" và được sắp xếp bởi nhà văn tuyệt vời người Nga, ông Vladimir Shergin.

Theo đặc điểm thể loại, cũng như nội dung của nó, "Avdotya Ryazanochka" có thể được quy cho cả ballad (nó có cốt truyện), sử thi (nó "nghe" như sử thi) và các bài hát lịch sử (về bản chất nó mang tính lịch sử , mặc dù thực tế lịch sử cụ thể không được bảo tồn trong đó).

Nhưng ưu điểm chính của nó nằm ở chỗ, chính trong tác phẩm nghệ thuật dân gian truyền miệng này đã tạo nên hình ảnh người phụ nữ Nga anh hùng.

Bài hát bắt đầu bằng hình ảnh cuộc xâm lược của người Tatar.

Vua Bahmet Thổ Nhĩ Kỳ già vinh quang

Anh đã chiến đấu trên đất Nga,

Anh ta khai thác những bụi cây cổ thụ ở Kazangorod.

Anh de đứng dưới thành

Với lực lượng quân đội của bạn

Có rất nhiều thời gian này, thời gian,

Vâng, và hủy hoại Kazan "thành phố của bụi rậm,

Thành phố Kazan bị hủy hoại chẳng để làm gì.

Anh ta đã hạ gục tất cả các hoàng tử-boyars ở Kazan,

Vâng, và công chúa-boyar

Anh ta bắt sống chúng.

Anh ấy đã làm say đắm hàng ngàn người,

Ông đã dẫn người Thổ Nhĩ Kỳ đến vùng đất của mình.

Có ít nhất hai lỗi thời ở đây. Cái đầu tiên là "Vua Thổ Nhĩ Kỳ" và "Đất Thổ Nhĩ Kỳ", cái thứ hai là "Kazan dưới rừng". Đây là những sự thay thế muộn cho Sa hoàng Tatar và vùng đất Tatar và Ryazan. Bài hát cổ đại là một phản ứng đối với cuộc xâm lược của lũ Batu và sự tàn phá của Ryazan vào năm 1237. Ryazan là người đầu tiên lãnh đòn của cuộc xâm lược, chịu thất bại nặng nề - sự kiện này đã được mô tả trong cuốn sách "Câu chuyện về sự tàn phá của Ryazan bởi Batu", trong đó, cùng với các chi tiết biên niên sử chính xác, các bài hát dân gian cũng được tìm thấy. . Câu chuyện kết thúc bằng một câu chuyện về sự hồi sinh của Ryazan: Hoàng tử Ingvar Ingorevich "làm mới vùng đất Ryazan, xây dựng nhà thờ, bảo vệ các tu viện, an ủi người lạ và tập hợp mọi người." Trong một bài hát dân gian, một “phụ nữ trẻ” giản dị Avdotya Ryazanochka cũng thực hiện một kỳ tích tương tự (nhân tiện, cái tên “Ryazanochka” nói về những nơi diễn ra sự kiện). Nhưng cô ấy làm điều đó theo một cách hoàn toàn khác. Có rất nhiều điều tuyệt vời, phi thường trong bài hát. Trên đường về, vua giặc lập “đại đồn”: sông sâu ao hồ, “đồng rộng bát ngát, trộm cướp” và “rừng tối” đầy “thú dữ”. Avdotya Ryazanochka bị bỏ lại một mình trong thành phố. Cô ấy đi đến "vùng đất Thổ Nhĩ Kỳ" - "đầy đủ để hỏi." Cô ấy xoay sở để vượt qua các chướng ngại vật gần như một cách thần kỳ. “Cô ấy đặt cây thánh giá theo lời đã viết, Và cúi đầu, bạn biết đấy, theo cách có học,” và quay sang Bakhmet:

Tôi ở lại Kazan một mình,

Tôi đã đến, thưa ông, với chính ông, vâng,

Sẽ không thể giải phóng một tù nhân cho tôi cho mọi người,

Bạn có muốn bộ lạc tốt bụng của bạn?

Cuộc đối thoại xa hơn giữa "nhà vua" và "thiếu nữ" phát triển theo tinh thần của sử thi cũ. Sa hoàng ngạc nhiên rằng Avdotya đã vượt qua tất cả các “tiền đồn vĩ đại”, vượt qua mọi chướng ngại vật và không ngại xuất hiện trước mặt ông, và sa hoàng đã giao cho cô một nhiệm vụ:

“- Ôi, cô, cô vợ trẻ Avdotya Ryazanochka!

Vâng, cô ấy biết cách nói chuyện với nhà vua,

Phải, biết xin vua cho đầy đầu,

Vâng, cái đầu nhỏ nào sẽ không được tích lũy trong hơn một thế kỷ.” -

“Người phụ nữ trẻ” đương đầu với nhiệm vụ này, thể hiện những đặc điểm của một “cô gái khôn ngoan” trong truyện cổ tích hoặc sử thi.

“Và đừng biến tôi thành cái đầu nhỏ đó,

Vâng, người anh em yêu quý.

Và tôi sẽ không bao giờ gặp lại anh trai tôi mãi mãi.”

Đây là chìa khóa để giải quyết một vấn đề khó khăn: tất cả những người thân đều có thể bị "mua lại" - ngoại trừ anh chị em ruột. Câu trả lời của Avdotya không chỉ đúng mà hóa ra còn ảnh hưởng đến chính Bakhmet: anh thừa nhận rằng người anh trai yêu quý của mình đã chết trong cuộc xâm lược của Rus'. Sa hoàng Tatar vô cùng ngạc nhiên trước một người phụ nữ dũng cảm đến từ vùng đất Ryazan, tài ăn nói, biết suy luận, ông đã buông tha cho tất cả những người chồng của Ryazan: “Vâng, em, người vợ trẻ Avdotya Ryazanochka,

Bạn bắt những người bị giam cầm của bạn,

Vâng, đưa họ đến Kazan đến người cuối cùng.

Anh ấy ra đi với điều kiện phải sáng tác một bài hát về Avdotya và Horde sẽ được nhắc đến trong đó một cách tốt đẹp. Chủ nghĩa anh hùng của một người phụ nữ đơn giản không có khả năng tự vệ đến Horde, nổi tiếng với những cuộc đột kích đẫm máu, tàn phá và tàn ác, đã khiến vua Tatar phải kính trọng cô, và trí tuệ của cô đã khuất phục được cơn bão của vùng đất Nga. Không phải nam chiến binh mà là nữ công nhân "thắng trận" với Horde. Cô đã đứng lên vì gia đình, và nhờ sự dũng cảm và thông minh của mình

“Vâng, cô ấy đã xây dựng lại thành phố Kazan,

Vâng, kể từ đó, Kazan đã trở nên huy hoàng,

Vâng, kể từ đó Kazan trở nên giàu có,

Có phải ở Kazan này, tên của Avdotyino đã được tôn vinh ... "

Hình ảnh của Avdotya-Ryazanochka là hình ảnh bất tử của một người phụ nữ cứu tinh, sẵn sàng vượt qua mọi trở ngại vì lợi ích của những người xung quanh, vượt qua mọi thử thách, thể hiện sự vị tha và không sợ hãi khi đối mặt với nguy hiểm. Cô ấy kết hợp trí tuệ của một người phụ nữ và lòng dũng cảm xứng đáng của một chiến binh, đồng thời là hiện thân của những ý tưởng của mọi người về chiến công của phụ nữ, về chủ nghĩa anh hùng của phụ nữ và về khả năng đánh bại kẻ thù không phải bằng sức mạnh thể chất mà bằng sức mạnh tinh thần, sự cống hiến và yêu và quý.