Идеальные женские образы в средневековой Руси XI-XV века.

Если вам нравятся истории о таинственных событиях, о судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов, если вы способны ценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность, то, безусловно, вы полюбите литературные баллады.

На уроках литературы в этом учебном году мы познакомились с несколькими балладами. Меня поразил этот жанр.

Эти стихотворения, в которых сочетаются элементы лирики, эпоса и драмы, - своеобразная «универсальная» поэзия, по мнению знаменитого поэта 19 – го века Вордсворта.

Поэт «выбирая события и ситуации из самой будничной жизни людей, старается описать их по возможности языком, каким эти люди говорят на самом деле; но в то же время с помощью воображения придать ему окраску, благодаря которой обыденные вещи предстанут в необычном освещении. ».

Тема « Особенности жанра литературной баллады» показалась мне интересной, я продолжаю работать над ней второй год.

Тема, несомненно, актуальна, так как позволяет проявить самостоятельность и развить способности критика.

2. Литературная баллада: возникновение жанра и его особенности.

Сам термин «баллада» происходит от провансальского слова, означающего «таинственная песня», возникли баллады в суровые времена средневековья. Создавались они народными сказителями, передавались устно и в процессе устной передачи сильно видоизменялись, становились плодом коллективного творчества. Сюжетом баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные миф, произведения древних авторов в средневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты.

Сюжет баллады и построен зачастую как раскрытие, узнавание некой тайны, которая держит слушателя в напряжении, заставляет его волноваться, переживать за героя. Иногда сюжет обрывается и, по существу, заменяется диалогом. Именно сюжетность становится тем признаком, который выделяет балладу из других лирических жанров и начинается ее сближение с эпосом. Именно в этом смысле и принято говорить о балладе, как о лирическом жанре поэзии.

В балладах отсутствует граница между миром людей и природы. Человек может превращаться в птицу, дерево, цветок. Природа вступает в диалог с героями. Это отражает древнейшее представление о единстве человека с природой, о возможности людей превращаться в зверей и растения и наоборот.

Своим рождением литературная баллада обязана немецкому поэту Готфриду Августу Бюргеру. Литературная баллада была очень похожа на балладу фольклорную, т. к. первые литературные баллады создавались как подражание народным. Так на смену балладе народной на рубеже 18 и 19 веков приходит баллада литературная, т. е. авторская.

Первые литературные баллады возникли на основе стилизации, и поэтому очень часто их трудно отличить от подлинных народных баллад. Обратимся к таблице №1.

Литературная баллада – это лироэпический жанр, в основе которого лежит сюжетное повествование с включенным в него диалогом. Как и фольклорная баллада, ее литературная сестра часто открывается пейзажным зачином, а закрывается пейзажной концовкой. Но главное в литературной балладе – это голос автора, его эмоциональная лирическая оценка описываемых событий.

И вот теперь мы можем отметить особенности отличия баллады литературной от фольклорной. Уже в первых литературных балладах лирическая позиция автора проявляется более отчетливо, чем в народных произведениях.

Причина этого понятна – фольклор ориентируется на общенародный идеал, а литературная баллада заключает в себе личное отношение автора к самому народному идеалу.

Сначала создатели литературных баллад пытались не выходить за рамки тем и мотивов народных источников, но затем они чаще и чаще стали обращаться к полюбившемуся жанру, наполняя традиционную форму новым содержанием. Стали появляться сказочные баллады, баллады сатирические, философские, фантастические, исторические, героические наряду с семейными, «страшными» и др. Более широкая тематика отличала литературную балладу от народной.

Произошли изменения и в форме литературной баллады. В первую очередь это касалось использования диалога. Литературная баллада гораздо чаще прибегает к скрытому диалогу, когда один из собеседников либо молчит, либо принимает участие в разговоре короткими репликами.

3. Литературные баллады В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова.

Русскому читателю широкие поэтические возможности русской баллады открылись благодаря литературной деятельности В. А. Жуковского, творившего в начале 19 столетия. Именно баллада стала основным жанром в его поэзии, и именно она принесла ему литературную славу.

Баллады Жуковского обычно основывались на западно-европейский источниках. Но баллады В. А. Жуковского это еще и крупное явление русской национальной поэзии. Дело в том, что, переводя английские и немецкие литературные баллады, он использовал художественные приемы и образы русского фольклора и русской поэзии. Иногда поэт очень далеко уходил от первоначального источника, создавая самостоятельное литературное произведение.

Например, прекрасный перевод литературной баллады великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гете «Король эльфов», написанной на основе немецкого фольклора передает внутреннюю напряженность фантастической баллады и лирическое отношение автора (И. В. Гёте) к описываемым событиям. В то же время Жуковский в своей балладе «Лесной царь» описывает лес, удивительно похожий на русский, и, если не знать, что перед нами перевод, легко можно принять это произведение за созданное в русской традиции. «Лесной царь» - баллада о роковой судьбе, в ней происходит скрытый зловещим сюжетом вековечный спор жизни со смертью, надежды с отчаянием. Автор использует различные художественные приёмы.

Обратимся к таблице№2.

1. В центре оказывается не событие, не эпизод, а человеческая личность, действующая на том или ином фоне –это красочный пейзаж лесного царства и гнетущий- реальной действительности.

2. Деление на два мира: земной и фантастический.

3. Автор использует образ повествователя для передачи атмосферы происходящего, тональности изображаемого: лирически- страшная тональность в начале с нарастанием ощущения тревоги и безнадёжно-трагическая в конце.

4. Образы реального мира и пришлец из «другого» мира.

5. Характерный ритм баллады –топот коня, связанный с погоней.

6. Использование эпитетов.

Ярких красок и выразительных деталей в балладах Жуковского много. К ним применимы слова А. С. Пушкина о Жуковском: «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в своем могуществе и разнообразии слогу его».

«Суд Божий над епископом» - перевод произведения английского поэта-романтика Роберта Саути, современника В. А. Жуковского. «Суд божий над епископом» - написана в марте 1831г. Напечатана впервые в издании «Баллады и повести» в 1831г. в двух частях. Перевод одноименный баллады Р. Саути, основанной на средневековых преданиях о скупом епископе Гаттоне из Метца. Как гласит предание, во время голода 914 года Гаттон коварно пригласил голодающих на «пир» и сжег их в амбаре; за это был съеден мышами.

На этот раз русский поэт очень точно следует за оригиналом «страшной» баллады, описывая жестокость иноземного епископа и его наказание.

1. Такого зачина в фольклорной балладе не найдешь: здесь создается не только определенное лирическое настроение, но через описание стихийного бедствия кратко и ярко создается картина народного горя.

2. В балладе Р. Саути нет и диалога. Поэт вводит в повествование только реплики, но персонажи не обращаются друг к другу. Народ удивляется щедрости Гаттона, но епископ не слышит людских восклицаний. Гаттон рассуждает про себя о своих злодеяниях, но его мысли может узнать только бог.

3. Эта баллада возмездия и искупления. В ней средневековье выступает, как мир противоположности земных и небесных сил.

Трагическая тональность остаётся в этой балладе неизменной, меняются только образы и оценка повествователем их положения.

4. Баллада построена на антитезе:

«Сделался голод, народ умирал.

Но у епископа милостью неба

Полны амбары огромные хлеба»

Общая беда епископа не трогает, зато в конце епископ «бога зовёт в исступлении диком», «воет преступник».

5. Для того чтобы вызвать сочувствие у читателя, автор использует единоначалие.

«Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы»

Жуковский всегда выбирал для перевода произведения, ему внутренне созвучные. Добро и зло в резком противостоянии фигурируют во всех балладах. Их источник всегда сердце человека и управляющие им потусторонние таинственные силы.

«Замок Смальгольм, или Иванов вечер» - перевод баллады Вальтера Скотта «Канун святого Джона». Замок находился на юге Шотландии. Принадлежит одному из родственников Вальтера Скотта. Написано стихотворение в июле 1822г. Эта баллада имеет длинную цензурную историю. Жуковскому вменяли в вину «кощунственное соединение любовной темы с темой Иванова вечера. Иванов вечер- канун народного праздника Купалы, переосмысленного церковью, как празднование рождения Иоанна Крестителя. Цензура требовала коренной переделки финала. Жуковский обратился с жалобой в цензурный комитет к обер-прокурору синода и министерству народного просвещения князю А. Н. Голицыну. Балладу удалось напечатать, изменив «Иванов день» на «Дунканов день».

Из прочитанных мною баллад хочется особо выделить баллады М. Ю. Лермонтова.

Баллада «Перчатка» – это перевод рыцарской баллады немецкого писателя Фридриха Шиллера. Лермонтов - переводчик опирается на опыт Жуковского, поэтому он стремится передать не столько форму произведения, сколько его эмоциональное отношение к вероломной женщине, которая ради забавы подвергает своего рыцаря смертельному испытанию.

1. Пейзажный зачин рисует толпу в цирке, собравшуюся в ожидании зрелища, опасной забавы – боя тигра со львом.

2. В балладе налицо диалог: есть обращение Кунигунды к рыцарю, есть и его ответ даме. Но диалог разорванный: между двумя репликами происходит самое главное событие.

3. Трагическая тональность сменяет общее веселье.

4. Важным элементом композиции является её краткость: она похожа напружину, сжатую между завязкой и развязкой.

5. В области художественной речи отмечается щедрость метафор: «Хор дам прекрасных блестел», « но раб пред владыкой своим тщётно ворчит и злится», «досады жестокой пылая в огне»

Героическая баллада, прославляющая подвиг и непримиримость к врагам, была распространена в России.

Одно из самых лучший патриотических стихотворений, созданных русскими поэтами, - баллада М. Ю. Лермонтова «Бородино».

1. 1. Вся баллада строится на развернутом диалоге. Здесь элемент пейзажного зачина («Москва, спаленная пожаром») включается в вопрос молодого солдата, с которого начинается баллада. Затем следует ответ – рассказ участника Бородинской битвы, в котором слышны реплики участников сражения. Именно эти реплики, а так же речь самого рассказчика позволяют поэту передать истинно народное отношение к Родине и к ее врагам.

2. Для этой баллады характерна полифония- звучит множество голосов. Впервые в русской поэзии появились правдивые образы русских солдат, героев знаменитой битвы. Повествование о дне Бородинской битвы солдат начинает с призыва, с которым обращается, сверкнув очами, командир- полковник. Это речь офицера, дворянина. Он легко называет старых заслуженных солдат «ребятами», но готов идти вместе в бой и умереть как их «брат».

3. В балладе прекрасно изображен бой. Лермонтов сделал все, чтобы читатель смог как бы воочию увидеть сражение.

Поэт дал великую картину Бородинского боя, используя звукопись:

«Звучал булат, картечь визжала»

«Ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел»

Белинский чрезвычайно высоко оценил язык и стиль этого стихотворения. Он писал: « В каждом слове слышится язык солдата, который, не переставая быть грубо простодушным, силен и полон поэзии!»

В 20-м веке жанр баллады востребован многими поэтами. Их детство и юность проходили в трудное время больших исторических потрясений: революция, гражданская война, Великая Отечественная война несли с собой кровь, смерть, страдания, разруху. Преодолевая тяготы, люди перекраивали жизнь заново, мечтая о счастливом, справедливом будущем. Это стремительное, как ветер, время было трудным и жестоким, но оно обещало воплотить в реальность самые смелые мечты. У поэтов этого времени не встретишь фантастических, семейных или «страшных» баллад, в их время востребованы баллады героические, философские, исторические, сатирические, социальные.

Даже если произведение рассказывает о событии из давних времён, переживается оно как сегодняшнее в балладе Д. Кедрина «Зодчие».

Трагична баллада К. Симонова «Старая песня солдата» («Как служил солдат»).

Газетной выдержкой, придающей произведению публицистичность, предваряется «Баллада о браконьерстве» Е. Евтушенко. Текст её включает монолог сёмги, взывающей к разуму человека.

Благородная торжественность и строгость отличает «Балладу о борьбе» В. Высоцкого, в памяти возникают строки:

Если, путь прорубая отцовским мечом,

Ты солёные слёзы на ус намотал,

Если в жарком бою испытал что почём,-

Значит, нужные книги ты в детстве читал!

Баллада "Зодчие" Д. Кедрина составляет предмет гордости русской поэзии первой половины XX века, написана в 1938 году.

В «Зодчих» проявилось кедринское понимание русской истории, восхищение талантом русского народа, вера во всепобеждающую силу красоты, искусства.

В центре стихотворения история создания Храма Покрова Пресвятой Богородицы на Красной площади в Москве, известного как Храм Василия Блаженного.

Храм построен в 1555 – 1561 годах в честь победы над Казанским ханством. Искусные зодчие Постник и Барма задумали и воплотили невиданное дело: соединили в одно целое восемь храмов – по числу побед, одержанных под Казанью. Они группируются вокруг центрального девятого шатрового стана.

Существует легенда об ослеплении строителей храма Василия Блаженного. Злодеяние будто бы совершено по велению царя Ивана IV, не желавшего, чтобы где-либо мог появиться собор, подобный этому. Документальных подтверждений легенды не существует. Но важно то, что легенда возникла, что она передавалась из поколения в поколение, уже фактом своего существования свидетельствуя о том, что в народном сознании такая жестокость самодержца была возможна. Кедрин придал теме обобщающее значение.

1. В этом стихотворении рассказывается о важном историческом событии. Присутствует сюжет, причем мы видим здесь типичный прием баллады – «повторение с нарастанием». Царь дважды обращается к зодчим: «И спросил благодетель». Этот прием усиливает стремительность действия, сгущает напряжение.

2. Использован диалог, который в балладах движет сюжет. Характеры героев обрисованы выпукло, рельефно.

3. В основе композиции лежит антитеза. Стихотворение четко делится на 2 части, которые противопоставлены друг другу.

4. Рассказ ведётся как бы от лица летописца. А летописный стиль требует бесстрастности, объективности в изображении событий.

5. Эпитетов в начале текста очень мало. Кедрин скуп на краски, его больше волнует трагический характер судьбы мастеров. Говоря об одарённости русских людей, поэт подчеркивает эпитетами их нравственное здоровье, независимость:

И пришли к нему двое

Безвестных владимирских зодчих,

Двое русских строителей,

Когда же «летописец» доходит до описания «страшной царской милости», голос его вдруг дрогнет:

Соколиные очи

Коли им шилом железным

Дабы белого света

Увидеть они не могли.

Их клеймили клеймом,

Их секли батогами, болезных,

И кидали их,

На стылое лоно земли.

Форма народного плача подчеркнута здесь фольклорными «постоянными» эпитетами.

В стихотворении несколько сравнений, подчеркивающих красоту и чистоту Храма Покрова Пресвятой Богородицы:

и, дивясь, как на сказку,

Глядела на ту красоту.

Та церковь была –

Как невеста!

Что словно приснилась!

Метафора здесь всего одна (они неуместны в летописи):

А в ногах у постройки

Торговая площадь жужжала

6. Ритм подсказан фразой «гласит летописца сказанье»: размеренный, внушительный голос самой истории. Но ритм в стихотворении меняется: строфы связанные с присутствием государя, звучат торжественно и величаво. Когда же речь идёт о несчастных ослеплённых зодчих, эмоциональная напряженность диктует резкое изменение интонации, ритма: вместо торжественности – звучание одной пронзительно-острой ноты в целой строке:

И в обжорном ряду,

Там, где заваль кабацкая пела,

Где сивухой разило,

Где было от пару темно,

Где кричали дьяки:

«Государево слово и дело!»

Мастера Христа ради

Просили на хлеб и вино.

Напряженность ритма создаётся и анафорой (где, где, где), нагнетающей напряжение.

7. Архаизмы и историзмы входят в произведение органично, они всегда понятны в контексте.

Тать – вор, кружало – кабак, торовато – щедро, правеж – наказание, лепота – красота, зело – очень, вельми – очень, смерд – крестьянин, зане – потому что

У Кедрина в концовке звучит выражение «мнения народного»:

И запретную песню

Про страшную царскую милость

Пели в тайных местах

По широкой Руси гусляры.

29 августа 1926г. "Комсомольская правда" напечатала "Гренаду" - и Светлов в одночасье стал популярнейшим советским поэтом. В. Маяковский, прочитав "Гренаду", выучил ее наизусть и декламировал на своих творческих вечерах. Всем почему-то кажется, что эта баллада о гражданской войне в Испании. На самом деле, война началась через несколько лет после появления стихотворения. Лирический герой просто мечтает раздуть мировой пожар.

Из одного слова «выросло» стихотворение «Гренада». Чем же заворожило это слово поэта? Почему оно стало песней украинского хлопца, бойца – кавалериста, погибшего на гражданской войне? Конечно, Михаилу Светлову прежде всего понравилось как звучит слово Гренада. В нём так много энергии, и совсем нет агрессии, грубости; в его звучании одновременно, и сила, и нежность, и отчётливость реальности, и зыбкость мечты, и стремительность порыва, и успокоенность конца пути. В устах молодого бойца это красивое имя становится звуковым символом его мечты о новой жизни для всех.

1. Пейзажный зачин рисует широкий простор украинских степей. В балладе рассказывается о судьбе и героической гибели молодого бойца.

3. М. Светлов обостряет ритм баллады, разбивая четверостишья на восемь строк. В этом ритме четко слышится ритм движения конного отряда:

Он пел, озирая

Родные края:

«Гренада, Гренада,

Гренада моя!»

Само слово Гренада воспроизводит размер баллады: в нём три слога и ударение падает на второй слог.

4. Трагическая тональность сменяется звонкой мелодией воскресения мечты.

Вотнад трупом

Склонилась луна

Лишь по небу тихо

Сползла погодя

На бархат заката

Слезинка дождя

Олицетворение и метафора указывают на то, как бы ни было грандиозно событие, его значение не может облегчить боль утраты.

Высоцкий написал 6 баллад - «Баллада о времени» («Замок временем срыт»), «Баллада о ненависти», «Баллада о вольных стрелках», «Баллада о любви» («Когда вода Всемирного потопа»), «Баллада о двух погибших лебедях», «Баллада о борьбе» («Средь оплывших свечей и вечерних молитв») для фильма Сергея Тарасова «Стрелы Робин Гуда».

«Хотел я для юношества, которое будет смотреть эту картину, написать несколько песен. И написал баллады о борьбе, о любви, о ненависти - всего шесть довольно серьезных баллад, совсем не похожих на то, что я делал раньше»,- пишет автор.

Высказался прямой речью, наконец, - как говорится, без позы и маски. Только «Песня о вольных стрелках» - условная, ролевая, что ли. А остальные - без игрового раздвоения, без намеков и подтекстов. Здесь есть какая-то антиирония: отважная прямота, как ударом меча, крушит иронические ухмылки, голову любому цинизму отрубает

Но баллады запретили и записи Высоцкого Тарасов потом использовал в картине «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго».

1. Зачин в «Балладе о времени» интересен: здесь создается не только определенное лирическое настроение, но через описание старинного замка, «временем скрытого и укутанного нежным пледом из зелёных побегов», создаётся картина прошлого с походами, боями и победами.

2. В балладе В. Высоцкого диалог скрытый. Используется форма драматического монолога. Поэт вводит в повествование только свои реплики – обращения к потомкам, персонажи же не обращаются друг к другу, перед нами как на экране проходят турниры, осады, бои

3. Эта баллада вечных ценностях. В ней средневековье выступает, как мир, построенный на антитезе:

В грязь валились враги, о пощаде крича

Но не все, оставаясь живыми,

В доброте сохраняли сердца,

Защитив своё доброе имя

От заведомой лжи подлеца

4. Торжественная тональность остаётся в этой балладе неизменной. Автор использует единоначалие:

И цена есть цена, и вина есть вина,

И всегда хорошо, если честь спасена

«В этих шести балладах изложена жизненная позиция поэта. Это глубже, чем на первый взгляд. Это вроде озарения его, завещания»,- писал один из друзей В. Высоцкого.

Авдотья Рязаночка

С нашествием Батыя и разорением Рязани в 1237 году связано два выдающихся художественных образа, созданных гением народа,- Евпатия Коловрата и Авдотьи Рязаночки. Легенда об Авдотье Рязаночке, сложенная, по-видимому, в середине XIII века, сохранилась в устной песенной традиции, ее сберегла и пронесла сквозь века народная память. Одну из песен об Авдотье Рязаночке 13 августа 1871 года записал на Кенозере А.Ф. Гильфердинг от шестидесятипятилетнего крестьянина Ивана Михайловича Лядкова. Известна «Авдотья Рязаночка» и в переложении замечательного русского писателя Бориса Шергина.

По своим жанровым признакам, равно как и по содержанию, «Авдотья Рязаночка» может быть отнесена как к балладам (она сюжетна), былинам (она «сказывалась» как былина), так и к историческим песням (она исторична по своей сути, хотя конкретные исторические реалии в ней не сохранились).

Но главное ее достоинство состоит в том, что именно в этом произведении устного народного творчества создан героический образ русской женщины.

Песня начинается картиной татарского нашествия.

Славные старые король Бахмет турецкие

Воевал он на землю Российскую,

Добывал он старые Казаньгород подлесные.

Он-де стоял под городом

Со своей силой-армией

Много поры этой было, времени,

Да и разорил Казань "город подлесные,

Разорил Казань-де-город на пусто.

Он в Казани князей-бояр всех вырубил,

Да и княгинь-боярыней

Тех в живых побрал.

Полонил он народу многи тысячи,

Он повел-де в свою землю турейкую.

Здесь по крайней мере два анахронизма. Первый -- «король турецкий» и «земля турецкая», второй -- «Казань подлесная». Это поздние замены царя татарского и земли татарской и Рязани. Древняя песня была откликом на нашествие полчищ Батыя и на разорение Рязани в 1237 году. Рязань первой приняла на себя удары нашествия, подверглась страшному разгрому -- это событие было описано в книжной «Повести о разорении Рязани Батыем», где наряду с точными летописными подробностями нашли место и на-родные песни. Повесть завершалась рассказом о возрождении Рязани: князь Ингварь Ингоревич «обнови землю Рязанскую, и церкви постави, и монастыри согради, и при-шельцы утеши, и люди собра». В народной песне тот же подвиг совершает простая «молодая женка» Авдотья Рязаночка (кстати, имя «Рязаночка» говорит о местах, где происходили события). Но делает она это совсем по-другому. В песне немало сказочно-фантастического, необычайного. Вражеский царь на обратном пути ставит «заставы великие»: реки и озера глубокие, «чистые поля широкие, воров-разбойников» и «темны леса», наполненные «зверями лютыми». Авдотья Рязаночка одна осталась в городе. Она и отправляется в «землю турецкую» -- «полону просить». Ей удается почти чудесным образом преодолеть препятствия. «Она крест-от кладет по писаному, А поклоны-ты веде по-ученому,» и обращается к Бахмету:

Я осталася в Казани единешенька,

Я пришла, сударь, к тебе сама да изволила,

Не возможно ли будет отпустить мне народу сколько-нибудь пленного,

Хошь бы своего-то роду-племени?

Дальнейший диалог «короля» и «молодой женки» развивается в духе старых былин. Подивился царь, что прошла Авдотья все «заставы великие», одолела все преграды да не убоялась предстать перед ним, и задал ей царь задачу:

« - Ай же ты, молодая жонка Авдотья Рязаночка!

Да умела с королем ричь говорить,

Да умей попросить у короля полону-де головушки,

Да которой головушки боле век не нажить будё.»-

«Молодая женка» справляется с этой задачей, проявляя свойства сказочной или былинной «мудрой девы».

« А не нажить-то мне той буде головушки,

Да милого-то братца любимого.

И не видать-то мне братца буде век и по веку.»

Вот ключ к решению трудной задачи: всех родственников можно «нажить» -- кроме родного брата. Ответ Авдотьи не только верен, но и, оказывается, затрагивает самого Бахмета: он признается, что во время нашествия на Русь погиб его любимый брат. Удивила царя татарского мужественная женщина с земли рязанской, ее умение говорить, рассуждать, отпустил он всех мужей рязанских: « Да ты, молодая жонка Авдотья Рязаночка,

Ты бери-тко народ свой полонёные,

Да уведи их в Казань до единого.

Отпустил с условием, что будет сложена про Авдотью песня и Орда в ней добром упомянута будет. Героизм простой беззащитной женщины, пришедшей в Орду, прославившуюся кровавыми набегами, разорениями и жестокостью, заставил царя татарского проникнуться уважением к ней, а мудрость ее покорила грозу русских земель. Не мужчина-воин, а женщина-труженица "выиграла битву" с Ордой. Она встала на защиту своих родных, и благодаря ее мужеству и уму

« Да она построила Казань-город наново,

Да с той поры Казань стала славная,

Да с той поры стала Казань-де богатая,

Да тут ли в Казани Авдотьино имя возвеличилось…»

Образ Авдотьи- Рязаночки - бессмертный образ женщины-спасительницы, готовой ради ближних преодолеть любые препятствия, пройти через любые испытания, являя полную самоотверженность и бесстрашие перед лицом опасности. Она соединяет в себе мудрость женщины и мужество, достойное воина, и воплощает представления народа о женском подвиге, о женском героизме, и о возможности победы над врагом не силой физической, но силой духа, самоотверженности и любви.

Русские народные баллады - произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова.

Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой -в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины.
Трагическое в балладе -как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее" мужем-разбойником.

Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына.

Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий.

Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые" приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры.
Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести.

Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе.

Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери:
Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом.
И далее:

Она била руки о дубовый стол.

Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви.

Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся».
Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий.
Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада - стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки.

Ездил // Митрий Васильевич

Во чистом поле, // на добром коне,

Сидела // Домна Александровна

В новой горенке, // под косявчатым оконечком,

Под хрустальным // под стеколышком.

Думала она, // удумливала,

Хулила его, // охуливала.

В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах - не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности.

Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра.

Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты:

Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому

В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины.

Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой.

В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.

Вопрос 24. Отличие необрядовых лирических песен от лирических обрядовых. Проблема классификации необрядовой лирики.

Лирическая песня возникла давно. Фольклористы пришли к мнению, что окончательно жанр лирической песни сформировался к XVI–XYII вв. Лирические песни делятся на обрядовые (более древние) и необрядовые. Обрядовая песня связана с определенным обрядом, а необрядовая – с бытом, досугом крестьян.

Трудно представить, что до XVI в. лирической песни не существовало. Ведь необходим был выход душевным эмоциям: вспомните плач Ярославны из “Слова о полку Игореве”. Но тексты лирических песен, подобные записанным в XVIII–XIX вв., из древности не дошли, возможно, это были какие-то припевки, отдельные куплеты, входившие в синкретичные образования.

В древности, когда личность еще не выделилась из массы, ее эмоциональность выражалась коллективно: хоровые клики, возгласы радости и печали в обрядовом действе или хороводе. Они остаются устойчивыми в пору сложения песенного текста. Припевы – короткие формулы, выражающие общие схемы простейших аффектов в виде параллелизма: чувства бессознательно сопоставляются с каким-то схожим актом внешнего мира [там же: 213].

По словам Веселовского, незначащие фразы, будучи “эмбрионом” поэтического, впоследствии станут собственно песней, которая будет переходить из рода в род [там же: 160]. Истоком лирической песни, ее рождающим лоном был хор, хоровод, и черты “хоризма” остались в стиле и приемах позднейшей песни [там же: 156]. О связи индивидуальных чувств с коллективными говорит и В.Я. Пропп [Пропп 2001: 224).

По тому, в каком контексте бытовала песня, исследователи определяют особенности песенного жанра. Если в хороводе – то песни называют хороводными (они делятся на круговые, ходовые, уличные [Веселовский 1989: 236)), если песни сопровождали танец – плясовыми, если песня входила в процесс игры и содержала некое сопровождение игры – игровыми, где выделялись песни наборные (призывающие присоединиться к играющим) и разборные (содержащие требование разойтись с прощальным поцелуем) [там же: 237–239).

Песни делятся на группы по признаку социальной принадлежности: крестьянские, бурлацкие, рабочие, солдатские, разбойничьи, тюремные.

Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин, так как устная форма бытования и следы древнего синкретизма привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лиро-эпических, лирико-драматических и лирико-хореографических. В современной фольклористике к классификации народной лирики имеются два основных подхода. Один – жанровый – делит традиционный песенный репертуар на четыре основных жанра: песни – заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности.

По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, песни о доле, шуточные), песни социального содержания (солдатские, разбойничьи, тюремные, бурлацкие, ямщицкие и др.).

Вопрос 25. Поэтика народных лирических песен (по работам А.Н. Веселовского, Б.М. Соколова, Н.П.Колпаковой, С.Г. Лазутина).

Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой - образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Об этом А. Н. Веселовский писал: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием».

Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения. Подметивший этот прием Б. М. Соколов справедливо писал, что «последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания».

Поэтическая символика народных песен привлекла к себе внимание уже ученых XIX века. Ее исследованием занимаются и советские фольклористы. Наибольший интерес в этой связи представляют работы Н. П. Колпаковой и Т. М. Акимовой.

Н. П. Колпакова совершенно справедливо пишет: «Два основных цикла человеческих эмоций - радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями - составляют основное содержание народных лирических песен». Именно поэтому она всю символику русских народных лирических песен разделяет на две группы: а) символику счастья и б) символику горя.

Одни и те же явления из жизни людей могут выражаться самыми различными символами - образами природы. В этой связи Н. П. Колпакова замечает: «Сплетни символизируются заплетающейся травой, спутанными корнями, вянущими травами, пошатнувшимся частоколом и, наконец, завываниями метели (Соболевский, IV, № 773; V, № 317, 417, 422, 634)» . Символами несчастной любви, разлуки с милым могут быть, наряду с другими явлениями природы, чистое поле (Киреевский, № 1243), синее море (Соболевский, 4, № 447), туман (Соболевский, 5, № 50) и ветер-непогодушка (Киреевский, № 1637). Иногда все эти символы могут встретиться в одной песне.

В композиции народных лирических песен иногда использовался прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связываются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины - первым образом третьей и т. д.

Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа".

Вопрос 26. Основные отличия традиционной христианской лирики, песен лирического происхождения и фольклорного романса.

Драматическая сказка в четырёх действиях и шести картинах

По мотивам русских народных преданий и сказок

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Никита Иванович – молодой кузнец, хозяин кузницы в Рязани.

Авдотья Васильевна – его жена.

Афросинья Федоровна – ее мать.

Федя – ее брат.

Домочадцы Никиты и Авдотьи:

Андрон Федосеич.

Настасья Ильинична.

Их соседи

Прохорыч.

Тимош – подручный Никиты.

Разбойники:

Хан Бахмет

Приближенные хана:

Бечак-Мурза.

Актай-Мерген.

Кайдан – сотник.

Урдю – десятник.

Старая татарка.

Молодая татарка

Слуга хана.

Человек с колодкой на шее.

Молодой рязанец.

Слепые бродячие певцы:

Дед Савва.

Дядя Мелентий.

Симеон – их поводырь, мальчик, ровесник Феди.

Воины хана.

Рязанские полоняне.

Гости – рязанцы.

Старик-охотник; он же – старый леший Мусаил-Лес.

Ольховый – леший из ольхового леса.

Сосновый – леший из соснового леса.

Приходиша татарове на Рязанские украины и много зла сотвориша и отъидоша с полоном...

Из летописи

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Картина первая

Действие происходит в конце XIV века.

Черная половина старинного русского дома, вернее сказать – избы. Вдоль невысоких бревенчатых стен – укладки и лавки, покрытые коврами и шитыми полавочниками. Над ними – во всю длину – полки со всякой домашней утварью. Печь, искусно и красиво сложенная, похожа на целое здание, на дом в доме. Она выбелена и расписана цветными узорами. В красном углу – дубовый стол. Окошки небольшие, полупрозрачные, затянуты бычьим пузырем. Под окошками ткацкий стан, прялка. На одной из лавок – дорожная поклажа, собранная и увязанная. В избе полутемно. Буйный летний ливень барабанит в крышу, стены и окошки. Как это бывает во время непогоды, в доме как-то особенно покойно и мирно.

Хозяйка, Авдотья Васильевна, женщина лет восемнадцати – девятнадцати, сидит на лавке под оконцем, среди своей бабьей рукодельной снасти, и вместе с Васёнкой, девочкой лет четырнадцати, распутывает и мотает шерсть. У печки суетливо возится Настасья Ильинична, еще не старая, но и не молодая женщина. Она в темной вдовьей одёже и темном платочке. Тут же, поближе к теплу, примостился старик Андрон Федосеич.

И Федосеич, и Настасья, и Васёнка – все это родня хозяевам, ближняя или дальняя, свойственники, свои люди. Старик прежде был искусным кузнецом и работал на хозяйской кузнице. Теперь он немощен, хил и больше помогает по дому, чем в кузне. И сейчас в руке у него небольшой молоточек. Он что-то мастерит, вторя мерным постукиванием неторопливому рассказу.

