Avdotya Ryazanochka

Med invasjonen av Batu og ruinen av Ryazan i 1237, er to enestående kunstneriske bilder skapt av folkets geni forbundet - Yevpaty Kolovrat og Avdotya Ryazanochka. Legenden om Avdotya Ryazanochka, tilsynelatende komponert på midten av 1200-tallet, har blitt bevart i den muntlige sangtradisjonen, den har blitt bevart og båret gjennom århundrene av folkets minne. En av sangene om Avdotya Ryazanochka ble spilt inn 13. august 1871 på Kenozero av A.F. Hilferding fra den sekstifem år gamle bonden Ivan Mikhailovich Lyadkov. Kjent for «Avdotya Ryazanochka» og arrangert av den fantastiske russiske forfatteren Boris Shergin.

I henhold til sjangertrekkene, så vel som innholdet, kan "Avdotya Ryazanochka" tilskrives både ballader (den har et plot), epos (det "hørtes ut" som et epos) og historiske sanger (det er historisk i sin essens , selv om spesifikke historiske realiteter ikke ble bevart i den).

Men dens største fordel ligger i det faktum at det er i dette arbeidet med muntlig folkekunst at det heroiske bildet av en russisk kvinne skapes.

Sangen begynner med et bilde av den tatariske invasjonen.

Herlige gamle kong Bahmet tyrkisk

Han kjempet på det russiske landet,

Han gruvede den gamle Kazangorod-underskogen.

Han sto under byen

Med styrkehæren din

Det var mye av denne tiden, tiden,

Ja, og ødela Kazan "underskogens by,

Ødelagt Kazan-de-city for ingenting.

Han kuttet ned alle prinsguttene i Kazan,

Ja, og prinsesse-boyaren

Han tok dem levende.

Han fanget folket i mange tusen,

Han førte tyrkerne til landet sitt.

Det er minst to anakronismer her. Den første er "tyrkisk konge" og "tyrkisk land", den andre er "Kazan under skogen". Dette er sene erstatninger for den tatariske tsaren og tatarlandet og Ryazan. Den eldgamle sangen var et svar på invasjonen av hordene av Batu og ruinen av Ryazan i 1237. Ryazan var den første som tok slagene fra invasjonen, led et forferdelig nederlag - denne hendelsen ble beskrevet i boken "The Tale of the Devastation of Ryazan av Batu", der, sammen med nøyaktige kronikkdetaljer, også folkesanger fant et sted . Historien ble avsluttet med en historie om gjenopplivingen av Ryazan: Prins Ingvar Ingorevich "fornye landet Ryazan, og sette opp kirker, og beskytte klostre, og trøste fremmede, og samle mennesker." I en folkesang utføres den samme bragden av en enkel "ung kvinne" Avdotya Ryazanochka (forresten, navnet "Ryazanochka" snakker om stedene der hendelsene fant sted). Men hun gjør det på en helt annen måte. Det er mye fantastisk, ekstraordinært i sangen. På vei tilbake setter fiendens konge opp «store utposter»: dype elver og innsjøer, «vide åpne marker, tyver-ranere» og «mørke skoger» fylt med «hårde dyr». Avdotya Ryazanochka ble alene i byen. Hun drar til det "tyrkiske landet" - "full å spørre." Hun klarer nesten mirakuløst å overvinne hindringer. "Hun legger korset i henhold til den skrevne, og bøyer seg, vet du, på en lærd måte," og vender seg til Bakhmet:

Jeg bodde i Kazan alene,

Jeg kom selv, sir, til deg, ja,

Ville det ikke være mulig å løslate en fange til meg til folket,

Vil du ha din snille stamme?

Ytterligere dialog mellom «kongen» og «den unge kvinnen» utvikler seg i ånden til de gamle eposene. Tsaren undret seg over at Avdotya passerte alle de "store utpostene", overvant alle hindringer og var ikke redd for å dukke opp foran ham, og tsaren ga henne en oppgave:

"- Å, du, unge kone Avdotya Ryazanochka!

Ja, hun visste hvordan hun skulle snakke med kongen,

Ja, vet hvordan du skal be kongen om et fullt hode,

Ja, hvilket lille hode vil ikke bli samlet på mer enn et århundre. ”-

Den "unge kvinnen" takler denne oppgaven, og viser egenskapene til et eventyr eller episk "klok jomfru".

"Og ikke gjør meg til det lille hodet,

Ja, kjære elskede bror.

Og jeg vil aldri se broren min for alltid og alltid.»

Her er nøkkelen til å løse et vanskelig problem: alle slektninger kan "skaffes" - bortsett fra et søsken. Avdotyas svar er ikke bare riktig, men det viser seg også at det påvirker Bakhmet selv: han innrømmer at hans elskede bror døde under invasjonen av Rus. Den tatariske tsaren ble overrasket av en modig kvinne fra landet Ryazan, hennes evne til å snakke, resonnere, han ga slipp på alle ektemennene til Ryazan: "Ja, du, unge kone Avdotya Ryazanochka,

Du tar ditt fangede folk,

Ja, ta dem med til Kazan til det siste.

Han ga slipp på betingelsen om at det ble komponert en sang om Avdotya og at Horden ble nevnt i den på en god måte. Heltemoten til en enkel forsvarsløs kvinne som kom til Horde, kjent for blodige raid, ødeleggelser og grusomhet, gjorde at tatarkongen ble gjennomsyret av respekt for henne, og hennes visdom dempet stormen av russiske land. Ikke en mannlig kriger, men en kvinnelig arbeider "vant kampen" med Horde. Hun sto opp for familien sin, og takket være hennes mot og intelligens

"Ja, hun bygde Kazan-byen på nytt,

Ja, siden den gang har Kazan blitt strålende,

Ja, siden den gang har Kazan blitt rik,

Er det her i Kazan at Avdotyinos navn ble opphøyet ... "

Bildet av Avdotya-Ryazanochka er det udødelige bildet av en kvinne-frelser, klar til å overvinne alle hindringer for naboenes skyld, for å gå gjennom prøvelser, og viser fullstendig uselviskhet og fryktløshet i møte med fare. Hun kombinerer en kvinnes visdom og motet som er en kriger verdig, og legemliggjør folkets ideer om kvinners bragd, om kvinners heltemot og om muligheten for å beseire fienden ikke ved fysisk styrke, men ved åndelig styrke, dedikasjon og kjærlighet.

Heltemodet til en russisk kvinne i eposet "Avdotya Ryazanochka"

Det episke "Avdotya Ryazanochka" er et folkeeventyr om motet til en enkel russisk kvinne som har drevet med husarbeid hele livet, oppdratt sønnen sin, elsket mannen sin, vevet, spinnet, vasket, vasket. Det er millioner av slike kvinner i Russland. Men problemer kom: "Blue Horde, med branner, med dødsfall" fløy inn i deres hjemland og krevde fra de russiske prinsene å hylle Tatar Khan.

Ryazanerne kjempet hardt, men tatarene kunne ikke slå tilbake, byene i Ryazan kunne ikke forsvares. Elven førte bort de døde, Horden førte bort de levende.

I tre dager gikk Avdotya Ryazanochka gjennom asken og ropte etter mannen sin, sønnen og broren, tatt til fange av tatarene. Og hun dro til tatarenes tsar "til middagslandene." Hun gikk i mer enn et år, sultet, opplevde mange vanskeligheter. Hun dukket opp for den tatariske tsaren liten, skitten, avmagret, i bastsko, og rundt var væpnede soldater, hesteflokker velnæret, gylne telt. Hun var ikke redd for den forferdelige kongen, hun ba bare om å få se slektningene sine. Den tatariske tsaren ble overrasket av en modig kvinne fra landet Ryazan, hennes evne til å snakke, resonnere, han løslot alle ektemenn til Ryazan, på betingelse

vi ser at det vil bli komponert en sang om Avdotya og Horde vil bli nevnt i den på en god måte.

Heltemoten til en liten forsvarsløs kvinne som kom til Horde, kjent for blodige raid, ødeleggelser og grusomhet, gjorde at den tatariske tsaren ble gjennomsyret av respekt for henne, og hennes visdom dempet stormen av russiske land.

Dette eposet er bemerkelsesverdig ved at ikke en mannlig kriger, men en kvinnelig arbeider "vant kampen" med Horde. Hun sto opp for sine slektninger, og takket være motet og intelligensen hennes, "gikk Ryazan ut av mengden."

VASILIY ANDREEVICH ZHUKOVSKY

Poesi og livet i balladen"Svetlana" V. A. Zhukovsky

V. A. Zhukovsky er en kjent poet, en mester i det poetiske ordet, en fin kjenner av russisk kultur og folklore.

Livet til en russisk person pleide å være nært forbundet med tradisjoner og ritualer. I henhold til tegn på skjebne eller natur ble livet og aktivitetene til en person eller en hel familie korrigert.

En gang på helligtrekvelden lurte jentene på ...

Frykt for det ukjente, nysgjerrighet, ønsket om å vite skjebnen til sine kjære presset på spådom. Rikdom eller fattigdom, ekteskap eller ensomhet, liv eller død, evig vandring eller et fast liv i familiekretsen - spådom på høytider vil fortelle alt.

V. A. Zhukovsky, sønnen til grunneieren Bunin og den fangede tyrkiske kvinnen Salkha, kjente den russiske sjelen, elsket den russiske utmarken, følte naturen. I balladen "Svetlana" smeltet alt dette sammen

sammen, og som et resultat ble sjelens tristhet, frykten for tap, avslørt. Poetens vers er fylt med musikk, rikt på halvtoner og nyanser.

Det er ikke for ingenting at A. S. Pushkin betraktet Zhukovsky som en stor poet som banet mange veier for russisk poesi. Zhukovsky hadde en sjelden gave til å dekke angsten til en russisk person i et kort dikt eller ballade, farge dem med musikk og lyd, avsløre hemmeligheten deres uten å krenke integriteten.

Balladen "Svetlana" er dedikert til Sashenka Protasova, som Zhukovsky var forelsket i. Spådomsfortelling på speilet til en jente, bekymret for skjebnen til forloveden, er tradisjonell for russiske juleritualer. Svetlana kikker inn i speilet, og en fantasmagoria av bilder passerer foran henne: en røverhule og en "erstatter" brudgom, som viser seg å være en morder. Men romantiske grusomheter løses med et lyst og klart smil: dette er bare en vond drøm.

Å, kjenner ikke disse forferdelige drømmeneDu er min Svetlana.

Fremtiden til den virkelige Svetlana viste seg å være tragisk, ekteskapet var mislykket. Men balladens lette, poetiske skjønnhet har holdt seg i litteraturhistorien.

ALEXANDER SERGEEVICH PUSHKIN

Hvordan er stemningen i diktet?A. S. Pushkin "fange"?

Det poetiske verket til A. S. Pushkin er gjennomsyret av en lengsel etter frihet og tristhet på grunn av eksistensen av usynlige stenger som holder ham tilbake hele livet.

