Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της αφήγησης. Τι είναι η αφήγηση (με παράδειγμα κειμένου)

Η ΙΣΤΟΡΙΑ «The KING FISH» του V. P. ASTAFIEV (1924–2001)

Φιλοσοφική κατανόηση του θέματος «άνθρωπος και φύση». Η σύνδεση μεταξύ περιβαλλοντικών προβλημάτων και προβλημάτων της κοσμοθεωρίας, της ηθικής και του πολιτισμού του σύγχρονου ανθρώπου.

Το «The King Fish» είναι μια αφήγηση μέσα σε ιστορίες. Το έργο είναι αφιερωμένο στην αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τη φύση Η ιδέα της ιστορίαςΟ Αστάφιεφ είναι ότι ένα άτομο πρέπει να ζει σε ειρήνη με τη φύση, να μην καταστρέφει την αρμονία της φύσης, να μην την κλέβει.

Ένας ντόπιος του ρωσικού Βορρά, ο Αστάφιεφ αγαπά και αισθάνεται τη φύση. Ένα άτομο, σύμφωνα με τον Astafiev, έχει πάψει να συμπεριφέρεται σαν σοφός και καλοπροαίρετος ιδιοκτήτης, μετατράπηκε σε φιλοξενούμενος στη γη του ή σε έναν αδιάφορο και επιθετικό εισβολέα που αδιαφορεί για το μέλλον, ο οποίος, παρά τα οφέλη του σήμερα, είναι δεν μπορεί να δει τα προβλήματα που τον περιμένουν στο μέλλον.

Βίκτορ Πέτροβιτς Αστάφιεφέγραψε: " Απομένει μόνο η Σιβηρία. Και αν το τελειώσουμε, η χώρα δεν θα ανέβει. Άλλωστε, δεν ληστεύουμε πια εμείς, αλλά τα εγγόνια και τα δισέγγονά μας"

Οι συμπάθειες του συγγραφέα δίνονται σε πολλούς χαρακτήρες: Akim, Kiryaga ο Ξύλινος Άνθρωπος, Semyon και Cheremisin και άλλοι. Ο Ακίμ καταφέρνει ένα κατόρθωμα σώζοντας μια γυναίκα στην τάιγκα. Ο Νικολάι Πέτροβιτς, ο αδερφός του συγγραφέα, έγινε ο τροφοδότης μιας μεγάλης οικογένειας από νεαρή ηλικία. Είναι εξαιρετικός ψαράς, κυνηγός, φιλόξενος, προσπαθεί να βοηθήσει όλους. Ο Paramon Paramonovich έχει μια ευγενική ψυχή. Πήρε πατρικό μέρος στη μοίρα του Ακίμ.

Ο Astafiev προλόγισε το βιβλίο με δύο επιγράμματα: το ένα από τα ποιήματα του Ρώσου ποιητή Nikolai Rubtsov, το άλλο από τις δηλώσεις του Αμερικανού επιστήμονα Haldor Shapley, που τονίζει τη σημασία του προβλήματος της προστασίας των φυσικών πόρων για ολόκληρο τον πλανήτη. " Εάν συμπεριφερόμαστε σωστά, γράφει ο Halldor Shapley, εμείς, τα φυτά και τα ζώα, θα υπάρχουμε για δισεκατομμύρια χρόνια, επειδή ο ήλιος έχει μεγάλα αποθέματα καυσίμου και η κατανάλωσή του είναι τέλεια ρυθμισμένη".

1) Η ιστορία "The Drop", χωρίς δραματική σύγκρουση, αντιπροσωπεύει τους φιλοσοφικούς προβληματισμούς του συγγραφέα για το νόημα της ανθρώπινης ζωής "Η τάιγκα στη γη και το αστέρι στον ουρανό υπήρχαν χιλιάδες χρόνια πριν από εμάς. Τα αστέρια έσβησαν ή έσπασαν σε θραύσματα και στη θέση τους άλλα άνθισαν στον ουρανό. Η τάιγκα είναι ακόμα μεγαλειώδης, επίσημη, ατάραχη. Εμπνεύουμε τον εαυτό μας ότι ελέγχουμε τη φύση και ότι θα κάνουμε ό,τι θέλουμε». κατανοήστε τη δύναμή του, αισθανθείτε την κοσμική ευρυχωρία και το μεγαλείο του».Ένα άτομο προικισμένο με λογική πρέπει, σύμφωνα με τον Αστάφιεφ, να είναι υπεύθυνο για τη συνέχιση της ζωής στη γη.

2) Στον αναγνώστη παρουσιάζεται μια ολόκληρη σειρά τύπων λαθροθήρων, ταλαντούχων αρπακτικών των ποταμών της Σιβηρίας και της τάιγκα - Gogi, Komandor, Damki, Rumble. Ας θυμηθούμε το κεντρικό επεισόδιο της ιστορίας: να πιάσουμε τον βασιλιά των ψαριών - έναν τεράστιο οξύρρυγχο. Ανάμεσα στο κύλιση στο κρύο νερό, ενώ ξεκουραζόταν, ενθυμούμενος τη ζωή του, αποφάσισε ότι αυτή η τιμωρία του είχε συμβεί για την Glasha Kuklina, την οποία είχε κακομεταχειριστεί κάποτε. Μετά από λίγο, της ζήτησε συγχώρεση, αλλά η Γλαφύρα δεν τον συγχώρεσε. Και τώρα πρέπει να πληρώσουμε για τις αμαρτίες του παρελθόντος. Η ψυχική μετάνοια πριν από τη Γλαφύρα και η μετάνοια για όσα έγιναν στον «βασιλιά των ψαριών» είχαν αποτέλεσμα και τελικά λήφθηκαν υπόψη από τη φύση. Έχοντας πάρει δύναμη, το ψάρι έπεσε από τα αγκίστρια και ο άτυχος ψαράς διασώθηκε απροσδόκητα από τον αδερφό του, τον Διοικητή. Ωστόσο, αυτό δεν είναι το τέλος της δοκιμασίας του Ignatych. Το κρύο νερό έκανε τον φόρο - του κόπηκε το πόδι. Έτσι δόθηκε στον ψαρά-λαθροκυνηγό μάθημα για τις αμαρτίες του ενώπιον της γυναίκας και της φύσης.

Κάθε ιστορία για την καταπάτηση της φύσης από τον άνθρωπο τελειώνει με την ηθική τιμωρία του λαθροθήρα. Ο σκληρός, κακός Διοικητής υφίσταται ένα τραγικό χτύπημα της μοίρας: η αγαπημένη του κόρη Τάικα κατατράπηκε από έναν οδηγό - έναν «λαθροκυνηγό γης», «έχοντας μεθύσει από μουρμουρίσματα» («Στο Χρυσό Χάγκ»). Και ο Rokhotalo, «κοιλιά ήρα» και ασταμάτητος αρπαγής, τιμωρείται με μια καθαρά γκροτέσκη μορφή: τυφλωμένος από την τύχη, καμαρώνει για τον πιασμένο οξύρρυγχο μπροστά σε έναν άνθρωπο που αποδεικνύεται ότι είναι... επιθεωρητής αλιείας («Ψαράς Ροχόταλο»). Η τιμωρία ξεπερνά αναπόφευκτα έναν άνθρωπο ακόμα και για μακροχρόνιες φρικαλεότητες - αυτό είναι το νόημα της κορυφαίας ιστορίας από το πρώτο μέρος του κύκλου, που δίνει τον τίτλο σε ολόκληρο το βιβλίο.

Η φύση δεν συγχωρεί τις προσβολές, και ο Διοικητής, η Κυρία, και ο Ρόμπλ και άλλοι λαθροκυνηγοί θα πρέπει να πληρώσουν πλήρως για το κακό που της έγινε. Διότι, δηλώνει με σιγουριά και ανοιχτά ο συγγραφέας, «κανένα έγκλημα δεν περνά χωρίς ίχνος».

Ο συγγραφέας αναφέρει: όποιος είναι ανελέητος και σκληρός με τη φύση είναι ανελέητος και σκληρός με τον άνθρωπο. Η στάση απέναντι στη φύση λειτουργεί ως δοκιμασία της πνευματικής βιωσιμότητας ενός ατόμου.

Χαρακτηριστικά σύνθεσης και αφήγησης.

Είδος "Ο βασιλιάς των ψαριών" V. Astafiev, που ορίζεται από τον ίδιο τον συγγραφέα ως «αφήγηση σε ιστορίες». Η ενότητα του έργου βασίζεται σε ένα σύστημα από άκρο σε άκρο κίνητρα,διαπερνώντας την αφήγηση. Το πρώτο μέρος του «The King Fish» έρχεται σε αντίθεση με το δεύτερο.

Τα κεφάλαια του πρώτου μέρους συνδέονται στενά μεταξύ τους μέσα από εικόνες , ενιαίος τόπος δράσης, εναλλάξ λυρική και δημοσιογραφικήάρχισε. Μερικά από τα κεφάλαια είναι "δεμένα" ("Η κυρία", "Στο Χρυσό Χάγκ", "Ο ψαράς βροντούσε", "Το ψάρι του Τσάρου") από την ομοιότητα της πλοκής "σχέδιο" - χαρακτηρίζονται από έναν σταθερό τύπο της κατασκευής οικοπέδου που σχετίζεται με μια κατάσταση καθαρά «λαθροθηρίας», – σύγκρουση με την επιθεώρηση αλιείας (ή την προσδοκία και τον φόβο αυτής της συνάντησης).

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, τα κεφάλαια ενώνονται σε μια ενιαία αφήγηση. εικόνα του Ακίμ.Η αποσπασματική φύση της δομής καθιστά δυνατή τη μη διαδοχική παρουσίαση της ιστορίας της ζωής του Ακίμ, αλλά μόνο την ανάδειξη μεμονωμένων στιγμών από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία: παιδική ηλικία και νεότητα («Αυτί στη Μπογκανίδα»), εργασία σε ομάδα γεωλογικής εξερεύνησης, αγώνας με μια αρκούδα (“Wake”), ένα ταξίδι στα λευκά βουνά (“Dream of White Mountains”).

Ωστόσο, και τα δύο μέρη του έργου, σε αντίθεση μεταξύ τους, δεν είναι απομονωμένα το ένα από το άλλο και μαζί αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο.

ΚαταπληκτικάΤα κεφάλαια του “The Fish King” συνδέονται κυρίως με τη χρονολογία της ζωής του ήρωα-αφηγητή ή Akim (το δεύτερο μέρος του βιβλίου). Κάθε κεφάλαιο αποκαλύπτει ένας ιδιαίτερος τύπος σχέσης ανθρώπου και φύσης.

Το πρώτο, "Boya", απεικονίζει τη δοκιμασία που έπεσε στον Κόλια και τους συνεργάτες του. Αυτό το κεφάλαιο προκαλεί κίνητρα ανταπόδοσης και σωτηρίας.

Το κεφάλαιο «The Drop» παρουσιάζει έναν εντελώς διαφορετικό τύπο σχέσης και έναν διαφορετικό τρόπο αφήγησης. Η επικοινωνία με τη φύση, η αίσθηση της ενότητας μαζί της, επιτρέπει στον ήρωα-αφηγητή να νιώσει ευτυχισμένος.

Τα επόμενα κεφάλαια μετά το "Missing a Heart" - "The Lady", "At the Golden Hag", "The Fisherman Rumbled" - είναι αφιερωμένα στην απεικόνιση ψαριών λαθροθηρίας. Τακτοποιούνται ανάλογα με τον βαθμό ανάπτυξης της κύριας σύγκρουσης του έργου, η οποία θα φτάσει στο αποκορύφωμά της στο κεφάλαιο «The King Fish». Αν ο Ντάμκα είναι ένα «άχρηστο» ανθρωπάκι και, όπως και άλλοι Τσουσάν, λαθροκυνηγεί, τότε ο Διοικητής είναι ήδη ικανός να διαπράξει φόνο για κέρδος, αν και έχουν μείνει μέσα του κάποιες αναλαμπές ανθρωπιάς. Το βουητό αντιπροσωπεύει τον ακραίο βαθμό ανθρώπινης υποβάθμισης.

Η θέση του κεφαλαίου «The Black Feather is Flying» ως τελευταίου στο πρώτο μέρος είναι αρκετά φυσική. Δεν είναι τυχαίο ότι ο συγγραφέας άλλαξε τη θέση του σε ξεχωριστή δημοσίευση. Στην έκδοση του περιοδικού, ήρθε μετά το κεφάλαιο "Wake" πριν από το "Turukhansk Lily". Το κεφάλαιο «Το μαύρο φτερό πετάει» συνοψίζει το θέμα της λαθροθηρίας και ηχεί μια προειδοποίηση, που εκφράζεται, σε αντίθεση με το κεφάλαιο «The King Fish», με τη μορφή μιας άμεσης ομιλίας του συγγραφέα: «... Φοβάμαι όταν οι άνθρωποι τρελαίνονται στο να πυροβολούν, ακόμα και σε ένα ζώο ή ένα πουλί, και τυχαία, παιχνιδιάρικα, χύνουν αίμα. Δεν ξέρουν ότι οι ίδιοι περνούν ανεπαίσθητα εκείνη τη μοιραία γραμμή πέρα από την οποία τελειώνει ένας άνθρωπος…».

Το δεύτερο μέρος, που ανοίγει με το κεφάλαιο «Αυτί στη Μπογκανίδα», απεικονίζει έναν εντελώς διαφορετικό τύπο σχέσης μεταξύ ανθρώπου και φύσης, που προσωποποιείται στην εικόνα της μητέρας του Ακίμ. Σημαντική θέση στη φυσική φιλοσοφική έννοια του «Τσάρου Ψαριού» κατέχει η εικόνα της μητέρας του Ακίμ. Δεν τη λένε με το όνομά της, σκοπός της είναι η μητρότητα. Η μητέρα είναι παιδί της φύσης και οι δεσμοί της μαζί της είναι δυνατοί και αδιάσπαστοι. Δεν είναι τυχαίο ότι η αιτία του θανάτου της μητέρας είναι το «εξορκιστικό φίλτρο» που ήπιε, το οποίο σκοτώνει τη νέα ζωή που έχει προκύψει σε αυτήν και στον εαυτό της. Ο ρυθμός της ζωής που καθορίζεται από τη φύση διαταράσσεται. Αυτή η δυσαρμονία, που εισάγεται στη φυσική πορεία των φυσικών διεργασιών, οδηγεί στο θάνατο της μητέρας.

Το επόμενο κεφάλαιο - "Turukhanskaya Lily" - κατέχει κεντρική θέση στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, ξεχωρίζοντας σε αυτό στο ότι στο κεφάλαιο, όπως και στο πρώτο μέρος, ο κύριος χαρακτήρας είναι ο ήρωας-αφηγητής, ο Akim ξεθωριάζει στο υπόβαθρο, κυριαρχεί σε αυτό το δημοσιογραφικό στοιχείο . Ο τίτλος του κεφαλαίου είναι συμβολικός στο πλαίσιο του θέματος της φύσης. Το κρίνο Turukhansk, saranka, ενσαρκώνει την οργανικότητα και τη φυσικότητα που είναι εγγενείς μόνο στα φυσικά φαινόμενα. Το κεφάλαιο "Turukhanskaya Lily" είναι θεματικά, όσον αφορά τη δομή και το στυλ της πλοκής, κοντά στο κεφάλαιο "The Drop" (το πρώτο μέρος). Και βρίσκονται συμμετρικώςο ένας τον άλλον.

Τα κύρια κίνητρα της εργασίας στο προτελευταίο κεφάλαιο λαμβάνουν τη λογική τους κατάληξη. Το κεφάλαιο «Όνειρο των Λευκών Ορέων» είναι οριστικό. «Απηχεί» το πρώτο κεφάλαιο του «Boye»: η ομοιότητα των καταστάσεων (απομόνωση από τον ανθρώπινο κόσμο στα φυσικά στοιχεία), η ταυτότητα της ενσάρκωσης του χρονοτόπου, η ολοκλήρωση κίνητρα ανταπόδοσης, σωτηρίας, που ξεκίνησε στο κεφάλαιο «Boye». Ο Akim και η Elya, όπως και άλλοι ήρωες του έργου, «δοκιμάζονται» από εκείνες τις δυνάμεις της φύσης πάνω στις οποίες ο άνθρωπος δεν έχει κανέναν έλεγχο. Το αποκορύφωμα της πλοκής του κεφαλαίου είναι η απεικόνιση της προσπάθειάς τους να βγουν από την αιχμαλωσία του χιονιού. Ο δρόμος τους προς τη σωτηρία, που έχει γίνει ο δρόμος προς τους ανθρώπους, τελειώνει αισίως. Έτσι ενσαρκώνεται στο κεφάλαιο κίνητρο της σωτηρίας.

Στην έκθεση και τον επίλογο ακούγεται ανοιχτά η φωνή του συγγραφέα, χάρη στην οποία η αφήγηση είναι κορεσμένη με λυρικό και φιλοσοφικό ήχο. Η έκθεση μιλά για την άφιξη του ήρωα-αφηγητή στη Σιβηρία. Είχε προηγουμένως «είχε την ευκαιρία να επισκεφτεί το Yenisei» περισσότερες από μία φορές (μετά από αυτή την έκθεση, αρχίζει μια περιγραφή του ταξιδιού στη Σιβηρία, κατά μήκος του Yenisei και των παραποτάμων του), στον επίλογο ο ήρωας-αφηγητής αφήνει τη Σιβηρία και την ερευνά από το παράθυρο του αεροπλάνου, βλέποντας τις αλλαγές που έχουν συμβεί, συγκρίνοντας το παρελθόν και το παρόν της. Στο πλαίσιο του επιλόγου, η επίγραφη του κεφαλαίου («Ποτέ μην επιστρέψεις τίποτα...) είναι σημαντική».

Η τάση συμπίεσης της αφήγησης εκδηλώθηκε με την αφαίρεση μεμονωμένων θραυσμάτων κειμένου, τις περισσότερες φορές ασήμαντων σε όγκο. Ίσως η μεγαλύτερη διαγραφή είναι η αφαίρεση από το κείμενο του ημερολογίου του προηγούμενου τέλους του κεφαλαίου «The King Fish». Στην έκδοση του περιοδικού, στο τέλος του κεφαλαίου, αφηγείται τη διάσωση του Ιγνάτιτς, σε βοήθεια του οποίου ήρθε ο αδερφός του Διοικητής. Στην έκδοση του βιβλίου, το τέλος του κεφαλαίου εμφανιζόταν σε περικομμένη μορφή. «Πήγαινε, ψάρι, πήγαινε! Ζήσε όσο μπορείς! Δεν θα πω σε κανέναν για σένα!» - είπε ο αρπαγής και ένιωσε καλύτερα. Το σώμα -γιατί το ψάρι δεν τράβηξε κάτω, δεν κρεμάστηκε πάνω του με ύφεση, η ψυχή - από κάποιο είδος απελευθέρωσης που δεν έχει ακόμη κατανοηθεί από το μυαλό.» Η κατάσταση κρίσης της αντιπαράθεσης μεταξύ ανθρώπου και φύσης που επέλεξε Ο Β. Αστάφιεφ βοηθά στην καλλιτεχνική συνειδητοποίηση του ηθικού και φιλοσοφικού νοήματος της παραβολής. Ο συγγραφέας προσπαθεί επίμονα να του δώσει γενικευτικό, συμβολικό χαρακτήρα, όπως αποδεικνύεται από την αναθεώρηση του κεφαλαίου. Το «νέο» τέλος είναι ανοιχτό και δεν απαντά στο ερώτημα αν θα σωθεί ο Ignatych. Σε αυτή τη μορφή, είναι πιο συνεπής με την παραβολική φύση του κεφαλαίου.