ФЕДОСЕИЧ. ...Вот, стало быть, поднялся он благословясь, вышел перекрестясь и пошел эту самую жар-траву добывать. А хлеба не ел и воды не пил – ни малого глоточка, ни сухого ломоточка...

НАСТАСЬЯ. Так вот натощак и пошел?

ФЕДОСЕИЧ. Как полагается. На такое дело надо идти налегке, безо всякой сытости. И ничего с собой из дому не брать – ни в мешке, ни в брюшке. Да мало что не брать – и слов-то таких не поминать: яства да питва... Ну, ему это все знамо да ведомо. Собрался он и пошел. Покуль дорога вела по дороге, а как не стало дороги, так и без дороги. Идет-идет, идет-идет, через леса дремучие, через болота зыбучие... Места наши, сами знаете, рязанские, рясные... Тут непроходно, там непролазно без примет да замет нипочем не пройти. А тут еще невесть откуль тучу нанесло, ажно все небо почернело. И пошло полыхать, пошло поливать... Такая непогодь не приведи бог...

ВАСЕНА. Как у нас нынче!..

НАСТАСЬЯ. Да мы-то небось под крышей сидим, коло своей печки, а ему-то каково на пути на дороге!

ВАСЕНА. Вот, тетя Душа, кабы мы с тобой утресь выехали, как нам дяденька велел, так и нас бы в пути туча нагнала. А я грома страсть боюсь. Как ударит, так будто прямо в меня и метит – ни в кого другого... Видно, уж не судьба нам нынче ехать, дома останемся.

НАСТАСЬЯ. Еще распогодится, поедете. Летние грозы короткие.

АВДОТЬЯ. А по мне, хоть бы три дня дождь лил – не переставал. Уж так-то мне нынче не хочется уезжать из дому!.. Не велит душа – и всё!

НАСТАСЬЯ. Ненадолго едете. Пройдет покос – воротитесь. Нельзя же без хозяйского глазу – на всю зиму корма.

АВДОТЬЯ. О прошлом годе мы с Никитой Иванычем вместе ездили... И дни-то какие стояли – погожие, ясные... Сущая благодать! Мы так уж и сговорились: всякое лето на заречные покосы вдвоем ездить. Да вот и не привелось.

НАСТАСЬЯ. Что ж поделаешь, Авдотьюшка! Год на год не приходится. Прошлое лето было ведряное, а нынче – грозовое. Прошлое лето мы жили – беды не знали, а нынче того и жди – татары нагрянут. На торгу только и разговору, что о них, проклятых.

ФЕДОСЕИЧ. Мало ли что на торгу мелют!

НАСТАСЬЯ. Да ведь уши не заткнешь, глаза не замажешь, батюшка. Сам небось видал, что народу под стенами трудится. Уж, кажись, глубокие у нас рвы – так нет, глубже копают; кажись, высокие стены – так нет, выше громоздят.

ФЕДОСЕИЧ. Что ж, дело хорошее. Коли городить огород, так уж высоко.

НАСТАСЬЯ. Полно тебе, Федосеич! Кого обмануть хочешь – себя али нас? Тут и дитё малое смекнет. Да вот выйди за порог и погляди: над всей кузнецкой слободой дым до неба стоит, солнышка не видать. Зато ночью как днем светло. Куют наши кузнецы.

ФЕДОСЕИЧ. И слава богу.

НАСТАСЬЯ. Да ведь что куют? Нет чтобы косу кому новую, лемешки там, серп али по домашности что... Всё вашу мужицкую снасть убойную – мечи, да топоры, да для копий железки... Нет, видать, близко они, татары эти!

ВАСЕНА. Ой, боюсь я татар! Хуже грома боюсь... Уж поедем лучше в Заречье, тетенька Душа! А? Поедем! Вон, кажись, и дождик поутих малость.

Все прислушиваются. В это время ливень, словно нарочно, еще яростней обрушивается на тесовую крышу. Где-то вдалеке грохочет гром.

АВДОТЬЯ. Вот тебе и приутих! Видно, только разыгрывается гроза-то...

ВАСЕНА. Всё одно – поедем, тетенька. Я татар и во сне-то увидеть боюсь, не то что наяву.

НАСТАСЬЯ. Упаси господи!

ФЕДОСЕИЧ. Эх ты, Настасья – долгой язык! Всех напугала – и хозяйку, и девчонку, а себя пуще всех. У страха, известно, глаза велики. да ведь мы, рязане, народ ученый, паленый, стреляный, нас теперь врасплох не возьмешь. У хорошего хозяина как? Тучка еще во-он где, край неба, а он уж сенцо под крышу везет: как бы дождиком не замочило. Так и мы: зря не страшимся, а от ворога сторожимся. Он еще, может, и в седло не сел, а уж мы наготове. Так-то! Не зря под татарской грозой с дедовских времен живем... Да ведь и то сказать: не всякий раз они под самую Рязань подходят. А и подошли – так еще не взяли. А и взяли – так еще в полон не угнали. А и угнали – так отбить можно. И такое бывало.

НАСТАСЬЯ. Бывать-то бывало, да только сам погляди: Рязань наша старая, а дома все новешеньки. И потемнеть-то дерево не поспевает. От пожара до пожара живем.

ВАСЕНА. Ох!..

АВДОТЬЯ. Что ж ты это, Васенушка! Со страху всю шерсть спутала. Держи, не спускай! А ты бы, Федосеич, лучше нам про свою жар-траву досказал. Как это он, мельник твой, в лес ходил?

ФЕДОСЕИЧ. Мельник-то? В лес? Ходил. Идет он, стало быть, идет... Где болотище, там по кочкам, где пожарище, там по пенечкам. В гору да под гору, под гору да в гору... А на горах, глядит, красным-красно: поспела рябина-ягода! Ну, стало быть, самое ему времечко: третья рябинова ночь настает...

ВАСЕНА. Какая-такая рябиновая?

ФЕДОСЕИЧ. Аль не слыхала? Всякое лето по три рябиновые ночи бывает. Первая – как цвет зацветет, вторая как в завязь пойдет, третья как поспеет рябина-ягода. Ночи эти грозовые, бурные, по этим ночам жар-трава цветет.

ВАСЕНА. Может, и нынче ей цвесть? Гремит-то как, а?

ФЕДОСЕИЧ. Что ж, что гремит? Пора не та. Первая-то ночка миновала уж, до третьей далеко, да и для второй, кажись, срок не настал... Ну вот, стало быть, к самой к полуночи дошел мельник-от до места. Глазами-то не видит, руками шарит – тут ли оно, древо-то заветное...

ВАСЕНА. Это какое же древо, дедушка?

ФЕДОСЕИЧ. Известно какое. С одного корня, с одного комля три вершины растут. Ну, стал он меж корней. Стоит, ждет – что будет. А кругом тихо. Улеглась непогода. Ни в траве не шуршит, ни в листве не шелестит. Да тёмно, тёмно да душно, словно в могиле... Вдруг как зашумит в лесу, завоет, загукает! И ветер пошел... С ног валит, волоса из головы рвет. Пал он наземь, за землю руками держится. А земля дрожкой-дрожит, затряслась вся, в небе гром грянул – и будто солнце ночью взошло. Это, значит, расцвела она, жар-трава самая!

НАСТАСЬЯ. Ох, батюшки-светы! Расцвела!

ФЕДОСЕИЧ. Расцвела... Зашел он, стало быть, с правой стороны, сорвал цвет огненный рукою правою и в белый платочек увернул... Увернул – и пошел назад обратною дорогою. А травы у него под ногами змеями вьются, путаются, хватают – как руками держат, деревья к нему гнутся, ветками хлещут, и всё одним шумом шумит: «Брось!»

АВДОТЬЯ. Бросил?

ФЕДОСЕИЧ. Не таков человек был, хозяюшка. Да и не зря оно говорится: кто страху не боится, тому сама земля-матушка помощница, тому жар-травой владеть. Клад ли рыть, сад ли садить – во всем тебе удача будет. Ну, он это и помнит. Идет себе, идет, по сторонам не глядит, назад не оглядывается... Одну думу думает: дойти, донести!.. Глядь, ниоткуда взявшись, стоит перед им человек – не человек: ноги – что корги, руки – что корни, борода по пояс...

Дверь в сени внезапно открывается.

ВАСЕНА. Ой! Кто там?

В избу входят двое: один – пожилой, бородатый, загорелый мужик, другой – молодой парень с кузницы, Тимош. Он весь в саже, рукава засучены до локтей. Оба они укрыты от дождя одной рогожей.

(Облегченно вздыхая.) Ох! Да это ж Тимош!

ФЕДОСЕИЧ. А ты что думала, лешой?

ПОЖИЛОЙ МУЖИК. Из лесу, да не лешой. Здоровы будьте, хозяева!

Женщины молча кланяются.

ТИМОШ. Вот я тебе, Авдотья Васильевна, гостя привел. Хозяина-то на кузне нет, отлучился на час, а гость дальний, утомился с дороги, оголодал, должно...

АВДОТЬЯ. Просим милости – нашего хлеба-соли откушать. Ильинишна, давай-ка на стол, что есть в печи. Васена, спустись в подполье – нацеди квасу.

Тимош собирается уходить.

Постой, Тимош, и ты кваску испей! Холодненького! Небось жарко там у вас, на кузне-то...

ТИМОШ. От меду да от квасу нет, говорят, отказу. Так и быть, погодим. (Садится у двери на лавку.)

АВДОТЬЯ. А ты, гость дорогой, садись к столу, не обижай хозяйку.

ГОСТЬ (усаживаясь и степенно разглаживая смоляную бороду). Благодарствую, хозяюшка, на хлебе, на соли, на ласковом слове.

ФЕДОСЕИЧ. А что я тебя, батюшка, словно видел где? Ты ране на кузнице-то у нас не бывал?

ТИМОШ (вглядываясь в гостя). При мне, кажись, не бывал. А уж я – то всех помню – кто за каким делом ни приходил.

ФЕДОСЕИЧ. Эк! При тебе! Да ты и сам-то в кузнецах без году неделю.

ГОСТЬ. Твоя правда, дед! Паренька-то я будто впервой вижу, а тебя припоминаю. Только борода у тебя в ту пору покороче была да порыжее. И ковало в руках потяжеле этого... Ты что ж нынче по домашности пошел, кузню бросил?

ФЕДОСЕИЧ. Она меня бросила. Не любит стариков – горяча больно. Постой-ка, брат, чтой-то мы для тебя работали? То ли железки для копий, то ли гвоздыри. Ведь вы, кажись, люди лесные – медвежатники?

ГОСТЬ (уклончиво). На всякого зверя ходим...

Из подполья поднимается Васена с большим жбаном квасу.

НАСТАСЬЯ (подавая на стол). А что, батюшка, в наших-то краях про татар не слыхано, не видано?

ГОСТЬ. Кабы не было слыхано да видано, так и мы бы к вам в кузню нынче не пришли.

ВАСЕНА. Ох, батюшки!.. (Чуть не роняет жбан.) Едва не пролила! Боюсь я татар, дяденька!

ФЕДОСЕИЧ. Бойся – не бойся, а квас не проливай. Лучше Авдотьюшкиного квасу во всей Рязани нет. Пей, Тимош, да ступай на кузню. Чего зря на пороге топтаться-то!

ТИМОШ (пьет, утирается). Ух! Ажно сердце оттаяло... И худой квас лучше хорошей воды, а этот – чисто мед. Ну спасибо, хозяюшка! (Накрывается рогожей.)

ФЕДОСЕИЧ. Брось рогожку-то! Вон уж и солнышко выглянуло. Радуга во все небо стоит.

Тимош распахивает дверь. Яркий луч пересекает избу.

ВАСЕНА. И впрямь солнышко! Едем, тетя Душа!

АВДОТЬЯ. Тише ты! Куда же ехать, на вечер глядя!

Дверь снова открывается. В избу входит муж Авдотьи, Никита Иваныч. Это рослый, статный человек, спокойный, приветливый и деловитый. С ним вместе – Федя, меньшой брат хозяйки, мальчик лет четырнадцати. Он учится у зятя кузнечному ремеслу и старается быть таким же неторопливым, уверенным и степенным. Встретив их, Тимош на минуту задерживается в сенях.

ФЕДОСЕИЧ. Ну, вот и хозяин пожаловал!

ТИМОШ (с порога). А уж мы с гостем заждались тебя, Никита Иваныч. дело у него к тебе. К спеху, говорит.

НИКИТА. Здорово, здорово, знакомый! Да только как по имени-то тебя звать, не припомню что-то.

ГОСТЬ. Много нас к тебе ходит, всех не упомнишь. Зови хоть Герасимом.

НИКИТА. Что ж, дядя Герасим, коли тебя хозяйка уж попотчевала, пойдем от этой печки к моей – моя жарче. А ты, Авдотьюшка, чего в дорогу не собираешься? Самое вам время – по холодку.

АВДОТЬЯ. А может, завтра, Никита Иваныч? Еще бы денек дома пожили...

НИКИТА. Откладывай безделье, да не откладывай дела, Авдотьюшка. Пора-то сенокосная.

АВДОТЬЯ. У меня и здесь дела хватит, Никита Иваныч.

НИКИТА. Домашнего дела век не переделаешь. А сено пропадет.

АВДОТЬЯ. Что – сено! Вас тут мне страшно оставить, Никитушка! Ведь, говорят, татары...

НИКИТА. То-то и есть, что татары! Собирайся-ка ты поскорей, голубушка. Полно тебе мешкать-то! Забирай Васёнку, Федю, Настасью... да и матушку ехать уговори!..

АВДОТЬЯ. А ты, никак, слыхал что?

НИКИТА. Ничего я не слыхал. А всё лучше вам в Заречье эту пору перебыть.

АВДОТЬЯ. Да вы-то тут как? Ты сам, Федосеич, Тимош?..

НИКИТА. Что ж – мы? Наше дело мужское. Без стрельцов да без кузнецов Рязань не выстоит. А хлеба напечь да варева наварить это дело нехитрое. Сами сладим.

НАСТАСЬЯ. Уж и сами! Нет, батюшка, покуль я жива, я в этой печи огонь разводить буду, а вы у себя на кузне жар раздувайте. Еще чего выдумал: мужики печь да варить станут!..

ФЕДОСЕИЧ. Ну и ладно. Охота пуще неволи. Пусть Ильинишна с нами остается. А ты слушайся хозяина, хозяюшка, он дело говорит. Собирайся в дорогу.

ВАСЕНА. Мы живо!.. (Убегает.)

ФЕДЯ. Поезжай, поезжай, Дуня! А только я с тобой не поеду.

АВДОТЬЯ. И ты не поедешь?

ФЕДЯ. Не!.. Без стрельцов да без кузнецов Рязань не выстоит. Слышала небось?

Все оборачиваются к нему. Смех.

НИКИТА (строго). Ты что, кузнец али стрелец? Высоко летаешь, парень!.. Рязань без него пропала!.. Бери-ка вот мешок!

ФЕДЯ. Не поеду я!

НИКИТА. Ох, Федька! Так-таки не поедешь?

ФЕДЯ. А ты бы Федька был, а я бы Никита Иваныч, – ты бы моего слова послушался? Поехал бы?

ГЕРАСИМ (одобрительно). Эвона! С норовом парень!

НИКИТА. Неслух ты, Федор! Кто дому голова – я али ты?

ФЕДЯ. Ты, Никита Иваныч, ясное дело. Я из твоей воли не выхожу. Прикажи железо каленое голыми руками взять, я не ослушаюсь. А только зачем ты меня заодно с Васенкой сестре Дуне в подручные отдаешь? Я хоть и невелик, а всё мужик... Правда, Федосеич?

ФЕДОСЕИЧ. Как же не правда? Правда. Молод петушок, да не курица. А что, Никита Иваныч, может, и впрямь оставим парня тут? Уж он не младенец. Нас тоже с этаких годов к ратному делу приучали. Да и тревогу-то бить не рано ли? Где они еще, татары-то? Авось и эту тучу господь мимо пронесет, как грозовую пронес.

НИКИТА. Ну что с вами со всеми поделаешь? Ладно уж, оставайся, кузнец!

АВДОТЬЯ (ласково и робко). А мне, Никита Иваныч, тоже, может, остаться? С вами-то со всеми я ничего на свете не боюсь, а там у меня все сердце изболит-изноет.

ФЕДОСЕИЧ. Да полно те, хозяюшка! Ты до этих до татаров два раза домой воротишься. Еще поспеешь, коли что, и натерпеться с нами и намучиться.

Во время последних слов дверь в сени снова отворяется, и в избу заходит мать Авдотьи и Феди, Афросинья Федоровна. Это еще не старая женщина, неторопливая, с негромким голосом и тихой улыбкой. Дочка очень похожа на нее.

Вот и матушка тебе так же само скажет. Верно я говорю, Афросинья Федоровна? Чего ей, хозяюшке-то нашей, татар тут дожидаться? Пускай едет, свое дело делает.

АФРОСИНЬЯ. Дай сперва с людьми поздороваться, Андронушка. (Кланяется всем.) Здравствуй, Никита Иваныч! (Гостю.) Здравствуй, батюшка! (Остальным.) А с вами то уж мы нынче видались-здоровались... Ну что, Дунюшка, все медлишь?

АВДОТЬЯ. Боюсь уезжать, матушка. Ведь и ты небось слышала, что люди-то говорят.

АФРОСИНЬЯ. Страху служить – не наслужишься. Коли нам хлеба не месить да сена не косить, татар дожидаючи, так и на свете не жить. Не впервой нам эту беду встречать.

ФЕДЯ. Вот и я так говорю...

АФРОСИНЬЯ. А ты бы, Федор Васильевич, чем говорить, других бы послушал. Вот я, Дуня, попутничков тебе принесла в скатерку увязала...

НАСТАСЬЯ. Да и у меня тут наварено, нажарено...

АВДОТЬЯ. А ты, матушка, не поедешь со мной?

АФРОСИНЬЯ. Стара я на сенокос ездить, это дело молодое. Мы уж с Настасьюшкой домовничать останемся – за кузнецами твоими приглядим. (Гладит сына по голове).

Из дверей выходит Васенка, закутанная в платок, с узлом в руках.

ВАСЕНА. Ну, я уж собралась, тетенька. И Тимош Пегого запряг. Вон телега-то, под окном стоит. Снести узел, что ли?

АВДОТЬЯ (с упреком). Что ты все торопишься, Васена!

ВАСЕНА (виновато). Да ведь не доедем дотемна, тетенька.

НИКИТА. Раньше из дому выедешь, Авдотьюшка, раньше домой воротишься. А уж мы-то тебя как ждать будем!.. (Обнимает ее, потом решительно поворачивается к окну.) Бери узел, Тимош!

ФЕДЯ. Я снесу! (Тянет к дверям поклажу.)

На пороге Тимош забирает у него узлы.

АФРОСИНЬЯ. С богом, доченька!

НАСТАСЬЯ. Час добрый – дорожка полотенцем!

АВДОТЬЯ (с покорной грустью). Ну, будь по-вашему. (Накидывает на голову большой платок.) Прощай, матушка! Прощай, Никитушка! Прощайте все! Феденька... (Обнимает брата).

ФЕДЯ. Ну, Дуня!.. Что зря слезы-то лить? Едешь на три дня, а прощаешься словно на три года!..

АВДОТЬЯ. Мне и три дня за три года покажутся.

НИКИТА. А нам и того дольше. Да делать нечего.

ГЕРАСИМ. Это не зря говорят: без хозяйки дом – что день без солнышка.

ФЕДОСЕИЧ. А и солнышко не навек заходит. С одного краю зайдет, с другого покажется.

АФРОСИНЬЯ. Ну, доченька, легкого отъезду, счастливого приезду! Дай-кось я на тебя еще разок погляжу, душенька ты моя светлая! (Приглаживает ей волосы, оправляет платок.) Вот так-то... Ну, сядем на дорожку.

Все на мгновение присаживаются. Первым поднимается Никита.

НИКИТА. Ехать так ехать!

Авдотья кланяется по очереди матери, гостю и всем домочадцам и молча выходит. Все провожают ее. У порога задерживаются только Федосеич и Герасим.

ГЕРАСИМ. Хороша у вас хозяюшка-то! Заботливая... Я тут и часу не пробыл, а словно дочку родную проводил.

ФЕДОСЕИЧ (тихо). Коли правду тебе сказать, человек добрый, тесно у меня нынче на сердце. Кто его знает, свидимся эти еще, доведется ли. (Уходит вслед за остальными.)

Герасим с порога смотрит в ту сторону, откуда доносятся голоса, стук копыт и скрип колес. Через минуту Настасья и Федосеич возвращаются в избу и молча, понуро принимаются за свои дела.

НИКИТА (появляясь в дверях). Ну, дядя Герасим, сказывай, зачем ко мне пожаловал! Айда на кузню, что ли?

ГЕРАСИМ. Веди, хозяин! Прощайте, люди добрые! (Уходит.)

НАСТАСЬЯ (помолчав). Что ж, Федосеич, доскажи хоть мне, старухе, про эту самую про жар-траву. А то и на свет-то глядеть не хочется от тоски, от скуки.

ФЕДОСЕИЧ (медленно и задумчиво). Отчего не досказать? Доскажу... Идет он, стало быть, мельник-то наш, трудною дорогою, через леса дремучие, через болота зыбучие. Промеж смерти и жисти тропу выбирает. За плечами огонь горит, пред очами вода кипит... Иди своим путем, не оглядывайся!..

Картина вторая

Пожарище. Опаленная, опустошенная, затоптанная земля. Где были сады и дворы – деревья, обугленные, сронившие от жара листву. Где были дома – черные, обгорелые бревна, скорежившиеся, мертвые, непонятные остатки еще недавно живой, веселой домашней утвари да печи, растрескавшиеся, оголенные, торчащие из черной земли.

От дома Авдотьи Рязаночки остались тоже только печь да груда горелого мусора.

Авдотья и Васена только что вернулись в Рязань. Опустив руки, тихо стоят они среди этой черной пустыни. Авдотья молчит, не причитает, не плачет. С тревогой, даже с каким-то страхом смотрит на нее Васена.

ВАСЕНА. Тетя Душа!

Авдотья молчит.

Тетя Душа! Хоть словечко скажи!.. Что ж ты будто каменная! Ой, горюшко! Ой, беда! И дома у нас нет!.. И никого у нас нет!.. Ой!.. (Опускается на землю.) Тетя Душа!..

АВДОТЬЯ (делает несколько шагов и останавливается возле своей печи.) Вот тут... Это наша печь, наш двор... Воротились мы домой, Васена!.. (Наклоняется, поднимает какой-то черепок.) Это вот миска была, матушкина еще. А вон от дверей засов – да запирать-то больше нечего. Хорош у нас дом – ветром горожен, небом крыт. Просторно нам будет, Васенушка!

ВАСЕНА. Ой, тетя Душа! Ой, хоть не говори! Давай уйдем отсюдова куда глаза глядят. Корочки просить будем, только бы этой беды не видать! Ой, моченьки нет!..

АВДОТЬЯ. Некуда нам идти, девушка. Тут наше место... Ох, не снести... Хоть бы душу живую отыскать – узнать, расспросить, что было здесь, какой смертью померли, какие муки приняли... (Озирается кругом, прислушивается, вглядывается.) Неужто же вся Рязань мертва лежит? (Кричит.) Э-эй! Есть тут кто? Отзовись!..

ВАСЕНА. Ой, не зови, тетя Душа! Страшно...

АВДОТЬЯ. Что страшно-то? Страшней не будет!.. Слышь, будто откликаются.

ВАСЕНА. Не... Почудилось... Шут пошутил.

АВДОТЬЯ. Здесь и шут не пошутит. Глянь-ка, Васена, там вон – двое...

ВАСЕНА. Где, тетя Душа?

АВДОТЬЯ. Да вон, где ветлы обгорелые... И откуда взялись? Из подполья, что ли, вылезли?.. Будто клюкой шарят – угли свои разгребают, как и мы с тобой.

ВАСЕНА (вглядываясь). Да кто ж такие? Чей двор-то?

АВДОТЬЯ. Были дворы, да пеплом рассыпались... Не признаешь.

ВАСЕНА. Ах ты батюшки! Никак, это Прохорыч и Митревна с гончарного конца!.. Что ж это? Они ведь далеко от нас жили, а тут – как на ладони.

АВДОТЬЯ. Вся Рязань нынче как на ладони. Дворы и подворья – всё смерть сровняла.

ВАСЕНА (кричит). Бабушка Митревна! Прохорыч! (Машет рукой.) Увидели нас. Сюда идут. (Бежит к ним навстречу.) Ох, в яму чуть не провалилась... Подполье чье-то!..

Старуха и старик в черных лохмотьях медленно подходят к ним. У старика вся голова замотана какой-то ветошью. Старуха ведет его, точно слепого. Увидав Авдотью, она всплескивает руками.

МИТРЕВНА. Кузнечиха! Авдотьюшка! Да ты ли это?

АВДОТЬЯ. Я, Митревна. Али не признала?

МИТРЕВНА (плача). Воротилась, голубушка, воротилась, наша красавица, на беду, на разоренье свое поглядеть... Прохорыч, да ведь это ж кузнечиха, Никиты Иваныча жонка!

ПРОХОРЫЧ. Не вижу...

МИТРЕВНА. Совсем он у меня слепой стал, доченька. С самого того дня, как горели мы, помутилось у него в очах.

АВДОТЬЯ. Оно и не диво, Митревна. У всякого в глазах темно станет.

ПРОХОРЫЧ. А! Стало, это Афросиньина дочка, кузнецова хозяйка. Хоть и не вижу, да слышу. Ну, здравствуй.

МИТРЕВНА. Прибрела домой, горемычная, вместе с нами слезы лить...

АВДОТЬЯ. Скажите вы мне, люди добрые, что знаете про мою семью, про мою родню. Всю правду скажите – не жалейте меня!..

ПРОХОРЫЧ. Что жалеть? Нас бог не пожалел... Вот оно – место наше, Рязань-матушка: только дым, и земля, и пепел... И кто жив остался, кто смерть принял – сами того не ведаем. Мертвые не считаны на земле лежат, живые под землей хоронятся.

ВАСЕНА. Ой, батюшки!

АВДОТЬЯ. А когда вы моих-то впоследнее видели?

МИТРЕВНА. Ох, родимая, кого и видала, так не упомню. Ведь что тут было-то! Ждали мы их, ждали, татаров этих, кажись, ни одной ноченьки покойно не спали: всё слушали, не затрубят ли на стенах... А в ту ночь сморило нас, уснули... Только глаза завели, слышим трубят! С восходу труба голос подает, да этак грозно, зычно... Выбегли мы из своих ворот, смотрим – вся Рязань туда бежит. Ну, и мы, как все, за народом. Да не добежали. Слышим – уже и с заката трубят, и с полудня, и с полуночи... Стало быть, кругом нас облегли. Ночь-то была безлунная, темная, не видать их, проклятых, только слышно – кони ржут да колеса скрипят. А как развиднелось, поглядели мы – и опять в глазах темно стало. Подступила под нас сила несметная, словно тучу черную нанесло. Наши все как есть на стены высыпали. С кого и не спросилось бы – кто стар, немощен, кто мал да слаб, и те тут... да что говорить! Три дня, три ночи мужики наши на стенах стояли, так вот – дружина княжая, а так наши, слободские – с плотницкого краю, с гончарного конца, с вашей – с кузнецкой слободы. И мой-то старик стоял, да немного выстоял... А на четвертый день как закричат они, окаянные, как заверещат! И пошли разом со всех сторон. В стену бревнами бьют, на крыши огонь мечут, стрелами свет божий затмили. Не знаем, от кого и обороняться – от них ли, от поганых, или от огня ихнего летучего. Смотрим – там занялось, тут полыхает, а заливать-то некому. У кого лук, али гвоздырь, али телепень в руках, тому уж не до ведер... Старика моего бревном на пожаре пришибло. Насилу я его в подполье уволокла полумертвого... думала, уж не отживеет – вовсе плох был.

ПРОХОРЫЧ. Богу-то, видать, плохие не надобны...

МИТРЕВНА. Не греши, старик! Какая ни исть, а все жисть. Схоронились мы, милая, в земле, что кроты, что черви подземные. Дышать боялись, голодом сидели, покуда в чужом погребе зимнего припасу не нашли.

ВАСЕНА. Да сколько ж вы, бабушка, дней-то в подполье высидели?

МИТРЕВНА. А кто ж его знает, доченька! Во тьме, во мраке дня от ночи-то не отличишь. Может, и много раз солнышко восходило, да нам невидимо-неведомо. По мне одна ночка была, только длинна-длиннешенька... А и вышли на белый свет, и тут свету не взвидели. Вот оно что кругом-то деется! Сгинула наша Рязань-матушка с церквами, с теремами, с хоромами боярскими, да и с нашими домишками убогими...

АВДОТЬЯ. Домы и хоромы новые построить можно... А вот народ-то где? Неужто всех насмерть побили?

ПРОХОРЫЧ. Кого не побили, того в полон угнали. Доходили до нас вести-то, в нору нашу кротовую. Из подполья в подполье слух шел...

МИТРЕВНА. Постой-ка, матушка! Надо быть, я твою свойственницу давеча видела. Близ нас хоронилась. Как ее... Будто Ильинишной кличут.

ВАСЕНА. Ильинишной!.. Да это ж, стало, Настасья наша! Тетя Душа! Слышишь?

АВДОТЬЯ. Постой! Поверить боязно... Она ли это еще!.. Где видали-то? давно ль?

МИТРЕВНА. Тамо-тка, у обрыва... Воду она третьего дня подле нас брала.

ВАСЕНА (срываясь с места). Я побегу, тетя Душа! Поищу ее!

МИТРЕВНА. Поищи, девонька! Коли жива, так далеко не ушла. А и померла, так тут лежит. Хоронить-то некому.

АВДОТЬЯ. Сбегай, Васенушка, поищи.

Васена убегает.

Хоть бы ее живую увидать! А от нее, может, и про других что узнаю...

Минута молчания. Прохорыч, пошатнувшись, тяжело опирается на клюку.

(Авдотья поддерживает его.) Сел бы ты на бревнышко, Прохорыч. Трудно тебе на ногах-то стоять.

ПРОХОРЫЧ (усаживается на обгорелое бревно). Что ж, покуда не лежим – посидим.

МИТРЕВНА (присаживаясь подле него). Не так мы тут, бывало, сиживали, в красном куту, на шитом на полавочнике...

ПРОХОРЫЧ. Что зря говорить – сердце ей растравлять? Бывало, да миновало... Не на конях – не заворотишь. Был город, осталось городище.

МИТРЕВНА. Ох, горюшко!..

АВДОТЬЯ (вглядываясь из-под руки вдаль). Идут, кажись. Нет...

МИТРЕВНА (поглаживая рукой бревно). Ишь ты, бревно какое толстое! И огонь не взял.

ПРОХОРЫЧ. Не взял, да и не помиловал... Как нас с тобой.

МИТРЕВНА. Верно, батюшка. Ни живые мы с тобой, ни мертвые. До самой души обгорели.

Издали, из-под обрыва, доносятся неясные голоса.

АВДОТЬЯ. Слышь! Говорят будто... Нашла ее Васена. Идут! (Кидается навстречу и, задохнувшись от тревоги, останавливается.)

Настасья и Васена бегут к ней.

Настасьюшка!

НАСТАСЬЯ. Дунюшка! Авдотья Васильевна! Матушка ты наша! (С плачем подбегает к Авдотье и приникает к ее груди.)

АВДОТЬЯ (гладит ее по голове, по сбившемуся платку, из-под которого торчат седые космы, говорит тихо). Платочек-то прежний, а волоса другие – и не узнаешь. Побелела ты, Настасьюшка!..

Настасья плачет еще горше. Васена держит ее за руку и ревет во весь голос.

НАСТАСЬЯ. Ох! Слова вымолвить не могу!..

АВДОТЬЯ. Поплачь, Настасьюшка! Натерпелась ты, намолчалась.

НАСТАСЬЯ. Что – я? Я для того и смерть-то пересилила, чтобы тебе слово сказать. А вот встретилась – и голосу нет. Жив наш Никита Иваныч, Авдотьюшка!

АВДОТЬЯ. Да полно! Правда ли? Где же он? Ну! Говори!

НАСТАСЬЯ. Не здесь, матушка... далеко... Угнали его.

АВДОТЬЯ. А Феденька?

НАСТАСЬЯ. И он живой был... И Федосеич... Вот Тимоша нашего, царство ему небесное, убили, проклятые... А их всех одним арканом скрутили да так и поволокли. И вспомнить-то страшно! Сколько этой татарвы поганой навалилось на одного нашего Никитушку!.. И Феденька им не сразу дался...