Poeten var 23 år gammel da han skrev diktet «Fangen». I slike år er en person mer enn noen gang fri, han er full av styrke og har alle muligheter til å realisere sine planer og drømmer. Men

A. S. Pushkin så at samfunnet han lever i, som førte ham opp til deres verdiløse og tomme ideer, ikke er annet enn et generelt bedrag, et fangehull. Heltens skjebne er skildret av poeten som en fremmedgjøringsprosess fra hans hjemlige verden, som ødeleggelsen av bånd med ham. På linje:

"Jeg sitter bak lås og slå, i et fuktig fangehull."

Pushkin skriver om seg selv, om håpløs lengsel, om frihet, som er i nærheten. Du trenger bare å prøve å rømme, men enten har rutinelivet lenket ørnen, eller så er metthet og trygghet ikke verdt frihet ... Det er ingen handlingsutvikling i diktet, det er en setning:

...La oss fly avgårde/

Vi er frie fugler, det er på tide, bror, det er på tide!Der, der fjellet blir hvitt bak en sky, Der havkantene blir blått, Der bare vinden går ... ja jeg! ..",

men ikke noe svar.

Hva du skal gjøre, "hvis livet til deg lure..."?

(Et essay-miniatyr basert på diktet av A. S. Pushkin "Hvis livet bedrar deg ...")

Skjebne. Hvor mye håp vi setter på henne. Vi har våre planer, hun har sine. Det er bare to strofer i dette diktet, men både den bitre nåtiden og håpet om en velsignet fremtid er flettet inn i det. Frustrasjon fra fiasko bør ikke være undertrykkende. En ukjent fremtid bør holde en person "i en streng." Mange anekdoter om skjebnen er oppfunnet av vett, og fra dem er det morsomt til tårer. Tårene vil tørke, men latteren vil forbli. Og gleden over seire og suksess vil erstatte den tidligere bitterheten. Du vil tenke: "Gud, så dum jeg var!" Og du fortsetter og overvinner det neste trinnet i livets skyskraper.

MIKHAIL YURJEVICH LERMONTOV

død for ære

(Ifølge arbeidet til M. Yu. Lermontov

"Sang om tsar Ivan Vasilyevich,

ung oprichnik og vågal kjøpmann Kalashnikov")

De grusomme tidene til oprichnina er kjent for oss fra historien. I skjønnlitteraturen møter vi dem også, for eksempel i «Sangen om tsar Ivan Vasilyevich, den unge gardisten og den vågale kjøpmannen Kalashnikov» av M. Yu.

Vilkårlighet og lovløshet var op-rikenes «telefonkort». Allmuen var redde for dem, adelige mennesker unngikk å møte dem. Lermontov klarte veldig nøyaktig å beskrive atmosfæren under regjeringen til Ivan the Terrible:

Den røde solen skinner ikke på himmelen,

Blå skyer beundrer dem ikke:

Så ved måltidet sitter han i en gullkrone,

Den formidable tsaren Ivan Vasilyevich sitter.

Kongen la merke til at hans trofaste tjener Kiribeevich var trist: han spiste ikke, drakk ikke. Kongen var sint, "... han slo med stokk, / Og eikegulvet var et halvt kvarter / Han stakk et jernøye med eggstokk ...". Tsaren fant ut at den trofaste oprichniken var forelsket i den vakre Alena Dmitrievna, men Kiribeevich sa ikke at hun var kona til kjøpmannen Kalashnikov.

Tsar Ivan Vasilyevich rådet:

"...Her, ta yakhontringen min, ta et perlekjede...

... Og de dyrebare gavene gikk

Du til din Alena Dmitrievna:

Når du blir forelsket - feir bryllupet,

Hvis du ikke elsker det, ikke vær sint."

Han vanæret vaktmannen Kiribeevich Alena Dmitrievna foran naboene. Han tilsto sin kjærlighet, kjærtegnet, kysset, sløret Bukhar-

skuyu, donert av mannen hennes, plukket. Kjøpmannen Kalashnikov var indignert og bestemte seg for å straffe vaktmannen i en knyttnevekamp på Moskva-elven i nærvær av tsaren. Han ba kjøpmannen og brødrene hans i tilfelle hans død for å forsvare familiens ære. Dagen etter ropte bjefferne:

"Å, hvor er dere, gode karer? .... JCmoden som blir slått, skal kongen belønne ham, og den som blir slått, vil Gud tilgi ham!"

Folkemengden spredte seg i begge retninger - kjøpmannen Kalashnikov kom ut klar til å kjempe ikke for livet, men for døden. Kiribeevich ble blek da han hørte navnet på motstanderen. Den "heroiske kampen" begynte, og Kalashnikov vant i den. Han forsvarte sin kones ære, som han betalte med sitt eget hode, etter ordre fra kongen gikk han til blokken for overlagt drap på en "tro tjener". Fra kongelig synspunkt gjenopprettet Ivan Vasilievich rettferdighet etter Kiribeevichs død og henrettelsen av Kalashnikov.

"Sang om den vågale kjøpmannen Kalashnikov" ble skrevet av Lermontov i stil med en sangfortelling av guslar-sangere som synger ære til den henrettede Kalashnikov og fordømmer tsarens avgjørelse, som var uenig med folkets mening.

NIKOLAI VASILYEVICH GOGOL

Bildet av Taras Bulba - legemliggjørelsen av den militære ånden til kosakkene

(Basert på romanen av N.V. Gogol "Taras Bulba")

Nikolai Vasilyevich Gogol studerte mye historie. Zaporizhzhya Sich, den første demokratiske "staten" i Europa, vakte forfatterens spesielle oppmerksomhet. Gogols historie "Taras Bulba" er dedikert til å skildre en kompleks og motstridende periode i ukrainsk historie.

Vi blir kjent med Taras Bulba i et fredelig hjemmemiljø, under et kort pusterom mellom hovedpersonens våpenbragder. Bulbas stolthet er forårsaket av sønnene Ostap og Andriy, som kom hjem fra skolen. Taras mener at åndelig utdanning bare er en del av utdanningen som er nødvendig for et ungt menneske. Det viktigste er kamptrening under forholdene til Zaporizhzhya Sich.

Taras Bulba - oberst, en av representantene for kommandostaben til kosakkene. Han er legemliggjørelsen av den militære ånden til Sich. Bulba behandler sine medkosakker med stor kjærlighet, respekterer dypt skikkene i Sich og avviker ikke fra dem en tøddel. Karakteren til Taras Bulba er spesielt tydelig avslørt i kapitlene i historien, som forteller om de militære operasjonene til Zaporizhzhya-kosakkene mot de polske troppene.

Ostap og Andriy er legemliggjørelsen av to sider av sjelen til den gamle Bulba. Ostap er en ekte mblodets, som en god kosakk vil vokse fra. Andriy er mykere, men lover også å bli en god kriger. Drømmene til Taras Bul-by var imidlertid ikke bestemt til å gå i oppfyllelse. Ostap dør som en helt i en blomstrende alder. Andriy på sin side faller i nettet til en smart polsk fristerinne, forråder hjemlandet og går over til fiendens side.

I scenen for sonicide ser vi storheten til karakteren til Taras Bulba. Fedrelandets frihet og kosakk-ære for ham er de viktigste begrepene i livet, og de er sterkere enn faderlige følelser. Derfor beseirer Bulba sin egen kjærlighet til sønnen og dreper Andriy. Nå kan ingen bebreide Taras for å neglisjere de ridderlige idealene til Zaporizhian Sich. Men Bulba selv måtte dø like etter. Leseren blir dypt berørt av dødsscenen til hovedpersonen: Taras dør i ilden og vender seg til kosakkene sine med avskjedsord. Han ser rolig på hvordan kosakkene hans svømmer bort. Her er Taras Bul-ba sett i all integriteten og den mektige styrken til karakteren hans.

Nikolai Vasilyevich Gogol var en ivrig patriot i hjemlandet Ukraina. Hele forfatterens kreative liv

gikk til epoken av regjeringen til Nicholas I. Det var en tid med brutal undertrykkelse av enhver manifestasjon av fri tanke, enhver manifestasjon av nasjonalånden. Sist men ikke minst gjaldt dette Ukraina. I historien «Taras Bul-ba», som skulle bli en hymne til kjærligheten til frihet, klarte Gogo-lu, til tross for den strengeste sensuren, likevel å si mye. Taras Bulba ble i flere tiår legemliggjørelsen av bildet av en kjemper for uavhengighet, trofast mot Zaporozhye-tradisjoner, urokkelig, trygg på den endelige seieren over fienden.

Bildet av Taras Bulba kan også tolkes allegorisk: gamle Taras er legemliggjørelsen av de eldgamle idealene for Sich-ridderlighet, Andriy er legemliggjørelsen av synspunktene til den ustabile delen av kosakkene, utsatt for kompromiss og direkte svik, og Ostap er legemliggjørelsen av den unge Zaporizhian-styrken, modnes i det ukrainske folket.

Sammenlignende egenskaper til Ostap og Andriy

N.V. Gogol var dypt interessert i historien til Lille Russland, selv om holdningen til ukrainernes politiske og kulturelle rolle var tvetydig i forskjellige perioder av arbeidet hans: fra beundring og høye forhåpninger til pessimisme, og tilskrev alle prestasjoner og meritter til dypet av tiden. .

Strålende intuisjon, kombinert med utmerket kunnskap om den nasjonale karakteren, tillot Gogol å lage mangesidige og uttrykksfulle bilder av Zaporizhzhya-kosakkene, en sann legende om den stormfulle, krigstiden, heroiske tiden. To brødre Ostap og Andriy, som vokste opp og vokste opp under de samme forholdene, er motsatte mennesketyper. Ostap er det som kalles en upåklagelig jagerfly, en pålitelig kamerat. Han er stille, rolig, fornuftig. Ostap fortsetter og hedrer tradisjonene til sine fedre og bestefedre. For ham er det aldri et problem med valg, moralsk dualitet, nøling mellom følelser og

gjeld. Han er utrolig sunn. Godtar ubetinget Ostap Zaporizhzhya livsstil, idealer og prinsipper for seniorkamerater. Respektfullhet blir aldri til obsequiousness, han er klar til å ta initiativet, men han respekterer meningene til andre kosakker. Samtidig vil han aldri være interessert i meningen, synet på "fremmede" - vantro, utlendinger. Ostap ser på verden som tøff og enkel. Det er fiender og venner, våre egne og andre. Han er ikke interessert i politikk, han er en grei, modig, lojal og streng kriger. Ostap er som skåret ut av et enkelt stykke stein, karakteren hans er gitt ferdig i grunnlaget, og utviklingen hans er en rett linje, på det høyeste punktet av bragden, som bryter av med døden.

