Станиславский талантливый актер не может быть умным. Режиссер Станиславский: «Не верю», - фраза, сделавшая его цитируемым

75 % того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.

Актёр должен научиться трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актёр, а не такой, который владел бы актёром, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актёр и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актёру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю - физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актёрское, а действие выродится в наигрыш).

Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям.

Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет…
Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести.
Был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
- В чём счастье на земле?
В познании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу - талант! Выше этого счастья нет.
А успех? Бренность.

Жить - это значит действовать.

Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.

Любите искусство в себе, а не себя в искусстве.

Либо вы (режиссёр) инициатор творчества, а мы (актёры) простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет?

Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

Нельзя плевать в алтаре, а потом молиться там же, на заплёванном полу.

Не верю! (его режиссёрский приём)

Но я, как назло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол.

Понять - значит почувствовать.

Пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживают старую мудрость.

Раньше я отвечал, что режиссёр - это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссёр - это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни. Но теперь я думаю, что роль режиссёра становится всё сложнее и сложнее.

Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Талант - это желание работать, а во-вторых, работоспособность.

Театр начинается с вешалки. (устная цитата, приписываемая ему)

Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе.

Хорошие декорации для любителей - спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актёрских и режиссёрских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя.

Чувство зафиксировать нельзя.

Что такое талант? - Душа.

Это закон дешёвого, провинциального театра - вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актёры так и говорили: «Ох, и дам же свечу на этой фразе», то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!

17 января 1863 года родился русский театральный режиссер, создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении уже более 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире, народный артист СССР Константин Станиславский . Ему принадлежит известная во всем мире фраза «Не верю!», которую он использовал в качестве режиссерского приема. В день рождения Константина Станиславского мы собрали двадцать его самых ярких цитат о театре, искусстве и жизни.

О театре

«Нет маленьких ролей, - есть небольшие актеры».

«Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

«Хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «нэмы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя».

«Когда ты будешь играть доброго, - ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый».

«Он думал, что он законченный актер, а оказалось он конченый актеришко».

«Театр начинается с вешалки».

«Есть только одна причина неявки актера на спектакль – смерть».

«Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям».

«Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале - то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования».

«Это закон дешевого, провинциального театра - вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актёры так и говорили: «Ох, и дам же свечу на этой фразе», то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!».

Об искусстве

«Искусство - отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя».

«Что такое талант? - Душа».

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

«Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только еще лучше».

«Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности».

О жизни

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».

«Сначала убедись, а потом уж убеждай».

«Пока мы молоды, мы должны вооружиться зубной щеткой и отправиться туда, куда глаза глядят. Смеяться, совершать безумные поступки, рыдать, идти против системы, читать столько, сколько, кажется, не вместится в голову, любить, что есть сил, чувствовать. Просто жить».

«Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе».

«Для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды».

К.С.Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, - он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.

В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели - воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” - все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.

Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского - его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.

Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.

При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера.

Весьма поучительным может быть сопоставление “Режиссерской партитуры “Чайки” с “Режиссерским планом "Отелло"”. При таком сопоставлении обнаруживается развитие режиссерского метода К.С.Станиславского. Если в режиссерской партитуре “Чайки” Станиславский фиксирует мизансцены, то в режиссерском плане “Отелло” он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам партитуру действий, всегда опираясь при этом на творческий анализ пьесы и неукоснительно стремясь к воплощению сверхзадачи.

Включенные в раздел проблемы должны помочь уяснению всего вышеизложенного.

1. Что такое режиссура?

“Что такое режиссер?”

“Раньше я отвечал, что режиссер - это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссер - это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.

Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 42; см. также с. 39-42.)

О требовании критериев для оценки работы режиссера.

(Там же. - С. 94.)

“Режиссерский замысел”.

(Там же. - С. 397-401.)

“Режиссерские замечания”.

“Надо, чтобы от одного <…> прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия - борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.

(Там же. - С. 490; см. также с. 405-411.)

“Режиссерский показ”

(Там же. - С. 414-419.)

“Вот вы, Василий Григорьевич [Сахновский], очень хорошо умеете “показывать” актеру. У вас, несомненно, есть актерский талант. Вам надо попробовать играть. Но “показ” актеру редко достигает цели. Важно уметь создавать для него “манки”. В этом состоит искусство режиссера-педагога. Есть актеры, обладающие хорошей фантазией, которую надо только уметь направлять в нужную сторону, и есть актеры, фантазию которых надо все время будить, подбрасывать им что-то, что они разовьют и умножат. Не нужно путать эти два типа актеров, применяя к ним одинаковые методы. Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело - помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков. Нужно только чувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить”.