АВДОТЬЯ. Ох!.. Стало быть, он раненый был, Никита Иваныч... А то бы живьем не взяли...

НАСТАСЬЯ. Весь исколотый, Авдотьюшка! Весь изрезанный! Как еще стоял, как держался-то!..

АВДОТЬЯ. Не дойдет он... В дороге кончится... Бросят его в степи одного. И некому будет глоток воды ему подать, смертный пот со лба обтереть... (Прислонившись к обгорелому дереву, плачет тихо, беззвучно, закрыв лицо руками.)

ВАСЕНА. Ой, тетя Душа, не плачь! Уж коли ты плакать станешь, так я-то что ж? Криком кричать буду!..

МИТРЕВНА. Ох, мочи нет! Ох, беда наша!

АВДОТЬЯ. Полно, Митревна! Полно, Васенушка! Я не плачу... (Строго, без слез.) Скажи ты мне, Настасья, еще одно слово... Матушки моей нет в живых?

Настасья молчит.

Так я и знала. Оттого и не спрашивала. Какой смертью померла? Убили? Замучили?

НАСТАСЬЯ. В церкви они, Авдотьюшка, затворились. У Бориса и Глеба. И старухи, и молодые, и боярыни, и торговые жонки, и наши слободские... И я туда, было, бежать собралась, да замешкалась. Добро твое уберечь, припрятать вздумала. А как выбегла со двора, так уж и поздно было. Вся-то церковь как есть... (Машет рукой и замолкает.)

АВДОТЬЯ. Да говори же, не томи...

НАСТАСЬЯ. На моих глазах и купола рухнули.

АВДОТЬЯ (закрывает ладонью глаза). Смерть-то какая тяжкая... В дыму задохнулась али живая сгорела?..

НАСТАСЬЯ. Кто ж про это знает, Авдотьюшка? Как затворили они двери, так никто их и не отворял.

МИТРЕВНА. Мученской смертью померла матушка твоя Афросинья Федоровна. Тебе долго жить наказала.

АВДОТЬЯ. Что-то не признаю я... Где ж это она стояла, церковь-то наша? Там, кажись... Теперь и не разберешь... Пойти хоть туда! Прах слезами омыть...

НАСТАСЬЯ (удерживая ее). Была я там, Авдотьюшка, да ничего, окромя золы и черного угля, не видела. Что здесь, то и там...

ПРОХОРЫЧ. Пепел-то повсюду один. Носит его ветром от краю до краю по всему месту нашему. Тяжело помирать, а прах-от – он легок.

АВДОТЬЯ. Твоя правда, Прохорыч. (Опускается на землю.) Может, среди этого пепла серого и тот пепел на ветру кружится. Матушка моя родимая! Вся земля наша рязанская теперь твоя могила! Как я по ней ходить буду!

ПРОХОРЫЧ. Так оно и есть, Авдотья Васильевна. Что ни шаг, то могила у нас тут. А чья, мы и сами-то не ведаем. По всем убиенным, по всем сожженным заодно плачем. А пуще плачем о тех, кого в полон увели. У нас хоть земля осталась, с родным прахом смешанная, а у них и того нет. Чужой волей в чужую сторону идут, по дикому полю...

МИТРЕВНА (плача). Ох, батюшки, и подумать-то страшно! Ведь и мою-то родню угнали вороги – до единой головушки... И брата, и племянников, и внуков малых... Уж не видеть мне их на этом свете!

НАСТАСЬЯ (тоже причитая). Беда наша, беда! Ни заспать ее, ни заесть, ни на плечах унесть!..

ВАСЕНА. Ой, бабушка! Ой, тетя Настя! Ой, да не плачьте же вы! (Ревет громче всех, по-ребячьи.)

НАСТАСЬЯ. Как не плакать, девушка! Только слезы-то нам и остались.

АВДОТЬЯ (жестоко, почти сурово). Да и слез не осталось. Какими слезами по такой беде плакать?

ПРОХОРЫЧ (медленно подымаясь). Полноте, бабы! И сей день не без завтрашнего. Тяжко ныне, горит душа от горя да от позора нашего, а только не гоже нам живых, ровно мертвых, оплакивать. С того света человек не ворочается, а на этом свете отовсюду обратная дорога есть. Авось поправится Рязань-матушка, соберется с силою выкупит полон. Не впервой нам, И отцы наши, и деды братов выкупали.

МИТРЕВНА. Когда еще Рязань-то поправится...

АВДОТЬЯ. Уж коли из полона выкупать, так поскорей бы. Сегодня, может, живы они еще, а завтра и нет их. Всё бы, кажись, сняла с себя, да снять-то нечего...

НАСТАСЬЯ (робко). Авдотьюшка, голубушка моя, берегла я кой-что из добра твоего. Как занялась наша слобода, припрятала я ларец твой заветный с перстнями, сережками да ожерельями. Матушкино приданое, мужнины подарки... В землю закопала...

АВДОТЬЯ. Неужто сберегла? Спасибо тебе за твою заботу, Настасьюшка! Где ж он, ларчик-то мой? Далеко ль?

НАСТАСЬЯ. Да тут, почитай, под ногами у нас, в погребице. Помоги-ка мне спуститься, Васена! Совсем у меня силы-то не стало... Коли земля там не обвалилась, так я его живо найду, матушка. У меня там приметы положены...

ВАСЕНА. Вот он, лаз, тетя Настя! Смотри – и ступенька цела.

Настасья и Васена спускаются в погреб.

МИТРЕВНА. Ну, Авдотьюшка, уж коли вправду уцелело у тебя что от двух бед – от грабежа да от пожара, – так это счастье твое. У нас вот тоже приметы были положены, да, видно, уж больно приметные. Всё как есть унесли злодеи. Что огонь не тронул, то им, разбойникам, досталось... Да что это они там замешкались? Ужли ж не найдут?

АВДОТЬЯ. Мудреного мало. Вот тебе и счастье мое, Митревна!

ВАСЕНА (снизу). Есть, есть, тетя Душа! Нашли.

Из погреба вылезают Настасья и Васена с ларцом в руках. Авдотья принимает ларец и откидывает крышку.

АВДОТЬЯ. Вот они, мои камушки... Вокруг-то черно, а они по-прежнему светятся.

ВАСЕНА. Ох ты, краса какая!

МИТРЕВНА. Да уж худого слова не скажешь. Запястья хороши, а сережки да ожерелье и того лучше. Что ж я их на тебе будто никогда и не видывала, Авдотья Васильевна?

АВДОТЬЯ. В счастливые дни не носила – стыдилась в цветных уборах красоваться. Авось они мне теперь, в несчастье, послужат. Да только станет ли моих сережек да перстеньков, чтобы всех, кого хочу, из полона выкупить?

ПРОХОРЫЧ (покачивая с сомнением головой). Кто их знает, иродов, сколько они нынче за душу живую берут... В старые годы, помнится, им в орду мешками добро носили – и серебро-то, и золото, и камни самоцветные... А это что? Коробочек!..

ВАСЕНА. Да ведь бусы-то какие! Я краше на веку не видывала!

ПРОХОРЫЧ. Век твой короткий, вот и не видывала. Не твоими глазами глядеть они станут, татары-то. Чем их удивишь! Сколько княжецких да боярских теремов разграбили, сколько церквей разорили! А тут – бусы!..

АВДОТЬЯ (медленно и задумчиво перебирая перстни и ожерелье). Что и говорить, не богат мой выкуп. Да больше-то взять неоткуда...

НАСТАСЬЯ. Постой, Дунюшка! Вот у меня на шее в мешочке богатство мое вдовье – перстни обручальные да запонки с камешками. Возьми-ка! Всё больше будет.

ВАСЕНА. Ой, тетя душа, да ведь и у меня камушки есть – в сережках... Вот я их из ушей выну, сережки-то... Глядико-сь, хорошие!..

ПРОХОРЫЧ. А у нас, Авдотья Васильевна, только и осталось, что два креста – медный да золотой. Давай поделимся: медный нам на двоих, а золотой тебе на троих. Бери!

АВДОТЬЯ. Родные вы мои! Уж и не знаю, каким поклоном вам кланяться. Авось теперь хватит нашего выкупа...

МИТРЕВНА. А ежели и хватит, матушка, так с кем ты его в орду пошлешь? Вовсе не стало у нас народу. А человек тут нужен смелый да верный.

АВДОТЬЯ. Сама пойду.

НАСТАСЬЯ. Да что ты! Опомнись, голубушка! Мыслимо ли это дело – своей волей в татарскую неволю идти?

ВАСЕНА. Пропадешь, тетя Душа! Зверь тебя в лесу заест али разбойники зарежут... И камушки твои отымут.

МИТРЕВНА. Да и как это бабе молодой к басурманам в орду идти – на позор, на поругание! Хоть ты ей скажи, Прохорыч.

ПРОХОРЫЧ. Что сказать-то? Сама, чай, знает. Народ немилостивый, народ лютый – ни красы не пожалеет, ни чести, ни немощи...

АВДОТЬЯ. А кому ж, окромя меня, в орду идти? Сами ж говорили – некому.

Все на минуту замолкают.

НАСТАСЬЯ. Ну, коли так, возьми и меня с собой, Авдотьюшка. Хоть вместе помрем.

ВАСЕНА. А я-то как же?

АВДОТЬЯ. Нет, Ильинишна, не возьму я тебя с собой. Ты вон и в погреб-то через силу лазила, а та дорога потрудней будет. Забирай-ка ты Васену да ступайте в Заречье. Там кой-как перебьетесь. (Старикам.) Да и для вас, люди добрые, на наших лугах, в летней избе, местечко найдется. Хоть и не хоромы, а всё крыша.

Старики кланяются ей в ноги.

МИТРЕВНА. Спасибо тебе, голубушка, что в такую пору о нас подумала... А сама-то ты что же так и пойдешь к татарам-то? В дикое поле?

АВДОТЬЯ. Так и пойду.

ВАСЕНА (испуганно). Нонче?

АВДОТЬЯ. Нет, Васенушка. Ночь с вами, коло своих углей, пересплю, с прежним двором прощусь... Да и собраться надобно. Костерок разложим, лепешек напечем и вам на дорогу и мне. (Развязывает свой мешок.) Вот тут у меня в мешочке мучицы малость... да полно слезы лить, Васена! Сходим-ка лучше с тобой на речку за водицей. На слезах тесто месить – больно солоно будет. (Отвязывает от мешка дорожный жбан.) Бери жбан, девушка! А ты, Ильинишна, огонь разводи – ты ведь и дома-то у печи стояла. (Старухе, подавая ларец.) На тебе мои камушки, Митревна. Побереги их покуда. (Уходит с Васеной.)

МИТРЕВНА (Настасье). Сама-то она камень самоцветный, хозяюшка твоя. Словно алмаз светится.

ПРОХОРЫЧ. Уж верно, что алмаз – ясный камень да твердый.

НАСТАСЬЯ (собирая щепки). Душенька наша!.. Ни стен у нас, ни крыши, ни печки, ни лавки, а при ней будто снова дом у нас цел, будто опять своим хозяйством живем... Вот по воду пошли, огонь разводим, хлеб печь будем... Всем-то дело придумала, а себе потрудней всех.

Занавес

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина третья

Полянка в чаще леса. Листва, пожелтевшая и побуревшая, сильно тронута осенью. Высокие – то светло-желтые, то ржаво-красные, то еще совсем зеленые – кусты папоротника. Много рябины. Вся она густо увешана тяжелыми кистями спелых ягод. В глубине – огромное старое дерево, с одного корня три ствола. Вечереет. За деревьями заходит солнце, и вся полянка залита багряным светом заката.

АВДОТЬЯ (выходя из густой заросли кустов). Ох ты батюшки, рябины-то сколько! Да всё красная какая! Или это от солнышка так красно? (Пригибает к себе ветку.) Нет, и взаправду спелая... А листья будто расписные – в глазах рябит. Видать, к третьей рябиновой ночи время (Оглядывается по сторонам.) И травы перержавели, и гриб в рост пошел... Вот она и догнала меня, осень-то. А конца пути моему все не видать. (Спускает мешок с плеч.) Иду, иду, дней, ночей не считаю, а, надо быть, много прошла. Вон как пооборвалась вся да пообносилась: лапотки – в лепетки, сарафан – в клочья. (Садится на землю, снимает с головы платок, расправляет его на коленях.) Совсем мой платочек от дождей вылинял, добела, зато сама вся черная стала – вон как испеклась на солнышке, будто хлеб ржаной... Да кому ж это я все жалоблюсь? Ни души живой кругом нет. Привыкла на безлюдье сама с собой разговоры разговаривать. Только вот отвечать некому.

Две темные корявые руки раздвигают густые листья папоротника. Из зарослей выглядывает старик, лохматый, большебородый, с зеленоватой проседью.

СТАРИК. Отчего же некому! Отведи душеньку, поговори, а мы послушаем.

АВДОТЬЯ. Ох!.. Да кто ж вы такие будете? Испугалась я...

СТАРИК. Мы-то? Тутошние, лесные... Лешней живем – белкой, птицей. Да и крупного зверя промышляем. А вот ты откудова взялась? В наши чащобы и мужик-то в кои веки забредет, а тут гляди – баба!

АВДОТЬЯ. Не сама иду – нужда ведет.

СТАРИК. Ох ты! Одна-одинехонька, молода-молодехонька!

АВДОТЬЯ. Что поделаешь, дедушка! Провожать-беречь меня некому.

СТАРИК. Стало быть, ни отца у тебя, ни мужа, ни брата.

АВДОТЬЯ. И муж есть, и брат – коли живы еще... За ними-то и иду.

СТАРИК. А далеко ль?

АВДОТЬЯ. Дойду узнаю.

СТАРИК. Вон как! Безбоязная ты, коли правду говоришь.

АВДОТЬЯ. Забыла я, какая она есть, боязнь, дедушка. Уж чего только со мной не было в пути – в дороге. И от зверя лесного на дереве хоронилась, и в трясине вязла, и в реке тонула, а все жива, иду себе да иду помаленьку. Одного боюсь: как бы мне в чаще у вас не заплутаться.

СТАРИК (посмеиваясь). Да-а... Чащи у нас непролазные – и медведь не проломится. Я – и то другой раз с дороги собьюсь. Где уж тебе!

АВДОТЬЯ. Я и сама прежде думала: где уж мне!.. Да вот добралась же до этого места, авось и дальше пробьюсь.

СТАРИК. Ишь ты!

АВДОТЬЯ. Садись со мной вечерять, дедушка. (Развязывает свой узелок.) Вот тебе хлебца краюшечка. Добрые люди в дороге подали. Хоть черствый, а всё хлеб.

СТАРИК. Глянь-ко! Печеное!.. Давно не едал. (Жует, бережно подбирал крошки.) Сытно, и сладко, и дымком пахнет... Дымком и домком... Рыба – вода, ягода – трава, а хлеб всему голова!

АВДОТЬЯ. Еще, дедушка?

СТАРИК. Себе оставь. А я в лесу голодный не буду. Так тебе, стало быть, дорогу показать? Ладно, покажу.

АВДОТЬЯ (стоя на коленях, торопливо увязывает мешок.) Вот спасибо, дедушка!..

СТАРИК. Что сполохнулась-то? Не спеши! В самую грозу идти пропадешь!..

АВДОТЬЯ. Полно! Какая гроза!.. Пора не та. Отшумели летние грозы. Да и небо ясное. Тучи – вон они где, только край неба.

СТАРИК. Долго ль ветру тучи нагнать! Дунул – они и налетели. А гроза нынче последняя – рябиновая... Кажное лето последняя гроза бывает... Ты вот что, дочка, выбери-ка древо понавесистей да здесь и заночуй. А я а тобой пригляжу, чтобы тебя зверь лесной не обидел али там еще кто... Места глухие, всяко бывает...

АВДОТЬЯ (с тревогой поглядывал наверх). Смотри ты! И впрямь тучи как бегут, небо застилают...

СТАРИК. То-то что бегут. Я даром не скажу. Прячься-ка вон под тое древо, голубка. Там тебя никакой дождик не замочит – хоть целое море наземь опрокинь.

АВДОТЬЯ. А ты, дедушка?

СТАРИК. А я сам – как древо. Дождя не боюсь. От него только борода зеленей станет – еще краше буду. Ну, прячься, прячься, да и спи себе без опаски. Я скоро ворочусь. (Сразу пропадает в чаще, словно его и не было.)

АВДОТЬЯ (мгновение смотрит ему вслед). Ушел... И какой-такой человек – не пойму. Тутошний, говорит. А я и не думала, не гадала, что в этакой чащобе жить можно. Да, видать, всюду живут... (Перетаскивает свой мешочек под большое дерево в три ствола с одного корня, укладывается меж корней.)

Солнце совсем зашло, тучи сгустились, на полянке с каждой минутой делается все темней и темней.

Ух, как темно стало! Будто ночь раньше времени приспела... А доброе дерево мне старичок указал, будь ему во всем удача! Три вершины с одного корня, с одного комля – будто крыша над головой. И ветер не просвистит, и дождик не пробьет. Тепло да тихо... И мох какой мягкий ровно перина! Давно я так мягко не спала, с самого дому. Ну, матушка родимая, оборони! (Засыпает.)

Совсем тихо. В густом полумраке слышится только шуршанье сухой листвы да отдаленное журчанье ручья. Потом, словно издалека, раздается голос, мерно и неторопливо рассказывающий сказку. Постепенно голос становится все слышнее. Это Федосеич, снова, как в тот давний, еще счастливый день рассказывает про жар-цвет. Но самого рассказчика не видно, только голос живет в полутьме.

ГОЛОС ФЕДОСЕИЧА. ... Так вот, стало быть, всяко лето по три рябиновы ночи бывает. Первая – как цвет зацветет, другая – как в завязь пойдет, а третья – как поспеет рябина-ягода. И уж в третью ночь не спи, не дремли. Самая это пора жар-траве цвесть. А кто сорвет жар-цвет, тому земля-матушка во всяком деле помощница. Начинай, не оглядывайся, а уж конец будет. Да только нелегко он в руки дается, цветик огненный. Отыскать его мудрено, сорвать мудреней, а всего трудней – с собой унести. Матушка-земля – она разборчивая: сперва испытает, а уж потом одарит. Вот коли ты себя не пожалеешь, грому небесного не побоишься...

В эту минуту, точно подхватывая его рассказ, раздается удар грома и вспыхивает за сетью ветвей молния.

АВДОТЬЯ (поднимается). Федосеич! Ты здесь? Откуда же?.. А, Федосеич? Что же ты молчишь? Ты мне что-то про жар-траву рассказывал, да опять не досказал. А ведь мне нынче твоя жар-трава позарез нужна. Кто его знает, что у меня впереди-то, какие труды, какие муки. А с нею, с жар-травой твоей, я, может, и дорогу скорей пройду, и счастье свое ворочу... А, Федосеич? Да неужто же мне это почудилось али приснилось? А ведь как слышалось-то – будто наяву, будто здесь вот рядом сидит и говорит! Жалко, что проснулась! Хоть во сне родного человека повидать... А дождик-то в лесу кап-кап, с листочка на листочек, с листочка на листочек. Только сюда еще не попадает. Поспать, покуда сухо... (Укладывается поудобнее, накрывается платком и засыпает.)

Вокруг совсем тихо и темно. Потом сначала в глубине леса, а затем по всей поляне начинают перебегать зеленые огни, выхватывая из темноты то куст папоротника, то дерево. Из гущи ветвей высовывается мохнатая, похожая на козлиную, голова. На лоб, словно колпак, нахлобучена огромная сосновая шишка, борода из колючек черно-зеленой хвои. С другой стороны, навстречу, выглядывает такая же лохматая голова в шапке, похожей на гнездо, борода лыковая. Это двое леших, один – из соснового леса, другой – из ольхового. Оглядевшись по сторонам, лешие выбираются из чащи и обходят поляну кругом, приплясывая и приговаривая.

ОЛЬХОВЫЙ.

Солнце на закате,

Время на утрате.

Шурыга-мурыга,

Ширага-барага...

СОСНОВЫЙ.

По лесам дремучим,

По кустам колючим,

По всем моховищам,

Муро-муровищам,

По глухому бору

В рябинову пору

Рассветает свет,

Расцветает цвет!

Шурыга-мурыга,

Ширага-барага!..

(Останавливаются друг против друга).

СОСНОВЫЙ. Эй ты, сам ольховый, пояс вязовый, ладоши липовы! Что примолк? Смотри не проспи!

ОЛЬХОВЫЙ. Я-то не просплю. Ты вот не задремли, колода сосновая! А задремлешь, я те разбужу!.. (Хлопает в ладоши.)

Слышится резкий деревянный стук, словно щелкнули дощечкой о дощечку.

СОСНОВЫЙ. Ась? Не слыхать! Так ли наша сосенка пощелкивает! (Стучит ладонями гулко, звонко, на весь лес.) Слыхал? А ты что? Шу-шу, листом шуршу...

ОЛЬХОВЫЙ. Ишь расскрипелся, сосна болотная! Зимой и летом ­– одним цветом! Шел бы к себе – на пески, на кочки, а это место спокон веку наше. Чей лес, того и пень. Тут ваших колючек да шишек и не видано...

СОСНОВЫЙ. Видано или не видано, а в рябинову ночь и нам сюда путь не заказан. Чай, и мы тоже лешие!..

ОЛЬХОВЫЙ. Так-то оно так... Только чур – уговор! Коли я жар-цвет сорву, тебе один венчик, мне два. Коли ты сорвешь, мне – два, тебе – один.

СОСНОВЫЙ. Нет уж, коли я сорву, мне – три, тебе – шиш, а коли ты сорвешь, тебе – шиш, мне – три...

ОЛЬХОВЫЙ. Три шиша? На, вперед получай, не жалко! (Три раза щелкает Соснового по голове).

СОСНОВЫЙ. А сдачи хочешь? Вот тебе столько да еще полстолька!.. (Дерутся так, что клочья летят.)

Вдруг два высоких дерева раздвигаются, словно кто-то разогнул их руками, и между вершинами появляется голова старика с кустистой зеленой бородой.

ЛЕШИЕ (отскакивая друг от друга). Хозяин! Хозяин пришел!.. Старшой лешой! Мусаил-Лес!..

Деревья опять сдвигаются, и на поляну выходит тот самый, старик, что разговаривал с Авдотьей. Теперь он опять обыкновенного человечьего роста, но больше, чем казался прежде, шире в плечах, грознее, диковиднее. На нем красная шапка и косматая шуба мехом наружу.

МУСАИЛ-ЛЕС. Тише вы, козлы лесные! Раньше времени драку затеяли! Эдакий шум-гам подняли, что небесного грому не слыхать! (Поднимает голову.) Что ж не гремишь, батюшка гром? А ну грянь!

Вдалеке глухо ворчит гром.

А ну посильнее!

Гром гремит грознее и ближе. Авдотья просыпается и, поднявшись на ноги, в страхе глядит на небо.

Что, молодайка? Потревожили тебя? Ну, не пеняй! В рябинову ночь спать – счастье проспать. Поди-ка сюда!

АВДОТЬЯ (со страхом оглядываясь на Соснового и Ольхового, подходит к Мусаилу). Это кто же звал меня? Никак ты, дедушка?

МУСАИЛ-ЛЕС. Я.

АВДОТЬЯ. Не признала я тебя. Будто ты поменьше был...

МУСАИЛ-ЛЕС. Ого-го! Я какой хочу быть, такой и могу быть. Полем иду – вровень с травою, бором иду – вровень с сосною. Да ты что озираешься? Али до сей поры леших не видывала?

АВДОТЬЯ. И впрямь не видывала... Таких и во сне не увидишь. А увидишь – не поверишь.

ЛЕШИЕ (прыгая и кувыркаясь). Э-ге-ге! И увидишь – не поверишь! И поверишь – не увидишь!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Цыц, косматые! А ты не бойся их, бабонька. То ли на белом свете бывает. АВДОТЬЯ. Ох, я и тебя, дедушка, боюсь!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Так и надо. На то я и Мусаил-Лес, меня все боятся. Да только страх-то у тебя впереди. Глянь-кось!

В эту минуту тьма над поляной сгущается.

АВДОТЬЯ. Да ведь не видать ничего...

МУСАИЛ-ЛЕС. А ты знай гляди!

Над одним из кустов папоротника возникает слабый желто-розовый свет.

ОЛЬХОВЫЙ. Светится!..

СОСНОВЫЙ. Огнем наливается!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Расцветает жар-цвет, трава нецветущая!

И вдруг небо словно раскалывается. Слышен оглушительный раскат грома. Золотая стрела молнии ударяет в светящуюся точку, и сразу на кусте раскрывается огненный цветок.

АВДОТЬЯ. Ох, батюшки!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Ну что ж, коли себя не пожалеешь, грома небесного не побоишься, сорви, попытай свое счастье!

АВДОТЬЯ (тихо). Попытаю. (Идет прямо к огненному цветку.)

В это время справа от нее, слева, спереди, сзади повсюду расцветают такие же огненные цветы. Алый, как зарево, свет заливает всю поляну. Авдотья, ослепленная, останавливается.

Ох, да что ж это? Где он? Который? Этот? Аль этот?..

МУСАИЛ-ЛЕС. Сумей отыскать.

ОЛЬХОВЫЙ. Вон, вон, гляди! Тот всех поболе – тот рви!

СОСНОВЫЙ. Врешь, этот жарче – этот хватай!

АВДОТЬЯ (растерянно оглядываясь). Постойте!.. Погодите! Я сама... (Наклоняется к одному цветку.) Ишь ты, так и тянется к тебе, ажно к рукам липнет... Нет, не этот!

Цветок сразу меркнет.

И не этот. И не этот!.. (Раздвигая меркнущие у нее под руками цветы, доходит до края поляны.) Вот он, жар-цвет!

ОЛЬХОВЫЙ и СОСНОВЫЙ (вместе). Нашла!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Ну, коли сыскала – попробуй сорвать.

АВДОТЬЯ. Сорву. (Протягивает руку.)

В тот же миг каждый лепесток цветка превращается в язык пламени. Пламя разрастается. Это уже не огненный цветок, а целый бушующий костер. Авдотья в ужасе отстраняется.

ОЛЬХОВЫЙ (гогоча и кувыркаясь.). Го-го-го! Что, сорвала?

СОСНОВЫЙ (так же). Отойди! Отступись! Сгоришь!.. Го-го-го!..

АВДОТЬЯ (поглядев сперва на одного, потом на другого). Хоть и сгорю, а не отступлюсь. (Смело протягивает руку в самый огонь.)

И сейчас же языки пламени опять превращаются в лепестки. В руках у Авдотьи огненный цветок.

ОЛЬХОВЫЙ и СОСНОВЫЙ (вместе). Сорвала!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Ну, коли так, сумей унести.

АВДОТЬЯ. Унесу!

Вдруг стебель цветка превращается в змею. Грозя раздвоенным жалом, узкая змеиная головка тянется к Авдотье.

ОЛЬХОВЫЙ. Брось! Брось!

СОСНОВЫЙ. Ужалит!..

АВДОТЬЯ. Не брошу!

Змея исчезает.

ОЛЬХОВЫЙ. Вот дура-баба! Да ты оглянись. Земля под тобой качается...

АВДОТЬЯ. Ох!.. (Хватается за деревце – оно сгибается.)

СОСНОВЫЙ. Лес на тебя валится!..

ОЛЬХОВЫЙ. Трава под тобой горит!.. Пропадешь вместе с цветком.

СОСНОВЫЙ. Лучше нам отдай!

Авдотья невольно взглядывает себе под ноги. Трава у ее ног рдеет, точно раскаленные угли.

АВДОТЬЯ. Ох, страсти какие! Не брошу!.. Не отдам! (Кидается к тому дереву, под которым лежала, и прислоняется к его стволу.)

Оглушительный удар грома. Молния ударяет прямо в дерево, будто метит в цветок.

Не отдам! (Падает на землю, закрыв цветок собой. Несколько мгновений лежит неподвижно.)

В это время вдалеке раздается петушиный крик. Ольховый и Сосновый исчезают. Авдотья приподнимается и в бледном свете утренней зари видит только старика, который сидит на пригорке, среди кустов папоротника. Это уж не леший, не Мусаил-Лес, а прежний старичок, который показал ей место для ночевки.

Дедушка! А, дедушка!

СТАРИК. Что, милая?

АВДОТЬЯ. Притаились они али вправду пропали?

СТАРИК. Кто, голубонька?

АВДОТЬЯ. Да эти – мохнатые, с деревянными ладошами?

СТАРИК. Каки-таки лохматые? Во сне они тебе померещились, что ли?

АВДОТЬЯ. Во сне? А может, и впрямь во сне... (Оглядываясь.) Где легла, там и встала... Да нет! Наяву было! Вот и цветок у меня в руке, как был – в три цветика. Только погас, не светится боле... И какой маленький стал!

СТАРИК. Покажь-ка! Ты здесь его сорвала?

АВДОТЬЯ. Здесь. Нешто ты не видел?

СТАРИК. Нет, не здесь. Не наш это цветик, не лесной. Эдакие на открытом месте живут, в степи дикой.

АВДОТЬЯ. Что ты, дедушка! Вот тут он и рос – на этой самой поляне. Там вон, под рябиной!..

СТАРИК. Ну, коли говоришь, стало быть, так. Да оно и не диво. Бывает, что и наш лесной цветик в степь, на солнышко, выйдет, а бывает, что и степная травка в нашу лесную глухомань заберется. Птица ли семечко занесет, ветром ли забросит... Дело простое. Да кинь ты его, голубушка! На что он тебе? Глянь-кось! Уж и вянуть стал.

АВДОТЬЯ. Не брошу!

СТАРИК (посмеиваясь). Вот разумница! И впрямь не бросай, что нашла. Авось и пригодится. Я только тебя спытать хотел.

АВДОТЬЯ. Довольно пытали... А ты, дедушка, прости меня, глупую, скажи по правде: ты, часом, не леш?й?

Старик молчит.

Леш?й? Мусаил-Лес?

СТАРИК. Ого-го! Поживешь с мое в лесах, так и лешим, чего доброго, прослывешь и мохом обрастешь.

Вдалеке опять поет петух.

АВДОТЬЯ. Петухи поют!

СТАРИК. Третьи петухи.

АВДОТЬЯ. А я уж было думала, что и это во сне примерещилось. Да неужто тут люди живут?

СТАРИК. Где человек не живет! А только люди-то всякие-перевсякие бывают – и добрые и недобрые. Ты уж лучше в ту сторону не ходи. Я тебе другую дорогу покажу – в обход. Видишь там горелый лес? Гарью пройдешь, под гору спустишься, высохшее морцо обойдешь, а там охотный стан и тропочка... Запомнила?

АВДОТЬЯ. Запомнила. А короткий путь где, дедушка?

СТАРИК. Короткий? Через бурелом да по этому ручью до реки. Вода – она самую короткую дорогу знает. Только не ходи ты здесь, голубушка. Воде ближний путь надобен, а человеку – надежный.

АВДОТЬЯ. Недосуг мне надежные пути выбирать – мне кажный часок дорог. Прощай, дедушка!

СТАРИК. Прощай, внучка! По сердцу ты мне пришлась... Легкого тебе пути! Солнышко тебя не жги, ветер не студи, дорога сама под ноги катись!

АВДОТЬЯ. Спасибо на добром слове, дедушка! (Кланяется низко и уходит.)

СТАРИК (проводив ее взглядом). Пойти силки посмотреть.

Картина четвертая

Разбойничий стан. Темный, как нора, вход не то в землянку, не то в пещеру. На треноге висит черный чугунок, под ним колеблется еле видное на солнце пламя. Чьи-то огромные корявые сапоги, надетые на колья, сушатся на ветру и на солнышке, и кажется, что это какой-то великан стоит меж кустов вверх ногами. На пеньке перед огнем сидит поджарый, сухой человечек, больше похожий на писца, чем на разбойника. Возле него в плетушке большой черный петух. Человек огромной толстой иглой пришивает к рубахе заплату и жалостно поет тонким, бабьим голосом.

Уж как во поле калинушка стоит,

На калине соловеюшка сидит,

Горьку ягоду калинушку клюет

Да малиною закусывает.

Прилетали к соловью два сокола,

Взяли, брали соловеюшку с собой,

Посадили его в клеточку,

За серебряну решеточку,

Да заставили на жердочке сидеть,

Да велели ему песенку запеть.

«Уж ты пой, воспевай, мой соловей,

Чтобы было тосковать веселей,

При кручине спотешай молодца,

При великой разговаривай его...»

(Вдруг перестает петь и прислушивается.)