Andriy er den fullstendige motsetningen til broren sin. Gogol viste forskjeller ikke bare menneskelige, men også historiske. Ostap og Andriy er nesten like gamle, men de er typer som tilhører forskjellige historiske tider. Ostap er fra en heroisk og primitiv epoke, Andriy er internt nær den senere tiden av en utviklet og raffinert kultur og sivilisasjon, når politikk og handel tar plassen til krig og ran, Andriy er mykere, mer raffinert, mer fleksibel enn sin bror . Han er utstyrt med stor følsomhet for det fremmede, "andre", større følsomhet. Andriy Gogol markerte rudimentene til fin smak, en følelse av skjønnhet. Den kan imidlertid ikke kalles svakere. Han er preget av ytvaga i kamp og en mye viktigere egenskap – motet til å ta et selvstendig valg. Lidenskap fører ham til fiendens leir, men det er en stor nakke bak denne. Andriy vil nå kjempe for sitt eget, det han selv fant og kalte sitt eget, og ikke fikk i arv, av tradisjon.

De to brødrene må bli fiender. Begge går til grunne, den ene i hendene på fiender, den andre i hendene på sin far. Du kan ikke kalle den ene god og den andre dårlig. Gogol ga en nasjonal karakter i utviklingen, viste mennesker som av natur tilhører forskjellige historiske epoker.

MIKHAIL EVGRAFOVICH SALTYKOV-SHCHEDRIN

Fabelen som begynner i eventyrene om M.E. Saltykov-Sjchedrin

Fortellingene om Saltykov-Shchedrin kalles fabler i prosa; de sporer tydelig folklore og russiske satiriske litterære tradisjoner.

I fortellingene hans avsløres folkets problemer sannferdig. Satirikeren fordømmer sint autokrati, liberalisme og den herskende klassen, understreker tydelig dumheten, latskapen, manglende evnen til den regjerende eliten til å tenke og arbeide.

I eventyrene til Saltykov-Shchedrin er det ingen positiv helt, selv i "Fortellingen om hvordan en mann matet to generaler" en mann som vet hvordan han skal jobbe, viser oppfinnsomhet, ingen situasjon kan forvirre ham, er ikke den helten som burde være et eksempel. Og hvorfor? Fordi han alltid er klar til å adlyde, å jobbe for noen som ikke fortjener det, er han likegyldig til seg selv, sitt "jeg", klar til å bøye ryggen under konstante bebreidelser fra late og useriøse generaler. Han kan ikke sette pris på arbeidet sitt. Hvorfor skal da to verdiløse mennesker sette pris på ham?

Den russiske bonden fortjener det han «tjente»: «et glass vodka og en nikkel sølv».

I eventyrene til Saltykov-Shchedrin er menneskelige laster avbildet i bildene av dyr. For eksempel, i Den kloke Gudgeon, en hundreåring, som levde livet sitt alene, ikke stolte på noen, var redd for alt og alt, ikke våget minst en gang å begå noen verdifull handling, han, syk og døende, uten venner og slektninger, som levde livet meningsløst, forsvinner til ingen vet hvor. Levde denne gudgeon noen gang i det hele tatt? Ingen snakket med ham, så ham ikke, ingen trenger råd fra den "kloke". Livet hans var grått og kjedelig, og ingen er interessert i å leve hundre år, begravd i sitt eget hull. La livet flyte stormende, lyst, interessant, men det er bedre å dø i tennene til en gjedde, vel vitende om at noen vil sukke eller gråte om deg.

I eventyret "The Bear in the Voivodeship" følger Saltykov-Shchedrin tradisjonelle roller: Bjørn-voivode er en major, Esel er en rådgiver, Cuckoo er en spåkone, papegøyer er buffoons, Magpie-tyven er en husholderske, Hakkespett er en vitenskapsmann - kroniker, nattergal - sanger, etc. Dyrene hans er fullt ut assosiert med "profesjonen" som er lagt ned av naturen og menneskelig oppfatning.

Satirikeren ler av samfunnets laster som passer det samme samfunnet, av den omliggende virkeligheten, som er ekte og ikke forårsaker latter i det hele tatt.

IVAN ALEXEJEVICH Bunin

Oppfatning fred barn voksne i historienI. Bunina "Tall"

En slik subtil analyse av barnepsykologi, de komplekse trådene som forbinder voksne og barn, som i denne historien, taler om en dyp forståelse av barndommens natur.

Barn og voksne er mennesker av forskjellige raser. De bor sammen, i samme rom, bruker ordene på samme språk, men forstår sjelden hverandre. Bunin viste tragedien med en slik misforståelse. Mannen, som vokser opp, glemmer merkelig nok barndommen sin. Han husker hendelsene, men kan ikke lenger gå tilbake til det barnslige blikket på dem. Voksne med intelligens og rettferdighetssans forstår dette og prøver å lære barndommens språk på nytt.

I fortellingen «Tall» gir forfatteren to synspunkter på den samme konflikten mellom en onkel og en liten nevø. Han beskriver nøyaktig følelsene sine på tidspunktet for konflikten, forklarer i detalj detaljene om hva som skjer og analyserer samtidig situasjonen som fra en annen tid, da han var i stand til å forstå motivene til sine egne og andres handlinger , gi dem rett

evaluering. Han snakker bittert om sin stolthet, irritasjonen som slukket gleden til en liten gutt. Bunin finner de nøyaktige tilnavnene som formidler emosjonaliteten til nevøen hans, hans nysgjerrighet, energi, livlige karakter. Og analyserer nådeløst oppførselen hans, og prøver ikke å gjemme seg bak ordene om utdanning, at barn ikke skal skjemmes bort. Ja, disse ordene blir sagt i historien av forfatteren, moren og bestemoren, men i sammenheng med historien ser alle disse teoriene ut som en hån mot den mystiske prosessen med å kjenne verden.

Det er trist at en person plages i mange år av minnet og skammen for sin feil. Men når alt kommer til alt, tenker de fleste voksne ikke engang på hvor mye smerte de i forbifarten påfører barn, hvor lite ekte kjærlighet og ønske om å forstå den andre i forholdet deres. Bunins historie "Tall" fører diskret, men bestemt til konklusjonen: ekte utdanning er utdanning med lykke. Det er bare viktig å forstå hva som gjør et barn lykkelig, og ikke erstatte utdanning med press og påtvingelse av ens livssyn og lykke.

Liste over lærebøker

H609101 (0); H613550 (0) 800 moderneessays i russisk og verdenslitteratur... (0) Dronyaeva, T.S. Stilistikk moderne Russisk språk: Praksis: For... --- Н609101 (0); H613550 (0) 800 moderneessays i russisk og verdenslitteratur...

Hvis du liker historier om mystiske hendelser, om skjebnen til fryktløse helter, åndenes hellige verden, hvis du er i stand til å sette pris på edle ridderlige følelser, kvinnelig hengivenhet, så vil du selvfølgelig elske litterære ballader.

I litteraturtimene dette studieåret ble vi kjent med flere ballader. Denne sjangeren imponerte meg.

Disse diktene, som kombinerer elementer av lyrikk, epos og drama, er en slags «universell» poesi, ifølge den kjente 1800-tallspoeten Wordsworth.

Poeten «velger ut hendelser og situasjoner fra folks mest hverdagslige liv, prøver å beskrive dem, om mulig, på det språket disse menneskene faktisk snakker; men samtidig, ved hjelp av fantasien, gi det en farge, takket være hvilke vanlige ting vises i et uvanlig lys. ".

Emnet "Features of the litterary ballad sjanger" virket interessant for meg, jeg fortsetter å jobbe med det for andre år.

Emnet er utvilsomt relevant, da det lar deg vise uavhengighet og utvikle evnene til en kritiker.

2. Litterær ballade: fremveksten av sjangeren og dens trekk.

Selve begrepet "ballade" kommer fra det provençalske ordet som betyr "mystisk sang", ballader oppsto i middelalderens harde tider. De ble skapt av folkehistoriefortellere, overført muntlig, og i prosessen med muntlig overføring ble de kraftig modifisert, og ble frukten av kollektiv kreativitet. Plottet til balladene var kristne legender, ridderromanser, eldgamle myter, verk av antikke forfattere i middelalderfortellinger, de såkalte "evige" eller "vandrende" historiene.

Plottet i balladen er ofte bygget som en avsløring, erkjennelse av en viss hemmelighet som holder lytteren i spenning, får ham til å bekymre seg, bekymre seg for helten. Noen ganger bryter handlingen av og erstattes i hovedsak av dialog. Det er plottet som blir tegnet som skiller balladen fra andre lyriske sjangere og begynner sin tilnærming til eposet. Det er i denne forstand det er vanlig å snakke om balladen som en lyrisk sjanger av poesi.

I ballader er det ingen grense mellom menneskenes verden og naturen. En person kan bli til en fugl, et tre, en blomst. Naturen går i dialog med karakterene. Dette gjenspeiler den eldgamle ideen om menneskets enhet med naturen, om menneskers evne til å bli til dyr og planter og omvendt.

Den litterære balladen skylder sin fødsel til den tyske poeten Gottfried August Burger. Den litterære balladen var veldig lik folkloreballaden, siden de første litterære balladene ble skapt som en etterligning av de folkelige. Ved overgangen til 1700- og 1800-tallet ble altså folkevisen erstattet av en litterær ballade, det vil si en forfatterballade.

De første litterære balladene oppsto på grunnlag av pastisj, og derfor er det svært ofte vanskelig å skille dem fra ekte folkeballader. La oss gå til tabell nummer 1.

En litterær ballade er en lyrisk episk sjanger basert på en narrativ fortelling med dialog inkludert i den. I likhet med folkloreballaden åpner dens litterære søster ofte med en landskapsåpning og avsluttes med en landskapsavslutning. Men det viktigste i en litterær ballade er stemmen til forfatteren, hans emosjonelle lyriske vurdering av hendelsene som er beskrevet.

Og nå kan vi merke oss trekkene i forskjellen mellom en litterær ballade og en folklore. Allerede i de første litterære ballader kommer forfatterens lyriske posisjon tydeligere til uttrykk enn i folkeverk.

Grunnen til dette er forståelig - folklore er styrt av det nasjonale idealet, og den litterære balladen inneholder forfatterens personlige holdning til det svært populære idealet.

Først prøvde skaperne av litterære ballader å ikke gå utover temaene og motivene til folkekilder, men så begynte de oftere og oftere å vende seg til favorittsjangeren, og fylte den tradisjonelle formen med nytt innhold. Eventyrballader, satiriske, filosofiske, fantastiske, historiske, heroiske ballader begynte å dukke opp sammen med familie, «forferdelige» osv. Bredere temaer skilte den litterære balladen fra den folkelige.

Det var også endringer i form av en litterær ballade. Først og fremst gjaldt det bruken av dialog. En litterær ballade tyr mye oftere til en skjult dialog, når en av samtalepartnerne enten tier eller tar del i samtalen med korte replikker.

3. Litterære ballader av V. A. Zhukovsky og M. Yu. Lermontov.

De brede poetiske mulighetene til den russiske balladen åpnet seg for den russiske leseren takket være den litterære aktiviteten til V. A. Zhukovsky, som virket på begynnelsen av 1800-tallet. Det var balladen som ble hovedsjangeren i diktningen hans, og det var hun som brakte ham litterær berømmelse.