Είδος "Ο βασιλιάς των ψαριών"Ο Β. Αστάφιεφ, που ορίστηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα ως «αφήγηση σε ιστορίες», ερμηνεύτηκε στην κριτική με διαφορετικούς τρόπους: ως «κρυμμένο μυθιστόρημα» (V. Kurbatov), ένα είδος μυθιστορήματος, που διακρίνεται από τη μορφή της αφήγησης. (JL Yakimenko), μυθιστόρημα (N. Yanovsky), ιστορία (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), «ένα είδος μορφοποίησης που είναι πιο κοντά σε έναν κύκλο» (N. Leiderman). Σχετικά με το πώς πραγματοποιήθηκε η αναζήτηση για τη «φόρμα» του έργου, ο Αστάφιεφ έγραψε: «Οι φίλοι με ενθάρρυναν να ονομάσω «Το ψάρι του Τσάρου» μυθιστόρημα. Μεμονωμένα κομμάτια που δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά ορίστηκαν ως κεφάλαια από το μυθιστόρημα. Φοβάμαι αυτή τη λέξη «μυθιστόρημα», με υποχρεώνει σε πολλά. Αλλά το πιο σημαντικό, αν έγραφα ένα μυθιστόρημα, θα έγραφα διαφορετικά. Ίσως, συνθετικά, το βιβλίο να ήταν πιο αρμονικό, αλλά θα έπρεπε να εγκαταλείψω το πιο πολύτιμο πράγμα, αυτό που συνήθως λέγεται δημοσιογραφία, ελεύθερες παρεκβάσεις, που σε αυτή τη μορφή αφήγησης δεν μοιάζουν με παρεκβάσεις».

Ορος αφήγησηχρησιμοποιείται συχνότερα κατά τη μελέτη της δομής του λόγου μεμονωμένων επικών έργων ή του καλλιτεχνικού συστήματος ενός συγγραφέα. Εν τω μεταξύ, το περιεχόμενο της έννοιας παραμένει σε μεγάλο βαθμό ασαφές. Χαρακτηριστική είναι μια «χαλαρή και αόριστη μίξη αφήγησης με «περιγραφή», «εικόνα», καθαρά περιστατικό περιεχόμενο του κειμένου, καθώς και με παραμυθένιες φόρμες.

Καταρχάς, η έννοια της «αφήγησης» θα πρέπει να συσχετιστεί με τη δομή ενός λογοτεχνικού έργου, δηλαδή με τον διαχωρισμό δύο όψεων σε αυτό: «το γεγονός που αφηγείται» και «το ίδιο το γεγονός της αφήγησης». Από την άποψη του Tamarchenko N.D. Η «αφήγηση» αντιστοιχεί αποκλειστικά στο γεγονός της αφήγησης, δηλ. επικοινωνία μεταξύ του αφηγούμενου υποκειμένου και του αποδέκτη-αναγνώστη Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / επιμ. L.V. Τσερνετς. Μ., 2000. - Σ. 58.

Με μια τέτοια προσέγγιση, η κατηγορία «αφήγηση» μπορεί να συσχετιστεί, αφενός, με ορισμένα θέματα της εικόνας και της δήλωσης και, αφετέρου, με διάφορες συγκεκριμένες μορφές οργάνωσης του υλικού του λόγου, όπως, για παράδειγμα, διάφορες επιλογές διάλογοςΚαι μονόλογος, περιγραφή χαρακτήραή αυτός πορτρέτο»,Μορφές «προσθηκών» (πρόσθετο διήγημα ή ποίηση κ.λπ.) Οι καθορισμένες πτυχές του έργου συνδέονται με σχέσεις αλληλεξάρτησης και αμοιβαίου προσδιορισμού: «. όχι μόνο το θέμα του λόγου καθορίζει την ομιλική ενσάρκωση της αφήγησης, αλλά οι ίδιες οι μορφές του λόγου προκαλούν με βεβαιότητα την ιδέα του θέματος, χτίζουν την εικόνα του" Kozhevnikova N.A. Τύποι αφήγησης στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου-20ου αιώνες. M., 1994. - C 3-5. Από αυτό είναι σαφές, πρώτον, ότι είναι ακριβώς η φύση αυτής της σχέσης ή αυτής της αμοιβαίας μετάβασης που πρέπει να κατανοηθεί. Δεύτερον, είναι απαραίτητο να αποκλειστούν ορισμένες επιλογές: πρώτα απ 'όλα, περιπτώσεις όπου το υποκείμενο της εκφοράς (χαρακτήρας) δεν απεικονίζει, δηλαδή η ομιλία του είναι μόνο το θέμα της εικόνας κάποιου άλλου· και μετά εκείνες που ο ομιλητής (χαρακτήρας) βλέπει και αξιολογεί ένα αντικείμενο, ένα γεγονός ή άλλος χαρακτήρας, αλλά δεν υπάρχει διαδικασία αφήγησης ως ειδικό μέσο και ταυτόχρονα (για τον συγγραφέα) το θέμα της εικόνας.

Υπάρχει πρόβλημα με την αφήγηση - οριοθετώντας την ως ειδική συνθετική μορφή πεζού λόγου από περιγραφέςΚαι Χαρακτηριστικά.

Η περιγραφή διαφέρει από την αφήγηση στο ότι η περιγραφή βασίζεται σε μια εικονογραφική λειτουργία. Το θέμα της περιγραφής, καταρχάς, αποδεικνύεται ότι είναι μέρος του καλλιτεχνικού χώρου, συσχετιζόμενο με ένα συγκεκριμένο υπόβαθρο. Το πορτρέτο μπορεί να προηγείται εσωτερικό. Τοπίο σε ποιότητα εικόνεςένα ορισμένο μέρος του χώρου μπορεί να δοθεί στο φόντο μηνύματαπληροφορίες για αυτό το χώρο στο σύνολό του. Δεύτερον, η δομή της περιγραφής δημιουργείται από την κίνηση του βλέμματος του παρατηρητή ή μια αλλαγή στη θέση του ως αποτέλεσμα της κίνησης στο χώρο είτε του ίδιου είτε του αντικειμένου της παρατήρησης. Από αυτό είναι σαφές ότι το «φόντο» (στην προκειμένη περίπτωση, το σημασιολογικό πλαίσιο) της περιγραφής μπορεί να είναι και ο «εσωτερικός χώρος» του παρατηρητή.

Σε αντίθεση με την περιγραφή χαρακτηριστικό γνώρισμααντιπροσωπεύει μια εικόνα-συλλογισμό, σκοπός της οποίας είναι να εξηγήσει στον αναγνώστη χαρακτήραςχαρακτήρας. Ο χαρακτήρας είναι το στερεότυπο της εσωτερικής του ζωής που έχει αναπτυχθεί και εκδηλώνεται στη συμπεριφορά ενός ατόμου: ένα σύμπλεγμα συνηθισμένων αντιδράσεων σε διάφορες περιστάσεις, εδραιωμένες σχέσεις με τον εαυτό του και με τους άλλους. Είναι απαραίτητο να υποδεικνύονται τα χαρακτηριστικά με τα οποία επισημαίνεται η μορφή του χαρακτηριστικού στο κείμενο. Ως τέτοιο θα ονομάσουμε συνδυασμό χαρακτηριστικών ανάλυση (το καθορισμένο σύνολο-χαρακτήρας-αποσυντίθεται στα συστατικά του στοιχεία) και σύνθεση (ο συλλογισμός αρχίζει ή τελειώνει με γενικευτικές διατυπώσεις).

Ο Tamarchenko ουσιαστικά διαφοροποιεί αφήγηση, περιγραφήΚαι Χαρακτηριστικάως ειδικές δομές ομιλίας χαρακτηριστικές για τις εκφωνήσεις τέτοιων ακριβώς απεικονιστικών υποκειμένων (αφηγητής, αφηγητής) που επιτελούν «ενδιάμεσες» λειτουργίες.

Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στο «The Pit» η αφήγηση υπερισχύει της περιγραφής και του χαρακτηρισμού, που δημιουργεί ένα αίσθημα ασυναισθηματικότητας, αντικειμενικότητας και αποστασιοποίησης κατά την παρουσίαση της ιστορίας.

Ο Tamarchenko γράφει επίσης στο έργο του για τη δυαδικότητα της αφήγησης. Συνδυάζει τις λειτουργίες ειδικό (ενημερωτικό, εστιασμένο στο θέμα) και είναι κοινά (συνθετικό, εν προκειμένω στοχευμένο στο κείμενο), είναι η αιτία για τη διαδεδομένη άποψη ότι η περιγραφή και ο χαρακτηρισμός αποτελούν ειδικές περιπτώσεις αφήγησης. Αυτή είναι και η αντικειμενική βάση για τη συχνή σύγχυση του αφηγητή με τον συγγραφέα. Μάλιστα, οι συνθετικές λειτουργίες της αφήγησης είναι μια από τις παραλλαγές του διαμεσολαβητικού της ρόλου. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / επιμ. L.V. Τσερνετς. Μ., 2000. - Σ. 57

Άρα, μια αφήγηση είναι ένα σύνολο θραυσμάτων του κειμένου ενός επικού έργου, που αποδίδεται από τον συγγραφέα-δημιουργό στο «δευτερεύον» θέμα της εικόνας και του λόγου (αφηγητής, αφηγητής) και εκτελεί «ενδιάμεσο» (συνδέοντας τον αναγνώστη με το καλλιτεχνικό world) λειτουργίες, δηλαδή: πρώτον, αντιπροσωπεύουν διάφορα μηνύματα που απευθύνονται στον αναγνώστη. Δεύτερον, ειδικά σχεδιασμένα για να ενώνουν μεταξύ τους και να συσχετίζουν μέσα σε ένα ενιαίο σύστημα όλες τις αντικειμενικά προσανατολισμένες δηλώσεις των χαρακτήρων και του αφηγητή.Ό.π., σ. 58-64.

Βλέπουμε στο «The Pit» ότι ο αφηγητής μεταφέρει στον αναγνώστη τις εμπειρίες των χαρακτήρων, τον εσωτερικό τους κόσμο, τις φιλοδοξίες τους.

Τώρα, νομίζω, θα πρέπει να σταθούμε πιο αναλυτικά στην έννοια του αφηγητή. Ο αφηγητής είναι αυτός που ενημερώνει τον αναγνώστη για τα γεγονότα και τις πράξεις των χαρακτήρων, καταγράφει το πέρασμα του χρόνου, απεικονίζει την εμφάνιση των χαρακτήρων και το σκηνικό της δράσης, αναλύει την εσωτερική κατάσταση του ήρωα και τα κίνητρα της συμπεριφοράς του. , χαρακτηρίζει τον ανθρώπινο τύπο του (ψυχική διάθεση, ιδιοσυγκρασία, στάση στα ηθικά πρότυπα κ.λπ. .π.), χωρίς να είναι ούτε συμμέτοχος στα γεγονότα, ούτε -το ακόμα πιο σημαντικό- αντικείμενο της εικόνας για κανέναν από τους χαρακτήρες. . Η ιδιαιτερότητα του αφηγητή βρίσκεται τόσο στη συνολική του ματιά (τα όριά του συμπίπτουν με τα όρια του εικονιζόμενου κόσμου) όσο και στην ομιλία του που απευθύνεται πρωτίστως στον αναγνώστη, δηλ. την κατεύθυνσή του λίγο πέρα από τα όρια του εικονιζόμενου κόσμου. Με άλλα λόγια, αυτή η ιδιαιτερότητα καθορίζεται από τη θέση «στα όρια» της φανταστικής πραγματικότητας.

Η αφηγηματική μορφή καθορίζεται από τον τύπο του αφηγητή. Διακρίνονται τρεις κύριες αφηγηματικές μορφές.

Ι. Αφήγηση από το 1ο πρόσωπο (Ich-Erzählung). Ο αφηγητής είναι διηγητικός (παραμυθάς): ο ίδιος ανήκει στον κόσμο του κειμένου, δηλ. συμμετέχει στα γεγονότα που απεικονίζονται -σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Έτσι, στο «The Captain's Daughter» ο αφηγητής είναι ο κύριος χαρακτήρας και στο «The Shot» ή στους «Old Worldowners» του Gogol ο αφηγητής, αν και είναι χαρακτήρας, είναι δευτερεύων. Ομοίως, ο Τόμσκι είναι παρών στον κόσμο της ιστορίας του μόνο ως εγγονός της γιαγιάς του. Ωστόσο, αυτή η παρεμβαλλόμενη ιστορία είναι Ich-Erzählung.

II. Αφήγηση χωρίς 1ο πρόσωπο. Ο αφηγητής είναι εκτελεστικός, δεν ανήκει στον κόσμο του κειμένου, όπως στη Βασίλισσα των Μπαστούνι. Ο σκοπός μιας τέτοιας αφήγησης είναι «να δημιουργήσει μια εικόνα της αντικειμενικής ύπαρξης, της πραγματικότητας ως πραγματικότητας, ανεξάρτητα από την αντίληψη του συγγραφέα για αυτήν». Αυτή η αφηγηματική μορφή δημιουργεί την εμφάνιση της αντικειμενικότητας: ο κόσμος εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη σαν μόνος του, που δεν απεικονίζεται από κανέναν. Αυτή η μορφή μπορεί να ονομαστεί παραδοσιακή αφήγηση.

III. Ελεύθερος-έμμεσος λόγος (Er - Erzählung), ο οποίος χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι ο αφηγητής (εξηγητικός) εκχωρεί εν μέρει το δικαίωμά του σε λεκτική πράξη στον χαρακτήρα. Εμφανίζεται μια καθαρά λογοτεχνική φιγούρα - ομιλητής σε 3ο πρόσωπο, αδύνατη στον προφορικό λόγο. Έτσι, για παράδειγμα, η ιστορία του Τσέχοφ «Το βιολί του Ρότσιλντ» ξεκινά με τις λέξεις: Η πόλη ήταν μικρή, χειρότερη από χωριό και ζούσαν σχεδόν μόνο ηλικιωμένοι άνθρωποι, που πέθαιναν τόσο σπάνια που ήταν ακόμη και ενοχλητικό. Το μυστήριο της άστοχης ενόχλησης λύνεται όταν γίνεται σαφές ότι το θέμα του δεν είναι ο αφηγητής, αλλά ο κύριος χαρακτήρας, ο νεκροθάφτης. Στη «Λευκή φρουρά» του Μπουλγκάκοφ ο χαρακτήρας είναι, τις περισσότερες φορές, το θέμα των πράξεων του λόγου - με την έκφρασή τους (Μαμά, φωτεινή βασίλισσα, πού είσαι; κ.λπ.) και τη διαλογικότητα (Μα ήσυχα, κύριοι, ήσυχα!). Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα ελεύθερου-έμμεσου λόγου (FID) είναι η ιστορία του Σολζενίτσιν «Μια μέρα στη ζωή του Ιβάν Ντενίσοβιτς».

Για να περιγράψουμε το είδος της μη κανονικότητας που χαρακτηρίζει κάθε μια από τις αφηγηματικές μορφές, είναι απαραίτητο να διατυπωθούν τα χαρακτηριστικά μιας κανονικής κατάστασης λόγου. Η κανονική επικοινωνιακή κατάσταση χαρακτηρίζεται από τις ακόλουθες συνθήκες.

Συνθήκη 1. Η ομιλία έχει έναν ομιλητή και έναν αποδέκτη - ένα συγκεκριμένο αναφορικό (και όχι γενικευμένο, όπως «ο αναγνώστης μου» στο Onegin) και δεν συμπίπτει με τον ίδιο τον ομιλητή.

Συνθήκη 2 (ενότητα χρόνου). Η στιγμή δημιουργίας της εκφοράς από τον Ομιλητή συμπίπτει με τη στιγμή της αντίληψής της από τον Αποδέκτη, δηλ. Ο παραλήπτης είναι ο ακροατής.

Συνθήκη 3 (ενότητα τόπου). Ο Ομιλητής και ο Αποδέκτης βρίσκονται στον ίδιο χώρο και έχουν κοινό οπτικό πεδίο.

Τρεις αφηγηματικές μορφές είναι επίσης τρία ιστορικά στάδια στην ανάπτυξη της αφήγησης Vinogradov V.V. Επιλεγμένα έργα. Περί της γλώσσας της έντεχνης πεζογραφίας. Μ., 1980. - Σ. 115-120.

Στο διήγημα «Ο λάκκος» η αφήγηση διηγείται σε 3ο πρόσωπο, ο συγγραφέας είναι σε κάποιο βαθμό αποστασιοποιημένος και φαίνεται ότι η αφήγηση διεξάγεται από μόνη της. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση δημιουργεί την εντύπωση μιας ουδέτερης, αντικειμενικής αφήγησης, που δεν σχετίζεται με ένα συγκεκριμένο άτομο που αντιλαμβάνεται υποκειμενικά τα περιγραφόμενα γεγονότα. Σύμφωνα με τον Vinogradov, αυτό αναφέρεται στο δεύτερο ιστορικό στάδιο της εξέλιξης της αφήγησης - αφήγηση χωρίς πρώτο πρόσωπο. Ο αφηγητής είναι εκτελεστικός, δεν ανήκει στον κόσμο του κειμένου.

Υπάρχει ένα πρόβλημα μεταξύ του αφηγητή και του αφηγητή. Υπάρχουν διάφοροι τρόποι για να το λύσετε. Η πρώτη και απλούστερη είναι η αντίθεση δύο επιλογών για την κάλυψη γεγονότων: μια μακρινή εικόνα από ένα απρόσωπο θέμα ενός χαρακτήρα που αναφέρεται σε τρίτο πρόσωπο (Er-Erzahlung) και δηλώσεις για γεγονότα σε πρώτο πρόσωπο (Ich-Erzahlung). Όμως, όπως δείχνουν ειδικές μελέτες, δεν υπάρχει άμεση σχέση μεταξύ του είδους του θέματος του λόγου και των δύο ονομαζόμενων μορφών αφήγησης. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση μπορεί να είναι είτε ένας παντογνώστης συγγραφέας είτε ένας ανώνυμος αφηγητής. Το πρώτο πρόσωπο μπορεί να ανήκει απευθείας στον συγγραφέα, ή σε έναν συγκεκριμένο αφηγητή, ή σε έναν συμβατικό αφηγητή, σε κάθε μία από αυτές τις περιπτώσεις διαφέρουν σε διαφορετικό βαθμό βεβαιότητας και διαφορετικές δυνατότητες. Στην ιστορία «The Pit» ο παντογνώστης συγγραφέας εμφανίζεται σε τριτοπρόσωπη αφήγηση. Δεν συμμετέχει στα γεγονότα, αλλά γνωρίζει όλα όσα συμβαίνουν και τα μεταφέρει στον αναγνώστη.

Ένας άλλος τρόπος είναι η ιδέα της μη αναγώγιμης, αν και έμμεσης, παρουσίας στο κείμενο του συγγραφέα, ο οποίος εκφράζει τη δική του θέση μέσα από τη σύγκριση διαφορετικών «εκδοχών του εαυτού του» - όπως ο «κρυμμένος συγγραφέας» και ο «αναξιόπιστος αφηγητής». », ή διαφορετικές «υποκειμενικές μορφές», όπως , όπως «φορέας λόγου, μη ταυτοποιημένος, μη κατονομασμένος, διαλυμένος στο κείμενο», δηλ. " αφηγητής (μερικές φορές αποκαλείται συγγραφέας)» και «ομιλητής που οργανώνει ανοιχτά ολόκληρο το κείμενο με την προσωπικότητά του», δηλ. «αφηγητής». Είναι σαφές ότι με αυτήν την προσέγγιση, ο ίδιος τύπος θέματος μπορεί να συνδυαστεί με διαφορετικές γραμματικές μορφές οργάνωσης του λόγου.