В лесу слышен треск веток, шум голосов и к стану, приминая кусты, выходит Кузьма Вертодуб, огромный, до глаз заросший коричневым волосом, похожий на бурого медведя человек, и Соколик, молодой, востроглазый красивый парень, смахивающий на цыгана. Они ведут Авдотью.

СОКОЛИК. Глянь-ка, Ботин? Нонешний почин!

БОТИН. Ишь ты! Баба! Отколе взялась?

ВЕРТОДУБ. То-то и есть – отколе... Не иначе подослал кто.

АВДОТЬЯ. Кто ж меня подошлет? Сама шла, своим путем. А эти вот разбойники...

ВЕРТОДУБ. Вот-вот... А ты почем знаешь, что разбойники?

АВДОТЬЯ. Виден сокол по полету.

БОТИН (визгливо смеется). Слышь, Соколик, по имени, по прозвищу тебя величает...

СОКОЛИК. Шустрая бабенка, что и говорить! Кабы ты поглядел, Ботин, как она нашему Кузе в бороду коготками вцепилась... (Хохочет.) Глянь-кось, полбороды как не бывало! (Подталкивает Вертодуба к Ботину.)

ВЕРТОДУБ. Но, но, не озоруй!

БОТИН (посмеиваясь). Да как же ты до евонной бороды дотянулась, касатка? Борода-то вон где высоко, что гнездо вихорево.

АВДОТЬЯ (насмешливо и зло). Нагнулся небось, как в чужую суму заглядывал. Ворюга окаянный!

БОТИН (презрительно). Да что у ней в суме-то? И гнуться не стоит. От лаггтей оборки да сухие корки...

СОКОЛИК. Как бы не так! А ну-ка, Вертодуб, давай сюда суму. Глянь, Ботин!.. А? Видал? (Вытаскивает из мешка ларчик.)

Все трое, склонившись, роются в ларце.

БОТИН. Ишь ты! Камешки! Эдакие под ногами не валяются! Перстеньки, запястья, поднизь жемчужная... Сама раздета-разута, а коробочек мало доверху не набит.

СОКОЛИК. Вовсе полон был коробочек. Иголки не добавишь.

ВЕРТОДУБ. Утряслось...

СОКОЛИК. Сам ты утряс, жадина! За тобой гляди-гляди – не приметишь!

АВДОТЬЯ. Я-то приметила... Цельну пригоршню загреб!

СОКОЛИК (подступая к Вертодубу). А ну, выворачивай карманы!

ВЕРТОДУБ. Это перед тобой-то карманы выворачивать? Ты мне что за атаман? Блоха прыгучая!..

ВЕРТОДУБ. Не учи ученого. Что было в коробке, то и есть.

БОТИН (неторопливо вставая). А ну, подавай сюда камешки! Не отдашь? (Внезапным ударом сшибает великана с ног.)

СОКОЛИК (восхищенно). Силен, Ботин!..

ВЕРТОДУБ (стараясь подняться). Черт сухопарый!..

БОТИН (спокойно). Камешки!

ВЕРТОДУБ (сидя на земле). Ладно уж!.. (Подает перстень.)

БОТИН. Не всё!

ВЕРТОДУБ. Отвяжись, сатана! (Отдает остальное).

АВДОТЬЯ (усмехаясь). Вот теперь, кажись, всё. А ежели и завалялся где камушек-другой, так уж пусть будет ему на сережки.

БОТИН. Ты чего развеселилась? Не рано ли? Тебе-то все равно камешков этих не видать, как ушей своих. Небось поживилась чужим добром на раззоре татарском.

АВДОТЬЯ (мгновение глядит на него в упор, потом говорит гневно). Да как ты такие слова говорить смеешь? Это мое добро, от татарского раззору спасенное. Чистые руки его из огня вынесли. А вот от вас, злодеев, не смогла я ларчик мой уберечь. Свои, а хуже татар!

БОТИН. Не бранись, бабонька! Кажное слово тебе припомнится.

ВЕРТОДУБ (зло). Да что с ей бары растабарывать? Небось помнишь, Ботин, наш лесной обычай: перва встреча – голова долой! Она ведь нам первая на сустречу-то попалась...

СОКОЛИК. Не слухай ты его, Ботин! По злобе говорит. Перво-наперво ему бороду выщипали, а потом у тебя в ногах валялся. Ты лучше эту бабоньку у нас оставь. Как ни говори, а хозяйка будет. Спечь, сварить, постирать... То да се...

АВДОТЬЯ (в тревоге). Отпустите вы меня! Не берите греха на душу. Зверь в лесу – и тот меня обошел, не тронул... Не себя мне жалко...

СОКОЛИК. А кого же?

АВДОТЬЯ. Вам не скажу!

БОТИН. Гордая... Непоклонная головушка!

ВЕРТОДУБ. А вот мы эту головушку до самой земли приклоним. Махнул топором – и аминь.

БОТИН. Ай да Кузя! Брехал, брехал, да и дело сказал!.. Оно конечно, баба в хозяйстве пригодилась бы, да с этой, кажись, сладу не будет – того и гляди уйдет да на след наведет. А то криком выдаст.

СОКОЛИК. Да ведь вон ты, Ботин, цельный день с иглой возишься, бабьим делом займуешься, а она бы нам живо все рубахи залатала. (Подмигивая Авдотье.) Женатые рваными не ходят. Ась, бабонька?

АВДОТЬЯ. Не стану я вам рубахи латать, не дождетесь!

БОТИН. Вон как! Ну что с ней разговаривать – зря времечко терять... Веди ее в лес. Кузя! Из-за них, из-за – бабов этих, только мужики перессорятся, а проку не будет.

ВЕРТОДУБ. Вот и давно бы так. (Хватает Авдотью.) Пойдем!

АВДОТЬЯ (вырываясь). Пусти, ирод!

БОТИН. Не бойсь, Кузя! Только бороду к ней не нагинай.

АВДОТЬЯ. Будьте вы прокляты, нелюди! (Бьется у него в руках.) Прокляты!..

ВЕРТОДУБ (скручивая ей руки). Проклинали уже нас, а всё по земле ходим, не проваливаемся... Ух ты, кошка дикая!

АВДОТЬЯ. Звери вы лютые! О-ох!

БОТИН. Рот, рот ей заткни! Не люблю я этого крику бабьего.

Из кустов выходит Герасим, высокий чернобородый, бровастый мужик, тот самый, что когда-то, еще перед татарским набегом, гостем сидел у Авдотьи за столом.

ГЕРАСИМ (строго). Что у вас тут за шум-гам около самого стану?

СОКОЛИК. Да вот, Герасим Силыч, баба забрела, а Ботин присудил ее жизни решить.

ГЕРАСИМ. Ботин присудил! Ишь ты!

БОТИН. Первая встреча, Герасим Силыч, – по обычаю...

ГЕРАСИМ. Так... А ну, отпусти ее, Кузьма! Слышь, отпусти!

ВЕРТОДУБ. Отпустишь – глаза вьщарапает!..

СОКОЛИК. Эк напужался наш Кузя!

ГЕРАСИМ. Сказано, пусти, Кузьма! Оглох, что ль?

Вертодуб отпускает Авдотью. Она переводит дух, отирает со лба пот, кое-как оправляет волосы, платок. Герасим вглядывается в нее.

Что это я будто видел тебя где, а признать не могу...

АВДОТЬЯ. Как тут признать? Чай, на себя не похожа. А вот я тебя враз признала.

ГЕРАСИМ. Где видала-то?

АВДОТЬЯ. У себя за столом, коло своей печи. Приходил ты к нам в Рязань на кузницу, покуда Рязань была и кузня стояла.

ГЕРАСИМ. Мать честная! Никак, Никиты Иванычева хозяйка? Кузнечиха? Да что же это с тобой подеялось, голубушка?

АВДОТЬЯ. Не со мной одной подеялось..., Вся Рязань в углях лежит. Воротилась я тогда с покосу... (Отворачивается, говорит не глядя.) Да уж лучше бы и не ворочаться!

ГЕРАСИМ. То-то тебе ехать так не хотелось. Будто чуяла... Да ты присядь, хозяюшка, хоть на пенек! У нас тут ни лавки, ни красного угла. Живем в лесу, молимся кусту. (Обернувшись к своим.) Да вы что, в землю вросли, робята? Не люди – чисто пеньё! Стоят, не шелохнутся! Накормили бы, напоили бы гостью. Сами небось видите: издалека идет. Сварилось у тебя что в чугунке, Ботин? Тащи сюды! Живо!

БОТИН. Несу, Герасим Сильич, несу! Горяченькое, только поспело.

ВЕРТОДУБ (угрюмо). А только как же это? Будто и негоже. Не по обычаю... Промыслу не будет, коли первую встречу отпускать...

БОТИН. Вот и я так рассудил, Герасим Силыч.

ГЕРАСИМ. Хорошо рассудили! Да я бы вам за эту голову всем головы снес!

БОТИН. А кто ж ее знал, Герасим Силыч, что она в твоей родне считается али в дружбе. Знаку на ней нет, да и как ни говори – обычай...

ГЕРАСИМ. Что вы все одно заладили: обычай, обычай... Есть у нас и другой обычай. Становись-ка вон к той березке, хозяюшка! Да не бойсь, не обидим.

АВДОТЬЯ. А я уж ничего не боюсь. Что хотите, то и делайте. (Становится подле березки.)

СОКОЛИК. Вот это иное дело, не то что голову рубить... А березка-то как раз в рост, словно по мерке.

ГЕРАСИМ. Ну, Вертодуб, руби верхушку, коли руки чешутся. Да смотри – волоска не задень! Знаешь меня!

ВЕРТОДУБ (покосившись на него). Как не знать! Уж поберегусь, не задену. Э-эх! (Ловко отсекает вершинку деревца, подле которого стоит Авдотья.)

ГЕРАСИМ. Что и говорить, чисто. Ну, с почином, Кузя! Ботин, бросай вершинку в костер. Не голова, так головешка будет. (Авдотье.) Вот и вся недолга, хозяюшка! Тебе-то, я чай, все это внове. А у нас, уж не гневайся, каков промысел, таков и обычай. Догадалась небось, что мы за люди?

АВДОТЬЯ. Догадалась.

ГЕРАСИМ. То-то и есть. А только ты не опасайся, мы тебя пальцем не тронем. Я твоей хлеба-соли не забыл, да не забуду вовек. И Никиту Ивановича твоего кажный день добром поминаю. Уж такой кузнец! Лучше, кажись, и на свете не было. Ковалом махнет, что наш Кузя топором. Что ж он, жив али помер, хозяин твой?

АВДОТЬЯ. Живой был. Да один бог знает, снесет ли он неволю татарскую.

БОТИН. У них-то, говорят, умелые люди в чести. Может, и поберегут.

АВДОТЬЯ. Сам не побережется. Не таков человек.

ГЕРАСИМ. А ты куда путь держишь, хозяюшка? Хорониться, что ли, пришла? Много нынче у нас в лесах народу-то спасается...

АВДОТЬЯ. Нет, я не спасаться... Я к татарам иду. В степь.

БОТИН. Что ты, матушка!

СОКОЛИК. Полно ты!.. К басурманам? Да они хуже нас. Не пожалеют.

ГЕРАСИМ. Что же ты – сама, своей волей, в полон идешь?

АВДОТЬЯ. Выкуп несла, да твои молодцы отняли. Вот он, мой ларчик, на земле валяется...

ГЕРАСИМ. Ох, срам какой! Алтарь ограбь – и то, кажись, меньше греха будет... Да как же это вы, а?

ВЕРТОДУБ (разводя руками, виновато). Нешто мы знали, Герасим Силыч?

БОТИН. Молчала ведь она, глупая... Не сказалась нам! Да мы б ее пальцем не тронули!.. Чай, не басурманы...

ГЕРАСИМ. Подай сюда, Соколик, ларец!

СОКОЛИК (кидается к ларцу). Вот он, Герасим Силыч! Гостье его отдать прикажешь ай как?

ГЕРАСИМ. Да уж не себе взять!

БОТИН (всхлипывая по-бабьи). Прости ты нас, матушка! Истинно по неразумию мы это...

ВЕРТОДУБ. Верно, что по неразумию... Да разве б я стал!.. (Запускает руку за пазуху и вытаскивает еще несколько камешков.) Вот тебе, чтоб уж совсем доверху было. Не гневайся на меня.

АВДОТЬЯ. Спасибо. (Укладывает ларец в суму.)

ГЕРАСИМ. Постой! Погоди суму-то завязывать.

АВДОТЬЯ. А что!

ГЕРАСИМ. А то, что не хватит твоего выкупа и на одну руку Никиты Иваныча. Много они нынче награбили. Камешками их не удивишь.

АВДОТЬЯ. А больше у меня ничего нет.

ГЕРАСИМ. Ладно. Дам я тебе кой-что подороже твоих сережек да бус. (Спускается в землянку.)

БОТИН. А ты поела бы, матушка! С жирком, с огоньком... (Пробует из котла.) Ох, совсем остыло мое варево!..

СОКОЛИК. Вот те и с огоньком! Присядь, отдохни, бабочка. Эх, лапти-то как сбила!.. Да уж теперь недалеко идти. Мы-то в диком поле не раз бывали. Только третьеводни и воротились с той стороны. Лошадок угнали из косяка ханского, да и получше добычу взяли... Их, татаров этих, нонче догнать не великое дело...

ВЕРТОДУБ. Тяжело идут: много добра захватили. догонишь, не сомневайся. Мы тебе короткую путь-дорогу покажем. Али побоишься с нами-то идти?

СОКОЛИК. С тобой, ясное дело, побоится, а со мной, может, и нет. А, бабонька?

АВДОТЬЯ. Нет, уж коли выбирать провожатого, так я, пожалуй, того выберу – мохнастого. Руки-то у него железные, на себе испытала... И понадежней он будет – постарше.

БОТИН. А, Соколик? Насквозь тебя видит: добрый ты парень, а ненадежный.

АВДОТЬЯ. Да я не то говорю...

СОКОЛИК. А я не обижаюсь. Уж такая у меня доля... Не верит мне ваша сестра, и всё тут. Да, правду сказать, я и сам тую бабу не почитаю, что со мной дружбу водит. Эх, думаю, покумилась курочка с соколом...

ГЕРАСИМ (выходя из землянки). Вот тебе, хозяйка, дорогой выкуп. Держи.

АВДОТЬЯ. Шапки!

ГЕРАСИМ. Шапки. С татарских голов. Коли не пожелает хан ихний на камешки твои глядеть, ты ему шапочку покажи – сперва одну, потом другую. Али обе враз. Да торгуйся – дёшево товар свой не отдавай.

АВДОТЬЯ. Да нешто он за шапки людей отдаст?

ГЕРАСИМ. Не в шапках тут дело. Это братов ханских головы али племянников. А сами-то они, княжата басурманские, в лесах у нас, в потайном месте, сидят. Менять мы их хотели на золото да на коней, да уж так и быть – тебе нонче шапки эти нужней нашего. Сколько у тебя народу-то в неволе?

АВДОТЬЯ. Трое. Муж, брат да старичок-сродник. Помнишь его? Федосеичем зовут.

ГЕРАСИМ. Как не помнить! Смолоду еще помню. Справный кузнец был, в кузне и состарился. Ох, трудно на старости лет неволю терпеть! Они, басурмане-то, старых да малых не жалеют. Ихняя цена человеку – по костям да по зубам, словно коню. Ну, да авось выручишь, коли дойдешь и голову на плечах донесешь. Шапки эти да твой коробок – словно нарочно на твоих полонян припасено. Мы тебя и на дорогу поставим, и место тебе покажем, куда татарчат выведем. Коли будет от тебя знак, отпустим их. А без твоего знаку пусть и не надеются – не видать им своих княжат...

Авдотья бережно принимает шапки и прячет в суму.

Да постой! Что ж ты так торопишься? Хоть с силами соберись! Поотдохни у нас маленько.

АВДОТЬЯ. Спасибо, Герасим Силыч. Спасибо вам всем, люди добрые!

БОТИН. Какие мы добрые! Лихие люди, так и говори.

ВЕРТОДУБ. От правды не уйдешь. Лихие и есть.

АВДОТЬЯ. Для кого, может, и лихие, а для меня добрые. Да и какое оно есть – лихо? Ведь не с веселья, не с радости все по лесам прячетесь. У каждого небось и дом свой был и родня...

ГЕРАСИМ. Верное твое слово, хозяюшка: всё было, да сплыло... Так и живем теперь хуже зверя лесного. От пытки да кабалы боярской укрылись, а лихо наше, горе горькое, и тут с нами, с хлебом его едим и во сне его видим... Вот и рады мы тебе помочь. Авось и нашей родне поможет кто.

АВДОТЬЯ (кланяясь). Поклон вам земной вам и горю вашему. Вовек я вас не забуду. Помирать буду, за грехи ваши помолюсь. (Приподымая суму.) Теперь моей суме цены нет. Хоть и не больно тяжела она, а три души спасти может. А покуда дайте-ка я вам рубахи залатаю, а может, и постираю что... Обносились вы хуже меня. (Ботину.) Покажи шитье твое, швец! Ох, горюшко мое! Не то беда, что рвали, а то беда, что латали.

БОТИН (разводя руками). Как умел, бабонька!.. Мы хоть и портные мастера, да из тех, что вязовыми булавами шьют.

АВДОТЬЯ. Ладно уж... поправим. (Берет иглу.)

СОКОЛИК. Ну, Ботин? А ты говорил гордая!

БОТИН. Да я в похвалу...

ГЕРАСИМ. Ты бы, голубь, не хвалил, а сушняку в костер подбросил да чугунок подогрел. Ужли ж гостью холодным потчевать станем? А ты, Вертодуб, лапотки бы ей маленько подправил.

СОКОЛИК. А я посошок вырежу. Гладенький. Был у ней, да, видно, из рук выронила, как Вертодуб на нее с-под куста глянул.

АВДОТЬЯ (опускает работу, берет у Ботина ложку, мешает в котле, пробует.) Сольцы бы малость...

БОТИН. Есть сольца.

АВДОТЬЯ (подбавляет соли и кивает головой). В самый раз. (Бросает петуху корку.) Вот тебе, Петя, корочка. Последняя. От большого страху ты меня ночью избавил. Как закричал, так и на сердце светлей стало.

БОТИН. На то и держим. Хоть и черен, а денная птица. Ночь прогоняет, солнышко выкликает.

АВДОТЬЯ (снова принимаясь за шитье). Вот не гадала, что этак-то, тихо да мирно, у вашего огня сидеть буду – рубаху шить да разговоры разговаривать! Думала, смерть моя пришла, а вон оно как обернулось-то. После грозы опять солнышко.

ГЕРАСИМ. Грозна гроза, да проходит. Тем и живем. (Помешивает палкой в костре). А жалко, хозяюшка, отпускать нам тебя. Бобыли мы, бездомный народ, невесело у нас.

Оставайся-ка с нами, а? Да нет, ты не опасайся, не стану я тебя удерживать. Так сказал, к слову... (Ломает сухие ветки, подбрасывает в огонь, что-то тихо напевая без слов.)

Так же без слов начинает подтягивать ему Ботин, потом Соколик, а потом Вертодуб. Постепенно в песню вступают слова.

Злы татарове понаехали.

Во полон берут, в дальний край ведут.

ВЕРТОДУБ.

Ах ты, матушка, выкупай меня.

Родный батюшка, выручай меня!..

ВСЕ ВМЕСТЕ.

Выкупай меня золотой казной,

Выручай меня саблей вострою...

Занавес

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Картина пятая

Стоянка ордынского войска в степи. Две-три кибитки из белого войлока. В глубине – большой черный шатер: вход его завешен цветным узорчатым войлоком. У входа стоит воин из очередной стражи. Перед одной из белых кибиток на ковре Актай-Мерген и Бечак-Мурза играют в нарды. Актай-Мерген еще не стар; это широкоплечий, коротконогий человек с жестким, широкоскулым лицом. Бечак-Мурза худой, желтолицый старик, брови у него седые, с подбородка струйкой сбегает редкая, узкая борода. Вдалеке, словно продолжая песню последней картины, поют мужские голоса:

Не вода в города понахлынула –

Злы татарове понаехали.

Как меня, молодца, во полон берут,

Ах ты, матушка Рязань старая,

Сторона моя святорусская,

Выкупай меня, выручай меня

Из лихой беды, из неволюшки...

Выкупай меня красным золотом,

Красным золотом, черным соболем,

Выручай меня каленой стрелой,

Вызволяй меня саблей вострою...

Песня звучит то тише, то громче, то жалобней, то грозней. Не прислушиваясь к пению пленников, бросают кости Актай и Бечак.

БЕЧАК. Моих семь!

АКТАЙ. Моих пять!

БЕЧАК. Моя взяла! Девять!

АКТАЙ. Четыре!

БЕЧАК. Моя взяла!

АКТАЙ. Злой дух в твоих нардах! Второго коня проиграл. Третий идет.

БЕЧАК. Какого даешь?

АКТАЙ. Чалого знаешь?

БЕЧАК. Знаю. Добрый конь. Бросай кости.

АКТАЙ (торжествующе). Одиннадцать!

БЕЧАК (усмехаясь). Двенадцать. Мой чалый.

АКТАЙ. Двенадцать болячек на твою голову! Не хочу больше играть. (Отбрасывает кости и встает.) Чего они там воют, как псы голодные, как шакальи ночные? Кайдан!

Из-за кибиток выходит молодой сотник Кайдан. Он низко кланяется Актаю.

КАЙДАН. Слуга твой, Актай-Мерген!

АКТАЙ. Что они делают?

КАЙДАН. Старики кизяк лепят, молодые седла чинят, кожи мнут.

АКТАЙ. Поют зачем?

КАЙДАН. Не велел петь, а все равно поют.

АКТАЙ. Худой народ! Работают мало, поют много. А хан на нас серчает.

КАЙДАН (отходит немного в сторону и кричит кому-то). Урдю! Не вели петь! Песни кричать не надо!

Песня смолкает.

АКТАЙ (сердито топчет ногой траву). Вчерашние беглецы где?

КАЙДАН. Руки-ноги связал, стражу поставил. Лежат – ждут, чего прикажешь.

АКТАЙ. Пускай сюда ведут.

КАЙДАН (опять кричит). Урдю! Беглецов сюда гони! Актай-Мерген велит.

АКТАЙ. Ночью бегут, днем бегут... Отучу бегать. К молодым коням привяжу, на куски разорву ­– другие бояться будут...

БЕЧАК. Зачем свое добро на куски рвать! Сторожить лучше надо! Горячий ты человек, Актай-Мерген, сам как молодой конь.

Воин приводит троих пленных – Никиту, Федю и еще одного рязанца, молодого безбородого парня. Они грязны, избиты, оборваны, руки скручены за спиной, ноги в путах. Парень спотыкается и падает.

КАЙДАН. Вставай, чего на земле валяешься!

Парень с трудом поднимается.

АКТАЙ. Куда бегали, собаки?

Все трое угрюмо молчат.

Говори, куда? (Замахивается плеткой.)

НИКИТА (чуть отстраняясь). Собаки-то говорить не умеют...

АКТАЙ (подступая ближе). Отвечай, куда, зачем ходил?

НИКИТА. Что ж говорить, коли не дошел.

АКТАЙ. Не дошел – на коне доедешь! К двум коням привяжу, в степь пущу!

КАЙДАН (осторожно). Позволь слово сказать, Актай-Мерген! Умелый человек, кузнец хороший...

АКТАЙ. Бегать умелый... Не пожалею!

БЕЧАК. Подари мне мальчишку, Актай-Мерген. Чалого твоего за него отдам. Служить мне будет – коня чистить, стремя держать...

АКТАЙ (чуть подумав). Ладно. Бери.

ФЕДЯ (прижимаясь к Никите). Не хочу к нему! Не пойду! Со своими буду!

АКТАЙ. Ладно, со своими будешь. Всех троих в степь пусти, Кайдан!

Из черного ханского шатра выходит слуга хана.

СЛУГА (кланяясь низко). Актай-Мергена хан зовет. К себе в шатер. (Уходит.)

АКТАЙ (на ходу). Посади покуда в яму, Кайдан. Приду назад – в степь пустим! (Идет вслед за прислужником в ханский шатер.)

КАЙДАН (делает знак воину). Веди назад, Урдю!

УРДЮ. Ходи в яму! Ходи! Скоро ходи!

НИКИТА. «Скоро, скоро»! Сколько дали шагу, столько и шагаем.

МОЛОДОЙ РЯЗАНЕЦ. А ты бы, Федя, и вправду со стариком остался. Авось жив будешь.

ФЕДЯ. Никуда не пойду! С вами помирать буду! (Плачет, стараясь удержать слезы.)

НИКИТА. Держись, Феденька! Держись, сынок!

ФЕДЯ. Я-то держусь, да слезы сами текут, а вытереть нечем: руки за спиной...

НИКИТА. Стало быть, и плакать нам нельзя, коли слезы утереть нечем.

УРДЮ. Ходи, ходи!

МОЛОДОЙ РЯЗАНЕЦ. Покуда ходим...

Пленников уводят.

БЕЧАК (подбрасывая кости на ладони). В нарды играть хочешь, Кайдан? Чалого ставлю.

КАЙДАН. Актай-Мергена конь? Хороший конь. Давай.

Садятся играть. Где-то вдали опять возникает песня:

Как меня, молодца, во полон берут,

Во полон ведут, во дикую степь...

Песня опять затихает. Из-за кибитки появляется воин. За ним идет Авдотья.

ВОИН. Стой здесь.

БЕЧАК. Кого привел?

ВОИН. Сама пришла, Бечак-Мурза.

Бечак и Кайдан удивленно и внимательно разглядывают Авдотью.

КАЙДАН (встает и подходит к Авдотье). Откуда? Чья? С кем?

ВОИН. Говорит с русской стороны. Говорит одна.

БЕЧАК. Обманывает. Ведет за собой кого...

ВОИН. Сам смотрел, людей посылал, никого не видали.

БЕЧАК. Чего надо? Чего хочет?

ВОИН. Говорит – выкуп принесла. Скажи хану, Бечак-Мурза.

БЕЧАК. Выкуп? (Оглядывает Авдотью, с сомнением покачивает головой.) Не скажу.

ВОИН. Большой выкуп, говорит. Дороже серебра, дороже золота. Хану радость будет, говорит.

АВДОТЬЯ (кланяясь). Скажи своему хану, сделай милость.

КАЙДАН. Ай, хороша баба! Зачем не сказать, Бечак-Мурза? Скажи!

БЕЧАК. Ладно. Пускай. Спрошу хана. Его воля: захочет – станет слушать, не захочет – не станет. (Скрывается в шатре).

КАЙДАН (подходит к Авдотье). Кого выкупать будешь?

АВДОТЬЯ (сдержанно). Родню...

КАЙДАН. Хозяина своего? Мужа?

АВДОТЬЯ (осторожно). А хоть бы и мужа.

КАЙДАН. Помер твой муж.

АВДОТЬЯ (отшатываясь). Ох! Что ты! (Пристально взглянув на Кайдана). Да почему ты знаешь, какой у меня муж!

КАЙДАН. Не помер, так помрет, верно говорю. Другой муж у тебя будет, хороший – наездник, баатур!..

АВДОТЬЯ. А я не мужа выкупать пришла. Братьев.

КАЙДАН. Гм!.. Братов...

Из ханского шатра выходят Актай, Бечак-Мурза. Две татарки, старая и молодая, расстилают ковер, раскладывают подушки, искоса с любопытством разглядывая Авдотью.

МОЛОДАЯ ТАТАРКА (негромко). Гляди, правда – баба!

СТАРУХА. Одна пришла... Стыда нет.

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Сама красивая... Одёжа худая...

БЕЧАК. Подойди сюда, женщина! Готовь выкуп.

АКТАЙ. До земли кланяйся! Хан идет!

АВДОТЬЯ. До земли – богу да отцу с матерью, а вам и в пояс довольно.

Из шатра выходит хан. Он еще молод. Лицо у него высокомерное и неподвижное. Волосы зачесаны за оба уха, в одном ухе золотое кольцо с крупным осьмиугольным камнем. Он в шелковом кафтане, в красных сапогах. На золотом, усыпанном дорогими камнями поясе висит черный витой, оправленный в золото рог. На голове – колпак, опушенный мехом. При появлении хана все низко склоняются. Он садится среди подушек и несколько мгновений пристально смотрит на Авдотью, потом что-то тихо и коротко говорит Бечаку.

БЕЧАК. Говори хану, откуда пришла. С кем пришла?

АВДОТЬЯ. Одна пришла. Из Рязани.

АКТАЙ. Нет теперь Рязани. Погорела твоя Рязань.

АВДОТЬЯ. Земля рязанская есть. Оттуда и иду.

АКТАЙ. Неверно говоришь. Как такую дорогу одна прошла? Мужчина на коне не проедет.

БЕЧАК. Худая дорога! Здесь лес, там река, тут звери злые... Обманываешь, баба!

АВДОТЬЯ. На что мне вас обманывать? Свою ношу несешь, так и дорогу найдешь. Мелкие речки бродом брела, глубокие реки плывом плыла, зверя лесного о полден обходила – об эту пору всякий зверь спит.

Все молча смотрят на Авдотью.

СТАРУХА (тихо молодой женщине). Правду говорит. Смотри: одёжу совсем сносила, обутки совсем стоптала...

БЕЧАК. Показывай выкуп!

Авдотья подает свой ларец Бечаку. Бечак с поклоном ставит его перед ханом. Хан едва бросает взгляд на цветные камни и небрежно отодвигает ларец.

АКТАЙ. Худой выкуп. Назад в Рязань неси!

АВДОТЬЯ. Как же так? Да ты хоть погляди!.. Неужто ж моему добру никакой цены нет? (Наугад вытаскивает из ларца ожерелье).

МОЛОДАЯ ТАТАРКА (жадно поглядывая на цветные камни). Ай, жалко! Хорошо блестит!

ХАН (чуть улыбнувшись, Актаю). Пускай Тайдула себе берет. Весь сундук. Ей дарю.

Женщина кланяется до земли.

(Не глядя на нее, хан дает знак Актаю). Одного отпусти.

АВДОТЬЯ. У меня не один тут в степи. Мне больше надо!

АКТАЙ. Больше надо – больше выкуп неси.

АВДОТЬЯ. Принесла. (Вынимает из сумки две опушенные мехом парчовые шапки с цветными пряжками.) Вот, глядите!

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Колпаки принесла!

СТАРУХА. Наши, татарские!.. Как у царевичей были...

ХАН (Актаю). Дай сюда!

Актай берет у Авдотьи шапки и подает хану. Все трое – хан, Бечак и Актай разглядывают их.

Откуда взяла?

АКТАЙ. Говори, откуда взяла?

БЕЧАК. Где достала?

АВДОТЬЯ. Отпустите мою родню, – я вам скажу, где достала.

ХАН (приподымаясь). С мертвых или с живых шапки?

АВДОТЬЯ. С живых, коли мои живы будут.

СТАРУХА (молодой женщине). Ай-ай! Так и есть, царевичей это шапки!

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Гляди, хан белей снега стал.

XАН (встает). На коней садитесь! Ее на седло берите! Не покажет дорогу – башка долой!

АВДОТЬЯ. Зверей в лесу не побоялась – вас не испугаюсь. Не покажу дорогу, покуль жива. А мертвой не прикажешь.

ХАН. В огне сгоришь!

АВДОТЬЯ. Одной душой на том свете больше будет. Мать моя в огне сгорела. Рязань сгорела.

ХАН. Конями растоптать прикажу!

АВДОТЬЯ. Вся наша земля вашими конями потоптана.

Все на минуту замолкают.

БЕЧАК (осторожно). Позволь, хан, слово вымолвить.

ХАН. Говори!

БЕЧАК. Выкупить наших царевичей надо, хан! Балай-баатура и Алгуй-баатура... Надо выкупить! Силой не возьмешь. Кремень-баба! Такую дорогу одна прошла! Окаменело в ней сердце.

ХАН (садясь). Пусть говорит волчица. Чего ей надо? Чего хочет?

БЕЧАК. Кого выкупать будешь?

АВДОТЬЯ. Братьев своих.

АКТАЙ. Сколько голов?

АВДОТЬЯ. Всю мою родню – за всю ханскую!

АКТАЙ. Говори: сколько твоей родни?

АВДОТЬЯ. Было трое...

ХАН. Все сказала, женщина?

АВДОТЬЯ. Кажись, все.

ХАН. Теперь я свое ханское слово скажу. Пусть будет, как она говорит. Гони сюда рязанский полон, Актай! Пускай ищет.

БЕЧАК. Много людей, милостивый хан, – долго искать. До ночи сидеть будем...

ХАН. Нет. Как в старой песне у нас поют, так сделаю. Сорви цветок, женщина, какой под ногами растет. Где стоишь, там сорви!