Zhukovskys ballader var vanligvis basert på vesteuropeiske kilder. Men balladene til V. A. Zhukovsky er også et hovedfenomen i russisk nasjonal poesi. Faktum er at når han oversatte engelske og tyske litterære ballader, brukte han kunstneriske teknikker og bilder av russisk folklore og russisk poesi. Noen ganger gikk dikteren veldig langt fra den opprinnelige kilden, og skapte et uavhengig litterært verk.

For eksempel formidler en fantastisk oversettelse av den litterære balladen til den store tyske poeten Johann Wolfgang Goethe "King of the Alves", skrevet på grunnlag av tysk folklore, den indre spenningen i den fantastiske balladen og forfatterens lyriske holdning (J.W. Goethe) til de beskrevne hendelsene. Samtidig beskriver Zhukovsky i sin ballade The Tsar of the Forest en skog som er overraskende lik russisk, og hvis du ikke vet at vi har en oversettelse, kan du enkelt ta dette verket slik det er skapt på russisk. tradisjon. «Skogkongen» er en ballade om en fatal skjebne, der en eldgammel strid mellom liv og død, håp og fortvilelse, skjult av et illevarslende komplott, finner sted. Forfatteren bruker ulike kunstneriske teknikker.

La oss gå til tabell nummer 2.

1. I sentrum står ikke en hendelse, ikke en episode, men en menneskelig person som handler mot en eller annen bakgrunn – dette er et fargerikt landskap av skogriket og en undertrykkende virkelighet.

2. Inndeling i to verdener: jordisk og fantastisk.

3. Forfatteren bruker bildet av fortelleren til å formidle atmosfæren av det som skjer, tonen i det avbildede: en lyrisk skummel tone i begynnelsen med en økning i angstfølelsen og en håpløst tragisk på slutten.

4. Bilder av den virkelige verden og et romvesen fra den "andre" verdenen.

5. Balladens karakteristiske rytme er trampet til en hest knyttet til jakten.

6. Bruk av epitet.

Det er mange lyse farger og uttrykksfulle detaljer i Zhukovskys ballader. Ordene til A. S. Pushkin om Zhukovsky gjelder dem: "Ingen hadde og vil ikke ha en stil som i sin kraft og mangfold er lik hans stil."

"Guds dom over biskopen" er en oversettelse av verket til den engelske romantiske poeten Robert Southey, en samtidig av V. A. Zhukovsky. "Guds dom over biskopen" - skrevet i mars 1831. Først utgitt i utgaven av "Ballads and Tales" i 1831. i to deler. Oversettelse av balladen med samme navn av R. Southey, basert på middelalderlegender om den gjerrige biskopen Gatton av Metz. Ifølge legenden, under hungersnøden i 914, inviterte Gatton forrædersk de sultende til en "fest" og brente dem i låven; for dette ble han spist av mus.

Denne gangen følger den russiske poeten veldig nøye den originale "forferdelige" balladen, som beskriver grusomheten til en utenlandsk biskop og hans straff.

1. Du finner ikke en slik begynnelse i en folkloreballade: ikke bare en viss lyrisk stemning skapes her, men gjennom beskrivelsen av en naturkatastrofe skapes et bilde av menneskers sorg kort og levende.

2. Det er ingen dialog i R. Southeys ballade. Poeten introduserer kun replikaer i fortellingen, men karakterene henvender seg ikke til hverandre. Folket er overrasket over Gattons generøsitet, men biskopen hører ikke folks utrop. Gatton snakker med seg selv om sine grusomheter, men bare Gud kan kjenne tankene hans.

3. Dette er en ballade om gjengjeldelse og forløsning. I den fremstår middelalderen som en verden av motsetning mellom jordiske og himmelske krefter.

Den tragiske tonen forblir uforandret i denne balladen, bare bildene og fortellerens vurdering av deres posisjon endres.

4. Balladen er bygget på antitesen:

«Det var hungersnød, folk døde.

Men biskopen, ved himmelens nåde

Store låver er fulle av brød"

Den generelle ulykken berører ikke biskopen, men til slutt "kaller biskopen Gud i vill vanvidd", "forbryteren hyler".

5. For å vekke sympati fra leseren, bruker forfatteren kommandoenhet.

«Det var både sommer- og høstregn;

Beitemark og åker ble senket"

Zhukovsky valgte alltid verk for oversettelse som var internt konsonante med ham. Godt og ondt i en skarp konfrontasjon dukker opp i alle ballader. Kilden deres er alltid menneskehjertet og overjordiske mystiske krefter som kontrollerer det.

"Castle Smalholm, or Midsummer's Evening" - en oversettelse av Walter Scotts ballade "St. John's Eve". Slottet lå sør i Skottland. Tilhører en av Walter Scotts slektninger. Diktet ble skrevet i juli 1822. Denne balladen har en lang sensurert historie. Zhukovsky ble siktet for "blasfemisk kombinasjon av kjærlighetstemaet med temaet for Ivanovs kveld. Midtsommeraften - kvelden før den nasjonale høytiden Kupala, omtenkt av kirken, som en feiring av døperen Johannes' fødsel. Sensur krevde en radikal omarbeiding av finalen. Zhukovsky appellerte til sensurkomiteen til sjefsadvokaten for synoden og departementet for offentlig utdanning, prins A.N. Golitsyn. Balladen ble trykket ved å endre "Midsummer's Day" til "Duncan's Day".

Av balladene jeg har lest, vil jeg fremheve balladene til M. Yu. Lermontov.

Balladen "The Glove" er en oversettelse av ridderballaden av den tyske forfatteren Friedrich Schiller. Lermontov - oversetteren stoler på erfaringen til Zhukovsky, så han søker å formidle ikke så mye verkets form som hans emosjonelle holdning til den forræderske kvinnen som for moro skyld utsetter ridderen sin for en dødsprøve.

1. Begynnelsen av landskapet skildrer en folkemengde i et sirkus, samlet i påvente av et skue, et farlig spill - en kamp mellom en tiger og en løve.

2. Det er en dialog i balladen: det er en appell fra Kunigunde til ridderen, det er også hans svar til damen. Men dialogen er brutt: Den viktigste hendelsen finner sted mellom de to replikkene.

3. Den tragiske tonen erstatter den generelle moroa.

4. Et viktig element i komposisjonen er dens korthet: det ser ut som en fjær komprimert mellom slipset og denouementet.

5. Innenfor kunstnerisk tale bemerkes generøsiteten til metaforer: «Koret av vakre damer lyste», «men slaven foran sin herre knurrer og blir forgjeves sint», «ergrelsen over de grusomme som blusser inn brannen"

Den heroiske balladen, som glorifiserte bragden og uforsonligheten overfor fiender, var utbredt i Russland.

Et av de beste patriotiske diktene skapt av russiske poeter er M. Yu. Lermontovs ballade "Borodino".

1. 1. Hele balladen er bygget på en utvidet dialog. Her er elementet av landskapets begynnelse ("Moskva brent av ild") inkludert i spørsmålet om en ung soldat, som balladen begynner med. Deretter følger svaret - historien om en deltaker i slaget ved Borodino, der kopiene av deltakerne i slaget blir hørt. Det er disse bemerkningene, så vel som talen til fortelleren selv, som gjør at poeten kan formidle en virkelig populær holdning til moderlandet og til dets fiender.

2. Denne balladen er preget av polyfoni - mange stemmer høres. For første gang i russisk poesi dukket det opp sanne bilder av russiske soldater, helter fra det berømte slaget. Historien om dagen for slaget ved Borodino begynner med et anrop fra soldaten, med blinkende øyne, kommandør-oberst. Dette er talen til en offiser, en adelsmann. Han kaller lett de gamle ærede soldatene "gutta", men er klar til å gå i kamp sammen og dø som deres "bror".

3. Slaget er vakkert skildret i balladen. Lermontov gjorde alt for at leseren så å si kunne se kampen med egne øyne.

Poeten ga et flott bilde av slaget ved Borodino ved å bruke lydskrift:

"Damaskstål hørtes ut, skuddet skrek"

«Jeg forhindret kjernene i å fly

Berg av blodige kropper»

Belinsky satte stor pris på språket og stilen til dette diktet. Han skrev: "I hvert ord hører man språket til en soldat som, uten å slutte å være grovt oppfinnsom, er sterk og full av poesi!"

På 1900-tallet var balladesjangeren etterspurt av mange poeter. Deres barndom og ungdom gikk over i en vanskelig tid med store historiske omveltninger: revolusjon, borgerkrig, den store patriotiske krigen brakte blod, død, lidelse, ødeleggelse. Ved å overvinne vanskeligheter, omformet folk livene sine på nytt, og drømte om en lykkelig, rettferdig fremtid. Denne gangen, rask som vinden, var vanskelig og grusom, men den lovet å gjøre de mest dristige drømmene til virkelighet. Blant poetene på denne tiden finner du ikke fantastiske, familiemessige eller "forferdelige" ballader; i deres tid er det heroiske, filosofiske, historiske, satiriske, sosiale ballader etterspurt.

Selv om verket forteller om en begivenhet fra gammel tid, oppleves den som dagens i D. Kedrins ballade «Arkitektene».

Tragisk er K. Simonovs ballade «An old song of a soldier» («How ​​a soldier serveed»).

Et avisutdrag, som gir verket en publisitet, innledes med «Ballad of Poaching» av E. Yevtushenko. Teksten inkluderer en laksemonolog som appellerer til menneskesinnet.

Edel høytidelighet og strenghet skiller V. Vysotskys "Ballad of the Struggle", linjer vises i minnet:

Hvis han skjærer gjennom stien med sin fars sverd,

Du sår salte tårer på barten din,

Hvis jeg i en varm kamp opplevde hvor mye, -

Så du leser de nødvendige bøkene som barn!

Balladen «Arkitekter» av D. Kedrin er stoltheten til russisk poesi i første halvdel av 1900-tallet, skrevet i 1938.

I Arkitektene ble Kedrinskys forståelse av russisk historie, beundring for det russiske folkets talent, troen på skjønnhetens og kunstens altovervinnende kraft manifestert.

I sentrum av diktet er historien om opprettelsen av Kirken for forbønn for Den Aller Helligste Theotokos på Røde plass i Moskva, kjent som St. Basil's Cathedral.

Tempelet ble bygget i 1555-1561 til ære for seieren over Kazan Khanate. Dyktige arkitekter Postnik og Barma unnfanget og implementerte en enestående gjerning: de forente åtte templer til en helhet - i henhold til antall seire som ble vunnet nær Kazan. De er gruppert rundt den sentrale niende teltleiren.

Det er en legende om blindingen av byggerne av St. Basil's Cathedral. Grusomheten ble angivelig begått etter ordre fra tsar Ivan IV, som ikke ønsket at en katedral som denne skulle dukke opp noe sted. Dokumentarbevis for legenden eksisterer ikke. Men det som er viktig er at legenden oppsto, at den ble overført fra generasjon til generasjon, og allerede vitner om at en slik grusomhet av autokraten var mulig i det populære sinnet. Kedrin ga emnet en generaliserende mening.