Ο τρίτος τρόπος είναι να χαρακτηριστούν οι πιο σημαντικοί τύποι «αφηγηματικών καταστάσεων», στις οποίες η λειτουργία της αφήγησης επιτελείται από διάφορα θέματα. Προς αυτή την κατεύθυνση, αδιαμφισβήτητη προτεραιότητα έχουν οι εργασίες του Φ.Κ. Στάνζελ. Δεδομένου ότι οι ιδέες του επιστήμονα σχετικά με τους τρεις τύπους καταστάσεων που αναφέρθηκαν έχουν επανειλημμένα παρουσιαστεί, τονίζουμε - με βάση την ενδοσκόπηση του συγγραφέα στο «Narrative Theory» του Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991 - μερικά πιο γενικά και σημαντικά σημεία. Πρώτον, εδώ αντιπαραθέτουμε " αφήγησημε την ορθή έννοια της διαμεσολάβησης» και «εικόνα, δηλ. αντανάκλαση της φανταστικής πραγματικότητας στη συνείδηση ενός μυθιστορηματικού χαρακτήρα, στον οποίο ο αναγνώστης έχει την ψευδαίσθηση της αμεσότητας της παρατήρησής του στον φανταστικό κόσμο.» Συνεπώς, η πολικότητα «του αφηγητή (σε προσωπικό ή απρόσωπο ρόλο) και του αναστοχαστή Από αυτό είναι σαφές ότι ο F.K. Stanzel αναφέρεται ευθέως σε δύο "καταστάσεις": "autorial" και "I-situation", υποκείμενα τα οποία προσδιορίζει χρησιμοποιώντας τους όρους "αφηγητής" και "I-αφηγητής". Δεύτερον, λαμβάνοντας λαμβάνοντας υπόψη την παραδοσιακή ερμηνεία των μορφών του γραμματικού προσώπου στην ομιλία του αφηγητή και τη γενικά αποδεκτή διάκριση μεταξύ των κύριων παραλλαγών της «προοπτικής» (εσωτερικές και εξωτερικές απόψεις), αποδίδει επίσης θεμελιώδη σημασία στον «τρόπο», δηλ. , «η ταυτότητα ή η μη ταυτότητα του βασιλείου της ύπαρξης (Seinsbereiche) του αφηγητή και των χαρακτήρων.» «Είμαι ο αφηγητής» ζει στον ίδιο κόσμο με τους άλλους χαρακτήρες του μυθιστορήματος», ενώ ο αυταρχικός αφηγητής «υπάρχει Έτσι, παρά τη διαφορά στην ορολογία, είναι σαφές ότι ο Tamarchenko εννοεί ακριβώς αυτούς τους δύο τύπους αφηγηματικών θεμάτων που στις παραδόσεις μας αποκαλούνται συνήθως αφηγητής και αφηγητής.

Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι ο αφηγητής δεν είναι πρόσωπο, αλλά λειτουργία. Αλλά μια λειτουργία μπορεί να προσαρτηθεί σε έναν χαρακτήρα - με την προϋπόθεση ότι ο χαρακτήρας ως αφηγητής θα διαφέρει εντελώς από αυτόν ως ηθοποιό.Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / επιμ. L.V. Τσερνετς. Μ., 2000. - Σ. 59.

Tamarchenko λέει επίσης ότι οι έννοιες αφηγητήςΚαι εικόνα του συγγραφέαμερικές φορές ανακατεύονται, αλλά μπορούν και πρέπει να διακριθούν. Πρώτα από όλα θα πρέπει να διακρίνονται και οι δύο - ακριβώς ως «εικόνες» - από αυτόν που τις δημιούργησε συγγραφέας-δημιουργός.Είναι μια γενικά αποδεκτή άποψη ότι ο αφηγητής είναι «μια πλασματική εικόνα, όχι πανομοιότυπη με τον συγγραφέα». Η σχέση μεταξύ της «εικόνας του συγγραφέα» και του γνήσιου ή «πρωταρχικού» συγγραφέα δεν είναι τόσο σαφής Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / επιμ. L.V. Τσερνετς. Μ., 2000. - Σ. 60. Σύμφωνα με τον Μ.Μ. Για τον Μπαχτίν, η «εικόνα του συγγραφέα», αν εννοούμε με αυτήν τον συγγραφέα-δημιουργό, είναι μια αντίφαση στο επίθετο. κάθε εικόνα είναι κάτι που δημιουργείται πάντα, και δεν δημιουργεί" Bakhtin M.M. Συγγραφέας και ήρωας στην αισθητική δραστηριότητα. / Aesthetics of verbal creativity. M., 1986. - P. 155. Από τη δική του πρωτότυποο συγγραφέας ως καλλιτεχνική εικόνα οριοθετείται ξεκάθαρα από τον Β.Ο. Korman Korman B.O. Επιλεγμένα έργα για την ιστορία και τη θεωρία της λογοτεχνίας. Izhevsk: Εκδοτικός οίκος Udm. Πανεπιστήμιο, 1992. - Σελ. 135.

Η «εικόνα του συγγραφέα» δημιουργείται από τον αρχικό συγγραφέα (τον δημιουργό του έργου) σύμφωνα με την ίδια αρχή με την αυτοπροσωπογραφία στη ζωγραφική. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης μπορεί να απεικονίσει τον εαυτό του να σχεδιάζει αυτή ακριβώς την αυτοπροσωπογραφία που βρίσκεται μπροστά μας (βλ.: «Μέχρι τώρα, στο μυθιστόρημά μου / έχω τελειώσει το πρώτο κεφάλαιο.»). Αλλά δεν μπορεί να δείξει πώς δημιουργείται αυτή η εικόνα στο σύνολό της - με μια διπλή προοπτική που αντιλαμβάνεται ο θεατής (με μια αυτοπροσωπογραφία μέσα). Για να δημιουργήσει μια «εικόνα του συγγραφέα», όπως κάθε άλλη, ένας αληθινός συγγραφέας χρειάζεται ένα υπομόχλιο έξω από το έργο, έξω από το «πεδίο της εικόνας» Bakhtin M.M. Συγγραφέας και ήρωας στην αισθητική δραστηριότητα. / Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ., 1986. - Σελ. 160.

Ο αφηγητής, σε αντίθεση με τον συγγραφέα-δημιουργό, βρίσκεται έξω μόνο από αυτό που απεικονίζεται χρόνοςΚαι χώρος,κάτω από την οποία εκτυλίσσεται η πλοκή. Ως εκ τούτου, μπορεί εύκολα να πάει πίσω ή να τρέξει μπροστά, και επίσης να γνωρίζει τις εγκαταστάσεις ή τα αποτελέσματα των γεγονότων του παρόντος που απεικονίζεται. Όμως οι δυνατότητές του καθορίζονται ταυτόχρονα από τον συγγραφέα, δηλ. τα όρια ολόκληρου του καλλιτεχνικού συνόλου, που περιλαμβάνει το εικονιζόμενο «γεγονός της ίδιας της αφήγησης».

Σε αντίθεση με τον αφηγητή, ο αφηγητής δεν βρίσκεται στα σύνορα του φανταστικού κόσμου με την πραγματικότητα του συγγραφέα και του αναγνώστη, αλλά εξ ολοκλήρου μέσααπεικόνισε την πραγματικότητα.

Άρα, ο αφηγητής είναι το θέμα της εικόνας, αρκετά «αντικειμενοποιημένο» και συνδεδεμένο με ένα συγκεκριμένο κοινωνικοπολιτισμικό και γλωσσικό περιβάλλον, από την οπτική γωνία του οποίου απεικονίζει άλλους χαρακτήρες. Ο αφηγητής, αντίθετα, είναι κοντά στην οπτική του προς τον συγγραφέα-δημιουργό. Ταυτόχρονα, σε σύγκριση με τους ήρωες, είναι φορέας ενός πιο ουδέτερου στοιχείου λόγου, γενικά αποδεκτών γλωσσικών και υφολογικών κανόνων. Όσο πιο κοντά είναι ο ήρωας στον συγγραφέα, τόσο λιγότερες διαφορές λόγου μεταξύ του ήρωα και του αφηγητή.

Η «διαμεσολάβηση» του αφηγητή σας επιτρέπει να εισέλθετε στον εικονιζόμενο κόσμο και να δείτε τα γεγονότα μέσα από τα μάτια των χαρακτήρων. Αλλά στο "The Pit" είναι ο αφηγητής, επομένως βλέπουμε ότι η "διαμεσολάβηση" του αφηγητή βοηθά τον αναγνώστη, πρώτα απ 'όλα, να αποκτήσει μια πιο αξιόπιστη και αντικειμενική ιδέα για τα γεγονότα και τις πράξεις, καθώς και την εσωτερική ζωή. των χαρακτήρων.

Χαρακτηριστικά του είδους του αφηγηματικού κειμένου

Το είδος είναι μια μορφή, ένα είδος καλλιτεχνικού έργου, που καθορίζεται από τέσσερις παράγοντες:

1) θέμα, θέμα της ιστορίας.

3) αισθητικές ιδιότητες του απεικονιζόμενου υλικού. Υπέροχο, τραγικό, κωμικό, δραματικό, ρομαντικό πάθος.

4) λογοτεχνική παράδοση.

Είδη αφηγηματικών έργων:

Επος- μια αφήγηση για μεγάλα ιστορικά γεγονότα, με φόντο και στο πλαίσιο των οποίων διαδραματίζεται η ζωή ενός ήρωα ή μιας ομάδας ηρώων (για παράδειγμα, μιας οικογένειας ή μιας φυλής).

Μυθιστόρημα- η ιστορία ολόκληρης της ζωής του ήρωα και των χαρακτήρων που συνδέονται μαζί του.

Ιστορία- η ιστορία του μεγαλύτερου μέρους της ζωής του ήρωα.

Novella- αρκετά επεισόδια από τη ζωή του ήρωα.

Ιστορία- ένα μικρό έργο τέχνης με απλή πλοκή και γρήγορη ανάλυση. ένα σύντομο έργο που συγκεντρώνει την προσοχή του αναγνώστη σε πολλούς χαρακτήρες ή σε έναν.

Χαρακτηριστικά του είδους του αφηγηματικού κειμένου:

πλούσιο σε δράση, δυναμική αφήγηση.
η παρουσία ενός χρονοτόπου (χώρος και χρόνος).
εναλλαγή χρόνων: παρελθόν, παρόν, μέλλον. υπό όρους αλληγορικός χρόνος·
δεδομένες κατευθυντήριες γραμμές αξίας·
η παρουσία μεμονωμένων μοτίβων πλοκής: για παράδειγμα, μοναξιά, αγάπη και πίστη, μετάνοια, φιλία κ.λπ.
συμβολισμός εικόνων?
η παρουσία υπαινιγμών και αναμνήσεων.

2. Εργαστήριο ανάλυσης λογοτεχνικού κειμένου με κυρίαρχο τύπο λόγου αφήγηση

Πρωτότυπο κείμενο

(Κείμενο που λαμβάνεται από KIM Unified State Exam στα Ρωσικά - 2005.)

(1) Ήταν αμέσως μετά τον πόλεμο. (2) Το καλοκαίρι αποδείχθηκε ζεστό αλλά ξηρό στο Κουμπάν. (3) Τα πλούσια χόρτα έφτασαν σχεδόν μέχρι τη μέση. (4) Οι χωριανοί, άλλοι με δρεπάνια και άλλοι με δρεπάνια, έφευγαν για το χόρτο το πρωί. (5) Ενώ οι πρεσβύτεροι έκαναν δουλειές, εγώ περιπλανιόμουν. (6) Συχνά συναντούσα κρατήρες γεμάτους χρόνο και διάσπαρτα περιβλήματα από κοχύλια.

(7) Κάποτε, όταν έκανα το δρόμο μου μέσα από τα αλσύλλια της κερασιάς, του κράταιγου και του ιπποφαούς, ένα μονοπάτι που μόλις έγινε αντιληπτό με οδήγησε σε ένα ξέφωτο κατάφυτο από λόφους. (8) Τι είναι όμως αυτό; (9) Διπλές μωβ-μπλε ίριδες ταλαντεύονταν στον αέρα πάνω από το πράσινο χαλί. (10) Πύργοι σε ίσες σειρές πάνω από τα λιτά αγριολούλουδα.

(11) Από πού προήλθε αυτό το θαύμα του κήπου, η διακόσμηση των κρυστάλλινων αγγείων, από εδώ, στο δάσος; (12) Ίσως κάποτε βρισκόταν εδώ ένα αρχοντικό, που γκρεμίστηκε από μια στρατιωτική καταιγίδα;

(13) Ξαφνικά κάποιος έβηξε. (14) Ένας ηλικιωμένος άνδρας καθόταν στις σκιές σε έναν λόφο. (15) Φορούσε ξεθωριασμένο χιτώνα, παντελόνι ιππασίας του ίδιου στρατιώτη και ζώνη στον ώμο του.

(16) Ανέβηκα και είπα γεια. (17) Δείχνοντας τις ίριδες, ρώτησε για τα λουλούδια.

(18) - Το φύτεψα μόνος μου. (19) Στα σαράντα τρία. (20) Μετά τις μάχες στάθηκαν εδώ. (21) Σε διακοπές. (22) Οι σκηνές μας είχαν στήσει ακριβώς σε αυτό το μέρος», είπε ο άνδρας. (23) - Κι εσύ, παλικάρι, ποιανού θα είσαι;

(24) απάντησα.

(25) - Επισκέπτεστε, αυτό σημαίνει... (26) Και οι ίριδες είναι πολύ καλές. (27) Την άνοιξη θα τα φυτέψω κοντά στην καλύβα. (28) Είδες μια ψηλή μουριά στην άκρη του χωριού; (29) Αυτό είναι δικό μου λοιπόν. (30) Έλα μέσα. (31) Θα σας συστήσω τον γιο μου.

(32) ...Πρόσφατα επισκέφτηκα εκείνα τα μέρη. (33) Ακόμη και από το λεωφορείο παρατήρησα μια ψηλή μουριά στα περίχωρα. (34) Αυτή! (35) Αλλά αυτό που βρισκόταν εκεί κοντά δεν ήταν η παλιά άσπρη καλύβα από λάσπη κάτω από το αχυρόχωμα, αλλά ένα σπίτι από κόκκινο τούβλο. (36) Και όλο το χωριό έχει αλλάξει πολύ.

(37) Μπήκα στο σπίτι. (38) ρώτησα τον ιδιοκτήτη.

(39) «Το έθαψαν πέρσι το καλοκαίρι», απάντησε η γριά. - (40) Είμαι η γυναίκα του. (41) Γιος στο αγρόκτημα. (42) Κάτσε λίγο.

(43) Υποσχόμενος να επιστρέψει, πήγε στο δάσος: «Αναρωτιέμαι αν οι ίριδες είναι ζωντανές;»

(44) Αυτό φαίνεται να είναι το μέρος. (45) Ναι, αυτό ακριβώς είναι. (46) Χώρισα τα κλαδιά των πυκνών θάμνων - και η καρδιά μου άρχισε να χτυπά πιο γρήγορα. (47) Στο ξέφωτο, ανάμεσα στο γρασίδι, υπάρχουν ιώδες-μπλε ίριδες εξαιρετικής ομορφιάς. (48) Ζωντανός!

(49) Έτσι συμβαίνει: ο στρατιώτης πέθανε, αλλά τα λουλούδια που φύτεψε ζουν.

(Σύμφωνα με τον Yu. Medvedev)

Προπονητικές ασκήσεις

1. Προσδιορίστε το ύφος και το είδος του λόγου του κειμένου.

1) Καλλιτεχνικό στυλ. αιτιολογία;

2) καλλιτεχνικό στυλ. αφήγηση με στοιχεία περιγραφής και συλλογισμού.

3) δημοσιογραφικό στυλ. αιτιολογία;

4) στυλ συνομιλίας? περιγραφή.

2. Σύμφωνα με τη μορφή του είδους, αυτό το κείμενο:

1) θρύλος?

2) διήγημα?

3) ιστορία?

4) παραβολή.

3. Υποδείξτε τα χαρακτηριστικά του είδους αυτού του κειμένου. Μπορεί να υπάρχουν δύο ή περισσότερες σωστές απαντήσεις.

1) Εναλλαγή χρόνων.

2) η ιστορία ολόκληρης της ζωής του ήρωα.

3) παρουσία σύγκρουσης?

4) το υπέροχο πάθος του εικονιζόμενου.

4. Διαβάστε ένα απόσπασμα μιας κριτικής με βάση το κείμενο. Εξετάζει τα γλωσσικά χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου. Συμπληρώστε τα κενά με αριθμούς που αντιστοιχούν στον αριθμό του όρου από τη λίστα.

Ο Γιούρι Μεντβέντεφ μιλά φυσικά και απλά για τα πιο οικεία και υψηλά πράγματα. Σε αυτό τον βοηθούν μέσα όπως _________________ (προτάσεις αρ. 23, 35, 39, 42) και απλές συντακτικές κατασκευές χωρίς εκφραστικές προεκτάσεις. Σημαντικό ρόλο στην αφηγηματική δομή του κειμένου παίζουν οι _____________ (προτάσεις αρ. 7, 15, 16), ___________ (προτάσεις αρ. 8, 12, 34, 48). και ____________ («πράσινο χαλί», «πλούσιο γρασίδι»), ________________ («κρατήρες τραβηγμένοι από τον χρόνο», «εξαφανισμένοι από στρατιωτικό σάλο»), _________________ («θαύμα κήπου, διακόσμηση από κρυστάλλινα βάζα») δίνουν το κείμενο μια εξαιρετική ποίηση.

Κατάλογος όρων

1) Ερωτηματικές και θαυμαστικές προτάσεις.

2) επίθετα?

3) μετωνυμία?

4) λεξιλόγιο καθομιλουμένης και διαλέκτου.

5) φρασεολογία?

6) παράφραση?

7) μεταφορά?

8) προτάσεις με ομοιογενή μέλη.

9) αγροτεμάχιο.

Εργαστήριο ανάλυσης κειμένου

Ερωτήσεις και εργασίες

1. Πού διαδραματίζεται η ιστορία;

(Στο Κουμπάν.)

2. Σε ποιες χρονικές περιόδους διαδραματίζεται η ιστορία; Πόσοι είναι εκεί?

(Σε τρία χρονικά στρώματα: άνοιξη 1943, μεταπολεμική εποχή και αρκετά χρόνια μετά.)

3. Ποια γεγονότα απεικονίζονται σε κάθε φορά;

1) Άνοιξη 1943. Κουμπάν. Μετά από σκληρές μάχες, σε σύντομες στιγμές ανάπαυσης, οι στρατιώτες φύτεψαν ίριδες κοντά στις στρατιωτικές σκηνές - ένα «θαύμα κήπου».

2) Μεταπολεμική περίοδος. Ο στρατιώτης επέζησε, επέστρεψε στη γενέτειρά του και τα λουλούδια που φύτεψε ρίζωσαν και σε μοβ σειρές «υψώνονται πάνω από τα λιτά αγριολούλουδα».

3) Έχουν περάσει αρκετά χρόνια ακόμα. Η χώρα έχει σηκωθεί από τα ερείπια. Το χωριό άλλαξε: αντί για μια «λευκή καλύβα από λάσπη κάτω από άχυρο» υπήρχε ένα «τούβλινο σπίτι». Οι βιολετί-μπλε ίριδες είναι επίσης ζωντανές και ευχαριστούν τους χωρικούς με την εξαιρετική ομορφιά τους. Αλλά δεν υπάρχει «ηλικιωμένος στρατιώτης» που δημιούργησε αυτό το εξαιρετικό θαύμα.

4. Γιατί ο στρατιώτης φύτεψε λουλούδια; Τι τον παρακινεί;

(Με την ελπίδα ότι οι ζωντανοί θα νικήσουν τους νεκρούς, η ζωή είναι θάνατος.)

5. Ποια εγκάρσια εικόνα ενώνει όλες αυτές τις χρονικές περιόδους; Τι αντιπροσωπεύει;

(Μια εγκάρσια εικόνα ίριδων που προσωποποιεί τη ζωή.)

6. Ποια σύγκρουση απεικονίζεται στην ιστορία;

(Η σύγκρουση ζωής και θανάτου. Η αντίθεση των ζωντανών και των νεκρών. Ο πόλεμος είναι θάνατος, τα λουλούδια είναι ζωή.)