(Топорков. Станиславский на репетиции - С. 90)

“Режиссерские секреты”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 435-444.)

“Хорошие декорации для любителей - спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие “нэмы”, с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя”.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 137.)

“Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны - в актерском смысле, - но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, не любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

(Там же. - С. 154.)

2. Воплощение режиссерского замысла в актерском искусстве.

“Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь”.

“Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм”.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 131.)

Примеры двух типов режиссеров.

(Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 61-67; см. также с. 84-89.)

О неосуществимых “мечтаниях режиссера”.

“Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу”.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 285.)

О превращении репетиции в урок.

“Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь”.

(Статья, речи, беседы, письма. - С. 321.)

О непосильных для актера заданиях режиссера.

“Нужно, чтобы режиссер усиленно заботился о том, чтобы его задания не превышали творческих средств самого артиста, но режиссер в подавляющем большинстве случаев не считается с творческими силами и возможностями артистов…”

(Там же. - С. 479-480.)

О творческой и ремесленной режиссуре.

“Либо вы [режиссер] инициатор творчества, а мы [актеры] простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой”.

(Там же. - С. 500; см. также с. 497-503.)

О режиссерском плане спектакля.

“Режиссерские постановки, смелые по замыслу, но не оправданные актером, его мастерством, не освоенные, не обжитые, категорически им отвергались. Лучше что-нибудь меньше, проще, чтобы было под силу актеру, чем бесплодный порыв ввысь с негодными средствами.

Режиссерский план, не воплощенный средствами актера, так и остается планом, а не спектаклем.

(Топорков. Станиславский на репетиции - С. 127.)

3. Режиссер - воспитатель творческого коллектива и педагог.

Примеры педагогических приемов К.С.Станиславского.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 158, 197-199, 347-350; Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 79-87, 288-289.)

Об искусстве “устранять актерские недуги” (на примере М.П.Лилиной).

Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 109-114.)

О воспитании единства в коллективе.

“Воспитывая молодых актеров, К.С.Станиславский требовал, чтобы вся молодежь театра присутствовала на больших ответственных репетициях, в которых были заняты актеры всех поколений, так как хотел, чтобы вся группа овладела единым методом работы над ролью, над пьесой.

Эти репетиции были для нас замечательными уроками, на которых мы могли наблюдать, как Станиславский с большой настойчивостью воплощал свой режиссерский замысел в конкретные действия актеров”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 50.)

О воспитательной работе режиссера.

“…Я считаю, что мне важнее воспитать еще одну смену молодежи, чем поставить новый спектакль”.

(Там же. - С. 110.)

“Я верю в актера”.

“Поменьше пеленок, ограничивающих творчество актера, поменьше помочей и тех коробочек на колесиках, в которые чересчур опасливые няньки и родители любят помещать бутуза, еще не совсем крепко стоящего на ногах”.

(Там же. - С. 491.)

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ

1. Об идейности, содержательности, общественном назначении искусства, о воспитательных задачах театра.

“Дело актера - воспитывать публику”.

“Буду разрабатывать в себе игру, основанную на <…> отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит”.

(Художественные записи. - С. 112.)

“Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков. <…>

Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.

Он может с той же силой принести большой вред обществу, если с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок”.

(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 165.)

“Не будем говорить, что театр - школа. Нет, театр - развлечение.

Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим”.

(Там же, - С. 228; см. также с. 228-230.)

О задачах театра.

“Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него опадут все лепестки.

Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них - вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих”.

(Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра 14 июня 1898 г. // Там же. - С. 101.)

Актер - проповедник красоты и правды.

(Там же. - С. 117-118.)

“Мало понять и пережить, надо еще сделать идею автора своей идеей и уметь ее воплотить в предельно верный сценический образ. Все вместе взятое - понимание, переживание и воплощение идеи - это есть части одного целого, это есть движение вперед, к гармонии формы и содержания, к идейно-художественному синтезу в искусстве. В театре труднее всего в силу его специфичности прийти к этому синтезу. В музыке и живописи легче. Раз найденный, он остается закрепленным на нотной бумаге композитора и на холсте художника.