1. Dette diktet forteller om en viktig historisk begivenhet. Det er et plot, og vi ser her en typisk balladeteknikk - "repetisjon med vekst". Kongen henvender seg to ganger til arkitektene: «Og velgjøreren spurte». Denne teknikken øker hurtigheten til handlingen, tykkere spenningen.

2. Det brukes dialog, som driver handlingen i ballader. Karakterene til karakterene er konvekst skissert, i relieff.

3. Sammensetningen er basert på antitese. Diktet er tydelig delt inn i 2 deler, som står i motsetning til hverandre.

4. Historien fortelles som på vegne av kronikeren. Og krønikestilen krever lidenskap, objektivitet i skildringen av hendelser.

5. Det er svært få epitet i begynnelsen av teksten. Kedrin er gjerrig med maling, han er mer bekymret for den tragiske naturen til mesternes skjebne. Når han snakker om det russiske folkets begavelse, understreker poeten deres moralske helse og uavhengighet med epitet:

Og to kom til ham

Ukjente Vladimir-arkitekter,

To russiske byggherrer

Når "krønikeskriveren" kommer til beskrivelsen av den "forferdelige kongelige tjenesten", skjelver stemmen hans plutselig:

falkeøyne

Hvis de bruker en jernsyl

Til hvitt lys

De kunne ikke se.

De ble merket

De ble pisket med batogs, syke,

Og kastet dem

På jordens kalde barm.

Folkeklagesangens form fremheves her av folkloristisk "permanente" epitet.

Det er flere sammenligninger i diktet som understreker skjønnheten og renheten til Church of the Intercession of the Aller Helligste Theotokos:

og lurer på, som i et eventyr,

Jeg så på den skjønnheten.

Den kirken var

Som en brud!

For en drøm!

Det er bare én metafor her (de er malplasserte i annalene):

Og ved føttene av bygget

Markedet surret

6. Rytmen antydes av uttrykket "krønikeskriverens fortelling taler": historiens avmålte, imponerende stemme. Men rytmen i diktet endres: strofene knyttet til tilstedeværelsen av den suverene lyder høytidelig og majestetisk. Når det kommer til de uheldige blindede arkitektene, dikterer følelsesmessig spenning en skarp endring i intonasjon, rytme: i stedet for høytidelighet - lyden av en gjennomtrengende skarp tone i hele linjen:

Og i fråtsarrekken,

Der blokkeringen av tavernaen sang,

Der flykroppen luktet

Hvor det var mørkt fra et par

Der diakonene ropte:

"Statens ord og gjerning!"

Mestere for Kristi skyld

De ba om brød og vin.

Spenningen i rytmen skapes også av anaforaen (hvor, hvor, hvor), som tvinger frem spenning.

7. Arkaismer og historismer kommer organisk inn i arbeidet, de er alltid forståelige i sammenhengen.

Tat - en tyv, sirklet rundt - en taverna, torovo - sjenerøst, rett - straff, blasfemi - skjønnhet, grønn - veldig, velmi - veldig, smerd - bonde, zane - fordi

Kedrin avslutter med uttrykket «populær mening»:

Og en forbudt sang

Om den forferdelige kongelige barmhjertighet

Sang på hemmelige steder

På tvers av Rus', guslars.

29. august 1926 "Komsomolskaya Pravda" publiserte "Grenada" - og Svetlov ble plutselig den mest populære sovjetiske poeten. V. Mayakovsky, etter å ha lest "Grenada", lærte den utenat og resiterte den på sine kreative kvelder. Av en eller annen grunn ser det ut til at denne balladen handler om den spanske borgerkrigen. Faktisk begynte krigen noen år etter at diktet dukket opp. Den lyriske helten drømmer rett og slett om å blåse opp verdensilden.

Fra ett ord "vokst" diktet "Grenada". Hva fascinerte dette dikterens ord? Hvorfor ble det sangen til en ukrainsk gutt, en kavalerisoldat som døde i borgerkrigen? Selvfølgelig likte Mikhail Svetlov først og fremst lyden av ordet Grenada. Det er så mye energi i det, og det er absolutt ingen aggresjon, uhøflighet; i lyden på samme tid, og styrke, og ømhet, og virkelighetens distinkthet, og ustabiliteten til en drøm, og hurtigheten til en impuls, og roen ved slutten av veien. I munnen til en ung fighter blir dette vakre navnet lydsymbolet på drømmen hans om et nytt liv for alle.

1. Begynnelsen av landskapet tegner et bredt område av de ukrainske steppene. Balladen forteller om skjebnen og den heroiske døden til en ung soldat.

3. M. Svetlov skjerper balladens rytme, og bryter kvadene i åtte linjer. I denne rytmen høres tydelig rytmen til bevegelsen til kavaleriavdelingen:

Han sang mens han så

Innfødte land:

"Grenada, Grenada,

Grenada er min!

Selve ordet Grenada gjengir størrelsen på balladen: den har tre stavelser og vekten faller på den andre stavelsen.

4. Den tragiske tonen erstattes av den klingende melodien om en drøms oppstandelse.

Her er over liket

Månen bøyde seg

Bare himmelen er stille

Gled senere

På solnedgangens fløyel

en tåre av regn

Personifisering og metafor indikerer at uansett hvor storslått hendelsen, dens betydning ikke kan lindre smerten ved tap.

Vysotsky skrev 6 ballader - "The Ballad of Time" ("The Castle is Hidden by Time"), "The Ballad of Hatred", "The Ballad of Free Arrows", "The Ballad of Love" ("When the Water of the Flood"), "The Ballad of Two Dead swans", "Ballad of the struggle" ("Blant de hovne lysene og kveldsbønnene") for filmen av Sergei Tarasov "Arrows of Robin Hood".

«Jeg ønsket å skrive noen sanger for ungdommen som skal se dette bildet. Og han skrev ballader om kamp, ​​om kjærlighet, om hat - seks ganske alvorlige ballader totalt, ikke i det hele tatt som det jeg gjorde før,» skriver forfatteren.

Til slutt uttalte han seg i direkte tale – som man sier, uten positur og maske. Bare "Song of the free shooters" - betinget, rollespill eller noe. Og resten - uten en spillbifurkasjon, uten hint og undertekster. Det er en slags anti-ironi her: modig direktehet, som et slag av et sverd, knuser ironiske smil, kutter hodet av enhver kynisme

Men balladene ble forbudt og Vysotskys innspillinger ble senere brukt av Tarasov i filmen "The Ballad of the Valiant Knight Ivanhoe".

1. Begynnelsen i "Ballad of Time" er interessant: ikke bare en viss lyrisk stemning skapes her, men gjennom beskrivelsen av et gammelt slott, "gjemt av tiden og pakket inn i et delikat teppe av grønne skudd", et bilde fortiden er skapt med kampanjer, kamper og seire.

2. I V. Vysotskys ballade er dialogen skjult. Formen til en dramatisk monolog brukes. Poeten introduserer bare sine egne linjer i fortellingen - appellerer til etterkommere, karakterene henvender seg ikke til hverandre, turneringer, beleiringer, kamper foregår foran oss, som på skjermen.

3. Denne balladen om evige verdier. I den fremstår middelalderen som en verden bygget på antitese:

Fiender falt i gjørmen og ropte om nåde

Men ikke alle som holder seg i live,

Holde hjerter i vennlighet

Beskytter ditt gode navn

Fra de bevisste løgnene til en skurk

4. Den høytidelige tonen forblir uendret i denne balladen. Forfatteren bruker kommandoenhet:

Og prisen er prisen, og vinen er vinen,

Og det er alltid godt om æren reddes

«I disse seks balladene står poetens livsposisjon. Det er dypere enn ved første øyekast. Dette er som inspirasjonen hans, testamentet, "skrev en av V. Vysotskys venner.

Avdotya Ryazanochka Avdotya Ryazanochka er heltinnen i et eldgammelt epos. Denne enkle kvinnen bodde med familien sin i Ryazan og forlot en gang byen på forretningsreise. I hennes fravær ble byen angrepet av de tatariske troppene, som plyndret og brente den, slo prinsene og bojarene og drev de overlevende innbyggerne i fangenskap. Historisk sett korrelerer hendelser vanligvis med angrepet av Batu Khans tropper i desember 1237 eller ruinen av Ryazan på 1400-tallet av Khan fra den store horden Akhmat. Men i intervallet mellom disse to datoene var det mange andre angrep på denne byen.

I et Onega-epos forteller om den dristige handlingen til Avdotya Ryazanochka, om hennes kvinnelige troskap. Avdotya klarte å komme seg ut av tatarisk fangenskap, ikke bare hennes slektninger, folk nær henne: bror, sønn og ektemann (i andre utgaver av epos - sønn, svigerdatter og mor), men hele Ryazan er full. Noen forskere tilskriver denne farlige reisen til Horde til tidene for det tatarisk-mongolske åket, til plyndringen av Ryazan i desember 1237, selv om "Kong Bakhmet av Tyrkia" er nevnt i noen versjoner.

Det ser ut til at denne legendariske hendelsen kunne ha funnet sted både på 1200-tallet og på 1300-tallet. Sannsynligvis kunne erstatningen av Batu med Bakhmet ha skjedd i andre halvdel av 1400-tallet etter angrepet på Ryazan av Khan fra den store horden Akhmat.

Ryazan fyrstedømmet ble stadig invadert av rov avdelinger av den tatarisk-mongolske gylne horden som hadde begynt å gå i oppløsning. En av disse avdelingene raidet i eksil, det vil si uventet, lett, som et resultat av at forsvarerne av byen ikke kunne yte noen alvorlig motstand mot fiendene, spesielt siden Ryazan-hæren på den tiden la ut på et felttog. Steppemarauderne som angrep byen ranet og tok bort hele den overlevende befolkningen i sin helhet.

Som sangen om Avdotya Ryazanochka sier, tyrkiske Khan Bakhmet:

Han gruvede den gamle Kazan-byen under skogen.
Han sto under byen
Med sin styrke-hær.
Det var mye av denne tiden, tiden.
Ja, jeg ødela Kazan-byens underskog,
Ødelagt Kazan-de-city forgjeves.

Ja, og prinsesse-boyaren
Han tok dem levende i sin helhet.

Han førte tyrkerne til landet sitt.

Byen, som har gjennomgått ødeleggelser, heter Kazan i teksten av en eller annen grunn. Men Kazan, som ble en del av den moskovittiske staten fra andre halvdel av 1500-tallet, ble aldri utsatt for fiendtlige invasjoner. Her har vi tilsynelatende å gjøre med den episke erstatningen av en by med en annen, som er vanlig for nordlige historiefortellere:

Men Kazan ble brent som en ild,
Men Ryazan ble tatt til fulle;
Jeg reiste gjennom Tyrkia og Sverige,
Kazan og Ryazan og Vostrakhan.

Tilnavnene "gammel" og "undervekst", som finnes i sangen, stemmer mer overens med Ryazan (med tilnavnet "gamle" er Ryazan også nevnt i sangen "Polish Ataman": "Collection of Kirsha Danilov", nr. 53) . I navnet til tsar Bakhmet, kanskje, er det ekko av navnet til Khan Akhmet, som ødela Ryazan i 1472. Navnet på denne kongen tyrkisk og det tyrkiske landet gjenspeiler tilsynelatende innflytelsen fra folkloren fra 1600- og 1700-tallet med det tyrkiske temaet sterkt utviklet i det.