АВДОТЬЯ. Зачем?

ХАН. Срок тебе даю. Пока цветет цветок, пока в небо глядит – твое время, ищи свою родню. А завянет цветок, в землю глядеть станет – нет больше твоего времени. Кончилось твое время.

АВДОТЬЯ. Да что ж это? Долго ли цветку без корня цвесть? Разом завянет... А ежели я своих найти не успею?

ХАН. Значит, судьба. Пропала твоя родня!

АВДОТЬЯ. Ну, и твои царевичи пропали!

Актай хватается за плетку. Бечак возмущенно и укоризненно качает головой. Женщины всплескивают руками.

ХАН. Грозить будешь – башка с плеч долой. А братьев без тебя найду. По всем степям, по всем лесам разошлю. Найдут! (Помолчав.) А не найдут – судьба!

АВДОТЬЯ (несколько мгновений молча глядит на него, потом говорит негромко и просто). Ну, будь по-твоему. Попытаем судьбу. (Оглядывается кругом.) Только разве найдешь в эту пору цветок, чтобы в небо глядел? Осень, повяло всё, полегло... Ох! Да ведь есть у меня цветок! Словно нарочно сберегла... Вот, глядите – в три венчика. Один расцвел, а два еще и не распустились. Годится?

БЕЧАК. Подай сюда! (Берет у Авдотьи цветок и показывает хану и Актаю.)

АКТАЙ. Что за цветок? Откуда взяла?

АВДОТЬЯ. Откуда же? С земли сорвала.

АКТАЙ. Не наш. С той стороны принесла. Из лесу.

БЕЧАК. Нет, Актай-Мерген, простой цветок, в степи у нас растет – кони копытами топчут. В лесу бы сорвала – завял бы давно.

ХАН. Твоя правда, Бечак-Мурза. Завял бы давно. Возьми свой цветок, женщина. Пока на солнце глядит, ищи своих братьев. Ханское слово крепко.

АВДОТЬЯ. Ну что ж, хан татарский, ты здесь хозяин – твоя воля. Прикажи рязан наших весть – авось найду своих.

Хан делает знак Актаю, тот – Кайдану. Кайдан уходит.

АКТАЙ (Бечаку негромко). Милостив хан, а я бы ее собакам отдал – пускай рвут!..

БЕЧАК. Нельзя собакам: царевичей выручать надо.

Из-за кибиток выходит Кайдан. За ним два воина выводят полонян. Они идут друг за другом, связанные одной веревкой. Руки их скручены за мной, одёжа в лохмотьях. Впереди идет высокий седой старик. Не взглянув ни на хана, ни на Авдотью, словно слепой, он проходит мимо. За ним, тяжело волоча ногу, идет худой, черный человек средних лет

АВДОТЬЯ. Ох, батюшки!..

ХРОМОЙ ЧЕЛОВЕК (быстро взглянув на нее). Да ты ль это, Авдотья Васильевна? Кузнечиха?

АВДОТЬЯ. Я, Степан Федорыч, я, голубчик... А тебя и узнать-то нельзя...

АКТАЙ. Брат?

АВДОТЬЯ (помолчав, с трудом). Н-нет...

Хромого человека сменяет юноша. За ним идет огромный, еще недавно могучий человек с перевязанной головой, с колодкой на шее и спутанными, как у стреноженной лошади, ногами.

Иван Васильевич! (Схватившись руками за щеки). Ох, горе ты мое!

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Здравствуй, Авдотья Васильевна! Да как же ты добралась до нас, до преисподней нашей? Ровно на тот свет пришла...

АКТАЙ. Брат?

Авдотья молчит.

АВДОТЬЯ. Нет! Постой!.. Брат это мой! Брат!

АКТАЙ (делает знак воину, тот перерубает веревки). Становись в сторону.

АВДОТЬЯ. Колодку-то с него снимите, веревки!

БЕЧАК. Развяжи его, Урдю! Выкупила баба.

АКТАЙ. Одна голова есть – две за нами.

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Выкупила? Да нешто ж правда? Матушка моя!.. Авдотья Васильевна...

АКТАЙ. Становись на ту сторону! (Машет рукой.) Пускай другие идут!

Один за другим проходят связанные, измученные, истомленные люди. Изнемогая от жалости, в слезах, провожает их взглядом Авдотья. По временам она закрывает глаза или отворачивается, не в силах вынести тяжесть своего и чужого горя.

Смотри, Бечак-Мурза: цветок у ней в руках завял в землю глядит.

АВДОТЬЯ (в ужасе взглядывает на цветок и вдруг с торжеством поднимает его). Тот увял – другой расцвел!

БЕЧАК. В руке расцвел? Не может так быть.

АВДОТЬЯ. Сами глядите!

АКТАЙ. Верно. Расцвел. Только другой в счет не идет.

БЕЧАК. Как скажет милостивый хан?

ХАН. Ее счастье. Пускай ищет.

Полоняне опять идут. Среди них Федосеич.

АВДОТЬЯ (кидаясь к нему). Федосеич! Родной ты мой! Жив!

ФЕДОСЕИЧ. Ох ты господи! Глазам своим не поверю! Авдотья Васильевна! (Плачет.) Как ты здесь, матушка? Зачем?

АВДОТЬЯ (плача). Выкупать вас пришла. Да только тебя выкупить не могу, старенький ты мой, родненький! Сердце не снесло, чужого выкупила, а на тебя выкупа не станет, коли Никитушка и Феденька живы.

ФЕДОСЕИЧ. Живы они, матушка, – покудова... В яме за побег сидят.

АКТАЙ. Не разговаривай! Проходи! Брат он тебе, что ль?

Авдотья молчит, закрыв лицо руками.

ФЕДОСЕИЧ. Да не жалей ты меня, голубушка! Мне помирать пора!

АВДОТЬЯ. Нет, не могу!.. Брат это мой! Отпусти его!

АКТАЙ. Ой, врешь!.. Ну, все равно, бери, нам не жалко – помрет скоро.

Федосеича развязывают.

ФЕДОСЕИЧ. Праведница ты наша! Авдотья Васильевна!.. Что же ты сделала? Зачем выкупила меня, старого? Ведь Никите и Феде лютая смерть грозит!

АКТАЙ. Две головы купила. Третья осталась – выбирай.

Пленные опять проходят мимо Авдотьи. Она стоит, опустив голову.

Все прошли, Кайдан?

КАЙДАН. Кажись, все...

УРДЮ. Все.

АКТАЙ. Ну, все прошли, назад не поведем. Бери своих двух братьев, баба. Третьего нет помер, видно. Кончено дело.

АВДОТЬЯ. Нет, не кончено! Обманно вы свой торг ведете. Где ж твое слово, хан? Не всех рязан сюда привели.

ХАН. Верно она говорит?

КАЙДАН. Трое еще есть, милостивый хан.

КАЙДАН. Актай-Мерген знает.

АВДОТЬЯ. В яме они у нас сидят!

АКТАЙ (угрюмо). Бежать хотели. В степи догнал.

АВДОТЬЯ. И твои царевичи, может, из неволи бежать хотели, а все же я за них выкуп беру. Вели, хан, показать мне весь рязанский полон!

ХАН. Пусть идут. Мое слово крепко.

АКТАЙ. Так, милостивый хан. Крепко твое слово. Только погляди сперва – другой цветок у нее завял.

АВДОТЬЯ. Третий расцвел. (Протягивает цветок.)

Все глядят на цветок с изумлением.

СТАРУХА. Ай-ай-ай! Не было еще такого на свете!

ХАН. Ее счастье! Ведите тех троих.

АВДОТЬЯ. Федосеич! Родной ты мой! Что же мне делать-то? На одного только выкупа у меня станет... Одного из двоих выкупить могу. Понимаешь? Одного...

ФЕДОСЕИЧ. А я, голубка, назад пойду, под ярмо... Что уж там! Дотерплю.

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Полно, Федосеич! Уж коли идти кому назад, так мне. Больно дорого ты за меня заплатила, Авдотья Васильевна. Не стою я такой цены.

АВДОТЬЯ (смотрит на них обоих, словно понимая с трудом, что они говорят. Потом, медленно покачав головой, говорит тихо и очень твердо). Нет. Что сделано, то сделано. Не отдам я вас.

Воин выводит Никиту, Федю и третьего беглеца.

Никитушка! Феденька!

ФЕДЯ (бросаясь к ней). Матушка!.. Нет... Дуня!.. Сестрица! На матушку ты стала похожа – точь-в-точь!..

АКТАЙ. Вот это, должно, и правда брат!

НИКИТА. Авдотьюшка! Ну, не думал не гадал увидеть тебя здесь. Будто сон снится. Перед смертью...

АКТАЙ. А это какой человек? Тоже брат?

АВДОТЬЯ. И это брат.

АКТАЙ. Было три брата – четыре стало. Ну, выбирай из двух братьев одного. Этого или этого?

АВДОТЬЯ. Да как же я выберу? Сердце пополам разорву, что ли?

АКТАЙ. Пополам, пополам... Какой уговор был, так и будет. Три выкупа принесла – троих берешь. Гляди вон два стоят, сама выбрала. Твои. Еще одного выбирай, один тебе остался.

АВДОТЬЯ (падает на колени). Смилуйся надо мной, хан, отдай обоих.

Хан молчит.

АКТАЙ. Смотри, третий цветок завянет. Четвертого нет.

АВДОТЬЯ. Смилуйся, хан!

АКТАЙ. Сказано – одного выбирай. Выбирай!

НИКИТА. Бери Федю, Дунюшка! Он ведь еще и жизни-то не видал.

ФЕДЯ. Никиту бери, Дуня! С ним ты не пропадешь. А я что!..

Авдотья вся замирает на коленях, закрыв лицо руками.

ФЕДОСЕИЧ (плача). Да полно тебе, Авдотьюшка, что ты убиваешься! Отдай меня татарам, и дело с концом...

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Меня отпусти, Авдотья Васильевна, я ж тебе и не родня совсем. Чужой.

АВДОТЬЯ (опуская руки). Кто мне из вас не родня? Все свои, все родные, все кровные. Каждого знаю, каждого помню, а кого и не знаю – так больше себя жалею... Что ж, не смилуешься, хан? Нет? (Подымаясь на ноги.) Так знай – не покажу я вам дороги. Пускай твоя родня пропадает, как моя родня, да и я с ней заодно!..

БЕЧАК. Сама не знаешь, что говоришь.

АВДОТЬЯ. Нет, знаю. Вот скажи мне, хан, какой мне палец отрубить – этот аль этот?

АКТАЙ. Хоть все руби, нам не жалко...

АВДОТЬЯ. Хана спрашиваю, не тебя, злодей! Скажи, хан, мать у тебя есть? Не сгорела, как моя? Ну, так пусть она одну шапку выберет – эту аль эту? Так и быть, одного сына ей ворочу, а другому не бывать в живых. Поди спроси у нее – какого выбрать?

АКТАЙ. Замолчи ты, безумная!

ХАН. Постой!.. Что ты хочешь, женщина?

АВДОТЬЯ. Как сказала, так и опять скажу: всю мою родню за всю твою родню! Много ли, мало ли – не хочу считать. Отпусти со мной рязанский полон, хан! Все мы в родстве, в кумовстве, в крестном братовстве, все одной матери дети – земли нашей рязанской... Коли хочешь мать свою обрадовать, братьев родных увидать, – отпусти нас!

СТАРУХА. Отпусти, хан! Послушай меня, старую! Я твоих братьев нянчила, тебя на руках качала...

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Отпусти, милостивый хан!..

БЕЧАК. Глядите, все три цветка у нее в руке поднялись! Как золото блестят, как звезда светятся. Какой-такой цветок? Будто жар-цвет...

АВДОТЬЯ. Жар-цвет и есть. Наяву расцвел – не во сне!

ХАН. Ее счастье! Пускай идут!..

КАЙДАН (кричит). Урдю! Гони всех рязан назад. Скажи, сестра выкупила. На свою сторону пойдут!..

Занавес

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Картина шестая

Опять дом в Рязани. Так же стоят стол и лавки, только все вокруг светлее, новее, голее – потолок и стены еще не продымились, лавки и столы еще не обтерлись, печка еще не загорела от жара.

На печи лежит Федосеич. Васена стоит против него и, задрав голову, разговаривает с ним.

ВАСЕНА. Полегче стало, Федосеич?

ФЕДОСЕИЧ. Еще бы не легче, коли у себя дома на печи лежишь. Ох!.. (Потягивается.)

ВАСЕНА. А небось страшно было, что до дому не дойдешь?

ФЕДОСЕИЧ. Не, не страшно. Я знал, что дойду. До свово-то дому и без ног добежишь.

ВАСЕНА. А теперь и слег...

ФЕДОСЕИЧ. Теперь и слег. Да ведь и то сказать: не два века на свете жить.

ВАСЕНА. А уж мы вас и живыми-то видеть не чаяли. Жили мы с Ильинишной в Заречье – ну чисто сироты. Избушка холодная, летняя, сам знаешь. Зимой-то по ночам-то волки так и воют, под самое окошко подходят... Ух, страху было! А как проснешься о полночь от вою ихнего да раздумаешься – где-то наша тетя душа, в каких лесах, в каких степях бродит – так ажно зальешься... Тебя-то мы прежде того оплакали. Ты старенький...

ФЕДОСЕИЧ. Да я уж и сам себя за живого-то не считал. Воротила нас с того свету Авдотья Васильевна...

ВАСЕНА (таинственно). Вот ты, Федосеич, с печки не слезашь, а кабы ходил, так поглядел бы, как на всей улице народ нашей тете душе в пояс кланяется. Куда бы ни пошла – на торг али в церковь, – от всех ей почет, будто она княгиня али старуха древняя.

ФЕДОСЕИЧ. Не то что в пояс, а в ноги ей кланяться надо.

ВАСЕНА. Так и говорят. А знаешь, Федосеич...

ФЕДОСЕИЧ. Все знаю. Век прожил. А ты бы, милая, на стол собирала. Придет Авдотья Васильевна, а у нас с тобой все готово: садись за стол, ужинай!..

ВАСЕНА. Я живо!.. (Ставит солонку, кладет на полотенце каравай хлеба, выносит из подполья горшок со сметаной, чашку с огурцами. Ставит на стол, бежит к печке и вдруг останавливается, всплескивает руками и громко смеется.)

ФЕДОСЕИЧ. Ты чего?

ВАСЕНА. Ой, глазам своим не верю! И стол у нас опять, и лавки, и пол, и подпол... Все, как было, а может, и лучше...

ФЕДОСЕИЧ. Вам, молодым, новое лучше, а нам, старикам, старого жаль.

ВАСЕНА. Оконца-то ныне поболе, посветлей, а подпол чисто хоромы...

ФЕДОСЕИЧ. В подполе не бывал, не приходилось. А окошки и вправду светлые. Только вот в очах потемней стало. Ну, да ничего не поделаешь – нагляделся на белый свет.

Дверь из сеней приотворяется. На пороге стоит Настасья с полным подойником в руках и говорит кому-то в сени.

НАСТАСЬЯ. Заходите, заходите, люди добрые!.. С полным встречаю вас – только что коровушку подоила.

Митревна и Прохорыч заходят в избу.

МИТРЕВНА. Кто с полным гостей встречает, у того и дом полная чаша. Жить вам поживать векожизненно.

(Кланяется всем.) Здравствуй, Федосеич! Здравствуй, Васенушка! А хозяюшка где?

НАСТАСЬЯ. На кузню пошла – вечерять звать. Да всё, видно, кузнецы наши от ковала своего не отстанут. Много у них нонче дела-то. Дотемна из кузни не выходят.

ПРОХОРЫЧ. У всех нынче дела хватает – и у кузнецов, и у древоделов, и у камнесечцев, и у гончаров наших... Шутка сказать – на старом месте новый город ставить.

МИТРЕВНА. Что и говорить: тяжкая работа, великий труд. А все ж слава богу сказать, что до этих дней дожили...

НАСТАСЬЯ. Никак, хозяева идут – стукнуло в сенях... Погляди, Васенушка.

Васена выбегает в сени и сразу возвращается.

ВАСЕНА. Чужие, тетя Настя!.. Незнамо какие люди. Двое мужиков и паренек с ими.

Через порог переступают двое. Один широкий, приземистый, большебородый, другой худой, желтолицый, с реденькой бородкой и жидкими волосами. Это слепые бродячие певцы дед Савва и дядя Мелентий. Слепцов вводит в избу мальчик-поводырь Симеон.

НАСТАСЬЯ. Хозяев-то еще дома лету, да у нас обычай один, что при хозяевах, то и без них: всякому гостю рады. Садитесь, люди добрые, грейтесь.

СИМЕОН (подводя слепых к лавке). Вот она, лавка-то, дядя Мелентий. (Старику.) Спускай суму, дедушка, садись.

Слепые усаживаются.

ФЕДОСЕИЧ. Куда и откуда путь держите, страннички?

МЕЛЕНТИЙ. Сказал бы: идем куда глаза глядят, да глаза-то не глядят. Еще благо, малец у нас молодец – за троих смотрит. А ну, Симеон, прими посошок, поставь в уголок!

СИМЕОН. Давай, дядя Мелентий.

ФЕДОСЕИЧ. Слышь, Васена, отрежь им хлебушка, покуда что... Оголодали небось в пути-то, продрогли... Сам я большую дорогу прошел. Знаю, каков он есть, холод да голод дорожный. До ужина не дотереть.

ВАСЕНА (подает хлеб). Кушайте, страннички!

НАСТАСЬЯ. Соли-то подай. Что за еда без соли!

САВВА. Спасибо, дочка! Дай тебе бог здоровья.

ВАСЕНА. Бери и ты, мальчик. Всем хватит. Ты что хочешь – горбушку или середку?

СИМЕОН. Горбушку.

МЕЛЕНТИЙ. Дельно, Симеон. Покуда зубы есть, грызи горбушку. А поживешь с мое, от середки проси.

САВВА. Эх! Хорошо хлеб печете! И легок, и сытен, и духмян. Чем же вас отблагодарить, люди добрые, за хлеб-соль вашу? Ничем-то мы не богаты. Разве вот песню вам спеть по нашему обычаю слепецкому, ежели пожелаете.

НАСТАСЬЯ. Спойте, убогие! Песня время коротает.

ФЕДОСЕИЧ. И то спойте! Недаром говорят: чем с плачем жить, лучше с песней помереть.

МИТРЕВНА. Спойте, спойте, родименькие, а мы послушаем.

САВВА. Что петь-то будем? Духовную аль мирскую? Старину аль новизну?

МЕЛЕНТИЙ. Далекая пора – старина, мохом поросла. Споем про нонешнее. В Рязань пришли, рязанскую и затянем. Заводи, Савва!

САВВА (басом).

А и было времечко недавнее.

Ясно помнится, худо верится.

Подступал тута царь Бахмет татарский,

Разорял он старую Рязань подлесную...

МИТРЕВНА. Истинно так...

Дверь отворяется. В избу входят Авдотья, Никита, Федя и тот парень, который вместе с ними пытался бежать из полона.

ВАСЕНА. Вот и наши пришли!

НИКИТА. Примолкни, девонька! Дай и нам послушать. Пойте, убогие, пойте!

САВВА. Для хозяина и песня сначала поется. А ну, Мелентий, Симеон!.. (Запевает старательней прежнего.)

Ах ты, матушка Рязань старая!

Сторона моя святорусская!

МЕЛЕНТИЙ.

Терема твои златоверхие!

Погреба твои крепкостенные!

А бояре во Рязани именитые.

А боярыни домовитые.

МЕЛЕНТИЙ.

А народ рязанский усердный.

К нищей братии милосердный.

Не оставит сирого, убогого,

безрукого, безногого...

НИКИТА. Что ж вы, хозяюшки? Надо попотчевать странников. Эдакой запев не зря поется.

НАСТАСЬЯ (поднося ковш). Кушайте, страннички, на здоровье.

САВВА. Спаси вас господь! Добрый медок: с одной чарки запоешь, с двух запляшешь.

НИКИТА. За чем же дело стало? Выпейте и по другой.

АВДОТЬЯ. Не чинитесь, гости дорогие, пейте!

САВВА. Нет, хозяева, сперва допеть, а после и допить. Ну, Мелентий!..

А и было времечко недавнее,

Ясно помнится, худо верится...

Подступал тута хан Бахмет татарский,

Разорял он старую Рязань подлесную.

МЕЛЕНТИЙ.

Полонил он народу сорок тысячей,

Увел весь полон во дикую степь...

Оставалась во Рязани одна женка Рязаночка,

Стосковаласи она, сгореваласи...

МИТРЕВНА. Ох ты, батютпки! Ровно про нас поется!..

ПРОХОРЫЧ. Про нас и есть... Про горе наше рязанское.

МЕЛЕНТИЙ.

Стосковаласи она, сгореваласи –

Полонили у ней три головушки:

Милого-то братца родимого,

МЕЛЕНТИЙ.

Еще мужа венчального,

Еще свекра любезного...

ВАСЕНА. Нет, не свекра! Так – сродника, Федосеича!..

АВДОТЬЯ. А ты и впрямь думаешь – про нас поют! У кого и свекра взяли, всяко бывало.

Дверь отворяется. В избу входят несколько человек – мужчины, женщины, ребята.

РЯЗАНЕЦ. Никак, поют у вас, хозяева? И нам бы послушать!..

АВДОТЬЯ. На то и песня, чтобы слушать. Садитесь – гости будете.

МЕЛЕНТИЙ.

Вот и думает женка умом-разумом:

Пойду я во землю во татарскую

Выкупать хотя единые головушки

На дороги хорошие на выкупы...

ВАСЕНА. Ой... (Дергает Настасью за платье.)

Пошла женка путем да и дорогою, –

Через леса прошла через дремучие,

Через болота всё через топучие,

Через пески-то всё через сыпучие...

Она мелкие ручейки бродом брела,

Глубокие реки плывом плыла,

Чистые поля о полночь прошла,

Темные леса о полден прошла...

Вот пришла она во землю басурманскую,

К злому хану Бахмы татарскому.

Понизехонько ему поклонилася,

В ноги, резвые повалилася:

Уж ты, батюшка, злой царь Бахмет татарский,

Полонил ты народу сорок тысячей,

У меня полонил три головушки –

Милого-то братца родимого,

Мужа венчального,

Свекра любезного.

И пришла я выкупать три головушки

На дороги хорошие на выкупы.

Отвечал ей хан, ответ держал:

«Ты, Авдотья, женка Рязаночка!..»

РЯЗАНЕЦ. Да уж это не про нашу ли хозяюшку? Ей-ей, про нее...

АВДОТЬЯ. Не одна я Авдотья на Рязани. Песня-то, поди, при наших отцах-дедах сложена...

«...Ты, Авдотья, женка Рязаночка,

Коль прошла ты путем да и дорогою,

Так умей попросить головушку,

Из трех головушек единую.

А не умеешь попросить головушку,

Так я срублю тебе по плеч буйну голову.

Стоючись женка пораздумалась,

Пораздумалась женка, порасплакалась.

Жалко ей свекра любезного,

Того жальчей мужа венчального,

Брата родимого...

Одной головы не жаль – своей головушки.

Настасья и Митревна всхлипывают. Остальные слушают молча.

Говорит она Бахмы, царю татарскому:

«Была у меня во Рязани матушка,

Кормилица, молитвенница, заступница.

Как поджег ты Рязань подлесную,

Померла она смертью мученской,

Живьем сгорела в огне пламенном,

Помирая, завет мне оставила –

Беречь-жалеть брата родимого.

Уж коли выкупать одну головушку –

Из трех головушек единую, –

Брата выкуплю единокровного,

Как велела родительница-матушка».

Говорит ей царь Бахмет татарский:

«Будь по-твоему, женка Рязаночка!

Когда выбрано, то и куплено.

Клади свои дорогие выкупы, –

Выбирай брата родимого

Из всего полона рязанского».

Отвечает Авдотья Рязаночка:

«Коли твердо слово твое ханское,

Отпусти ты со мной весь рязанский полон –

Мы пойдем в землю Святорусскую!»

Подивился хан речам Авдотьиным.

Выкупала ты, – говорит, – брата родимого,

За одну головушку выкуп дала.

А просишь у меня сорок тысячей».

Говорит ему Авдотья, женка Рязаночка:

«Все рязане мои братья кровные, –

Кто в родстве, в кумовстве, в крестном братовстве.

Всех беречь мне приказала родна матушка,

Родна матушка – земля рязанская!..

Сидючи-де царь пораздумался,

Пораздумался он, пригорюнился,

Говорит мурзе своему советному:

«Что, мурза советный, присоветуешь?»

Отвечает мурза царю татарскому:

«Ох ты, батюшка татарский хан,

Уж коли женки на Руси столь хитры-мудры,

Что и нас превзошли умом-разумом,

Уж коли женки на Руси столь смелы-храбры,

Что и смертного страху не ведают, –

Так не ждать нам добра от святой Руси!

Времена-то нынче не прежние,

Не Батыговы времена, не Узвяковы,

Уж не та ныне земля русская,

Не в ногах лежит – на ногах стоит.

Так покуда гроза не собралася,

Отпусти ты полон доброй волею!»

Весь как есть полон она повыбрала,

Привела полон в Рязань подлесную,

Расселила Рязань-город по-старому,

По-старому, по-бывалому...

МИТРЕВНА (утирая слезы). По-старому да по-бывалому. Великую беду избыла, голубушка...

ФЕДОСЕИЧ. Да кто ж это песню такую, придумал? Будто он с нами заодно в полону татарском побывал...

МЕЛЕНТИЙ. А кто его знает! Она, песня-то, под кустом родилась, лычком подпоясалась, в лапотки обулась, да и пошла по дорогам ходить-бродить...

НАСТАСЬЯ. Да ведь что ни слово, то быль... У кого вы ее переняли, песню эту?

САВВА. По всей Руси поется. Самая это желанная песня ныне.

МЕЛЕНТИЙ. И поит нас, и кормит, и в запас дает.

АВДОТЬЯ. Ну, коли так, и у нас в дому хлебом-солью да медком не побрезгуйте! (Подносит им еду и питье). Кушайте – еще нарежем. Пейте – еще нальем.

САВВА. Благодарствуй, хозяюшка! Как звать-то тебя да величать? За чье здоровье пить?

АВДОТЬЯ. Зовут меня Авдотьей, величают Васильевной.

МЕЛЕНТИЙ. Ишь, как песня-то наша ко двору пришлась. Про Авдотью пели – Авдотья и слушала. Хороша песня про тезку твою, хозяюшка? Ась?

ФЕДОСЕИЧ. Не про тезку песня – про нее самое, люди добрые! Ясен свет, да слепым очам не виден. Стоит перед вами Авдотья Рязаночка, та самая, что полол рязанский из дикой степи вывела.

РЯЗАНЕЦ. Жисть нам воротила!

МИТРЕВНА. Себя не пожалела!..

НАСТАСЬЯ и ЖЕНЩИНЫ. Красавица наша! Княгинюшка! Заступница!

ВАСЕНА (бросаясь к ней). Душенька наша!

ФЕДЯ (так же). Сестрица!

Слепцы, а за ними и Симеон встают и кланяются Авдотье в пояс.

САВВА. Честь и слава тебе, Авдотья Васильевна! Не чаяли мы, не гадали в твоем дому гостить, из твоих рук чару принять.

МЕЛЕНТИЙ. Честь и слава век да и по веку!

АВДОТЬЯ. Ох, куда и глядеть-то не ведаю! Пожалейте вы меня, люди добрые. И зла не сотворишь, а со стыда сгоришь. Хоть с глаз беги!..

НИКИТА. Некуда бежать, Авдотьюшка. Какое дело сделала, такую и славу неси. Наливай меду всем гостям – почествуем тебя. Для кого ты Авдотья Рязаночка, а для нас – хозяюшка!

АВДОТЬЯ. Это дело иное! Пейте, кушайте, гости дорогие! Чем богаты, тем и рады.

ФЕДЯ (подходя к Симеону). Слышь, малый!..

СИМЕОН. Чего?

ФЕДЯ. Вот чего. Научи меня песню эту петь. Больно по нраву мне пришлась. А я тебе за это что хошь дам.

СИМЕОН (кивая на Авдотью). А ты ей кто?

ФЕДЯ. Сестрице-то моей? Брат.

СИМЕОН. Тот самый?

ФЕДЯ. Тот самый. Один я у ней.

СИМЕОН. Даром научу.

ФЕДЯ. Сейчас?

СИМЕОН. В свой час. Выйдем ужо на крылечко, я те на все голоса спою – и за деда, и за дядю Мелентия, и за себя особо. А покуда нельзя мне – подтягивать надобно. Слышь, дед гусли перебирает.

И в самом деле Савва ударяет по струнам и начинает новую песню.

Плавала чарочка во сладком меду,

МЕЛЕНТИЙ.

Во сладком меду, у Никитушки в дому.

Как у чарочки да у серебряной

Золотой у ней венчик был.

А у Никитушки да у Иваныча

Золотой обычай был.

МЕЛЕНТИЙ.

Что ни ест, где ни пьет,

Где он, сударь, ни кушает,

Он домой идет к молодой жене,

К молодой жене, Авдотье Васильевне.

Высоки во Рязани дома-терема,

Да в его дому привольнее.

МЕЛЕНТИЙ и САВВА.

Хороши княгини да боярыни,

Да его княгинюшка пригляднее.

Ей и славу поем,

Ей и честь воздаем,

Честь великую, славу долгую –

До последних дён,

До конца времён,

До конца времён, векожизненно!..

На правах рукописи

Ковылин Алексей Владимирович

«РУССКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА»

Специальность 10.00.09 - фольклористика

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре литературы филологического факультета Московского государственного открытого педагогического университета имени М. А. Шолохова.

Ннучиый руководитель:

доктор филологических паук, профессор Гугни» Александр Александрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Виноградова Людмила Николаевна

Ведущая организации:

кандидат филологических наук, старшин научный сотрудник Говснько Татьяна Владимировна

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова.

Защита состоится «..X.» ...bt.fif.fJA. 2003 года в л."*, часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.01 при Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А. Шолохова по адресу: 109004. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д. 16-18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОПУ им. М.А. Шолохова

Ученый секретарь днссергаипошюго совета, ^

к. ф.н., доцент /уи^^ Чапаева Л.Г.

пххиАскл» I ОСУ Л А 1*С. ГВГ.М II А Я

»; и ь л и и I и * а р <»

История развития жанра русской народной баллады выбывает огромный интерес в современном научном мире. Множество исследовательских работ посвящено балладе, и тем не менее она остается наиболее противоречивой и загадочной формой для современной науки Еще остается много неразрешенных вопросов о специфике русской народной баллада как жанровой организации. Что представляет собой баллада в родовом отношении, почему лирика проявляет себя в жанре крайне неравномерно и тем не менее баллада переходит в лирические формы? Как возникает народная баллада, каковы причины ее лиризации. а также трансформации в жанр литературной романтической баллады? Почему баллада является гибкой жанровой единицей, способной отразить художественные запросы нескольких исторических формаций, с XIV по Х\И1-Х1Х вв.? Как сочетаются на конкретных исторических этапах эпическое, лирическое и драматическое начала в ее жанровой структу ре, и определяет ли их присутствие обшне законы создания конкретных произведений в разные периоды балладного творчества? Чем в жанровом отношении отличается баллада XV в. от баллады XVI в.? Какова специфика взаимодействия жанра с другими формами народной поэзии: обрядовыми, эпическими, лирическими, историческими, духовными песнями?

В диссертационном исследовании предпринята попытка проследить эволюцию жанра русской народной баллады и ответить на поставленные вопросы. Данная работ:) посвящена изучению жанра русской народной баллады, однако факт соотнесенности русской и европейской народной баллады не остается без внимания. Представляется целесообразным и на данном этапе необходимым изучать эволюцию жанра с учетом национальной специфики каждого балладного региона. Таким образом можно избежать путаницы в определении жанровой специфики общего типа европейской баллады, когда, к примеру, русская былина или немецкая лирическая песня трактуются как частные национальные формы европейской баллады. Только собрав данные по всем балладным регионам, можно сравнить эволюционные цепочки, учесть национальные особенности ~ словом, провести сопоставительный анализ балладного наследия различных европейских стран и определить общую модель, жанровый вид народной европейской баллады. Данная работа является конкретным материалом по русскому балладному региону для такого обобщающего исследования.