В театре все меняется каждый день, каждый вечер”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 503-504.)

2. О реализме в театральном искусстве, о правде.

О борьбе с рутиной, о правде.

“Рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, чего не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера. <…> Если удастся пролезть через это ущелье - между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, - попадешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора для выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту”.

(Художественные записи. - С. 115.)

О стремлении к подлинной художественной правде.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 212.)

Натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене - основа работы.

(Там же. - С. 212-213.)

О “внутреннем реализме”.

“Линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний, и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства - от внешнего через внутреннее к сверхсознанию - еще не самый правильный, но возможный”.

(Там же. - С. 225-226.)

О правде и вере.

“Но вот является творческое “если бы”, то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления “если бы” артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.

Сцена - правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством <…> Оказывается, что чувство правды, точно так же, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению”.

(Там же. - С. 304-305; см. также с. 315-316.)

“Реализм быта” и “реализм внутренней правды жизни человеческого духа”.

(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 419.)

“О пустом актерском глазе, неподвижном лице, глухом голосе”.

(Работа актера над собой. - С. 251.)

О наигрыше, об игрании чувств и действий.

“Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни, актеры-ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия”.

(Режиссерский план “Отелло”. - С. 232-233.)

3. О драматургии как основе театра.

“Творческий процесс актера начинается с углубления в драму”.

“Актер должен, прежде всего, самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив - ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все его персонажи соответственно своему характеру принимают то или иное участие и которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной, поставленной автором цели”.

(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 486.)

Воплощение пьесы “в сочности и тонкости актерского исполнения”.

(Топорков. Станиславской на репетиции. - С. 89.)

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ВОПРОСЫ ЭТИКИ АКТЕРА

Статья К.С.Станиславского “Этика” (М.: Музей МХАТ, 1947. - С. 7-47) представляет собой наиболее полное изложение темы. Статья перепечатана в несколько измененной редакции в сб. “Статьи, речи, беседы, письма” под заглавием “Заметки по вопросам этики” (С. 332-354).

Чрезвычайно большое место занимают вопросы этики актера и в книге “Беседы в студии Большого театра”.

1. О сверх-сверхзадаче и сверхзадаче артиста.

(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 330; Топорков. Станиславский на репетиции. - С. 173.)

Сверх-сверхзадача сковывает весь коллектив воедино.

(Кристи. Работа К.С. Станиславского - С. 216.)

2. О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе.

“Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе”.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 109-110.)

Условия плодотворной коллективной работы в театре.

“Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, - все и дет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем”.

(Там же. - С. 332.)

Сила театрального искусства - в коллективности.

(Там же. - С. 373; см. также: Статьи, речи, беседы, письма. - С. 287.)

О равнодушии к делу.

“Вы утверждаете, что готовы исполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится - готов мыть полы!

Но стоит пойти вам навстречу, как не проходит и двух-трех лет, а вас видишь уже утомленными, скучающими, разочарованными, и ведь не за мытьем пола, а в творчестве, на сцене. Это ужасно! Этому нет названия! Это смерть для всего нашего искусства!”

(Статьи, речи, беседы, письма. - С. 274.)

“Любите искусство в себе, а не себя в искусстве”.

“Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Повторяю вам еще раз: любите искусство в себе, а не себя в искусстве - это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра.

Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв”.

(Там же. - С. 327, 326-331, 390-392; см. также: Беседы в студии Большого театра. - С. 131.)

Уважение к человеку и вежливость в работе актера.

(Моя жизнь в искусстве. - С. 156-157; Беседы в студии Большого театра. - С. 28.)

“Театр - это улей”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. - С. 99-100.)

О прочности коллектива.

“Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена. Поэтому пусть крепнет и сковывается ваша взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать”.