Uventede nyheter om plyndringen av Ryazan fant Avdotya Ryazanochka på et tidspunkt da hun var på den andre siden av Oka-elven, og forberedte høy for vinteren i flomengene i Oka. Avdotya, som enhver russisk kvinne, tok raskt saken i egne hender. Etter å ha grått hennes tårer, og visste at knapt noen ville hjelpe henne under disse omstendighetene, begynte hun å tenke på hvordan hun kunne forbedre situasjonen der hun befant seg i en tragisk ulykke. Med lite håp om et gunstig resultat av ideen hennes, gjorde hun seg likevel klar for veien, etter å ha forberedt, for sikkerhets skyld, hvite begravelsesskjorter til slektningene sine. Avdotya kom til Khans hovedkvarter i veldig lang tid og tråkket ned mer enn ett par bastsko, og overvant flere fiendtlige utposter-barrierer på sin vei:

Den første store utposten -
Han slapp inn elver, dype innsjøer;
Nok en flott utpost -
Klare felt er brede,
Ble tyver-ranere;
Og den tredje utposten - mørke skoger
Utløste heftige beist.

Til slutt kom Ryazan-kona til der den tyrkiske (tatariske) var full. Der ble hun møtt uvennlig, men med utilslørt nysgjerrighet.

Hva vil du, russisk kvinne? - sa kongen-kongen Bakhmet, ikke lite overrasket over ankomsten til Avdotya Ryazanochka.

Jeg vil returnere slektningene mine til det tomme landet, Ryazan, den østlige kongen, "svarte Avdotya Ryazanochka.

Tsar Bakhmet sier til henne:

Du, Avdotya, er Ryazanochkas kone!
Når du visste hvordan du skulle gå veien og veien, -
Så vet hvordan du spør etter hoder
Av de tre forente.
Men du vet ikke hvordan du skal be om små hoder, -
Så jeg vil kutte av ditt ville hode til skuldrene.

Hør på meg, o store og kloke hersker, og avgjør saken i sannhet. Jeg er fortsatt en veldig ung kvinne, og jeg kan gifte meg igjen. Så jeg skal ha en mann. Og hvis jeg har en mann, så skal jeg føde en sønn. Bare ingen vil returnere min egen bror, ingen vil gi meg en gave, så befri broren min.

Du snakker sant, Ryazanka Avdotya. Siden du er så klok, så gjør det samme. Jeg gir deg tre dager og to netter slik at du kan finne dine slektninger i mitt rike. Men det er ikke alt. Plukk hvilken som helst blomst fra teltet mitt, og inntil den visner i tre dager, skal ingen røre deg, men visne, så kommer din siste time til deg.

Avdotya kom ut av teltet, ikke seg selv, snurret seg, bedrøvet. Hun ristet på hodet fra side til side, falt i gresset, jamret og felte tårer:

Min russiske Moder Jord, ikke la datteren din forsvinne på en merkelig side. Hjelp meg, mor, forelder!

Det russiske landet ga henne ikke fornærmelse. Solrik, gylden blomst, legg rett i hendene til Avdotyushka Ryazanochka, og blomsten kalles immortelle, den vil ikke visne ikke bare i tre dager og tre netter, men den vil ikke visne på tre hundre og tretti og tre dager, og kanskje ja, tre tusen tre hundre og tre år med tre måneder, med tre uker, med tre dager.

Og solen går ned, og kavaleriet skynder seg til Avdotya Ryazanochka, og forbereder seg på å oppfylle Khans kommando. Ja, hvordan russiske Polonyaniki gikk tom for de mest ekstreme yurtene, og blant dem en sønn med en mann og en bror, Ja, og det var Yelets, Bryanet, ikke nok, Moskva, men mer enn alle Ryazan, Oka. De tatariske ryttere galopperte opp til Avdotya Ryazanochka for å strikke, så, og blomsten i hendene hennes brenner med solen, blekner ikke på noen måte. Det er det!

Selv om du er en khan, til og med en tsar-konge, men ordet må holdes tilbake, beroliges, slik at skoger og hav og stepper med tulipaner og valmuer blir hyllet. Og tsar-myren, østens suveren, måtte gi bort alt, slippe til Ryazan, så det russiske landet, bosette seg.

Siden den gang har Ryazan igjen slått seg ned og slått seg ned, og igjen begynte det og forskjønnet, fordi Avdotya Ryazanochka:

Bygget Kazan-byen på nytt,


Men her i Kazan ble Avdotinos navn opphøyet.

I en annen versjon er det direkte sagt om Ryazan:

Ja, siden den gang har Ryazan blitt strålende,
Ja, siden den gang har Ryazan blitt rik,
Er det her i Ryazan at Avdotinos navn ble opphøyet
Og ja, det var slutten på det.

Kvinnens sinn viste seg å være klok og munter: Avdotya tok med seg hele Ryazan.
Og alle berømmet Avdotya Ryazanochka med ære.

Da hun kom hjem, fant Avdotya ut at byen var brent, og hennes slektninger var verken blant de overlevende eller blant de døde. Når hun innser at familiemedlemmene hennes er i fangenskap, tar hun en uhørt beslutning på det tidspunktet - å gå til Horde for å hjelpe dem. Ikke bare det, før hovedkvarteret til Khan, som ligger på territoriet til det moderne Kasakhstan. hun må gå flere tusen kilometer, på denne måten er det mange elver, røvere, ville dyr.

Etter en lang reise når kvinnen khanens hovedkvarter til fots og søker et møte med ham. Slått av motet hennes lar khanen henne velge bare en av slektningene sine, og hun tar et valg ikke til fordel for sønnen eller mannen sin, noe som ville være mer forståelig, men til fordel for broren. På spørsmål fra khanen om hvordan hun skulle forklare valget sitt, sa kvinnen at hun fortsatt var ung nok til å gifte seg igjen og føde nye barn, men hun ville aldri kunne returnere broren.

Khan tillot henne å søke etter slektningene sine, men han begrenset det i tid til en periode til en nyplukket blomst visnet i hendene hennes. Hvis hun ikke rekker å finne sine kjære før denne tiden, vil hun miste hodet. Kvinnen gikk ut på steppen og plukket en immortelleblomst som aldri visner. I følge noen epos løslot khanen, truffet av hennes mot og visdom, med Avdotya ikke bare slektningene hennes, men også andre fangede ryazanere, og belønnet henne til og med. Da de kom tilbake, bygde disse menneskene opp byen Ryazan på et nytt sted.

En enkel og svak kvinne lyktes med det prinser og dyktige krigere ikke kunne gjøre ved hjelp av våpen. Bylinaen om Avdotya Ryazanochka har flere varianter, der både navnet på khanen og navnet på byen endres. I fremtiden dukker det opp mange legender i folklore ved å bruke dette plottet, der andre kvinner spiller hovedrollen. Men hoveddeltakerne er alltid Kvinnen, Khan og Immortelle-blomsten.

Avdotya Ryazanochka

Herlige gamle kong Bahmet tyrkisk
Han kjempet på det russiske landet,
Han gruvede den gamle Kazan-byens underskog,
Han sto under byen
Med din styrkehær,
Det ble mye tid denne gangen,
Ja, og ødela Kazan-byens underskog,
Ødelagt Kazan de city forgjeves.
Han kuttet ned alle prinsguttene i Kazan,
Ja, og prinsesse-boyaren -
Han tok dem levende i sin helhet.
Han fanget folket i mange tusen,
Han førte det tyrkiske landet til sitt land,
Han satte opp tre flotte utposter på veien:
Den første store utposten -
Han slapp inn elver, dype innsjøer;
Nok en flott utpost -
Klare felt er brede,
Ble tyver-ranere;
Og den tredje utposten - mørke skoger,
Utløste heftige beist,
Bare i Kazan i byen
Det var bare en ung kone, Avdotya Ryazanochka.
Hun dro til det tyrkiske landet
Ja, til den strålende kongen, til den tyrkiske Bakhmet,
Ja, hun gikk full for å spørre.
Hun gikk ikke langs veien, ikke langs veien,
Ja, dere er dype elver, brede innsjøer
De hun seilte,
Og dere er små elver, brede innsjøer
Ja, om hun vandret langs vadestedet.
Passerte hun den store utposten,
Og de rene feltene er brede,
Tyvene-ranerne av de opaldene passerte,
Hva med heftige tyver på middagstid
De som sover holder.
Ja, hun passerte den andre store utposten,
Ja, mørke, dere er tette skoger,
De voldsomme dyrene passerte midnatt,
Ja, ved midnatt er beistene heftige
De som sover holder.
Kom til landet Tyrkia
Til den strålende kongen Bakhmet av Tyrkia,
Ja, i hans kamre er kongelige.
Hun legger ned korset i henhold til det skrevne
Og bukker, vet du på en lært måte,
Ja, hun slo kongen med pannen, bøyde seg lavt.
– Ja, du, sir konge de Bakhmet av Tyrkia!
Du ødela vår gamle Kazan-by under skogen,
Ja, dere er prinsene våre, guttene slo dem alle ut,
Du tok prinsessene våre, guttene til de som lever fullt ut,
Du tok mange tusen mennesker fulle av mennesker,
Du brakte tyrkisk inn i landet ditt,
Jeg er en ung kvinne, Avdotya Ryazanochka,
Jeg ble alene i Kazan.
Jeg kom selv, sir, til deg, ja,
Ville det ikke vært mulig å løslate noen av fangene til meg?
Vil du ha din egen snille stamme? -
Den tyrkiske kongen Bahmet sier:
- Du er en ung kone, Avdotya Ryazanochka!
Hvordan jeg ødela din gamle Kazan under skogen,
Ja, jeg drepte boyar-prinsene,
Jeg tok prinsesseboaren og de som lever i sin helhet,
Ja, jeg tok mange tusen mennesker fulle av mennesker,
Jeg tok tyrkisk inn i landet mitt,
Han satte opp tre flotte utposter på veien:
Den første store utposten -
Elver, dype innsjøer;
Den andre store utposten -
Klare felt er brede,
Ble voldsomme tyver-ranere,
Ja, den tredje utposten til den store -
Mørke skoger - du er tett,
Jeg slapp løs beist.
Ja, fortell meg, kone Avdotya Ryazanochka,
Hvordan passerte du disse utpostene? -
Svaret holdes av kona Avdotya Ryazanochka:

Jeg er disse store utpostene
Passerte ikke langs veien, ikke på veien.
Som om jeg er elver, dype innsjøer
De jeg seilte,
Og de rene feltene er brede,
Tyver, ranere,
De jeg har gått gjennom,
Opalden tyver-ranere,
De hvilte holde.
Mørke skoger er de av heftige dyr,
De jeg passerte ved midnatt,
Grusomme beist,
De som sover holder.-
Ja, de talene ble forelsket i kongen,
Sier den strålende kong Bahmet Turkish:
- Å, du, unge kone Avdotya Ryazanochka!
Ja, hun visste hvordan hun skulle snakke med kongen,
Ja, vet hvordan du skal be kongen om et fullt hode,
Ja, hvilket lille hode vil ikke bli samlet på mer enn et århundre.–
Ja, den unge kona Avdotya Ryazanochka sier:
– Og du, den herlige kongen Bakhmet av Tyrkia!
Jeg skal gifte meg og få en mann,
Ja, jeg skal ha en svigerfar, jeg skal ringe faren,
Hvis du er en svigermor, vil jeg kalle deg mor.
Og jeg vil bli kjent som deres svigerdatter,
Ja, jeg skal bo med mannen min, ja jeg skal føde en sønn,
Ja, jeg vil synge, jeg skal mate, jeg skal få en sønn,

Ja, jeg vil gifte meg med min sønn og ta min svigerdatter,
Ja, vil jeg bli kjent som svigermor.
Ja, jeg skal bo med mannen min,
La meg føde en datter.
Ja, jeg vil synge, jeg skal mate, jeg vil ha en datter,
La meg kalle deg mor.
Ja, jeg vil gi datteren min i ekteskap,
Ja, jeg skal ha en svigersønn,
Og jeg vil bli kjent som svigermor.
Og ikke gjør meg til det lille hodet,
Ja, kjære elskede bror.
Og jeg vil aldri se broren min for alltid og alltid.-
Likte kongen disse talene,
Han sa til kona dette er ordet: -
Å, du unge kone Avdotya Ryazanochka!
Du visste hvordan du skulle spørre kongen om hodet er fullt,
Ja, du vil ikke tjene penger på et århundre.
Da jeg ødela din gamle Kazan-by underskog,
Jeg slo ut boyar-prinsene,
Og jeg tok de levende prinsessene til fulle,
Han tok mange tusen mennesker fulle av mennesker,
Ja, de drepte min kjære elskede bror,
Og den strålende tyrkiske Pasha,
Ja, jeg vil ikke lage en bror for meg for alltid og alltid.
Ja, du, unge kone Avdotya Ryazanochka,
Du tar ditt fangede folk,
Ja, ta dem med til Kazan til det siste.
Ja, for dine-deg-ord for mild,
Ja, du tar deg en gyllen skattkammer
Ja, i mitt tyrkiske land,
Tar du bare så mye du trenger.-
Tutos kone Avdotya Ryazanochka
Hun tok folket fengslet,
Ja, hun tok den gyldne skattkammeret
Ja, fra det tyrkiske landet,
Ja, så mye hun trengte.
Ja, hun tok med seg fangefolk,
Ja, til det tomme Kazan,
Ja, hun bygde Kazan-byen på nytt,
Ja, siden den gang har Kazan blitt strålende,
Ja, siden den gang har Kazan blitt rik,
Er det her i Kazan Avdotinos navn ble opphøyet,
Ja, slik endte det.

Heltemoten til en liten forsvarsløs kvinne som kom til Horde, kjent for blodige raid, ødeleggelser og grusomhet, gjorde at den tatariske tsaren ble gjennomsyret av respekt for henne, og hennes visdom dempet stormen av russiske land.

Dette eposet er bemerkelsesverdig ved at ikke en mannlig kriger, men en kvinnelig arbeider "vant kampen" med Horde. Hun sto opp for sine slektninger, og takket være motet og intelligensen hennes, "gikk Ryazan ut av mengden."

PS: Den berømte historiske balladen "Avdotya Ryazanochka" av kompilatoren refererer ikke til 1237 (ruinen av Ryazan av Batu), men etter den nylige artikkelen av A. O. Amelkin - til hendelsene i 1505 i Kazan, da vasallen til Ivan III , som først erobret Kazan i 1487, fengslet Khan Mohammed-Emin uventet den russiske ambassadøren, drepte mange russiske mennesker som bodde i denne byen, og til og med krenket russiske grenser, og beleiret Nizhny Novgorod. S. N. Azbelev påpeker at i den historiske balladen foregår handlingen i Kazan og bare kallenavnet til heltinnen forbinder henne med Ryazan. Denne detaljen lar forskeren slutte seg til synspunktet til A. O. Amelkin. Ikke desto mindre, hvis vi godtar forskerens hypotese om dateringen av sanger om Ivan Vasilyevich the Terrible til 1400-tallet med interesse, så virker denne gjengivelsen av sangen om Avdotya Ryaznochka lite overbevisende for oss. La oss ta hensyn til det faktum at i de få overlevende versjonene av denne sangen (den akademiske utgaven gir tre tekster av sangen), kalles byen hvor heltinnen kommer fra konsekvent "gamle Kazan". Dette er et tydelig ekko av den skrevne formelen "Gamle Ryazan" (moderne Ryazan står flere titalls kilometer fra byen ødelagt av Batu); epitetet "gammel" i forhold til Kazan er ikke registrert skriftlig. Det stabile kallenavnet til heltinnen Ryazanochka etterlater, etter vår mening, ingen tvil om at innholdet i denne balladen bør assosieres med de historiske hendelsene i den russiske byen Ryazan, og ikke Tatar Kazan.

-- [ Side 1 ] --

MOSKVA STATENS ÅPNE PEDAGOGISKE UNIVERSITET OPPNETT ETTER M.A. SHOLOHOV

Som et manuskript

KOVYLIN ALEXEY VLADIMIROVICH RUSSISK FOLKEBALLAD: SJANGERENS OPPRINNELSE OG UTVIKLING

Spesialitet 10.01.09 - folklore.

AVHANDLING for graden kandidat i filologiske vitenskaper

Vitenskapelig rådgiver Doktor i filologi, professor A.A. Gugnin MOSKVA - 2003

INNLEDNING ........................................................ ................................................... ..............3 FØRSTE KAPITTEL Dannelse av sjangeren til den russiske folkeballaden fra de XIV århundrer ................... .......... .................................19 1. Historiske forutsetninger for dannelsen av Russisk folkeballadesjanger 19 2. En syklus av ballader om Polonyanka-jenter .................................. ............................22 3. tilstøtende former. "Avdotya-Ryazanochka" ................................................ ...............41 4. "Kozarin"........................ ................................................... ............................... ANDRE KAPITTEL Utviklingen av sjangeren russisk folkeballade XIV - XVII århundrer .... .... ........................ 1. Eldste ballader fra det 14. – begynnelsen av 1500-tallet .......... ........................................................ .... 2. Endringer i sjangerstrukturen ballader på 1500-tallet ........................... 3. Syklus om en ond kone ................................................... ................................................... 4. Sykle om det tidløse godt utførte.......................................... ..... ........................ 5. Historisk sang og balladediktning ............. ............................................................ ..... 6. Omarbeidelser av det romanistiske eposet..... ................................ ................ ..... TREDJE KAPITTEL Sjangerendringer i den russiske folkeballaden på 1600-1800-tallet .............. .. ..... 1. Typer sykliseringer av den russiske folkeballadesjangeren ................................ ............ 2. Lyrisering av en folkeballade ................................... ............................................... KONKLUSJON.... ............................................................... .............. ................................................ BIBLIOGRAFI . ........................................................................ ........................................................................ ............ INNLEDNING Balladesjangeren er en av de mest komplekse og uutforskede i russisk folkediktning. Mange forskningsverk er viet balladen, og likevel er den fortsatt den mest kontroversielle og mystiske formen for moderne vitenskap. I pedagogisk litteratur ble det først i 1971 V.P.

Anikin var den første som introduserte temaet for balladesjangeren. Inntil den tid hadde ikke begrepet ballade tilstrekkelig teoretisk begrunnelse i pedagogiske publikasjoner.

I den vitenskapelige verden kan man merke en økning i interessen for å studere sjangerens spesifikasjoner først fra slutten av 50-tallet av det tjuende århundre, siden utgivelsen av samlingen av russiske epos av V.Ya. Propp og B.N. Putilov 2. Fra 60-tallet. spesifikke trekk ved balladens sjangerform etableres, det gjøres forsøk på å spore sjangerens opprinnelse og skjebne, gamle samlinger studeres, nye utgis og det jobbes aktivt med å samle balladesanger i regionene. Imidlertid forblir de viktigste globale problemene i sjangeren uløste. Hva er en ballade i generisk forstand, hvorfor manifesterer lyrikken seg i sjangeren ekstremt ujevnt, og likevel blir balladen til lyriske former? Hvordan oppstår en folkeballade, hva er årsakene til dens lyrisering, så vel som dens transformasjon til sjangeren til en litterært romantisk ballade? Hvorfor er balladen en fleksibel sjangerenhet i stand til å gjenspeile de kunstneriske kravene fra flere historiske formasjoner, fra 1300- til 1700- og 1800-tallet? Hvordan kombineres episke, lyriske og dramatiske begynnelser i sin sjangerstruktur på spesifikke historiske stadier, og bestemmer deres tilstedeværelse de generelle lovene for å skape spesifikke verk i ulike perioder med balladekreativitet? Hvordan skiller balladen fra 1400-tallet seg fra balladen fra 1500-tallet når det gjelder sjanger? Hva er spesifisiteten til samspillet mellom sjangeren og andre former for folkediktning:

rituelle, episke, lyriske, historiske, åndelige sanger?

Vi vil i vårt arbeid prøve å spore utviklingen av den russiske folkeballadesjangeren og svare på spørsmålene som stilles. Vi bør ikke se bort fra faktumet om korrelasjonen mellom russiske og europeiske folkeballader. Den europeiske folkeballaden blir tradisjonelt forstått som plottnarrative lyriske sanger av episk opprinnelse.

De har et felles innhold og ubestemte sjangerspesifikasjoner. I verkene til vesteuropeiske forskere er epos den samme balladen, fordi den har et plot, fremkaller visse følelser, følelser og gjenspeiler heltens private liv. "Russiske ballader, "eposer" eller "gamle tider" skiller seg fra alle andre ballader i Europa i form, stil og emne"3. Derfor virker det hensiktsmessig å studere utviklingen av sjangeren, med tanke på de nasjonale spesifikasjonene til hver balladeregion. Bare ved å samle inn data om alle balladeregioner er det mulig å sammenligne evolusjonskjeder, ta hensyn til nasjonale kjennetegn - med et ord, foreta en sammenlignende analyse av balladearven til forskjellige europeiske land og bestemme den generelle modellen, sjangertypen til den europeiske. folkeballade. Dette verket er viet russiske folkeballader og er materialet for en slik generaliserende studie.

Før du går videre til studiet av russiske folkeballader, er det nødvendig å dvele ved den generelle modellen for fremveksten av sjangeren i Europa. Fram til 1900-tallet var teorien om balladens opprinnelse under forholdene i den primitive kommunale æra utbredt. Begrepet ballade kommer fra det italienske ordet ballata (verbet ballare betyr å danse). Balladen refererer til sanger fremført til musikk i dans (F.B. Gummer, A.S. McKinsey, R.G. Malton, etc.) Dans forstås som en tidlig form for primitiv kunst, henholdsvis balladen er en av de tidligste formene for poesi. "I den grad dans er den mest spontane av alle kunster, kan den betraktes som den tidligste".