7. Πώς απεικονίζεται ο στρατιώτης;

(Πρόκειται για ένα άτομο με φωτεινή ψυχή και επιθυμία για ομορφιά, οδηγούμενο από μια ήσυχη αγάπη για την πατρίδα του.)

8. Μπορεί η πράξη αυτού του στρατιώτη να ονομαστεί κατόρθωμα;

(Με τον δικό του τρόπο, καταφέρνει έναν άθλο: επαναφέρει στη ζωή την πληγωμένη, γεμάτη από σφαίρες, ανάπηρη από τον πόλεμο γη.)

9. Να αναφέρετε τα προβλήματα της ιστορίας.

(Το κεντρικό πρόβλημα είναι η σύγκρουση μεταξύ ζωής και θανάτου, ζωντανών και νεκρών. Το πρόβλημα της πνευματικής ομορφιάς και της γενναιοδωρίας του ατόμου, το πρόβλημα της δημιουργίας ομορφιάς [σε οποιεσδήποτε συνθήκες: στρατιωτικές και ειρηνικές].)

10. Ποια είναι η κύρια ιδέα του κειμένου; Σε ποια πρόταση εκφράζεται;

("Έτσι συμβαίνει: ένας στρατιώτης πέθανε, αλλά τα λουλούδια που φύτεψε ζουν." Ανεξάρτητα από το τι πόλεμοι ή τραγωδίες συμβαίνουν, αλλά αν υπάρχουν άνθρωποι με φωτεινή ψυχή και γενναιόδωρη καρδιά, τότε αυτός ο κόσμος θα αντέξει τον θάνατο. )

Ασκηση.Γράψτε ένα δοκίμιο χρησιμοποιώντας το παραπάνω υλικό.

Σύνθεση

Η αιώνια έλξη του ανθρώπου να δημιουργήσει ομορφιά, η σύγκρουση μεταξύ ζωντανών και νεκρών είναι τα κεντρικά προβλήματα στη μινιατούρα του Yu. Medvedev. Η δράση του αναπτύσσεται σε τρία χρονικά στρώματα: την άνοιξη του 1943, τα μεταπολεμικά δύσκολα και αρκετά χρόνια μετά. Σε σύντομες στιγμές ανάπαυσης, μετά από σκληρές μάχες στο Κουμπάν, οι στρατιώτες φύτεψαν κοντά στις στρατιωτικές σκηνές «ένα θαύμα κήπου, διακοσμώντας κρυστάλλινα βάζα» - ίριδες, ίσως με την ελπίδα ότι «η ομορφιά [πραγματικά] θα σώσει τον κόσμο», θα νικήσει τον θάνατο στον πόλεμο. Ο στρατιώτης επέζησε, επέστρεψε στις πατρίδες του και τα λουλούδια που φύτεψε ρίζωσαν και «υψώθηκαν πάνω από τα μέτρια αγριολούλουδα» σε ακόμη και μοβ σειρές.

Πέρασαν αρκετά χρόνια ακόμα, η χώρα σηκώθηκε από τα ερείπια. Το γενέθλιο χωριό άλλαξε επίσης: αντί για μια «λευκή καλύβα από λάσπη κάτω από άχυρο» υπήρχε ένα «τούβλινο σπίτι». Οι βιολετί-μπλε ίριδες είναι επίσης ζωντανές και ευχαριστούν τους χωρικούς με την εξαιρετική ομορφιά τους. Αλλά δεν υπάρχει «ηλικιωμένος στρατιώτης» που δημιούργησε αυτό το εξαιρετικό θαύμα: «Έτσι συμβαίνει: ο στρατιώτης πέθανε, αλλά τα λουλούδια που φύτεψε ζωντανά», αναφωνεί ο συγγραφέας-αφηγητής.

Αυτή ακριβώς η αφηγηματική δομή, η σχέση μεταξύ διαφορετικών χρονικών στρωμάτων, ενωμένη με την εγκάρσια εικόνα των ίριδων - την προσωποποίηση της ζωής, είναι που επιτρέπει στον συγγραφέα να εκφράσει τη στάση του στο πρόβλημα: ανεξάρτητα από το τι κλονίζουν οι κατακλυσμοί, οι πόλεμοι, οι τραγωδίες. τον κόσμο, αλλά αν υπάρχουν άνθρωποι με φωτεινή ψυχή και επιθυμία για ομορφιά, τότε αυτός ο κόσμος δεν θα βυθιστεί ποτέ στην άβυσσο της εχθρότητας και του πολέμου.

Ο ήρωας από την ιστορία του Yu. Medvedev, οδηγούμενος από μια «ήσυχη αγάπη» για την πατρίδα του, καταφέρνει επίσης ένα κατόρθωμα με τον δικό του τρόπο: ο γέρος στρατιώτης επαναφέρει στη ζωή τη γεμάτη σφαίρες, ανάπηρη από τον πόλεμο. Αυτή, ευγνώμων, ευχαριστεί με την ομορφιά της όλες τις επόμενες γενιές, που δύσκολα θα σηκωθεί ένα χέρι για να καταστρέψει αυτό το μωβ θαύμα;

Ωστόσο, περνούν τα χρόνια (60 χρόνια!), βετεράνοι, ήρωες εκείνων των τρομερών χρόνων, φεύγουν από τη ζωή, δύο γενιές έχουν ήδη μεγαλώσει χωρίς πολέμους, το σύστημα στη χώρα μας έχει αλλάξει, και τα ήθη. Και όλο και πιο συχνά αρχίσαμε να παρατηρούμε την ανεύθυνη στάση του ανθρώπου προς την πατρίδα του, προς τα πλούτη της: τα δάση καταστρέφονται, τα βάθη της καταστρέφονται. Η φύση έχει γίνει για τον άνθρωπο όχι ναός, αλλά εργαστήριο όπου είναι ένας αδίστακτος εργάτης και δεν έχει καμία σχέση με τα θαύματα και τις ομορφιές της φύσης. Η δημιουργία δεν είναι στη μόδα τώρα - έχουμε άλλο χρόνο! Αλλά ό,τι κι αν είναι, ο κόσμος εξακολουθεί να μην κυβερνάται από τη νεκρή λέξη «κέρδος», αλλά από τη ζωντανή δύναμη της αγάπης και της ομορφιάς. Αυτή ήταν η ιδέα που μου προτάθηκε από την ιστορία του Yu. Medvedev.

Γεια σας, αγαπητοί αναγνώστες του ιστότοπου του ιστολογίου. Από το σχολείο, όλοι θυμούνται ότι υπάρχουν τρεις τύποι ομιλίας: αφήγηση, περιγραφή, συλλογισμός.

Καθένα από αυτά έχει το δικό του ρόλο και το δικό του σύνολο διακριτικών χαρακτηριστικών. Αυτό το άρθρο θα σας πει πώς να αναγνωρίζετε μια αφήγηση μεταξύ άλλων τύπων κειμένων και να μάθετε πώς να την αναδημιουργείτε με ικανό τρόπο γραπτώς.

Η αφήγηση είναι...

εσωτερική δυναμική?
τα γεγονότα που περιγράφονται πιο συχνά αναπτύσσονται με χρονολογική σειρά.
Οι δράσεις συνδέονται λογικά και ενώνονται με τη χωροχρονική συσχέτιση.

Η αφήγηση μπορεί επίσης να είναι ενημερωτική και γραφική.

Πληροφοριακός- όχι μόνο μιλά για την εκδήλωση, αλλά περιλαμβάνει και χρήσιμα εκπαιδευτικά στοιχεία.
Πρόστιμοφωτίζει μια σειρά από σκηνές που απεικονίζουν μια δράση ή ένα περιστατικό.

Σημάδια αφήγησης

Όταν πρέπει να προσδιορίσουμε σε ποιον τύπο λόγου ανήκει ένα κείμενο, θα πρέπει να δώσουμε προσοχή σε ορισμένα σημάδια:

Εκδηλώσεις και εσωτερική κίνηση μεταδίδονται χρησιμοποιώντας ρήματα, που μπορεί να είναι είτε μεμονωμένα είτε σε μια αλυσίδα ομοιογενών μελών. Παράδειγμα:
Ο Seryozhka και εγώ ξυπνήσαμε την αυγή, ντυθήκαμε γρήγορα, πλυθήκαμε γρήγορα με δροσερό νερό, σκάψαμε σκουλήκια, πήραμε μια χούφτα ψωμί ο καθένας και πήγαμε για ψάρεμα.
Τις περισσότερες φορές, τα ρήματα σε μια αφήγηση έχουν τέλεια θέα. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ιστορία που λέγεται την τρέχουσα χρονική στιγμή, κατά κανόνα, έχει ήδη συμβεί στο παρελθόν.
Με τέτοια ρήματα υπάρχουν ή μπορεί να υπάρχουν: αμέσως, ξαφνικά, απροσδόκητα, ξαφνικά, από το πουθενά κ.λπ.

Αυτά τα καθαρά «τεχνικά» γλωσσικά χαρακτηριστικά θα βοηθήσουν στην ακριβή αναγνώριση του κειμένου της αφήγησης.

Σύνθεση αφηγηματικού κειμένου

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό μιας αφήγησης είναι το . Είναι κατασκευασμένο σύμφωνα με το ακόλουθο σχήμα:

Οικόπεδο (έκθεση);
Ανάπτυξη δράσης (με την υψηλότερη στιγμή έντασης –);
Λύση.

Στην αρχήη δράση μόλις αρχίζει. Συνήθως λέει πού, πότε, υπό ποιες συνθήκες προέρχεται το συμβάν και ποιες είναι οι αιτίες του.

Όταν η ιστορία φτάνει στο αποκορύφωμα, η προσοχή του ακροατή ή του αναγνώστη τεντώνεται στο όριο. Όλοι περιμένουν να δουν τι θα γίνει στη συνέχεια. Αυτό συζητείται στην κατάθεση. Μπορεί επίσης να περιέχει ένα συμπέρασμα για το τι συνέβη, την εκτίμηση του συγγραφέα.

Παράδειγμα αφηγηματικού κειμένου

Για να σας καταστήσουμε πιο σαφές πώς μοιάζει η αφήγηση, ας δώσουμε ένα παράδειγμα του κειμένου:

Πώς πήγαμε στη Vologda.
Όταν τελείωσε η σχολική χρονιά, οι γονείς μου άρχισαν να σκέφτονται πού θα μπορούσαμε να πάμε το καλοκαίρι. Μάλωσαν για αρκετή ώρα, αναφέροντας πρώτα ένα μέρος και μετά ένα άλλο. Τελικά, η μητέρα μου πρότεινε να πάω στη Vologda.
Ετοιμάσαμε τις βαλίτσες μας για δύο εβδομάδες και ονειρευόμασταν τη Vologda. Αυτή η λέξη μου φάνηκε σαν σύννεφο ή αγελάδα. Και τα δύο ήταν γεμάτα γάλα. Φαντάστηκα πώς η κόκκινη αγελάδα με τις άσπρες κηλίδες, η Vologda, περπατά αργά κατά μήκος του Βόλγα και χτυπά το χρυσό της κουδούνι...
Ο μπαμπάς αποδείχθηκε πιο γνώστης. Μου είπε ότι η Vologda είναι μια αρχαία πόλη που αποτελεί μέρος του «Χρυσού Δακτυλίου» της Ρωσίας, το κέντρο της ξύλινης αρχιτεκτονικής και η πρωτεύουσα της κατασκευής δαντέλας. Στη Vologda μπορείτε να δείτε αρχαίες πέτρινες εκκλησίες, να θαυμάσετε εμπορικά σπίτια ηλικίας άνω των εκατό ετών, ακόμη και να δείτε ένα πραγματικό Κρεμλίνο. Έχοντας μάθει ότι υπάρχει ένας Βοτανικός Κήπος στη Vologda, η αδερφή μου άρχισε να ζητά να μας πάει εκεί.
Την ημέρα της αναχώρησης ξυπνήσαμε πριν ξημερώσει, πλυθήκαμε, ντυθήκαμε, πήραμε ένα γρήγορο πρωινό και πήγαμε στο σταθμό. Ένα όμορφο νέο τρένο πλησίασε την πλατφόρμα και σφύριξε σαν καυτό σίδερο. Μόλις ο μαέστρος άνοιξε τις πόρτες, οι γονείς μου πλησίασαν την είσοδο και έβγαλαν τα εισιτήρια και τα έγγραφά μας. Ο μαέστρος κοίταξε προσεκτικά πρώτα εμάς, μετά τους γονείς μας, χαμογέλασε και είπε: «Έλα μέσα!»
Και οι τέσσερις θέσεις στην άμαξα ήταν δικές μας. Στρώσαμε τις τσάντες και τις βαλίτσες μας, κατεβάσαμε τις θέσεις μας και βολευτήκαμε. Ο δρόμος μπροστά ήταν μακρύς.
Επιτέλους, το τρένο άρχισε να κινείται! Έξω από το παράθυρο, πτώματα, ντάκες κάποιου, γαλάζια ποτάμια και λίμνες έλαμψαν, μετά φάνηκαν μικρά χωριά με σταυρούς από καμπαναριά σε καταπράσινους λόφους. Η αδερφή μου και εγώ καθίσαμε χωρίς να κοιτάξουμε ψηλά από το παράθυρο της άμαξας, πιάναμε με ανυπομονησία νέους ήχους, μυρωδιές, λέξεις και νιώσαμε ότι το να ταξιδέψουμε έτσι στο τρένο με τη μαμά και τον μπαμπά στο άγνωστο γαλακτοκομείο Vologda ήταν ευτυχία.

Όπως φαίνεται από το παράδειγμα, το κείμενο περιγράφει τα στάδια του ταξιδιού διαδοχικά. Το άνοιγμα μιλάει για επιλογή διαδρομής. Η εξέλιξη της δράσης περιλαμβάνει μια ιστορία για την προετοιμασία, την άφιξη στο σταθμό και το πώς η οικογένεια εγκαταστάθηκε στην άμαξα.

Η ιστορία συμπληρώνεται από σύντομες πληροφορίες για τη Vologda, οι οποίες μας επιτρέπουν να αποκαλούμε αυτό το είδος κειμένου μια ενημερωτική αφήγηση.

Καλή σου τύχη! Τα λέμε σύντομα στις σελίδες του ιστότοπου του ιστολογίου

Μπορεί να σας ενδιαφέρει

Τι είναι κείμενο - χαρακτηριστικά, ανάλυση και είδη κειμένων Τι είναι η πλοκή και σε τι διαφέρει από την πλοκή; Τι είναι αφήγηση Τι είναι σύνθεση Τι είναι η επιγραφή Τι είναι ένας πρόλογος Τι είναι ένα δοκίμιο και πώς να το γράψετε Αντίθεση είναι η ενότητα και η πάλη των αντιθέτων Κύρια και δευτερεύοντα μέλη πρότασης - συνολική ανάλυση Οι διαλεκτισμοί είναι λέξεις με τοπικό άρωμα Ποίημα(α) - τι είναι;
Σύνδεσμος - τι είναι και πώς να το δημιουργήσετε

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας

GOU VPO "Samara State University"

Φιλολογική Σχολή

Τμήμα Ρωσικής και Ξένης Λογοτεχνίας

Ειδικότητα «Φιλολογία»

Εργασία μαθήματος

Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της ιστορίας του Αντρέι Πλατόνοφ "The Pit"

Συμπληρώθηκε από μαθητή

μάθημα 07301 ομάδα

Τσερνογιάροβα Όλγα Βασίλιεβνα

Επιστημονικός Διευθυντής

Υποψήφιος Φιλόλογος

Γκαρμπουζίνσκαγια Γιούλια Ρομανόβνα

Σαμαρά 2012

Εισαγωγή

Αφηγηματικά Χαρακτηριστικά

Το πρόβλημα του είδους

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Ο Αντρέι Πλατόνοφ έζησε δύσκολες στιγμές για τη Ρωσία. Πίστευε στη δυνατότητα ανοικοδόμησης μιας κοινωνίας στην οποία το κοινό καλό θα ήταν η προϋπόθεση για τη δική του ευτυχία. Αλλά δεν ήταν δυνατό να πραγματοποιηθούν αυτές οι ουτοπικές ιδέες στη ζωή. Πολύ σύντομα ο Πλατόνοφ συνειδητοποίησε ότι ήταν αδύνατο να μετατρέψει τον λαό σε απρόσωπη μάζα. Διαμαρτυρήθηκε για τη βία κατά του ατόμου, τη μετατροπή λογικών ανθρώπων σε πλάσματα χωρίς πνεύμα που εκτελούν κάθε εντολή των αρχών. Αυτή η διαμαρτυρία ακούγεται σε πολλά έργα, αλλά το θέμα της ανθρώπινης μοίρας σε ένα ολοκληρωτικό κράτος αποκαλύπτεται πλήρως στο έργο "The Pit"

Η ιστορία "The Pit" αφηγείται τα γεγονότα που διαδραματίζονται στο δεύτερο μισό του 1929. Αυτό είναι ένα σημείο καμπής, στο οποίο συμπλέκονται θραύσματα του προεπαναστατικού παρελθόντος, της απερχόμενης ΝΕΠ και της αρχής της νέας οικοδόμησης. Ο ίδιος ο άνθρωπος δεν εννοούσε τίποτα. Το κυριότερο ήταν η καταγωγή. Όλοι όσοι έρχονταν σε ένα εργοτάξιο έπρεπε να έχουν προλεταριακή ή φτωχή αγροτική καταγωγή: «εφόσον ταιριάζει στην τάξη: τότε θα είναι καλός». Ένα σημείο καμπής δημιουργεί νέες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, κάνοντας σημαντικές προσαρμογές στους χαρακτήρες τους.

Το προτεινόμενο έργο είναι αφιερωμένο στη μελέτη των καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών της ιστορίας του Αντρέι Πλατόνοφ "The Pit". Αυτό το θέμα φαίνεται αρκετά περίπλοκο. Η συνάφεια του θέματος έγκειται στο γεγονός ότι πολλά ζητήματα στη μελέτη του έργου του A. Platonov συνεχίζουν να παραμένουν εκτός του οπτικού πεδίου των ερευνητών. Τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της ιστορίας «The Pit» δεν έχουν μελετηθεί επαρκώς μέχρι σήμερα. Δεν υπάρχει επίσης καμία αμφιβολία για τη συνάφεια των προβλημάτων που εγείρει ο συγγραφέας στην ιστορία του - αυτά είναι τα λεγόμενα «αιώνια» προβλήματα. Η σημασία της ερευνητικής μας εργασίας έγκειται στο γεγονός ότι ο Πλατόνοφ στο «The Pit» έδειξε την ιδεολογία των ανθρώπων της εποχής του πρώτου «Πενταετούς Σχεδίου».

Στόχος της εργασίας:

.Εξοικειωθείτε με τα έργα επιστημόνων, ερευνητών, κριτικών αφιερωμένων στο έργο του Αντρέι Πλατόνοφ.

2.Σκεφτείτε την ιδεολογική και θεματική ενότητα της ιστορίας «The Pit».

.Προσδιορίστε πώς μετασχηματίζεται ο χρονοτόπος του δρόμου.

.Δώστε μια θεωρητική κατανόηση των όρων «αφήγηση», «αφηγητής», «αφηγητής», «περιγραφή», «χαρακτηρισμός». με στενή έννοια, να εντοπίσει τη σχέση μεταξύ των συνθετικών μορφών λόγου και, με την ευρεία έννοια, των χαρακτηριστικών της αφήγησης στην ιστορία «The Pit» του A. Platonov.

.Κατανοήστε το πρόβλημα του ορισμού ενός είδους.

Στόχοι εργασίας:

Συλλογή υλικού για τον Αντρέι Πλατόνοφ.

Μια σύντομη επισκόπηση κριτικών και επιστημονικών εργασιών αφιερωμένων στο έργο του Αντρέι Πλατόνοφ

Εξοικείωση με την ιστορία της δημιουργίας της ιστορίας "The Pit".