(Кристи. Работа Станиславского К.С. - С. 161)

Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» С этим сочетанием может сравниться только выражение Маяковского о Ленине и партии. Если его слегка перефразировать, то получается следующее - стоит только услышать два слова о недоверии чему-либо, в голове тут же звучат имя, отчество и фамилия основателя

Память о режиссере

Алексеевы - фамилия, известная в царской России. Отец - крупный промышленник, двоюродный брат - московский градоначальник, семья состояла в родстве с Третьяковыми и Мамонтовыми - известными меценатами. Это был действительно «цвет России», в которой, как известно, не было своих пророков. Остается только удивляться, как представителю дворянства и промышленной элиты удалось избежать преследования. Тем не менее, он получил все государственные награды, звание академика и народного артиста. Его именем названы улицы в десятках городов, изданы памятные медали, существуют премии его имени - награда ММКФ «Верю. Константин Станиславский». Уже несколько лет существуют сезоны его имени. Это театральные фестивали, на которые привозятся лучшие мировые спектакли. Незабываемая фраза людей, подвергающих что-либо сомнению: «Не верю, как говорил Станиславский», - стала крылатой. Ее первая часть, сказанная отдельно, звучит грубо и даже оскорбительно. А вот в комплекте с фамилией ласкает слух толерантностью и намекает на эрудицию собеседника.

Основание МХАТа

В 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, Константин Сергеевич вместе с Немировичем-Данченко основывает новый Перед ними остро встает вопрос о реформации сценического искусства. И Станиславский приступает к созданию своей знаменитой Системы, цель которой - добиться от актеров «правды жизни». Сверхзадача, основная идея этой теории, требовала не исполнять роль, а полностью вживаться в нее. Оценкой работы актеров на репетициях была фраза, которую бросал Станиславский: «Не верю». Сохранились документальные кадры такой обкатки роли. Идет репетиция спектакля «Тартюф», последней постановки Константина Сергеевича, и он дает советы актрисе театра В. Бендиной, играющей Дорину, врать на сцене, как она бы сама врала в жизни. Уникальные кадры. На дворе 1938 год, год смерти гениального режиссера. Даже Немирович-Данченко, с которым отношения были полностью разорваны на протяжении многих лет (их дружба-вражда очень хорошо описаны в «Театральном романе» М. Булгакова), сказал знаменитую фразу: «Осиротели». Умер Станиславский. «Не верю» актерам больше не сказал никто.

Секреты мастерства

Но осталась школа, осталась Система Константина Сергеевича, которая легла в основу русского театрального мастерства. Полностью ее постулаты описаны в книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работы актера над собой». Сами репетиции двух знаменитых мхатовских спектаклей были подробно описаны талантливейшим актером театра Топорковым и представляют собой яркое документальное свидетельство работы режиссера с исполнителями.

Игра ни одного американского актера не может сравниться по накалу страстей и правдивости с мастерством российских артистов, умерших и живых, таких как Плятт, Попов, Маковецкий, Ефремов. У них просто другие сверхзадачи. О большинстве сериалов, как зарубежных, так и отечественных, речь вообще не идет. В этом случае даже лень произносить фразу: «Как сказал Станиславский, "не верю"», потому что она все же относится к «высокому искусству», хорошо или плохо играют актеры.

Необычайная одаренность Станиславского

Как талантливый человек, Константин Сергеевич был талантлив во всем. В молодые годы довольно долго он трудился на фабрике отца и дослужился до звания директора. Продукция, выпускаемая предприятием, была недалека от мира прекрасного - выпускали тончайшую золотую и серебряную проволоку - основу для производства парчи. Все вечера отдавались любительской игре в театре Алексеевых. Любовь к актерскому мастерству, как очевидно, и талант Станиславскому достались от бабушки - французской артистки Мари Варлей. Позже Константин Сергеевич учился пластике и вокалу, хорошо пел. Один из лучших музыкальных театров страны носит его имя и имя Немировича-Данченко. Знаменитый талантливый теоретик и реформатор сценического искусства, Станиславский был очень одаренным актером. Ряд его знаменитых ролей вошел в мировую копилку актерских работ (например, Старик). Его заметили с первых профессиональных постановок. Однако в 1916 году он полностью прекращает артистическую деятельность. Исключение было сделано один-единственный раз - вынужденно, на гастролях театра за рубежом. Для всех резкое прекращение выступлений на сцене, причем после блестящих репетиций, включая генеральную, осталось загадкой. Это была роль Ростанева из «Села Степанчиково» Достоевского, над которой он трудился в течение года. Приходится предположить, что Константин Сергеевич впервые произнес такую известную впоследствии фразу, обращаясь к себе самому: «Станиславский, не верю». Но режиссерской и научной работы он не оставлял до конца своей жизни. После смерти остались один из лучших театров мира, его знаменитая Система, его школа театрального мастерства, талантливые ученики и гениальные книги. И навсегда осталась фраза, символ сомнения в чем-либо или недоверия - «Не верю».