В работе над диссертацией мы руководствовались, в первую очередь, концепцией исгорико-типологической школы (В.Я. Пропп. Б,Н. Путилов) исторического изучения жанров фольклорного творчества и установлении определенных типологических черт на определенных исторических этапах развития конкретного жанра в соответствии с единым процессом формирования жанра европейской баллады. Анализ жанровой структуры

конкретных балладных песен ведется с учетом требований, предъявляемых

B.Я. Проппом к изучению жанрового состава русского фольклора как целостной системы. Также учитываются связи жанра русской народной баллады с западноевропейскими и славянскими образцами (труды ученых сравннтельно-нсторической школы А.Н. Веселовского. П.Г. Богатырева, ВМ. Жирмунского. Н.И. Кравцова). С другой стороны, мы поддерживаем мнение Д.М. Балашова о самостоятельной роли жанра русской баллады, ее национальном своеобразии и ведущей ролл в русском устном народном творчестве с XIV по XVI - XVII вв.

В качестве основного объекта исследования выступают русские народные баллады, представленные в сборниках М.Д Чулкова, Кирши Данилова. П.В. Кириевского, П.А. Бессонова, П.Н. Рыбникова. А.Н. Соболевского. В.И.Чернышева. Д.М Балашова, Б.Н. Путилова.

C.Н. Азбелева. Устанавливаются внутренние связи разрозненных песен, модель их эволюционного развития. Определяются устойчивые типологические черты, позволяющие дать четкую дефиницию жанра. Наконец, дается общее представление о судьбе баллады и занимаемом ею месте в системе жанров песенного фольклора.

Таким образом, актуальность работы определяется осмыслением на базе конкретных наблюдений проблем эволюции жанровой системы русской народной баллады, ее места в системе жанров русского устного поэтического творчества и дальнейшей перспективы перехода в литературные аналоги через тип предромантической и романтической баллады.

Решение этих проблем предполагает рассмотрение русского балладного наследия

а) как подвижной жанровой системы, имеющей свою логик)" н специфику развития, взаимодействующей с близкими формами народной поэзнн:

б) в контексте исторических изменений в художественном сознании народа, повлиявших на эстетику и судьбу всего жанра;

в) с учетом теории возникновения и развития жанра европейской баллады.

Исходя из вышесказанного, конкретными задачами диссертации

Методика анализа базируется на принципах исторнко-типологичес-кого метода, основой которого является сопоставление возможных вариантов баллады, ее идейно-художественного анализа с требованиями актуальности исторической эпохи, в которую она возникает и развивается, а также установление типологического сходства балладного творчеств;! рачных народов как общей закономерности единого процесса, так и его раздичных национальных вариаций.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Русская народная баллада - эпико-лиро-драматический жанр, в котором в зависимости от исторической целесообразности к необходимости, в соответствии с эволюционной теорией данные начала могут получать разную роль. "

2. История развития русской народной баллады предполагает возникновение жанра с конца ХШ в. как эпнко-драматнческой песни. Баллада принимает лирическую форму в XVIII - XIX вв.

4. Установление внутренних жанровых связей русского бал лил но го наследия предполагает организацию всего балладного материала по циклам.

Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к изучению жанра русской народной баллады. Восстанавливаются и анализируются циклы русского балладного наследия. которые выстраиваются в четкую эволюционную модель, устанавливающую конкретные даты возникновения и бытования балладных песен.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладах на Межвузовских конференциях «Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи» 1997. 1998, 1999. 2000. 2001 годов, а также в монографии и 6 статьях.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии, включающей 288 наименований.

Во ввсдсиин определяются цели и задачи исследования, обосновывается актуальность диссертации, характеризуется ее научная

новизна. Здесь же дается обзор отечественных и, частично, зарубежных исследований, посвященных изучению жанровой структуры европейской и русской народной баллады, возникновения и дальнейшего развития русской народной баллады.

До XX в. широкое распространение имела теория возникновения баллада в условиях первобытнообщинного строя (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон, А.Н. Веселовский и др.). Считалось, что баллада происходит из обрядовой поэзии либо возникает как самая ранняя форма поэзии, исполняемая под музыку в танце. В XX веке такую точку зрения разделяют немногие ученые. В России следует отметить позицию П.В. Линтура, Г. А. Каландадое. Современная наука полагает, что европейская баллада является продуктом социальных условий, то есть баллада, как и любой жанр устного народного творчества, является поэтической формой отражения действительности, а именно средневекового времени. Как жанровая организация она оформляется в период средневековья во всех странах Европы, хотя может быть, что какие-то песни, аналогичные балладе существовали и раньше, но они в своем первоначальном виде не сохранились (ЯП. Андреев, В.И. Чернышев, ранние статьи В.М. Жирмунского и др.). Без учета связи с первобытнообщинной эпохой возникновения песен, похожих на балладные, или с отрицанием подобного утверждения публикуются работы Д.М. Балашова, Б.К Путилова, В.М. Жирмунского, КГ Единой и др.

По всей видимости, происхождение жанра баллады носит характер типологический, в каждой стране балладные песни возникают как самостоятельный жанр и имеют ярко выраженные национальные особенности. По всей вероятности, первоначально балладой называли танцевальную песню, точнее она обозначала весеннюю хороводную песню любовного содержания. Такие песни к XIII век}- переходят в твердые литературные формы и имеют широкое распространение в Западной Европе. Возникновение собственно жанра народной баллады не имеет единого прямого источника. В Скандинавии баллада, возникая как новая жанровая единица, заимствует определенный вид, форму исполнения развитого жанра танцевальной песни. Тем самым баллада включается в систему фольклорных жанров, связанных общей традицией. Народная баллада таким образом может художественно полно отражать новые современные конфликты, для чего собственно и потребовалось возникновение в средние века данного жанра. В славянском регионе (южные и восточные славяне) баллада, напротив, имеет тоническое стихосложение, поскольку такую форму имели песни героического эпоса, популярные в то время и оказавшие значительное воздействие на новый жанр. Следует отметить и тот факт, что народное название балладных песен не является общим. В каждой стране песни называют по-разному (в России «бабьи старины», в польско-украинском

регионе «думки», в Испании «романсы», в Англии «songs». «iymes». в Дании «viser», В Германии «Lieder»),

1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр (Н. Андреев. Д. Балашов. А. Кулагина, Н. Кравцов. В. Пропп. Ю. Круглов. Ю. Смирнов).

2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения, возникшую в среде поэтов, литературных обозревателей и собирателей народной поэзии XIX в., следует считать оставленной.

3. Баллада - лиро-эпический жанр (А. Веселовский, М. Гаспаров. О. Тумилевич. Н. Елина, П. Линтур. J1. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин).

4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райг-Ковалева, А. Микепшн, В. Гусев, Е. Тудоровская. Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения.

К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается немного. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические), тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой. В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» ДМ. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI-XVII вв., а в XVIII в. отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами». Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные. В 1976 г. в книге «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных групп. В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие mi формы, представил опыт указателя сюжетов в версий, где подверг обоснованной критике

искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки в книге «Славянские эпические традиции: Проблемы эволюции» применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе).

В целом, складывается общая картина эволющш жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. Первая глава «Становление жанра русской народной баллады XIV-XV вв.» посвящена раннему периоду- развития русской народной баллады.

Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады» у казывается на источники формирования первых образцов балладного творчества. Жанр русской народной баллады имеет своим непоч>едственным предшественником песни героического эпоса, былины. Баллада заимствует принцип -жанровой перестройки, изменения, модификации героических песен. Новая эпическая поэзия, пришедшая на смену поэзии до государственного строя, выбирает главный элемент в поэтике мифологической эпохи н. смещая акценты, постепенно изменяет всю поэтическую систем)". Также и во втором типе произведений, возникающих в эту эпоху, - в балладных песнях - меняется функциональность героя. Постепенно (с развитием цикла о девушках-полонянках) утверждается новое балладное мировоззрение: на смену эпическому идеалу могучего богатыря приходит частный, типичный человек, физически слабый, беспомощный перед силами внешнего зла. Не случайно излюбленным героем баллад становится женщина. Для утверждения новой художественной идеи балладный жанр ищет соответствия в системе фольклорных жанров, где подобные задачи находили определенные решения. Баллада включается в систему жанров устного народного творчества, используя в качестве традиции элементы из жанровых систем эпоса, сказки и лирической внеобрядовой поэзии. С одной стороны, на смену сюжетности героического эпоса, вое еще связанной с наследием мифологической эпохи, баллада открывает новые горизонты: главное место занимает не герой, а сюжет: то событие, которое раскрывает неспособность к богатырству героя. Драматическая сюжетность, обнажившая бессилие человека в окружающем мире, более соответствует формированию типа отдельного, частного, разобщенного с гармонией мира человека. С другой стороны, в цикле о девушках-полонянках баллада привлекает в качестве

традиции лирические формы поэзии. Изучению этого вопроса посвящен второй параграф «Цикл баллад о деву шках-полонянках».

Цикл баллад о девушках-полонянках имеет долгое развитие. Он возникает в ХШ-ХГУ вв., в XVI получает новый импульс развития на юге России. В данном цикле представлен новый тип героя - это героическая женщина, попавшая в безысходное трагическое положение, но активно борющаяся за свою личную и тем самым национальную независимость. По замыслу - это эпический образ, образование цикла имеет также эпическую установку: песни организуются вокруг одного центра - вокруг девушки-полонянки. Эпический замысел в балладном жанре транс(|юрмируется: героический образ женщины в полной мере раскрывается благодаря драматической ситуации, в которой оказывается герой. Именно драматическая ситуация показывает беззащитность героя перед силами внешнего зла и обуславливает проявление подлинного героизма девушкой-полонянкой. Первоначально балладный цикл организует песни по принципу наличия общей драматической ситуации.

В идейно-художественном плане ф°РмиР°ванне образа полонянки противопоставляется эпосу. Балладу интересует не герой-богатырь, проявляющий свои качества в активном и успешном преодолении эпических препятствий, балладу интересует приоритет драматической ситуации над героем. Балладный герой определяется сначала через нахождение в драматической ситуации, затем через активные действия, трагический выбор, показывающий беззащитность и слабость активного и героического в своих действиях человека, перед силами внешнего зла. Таким образом, цель создания цикла - эпическая, но акцент смещен: эпическое видение мира модифицируется. Драматический принцип организации текста вводится в жанровую структуру баллады и по-своему моделирует мировоззрение балладных песен. На первое место постепенно выходит драматическое видение мира.

Роль лирики как жанрообразующего элемента в балладной песне на ранней стадии развития, следовательно, будет незначительной. Лирика выступает как традиция, не дающая отступиться новому жанру. Средством его выражения является тот самый новый образ героя, который должна сформировать баллада.

При анализе конкретных баллад цикла, при сопоставлении их вариаптов и версий мы пришли к выводу об изменениях в принципе жанрового структурирования баллад. Эпическая установка создаваемого цикла сменяется драматическим подходом в моделировании текста. Образная система баллады модифицируется, главный эпический герой превращается в драматический тип равноценных персонажей. Более того, в образ героя вводится народная оценка, позднее переходящая в авторскую. Это сближает

жанровую структуру баллады с лирическими песнями в противоположность эпическому наследию. Принципы циклизации песни становятся более четкими: с открытием типа равнозначных героев, с открытием диалога как ведущего художественного принципа, создающего модель конфликта песни, балладный цикл понимается как создание вариантов конфликта. Однако песни не теряют связь с предыдущими образцами, они теснейшим образом связаны между собой.

Третий параграф «Смежные формы. «Авдотья-рязаночка» посвящен проблеме определения песен, совмещающих в своей структуре элементы различных жанров. Песню «Авдотья-рязаночка» принято считать первым образцом балладного жанра, хотя многие ученые полагают, что данное произведение является исторической песней, а не балладой. В самом деле. «Авдотья-рязаночка» не может быть безоговорочно причислена к балладному жанру. Внимание повествователя уделяется не конфликту песни, не различным вариантам его полного раскрытия, а эпической цели -созданию нового типа героического персонажа - женщины, не обладающей статусом богатыря, но побеждающей грозного врага. Это эпический тип героя. Авдотья-рязаночка идет навстречу опасности - и побеждает непобедимого врага. Это эпический подвиг, единственное - совершает его необычный персонаж - не поленнца. а обычная женщина. Образ Авдотьн-рязаночкн опирается на балладную традицию, традицию создания героического женского образа в цикле баллад о девушках-полонянках. Таким образом, в образе героя сочетаются былинная и балладная традиции.

В смежной форме «Авдотья-рязаночка» подчеркивается основная мысль: былина и баллада на определенной сту пени развития сближаются и создают новые в жанровом отношении образцы. Время создания смежных форм относится к ХУ-ХМ вв. Именно в этот период происходит сближение балладного творчества с песнями героического эпоса. Можно отмстить, что такие песни, как «Авдотья-рязаночка». «Князь Роман и Марья Юрьевна», «Чудесное спасение», создают свою особую традицию, и в параграфе разбираются песни, имеющие к ним непосредственное отношение. У нас есть все основания полагать, что смежные формы были предшественниками в развитии в русском фольклоре традиции создания новеллистических былин ХУ1-ХУИ вв.. основная функция которых восходила к занимательности рыцарского романа на Западе.

Несомненное влияние на балладный жанр оказала былина «Козарин» ХУ-Х\П вв.. определению роли которой посвящен четвертый параграф «Козарин». Былина представляет новый тип героя-богатыря - это безродный герой. Он совершает подвиг во имя сохранения семьи, но сам является изгнанником из родного дома. Отец не прощает ему его богатырства.

поскольку в наступившую эпоху частная типизированная семья является нормой, эталоном жизни, в которой не место богатырям.

«Козарин» - это одна из первых попыток создания образа трагического героя, не нашедшего себе места ни в эпической традиции, ни в новой системе мира. Образ трагического богатыря, подчиняющийся балладной эстетике, затем найдет свое воплощение в таких богатырях, как Сухман и Данило Ловчанин Данная песня по замыслу своему является продуктом былинного творчества и не имеет балладную установку. Однако воздействие на былину эстетики балладного жанра несомненно. Сама былина настолько соответствует балладному мироощущению, что позднее «Козарин» переоформляется в балладные версии. Прежде всего «Козарин» сближается с циклом о девушках-полонянках. Образ главного героя, безродного богатыря, героя одного подвига, также нашел свое отражение в балладном типе безродного молодца, отвергнутого новым идеалом; наступившей эпохи -типичной частной семьей.

Вторая глава «Развитие жанра русской народной баллады XIV-XV вв.», состоящая из шести параграфов, посвящена определению жанровых признаков русской народной баллады и их последующим модификациям ХУГ-ХУП вв. В первом параграфе «Старшие баллады XIV - начала XVI вв.» устанавливается так называемый «классический» тип русской народной баллады. К старшим балладам относятся циклы об изведен ни невестки свекровью и об убийстве жены мужем, также продолжает развиваться цикл о девушках-полонянках. В ХУ-ХУ1 вв. на основе песен о князе Михаиле создается цикл баллад об убийстве мужем жены. Анализ данных баллад показывает, что старшие баллады формируют устойчивые жанровые признаки народной баллады XV - начала XVI вв., наличие которых позволяет говорить о развитии нового целостного жанра в русском фольклоре. Образная система русской народной баллады претерпевает значительные изменения. Развитие цикла о девушках-полонянках формирует трагический женский образ, в старших балладах героиня имеет статус трагической жертвы. Статус жертвы для образа женщины полностью отражает идею балладного жанра о беззащитности частного, обособленного человека перед силами внешнего зла. Статус беззащитной жертвы максимально обостряет конфликт отношений между героями, и новый жанр строит свою поэтику на динамике такого обострения, на циклизации конфликтной ситуации.

Круг песен об изведении невестки свекровью формирует в балладном творчестве мужской образ. Развитие старших баллад показывают два направления развития типа мужского героя. Первое, мужской персонаж повторяет модель развития образа полонянки. Князь является невольной жертвой злых сил окружающей действительности, которые имеют

конкретное воплощение в типе свекрови («Князь Михайло», «Оклеветанная жена». «Рябинка»). В начале XVI в. создается баллада «Василии и Софья», которую можно рассматривать как заключительный этап процесса сближения мужского и женского персонажа в статусе жертвы.

Второй путь развития предполагает формирование активного отрицательного мужского персонажа («Князь Роман жену терял». «Дмитрий и Домна»). При этом свекровь как дублирующий персонаж выводится за рамки балладного сюжета. Формируется тип «классических» балладных персонажен, имеющих разные позиции в предельно обостренном конфликте, но равных по отношению друг к другу. Балладный жанр открывает в XV в. тип равноценных персонажей (здесь нужно отметить влияние развивающегося цикла о девушках-полонянках и смежной формы «Чудесное спасение», в которой складываются подобные отношения героев).

В старших балладах Х1У-ХУ вв. меняется тип народной оценки. В цикле о девушках-полонянках оценка закладывается в драматическую ситуацию, определяющую тип героя. В старших балладах герой оценивается прежде всего по его конкретным действиям. С развитием системы диалога, его жанрообразующей роли народная оценка раскрывается по драматическому принципу - через речь и действия равных персонажей. Иными словами, сказителей интересует конфликт отношений равных персонажей, раскрываемый по драматическому принципу. Так меняется тип формальности балладного жанра: формульность переводится с драматической ситуации на уровень конфликта произведения или цикла. Певец запоминает конфликтную модель песни и на основании его восстанавливает сюжет или создает его вариант. Таким образом, драматический принцип в раскрытии конфликта произведения, образов главных персонажей, краткость и напряженность разворачивающихся событий, подчиненных идее максимально полного разрешения конфликта, развитая система диалога, четко выраженный тип народной оценки, художественной условности, формульности жанра создают так называемый «классический» тип русской народной баллады. Именно такие образцы послужат источником для модифицирования жанровой системы русской баллады в XVI-XVII вв. Раскрытию этой темы посвящен второй параграф «Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке».

«Классический» тип русской народной баллады не является устойчивой, «застывшей» жанровой формой. Его нельзя рассматривать как определенный образец, эталон, которому следует подражать. Баллада обладает изначально подвижной жанровой системой, поэтому уже в XV в. в самих старших балладах можно наблюдать изменения, происходящие с жанром. Можно заметить, что изменения, произошедшие в вариантах старших баллад, были в значительной степени обусловлены особенностями

жанровой структуры первоначальных образцов. При анализе круга старших баллад, баллад XVI в.. последующих вариантов и версии мы можем отметить, что в XVI в. имеет место начало процесса снижения драматического принципа в раскрытии образной системы. Герои раскрываются не только по драматическому принципу: через речь и действия - но и получают определенное устойчивое значение. Значения образов героев в некотором роде определяют и формульность балладного жанра. Герой, исходя из своего значения, может совершать определенные действия и иметь определенную заданную позицию. Формульность постепенно переводится в образную систему жанра, сюжет баллады можно восстановить, запомнив значения образов героев и их позицию, определяющую конфликт произведения.

В XVI в. в балладном жанре создаются предпосылки для снижения значения мужского образа и усиления роли женского. Мужской персонаж получает отрицательное значение и раскрывается в циклах о безвремянном молодце, о несчастливой судьбе. Также он может означать героя-жертву, иметь общую с женским персонажем позицию («Василий и Софья», цикл об инцесте). В дальнейшем такой герой входит в циклы о злой жене, об отравлении, где героиня является активным отрицательным персонажем. Народная оценка, заложенная в позиции героев в старших балладах XV в., переводится при помощи категории чудесного в образную систему. Благодаря такой модификации образы героев в дальнейшем получают более четкие н конкретные значения.

Категория чудесного в русской народной балладе в XVI в. достигает предела своего развития. Прежде всего, чудесное проявляется под прямым влиянием эпоса, использования балладой эпических традиций. Также чудесное выражает себя как форма оценки. Оно является жанровым подспорьем при переводе народной оценки, раскрывающейся по драматическому принципу, в систему образов. Такой процесс отразила баллада «Василий и Софья». Таким образом, категория »гудесного в русских балладах носит подчиненный характер, по преимуществу она выступает как форма народной оценки. Это одно из отличий от поэтики западноевропейского балладного жанра.

Как форма оценки с категорией чудесного соприкасается категория символического. Символика в балладном жанре скорее сближается с понятием аллегории, которая в народной поэзии применяется при полной замене одного образа другим как способ иллюстрации определенной идеи. Такое символическое расширение текста, использование аллегорических персонажей имеет место в кругу казачьих аллегорических баллад. Также оно характерно для скоморошьей традиции комического изображения бытовых сцен («Травник», «Мызгирь»), Другое проявление символики в балладном жанре характерно в особом применении с XVI в. устойчивых эпитетов.

Эпитеты характеризуют новое значение, новый тип образов. Он может накладываться на старое значение, но всегда полностью модифицирует весь тип героя. Мы наблюдаем влияние лирических форм в структурировании образной системы, иными словами, в XVI в. в жанровую структуру баллады закладываются принципы лирической организации текста. Безусловно, при общем значении типа героя символическое осмысление его будет глубоко индивидуально в каждом тексте.

Таким образом, в XVI в. происходит модификация жанровой структуры баллады. Конкретные изменения в самих балладных текстах может показать анализ циклов ХУ1-Х\Л1 вв. Это циклы баллад о злой жене и безвремянном молодце. В третьем параграфе «Цикл о злой жене» анализируются конкретные балладные тексты, отражающие развитие женских образов. Анализируются песни цикла о превосходстве девушки над молодцом, являющегося смежной формой, цикла о злой жене, включающего круг баллад об отравлении, условного цикла об умной жене, на формирование которого определенное влияние оказали песни о трагическом герое. В данных песнях наблюдается процесс постепенного отхода от заданности значения образа героя. Формирование авторской оценки, монологического самораскрытия образов героев, утверждение в балладном жанре конфликта положения (в балладах о трагическом герое) предполагает отход от использования традиции в балладном творчестве. Народных исполнителей в ХУ1-Х\Л1 вв. больше интересует психологическое раскрытие образов героев, внешнее сюжетное правдоподобие. Такие же изменения в жанровой структуре русской народной баллады мы наблюдаем в цикле о безвремянном молодце, изучению которого посвящен четвертый параграф «Цикл о безвремянном молодце».

В состав цикла о безвремянном молодце входит круг казачьих аллегорических баллад и цикл баллад о судьбе, в который включаются песни о Горе. Анализ данных текстов показывает, что особенности построения балладных песен в XVII в. определяются не только художественно-идейным замыслом произведения, но и сюжетной логикой текста. Можно отметить, что со второй половины XVI в. появляется общее стремление к ясности, точности и конкретности изображаемого. В балладном жанре в XVII в. тенденция к конкретности и ясности изображаемого приведет к появлению вторичных сюжетных мотивировок в старших балладах, к уточнению причин действий персонажей в соответствии с формальной сюжетной логикой текста.

Новое художественное детерминированное сознание, причинно-следственное мышление разрушает старые связи текста и вносит новые, логические, сюжетно мотивированные звенья повествования. Изменения в жанровой структуре баллады в Х\Т-ХУП вв. подготавливают почву для

совершенно новых образцов балладных песен XVIII в На рубеже XVII-XVIII вв. заданное значение образов балладных героев забывается, герои становятся обычными персонажами, которые раскрывают свою позицию. как правило, в монологическом высказывании. В XVIII в. формальностью баллады является исключительное событие, прямой случай, на основании которого выстраивается занимательный сюжетный ряд. Собственно 6алл;шы в XVII 1-ХIX вв. представляют сюжетные истории, занимательные, в основном трагические случаи из жизни.

В пятом параграфе «Историческая песня и балладная поэти» рассмотрены проблемы взаимодействия жанров исторической поэзии и баллады, анализируются тексты, которые совмещают в своей жанровой структуре элементы разных жанров, однако исключают возможность создания смежной формы. Историческая песня представляет своеобразный конгломерат жанров, в зависимости от цели произведения использующий в качестве доминирующего элемента любую жанровую традицию. Интересен процесс взаимодействия исторической песни и баллады. Историческая песня использует балладный жанр в плане сюжетного оформления произведения. Сюжетная формульность закладывается, как правило, в одноконфликтном. драматически обостренном сюжете. Изображение личностных конфликтов применяется в целях становления образной системы жанра в качестве характеристики образа героя. Переосмысливаются балладные сюжеты, и на их основе создаются новью по художественному замыслу произведения («Грозный и Домна». «Иван Лсвшинов». «Молодец к три татарина». «Пострижение царицы»). Историческая песня может заимствовать определенные балладные образы и использовать их в своих целях. Балладный жанр в XVII в. испытывает прямое воздействие на жанровую структуру, связанное с быстрым распространением в <|юльклоре исторических песен. Баллада как гибкий и подвижный жанр перенимает достижения исторической поэзии и теряет устойчивые жанровые черты. Позже с использованием тематического подхода, балладная эстетика будет использоваться в создании различных групп таких произведений: удалых, солдатских и др. Сами баллады также могут создавать такие тематические циклы, например о неволе, и размывание устойчивой жанровой традиции в таких песнях будет особенно заметно и сблизит жанры баллады и исторической песни. Таким образом, психологическое раскрытие образной системы персонажей, использование сюжетных, причинно-следственных мотивировок, тематический подход в циклизации произведений - все это было подготовлено развитием самого балладного жанра, но таким быстрым к радикальным прорывом в трансформации структуры жанра баллада об л шил воздействию на нее исторического и личного художественного сознания, наиболее полно выразившегося в жанре исторических песен.

Взаимодействию жанра баллады с наследием былинного творчества посвящен шестой параграф «Переработки новеллистического эпоса». Переработки новеллистического эпоса балладой представляют, во-первых, тематическое расширение смежных форм, прямое заимствование сюжетной ситуации из эпического творчества. Также в XV-XVI вв. балладный жанр может использовать определенный сюжетный мотив из былины и на его основе создать законченную балладу. В XVII в. может перерабатываться не только сюжетная ситуация, но и сам сюжет как таковой. Именно в это время баллада отдает предпочтение интересному, занимательному сюжету, где образы героев раскрываются психологически и их действия имеют ясную мотивацию и обоснованность. Таким образом, в самом балладном жанре в XVII в. намечается тенденция к созданию отдельных сюжетных историй, опирающихся на предшествующую жанровую традицию. Постепенно роль сюжетной организации текста возрастает, и соответственно воздействие балладной традиции ослабевает, и песни получают автономное значение. Они представляют собой отдельные, обособленные друг от друга занимательные сюжеты, объединенные интересом к изображению необычного случая. Их возникновение относится к концу XVII-XVin вв.. времени новой переработки балладного жанра.

Третья глава «Жанровые пзмепення русской народной баллады XVII - XIX вв.», состоящая из двух параграфов, посвящена изучению жанра русской народной баллады в заключительный период его развития. При общей тенденции к утверждению в жанре конфликта положения, к психологической трактовке образа героя, его определенной пассивности, к становлению авторской оценки персонажа и авторской оценки даже самого балладного произведения, интерпретируемого в морализаторском ключе, к сюжетной организации текста, при которой особое внимание уделяется развязке, существуют типы циклизаций, которые удерживают балладные песни от лиризации и придают определенную устойчивость жанровой системе в XVII-XVIII вв., частично в XIX в. Определению всех существующих с момента формирования жанра типов балладных циклизаций, их устойчивых жанровых признаков и перспектив развития посвящен первый параграф «Типы циклизации жанра русской народной баллады». В нем представлена общая модель развития жанра русской народной баллады с самого его возникновения, объясняющая хаотичность и разрозненность бытования балладных песен в XV11-XIX вв.

Строго говоря, в балладном жанре существуют два типа циклизаций. Первая из них - циклизация жанровая. Она является ведущей, основной, благодаря ее развттоо баллада всегда современна и актуальна, она может модифицироваться и отражать конфликты нового времени. Вторая циклизация носит более условный характер и основной целью ставит

максимальное расширение балладного материала за счет создания версий. Такая, назовем ее версионная, циклизация вторична, но она сопутствует и дополняет жанровую циклизацию со времени возникновения самого жанра. В основе жанровой циклизации лежит стремление народных исполнителей создать цикл, исходя из представления о характере конфликта, общего для балладного жанра на определенной ступени его развития. Жанровая циклизация состоит из четырех стадий: создание циклов по драматической ситуации, по конфликту отношений, по конфликту образа и по конфликту положения. Циклизация баллад по драматической ситуации имеет цель утвердить балладное видение мира и героический женский образ, физически слабый, но противостоящий в безнадежной борьбе несправедливости и жестокости окружающего мира. Это цикл о девушках-полонянках, который объединяет две драматические ситуации: бегство и полон.

Циклизация баллад по конфликту" отношений ХУ-ХМ вв. раскрывает личностную позицию частного типизированного человека в его противостоянии окружающему миру, позже социуму. Конфликты равных персонажей, отца и детей, мужа и жены, брата и сестры закладывают основу для изменения смысловой нагрузки самой образной системы жанра. Сюда входят такие циклы, как извещение невестки свекровью, цикл об убийстве мужем жены, «Татарский полон», разрабатывающий с новых позиций старые баллады цикла о девушках-полонянках, и цикл об инцесте.

Со второй половины XVI в. формируются циклы по заданному значению образа. Герой несет определенное значение, его заданный тип определяет конфликт и должен раскрыться максимально полно. Это циклы о превосходстве девушки над молодцем, о безвремянном молодце, который включает в себя такие образования, как циклы о Горе и судьбе, это циклы об отравлении, о злой жене и условно формируемая группа баллад об умной жеие. Циклизация по конфликту, заложенному в образе героя, является переходной, сближающей циклизации по конфликту отношений и по конфликту положения.

Циклизация по конфликту положения или циклизация развязки относится ко второй половине XVII в. Баллада постепенно переходит к сюжетной формальности, стремится создавать отдельные, обособленные от традиции занимательные истории, и этот переходный момент как нельзя лучше отражает циклизация по конфликту положения. Обрабатываются старые песни, практически без каких-либо изменений остается текст, но баллада теперь приобретает сюжетную концовку. Именно развязка произведений становится организующим принципом в балладном творчестве. Развязка всегда представляет особое трагическое безвыходное положение, в котором оказывается герой, и формирует ситуацию выбора, как правило, между жизнью и смертью, смирением и моральной победой. Значение образа

меняется, герой утрачивает заданность своего типа, приобретает более индивидуальные черты и имеет право на психологическую трактовку и авторскую оценку.

Со второй половины XVII в. баллада не может создавать новые циклы (исключение - развитие достаточно спорного, в определенной степени искусственного цикла об умной жене). Однако циклы продолжают развиваться, перерабатывается огромное поэтическое наследие старых времен, но уже с новых жанровых позиций, позиций версионной циклизации. Она состоит из следующих групп: циклизация по мотиву, сюжетная и социальная.

Циклизация по мотиву носит достаточно условный характер, как. собственно говоря, и вся версионная циклизация. Мотив не образует собственного цикла, он только включается в подобные балладные организации как жанровое подспорье, традиция, дающая жанру новую жизнь. Цель циклизации по мотиву не только в увеличении балладного материала, но прежде всего в художественной обработке мотива, несущего или способного обострить драматическую или конфликтную ситуацию. С другой стороны, из таких мотивов может быть воссозданы и развиты целые балладные сюжеты, что послужит переходной ступенью к созданию версий балладных сюжетов, то есть к сюжетной циклизации.

Сюжетная циклизация в балладном жанре реализуется в трех направлениях. Это циклизации по конфликту, по образу и собственно по сюжету. Они могут смешиваться и взаимодополняться, четкие границы можно определить, узнав цели, которые преследует каждая из них. Сюжетная циклизация по конфликту реализуется в создании версий старых балладных сюжетов, в полном сюжетном осмыслении конфликта применительно к новым условиям. Сюжетная циклизация по образу имеет целью приспособление типа героя и его значения к новым з"словиям, снижение типа героя и создание баллад на основе психологического значения образа. Такая циклизация может развиваться параллельно и неделимо с циклизацией по конфликту или сюжету, она во многом определяется и жанровой циклизацией по конфликту положения. Собственно сюжетная циклизация или циклизация по сюжету предполагает создание оригинальных сюжетов на основе как балладного, так и небалладного материала, сюжетно расширяет циклы, создает различного рода контаминации и сближается с эстетикой новеллистического эпоса, в конечном итоге стремясь к созданию обособленных от традиции занимательных историй. Такая циклизация, возникая намного раньше, особенно ярко проявляет себя в ХУШ-Х1Х вв., постепенно становясь ведущей, основной циклизацией балладного жанра, взаимодействуя и поглощая жанровую циклизацию по конфликту положения.

Социальная циклизация предполагает расширение балладного материала и приспособление его для нужд новых социальных групп. Собственно балладами такие произведения назвать нельзя. Они призваны более полно раскрыть конфликты социальных групп наряду с песнями жанров исторической и лирической поэзии. Социальная циклизация образует некий симбиоз с этими жанрами, она является ключом к тематическому подходу в исторической поэзии, и весь материал, относящийся к нему, безусловно, иоенгт разножанровый характер. Главное значение распространения социальной циклизации заключается в размывании жанровых признаков баллады. Смешение всех типов версионной циклизации, отсутствие вариативных циклов ведет к отсутствию организующей идеи в структурировании жанра и особой его подверженности эстетике исторической и лирической форм поэзии, а также литерату рных образцов.