.Αποκαλύψτε την ιδεολογική και θεματική ενότητα της ιστορίας.

5.Προσδιορίστε πώς μετασχηματίζεται ο χρονότοπος του δρόμου σύμφωνα με τον Bakhtin.

.Σκεφτείτε τις συζητήσεις για το είδος.

.Προσδιορίστε πώς κατασκευάζεται η αφήγηση στην ιστορία.

Στην εργασία μας θα στραφούμε στη γνώμη τέτοιων ερευνητών όπως οι Bakhtin M.M., Vinogradov V.V., Tamarchenko N.D., Kramova I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N.M., Endinova V.V. και τα λοιπά.

Η εργασία αποτελείται από δύο κεφάλαια. Στο πρώτο κεφάλαιο θα εξετάσουμε κριτικά και επιστημονικά έργα αφιερωμένα στο έργο του Αντρέι Πλατόνοφ και θα μιλήσουμε για την ιστορία της δημιουργίας της ιστορίας. Στο δεύτερο κεφάλαιο, θα σταθούμε στα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της ιστορίας «Ο λάκκος», δηλαδή θα ορίσουμε την ιδεολογική και θεματική ενότητα, θα εξετάσουμε πώς κατασκευάζονται ο χρονότοπος και η αφήγηση και θα εντοπίσουμε το πρόβλημα του είδους.

Από την ιστορία της δημιουργίας της ιστορίας "Pit"

Οι ημερομηνίες εργασίας στο χειρόγραφο υποδεικνύονται από τον ίδιο τον συγγραφέα - Δεκέμβριος 1929 - Απρίλιος 1930. Μια τέτοια χρονολογική ακρίβεια δεν είναι καθόλου τυχαία: ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που σημειώθηκε η κορύφωση της κολεκτιβοποίησης.

Οι ακριβείς ημερομηνίες υποδεικνύουν ξεκάθαρα τα συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα που πλαισιώνουν την αφήγηση. Στις 7 Νοεμβρίου 1929, εμφανίστηκε το άρθρο του Στάλιν «Το έτος της μεγάλης καμπής», στο οποίο δικαιολογείται η πολιτική της πλήρους κολεκτιβοποίησης. Στις 27 Δεκεμβρίου, ο Στάλιν ανακοίνωσε την «έναρξη μιας συνολικής επίθεσης κατά των κουλάκων» και τη μετάβαση στην «εκκαθάριση των κουλάκων ως τάξη». Στις 2 Μαρτίου 1930, στο άρθρο του «Ζάλη από την επιτυχία», ο Στάλιν έβαλε για λίγο φρένο στην αναγκαστική κολεκτιβοποίηση και τον Απρίλιο, η Pravda δημοσίευσε το άρθρο του «Απάντηση στους συντρόφους συλλογικούς αγρότες». Το "The Pit" δεν δημιουργείται καν σε κυνήγι - είναι γραμμένο πρακτικά από τη ζωή: δεν υπάρχει χρονολογική απόσταση μεταξύ των γεγονότων που απεικονίζονται και της αφήγησης.

Η ιδέα του "Pit" χρονολογείται από το φθινόπωρο του 1929. Εκείνη την εποχή, ο Πλατόνοφ εργαζόταν στο Λαϊκό Επιτροπείο Γεωργίας στην τεχνική του ειδικότητα - στο τμήμα αποκατάστασης γης - και ασχολήθηκε με τα προβλήματα της αποκατάστασης γης στο Voronezh περιοχή. Ταυτόχρονα, υπήρξε μια βάναυση μελέτη της ιστορίας του «Αμφιβάλλοντας τον Μάκαρ» (η ιστορία δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Οκτώβριος», 1929, Νο. 9). Έχοντας σκιαγραφήσει ξεκάθαρα και ξεκάθαρα τις αμφιβολίες του για τη νέα παγκόσμια τάξη πραγμάτων, ο Πλατόνοφ τράβηξε την προσοχή των ανώτερων αρχών: η «ιδεολογικά διφορούμενη» και «αναρχική» ιστορία τράβηξε το μάτι του Στάλιν - και η αξιολόγησή του χρησίμευσε ως σήμα για δίωξη του Πλατόνοφ.

Ο Γενικός Γραμματέας του RAPP L. Averbakh δημοσίευσε ταυτόχρονα ένα άρθρο «Σε ολιστικές κλίμακες και συγκεκριμένα Makars» σε δύο περιοδικά - τον ένοχο «October» (N 11 για το 1929) και «At the Literary Post». Ο Averbakh κατάλαβε το νόημα και το πάθος της ιστορίας του Πλάτωνα με απόλυτη ακρίβεια: «Είναι δύσκολο και δύσκολο για τον εργάτη της βάσης να ζει. Είναι δύσκολο και δύσκολο γι 'αυτόν γιατί νοιαζόμαστε για τα σπίτια, και όχι για την ψυχή, για την ολιστική κλίμακα, και όχι για το άτομο, για τα μελλοντικά εργοστάσια, αλλά όχι για τα σημερινά πιάτα».

Η ιστορία του Πλατόνοφ πραγματικά δεν ταίριαζε στην επίσημη ιδεολογία από όλες τις απόψεις. Το υποχρεωτικό πάθος της ανιδιοτελούς υπηρεσίας στο μέλλον -αλλά όχι στο παρόν- «αντικαθίσταται» από τον Πλατόνοφ με έντονη προσοχή ειδικά στο «σήμερα» και στο «τώρα». Αντί για έναν ηρωικό μετασχηματιστή του κόσμου, έναν ήρωα δράσης, ο συγγραφέας δείχνει έναν «στοχαστικό» άνθρωπο, έναν «αντανακλαστικό μελαγχολικό». Το αποτέλεσμα της εσωτερικής εξέλιξης του ήρωα, από την άποψη της ιδεολογίας, υποτίθεται ότι ήταν η πνευματική στιβαρότητα και η ακλόνητη εμπιστοσύνη στη δικαιότητά του - ο Πλατόνοφ επιλέγει τον «αμφισβητούμενο Makar» ως ήρωά του.

Η κατηγορία που διατύπωσε ο Averbakh ανταποκρίθηκε πλήρως στην κοινωνική τάξη: "Αλλά θέλουν να μας λυπηθούν! Και έρχονται σε εμάς κηρύττοντας ανθρωπισμό!" Η λογοτεχνία πρέπει να επιβεβαιώνει τη βούληση της «ολοκληρωτικής κλίμακας» και όχι τα δικαιώματα του «ιδιωτικού Μάκαρ» - αυτό είναι που απαιτείται από έναν «πραγματικό» συγγραφέα.

Το κυνήγι των «ανθρωπιστών» θα ξεδιπλωθεί σε ακόμη μεγαλύτερη κλίμακα το 1930-1931 και ο Πλατόνοφ θα εργαστεί στην ιστορία «The Pit» τον χειμώνα και την άνοιξη του 1930. Οι απαράδεκτες «αντεπαναστατικές» αντιθέσεις θα διαποτίσουν για άλλη μια φορά ολόκληρη την αφήγηση: «προσωπική ζωή» -και ο «γενικός ρυθμός δουλειάς», ο «στοχαστικός» ήρωας - και οι οικοδόμοι του «μέλλοντος της αεικίνητης ευτυχίας». Η έκδοση ενός τέτοιου έργου αποκλείονταν. Η ιστορία δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη χώρα μας μόλις το 1987.

Ανασκόπηση κριτικών και επιστημονικών εργασιών αφιερωμένων στο έργο του Αντρέι Πλατόνοφ

Βλέποντας την εγγύτητα των ανθρωπιστικών απόψεων του A. Platonov με άλλους καλλιτέχνες της λογοτεχνίας, οι ερευνητές του έργου του N.P. Seyranyan, L.A. Ο Ιβάνοφ σημειώνει ότι στα έργα του Πλάτωνα, πιο ξεκάθαρα από ό,τι στην πεζογραφία των μέσων της δεκαετίας του '20, διατυπώνεται καλλιτεχνικά η ουσία του ουμανισμού της λογοτεχνίας, γεγονός που αύξησε την ευθύνη του ατόμου για την επίλυση του προβλήματος «άνθρωπος - κοινωνία». Σύμφωνα με τον L.P. Ο Fomenko A. Platonov, μαζί με τους κλασικούς της λογοτεχνίας, προσπάθησε για μια τέτοια καλλιτεχνική κατανόηση και απεικόνιση της ζωής, στην οποία η εμβάθυνση της κοινωνικής ανάλυσης, του ιστορικισμού και του ψυχολογισμού της καλλιτεχνικής έρευνας θα συνέβαλλε στην ανάπτυξη μιας λογοτεχνίας που είναι αληθινή. ουσία. Τα αισθητικά επιτεύγματα της ρωσικής λογοτεχνίας εξέφρασαν εκείνα τα ανθρωπιστικά και ηθικά θεμέλια της ανθρώπινης ζωής που αποτελούν την ίδια την ουσία του κοινωνικού ιδεώδους. Ίσως δεν υπάρχει κανένας ερευνητής σήμερα που να μην συμμεριζόταν τη θέση ότι ένας από τους συγγραφείς στο έργο του οποίου εκδηλώθηκε ιδιαίτερα ξεκάθαρα η επιθυμία να «υποστηρίξουν τις καλύτερες ιδιότητες ενός ανθρώπου» ήταν ο Αντρέι Πλατόνοφ.

Υπήρξε μια εποχή που ένα μέρος της κριτικής, που αρχικά συνδέθηκε με το RAPP, παρερμήνευσε το έργο του A. Platonov, αρνήθηκε την αισθητική αξία των έργων του και επέμενε στην ασυμβατότητα της έννοιας της προσωπικότητας που αντικατοπτρίζεται σε αυτά με το κοινωνικό ιδανικό. .

Μια ποιοτικά νέα περίοδος μελέτης του έργου του A. Platonov συνέβη τη δεκαετία του '60. Μετά τις πρώτες απαντήσεις στις επανεκδόσεις των έργων του συγγραφέα, στις οποίες επικρατούσε η επιθυμία «να αποκατασταθεί η απλή δικαιοσύνη, να αναγνωριστεί η σημασία του συγγραφέα για τη λογοτεχνική και πνευματική μας ζωή», ακολούθησαν προσπάθειες για μια πολύπλευρη κατανόηση του έργου αυτού. καλλιτέχνης των λέξεων. Επιστημονικά, οι δημοσιεύσεις αυτές είναι ποικίλες και πολυάριθμες. Αυτά είναι τα απομνημονεύματα συγχρόνων για τον συγγραφέα, και άρθρα για διάφορα προβλήματα του έργου του A. Platonov και λεπτομερείς μονογραφίες. Η εκτενής έρευνα διατριβής από τον L.P. είναι αφιερωμένη σε μια σε βάθος μελέτη του έργου του A. Platonov. Fomenko, Ν.Π. Seyranyan, L.A. Ιβάνοβα.

Σημαντική συμβολή στη μελέτη της λογοτεχνικής δραστηριότητας του A. Platonov ήταν η πρώτη βιβλιογραφία του έργου του, που συνέταξε ο N.M. Μητράκοβα. Η κειμενική και βιβλιογραφική εργασία συνεχίζεται. Το πληρέστερο βιβλιογραφικό υλικό για τον Πλατόνοφ συλλέγεται στο βιβλίο «Ρώσοι Σοβιετικοί Πεζογράφοι». Αξίζει προσοχής η δημοσίευση των έργων του Α. Πλατόνοφ, που ανέλαβε τις δεκαετίες 60 - 80 η Ε.Α. Krasnoshchekova και M.N. Sotskovey, το οποίο, μαζί με ένα πλήρες ιστορικό και λογοτεχνικό σχόλιο, παρέχει εκτενή βιογραφικά και βιβλιογραφικά στοιχεία, καθώς και σημειώσεις κειμένου. Νέα ενδιαφέροντα υλικά περιέχονται στα έργα του Ν.Μ. Malygina, V.V. Εντίνοβα. Στις διατριβές του Λ.Π. Fomenko, Ν.Π. Seyranyan, D.Ya. Ο Taran ανιχνεύει τις κύριες γραμμές ανάπτυξης της δημιουργικότητας του συγγραφέα, διερευνά τους τρόπους κατάκτησής της χρησιμοποιώντας μια ατομική μέθοδο και ερμηνεύει τον καλλιτεχνικό κόσμο του συγγραφέα. Στα έργα αυτά, βασισμένα σε εκτενές ιστορικό και λογοτεχνικό υλικό, αποδεικνύεται πειστικά ότι η διαμόρφωση του Α. Πλατόνοφ ως καλλιτέχνη έγινε σύμφωνα με την κύρια γραμμή της σοβιετικής λογοτεχνίας.

Η έρευνα της διατριβής του L.A. γράφτηκε με λίγο διαφορετικό τρόπο. Ιβάνοβα. Στο έργο αυτό η ιστορικο-εξελικτική προσέγγιση υποτάσσεται στη συστημική-λογική, εννοιολογική. ΛΑ. Η Ivanova συνδέει τη δυναμική της ανάπτυξης της δημιουργικότητας του A. Platonov με τη φύση μιας πολυμερούς και περίπλοκης σύγκρουσης. Ωστόσο, ο ορισμός αυτού του ερευνητή για την κύρια εστίαση του έργου του A. Platonov εγείρει ορισμένες αντιρρήσεις. Έτσι, το L.A. Η Ιβάνοβα γράφει: «Η ιδεολογική αρχή της «κυριαρχίας - υποταγής» είναι ο «άψυχος εχθρός» με τον οποίο παλεύει ο συγγραφέας σε όλη τη δημιουργική του ζωή». Το να ανάγει ολόκληρο το πάθος του έργου του A. Platonov στην κριτική μιας ορισμένης ιδεολογικής αρχής σημαίνει να περιορίζει και να υποτιμά τις ανθρωπιστικές και ηθικές δυνατότητες του έργου του συγγραφέα. Η κύρια σημασία του έργου του A. Platonov είναι η απεικόνιση των θετικών αρχών της ανθρώπινης ζωής στη βάση ενός κοινωνικού ιδεώδους, από τη σκοπιά του οποίου ασκείται κριτική και στις αρνητικές πτυχές της ζωής. Αυτή η έμφαση στη μελέτη του θετικού προγράμματος της δημιουργικότητας του A. Platonov μας φαίνεται βασικός για τη σωστή ερμηνεία, κατανόηση και αξιολόγηση της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του συγγραφέα, της προσφοράς του στην τέχνη. Το έργο του A. Platonov θεωρήθηκε από ερευνητές όπως ο Nikolenko O.N. στην πτυχή της διαμόρφωσης της δημιουργικής του ατομικότητας, ο Losev V.V. ως προς τη δομή του καλλιτεχνικού του κόσμου.

Ιδεολογική και θεματική ενότητα της ιστορίας "Pit"

Το κεντρικό πρόβλημα του έργου είναι η αναζήτηση της αλήθειας από τους βασικούς χαρακτήρες. Ένα ξεχωριστό τμήμα ή πολλά μέρη σηματοδοτούν ένα συγκεκριμένο στάδιο αυτής της αναζήτησης. Για απάντηση, οι ήρωες στρέφονται στα στερεότυπα που έχουν καθιερωθεί στη λαϊκή συνείδηση και αναζητούν την αλήθεια σε διάφορες κοινωνικές (ή φιλοσοφικές) σφαίρες. Ωστόσο, η περιβάλλουσα πραγματικότητα υποτάσσεται σε ένα μεγαλειώδες γραφειοκρατικό σύστημα που έχει διαποτίσει όλες τις σφαίρες, κατέστρεψε τον αιωνόβιο τρόπο ζωής, νόμους ύπαρξης (πρωτίστως πνευματικές συνδέσεις μεταξύ των ανθρώπων) και καθιέρωσε την ταξική αρχή της αξιολόγησης ενός ατόμου. Η αναζήτηση της αλήθειας αποδεικνύεται μάταιη. Εάν μεμονωμένοι άνθρωποι είναι σε θέση να βρουν αρμονία και ειρήνη (Προυσέφσκι), τότε γενικά η δραστηριότητα των ακούραστων εργατών αποδεικνύεται όχι μόνο ανούσια, αλλά και καταστροφική τόσο για αυτούς όσο και για τους γύρω τους.

Παράλληλα με το θέμα της αναζήτησης της αλήθειας, μπορεί να εντοπιστεί και το θέμα του σχηματισμού ενός «νέου ανθρώπου». Αλλά αυτό το κίνημα καταλήγει επίσης σε αδιέξοδο: είτε θάνατο (Κόζλοφ, Νάστυα), είτε πλήρη πνευματική καταστροφή (Τσίκλιν). Έτσι, αρνούνται τόσο η ιδέα στο όνομα της οποίας ζουν και εργάζονται οι ήρωες, όσο και οι ίδιες οι συνθήκες ζωής μέσα στις οποίες υλοποιείται αυτή η ιδέα. Αυτή η κατανόηση της πραγματικότητας ήταν ένα νέο στάδιο στην καλλιτεχνική αυτοσυνείδηση του ρωσικού πολιτισμού. Το «The Pit» είναι ένα εντελώς μοναδικό έργο στον τρόπο που αλληλεπιδρά ανάμεσα στην ιστορική πραγματικότητα και τον καλλιτεχνικό της προβληματισμό. Πρόκειται για ένα είδος «μετάφρασης» πραγματικού υλικού σε μια ειδική γλώσσα, σε ένα ειδικό σύστημα με ασυνήθιστους τύπους συνδέσεων μέσα σε αυτό, με έναν μοναδικό τρόπο δημιουργίας του κόσμου. Έτσι, για παράδειγμα, ο συγκεκριμένος χρόνος δράσης της ιστορίας είναι το φθινόπωρο του 1929. Πολλά γεγονότα έχουν ιστορικό υπόβαθρο: η κατασκευή ενός σπιτιού, η κολεκτιβοποίηση, η ζωή και οι δραστηριότητες των κομματικών εργατών, ψηφίσματα, συνθήματα και άλλα παρόμοια. Όμως, μπαίνοντας στον καλλιτεχνικό κόσμο του «The Pit», αυτά τα γεγονότα υπόκεινται σε έντονη παραμόρφωση, φθάνοντας συχνά, όπως φαίνεται, σε σημείο γκροτέσκου και παραλογισμού. Ωστόσο, χάρη σε αυτό, αποκαλύπτουν την ίδια τους την ουσία, χωρίς οτιδήποτε τυχαίο και ξένο. Μπροστά μας δεν είναι πλέον απλώς ένα γεγονός, αλλά η ουσία ενός γεγονότος, ένα αρχέτυπο. Ο Πλάτωνοφ κόβει προσεκτικά οτιδήποτε περιττό για το σχέδιό του: πρακτικά δεν βλέπουμε τα πρόσωπα των ηρώων, αλλά έχουμε πάντα μια ιδέα για τον εσωτερικό τους κόσμο, είμαστε στον κύκλο των εμπειριών, των σκέψεων και των ελπίδων των ηρώων. Τι γνωρίζουμε, για παράδειγμα, για το πώς έμοιαζε ο Βόστσεφ, εκτός από το ότι ήταν αδύναμος και αδύνατος; Τίποτα. Ναι, δεν χρειάζεται να το γνωρίζετε - ο Πλατόνοφ ενδιαφέρεται για τα συναισθήματα, τις εκτιμήσεις, τις σκέψεις του. Αντίθετα, η εικόνα του Pashkin έρχεται μέσα από εξωτερικές μορφές· το περιεχόμενο του εσωτερικού κόσμου σχεδόν του αρνείται.

Ο άνθρωπος του Πλατόνοφ είναι ο φορέας μιας ιδέας και είναι αυτή που γίνεται το επίκεντρο της προσοχής του συγγραφέα. Αλληλεπίδραση, αμοιβαίος προσδιορισμός ιδεών - αυτή είναι η βάση του καλλιτεχνικού κόσμου του "The Pit". Και επομένως, οποιαδήποτε συσχέτιση γεγονότων σε διαφορετικές χρονικές στιγμές είναι δυνατή, "συμπίεση" του χρόνου, για παράδειγμα, ο Safronov και ο Kozlov πεθαίνουν "ακαριαία" - αμέσως μετά τη σκηνή της αναχώρησής τους. Ο Προυσέφσκι μπαίνει σε μια συνομιλία με τον Πασκίν και αμέσως μετά μαθαίνει από τη Nastya για την τραγωδία "στην καλύβα". Να τι γράφει σχετικά ο Τ. Μαν: «...για πολύ καιρό είναι απολύτως αδύνατο να πεις τη ζωή όπως έλεγε κάποτε στον εαυτό της. Αυτό θα οδηγούσε στο άπειρο... , επομένως, είναι απαραίτητη η καλλιτεχνική συμπίεση χρόνου. Το έργο εκτυλίσσεται αισθητικά και αναγκαστικά ενώπιον του αναγνώστη με μια ορισμένη σειρά, δηλ. σε ορισμένες γραμμές που σχηματίζουν το περίγραμμα του έργου και, όταν γίνεται αντιληπτό, δίνουν έναν ορισμένο ρυθμό. Ο καλλιτεχνικός χώρος της ιστορίας, αντίθετα, «διευρύνεται»: μπροστά μας είναι ένας κόσμος κοσμικών διαστάσεων, τα σχέδια των ηρώων έχουν παγκόσμιο χαρακτήρα. Δεν υπάρχει συγκεκριμένη πόλη, δεν υπάρχει συγκεκριμένο χωριό: υπάρχει μια Πόλη - σύμβολο του πολιτισμού του νέου κόσμου, υπάρχει ένα χωριό, το οποίο μετατρέπεται σε ένα συλλογικό αγρόκτημα που φέρει το όνομά του από τη Γενική Γραμμή, υπάρχει ένας λάκκος - τη βάση της μελλοντικής παγκόσμιας ευημερίας. Όλα αυτά περιλαμβάνονται στη ζωή του Σύμπαντος.

Μεταμόρφωση του χρονοτόπου του δρόμου

Ο χρονότοπος του δρόμου είναι ένα σημαντικό συστατικό του γενικού φαινομένου του «χρονοτόπου». Όπως είναι γνωστό, ο όρος «χρονότοπος» εισήχθη από τον Μ.Μ. Bakhtin για να ορίσει «την ουσιαστική διασύνδεση των χρονικών και χωρικών σχέσεων που κατέχονται καλλιτεχνικά στη λογοτεχνία». Σύμφωνα με τον επιστήμονα, «στο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό χρονοτόπιο υπάρχει μια συγχώνευση χωρικών και χρονικών σημείων σε ένα ουσιαστικό και συγκεκριμένο σύνολο. Ο χρόνος εδώ πυκνώνει, γίνεται πιο πυκνός, γίνεται καλλιτεχνικά ορατός, ο χώρος εντείνεται, παρασύρεται στην κίνηση του χρόνου. πλοκή, ιστορία». Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι οι χωροχρονικές συντεταγμένες της λογοτεχνικής πραγματικότητας παρέχουν μια ολιστική αντίληψη ενός έργου τέχνης και οργανώνουν τη σύνθεσή του. Μια λογοτεχνική και ποιητική εικόνα, «τυπικά ξεδιπλωμένη στο χρόνο (ως αλληλουχία κειμένου), με το περιεχόμενό της αναπαράγει τη χωροχρονική εικόνα του κόσμου, επιπλέον, στη συμβολική-ιδεολογική, αξιακή πτυχή του». Ο λογοτεχνικός χρονοτόπος ποικίλλει ανάλογα με το είδος και το είδος. Η συγχώνευση χωροχρόνου και αξίας είναι εγγενής στην εικονιζόμενη λέξη της ποίησης. στην πεζογραφία, αντίθετα, ένας συνδυασμός χωροχρονικών εικόνων με διαφορετικά «πλαίσια αναφοράς» είναι χαρακτηριστικός λόγω των διαφορετικών απόψεων και οριζόντων των χαρακτήρων, καθώς και των «γλώσσών» τους.

Η σημασία του χρονοτόπου του δρόμου στη λογοτεχνία είναι τεράστια: ένα σπάνιο έργο γίνεται χωρίς παραλλαγές στο μοτίβο του δρόμου και πολλά έργα χτίζονται απευθείας στο χρονοτόπι του δρόμου και οδικές συναντήσεις, αφού ο χρονοτόπος του δρόμου , έχοντας ευρεία εμβέλεια, αποκαλύπτει αποκλειστικά καθαρά και ξεκάθαρα χωροχρονική ενότητα.

Στο «The Pit» ο χρονότοπος του δρόμου μεταμορφώνεται με αυτόν τον τρόπο: η συνήθης λογική υπαγορεύει ότι αν το έργο ξεκινά με δρόμο, τότε η πλοκή θα είναι το ταξίδι του ήρωα. Ωστόσο, οι πιθανές προσδοκίες του αναγνώστη δεν ικανοποιούνται. Ο δρόμος οδηγεί πρώτα τον Voshchev σε ένα λάκκο, όπου μένει για αρκετή ώρα και μετατρέπεται από περιπλανώμενος σε ανασκαφέας. Στη συνέχεια, "ο Βόστσεφ κατέβηκε σε έναν ανοιχτό δρόμο" - όπου οδήγησε παραμένει άγνωστο στον αναγνώστη. Ο τελικός προορισμός του ταξιδιού του θα είναι και πάλι το λάκκο. Στο οδικό μυθιστόρημα του Μπαχτίν, ο χρονοτόπος του δρόμου μεταμορφώνεται διαφορετικά· αν το έργο ξεκινά με έναν δρόμο, τότε η πλοκή του έργου γίνεται η περιπλάνηση του ήρωα.

Ο Πλατόνοφ φαίνεται να αρνείται συγκεκριμένα εκείνες τις ευκαιρίες πλοκής που παρέχονται στον συγγραφέα από την πλοκή της περιπλάνησής του. Η διαδρομή του ήρωα χάνεται συνεχώς, επιστρέφει στο θεμέλιο ξανά και ξανά. οι συνδέσεις μεταξύ των γεγονότων διακόπτονται συνεχώς. Πολλά γεγονότα συμβαίνουν στην ιστορία, αλλά δεν υπάρχουν αυστηρές σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ τους: Ο Κοζλόφ και ο Σαφρόνοφ σκοτώνονται στο χωριό, αλλά ποιος και γιατί παραμένει άγνωστος. Ο Zhachev πηγαίνει στον Pashkin στο φινάλε - "δεν θα επιστρέψει ποτέ ξανά στο pit." Η γραμμική κίνηση του οικοπέδου αντικαθίσταται από έναν κύκλο γύρω από το λάκκο.

Μαζί με το αποτυχημένο ταξίδι του ήρωα, ο Πλατόνοφ εισάγει στο έργο μια αποτυχημένη οικοδομική πλοκή - το κοινό προλεταριακό σπίτι γίνεται ένας μεγαλειώδης αντικατοπτρισμός που έχει σχεδιαστεί για να αντικαταστήσει την πραγματικότητα. Το κατασκευαστικό έργο ήταν αρχικά ουτοπικό: ο συγγραφέας του «δούλεψε προσεκτικά τα πλασματικά μέρη του κοινού προλεταριακού σπιτιού». Το έργο ενός γιγαντιαίου σπιτιού, που μετατρέπεται σε τάφο για τους κατασκευαστές του, έχει τη δική του λογοτεχνική ιστορία: συνδέεται με ένα τεράστιο παλάτι (στη βάση του οποίου βρίσκονται τα πτώματα του Φιλήμονα και του Baucis) που χτίζεται στο Faust, το κρύσταλλο παλάτι από το μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι "Τι πρέπει να γίνει;" και φυσικά. Πύργος της Βαβέλ. Το κτίριο της ανθρώπινης ευτυχίας, η κατασκευή του οποίου πληρώθηκε με τα δάκρυα ενός παιδιού, είναι το θέμα του προβληματισμού του Ιβάν Καραμάζοφ από το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Οι αδελφοί Καραμάζοφ».

Η ίδια η ιδέα του Σώματος ορίζεται από τον Πλατόνοφ ήδη στις πρώτες σελίδες της ιστορίας: «Έτσι σκάβουν τάφους, όχι σπίτια», λέει ο επιστάτης των ανασκαφών σε έναν από τους εργάτες. Ο τάφος στο τέλος της ιστορίας θα είναι ο λάκκος - για το παιδί. Το σημασιολογικό αποτέλεσμα της οικοδόμησης της «μελλοντικής αεικίνητης ευτυχίας» είναι ο θάνατος ενός παιδιού στο παρόν και η απώλεια της ελπίδας για την εύρεση «του νοήματος της ζωής και της αλήθειας παγκόσμιας προέλευσης», αναζητώντας τον Βόστσεφ. δρόμος. «Δεν πιστεύω σε τίποτα τώρα!» - η λογική κατάληξη της κατασκευής του αιώνα.

Αφηγηματικά Χαρακτηριστικά

Με μια τέτοια προσέγγιση, η κατηγορία «αφήγηση» μπορεί να συσχετιστεί, αφενός, με ορισμένα θέματα της εικόνας και της δήλωσης και, αφετέρου, με διάφορες συγκεκριμένες μορφές οργάνωσης του υλικού του λόγου, όπως, για παράδειγμα, διάφορες επιλογές διάλογοςΚαι μονόλογος, περιγραφή χαρακτήραή αυτός πορτρέτο»,Μορφές «προσθηκών» (πρόσθετο διήγημα ή ποίηση κ.λπ.) Οι καθορισμένες πτυχές του έργου συνδέονται με σχέσεις αλληλεξάρτησης και αμοιβαίου προσδιορισμού: «. όχι μόνο το θέμα του λόγου καθορίζει την ομιλική ενσάρκωση της αφήγησης, αλλά οι ίδιες οι μορφές του λόγου προκαλούν με βεβαιότητα την ιδέα του θέματος, χτίζουν την εικόνα του." Από αυτό είναι σαφές, πρώτον, ότι είναι ακριβώς η φύση αυτής της σχέσης ή αυτής της αμοιβαίας μετάβασης που πρέπει να γίνει κατανοητή Δεύτερον, είναι απαραίτητο να αποκλειστούν ορισμένες επιλογές: πρώτα απ 'όλα, περιπτώσεις όπου το θέμα της εκφοράς (χαρακτήρας) δεν απεικονίζει, δηλαδή η ομιλία του είναι μόνο το θέμα της εικόνας κάποιου άλλου· και στη συνέχεια όταν ο ομιλητής (χαρακτήρας) βλέπει και αξιολογεί το αντικείμενο, το γεγονός ή άλλο χαρακτήρα, αλλά δεν υπάρχει διαδικασία αφήγησης ως ειδικό μέσο και ταυτόχρονα (για τον συγγραφέα) το θέμα του εικόνα.

Άρα, μια αφήγηση είναι ένα σύνολο θραυσμάτων του κειμένου ενός επικού έργου, που αποδίδεται από τον συγγραφέα-δημιουργό στο «δευτερεύον» θέμα της εικόνας και του λόγου (αφηγητής, αφηγητής) και εκτελεί «ενδιάμεσο» (συνδέοντας τον αναγνώστη με το καλλιτεχνικό world) λειτουργίες, δηλαδή: πρώτον, αντιπροσωπεύουν διάφορα μηνύματα που απευθύνονται στον αναγνώστη. Δεύτερον, ειδικά σχεδιασμένα για να ενώνουν μεταξύ τους και να συσχετίζουν μέσα σε ένα ενιαίο σύστημα όλες τις υποκειμενικές δηλώσεις των χαρακτήρων και του αφηγητή.

Η αφηγηματική μορφή καθορίζεται από τον τύπο του αφηγητή. Διακρίνονται τρεις κύριες αφηγηματικές μορφές.

Ich-Erzählung ). Ο αφηγητής είναι διηγητικός (παραμυθάς): ο ίδιος ανήκει στον κόσμο του κειμένου, δηλ. συμμετέχει στα γεγονότα που απεικονίζονται -σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Έτσι, στο «The Captain's Daughter» ο αφηγητής είναι ο κύριος χαρακτήρας και στο «The Shot» ή στους «Old Worldowners» του Gogol ο αφηγητής, αν και είναι χαρακτήρας, είναι δευτερεύων. Ομοίως, ο Τόμσκι είναι παρών στον κόσμο της ιστορίας του μόνο ως εγγονός της γιαγιάς του. παρ' όλα αυτά, αυτή η παρεμβαλλόμενη ιστορία - Ich-Erzählung .. Αφήγηση χωρίς 1ο πρόσωπο. Ο αφηγητής είναι εκτελεστικός, δεν ανήκει στον κόσμο του κειμένου, όπως στη Βασίλισσα των Μπαστούνι. Ο σκοπός μιας τέτοιας αφήγησης είναι «να δημιουργήσει μια εικόνα της αντικειμενικής ύπαρξης, της πραγματικότητας ως πραγματικότητας, ανεξάρτητα από την αντίληψη του συγγραφέα για αυτήν». Αυτή η αφηγηματική μορφή δημιουργεί την εμφάνιση της αντικειμενικότητας: ο κόσμος εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη σαν μόνος του, που δεν απεικονίζεται από κανέναν. Αυτή η μορφή μπορεί να ονομαστεί παραδοσιακή αφήγηση. Ελεύθερος-έμμεσος λόγος (Er - Erzählung ), που χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι ο αφηγητής (εξηγητικός) εκχωρεί εν μέρει το δικαίωμά του σε λεκτική πράξη στον χαρακτήρα. Εμφανίζεται μια καθαρά λογοτεχνική φιγούρα - ομιλητής σε 3ο πρόσωπο, αδύνατη στον προφορικό λόγο. Έτσι, για παράδειγμα, η ιστορία του Τσέχοφ «Το βιολί του Ρότσιλντ» ξεκινά με τις λέξεις: Η πόλη ήταν μικρή, χειρότερη από χωριό και ζούσαν σχεδόν μόνο ηλικιωμένοι άνθρωποι, που πέθαιναν τόσο σπάνια που ήταν ακόμη και ενοχλητικό. Το μυστήριο της άστοχης ενόχλησης λύνεται όταν γίνεται σαφές ότι το θέμα του δεν είναι ο αφηγητής, αλλά ο κύριος χαρακτήρας, ο νεκροθάφτης. Στη «Λευκή φρουρά» του Μπουλγκάκοφ ο χαρακτήρας είναι, τις περισσότερες φορές, το θέμα των πράξεων του λόγου - με την έκφρασή τους (Μαμά, φωτεινή βασίλισσα, πού είσαι; κ.λπ.) και τη διαλογικότητα (Μα ήσυχα, κύριοι, ήσυχα!). Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα ελεύθερου-έμμεσου λόγου (FID) είναι η ιστορία του Σολζενίτσιν «Μια μέρα στη ζωή του Ιβάν Ντενίσοβιτς».

Συνθήκη 3 (ενότητα τόπου). Ο Ομιλητής και ο Αποδέκτης βρίσκονται στον ίδιο χώρο και έχουν κοινό οπτικό πεδίο.

Τρεις αφηγηματικές μορφές είναι και τρία ιστορικά στάδια της αφηγηματικής εξέλιξης.

Ο τρίτος τρόπος είναι να χαρακτηριστούν οι πιο σημαντικοί τύποι «αφηγηματικών καταστάσεων», στις οποίες η λειτουργία της αφήγησης επιτελείται από διάφορα θέματα. Προς αυτή την κατεύθυνση, αδιαμφισβήτητη προτεραιότητα έχουν οι εργασίες του Φ.Κ. Στάνζελ. Δεδομένου ότι οι ιδέες του επιστήμονα για τους τρεις τύπους καταστάσεων που αναφέρθηκαν έχουν επανειλημμένα παρουσιαστεί, τονίζουμε - με βάση την ενδοσκόπηση του συγγραφέα στη «Θεωρία της Αφήγησης» - ορισμένα γενικότερα και σημαντικά σημεία. Πρώτον, εδώ αντιπαραθέτουμε " αφήγησημε την ορθή έννοια της διαμεσολάβησης» και «εικόνα, δηλ. αντανάκλαση της φανταστικής πραγματικότητας στη συνείδηση ενός μυθιστορηματικού χαρακτήρα, στον οποίο ο αναγνώστης έχει την ψευδαίσθηση της αμεσότητας της παρατήρησής του στον φανταστικό κόσμο.» Συνεπώς, η πολικότητα «του αφηγητή (σε προσωπικό ή απρόσωπο ρόλο) και του αναστοχαστή Από αυτό είναι σαφές ότι ο F.K. Stanzel αναφέρεται ευθέως σε δύο "καταστάσεις": "autorial" και "I-situation", υποκείμενα τα οποία προσδιορίζει χρησιμοποιώντας τους όρους "αφηγητής" και "I-αφηγητής". Δεύτερον, λαμβάνοντας λαμβάνοντας υπόψη την παραδοσιακή ερμηνεία των μορφών του γραμματικού προσώπου στην ομιλία του αφηγητή και τη γενικά αποδεκτή διάκριση μεταξύ των κύριων παραλλαγών της «προοπτικής» (εσωτερικές και εξωτερικές απόψεις), αποδίδει επίσης θεμελιώδη σημασία στον «τρόπο», δηλ. , «η ταυτότητα ή η μη ταυτότητα του βασιλείου της ύπαρξης (Seinsbereiche) του αφηγητή και των χαρακτήρων.» «Είμαι ο αφηγητής» ζει στον ίδιο κόσμο με τους άλλους χαρακτήρες του μυθιστορήματος», ενώ ο αυταρχικός αφηγητής «υπάρχει Έτσι, παρά τη διαφορά στην ορολογία, είναι σαφές ότι ο Tamarchenko εννοεί ακριβώς αυτούς τους δύο τύπους αφηγηματικών θεμάτων που στις παραδόσεις μας αποκαλούνται συνήθως αφηγητής και αφηγητής.

Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι ο αφηγητής δεν είναι πρόσωπο, αλλά λειτουργία. Αλλά μια λειτουργία μπορεί να προσαρτηθεί σε έναν χαρακτήρα - με την προϋπόθεση ότι ο χαρακτήρας ως αφηγητής θα είναι εντελώς διαφορετικός από αυτόν ως ηθοποιό.

Tamarchenko λέει επίσης ότι οι έννοιες αφηγητήςΚαι εικόνα του συγγραφέαμερικές φορές ανακατεύονται, αλλά μπορούν και πρέπει να διακριθούν. Πρώτα από όλα θα πρέπει να διακρίνονται και οι δύο - ακριβώς ως «εικόνες» - από αυτόν που τις δημιούργησε συγγραφέας-δημιουργός.Είναι μια γενικά αποδεκτή άποψη ότι ο αφηγητής είναι «μια πλασματική εικόνα, όχι πανομοιότυπη με τον συγγραφέα». Η σχέση μεταξύ της «εικόνας του συγγραφέα» και του αρχικού ή «πρωταρχικού» συγγραφέα δεν είναι τόσο σαφής. Σύμφωνα με τον Μ.Μ. Για τον Μπαχτίν, η «εικόνα του συγγραφέα», αν εννοούμε με αυτήν τον συγγραφέα-δημιουργό, είναι μια αντίφαση στο επίθετο. κάθε εικόνα είναι κάτι που δημιουργείται πάντα, και δεν δημιουργείται." Από το πρωτότυποο συγγραφέας ως καλλιτεχνική εικόνα οριοθετείται ξεκάθαρα από τον Β.Ο. Κόρμαν.