С одной стороны, мы наблюдаем процесс прямой лиризации жанра народной баллады и его перехода в состав лирической и исторической поэзии. В таких произведениях можно говорить только о балладных мотивах или особом, балладном характере сюжетности. Данный путь приводит к смерти балладного жанра, его растворению в русле исторической и лирической поэзии. Баллада теряет свою жанровую основу, автономные н суверенные принципы организации конкретных сюжетов, она теряет независимость и рассматривается как составная часть исторической или лирической поэзии.

Другой путь развития балладного жанра является, пожалуй, единственно возможным и спасительным. Баллада противостоит поглощению своей жанровой структуры близкими формами народной поэзии попыткой создания разрозненных, обособленных произведений с ярким, запоминающимся, псевдобалладным сюжетом. как правило. на криминальную тему. Такие песни недолговечны и существуют благодаря остроте восприятия экстраординарного сюжета, его актуальности. Такой путь приведет к формированию нового жанра псевдонародной литературной модели - мещанской баллады.

Оба направления, показывающие перспективы развития жанра русской народной баллады, рассматриваются во втором параграфе «Лирнзация народной баллады». Лирнзация народной баллады обозначает изменение жанра в ХУШ-ХЗХ вв. и состоит из двух направлений, жанровая и смежная лирнзация. Оба направления развиваются одновременно и разрабатывают определенные положения, исходя из которых, мы можем говорить о перспективах развития балладного жанра. Смежная лирнзация предполагает сближение баллады с формами народной поэзии историческими, жанровая -с литературными. Смежная лирнзация предполагает прямое взаимодействие с формами исторической и лирической поэзии ивеяет к размыванию жанровых

признаков балладного жанра. Совершенно особое положение в этом отношении занимает круг так называемых казачьих баллад. Они широко распространены на юге России, в современной Украине. Здесь процесс лирнзации балладного наследия имеет свой генезис и в корне отличается от собственно русского творчества. Такой процесс можно справедливо назвать особым термином - лирпзация юга. Южная баллада более насыщенно, сжато, рельефно, за более короткое время проходит стадии развития русской народной баллады и формирует свой устойчивый лиро-эпический тип произведений, не подверженный распаду, размыванию жанровой структуры, а. наоборот, вбирающий в себя новые достижения целого жанра на разных этапах его развития. Без сомнения, тип южной баллады требует особого изучения, наука еще ждет работ, посвященных анализу жанровой структуры украинских баллад, степени и путей воздействия на нее лирических и русских балладных песен.

Особого изучения требует жанровая лир»пация баллады. Это путь создания особой балладной формы - так называемых мещанских баллад. Они разделяются на две группы: народные мещанские баллады и собственно народные мещанские баллады литературного образца. Первая группа относится к Х\Ш1-Х1Х вв. Анализ данных баллад показывает, что конфликт случая." определенная безыдетаость содержания, снижение и типизация подлинных конфликтных отношений, сюжетная формульность и доминанта развязки, авторское раскрытие образа героя по драматическому принципу в целях соответствия динамике разворачивающихся событий, новеллнстичность изложения материала, заданная модель сюжета, определяющая как функции персонажа, так и идейно-художественное значение всего текста. - все это отражает структу ра народной мещанской баллады. Заданная модель сюжета и концовки не предполагает создание вариантов и циклов, так как конфликт таких произведений типизирован и не нуждается в раскрытии. Анализ дальнейшего развития народной мещанской баллады показывает, что устойчивость ее жанровой структуры иллюзорна и, в основном, основывается на использовании старых балладных сюжетов и условной, но достаточно явной связи с традицией.

Поскольку литературная мещанская баллада является также и формой народной поэзии, мы должны коснуться последнего, заключительного этапа развития жанра русской народной баллады. В принципе, связь литературной мещанской баллады с ее народным аналогом является опосредованной. Литературная мещанская баллада восходит к жанру авторской романтической баллады и, только определенным образом перерабатывая ее поэтику, сближается с народной поэзией. Первоначально, в первой половине XIX в.. мещанская баллада без изменений заимствует, заучивает авторские стихотворения В. Жуковского. А. Пушкина, А. Кольцова, А. Аммосова и др.

Затем происходят ожидаемые изменения, приспособление авторской лирики к эстетическим потребностям народа. И здесь мы наблюдаем процессы, почти полностью повторяющие судьбу жанра народной мещанской баллады. С одной стороны, народная мещанская баллада, как и литературная мещанская баллада, развивается в русле авторской литературной лирики и сближается с жанром романса. Литературные мещанские баллады, напротив, утверждающие доминанту сюжета над изображением внутреннего мира персонажей, легко забываются, если только не являются прямым переложением авторской лирики или не отображают, в большей степени случайным образом, давнюю народнопоэтическую традицию. Таким образом, можно сказать с уверенностью, что народная баллада на закате своего развития переходит в литературные аналоги либо исчезает под воздействием процесса лиризации, сближаясь и растворяясь в русле лирической поэзии (песни-ситуации) или исторической (недолговечные занимательные сюжеты).

В заключении подводятся итоги наблюдений над развитием жанра русской народной баллады, определяются характерные особенности жанровой системы русской баллады, ее значение в системе фольклорных жанров, указываются дальнейшие пути исследования. Русская народная баллада как жанровая организация возникает в конце XIII в. и развивается вплоть до XVIII в. В Х1Х-ХХ вв. баллада теряет устойчивые жанровые признаки и трансформируется в формы лирической или исторической поэзии либо переходит в литературные аналоги. Баллада является гибкой, принципиально подвижной жанровой единицей, способной отражать потребности многих исторических эпох. В определенной степени, это долговечный жанр, отголоски популярности которого можно находить и в нынешнее время. При рассмотрении большого количества материала складывается целостная картина о принципах организации, модификации и жанровой эволюции балладной формы. При учете развития форм эпической, исторической и лирической поэзии можно проследить развитие балладного жанра на основе его составляющих, объяснить причины прямой лиризации, сближение с поэтикой исторической песни, появление на последней стадии развития баллады разрозненных, обособленных, независимых от традиции сюжетных песен или лирических песен-ситуаций.

В данной работе отражен принцип изучения жанра народной баллады в отдельно взятом балладном регионе, а именно в России. Следующим шагом в этом направлении должно быть глубокое изучение особенностей развития немецкого, английского, скандинавского, испанского, балканского, украинского, польского балладных регионов и сведение в одау систему общих положений жанра народной баллады.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра. М., 2002 (Монографии Научного центра славяно-германских исследований. 5.). -180 с.

2. «Народная и литературная баллада: взаимосвязь жанров» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск третий. М.. 1997. С. 5465.

3. «Баллада как поэтический жанр. (К вопросу о родовых чертах в балладе)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск седьмой. М., 1999. С. 23-29.

4. «Становление русской народной баллады. Статья первая» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Вытек десятый. М.. 2000. С. 1318.

5. «Становление русской народной баллады. Статья вторая: «Аваотья-рязаночка». (К вопросу о генезисе жанра народной баллады)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск одиннадцатый. М., 2000. С. 17-35.

6. «Становление русской народной баллады. Статья третья: Цикл баллад о девушках-полонянках» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск тринад цатый. М., 2001. С. 14-37.

7. «Становление русской народной баллады. Статья четвертая: Еще раз к вопросу об одной сюжетной загадке (Былина о Козарине)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск четырнадцатый. М., 2001. С. 107- 114.

Отпечатано б ООО КЛСф Спсцстройссрвис-92» Копировально-множительный отдел Заказ 40 Тираж /00

Становление жанра русской народной баллады XIV вв.

1. Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады

2. Цикл баллад о девушках-полонянках.

3. Смежные формы. «Авдотья-рязаночка».

4. «Козарин».

Развитие жанра русской народной баллады XIV - XVII вв.

1. Старшие баллады XIV - начала XVI вв.

2. Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке.

3. Цикл о злой жене.

4. Цикл о безвремянном молодце.

5. Историческая песня и балладная поэзия.

6. Переработки новеллистического эпоса.

Жанровые изменения русской народной баллады XVII - XIX вв.

1. Типы циклизаций жанра русской народной баллады.

2. Лиризация народной баллады.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Ковылин, Алексей Владимирович

Балладный жанр является одним из самых сложных и неизученных в русской народной поэзии. Множество исследовательских работ посвящено балладе, и тем не менее она остается наиболее противоречивой и загадочной формой для современной науки. В учебной литературе только в 1971 г. В.П. Аникин впервые ввел тему балладного жанра1. До этого времени термин баллада не имел достаточного теоретического обоснования в учебных изданиях. В научном мире можно отметить возрастание интереса к изучению специфики жанра только с конца 50-х годов ХХ века, со времени публикации собрания русских былин В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. С 60-х гг. устанавливаются специфические черты жанровой формы баллады, делаются попытки проследить истоки и судьбу жанра, исследуются старые сборники, выпускаются новые, ведется активная работа по собиранию балладных песен в регионах. Однако основные, глобальные вопросы жанра остаются неразрешенными. Что представляет собой баллада в родовом отношении, почему лирика проявляет себя в жанре крайне неравномерно и тем не менее баллада переходит в лирические формы? Как возникает народная баллада, каковы причины ее лиризации, а также трансформации в жанр литературной романтической баллады? Почему баллада является гибкой жанровой единицей, способной отразить художественные запросы нескольких исторических формаций, с XIV по XVIII - XIX вв.? Как сочетаются на конкретных исторических этапах эпическое, лирическое и драматическое начала в ее жанровой структуре, и определяет ли их присутствие общие законы создания конкретных произведений в разные периоды балладного творчества? Чем в жанровом отношении отличается баллада XV века от баллады века XVI? Какова специфика взаимодействия жанра с другими формами народной поэзии: обрядовыми, эпическими, лирическими, историческими, духовными песнями?

Мы попытаемся в нашей работе проследить эволюцию жанра русской народной баллады и ответить на поставленные вопросы. Мы не должны оставлять без внимания факт соотнесенности русской и европейской народной баллады. Под народной европейской балладой традиционно понимаются сюжетные повествовательные лирические песни эпического происхождения.

Они обладают общим содержанием и неопределенной жанровой спецификой. В трудах западноевропейских ученых былина является той же балладой, поскольку имеет сюжет, вызывает определенные эмоции, чувства и отражает частную жизнь героя. «Русские баллады, «былины» или «старины» отличаются от всех остальных баллад Европы по форме, стилю и тематике»3. Поэтому представляется целесообразным изучать эволюцию жанра с учетом национальной специфики каждого балладного региона. Только собрав данные по всем балладным регионам, можно сравнить эволюционные цепочки, учесть национальные особенности - словом, провести сопоставительный анализ балладного наследия различных европейских стран и определить общую модель, жанровый вид народной европейской баллады. Данная работа посвящена русским народным балладам и является материалом для такого обобщающего исследования.

Прежде чем приступить к изучению русских народных баллад, нужно остановиться на общей модели возникновения жанра в Европе. До XX века имела широкое распространение теория возникновения баллады в условиях первобытнообщинной эпохи. Термин баллада восходит к итальянскому слову ballata (глагол ballare означает танцевать). Под балладой понимаются песни, исполняемые под музыку в танце (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон и др.) Танец понимается как раннейшая форма первобытного искусства, соответственно, баллада есть одна из самых ранних форм поэзии. «Inasmuch as dancing is the most spontaneous of all the arts, it may be regarded as the earliest». «The ballad is a song made in the dance, and so by the dance»4. В России на связь балладного жанра с обрядовым творчеством указывал А.Н. Веселовский. «В начале всего развития объявится древнейший пласт хоровой, обрядовой поэзии, песни в лицах и пляске, из которых последовательно выделились лирические и эпические жанры». Баллады «выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать»5. Сами же балладные песни «обособились из цикла весенних»6.

В XX веке теорию происхождения баллады в первобытнообщинную

-» *-» "ГТ 7 эпоху отстаивал известный ученый П.В. Линтур. Можно отметить мнение Г.А. Каландадзе, поддержавшего традицию XIX века: «Возникновение баллады более связано непосредственно с появлением и развитием хороводных плясок, которые ведут свое начало от древних времен»8. Работы других исследователей отличаются большей осторожностью. Профессор Н.П. Андреев во вступительной статье к первому сборнику народных баллад, подготовленному В.И. Чернышевым, отмечает: «Можно думать, что какие-то песни, аналогичные балладе, существовали и раньше, но они не сохранились до нас в своем первоначальном виде». В современном значении ученый относит балладу к раннефеодальному и крепостническому периоду9. Такая точка зрения господствовала на протяжении первой половины ХХ века. Раньше, в 1916 году, В.М. Жирмунский, очевидно, находясь под влиянием сравнительно-исторического метода А. Н. Веселовского, писал об английской народной балладе: «.в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой песне-пляске. .Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится, в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность»10. Позже, почти полвека спустя, в своем эпохальном труде «Народный героический эпос» ученый выскажется со всей определенностью и ясностью о том, что народная баллада приходит на смену героическому эпосу одновременно с рыцарским романом в XIII - XIV вв.11

Такую точку зрения следует признать перспективной, она прослеживается в подавляющем большинстве европейских и русских работ по балладе ХХ века. «Европейская баллада есть продукт социальных условий, которыми она определяется, с учетом точных ограничений для каждой отдельной нации»12. Современная наука полагает, что баллада, как любой жанр устного народного творчества, является поэтической формой отражения действительности, в данном случае, потребностей средневекового времени. «Говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать. соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления»13. К выводу об отражении балладой конфликтов и исторических условий средневековой эпохи приводит идейно-художественный анализ конкретных балладных сюжетов.

По всей видимости, народная баллада возникает как жанр в общую эпоху средневековья во всех странах Европы и имеет ярко выраженные национальные особенности. Происхождение жанра носит характер типологический, в каждой стране балладные песни возникают как вполне самостоятельный жанр. На ранней стадии развития он тесно взаимодействует с развитыми близкими жанровыми формами, которые впоследствии могут оказать заметное влияние на весь жанровый облик национальной баллады (специалисты выделяют тип английских и шотландских баллад, скандинавские, немецкие, французские, славянские баллады, испанские романсы и др.). Следует отметить отличие, отмечаемое исследователями балладного жанра, типа славянских баллад от западноевропейских (особое положение занимает испанский регион, в котором исторически обоснованно соединились черты обоих типов). По всей вероятности, первоначально балладой называли танцевальную песню, точнее она обозначала весеннюю хороводную песню любовного содержания. Такие песни к XIII веку переходят в твердые литературные формы и имеют широкое распространение в Западной Европе. «Нельзя не заметить, что романская форма баллады, едва став народной, тут же превратилась в литературную»14. «Из танцевальной песни баллада уже в XIII веке в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую форму и чисто лирическое содержание»15.

Возникновение нового, собственно балладного жанра, утверждение его эстетической платформы предполагает взаимодействие с развитыми жанровыми формами. Баллада заимствует определенный вид, форму исполнения танцевальных песен, тем самым включается в систему фольклорных жанров и художественно полно отражает новые современные конфликты. Так скандинавская баллада заимствует обычай танца и романскую стихотворную форму. Известный исследователь скандинавской балладной поэзии М.И. Стеблин-Каменский отмечает: «Балладная стихотворная форма, как и обычай танца в сопровождении пения, были представлены в ту эпоху, когда возникала баллада, вне Скандинавии, и прежде всего во Франции. . Как обычно предполагается, из Франции же, по-видимому, еще в первой половине XII в., проник в Скандинавию, и прежде всего, в Данию и обычай танца в сопровождении пения»16. В других странах баллада чаще всего не была связана с танцем, а в славянском регионе (особенно среди южных и восточных славян) она имеет тоническое стихосложение, поскольку такую форму имели песни героического эпоса, популярные в то время и оказавшие значительное воздействие на новый жанр.

Принципиальное значение имеет вопрос о жанровой структуре баллады.

В.Я. Пропп предложил определять фольклорный жанр совокупностью «его

17 поэтики, бытового применения, формы исполнения и отношения к музыке» .

В.В. Митрофанова указала на необходимость анализа идейно-тематического

18 единства, общности сюжетов и ситуаций. Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда - в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19. По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20. «Мир баллады - это мир лиц и семей, разрозненных,

21 распадающихся во враждебном или безразличном окружении» . Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22. В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты, противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они

23 хотели погубить, гибнут и любимые ими люди» . Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады: однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма. Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие конфликт, или излагаются предельно коротко. или совсем отсутствуют.»24

Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады. «Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений»25. Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию»26. «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму. .Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»27. Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман. «Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов»28. Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады»29.

Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как

30 о жанре» .

В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады.

1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп,

Ю. Смирнов. «Баллада - эпическая (повествовательная) песня драматического

31 характера» . Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского

32 настроения.

2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот,

33 элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно» . Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34. Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в

разделе лирической поэзии.

3. Баллада - лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации - это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм, . то для баллады основной путь трансформации -это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36. Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII - XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад.

4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт-Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада - эпико

37 лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими» . В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII - XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, . он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать.»38. В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в

39 соответствии именно с таким подходом.

Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения. Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады.

К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40, тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой.

В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI - XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41.

Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные42. В 1976 г. в научном труде

Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных

В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44. Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46.

В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах.

Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта; б) версий драматической ситуации, конфликта.

Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации.

Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно-вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов.

В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование.

В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада - это гибкая, подвижная единица эпико-лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII - начала XIV вв. по XVIII - XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады. Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI - XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX - XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.

В работе над диссертацией мы руководствовались, в первую очередь, концепцией историко-типологической школы (В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов) об историческом изучении жанров фольклорного творчества и установлении определенных типологических черт на определенных исторических этапах развития конкретного жанра в соответствии с единым процессом формирования жанра европейской баллады. Анализ жанровой структуры конкретных балладных песен ведется с учетом требований, предъявляемых В.Я. Проппом к изучению жанрового состава русского фольклора как целостной системы. Также учитываются связи жанра русской народной баллады с западноевропейскими и славянскими образцами (труды ученых сравнительно-исторической школы А.Н. Веселовского, П.Г. Богатырева, В.М. Жирмунского, Н.И. Кравцова). С другой стороны, мы поддерживаем мнение Д.М. Балашова о самостоятельной роли жанра русской баллады, ее национальном своеобразии и ведущей роли в русском устном народном творчестве с XIII по XVI - XVII вв.

В качестве основного объекта исследования выступают русские народные баллады, представленные в сборниках М.Д. Чулкова, Кирши Данилова, П.В. Киреевского, П.А. Бессонова, П.Н. Рыбникова, А.Н. Соболевского, В.И. Чернышева, Д.М. Балашова, Б.Н. Путилова, С.Н. Азбелева. Устанавливаются внутренние связи разрозненных песен, модель их эволюционного развития. Определяются устойчивые типологические черты, позволяющие дать четкую дефиницию жанра. Наконец, дается общее представление о судьбе баллады и занимаемом ею месте в системе жанров песенного фольклора.

Таким образом, актуальность работы определяется осмыслением на базе конкретных наблюдений проблем эволюции жанровой системы русской народной баллады, ее места в системе жанров русского устного поэтического творчества и дальнейшей перспективы перехода в литературные аналоги через тип немецкой романтической баллады.

Решение этих проблем предполагает рассмотрение русского балладного наследия а) как динамической системы, имеющей свою логику и специфику развития, взаимодействующей с близкими формами народной поэзии; б) в контексте исторических изменений в художественном сознании народа, повлиявших на эстетику и судьбу всего жанра; в) с учетом теории возникновения и развития жанра европейской баллады.

Исходя из вышесказанного, конкретными задачами диссертации стали:

1. Систематизация и анализ балладных сюжетов, представленных в русском регионе.

2. Установление жанровой специфики русской народной баллады, типологических черт на конкретных исторических этапах, совокупность которых может дать четкую дефиницию жанра.

3. Определение конкретных жанровых изменений русской народной баллады со времени ее возникновения до перехода в лирические формы и литературные аналоги.

4. Осмысление места и значения жанра народной баллады в системе жанров русского песенного фольклора.

5. Установление времени возникновения и бытования как отдельных балладных сюжетов, так и циклов в целом.

Методика анализа базируется на принципах историко-типологического метода, основой которого является сопоставление возможных вариантов баллады, ее идейно-художественного анализа с требованиями актуальности исторической эпохи, в которую она возникает и развивается, а также установление типологического сходства балладного творчества разных народов как общей закономерности единого процесса и, одновременно, как его различных национальных вариаций.

На защиту выносится следующие положения:

1. Русская народная баллада - эпико-лиро-драматический жанр, в котором в зависимости от исторической целесообразности и необходимости, в строгом соответствии с эволюционной теорией данные начала могут получать разную роль.

2. История развития русской народной баллады предполагает возникновение жанра с конца XIII века как эпико-драматической песни. Баллада принимает лирическую форму в XVIII - XIX вв.

3. Баллада - изначально подвижная и гибкая жанровая система, позволяющая отразить конфликты различных исторических формаций.

4. Установление внутренних жанровых связей русского балладного наследия предполагает организацию всего балладного материала по циклам.

Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к изучению жанра русской народной баллады. Восстанавливаются и анализируются циклы русского балладного наследия, которые выстраиваются в четкую эволюционную модель, устанавливающую конкретные даты возникновения и бытования балладных песен.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии, включающей 290 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская народная баллада"

Заключение

Русская народная баллада как жанровая организация возникает в конце XIII века и развивается вплоть до XVIII. В XIX - XX вв. баллада теряет устойчивые жанровые признаки и трансформируется в формы лирической или исторической поэзии либо переходит в литературные аналоги.

В нашей работе мы исходили из концепции о неразрывной связи народной песни и исторического времени. Жанры народной поэзии возникают для отражения действительных потребностей эпохи, они связаны с реальной жизнью и ей определяются. Русская эпическая поэзия (былины эпохи татаро-монгольского нашествия) повествует о государственных конфликтах в момент трансформации мифологического мышления в условно историческое. В это же время формируется новый жанр баллады, отражающий личностные конфликты. Эпоха XIII - XIV вв. воплощает новый тип художественного сознания народа: условно исторический (эпическое творчество) и условно личный (балладное творчество). Поэтому, со второй половины XVI века, во время формирования личного и исторического сознания, практически сразу, без определенных жанровых поисков, новые формы исторической и лирической поэзии становятся на один уровень с развитым жанром баллады. Можно сказать, именно народное художественное сознание в переломных этапах его эволюции создает новые жанры и не только отражается в формах устного творчества, но и закрепляется, проходит стадии становления и развития.

Жанр - настолько устойчивая и гибкая единица, что может отражать смену эпох, смену типов сознания. Жанровая система получает новый импульс развития, и такие произведения будут в корне отличаться от предыдущих. Русская эпическая поэзия создает былины нового образца под воздействием нового типа художественного сознания, сложившегося в эпоху татаро-монгольского ига, и параллельно развивает новый жанр баллады. Только с конца XV - XVI вв. русская эпическая поэзия сближается с западноевропейской и создает новые занимательные новеллистические сюжеты. Однако поэтика эпической поэзии прямо противоположна идеалам эпохи личного сознания, поэтому дальше былины не могут развиваться. Жанры, которые не могут соответствовать нуждам исторического времени, консервируются, создают так называемую застывшую традицию. Былинное новеллистическое творчество послужило основой, традицией для жанровой модификации форм балладной и исторической поэзии. Таким образом, можно отметить особую связанность фольклорных жанров. Каждый жанр следует изучать в системе развития близких жанровых форм и не упускать из вида возможность опосредованного воздействия совершенно иных по эстетической платформе видов народного творчества. Фольклорные жанры создают традицию, определенные способы решения конфликтов, которые могут быть востреббованы впоследствии уже совершенно другой исторической эпохой.

Именно такой целостный подход был применен в изучении жанра народной баллады. В данной работе мы сделали попытку указать на особенности и сложность взаимодействия балладного жанра и эпической, обрядовой, исторической и внеобрядовой лирической поэзии. Многие вопросы требуют обстоятельного и детального исследования. Однако определенные выводы можно сделать.

Баллада является гибкой, принципиально подвижной жанровой единицей, способной отражать потребности многих исторических эпох. В определенной степени, это долговечный жанр, отголоски популярности которого можно находить и в нынешнее время.

Баллада формируется из противопоставления и развития поэтики героического эпоса. При создании цикла о девушках-полонянках жанровая структура соприкасается также с традицией лирической поэзии. При этом ведущей, доминирующей чертой жанра является драматическое начало. Иными словами, жанр баллады возникает и формируется как синтез родовых черт, как эпико-лиро-драматическое явление. При становлении жанра лирика привлекается в качестве традиции, при стагнации - лирическое начало может выступать ведущей чертой баллады. Благодаря сочетанию разных родовых понятий в одном жанре баллада проявляет себя как подвижная и гибкая система, позволяющая в полной мере отражать конфликты сменяющих друг друга эпох.

В отличие от исторической поэзии, которая переймет такой принцип жанровой структуры, баллада является полновесным и устойчивым жанром. Она сохранит принципиальное своеобразие, а именно ведущий жанрообразующий признак, формирующий отдельный жанр. Речь идет о драматическом начале баллады, которое буквально создает жанровую структуру. Мы наблюдаем драматическое освещение конфликта в балладных песнях. Конфликт становится формульным, он является основой для запоминания и циклизации балладных песен. Образы героев также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действие, причем расцвет жанра баллады утверждает диалогическую форму изложения позиции героя. Исключительность событий, напряженный драматизм повествования, отсутствие самих повествовательных моментов действия - все в балладе посвящено скорейшему достижению и разрешению конфликта. Балладное ощущение, производимое исполнителем на слушателей, безусловно, является драматическим. В принципе, можно утверждать, балладный жанр - прежде всего жанр драматический.

В нашей работе мы отметили все этапы эволюции жанра баллады, достаточно подробно останавливаясь на особенностях модификации жанровой структуры на каждом историческом этапе. Балладные песни исследовались в соответствии с жанровой теорией и методом реконструкции текстов. В каждой балладе выявляется глубинный конфликт, та цель, с которой произведение создавалось, и способы ее художественного воплощения. Анализируются тип конфликта, характер оценки и роль автора и повествователя, образная система и тип балладного героя, вид диалога, характер условности, роль художественного или прямого случая, категории чудесного и символа, тип формульности, вид циклизации и особенности вариативности. В данной работе прослеживаются особенности их модификации на определенных исторических этапах.

При рассмотрении большого количества материала складывается целостная картина о принципах организации, модификации и жанровой эволюции балладной формы. При учете развития форм эпической, исторической и лирической поэзии можно проследить развитие балладного жанра на основе его составляющих, объяснить причины прямой лиризации, сближение с поэтикой исторической песни, появление на последней стадии развития баллады разрозненных, обособленных, независимых от традиции сюжетных песен или лирических песен-ситуаций. На конкретном материале, устанавливая соответствие баллады реальным конфликтам конкретной исторической эпохи, ее связь с предшествующими и последующими вариантами, версиями и сюжетами, можно определить первоначальный замысел песни. Таким образом, можно отделить от предполагаемого первоисточника дальнейшие наслоения, жанровые изменения, связанные с эволюцией, а на последнем этапе - с характером бытования балладного жанра. Это позволит с достаточной степенью уверенности с точностью до полувека датировать балладный текст и прояснить его место в балладном цикле.

При всей подвижности и изменчивости жанровой системы, как в родовом, так и видовом отношении, баллада разрабатывает определенные устойчивые жанровые признаки, наличие которых позволяет дать четкую дефиницию жанра.

Основной, ведущей чертой жанра является, как выше мы уже отмечали, драматическое начало, которое проявляет себя на всех уровнях жанровой системы. Драматическое начало формирует композицию, характер действия баллады, особенности поступков и высказываний персонажей, особую роль повествователя, драматизм изложения материала и воздействия на слушателей. Эпическое и лирическое начала народной баллады также подвергаются воздействию драматического компонента и приобретают драматическое звучание. Даже при стагнации жанра за баллады будут приниматься сюжетные песни с драматической развязкой Подлинный драматизм в конфликте, в отношениях героев может сменяться сюжетным, однако он остается всегда.

Если драматическое начало заметным образом снижается, нивелируется, нужно говорить либо о трансформации баллады в лирические образцы, либо о воздействии смежных жанров: новеллистических былин, исторических песен, духовных стихов.

Следующая устойчивая черта жанра - это одноконфликтность народной баллады. Песни всегда имеют один конфликт и стремятся максимально полно его раскрыть в соответствии с драматическим принципом: через речь и действия героев. Действия балладных персонажей сводятся к скорейшему достижению конфликта, в этом плане можно говорить о единстве действия народной баллады, направленном на достижение конфликтной ситуации. Изменение системы конфликта не предполагает его исчезновения, он становится формальным, переходит в категорию случая. Экстраординарное событие позднейших народных мещанских баллад, эффектная развязка отражает суть сюжетного конфликта и типизирует подлинный конфликт баллады. При отсутствии конфликта песня не может быть признана балладой, то же можно сказать при разворачивании балладного сюжета под воздействием новеллистического эпоса и превращении его в многоконфликтное произведение, своего рода балладную поэму.

Тип балладных героев является одной из отличительных особенностей жанра. Это один из самых трудных моментов анализа, поскольку именно в образной системе катализируются все жанровые модификации баллады на протяжении всей истории ее развития. Возникновение самого балладного жанра прежде всего предполагает смену значения эпической образной системы. Изменение типа героев в балладе идет непрерывно, более глубоко и зримо освещая конфликты исторических эпох. На определенном этапе образ балладного героя может становиться формульным и создавать определенные циклы баллад (циклы об отравлении, безвремянном молодце, отчасти о злой жене). Такое непрерывное, постоянное развитие не только упрочивает принципиальную подвижность и гибкость жанровой системы, но и отражает эволюцию лирического компонента баллады. Именно через образную систему при возникновении балладного жанра (цикл о девушках-полонянках) лирика как родовая черта баллады входит в ее структуру и подвергает ее впоследствии определенной обработке, композиционному соответствию с обликом лирической песни. Строго говоря, можно наблюдать нестабильность и подвижность всех родовых составляющих жанра, даже драматическое начало меняет свою роль под воздействием трансформации лирического и эпического элементов.

Балладный герой типизирован, это частный человек, решающий частные конфликты, пропускающий через свою частную судьбу конкретные исторические события. Классический балладный персонаж раскрывается по драматическому принципу: через диалогическую речь и действия. Он не имеет авторского плана выражения, он сам определяет сюжет и вне его не может быть рассмотрен. Поступки его носят исключительный характер в целях максимального драматического обострения конфликта, речь определяет жизненную позицию героя, его суть. В балладе мы не найдем повествовательных моментов действия, замедляющих движение драматически разворачивающегося сюжета. Такое возможно благодаря функционированию типа балладных героев.

Постепенная лиризация образной системы баллады не отменяет драматической роли персонажей. Герои могут иметь определенное заданное значение, затем осваивать термин характер и более индивидуально, психологически мотивировать свои поступки. Диалогическая речь сменяется монологическим высказыванием, повествователь - авторским началом, народная оценка - авторской, но балладный герой является драматическим персонажем, так как ориентирован на реализацию конфликта произведения. Романтическая литературная баллада заимствует такой тип героя и использует его как тип литературного героя. При усилении авторского начала балладный персонаж должен определяться как лирический, тогда не представляется возможным рассматривать произведение с таким типом героя в качестве балладного.

Также за отличительную черту жанра следует признать его вариативность. Баллада стремится максимально полно раскрыть сложившуюся конфликтную ситуацию и создает сюжеты-варианты, представляющие все возможные пути разрешения конфликта. В итоге балладный жанр получает возможность создавать циклы песен, связанных отражением определенного конфликта. С изменением типа конфликта баллада вырабатывает соответствующие типы циклизаций, связанных друг с другом посредством внутрижанровой традиции. Даже версионная циклизация основывается на использовании балладного наследия.

Отказ от связи с традицией означает отказ от вариативности в балладном жанре. Создаются определенные сюжетные песни, описывающие определенные случаи, события и не предполагающие наличия вариантов таких сюжетов. Этот процесс характерен для баллады XVIII - XIX вв. и называется стагнацией жанра. Баллада теряет творческую продуктивность и консервируется, либо переходит в смежные формы народной поэзии или в литературные аналоги. Народная баллада теряет перспективу последующего развития, она переходит на путь авторской поэзии. Именно автор описывает поразившие его события и передает его от лица балладного героя или повествователя. Такие песни недолговечны и скоро забываются, так как не отражают подлинные конфликты исторического времени и пытаются отрицать связь с внутрижанровой традицией. Старинные же баллады, связанные общими достижениями жанра, снимают самый вопрос об авторском искусстве. Любое балладное произведение проходит через вековую традицию, испытывается на подлинность, изменяется, варьируется и становится подлинно народным произведением, отражающим именно народное восприятие эпохи.