Το πρόβλημα του είδους

Η ιστορία είναι ένα είδος πρόζας που δεν έχει σταθερό όγκο και καταλαμβάνει μια ενδιάμεση θέση μεταξύ του μυθιστορήματος, αφενός, και του διηγήματος και του διηγήματος, αφετέρου, έλκεται προς μια πλοκή χρονικού που αναπαράγει τη φυσική πορεία της ζωής . Αυτός ο ορισμός του είδους είναι χαρακτηριστικός αποκλειστικά της ρωσικής λογοτεχνικής παράδοσης. Στη δυτική λογοτεχνική κριτική, οι ορισμοί «μυθιστόρημα» ή «μικρό μυθιστόρημα» χρησιμοποιούνται για πεζογραφήματα αυτού του είδους. Λόγω της ευελιξίας του, το είδος της ιστορίας είναι δύσκολο να προσδιοριστεί με σαφήνεια. Η πλοκή μιας ιστορίας επικεντρώνεται σχεδόν πάντα γύρω από τον κεντρικό χαρακτήρα, του οποίου η προσωπικότητα και η μοίρα αποκαλύπτονται μέσα σε λίγα γεγονότα. Οι παράπλευρες γραμμές πλοκής σε μια ιστορία (σε αντίθεση με ένα μυθιστόρημα), κατά κανόνα, απουσιάζουν· ο αφηγηματικός χρονοτόπος συγκεντρώνεται σε μια στενή χρονική και χωρική περίοδο.

Το έργο του Πλατόνοφ δεν αντιστοιχεί σε πολλά από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της ιστορίας ως καθιερωμένο είδος με μια συγκεκριμένη δομή, για παράδειγμα, τα εξής: Η «τυπική», «καθαρή» μορφή της ιστορίας είναι έργα βιογραφικού χαρακτήρα, καλλιτεχνικά χρονικά : η διλογία του Σ.Τ. Aksakov, τριλογία του L.N. Τολστόι, «Poshekhon Antiquity» του M.E. Saltykov-Shchedrin, τετραλογία του M. Gorky, «Kashcheev’s chain» του M.M. Πρίσβινα. Ο όρος «ιστορία» γειτνιάζει με το λιγότερο κανονικό όνομα «ιστορία», το οποίο φέρει ακριβώς την ιδέα μιας ιστορίας τύπου χρονικού, στην οποία η καλλιτεχνική ενότητα καθορίζει την εικόνα του αφηγητή, του «ιστορικού». Όπως γράφτηκε παραπάνω, σε μια ιστορία η πλοκή επικεντρώνεται σχεδόν πάντα γύρω από τον κύριο χαρακτήρα, αλλά στο "The Pit" δεν υπάρχει κύριος χαρακτήρας ως τέτοιος. Αυτή η λίστα κλασικών δειγμάτων είναι αρκετή για να νιώσετε την τεράστια διαφορά μεταξύ τους και του "Kotlovan". Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί η ποικιλία του είδους του έργου του Platonov "The Pit". Αυτό είναι απαραίτητο για να αποσαφηνιστούν τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής σκέψης του συγγραφέα, γιατί κάθε λογοτεχνικό είδος είναι μια μορφή κρίσης του συγγραφέα που έχει σημασία και καθορίζει πολλά στοιχεία τόσο στη δομή του κειμένου (μέθοδος αφήγησης, χωροχρονικές μορφές, πλοκή, μέθοδοι της δημιουργίας εικόνων, κ.λπ.) και σε πτυχές περιεχομένου.

Η λέξη "ιστορία" αναγράφεται στο δακτυλόγραφο του "Kotlovan" από το χέρι του ίδιου του συγγραφέα και υποτίθεται ότι δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν ερωτήσεις εδώ. Από αυτή την άποψη, δεν είναι απολύτως σαφές γιατί ο K. Barsht, για παράδειγμα, αποκαλεί το «The Pit» μυθιστόρημα, επειδή μυθιστόρημα- μεγάλο σχήμα ένα έργο στο οποίο τα γεγονότα συνήθως εμπλέκουν πολλούς χαρακτήρες των οποίων οι μοίρες είναι αλληλένδετες. Τα μυθιστορήματα μπορεί να είναι φιλοσοφικά, περιπετειώδη, ιστορικά, οικογενειακά, κοινωνικά. Σίγουρα δεν μπορούμε να κατατάξουμε το «The Pit» ως μυθιστόρημα, γιατί ο όγκος του έργου δεν μας δίνει το δικαίωμα να το κάνουμε. Υπήρξαν επίσης προσπάθειες συσχέτισης της ιστορίας του Πλάτωνα με το είδος του μυστηρίου. Σημειώθηκε επίσης η εγγύτητα της ιστορίας του Πλάτωνα με έργα του είδους του βιομηχανικού μυθιστορήματος. Το πρόβλημα του είδους συζητήθηκε λεπτομερώς μόνο σε σχέση με την έννοια της "δυστοπίας", ένα από τα παραδείγματα της οποίας, όπως το μυθιστόρημα "Chevengur", ονομάζεται συχνά "The Pit". Η δυστοπία, κατά κανόνα, απεικονίζει κάποιο είδος φανταστικού μοντέλου μιας κοινωνίας στην οποία μπορούν να λειτουργήσουν ήδη οικείες ιδέες. Αυτή η διάταξη ισχύει μόνο εν μέρει για τα "Chevengur" και "Kotlovan". Παρά την εμφανή συμβατικότητα του καλλιτεχνικού χώρου και των δύο έργων, εξακολουθούν να έχουν αναμφισβήτητη σύνδεση με μια συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα.

Το «The Pit» είναι μια σχετικά μικρή ιστορία: στην έκδοση που ετοιμάστηκε στο Σπίτι Πούσκιν, καταλαμβάνει 95 σελίδες. Στη διαδικασία της εργασίας στην ιστορία, ο Πλατόνοφ έκανε σημαντικές αλλαγές στο κείμενο, οι οποίες αντικατοπτρίστηκαν στη σύνθεση. Η δημιουργική ιστορία του "The Pit" μπορεί να περιγραφεί ως μια σειρά διαδοχικών μετασχηματισμών του αρχικού σχεδίου, και οι πιο σημαντικοί από αυτούς τους μετασχηματισμούς βασίζονται σε μια αλλαγή στη φύση του χρονοτόπου. Ο χρονοτόπος της ιστορίας διαμορφώνεται λόγω των κινήσεων του κύριου χαρακτήρα - Voshchev. Πρώτα, από τη μια πόλη στην άλλη, όπου γίνεται το «μεγάλο σκάψιμο» ενός λάκκου θεμελίωσης για το Γενικό Προλεταριακό Σπίτι, μετά στο χωριό, στο οποίο, μετά την άφιξη των κύριων χαρακτήρων εκεί, ξετυλίγεται η κολεκτιβοποίηση και ένα συλλογικό αγρόκτημα προκύπτει. Στο φινάλε τα γεγονότα μεταφέρονται και πάλι στο pit. Κατά την οριστικοποίηση του κειμένου, ο Πλατόνοφ μείωσε σημαντικά το τμήμα του που προηγήθηκε της περιγραφής του έργου στον ίδιο τον λάκκο. Το μονοπάτι, έτσι, έγινε εμφατικά κυκλικό: λάκκος - χωριό - λάκκος. Η ιστορία δεν έχει καμία επίσημη διαίρεση σε κεφάλαια, συμπεριλαμβανομένων αριθμημένων αποσπασμάτων.

Μπροστά μας υπάρχουν δύο απόψεις για τη ζωή: η πρώτη - ως ένας ειδικός οργανισμός που χρειάζεται πνευματικό νόημα για κάθε, ακόμη και το πιο ασήμαντο, στοιχείο, όπου όλα είναι σημαντικά, και η δεύτερη - μια άποψη για τη ζωή ως μια μηχανική δομή με σαφής ιεραρχία αξιών και αυστηρός ορισμός των ανθρώπινων λειτουργιών και φύσης. Η σύγκρουση είναι ιδεολογικής φύσης: ο Βόστσεφ κατανοεί την ανάγκη για νόημα, αλλά δεν μπορεί ακόμη να το βρει. το σύστημα δημιουργεί μόνιμα αντιφάσεις ακόμα και μέσα του: ένας αυστηρός ορισμός των ανθρώπινων λειτουργιών οδηγεί σε απώλεια πνευματικότητας (ένας εργάτης τροφίμων αρνείται μια στοιχειώδη υπηρεσία στους κουρασμένους εργάτες· στο πλαίσιο αυτής της δομής έχει δίκιο, αλλά και οι εργαζόμενοι, αφού το ίδιο σύστημα προϋποθέτει την έκφραση, πρώτα απ' όλα, τα συμφέροντα της εργατικής τάξης), την επισφαλή θέση ακόμη και των ίδιων των «γραφειοκρατών»: Ο Ζάτσεφ μπορεί να εκβιάσει τον σύντροφο Πασκίν ατιμώρητος, ο πιο ζηλωτής μπορεί να σκοτωθεί (όπως συνέβη με τον Κοζλόφ και Safronov).

Η φύση είναι επίσης διαποτισμένη από δυσαρμονία, σαν να αντικατοπτρίζει την κατάσταση των ανθρώπων: «Πίσω από την μπυραρία υψώθηκε ένας πήλινος ανάχωμα και ένα γέρικο δέντρο φύτρωσε πάνω του, μόνο του στον λαμπρό καιρό». Γενικά, ο συγγραφέας αναφέρεται συχνά στην εικόνα ενός δέντρου (το παράλληλο «άνθρωπος - δέντρο»).

Η παραμόρφωση του πνευματικού κόσμου έχει επίσης μια αντιστοιχία στην εξωτερική εμφάνιση των ηρώων· συνδέεται στενά με το «υλικό κέλυφος» των χαρακτήρων: ο Voshchev, για παράδειγμα, αισθάνεται την «αδυναμία του σώματος χωρίς αλήθεια»· το « ανάπηρος άνθρωπος» Ο Ζάτσεφ απεικονίζεται με τη μέγιστη σχολαστικότητα για τον καλλιτεχνικό κόσμο του «The Pit»: «Ο ανάπηρος δεν είχε πόδια - το ένα καθόλου, και αντί για το άλλο υπήρχε ένα ξύλινο εξάρτημα· κρατιόταν, σακατεμένος από το στήριξη πατερίτσες και βοηθητικό τέντωμα του ξύλινου προσαρτήματος του δεξιού ακρωτηριασμένου ποδιού του Ο ανάπηρος δεν είχε δόντια, τα χρησιμοποιούσε καθαρά για φαγητό, αλλά έτρωγε ένα τεράστιο πρόσωπο και ένα σωματικό υπόλειμμα· το καφέ του, ελάχιστα ανοιχτό τα μάτια τους παρατήρησαν έναν κόσμο ξένο με την απληστία της στέρησης, με τη μελαγχολία του συσσωρευμένου πάθους, και τα ούλα του τρίβονταν στο στόμα του, προφέροντας τις άφωνες σκέψεις ενός χωρίς πόδια». Και πάλι, η μόνη «φωτεινή» στιγμή των αρχικών μερών της ιστορίας - η πομπή του αποσπάσματος των πρωτοπόρων - έχει ένα αρνητικό: «Οποιοσδήποτε από αυτούς τους πρωτοπόρους γεννήθηκε την εποχή που τα νεκρά άλογα του κοινωνικού πολέμου κείτονταν στα χωράφια, Και δεν είχαν όλοι οι πρωτοπόροι δέρμα την ώρα της προέλευσής τους, γιατί οι μητέρες τους τρέφονταν μόνο με τα αποθέματα του δικού τους σώματος· επομένως, στο πρόσωπο κάθε πρωτοπόρου παρέμενε η δυσκολία της αδυναμίας της πρώιμης ζωής, η φτώχεια του σώματος και την ομορφιά της έκφρασης». Μπαίνοντας στον στρατώνα, ο Βόστσεφ παρατηρεί τους λάκκους που κοιμόντουσαν: «Όλοι οι στρωτήρες ήταν αδύνατοι, όπως οι νεκροί, ο στενός χώρος μεταξύ του δέρματος και των οστών του καθενός ήταν κατειλημμένος από φλέβες. Ο Βόστσεφ κοίταξε το πρόσωπο του γείτονα που κοιμόταν - δεν το έκανε εκφράζει την ανεκπλήρωτη ευτυχία ενός ικανοποιημένου ατόμου. Αλλά ο κοιμισμένος έμεινε τα μάτια του κλειστά νεκρά, βαθιά και λυπημένα, και τα κρύα του πόδια τεντωμένα αβοήθητα μέσα στο παλιό του παντελόνι εργασίας».

Έτσι, μπροστά μας είναι μια εικόνα πλήρους δυσαρμονίας στον κόσμο. Τόσο οι άνθρωποι όσο και η φύση βρίσκονται σε δυσαρμονία. Ο λόγος είναι η απουσία σε αυτόν τον κόσμο της «αλήθειας», του «νοήματος», που έχει σχεδιαστεί για να εξηγήσει και να αλλάξει ολόκληρη την παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Ο Voshchev, ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες της ιστορίας, οργανικά, με όλο του το είναι, γνωρίζει τόσο αυτή τη διχόνοια όσο και την αιτία της, προσπαθώντας να βρει την αλήθεια για να αποκαταστήσει τη χαμένη αρμονία του κόσμου: «Ένα νεκρό, πεσμένο φύλλο ήταν δίπλα στο κεφάλι του Voshchev, το έφερε ο άνεμος από ένα μακρινό δέντρο, και τώρα αυτό το φύλλο ήταν αντιμέτωπο με ταπεινότητα στο έδαφος. Ο Voshchev πήρε το μαραμένο φύλλο και το έκρυψε σε ένα μυστικό διαμέρισμα της τσάντας, όπου έσωσε όλα τα είδη αντικείμενα ατυχίας και αφάνειας.«Δεν είχες νόημα να ζεις», πίστευε ο Βόστσεφ με τσιγκουνιά συμπάθειας, «ξαπλώστε εδώ, θα μάθω». Αφού κανείς δεν σε χρειάζεται και είσαι ξαπλωμένος ανάμεσα σε όλο τον κόσμο, τότε θα σε κρατήσω και θα σε θυμάμαι».

Ο λόγος για την απώλεια της αλήθειας συζητείται σε μια συνομιλία μεταξύ του Voshchev και των εργαζομένων στην επιτροπή του εργοστασίου. Αυτοί που βρίσκονται στην εξουσία ισχυρίζονται: «Η ευτυχία θα προέλθει από τον υλισμό, σύντροφε Voshchev, και όχι από το νόημα». Αυτή η θέση ήταν πολύ χαρακτηριστική για πραγματικούς εκπροσώπους της νέας ιδεολογίας. Έτσι, μπορεί να υποτεθεί ότι το σύστημα στο οποίο ένα άτομο βρίσκεται εγγεγραμμένο μειώνει τα πνευματικά στοιχεία. Ο ήρωας το καταλαβαίνει αυτό, συνειδητοποιώντας τον πραγματικό ρόλο εκείνων που ελέγχουν τη ζωή («κάθισαν στο λαιμό»). "Τα πάντα ζουν και αντέχουν στον κόσμο, χωρίς να συνειδητοποιούν τίποτα. Είναι σαν κάποιος, ένας ή πολλοί λίγοι, να μας έβγαλε ένα πεπεισμένο συναίσθημα και να το πήρε για τον εαυτό του." Ωστόσο, ο Βόστσεφ δεν βλέπει την πηγή της τραγωδίας της διχόνοιας στους εκπροσώπους του συστήματος. Η εύρεση αυτής της πηγής σημαίνει ότι πλησιάζεις στην κατανόηση της αλήθειας.

Η αλήθεια κατά την άποψη του Voshchev είναι κάτι συγκεκριμένο. Μπορείτε να το «εφεύρετε», μπορείτε να προσπαθήσετε να το βρείτε στον κόσμο γύρω σας. Παρεμπιπτόντως, εδώ εμφανίζονται τα στοιχεία του ουτοπισμού στην πνευματική εμφάνιση του ήρωα του Πλάτωνα. Η ουτοπική συνείδηση θέτει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου ως έναν μηχανιστικό συνδυασμό διαφόρων στοιχείων: καλή φύση, φθόνος, εξυπνάδα, ζήλια κ.λπ., που τα αντλεί τόσο από την ανθρώπινη φύση όσο και από την αλληλεπίδρασή τους με την πραγματικότητα. Ένα τέλειο κρατικό σύστημα καθιστά δυνατό τον πλήρη έλεγχο ενός ατόμου και αναλαμβάνει την ικανοποίηση όλων των αναγκών του. Το κύριο καθήκον είναι να βρείτε την αλήθεια - αυτό καθορίζει ολόκληρη τη σύνθεση του "The Pit". Μια σκέψη κοντά σε αυτό εξέφρασε ο V. Vyugin όταν σημείωσε ότι «ένα από τα πιο σημαντικά θέματα του The Pit είναι η αναζήτηση της αλήθειας. Στην πραγματικότητα, η ιδέα της ανάγκης κατανόησής της είναι η κινητήρια δύναμη του την πλοκή του έργου». Στα πρώτα μέρη, υποτίθεται ένα είδος έκθεσης, ένα πρόβλημα, το οποίο ο Βόστσεφ και στη συνέχεια άλλοι ήρωες προσπαθούν να λύσουν. Το ταξίδι τους στην αναζήτηση της αλήθειας διαμορφώνει τη δομή της ιστορίας.

Στο τέλος της ιστορίας, οι τελευταίες ελπίδες των ηρώων για τη δυνατότητα αναζήτησης της αλήθειας χάνονται. "Ο Βόστσεφ στάθηκε σαστισμένος με αυτό το ήσυχο παιδί - δεν ήξερε πια πού θα βρισκόταν ο κομμουνισμός στον κόσμο τώρα, αν δεν ήταν πρώτα στο αίσθημα ενός παιδιού και σε μια πεπεισμένη εντύπωση. Η απιστία διεισδύει επίσης στο προλεταριακό περιβάλλον: παραδέχεται ο Ζάτσεφ σε μια συνομιλία με τον Safronov: «Τώρα δεν πιστεύω στον κομμουνισμό... ο κομμουνισμός είναι παιδικό πράγμα, γι' αυτό αγάπησα τη Nastya». Η κηδεία ενός κοριτσιού είναι, στην πραγματικότητα, η ταφή της ιδέας της επίτευξης της ευτυχίας στη γη, μια ετυμηγορία για ολόκληρο το υπάρχον σύστημα

Μπορούμε να πούμε ότι το "The Pit" βασίζεται στην αρχή της απάντησης στο ερώτημα της ευτυχίας, της αλήθειας και του νοήματος της ζωής. Η μέθοδος αφήγησης - η αντικειμενική ομιλία του συγγραφέα - σας επιτρέπει να διεισδύσετε στον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων στα πιο οικεία βάθη, να δείτε τις εμπειρίες τους και να σκεφτείτε τα προβλήματά τους. Αλλά πώς μπορεί κανείς απλά να ονομάσει μια ιστορία ένα έργο στο οποίο οι βασικοί χαρακτήρες είναι ιδέες και η δράση είναι ο αμοιβαίος προσδιορισμός των ιδεών; Ένα έργο όπου δεν υπάρχει κύριος χαρακτήρας (μερικές φορές ο Βόστσεφ αποκαλείται τέτοιος, αλλά στο δεύτερο μισό της ιστορίας βρίσκεται ήδη στο παρασκήνιο, δίνοντας τη θέση του σε άλλους χαρακτήρες); Όπου το αποτέλεσμα δεν είναι ένα τέλος της πλοκής της δράσης, αλλά μια σκληρή ετυμηγορία για ολόκληρο τον κόσμο; Το τέλος της ιστορίας είναι μια απάντηση σε μια μορφή που υποδηλώνει την αδυναμία μιας θετικής απάντησης στα παγκόσμια ερωτήματα που θέτουν οι ήρωες του Πλάτωνα. Στο «The Pit» δεν ακούγεται ευθέως: «η αλήθεια βρίσκεται στο τάδε». Οι ήρωες δεν το βρίσκουν συγκεκριμένα. Αλλά για τον αναγνώστη, αυτό είναι πολύ εύγλωττη απόδειξη: έψαχναν την αλήθεια σε όλες τις πιθανές μορφές της σύγχρονης ζωής, δεν υπάρχει όχι επειδή την αναζητούσαν άσχημα, αλλά επειδή, δεδομένου του υπάρχοντος τρόπου ζωής, απλά δεν μπορεί υπάρχει. Αυτό το αποτέλεσμα μπορεί να ονομαστεί συμπέρασμα ή ηθική. Ο κόσμος έρχεται σε αδιέξοδο, κάτι πρέπει να αλλάξει κατ 'αρχήν εάν υπάρχει η επιθυμία να βρεθεί η ευτυχία. αυτό που οι ήρωες παρουσιάζονται ως αλήθεια δεν είναι. Το αξίωμα για την παρουσία της αλήθειας σε αυτόν τον κόσμο είναι μια σκόπιμη εξαπάτηση, την οποία συχνά κατανοούν οι ίδιοι οι ιδεολόγοι. Αυτό είναι ξεκάθαρο στους ήρωες της ιστορίας - δεν είναι τυχαίο ότι ο Zhachev στο τέλος πηγαίνει να "σκοτώσει τον σύντροφο Pashkin". Κάθε στοιχείο της δομής "Pit" λειτουργεί προς αυτό το συμπέρασμα. Είναι στη λογική όλου του εικονιστικού και ιδεολογικού κόσμου. Αυτό σημαίνει ότι το έργο είναι διδακτικό και ο συγγραφέας επιδιώκει έναν πολύ συγκεκριμένο στόχο - να οδηγήσει τον αναγνώστη σε ένα σαφές συμπέρασμα.