Особенностью балладного жанра можно считать самую подвижность жанровой системы. Баллада не только перестраивается по ходу своего развития, она способна привлечь любой поэтический жанр для более глубокого отображения конфликтов сменяющихся эпох. Баллада может перерабатывать в своих целях любой тип мышления: мифологический, эпический, исторический, личный - и органично использовать определенные мотивы и жанровые особенности из подобного рода произведений в балладной форме. Можно сделать вывод о принципиальном долголетии жанра, народная баллада утрачивает свое значение с угасанием фольклорной поэзии (за исключением лирических и исторических форм и им подобных новых жанровых образований) и сменой ее авторской или литературной. Здесь следует отметить роль распространения книжной грамотности в XIX - XX вв. и письменной фиксации народных песен.

В данной работе представлена попытка найти внутренние связи разрозненных балладных сюжетов. Для удобства изложения истории развития жанра баллады был избран путь от старших до более поздних песен, хотя в иных случаях особенности развития определенных жанровых элементов требовали немедленного раскрытия их последующей судьбы в различных по времени возникновения балладах.

Таким образом, можно сделать вывод, что народная баллада возникает как эпико-лиро-драматический жанр, где драматическое начало является основным и ведущим. При становлении жанра лирический элемент выступает как традиция, отходит на второстепенный план, так как личное художественное сознание в то время еще не было сформировано. Со второй половины XVI века лирика входит в балладу как жанрообразующий элемент и постепенно становится одним из основных критериев к принципам создания баллад нового типа. Возникает вид так называемых лиро-драматических баллад, и постепенно такой вид в XIX - XX вв. превращается в лирический, то есть небалладный.

Жанр идет по пути создания отдельных, сюжетных песен эпико-лиро-драматического характера, но при отсутствии внутрижанровой традиции и ведущего жанрообразующего принципа (драматическое начало здесь выражено в равной степени с лирическим и эпическим). Такие песни теряют способность к долголетию и быстро исчезают из памяти, заменяясь другими, также не способными к отражению подлинных конфликтов новой эпохи (ср. развитие исторической или лирической поэзии до XVI века). Такие баллады не имеют четкой жанровой структуры и перспективы развития. Они служат материалом для формирования новой жанровой эстетики романтической литературной баллады и повторяют последний этап своего развития в жанре народной литературной мещанской баллады. В XX веке баллада понимается как напряженная, драматическая сюжетность, ведущая к обостренным и часто трагическим событиям. Пожалуй, только в трагическое время войн (вторая мировая, войны в Афганистане, Чечне) жанр народной баллады вновь будет востребован. Однако при внимательном рассмотрении мы обнаружим отсутствие устойчивых жанровых признаков баллады, псевдонародность бытования, связанную с популярностью авторской поэзии и действующих литературных героев.

Требует особого изучения вопрос о переходе жанра народной баллады в литературный аналог. В прежних исследованиях нами отмечался искусственный характер такой трансформации, вызванный не возможностью развития жанровой структуры, а требованием идеального соответствия авторской теории воображения и эстетики немецкого романтизма. Русская литературная романтическая баллада не имеет такой непосредственной связи с народными образцами, она возникает в качестве переводной и образует жанр литературной мещанской баллады, который находит соответствие с отечественным фольклорным аналогом.

Также особого изучения требует тема о взаимосвязи балладной и исторической, балладной и лирической поэзии. В данной работе представлены только общие положения, требующие детального рассмотрения и уточнения. Особый интерес вызывает еще не изученный тип южных баллад, имеющий корни в русском балладном творчестве, но также обладающий автономным устойчивым жанровым образованием.

В данной работе отражен принцип изучения жанра народной баллады в отдельно взятом балладном регионе, а именно в России. Скорее всего именно такой принцип от частного к общему представляется наиболее плодотворным в установлении жанрового облика народной европейской баллады и учета национальных особенностей развития. Следующим шагом в этом направлении должно быть глубокое изучение особенностей развития немецкого, английского, скандинавского, испанского, балканского, украинского, польского балладных регионов и сведение в одну систему общих положений жанра народной баллады. Только после такой обобщающей работы возможно проследить правомерность и обоснованность перехода жанров немецкой и английской народной баллады в литературный романтический тип. Тогда можно будет окончательно прояснить вопрос о принципах и путях перехода жанра народной баллады в ее литературный аналог.

Список научной литературыКовылин, Алексей Владимирович, диссертация по теме "Фольклористика"

1. Исследования по теории и истории народной баллады

2. Адрианова-Перетц В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л., 1974.

3. Адрианова-Перетц В.П. Историческая литература XI начала XV в. и народная поэзия. // Труды отдела древнерусской литературы. Т.8. М.-Л., 1951.

4. Азадовский М.К. Литература и фольклор. Очерки и этюды. Л., 1938.

5. Азадовский М.К. Статьи о литературе и фольклоре. М., 1960.

6. Азбелев С.Н. Основные понятия текстологии в применении к фольклорному материалу. // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

7. Азбелев С.Н. Русские исторические песни и баллады // Исторические песни и баллады. М., 1986.

8. Акимова Т.М. О жанровой природе русских "удалых песен" // Русский фольклор. Т.5. М.-Л., 1960.

9. Акимова Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966.

10. Алексеев М.П. Народная баллада Англии и Шотландии. // Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.

11. Амелькин А.О. О времени возникновения песни об «Авдотье-рязаночке» // Русский фольклор. Т.29. СПб., 1996.

12. Андреев Н.П. Песни-баллады в русском фольклоре // Русская баллада. М., 1936.

13. Андреев Н.П. Песни-баллады в русском фольклоре // Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

14. Аникин В.П. Балладные песни // Русское устное народное творчество. М., 1971.

15. Аникин В.П. Генезис необрядовой лирики // Русский фольклор. Т.12. М.-Л., 1971.

16. Артеменко Е.Б. Взаимодействие планов изложения от 1-го и 3-го лица в русской народной лирике и его художественные функции // Язык русского фольклора. Петрозаводск, 1988.

17. Асафьев Б.В. Важнейшие этапы развития русского романса // Русский романс. Опыт интонационного анализа. М.-Л., 1930.

18. Астафьева-Скалбергс Л. А. Символический персонаж (предмет) и формы его изображения в народной песни // Вопросы жанров русского фольклора. М., 1972.

19. Астахова А.М. Былинное творчество русских крестьян // Былины Севера. Т.1. М.-Л., 1938.

20. Астахова А.М. Исторические песни // Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

21. Астахова А.М. Русские былины // Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

22. Балашов Д.М. Баллада о гибели оклеветанной жены (к проблеме изучения балладного наследия русского, украинского и белорусского народов) // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

23. Балашов Д.М. Древняя русская эпическая баллада. Л., 1962.

24. Балашов Д.М. Из истории русской баллады («Молодец и королевна», «Худая жена жена верная») // Русский фольклор. Т.6. М.-Л., 1961.

25. Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966.

26. Балашов Д.М. «Князь Дмитрий и его невеста Домна» (к вопросу о происхождении и жанровом своеобразии баллады) // Русский фольклор. Т.4. М.-Л., 1959.

27. Балашов Д.М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Т.17. Л., 1977.

28. Балашов Д.М Русская народная баллада // Народные баллады. М.-Л., 1963.

29. Балашов Д.М Русские народные баллады // Русские народные баллады. М., 1983.

30. Баранов С.Ф. Русское устное народное творчество. М., 1962.

31. Бахтин М.М. Эпос и роман. // М. Бахтин Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

32. Белинский В.Г. Разделение поэзии народы и виды // Собрание сочинений в 3 томах. Т.2. М., 1948.

33. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

34. Богатырев П.Г. Некоторые очередные вопросы сравнительного изучения эпоса славян // Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

35. Вакуленко А.Г. Функции пародии в поэзии М.Ю. Лермонтова на примере баллад // Проблемы истории литературы. М., 1996.

36. Вакуленко А.Г. Эволюция "страшной" баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX начала XX веков (от В.А. Жуковского до Н.С. Гумилева). М., 1996.

37. Венедиктов Г.Л. Внелогическое начало в фольклорной поэтике // Русский фольклор. Т.14. Л., 1974.

38. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; М., 1989.

39. Власенко Т.А. Типология сюжетов в русской романтической балладе // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь, 1982.

40. Гаспаров М.Л. Твердые формы. // Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х -1925-х годов в комментариях. М., 1993.

41. Гацак В.М. Устная эпическая традиция во времени. Историческое исследование поэтики. М., 1989.

42. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. М., 1971.

43. Гильфердинг А.Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды // Онежские былины. Т.1. Изд.4. М.-Л., 1949.

44. Гиппиус Е. Крестьянская лирика // Русский фольклор. Крестьянская лирика. М., 1935.

45. Горалек К. Взаимосвязи в области славянской народной баллады // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

46. Горелов А. А. Критические заметки по текстологии исторических песен, баллад и былин // Русский фольклор. Т.26. Л., 1991.

47. Гугнин А.А. Баллады о Робин Гуде: популярное введение в проблему // Проблемы истории литературы. Вып.9. М., 1999.

48. Гугнин А. А. Народная и литературная баллада: судьба жанра. // Поэзия западных и южных славян и их соседей. М., 1996.

49. Гугнин А.А. Немецкая народная баллада: эскиз ее истории и поэтики // Немецкая народная баллада. М., 1983.

50. Гугнин А.А. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа: Антология баллада. М., 1989.

51. Гусев В. Е. Песни и романсы русских поэтов // Песни и романсы русских поэтов. М.-Л., 1965.

52. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967.

53. Данилевский Р.Ю. Интерес И.В. Гете к русскому фольклору (по архивным материалам) // Русский фольклор. Т.18. Л., 1978.

54. Дарвин М. Н. Европейские традиции в становлении русского стихотворного цикла // Проблемы истории литературы. Вып.14. М., 2001.

55. Добровольский Б.М. Заметки о методике текстологической работы с записями народной песни // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

56. Добролюбова С.Н. Географическое распространение былин на русском Севере // Славянский фольклор. М., 1972.

57. Душина Л.Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра. Л., 1975.

58. Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М., 1975.

59. Емельянов Л.И. Из истории определения исторической песни // Русский фольклор. Т.3. М.-Л., 1958.

60. Емельянов Л.И. Историческая песня и действительность // Русский фольклор. Т.10. М.-Л., 1966.

61. Entwhistle W.J. European Balladry. Oxford, 1939.

62. Еремина В.И. Классификация народной лирической песни в современной фольклористике // Русский фольклор. Т.17. Л., 1977

63. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978.

64. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.

65. Ерофеев В.В. Мир баллады // Воздушный корабль. М., 1986.

66. Жирмунский В.М. Английская народная баллада // Северные записки. №10. Петроград, 1916.

67. Жирмунский В.М. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1966.

68. Земцовский И.И. Баллада о дочке-пташке (к вопросу о взаимосвязях в славянской народной песенности) // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

69. Ивлева Л.М. Скоморошины (общие проблемы изучения) // Славянский фольклор. М., 1972.

70. Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. М., 1978.

71. Иезуитова Р.В. Из истории русской баллады 1790-х первой половины 1820-х гг. М., 1978.

72. Каландадзе Г. А. Грузинская народная баллада. Тбилиси, 1965.

73. Кирдан Б.П. Украинские народные думы (XV начало XVII вв.). М., 1962.

74. Кирдан Б.П. Украинские народные думы // Украинские народные думы. М., 1972.

75. Кирдан Б.П. Украинские народные думы и их соотношение с другими фольклорными жанрами // Специфика фольклорных жанров. М., 1973

76. Кирдан Б.П. Украинский народный эпос. М., 1965.

77. Козин А. А. Баллада И.В. Гете в контексте немецкой литературной баллады конца XVIII начала XIX веков. М., 1996.

78. Козин А.А. Баллада И.В. Гете «Рыбак» в русских переводах XIX века (стилистические курьезы) // Проблемы истории литературы. Вып.12. М., 2000.

79. Козин А.А. Западноевропейские традиции в русской литературной балладе (И.В. Гете и Л.А. Мей) // Проблемы истории литературы. Вып.2. М., 1997.

80. Козин А.А. Некоторые историко-теоретические аспекты эволюции жанра баллады // Идейно-художественное многообразие зарубежных литератур нового и новейшего времени. М., 1996.

81. Козин А.А. Осмысление образа Фридриха Барбароссы в немецкой литературной балладе 30-40-х гг. XIX в. // Проблемы истории литературы. Вып.3. М., 1997.

82. Козин А.А. «Рыбак» и «Лесной царь» Гете в контексте русской литературной баллады XIX века // Проблемы истории литературы. Вып.11. М., 2000.

83. Коккьяра Д. История фольклористики в Европе. М., 1960.

84. Колпакова Н.П. Варианты песенных зачинов // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

85. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962.

86. Копылова Н.И. Фольклоризм поэтики баллады и поэмы русской романтической литературы первой трети XIX в. Воронеж, 1975.

87. Коровин В.И. «Его стихов пленительная сладость // В.А. Жуковский. Баллады и стихотворения. М., 1990.

88. Коровин В.И. Лирические и лиро-эпические жанры в художественной системе русского романтизма. М., 1982.

89. Коровин В.И. Русская баллада и ее судьба // Воздушный корабль. Русская литературная баллада. М., 1984.

90. Кравцов Н.И. Идейное содержание сербского эпоса // Славянский фольклор. Материалы и исследования по истории народной поэзии славян. М., 1951.

91. Кравцов Н.И. Историко-сравнительное изучение эпоса славянских народов // Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

92. Кравцов Н.И. Проблема традиции и вариантов в лирических бытовых песнях // Традиции русского фольклора. М., 1986.

93. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1977.

94. Кравцов Н.И. Сербохорватский эпос. М., 1985.

95. Кравцов Н.И. Сербские юнацкие песни // Сербский эпос. М.-Л., 1933.

96. Кравцов Н.И. Система жанров русского фольклора. М., 1969.

97. Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Проблемы славянского фольклора. М., 1972.

98. Кравцов Н.И. Славянский фольклор. М., 1976.

99. Кржижановский Ю. Девушка-воин (из истории мотива «перемена пола») // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

100. Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. М., 1982.

101. Круглов Ю.Г. Русский обрядовый фольклор. М., 1999.

102. Круглов Ю.Г. Русский фольклор. М., 2000.

103. Кулагина А.В. Антитеза в балладах // Фольклор как искусство слова. Вып.3. М., 1975.

104. Кулагина А.В. Русская народная баллада. М., 1977.

105. Кулагина А.В. Современное бытование баллады на Севере // Вопросы жанров русского фольклора. М., 1972.

106. Кулагина А.В. Традиционная образность баллад // Традиции русского фольклора. М., 1986.

107. Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни (к вопросу о специфике жанров в фольклоре) // Русский фольклор. Т.5. М.-Л., 1960.

108. Линтур П.В. Балладная песня и народная сказка // Славянский фольклор. М., 1972.

109. Линтур П.В. Балладная песня и обрядовая поэзия // Русский фольклор. Т.10. М.-Л., 1966.

110. Линтур П.В. Народные баллады Закарпатья и их западнославянские связи. Киев, 1963.

111. Линтур П.В. Украинские балладные песни и их восточнославянские связи // Русский фольклор. Т.11. М.-Л., 1968.

112. Липец Р.С. Общие черты в поэтических жанрах русского фольклора XIX в. (по материалам собрания С.И. Гуляева) // Славянский фольклор и историческая действительность. М., 1965.

113. Лихачев Д.С. Народное поэтическое творчество времени расцвета древнерусского раннефеодального государства (X XI вв.) // Русское народное поэтическое творчество. Т.1. М.-Л., 1953.

114. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

115. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970

116. Лобкова Н.А. О сюжете и ритме русской литературной баллады 1840-70-х гг. // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

117. Лобкова Н.А. Русская баллада 40-х гг. XIX в. // Проблема жанра в истории русской литературы. Л., 1969.

118. Лозовой Б. А. Из истории русской баллады. М., 1970.

119. Лорд А.Б. Сказитель. М., 1994.

120. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

121. Лотман Ю.М. Избранные статьи. ТТ.1,3. Таллинн, 1992, 1993.

122. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

123. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики (к изучению эстетики устнопоэтического канона) // Русский фольклор. Т.21. Л., 1981.

124. Маркович В.М. Балладный жанр Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л., 1987.

125. Марченко Ю.И., Петрова Л.И. Балладные сюжеты в песенной культуре русско-беларусско-украинского пограничья // Русский фольклор. ТТ.27-29. СПб., 1993, 1995, 1996.

126. Медриш А.Н. Исторические корни отрицательного сравнения // Русский фольклор. Т.24. Л., 1987.

127. Меньшиков Г., Диденко В. Романтические баллады М. Светлова // Литературоведческие поиски (сборник трудов молодых ученых). Вып.290. Самарканд, 1976.

128. Микешин А.М. К вопросу о жанровой структуре русской романтической баллады // Из истории русской и зарубежной литературы XIX XX вв. Кемерово, 1973.

129. Микешин А.М. О жанровой структуре русской романтической баллады // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

130. Митрофанова В.В. К вопросу о нарушении единства в некоторых жанрах фольклора // Русский фольклор. Т.17. Л., 1977.

131. Моисеева Г.Н. Новый список исторической песни о Михайле Скопине-Шуйском // Русский фольклор. Т.18. Л., 1978.

132. Морозов А.А. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов // Русский фольклор. Т.16. Л., 1976.

133. Морозов М.М. Баллады о Робин Гуде. // Морозов М.М. Избранное. М., 1979.

134. Музыкальные жанры. М., 1968.

135. Неклюдов С.Ю. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. М., 1972.

136. Новгородова Н.А. К вопросу о специфике болгарских гайдуцких песен // Специфика фольклорных жанров. М., 1973.

137. Новиков Ю.А. К вопросу об эволюции духовных стихов // Русский фольклор. Т.12. М.-Л., 1971.

138. Новикова А.М. Русские народные песни // Русские народные песни. М., 1957.

139. Новичкова Т.А. Контекст баллады. Межславянские связи трех балладных сюжетов // Русский фольклор. Т.27. СПб., 1993.

140. О балладе // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989.

141. Ортутаи Д. Венгерские народные песни и баллады // Песни мадьяр. Будапешт, 1977.

142. Павлова В.Ф. Новые записи баллады об Иване Грозном // Русский фольклор. Т.20. Л., 1981.

143. Парин А.В. О народных балладах // Чудесный рог. Народные баллады. М., 1985.

144. Плисецкий М.М. Положительно-отрицательное сопоставление, отрицательное сравнение и параллелизм в славянском фольклоре // Славянский фольклор. М, 1972.

145. Подольская Г.Г. Английская романтическая баллада в контексте русской литературы первой У ХХ в. (С.Т. Колридж, Р.Саути). М., 1999.

146. Позднеев А.В. Эволюция стихосложения в народной лирике XVI XVIII вв. // Русский фольклор. Т.12. М.-Л., 1971.

147. Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс // Русский фольклор. Т.14. Л., 1974.

148. Поспелов Г.М. Теория литературы. М., 1978.

149. Pound L. Poetik Origins and the Ballad. New York, 1921.

150. Пропп В.Я. О русской народной лирической песне // Народные лирические песни. Л., 1961.

151. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998.

152. Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1999.

153. Пропп В.Я., Путилов Б.Н. Эпическая поэзия русского народа // Былины. ТТ.1,2. М., 1958.

154. Прохорова Т. Политическая баллада Н. Тихонова // Литературоведческие поиски (сборник трудов молодых ученых). Вып. 290. Самарканд, 1976

155. Путилов Б.Н. Действительность и вымысел славянской исторической баллады // Славянский фольклор и историческая действительность. М., 1965.

156. Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из текстологических наблюдений над былинами) // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

157. Путилов Б.Н. Исторические корни и генезис славянских баллад об инцесте. М., 1964.

158. Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки (былина о Михаиле Козарине) // Вопросы фольклора. Томск, 1965.

159. Путилов Б.Н. К вопросу о составе рязанского цикла // Труды отдела древнерусской литературы. Т.16. М.-Л., 1960.

160. Путилов Б.Н. О некоторых проблемах изучения исторической песни // Русский фольклор. Т.1. М.-Л., 1956.

161. Путилов Б.Н. О принципах научного издания исторических песен // Русский фольклор. Т.3. М.-Л., 1958.

162. Путилов Б.Н. Об эпическом подтексте (на материале былин и юнацких песен) // Славянский фольклор. М., 1972.

163. Путилов Б.Н. Песни «Добрый молодец и река Смородина» и «Повесть о Горе-Злочастии» // Труды отдела древнерусской литературы. Т.12. М.-Л., 1956.

164. Путилов Б.Н. Песня о гневе Ивана Грозного на сына // Русский фольклор. Т.4. М.-Л., 1959.

165. Путилов Б.Н. Песня о Щелкане // Русский фольклор. Т.3. М.-Л., 1958.

166. Путилов Б.Н. Песня об Авдотье-рязаночке (к истории рязанского песенного цикла) // Труды отдела древнерусской литературы. Т.14. М.-Л., 1958.

167. Путилов Б.Н. Русская историческая баллада в ее славянских отношениях // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

168. Путилов Б.Н. Русская историческая песня // Народные исторические песни. М.-Л., 1962.

169. Путилов Б.Н. Русская народная эпическая поэзия // Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984.

170. Путилов Б.Н. Русские исторические песни XIII XVI вв. // Исторические песни XIII - XVI вв. М.-Л., 1960.

171. Путилов Б.Н. Русский и южнославянский героический эпос. М., 1971.

172. Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII XVI вв. М.-Л., 1960.

173. Путилов Б.Н. «Сборник Кирши Данилова» и его место в русской фольклористике // Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977.

174. Путилов Б.Н. Славянская историческая баллада. М.-Л., 1965.

175. Путилов Б.Н. Типологическая общность и исторические связи в славянских песнях-балладах о борьбе с татарским и турецким игом // История, фольклор, искусство славянских народов. М., 1963.

176. Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. СПб., 1999.

177. Райт-Ковалева Р. Роберт Бернс и шотландская народная поэзия // Роберт Бернс. Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. Б.В. Л. Т.47. М., 1976

178. Реизов Б.Г. Жуковский, переводчик В. Скота («Иванов вечер») // Русско-европейские литературные связи. М.-Л., 1966.

179. Реморова Н.Б. Жанр баллады в творчестве Дм. Кедрина // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

180. Рыбаков Б.А. Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи. М., 1963.

181. Селиванов Ф.М. Духовные стихи в системе русского фольклора // Русский фольоклор. Т.29. СПб., 1996.

182. Селиванов Ф.М. О специфике исторической песни // Специфика фольклорных жанров. М.,1975.

183. Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин. Саратов, 1994.

184. Слесарев А.Г. Мифический элемент в балладах И.В. Гете, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова // Проблемы истории литературы. Вып.10. М., 2000.

185. Слесарев А.Г. Оппозиция «свой» / «чужой» в конфликте немецкой народной баллады // Проблемы истории литературы. Вып.7. М., 1999.

186. Слесарев А.Г. Трансформация иррационального компонента баллады от природно-магического к социально-магическому (модель конфликта:социальное преступление иррациональное наказание) // Проблемы истории литературы. Вып. 5. М., 1998.

187. Слесарев А.Г. Элементы фольклорной и мифологической образности в балладах Эдуарда Мерике // Проблемы истории литературы. Вып. 2. М., 1997.

188. Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и версий М., 1998.

189. Смирнов Ю.И. Песни южных славян // Песни южных славян. Б.В. Л. Т.2. М., 1976.

190. Смирнов Ю.И. Славянские эпические традиции: Проблема эволюции. М., 1974.

191. Смирнов Ю.И. Эпические песни карельского берега Белого моря по записям А.В. Маркова // Русский фольклор. Т.16. Л., 1976.

192. Соймонов А.Д. Вопросы текстологии и публикации фольклорных материалов из собрания песен П.В. Киреевского // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

193. Соколов Б.М. Русский фольклор. М., 1931.

194. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1941.

195. Соколова В.К. Баллады и исторические песни (о характере историзма баллад) // Советская этнография. №1. М.,1972.

196. Соколова В.К. О некоторых закономерностях развития историко-песенного фольклора у славянских народов // История, фольклор, искусство славянских народов. М.,1963.

197. Соколова В.К. Пушкин и народное творчество // Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. Вып.1. М., 1956.

198. Соколова В.К. Русские исторические песни XVI XVIII вв. М.,1960.

199. Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии // Скандинавская баллада. Л., 1978.

200. Страшнов Н.А. Некрасов в истории баллады // Некрасовские традиции в истории русской и советской литературы. Ярославль, 1985.

201. Страшнов С.Л. Молодеет и лад баллад. М., 1991.

202. Татейшвили В.М. В. Вордсворт и модификация жанра баллады в «Lyrical ballads» // Проблемы истории литературы. Вып.3. М., 1997.

203. Тимохин В.В. Сопоставительное изучение поэтики средневекового героического эпоса. М., 1999.

204. Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании. Б.В. Л. Т.10. М., 1976.

205. Томашевский Н. Из истории испанского романса // Романсеро. М., 1970.

206. Тудоровская Е.А. Становление жанра народной баллады в творчестве А.С. Пушкина // Русский фольклор. Т.7. М.-Л., 1962.

207. Тумилевич О.Ф. Народная баллада и сказка. Саратов, 1972.

208. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975.

209. Ухов П.Д. Типические места (loci communes) как средство паспортизации былин // Русский фольклор. Т.2. М.-Л., 1957.

210. Федоров В.И. Жанр повести и баллады в переходный период от сентиментализма к романтизму // Проблемы жанров в русской литературе. М., 1980.

211. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

212. Цветаева М.И. Два «Лесных царя» // Просто сердце. Стихи зарубежных поэтов в переводе Марины Цветаевой. М., 1967.

213. Чичеров В.И. Русское народное творчество. М., 1959.

214. Чичеров В.И. Русские исторические песни // Исторические песни. Л., 1956.

215. Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982.

216. Шаталов С.Е. Характерология элегий и баллад Жуковского (к вопросу о единстве художественного мира поэта) // Жуковский и литература конца XVII начала XIX вв. М., 1988.

217. Шептаев Л.С. Заметки о песнях, записанных для Ричарда Джемса // Труды отдела древнерусской литературы. Т.14. М.-Л., 1958.

218. Шептунов И.М. Болгарские хайдутские песни // Славянский фольклор. Материалы и исследования по истории народной поэзии славян. М., 1951.

219. Шишмарев В. Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911.

220. Шомина В.Г. Русская романтическая баллада начала XIX в. и фольклор // Из истории русской и зарубежной литературы XIX XX вв. Кемерово, 1973.

221. Юдин Ю.И. Традиции фольклорного мышления в исторических свидетельствах народной поэзии и древнерусской письменности // Труды отдела древнерусской литературы. Т.37. Л., 1983.1.. Народные песни и баллады: сборники и антологии

222. Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М., 1973.

223. Архангельские былины и исторические песни, собранные А.Д. Григорьевым в 1899 1901 гг. Т.1. М., 1904., т.2. Прага, 1939., т.3. М., 1910.

224. Баллады о Робин Гуде. Ред. Н. Гумилева. Петербург, 1919.

225. Баллады о Робин Гуде. Л., 1990.

226. Беломорские былины, записанные А.В. Марковым. М., 1901.

227. Белорусские народные песни. Сост. П.В. Шейн. СПб., 1874.

228. Болгарская народная поэзия. М., 1953.

229. Былины. ТТ.1,2. Сост. И.Я. Пропп, Б.Н. Путилов. М., 1958.

230. Былины и песни Южной Сибири. Собрание С.И. Гуляева. Новосибирск, 1952.

231. Былины Севера. Сост. А.М. Астахова. Т.1. М.-Л., 1938., т.2. М.-Л., 1951.

232. Былины Пудожского края. Петрозаводск, 1941.

233. Великорусские народные песни. ТТ. 1 -7. Изданы проф. А.И. Соболевским. СПб., 1895 1902.

234. Воздушный корабль. Сост. В.В. Ерофеев. М., 1986.

235. Воздушный корабль. Русская литературная баллада. Сост. Коровин В.И. М., 1984.

236. Всему свое время. Немецкая народная поэзия в переводах Льва Гинзбурга. М., 1984.

237. Героические сказания Франции и Испании. Б.В. Л. Т.10. М., 1970.

238. Греческие народные песни. М., 1957.

239. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977.

240. Духовные стихи. Канты. М., 1999.

241. Englische und amerikanische balladen. Stuttgart, 1982.

242. Испанская поэзия в русских переводах. 1789 1980. Сост., пред. и коммент. С.Ф. Гончаренко. М., 1984.

243. Исторические песни. Сост. В. Антонович, П. Драгоманов. Т.1. Киев, 1874.

244. Исторические песни. Сост. В.И. Чичеров. Л., 1956.

245. Исторические песни XIII XVI вв. Сост. Б.Н. Путилов. М.-Л., 1960.

246. Исторические песни и баллады. Сост. Азбелев С.Н. М., 1986.

247. Литература средних веков. Хрсстоматия по зарубежной литературе. Сост. Б.И. Пуришев и Р.О. Шор. М., 1953.

248. Народные исторические песни. Сост. Б.Н. Путилов. М.-Л., 1962.

249. Народные лирические песни. Сост. В.Я. Пропп. Л., 1961.

250. Немецкие баллады. Сост. И.М. Фрадкина. М., 1958.

251. Немецкие народные баллады. Сост. А.А. Гугнин. М., 1983.

252. Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом. ТТ.1-3. М.-Л., 1949.

253. Песни донских казаков. Сост. А. Листопадов. Т.1. М., 1949; т.2. М., 1950; т.3. М., 1951.

254. Песни и романсы русских поэтов. Сост. В.Е. Гусев. М.-Л., 1965.

255. Песни и сказки пушкинских мест. Л., 1979.

256. Песни мадьяр. Венгерские народные песни и баллады. Сост. и пред. Д. Ортутаи. Будапешт, 1977.

257. Песни, собранные П.В. Киреевским. Вып.1-10. М., 1860 1874.

258. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. ТТ. 1 3. М., 1909 - 1910.

259. Песни южных славян. Б.В.Л. Т.2. М., 1976.

260. Печорские былины. Записал Н. Ончуков. СПб, 1904.260. Польские песни. М., 1954.

261. Роберт Бернс. Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. Б.В. Л. Т.47. М., 1976.

262. Романсеро. Сост. Н. Томашевский. М., 1970.

263. Румынская народная поэзия. Баллады. Героический эпос. М., 1987.

264. Русская баллада. Предисловие, ред. и примечания В.И. Чернышева. Л., 1936.

265. Русская народная баллада. Сост. Д.М. Балашов. М.-Л., 1963.

266. Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Сост. Б.Н. Путилов. Л., 1984.

267. Русские народные баллады. Сост. Д.М. Балашов. М., 1983.

268. Русские народные песни. Сост. А.М. Новикова. М., 1957.

269. Русские песни, собранные Павлом Якушкиным. СПб., 1860.

270. Русский романс. Сост. В. Рабинович. М., 1987.

271. Русский фольклор. Крестьянская лирика. М., 1935.

272. Русский фольклор. Хрестоматия. Сост. Н.П. Андреев. М., 1938.

273. Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

274. Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. Сост. Э.В. Померанцева, Е.Н. Минц. М., 1959.

275. Сборник донских народных песен. Составил А. Савельев. СПб., 1866.

276. Сборник песен Самарского края, составленный В. Варенцовым. СПб., 1862.

277. Сербский эпос. Сост. Н.И. Кравцов. М.-Л., 1933.

278. Скандинавская баллада. Ред. М.И. Стеблин-Каменский. Л., 1978.

279. Словацкая народная поэзия. М., 1989.

280. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Т.1. Л., 1977., т.2. Л.,1983.

281. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Записки П.Н. Якушкина. Т.1. Л., 1983. Т.2. Л., 1986.

282. Собрание разных песен, 1770 1773. Сост. М.Д. Чулков. СПб., 1913.

283. Стиг-знаменосец. Шведские и датские народные баллады. Л., 1982.

284. Танец легко плывет по поляне. Датские народные баллады. М., 1984.

285. Украинские народные думы. Сост. Б.П. Кирдан. М., 1972.

286. Фольклор русского Устья. Памятники русского фольклора. Л., 1986.

287. Child F.I. The English and Scottish Popular Ballads. Boston and New York 1882 1898. V.1-3.

288. Чудесный рог. Народные баллады. М., 1985.

289. Эолова арфа: Антология баллады. Сост. А.А. Гугнин. М., 1989.

290. Югославские народные песни. М., 1956.