Αυτή η αρχή της κατανόησης της πραγματικότητας είναι θεμελιώδης για το είδος της παραβολής. Σε αυτό το είδος απορρίπτεται οτιδήποτε ξένο, αποκαλύπτεται η ουσία των φαινομένων, η καλλιτεχνική συσκευή γίνεται η απόλυτη σύμβαση τόπου και χρόνου, ο λειτουργικός τους χαρακτήρας. Παραβολή- πρόκειται για μια ιστορία με συμπέρασμα, ηθικό, συχνά ανείπωτο, αλλά υπονοούμενο. Σε αντίθεση με έναν μύθο, μια παραβολή δεν εκφράζει λεκτικά ένα σαφές συμπέρασμα και δεν προβάλλει ένα «ηθικό» με κάθε ευθύτητα. Απαιτεί κατανόηση και «αποκρυπτογράφηση»· το πάθος του πρέπει να «ξεδιπλωθεί». Είναι στο "The Pit" που βλέπουμε αυτό το πολύ ηθικό, που σημαίνει ότι το έργο μας διδάσκει να αναζητούμε την αλήθεια, αν και στην ουσία δεν είναι σε αυτήν τη συσκευή, αλλά οι ήρωες προσπαθούν να τη βρουν μέχρι το τέλος. Για να κατανοήσουμε σωστά τις παραβολές, πρέπει να ληφθούν υπόψη τα ακόλουθα σημεία:

Δεν είναι απαραίτητο όλα όσα διηγούνται στην παραβολή να συνέβησαν στην πραγματικότητα. το περιγραφόμενο γεγονός μπορεί να μην είχε συμβεί. Επιπλέον, δεν είναι όλες οι πράξεις των προσώπων που αναφέρονται στην παραβολή απολύτως καλές και άμεμπτες. Και ο σκοπός μιας παραβολής δεν είναι να μεταφέρει με ακρίβεια ένα γεγονός ή ένα φυσικό φαινόμενο, αλλά να αποκαλύψει ανώτερες αλήθειες.

Είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τον σκοπό της παραβολής, ο οποίος μπορεί να γίνει κατανοητός από την εξήγηση, αν υπάρχει, από τον πρόλογο της παραβολής ή από τις περιστάσεις που την ώθησαν να ειπωθεί, επίσης από τη γενική σύνδεση με τα συμφραζόμενα. Στο «The Pit» καταλαβαίνουμε τον σκοπό αυτού του έργου μόνο αφού το διαβάσουμε. Μας δείχνει ότι πρέπει να αναζητήσουμε την αλήθεια, ακόμα κι εκεί που μπορεί να μην τη βρούμε.

Από αυτό προκύπτει ότι δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές όλες οι λεπτομέρειες της παραβολής με πνευματική έννοια. μερικά, όπως το φως ή οι σκιές σε μια εικόνα, προστίθενται για να τονίσουν την κύρια ιδέα ή να την παρουσιάσουν πιο καθαρά στο κοινό.

Παρόλα αυτά, μια παραβολή, εκτός από την κύρια ιδέα που σκοπεύει να συλλάβει, μπορεί μερικές φορές να περιέχει λεπτομέρειες που ανακαλούν ή επιβεβαιώνουν άλλες αλήθειες.

Συμπερασματικά, θα πρέπει να ειπωθεί ότι το «The Pit» είναι μια λεπτομερής αφήγηση, οργανωμένη με τέτοιο τρόπο ώστε όλα τα στοιχεία του κειμένου, εκτός από τις κύριες έννοιες, στοχεύουν στο να οδηγήσουν τον αναγνώστη σε ένα πολύ συγκεκριμένο συμπέρασμα. οντολογική φύση. Ο διδακτικός χαρακτήρας του "The Pit" μας δίνει λόγο να βγάλουμε το εξής συμπέρασμα: μια ιστορία-παραβολή - έτσι μπορούμε να προσδιορίσουμε την ποικιλία του είδους του "The Pit".

συμπέρασμα

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να διατυπώσω τα συμπεράσματα στα οποία καταλήξαμε. Συνίστανται στο γεγονός ότι, πρώτον, δόθηκε μια επισκόπηση της δημιουργικότητας με βάση τις κριτικές και επιστημονικές εργασίες των Kramov I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N. M., Endinova V.V. και άλλοι Στα έργα τους, βασισμένα σε εκτενές ιστορικό και λογοτεχνικό υλικό, αποδεικνύεται πειστικά ότι η διαμόρφωση του Α. Πλατόνοφ ως καλλιτέχνη έγινε σύμφωνα με την κύρια γραμμή της σοβιετικής λογοτεχνίας.

Η κύρια σημασία του έργου του A. Platonov είναι η απεικόνιση των θετικών αρχών της ανθρώπινης ζωής στη βάση ενός κοινωνικού ιδεώδους, από τη σκοπιά του οποίου ασκείται κριτική και στις αρνητικές πτυχές της ζωής.

Δεύτερον, το «The Pit» αναλύθηκε από την άποψη της ιδεολογικής και θεματικής του ενότητας. Διαπιστώσαμε ότι το κεντρικό πρόβλημα του έργου είναι η αναζήτηση της αλήθειας από τους βασικούς χαρακτήρες, ότι για την απάντηση οι ήρωες στρέφονται σε στερεότυπα που έχουν καθιερωθεί στη λαϊκή συνείδηση και αναζητούν την αλήθεια σε διάφορες κοινωνικές (ή φιλοσοφικές) σφαίρες. Αλλά η περιβάλλουσα πραγματικότητα υποτάσσεται σε ένα μεγαλεπήβολο γραφειοκρατικό σύστημα που έχει διαποτίσει όλες τις σφαίρες, κατέστρεψε τον αιωνόβιο τρόπο ζωής, νόμους ύπαρξης (κυρίως πνευματικές συνδέσεις μεταξύ των ανθρώπων) και καθιέρωσε την ταξική αρχή της αξιολόγησης ενός ατόμου. Η αναζήτηση της αλήθειας αποδεικνύεται μάταιη. Παράλληλα με το θέμα της αναζήτησης της αλήθειας, μπορεί να εντοπιστεί και το θέμα του σχηματισμού ενός «νέου ανθρώπου».

Τρίτον, συγκρίναμε το "The Pit" με το μυθιστόρημα - Ο δρόμος του Bakhtin και διαπιστώσαμε ότι στο "The Pit" ο χρονοτόπος του δρόμου μεταμορφώνεται με αυτόν τον τρόπο: η συνήθης λογική υπαγορεύει ότι εάν το έργο ξεκινά με έναν δρόμο, τότε η πλοκή θα είναι το ταξίδι του ήρωα. Ωστόσο, οι πιθανές προσδοκίες του αναγνώστη δεν ικανοποιούνται. Ο δρόμος οδηγεί πρώτα τον Voshchev σε ένα λάκκο, όπου μένει για αρκετή ώρα και μετατρέπεται από περιπλανώμενος σε ανασκαφέας. Στη συνέχεια, "ο Βόστσεφ κατέβηκε σε έναν ανοιχτό δρόμο" - όπου οδήγησε παραμένει άγνωστο στον αναγνώστη. Ο τελικός προορισμός του ταξιδιού του θα είναι και πάλι το λάκκο.

Τέταρτον, η ιστορία αναλύθηκε από τη σκοπιά των αφηγηματικών χαρακτηριστικών.

Ανακαλύψαμε ότι σύμφωνα με τον Vinogradov διακρίνονται τρεις κύριες αφηγηματικές μορφές.

Ι. Αφήγηση από το 1ο πρόσωπο ( Ich-Erzählung ). Ο αφηγητής είναι διηγητικός (παραμυθάς): ο ίδιος ανήκει στον κόσμο του κειμένου, δηλ. συμμετέχει στα γεγονότα που απεικονίζονται -σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό.. Αφήγηση χωρίς 1ο πρόσωπο. Ο αφηγητής είναι εκτελεστικός, δεν ανήκει στον κόσμο του κειμένου.. Ελεύθερος-έμμεσος λόγος (Ερ - Erzählung ), που χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι ο αφηγητής (εξηγητικός) εκχωρεί εν μέρει το δικαίωμά του σε λεκτική πράξη στον χαρακτήρα. Εμφανίζεται μια καθαρά λογοτεχνική φιγούρα - ομιλητής σε 3ο πρόσωπο, αδύνατη στον προφορικό λόγο.

Στο «The Pit» η αφήγηση λέγεται σε 3ο πρόσωπο, ο συγγραφέας είναι σε κάποιο βαθμό αποστασιοποιημένος και φαίνεται ότι η αφήγηση διεξάγεται από μόνη της. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση δημιουργεί την εντύπωση μιας ουδέτερης, αντικειμενικής αφήγησης, που δεν σχετίζεται με ένα συγκεκριμένο άτομο που αντιλαμβάνεται υποκειμενικά τα περιγραφόμενα γεγονότα. Σύμφωνα με τον Vinogradov, αυτό αναφέρεται στο δεύτερο ιστορικό στάδιο της εξέλιξης της αφήγησης - αφήγηση χωρίς πρώτο πρόσωπο. Ο αφηγητής είναι εκτελεστικός, δεν ανήκει στον κόσμο του κειμένου. Ο σκοπός μιας τέτοιας αφήγησης είναι «να δημιουργήσει μια εικόνα της αντικειμενικής ύπαρξης, της πραγματικότητας ως πραγματικότητας, ανεξάρτητα από την αντίληψη του συγγραφέα για αυτήν». Αυτή η αφηγηματική μορφή δημιουργεί την εμφάνιση της αντικειμενικότητας: ο κόσμος εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη σαν μόνος του, που δεν απεικονίζεται από κανέναν. Αυτή η μορφή μπορεί να ονομαστεί παραδοσιακή αφήγηση. Στο «The Pit», η «διαμεσολάβηση» του αφηγητή βοηθά τον αναγνώστη να αποκτήσει μια πιο αξιόπιστη και αντικειμενική κατανόηση των γεγονότων και των πράξεων, καθώς και της εσωτερικής ζωής των χαρακτήρων. Πρέπει επίσης να ειπωθεί ότι στο «The Pit» η αφήγηση υπερισχύει της περιγραφής και του χαρακτηρισμού, που δημιουργεί ένα αίσθημα ασυναισθηματικότητας, αντικειμενικότητας και αποστασιοποίησης κατά την παρουσίαση της ιστορίας.

Και πέμπτον, εξετάσαμε το πρόβλημα του είδους και καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η διδακτική φύση του «The Pit» μας δίνει λόγο να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για μια ιστορία-παραβολή.

Συνοψίζοντας, μπορούμε να πούμε ότι οι εργασίες που τέθηκαν στην αρχή της εργασίας έχουν ολοκληρωθεί.

Βλέπουμε τις ακόλουθες προοπτικές για μελλοντική εργασία:

.Δείτε αν το θέμα της αναζήτησης της αλήθειας φαίνεται και στα άλλα έργα του.

2.Το θέμα της παιδικής ηλικίας και της ουτοπίας στις ιστορίες "Νικήτα", "Νεκρή μητέρα", "Η σιδερένια γριά", "Λουλούδι στη γη", "Αγελάδα", "Μικρός στρατιώτης", "Στην αυγή της ομιχλώδους νεότητας", «Παππούς Στρατιώτης», «Ξηρό ψωμί».

Είδος ιστορίας pit Platonov

Βιβλιογραφία

1. Πηγές.

1 Platonov A.P. Συλλογή δοκιμίων: Σε 3 τόμ. Τ.3. Μ., 1985

2 Platonov A. Για μελλοντική χρήση. Μ.: Μυθοπλασία, 1990

Επιστημονική και κριτική βιβλιογραφία.

1 Averbakh L. "October", 1929, N 11

2 Averbakh L. «On holistic scales in private Makars». - «Σε μια λογοτεχνική θέση», 1929

3 Babenko L.G. Ο άνθρωπος και ο κόσμος στις ιστορίες του Α. Πλατόνοφ τη δεκαετία του '20. // Προβλήματα στυλ και είδους στη σοβιετική λογοτεχνία. ΣΤΙΣ 8. Sverdlovsk, 1976

4 Balburov E.A. Ο Κόσμος του Πλατόνοφ. «Αιώνιες» πλοκές της ρωσικής λογοτεχνίας («Άσωτος γιος» και άλλοι). Νοβοσιμπίρσκ, 1996

6 Bakhtin, M.M. Ερωτήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. Έρευνα διαφορετικών ετών / Μ.Μ. Μπαχτίν. - Μ.: Καλλιτέχνης. φωτ., 1975.

7 Bogdanovich T. Για το ζήτημα της διαμόρφωσης δημιουργικών απόψεων του A. Platonov // Φιλολογικές Επιστήμες, 1989. Αρ. 75-78

8 Bocharov S.G. «Η ουσία της ύπαρξης» // Andrey Platonov. Ο κόσμος της δημιουργικότητας. Μ., 1994

9 Vinogradov V.V. Επιλεγμένα έργα. Περί της γλώσσας της έντεχνης πεζογραφίας. Μ., 1980. - Σελ.115-120

10. Vyugin V.Yu. Αντρέι Πλατόνοφ: ποιητική του γρίφου. (Δοκίμιο για τη διαμόρφωση και την εξέλιξη του στυλ). Αγία Πετρούπολη: Εκδοτικός οίκος RKhGI, 2004.

11. Ivanova L.A. Προσωπικότητα και πραγματικότητα στα έργα του Αντρέι Πλατόνοφ. Περίληψη για τον ακαδημαϊκό τίτλο του υποψηφίου φιλολογικών επιστημών. Voronezh, 1973

12. Kozhevnikova N.A. Είδη αφήγησης στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου-20ου αιώνα. Μ., 1994. - Σελ.3-5

13. Korman B.O. Επιλεγμένα έργα για την ιστορία και τη θεωρία της λογοτεχνίας. Izhevsk: Εκδοτικός οίκος Udm. Πανεπιστήμιο, 1992. - Σελ.135

14. Kornienko N.V. Η αφηγηματική στρατηγική του Πλατόνοφ υπό το πρίσμα της κειμενικής κριτικής // «Η χώρα των φιλοσόφων» του Αντρέι Πλατόνοφ: προβλήματα δημιουργικότητας. ΣΤΙΣ 2. Μ., 1995

15. Kramov I. Αναζητώντας την ουσία. - Νέος Κόσμος, 1969, Νο 8, σ.236

16. Losev V.V. Η διαμόρφωση της δημιουργικής ατομικότητας του A. Platonov.M. 1991

17. Lyubushkina M. «The Land of Philosophers of Andrei Platonov: Problems of Creativity» Τεύχος 6. Μ., 2005

18. Μαλυγινά Ν.Μ. Ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις του Α. Πλατόνοφ στις αρχές της δεκαετίας του '20 («Μια ιστορία για πολλά ενδιαφέροντα πράγματα») // Ρωσική λογοτεχνία, 1977, αρ. 4

19. Mann T. Joseph και τα αδέρφια του. 1933-43, Ρωσική μετάφραση, τ. 1-2, 1968

20. Meyerson O. «Free Thing»: η ποιητική της μη αποξένωσης στον Αντρέι Πλατόνοφ. Berkley: Berkley Slavik Specialties, 1997

21. Mitrakova N.M. Platonov A.P. (1899-1951). Υλικό για βιβλιογραφία. Voronezh, 1969

22. Νικολένκο Ο.Ν. Άνθρωπος και κοινωνία στην πεζογραφία του Α.Π. Πλατόνοφ. Χάρκοβο, 1998

23. Platonov A.P. Τετράδια. Υλικό για βιβλιογραφία. Μ., 2000

24. Platonov A. Επιλεγμένα έργα. Σε δύο τόμους. Μ.: Μυθοπλασία, 1978

25. Platonov A. Pit. - Νέο κόσμο. Μ., 1987, Νο. 6. - Σελ.50-123

26. Seyradyan N.P. Το έργο του Αντρέι Πλατόνοφ τη δεκαετία του '80. Περίληψη για τον ακαδημαϊκό τίτλο του υποψηφίου φιλολογικών επιστημών. Ερεβάν. 1970

27. Taran D.Ya. Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Αντρέι Πλατόνοφ. Περίληψη για τον ακαδημαϊκό τίτλο του Υποψηφίου Φιλολογικών Επιστημών. Κίεβο, KSPI με το όνομα A.M. Γκόρκι, 1973

28. Tolstaya-Segal E. Ideological contexts of Platonov/ / Ρωσική λογοτεχνία. Άμστερνταμ, 1981. Τ.9

29. Fomenko L.P. Δημιουργικότητα του Α.Π. Πλατόνοφ /1899-1951/. Περίληψη για τον ακαδημαϊκό τίτλο του Υποψηφίου Φιλολογικών Επιστημών Ι., UPI, 1969

30. Kharitonov A.A. Ο Αντρέι Πλατόνοφ στο πλαίσιο της εποχής του (υλικά του IV Σεμιναρίου Πλατόνοφ) // Ρωσική λογοτεχνία, 1993

31. Shcherbakov A. Συγγένεια, ορφανότητα, ιθαγένεια και μοναξιά στα έργα του A. Platonov // «Χώρα των Φιλοσόφων» του Andrei Platonov: προβλήματα δημιουργικότητας. ΣΤΙΣ 2. Μ., 1995

32. Endinova V.V. Στη δημιουργική βιογραφία του A. Platonov. // Ερωτήματα Λογοτεχνίας, 1978, Αρ. 3

2.33. Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991

βιβλιογραφικές αναφορές

1 Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / επιμ. L.V. Τσερνετς. Μ., 2000

2 Mann Yu.V. Λογοτεχνικές μελέτες // Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. /Υπό την επιμέλεια του V.M. Kozhevnikov και P.A. Νικολάεφ. Μ., 1987

3 Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Θεωρία της λογοτεχνίας Σε 2 τόμους Τόμος 1 Θεωρία καλλιτεχνικού λόγου Θεωρητική ποιητική. Ακαδημία, 2010

4 Khalizev V.E. Theory of Literature: A Textbook for University Students - 4th ed. Ισπανικά και επιπλέον Γυμνάσιο, 2009

Ηλεκτρονικός πόρος

1 Bolot N. Βιογραφία του A. Platonov. #"justify">.2 Kirichenko E. Σύντομη επισκόπηση των πεζών ειδών. http://www.proza.ru/2011/03/08/51