"Balladen er en sang laget i dansen, og så av dansen"4. I Russland ble forbindelsen mellom balladesjangeren og rituell kreativitet påpekt av A.N. Veselovsky. "I begynnelsen av all utvikling vil det eldste laget av kor, rituell poesi, sanger i ansikter og dans dukke opp, hvorfra lyriske og episke sjangere konsekvent har dukket opp." Balladene "brakte sitt episke lerret ut av korhandlingen, de ble fremført mimisk og dialogisk, før deres sammenhengende tekst ble dannet, som de fortsatte å danse til"5. Selve balladelåtene «skiller seg fra vårsyklusen»6.

På 1900-tallet ble teorien om balladens opprinnelse i den primitive kommunale epoken forsvart av den berømte vitenskapsmannen P.V. Lintur7. Man kan merke seg oppfatningen til G.A.

Kalandadze, som støttet tradisjonen fra 1800-tallet: "Balladens fremvekst er mer direkte relatert til fremveksten og utviklingen av runddanser, som dateres tilbake til antikken"8. Arbeidene til andre forskere er mer forsiktige. Professor N.P. Andreev i den innledende artikkelen til den første samlingen av folkeballader utarbeidet av V.I. Chernyshev, bemerker: "Man kan tro at noen sanger som ligner på en ballade eksisterte før, men de har ikke overlevd for oss i sin opprinnelige form." I moderne forstand refererer vitenskapsmannen balladen til den tidlige føydale og føydale perioden9. Dette synspunktet dominerte i løpet av første halvdel av 1900-tallet. Tidligere, i 1916, ble V.M. Zhirmunsky, åpenbart under påvirkning av den relativt historiske metoden til A. N. Veselovsky, skrev om den engelske folkeballaden: "... i balladeformen har trekk blitt bevart som får oss til å tilskrive fremveksten av denne formen til æraen med poetisk synkretisme , til kordansangen. ... Men denne teorien gjelder ikke for ekte ballader som har kommet ned til oss, i sin konkrete form hevder ikke våre ballader å være en slik antikke.

Senere, nesten et halvt århundre senere, i sitt skjellsettende verk "Folk Heroic Epic", vil vitenskapsmannen med all sikkerhet og tydelighet snakke om at folkeballaden erstatter helteeposet samtidig med ridderromantikken på 1200- - 1300-tallet. . Dette synspunktet bør anerkjennes som lovende; det kan spores i de aller fleste europeiske og russiske verker om balladen fra det tjuende århundre. "Den europeiske balladen er et produkt av de sosiale forholdene som den er definert etter, underlagt de nøyaktige begrensningene til hver enkelt nasjon"12. Moderne vitenskap mener at balladen, som enhver sjanger av muntlig folkekunst, er en poetisk form for refleksjon av virkeligheten, i dette tilfellet middelalderens behov.

"Når man snakker om balladens fødsel og oppblomstring som en folkediktsjanger, må man etablere ... korrespondanse mellom en eller annen type ballade til et visst stadium av sosial utvikling med dens iboende holdning og tankegang"13 . En ideologisk og kunstnerisk analyse av spesifikke balladeplott fører til konklusjonen at balladen reflekterer konflikter og historiske forhold i middelalderen.

Tilsynelatende oppstår folkeballaden som en sjanger i middelalderens generelle æra i alle europeiske land og har uttalte nasjonale særtrekk. Opprinnelsen til sjangeren er typologisk, i hvert land fremstår balladelåter som en helt uavhengig sjanger. På et tidlig stadium av utviklingen samhandler den tett med utviklede lignende sjangerformer, som senere kan ha en merkbar innvirkning på hele sjangerbildet til den nasjonale balladen (spesialister skiller typen engelske og skotske ballader, skandinaviske, tyske, franske, slaviske ballader, spanske romanser osv.). Det skal bemerkes forskjellen bemerket av forskere av balladesjangeren, for eksempel slaviske ballader, fra vesteuropeiske (den spanske regionen inntar en spesiell posisjon, der funksjonene til begge typer er historisk begrunnet kombinert). Etter all sannsynlighet ble en dansesang opprinnelig kalt en ballade, eller rettere sagt, den betegnet en vårrunddansesang med kjærlighetsinnhold. På 1200-tallet var slike sanger i ferd med å bli solide litterære former og ble mye brukt i Vest-Europa. «Det er umulig å ikke legge merke til at balladens romanske form, så snart den ble populær, umiddelbart ble litterær»14. "Fra en dansesang ble en ballade allerede på 1200-tallet i Italia, og deretter i Frankrike, til en litterær sjanger som har en viss metrisk form og et rent lyrisk innhold"15.

Fremveksten av en ny, skikkelig balladesjanger, påstanden om dens estetiske plattform forutsetter interaksjon med utviklede sjangerformer. Balladen låner en bestemt form, form for fremføring av dansesanger, og blir dermed inkludert i systemet med folklore-sjangre og reflekterer kunstnerisk fullt ut nye moderne konflikter. Så den skandinaviske balladen låner skikken med dans og den romanske versformen. En kjent forsker av skandinavisk balladediktning M.I.

Steblin-Kamensky bemerker: «Balladeversformen, så vel som skikken med dans akkompagnert av sang, ble presentert i tiden da balladen oppsto, utenfor Skandinavia, og fremfor alt i Frankrike. ... Som man vanligvis antar, trengte den fra Frankrike, tilsynelatende allerede i første halvdel av 1100-tallet, inn i Skandinavia, og fremfor alt Danmark og skikken med dans akkompagnert av sang”16. I andre land var balladen oftest ikke assosiert med dans, og i den slaviske regionen (spesielt blant de sørlige og østlige slaverne) har den en tonic versifikasjon, siden de heroiske episke sangene som var populære på den tiden og hadde en betydelig innvirkning på den nye sjangeren hadde denne formen.

Av grunnleggende betydning er spørsmålet om balladens sjangerstruktur.

V.Ya. Propp foreslo å definere folklore-sjangeren som en kombinasjon av "dens poetikk, hverdagsbruk, fremføringsform og holdning til musikk"17.

V.V. Mitrofanova påpekte behovet for å analysere den ideologiske og tematiske enheten, fellestrekket til plott og situasjoner18. Forskere bemerker vanskeligheten med å klassifisere folkeballadesjangeren, siden den ikke har en klar form for fremføring, ikke har en stabil daglig bruk (ballader fremføres hovedsakelig fra tid til annen, noen ganger på berømte høytider), og "den rytmiske strukturen av balladen åpner rom for de mest særegne musikalske muligheter» nitten. Tilsynelatende er balladen bestemt av sin egen sjangerspesifisitet, og forskerne etablerer fellestrekk ved balladesjangeren. Balladen skal skildre private menneskers verden, "verdenen av menneskelige lidenskaper tolket tragisk"20. "Balladens verden er en verden av individer og familier, spredt, oppløst i et fiendtlig eller likegyldig miljø"21. Balladen fokuserer på avsløringen av konflikten. «I århundrer har typiske konfliktsituasjoner blitt valgt ut og støpt i balladeform»22. Balladene inneholder «skarpe, uforsonlige konflikter, godt og ondt, sannhet og usannhet, kjærlighet og hat, positive og negative karakterer står i motsetning, med hovedplassen gitt til den negative karakteren. I motsetning til eventyr, er det ikke det gode som vinner i ballader, men det onde, selv om negative karakterer lider et moralsk nederlag: de blir fordømt og omvender seg ofte fra sine handlinger, men ikke fordi de innså at de ikke var tillatt, men fordi de samtidig som de ønsket å ødelegge og menneskene de elsker, dør.»23 Konflikten avsløres dramatisk, og det skal bemerkes, dramaet gjennomsyrer bokstavelig talt hele balladesjangeren. «Den kunstneriske spesifisiteten til balladen bestemmes av dens dramatiske natur. Komposisjonen, måten å fremstille en person på, og selve prinsippet om typifisering av livsfenomener er underlagt behovene til dramatisk uttrykksevne. De mest karakteristiske trekkene ved komposisjonen til balladen:

enkonflikt og konsisthet, diskontinuitet i presentasjonen, en overflod av dialoger, repetisjoner med økt dramatikk ... Balladens handling reduseres til én konflikt, til én sentral episode, og alle hendelsene forut for konflikten er enten satt ut ekstremt kort ... eller helt fraværende ... ”Bildene av balladekarakterer avsløres også etter dramatiske prinsipper: gjennom tale og handling. Det er holdningen til handling, til avsløringen av en personlig posisjon i konfliktforhold som bestemmer typen helt i balladen.

«Skaperne og lytterne til ballader er ikke interessert i personligheter. De er først og fremst opptatt av relasjonene til karakterene seg imellom, overført, og kopierer episk verden av slektskap og familieforhold. Handlingene til balladenes helter har en universell betydning: de bestemmer hele handlingsgrunnlaget for balladen og har en dramatisk anspent karakter, som setter scenen for en tragisk oppløsning. "Hendelser formidles i balladen i de mest intense, mest aktive øyeblikkene, det er ingenting i den som ikke kan relateres til handling"26. «Handlingen i en ballade utvikler seg som regel raskt, i sprang og grenser, fra en toppscene til en annen, uten sammenhengende forklaringer, uten innledende karakteristikker. Talene til karakterene veksler med narrative linjer. Antall scener og karakterer holdes på et minimum. ... Hele balladen er ofte en slags forberedelse til denouement”27. Forskere bemerker ufullstendigheten til balladesjangeren, nesten hvilken som helst ballade kan fortsettes eller utvides til en hel roman.

"Mystiskhet eller underdrivelse, som oppstår fra balladens kompositoriske egenskaper, er iboende i alle folkeslags ballader"28. Som regel har balladen en uventet og grusom oppløsning. Heltene gjør ting som er umulige i det vanlige hverdagslivet, og de blir tilskyndet til slike handlinger av en kunstnerisk konstruert kjede av ulykker, som vanligvis fører til en tragisk slutt. "Motiver for uventet ulykke, uopprettelige ulykker, forferdelige tilfeldigheter er vanlig for en ballade"29.

Tilstedeværelsen av disse trekkene lar oss hevde at "ballader har en så spesifikk karakter at man kan snakke om dem som en sjanger"30.

For tiden er det fire teorier for å definere sjangeren til balladen.

1. Ballade er en episk eller episk-dramatisk sjanger. Tilhengerne av denne posisjonen inkluderer N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Yu. Smirnov. "Ballade er en episk (narrativ) sang av dramatisk karakter"31. Kilden til emosjonaliteten i fortellingen er den dramatiske begynnelsen, forfatterens tilstedeværelse i balladen kommer ikke til uttrykk, noe som gjør at tekstene som et generisk trekk ved sjangeren er fraværende. Den lyriske begynnelsen forstås som et direkte uttrykk for forfatterens holdning til virkeligheten, forfatterens humør32.

2. Ballade - en lyrisk form for poesi. I øyeblikket av utviklingen av vitenskapen, bør et slikt synspunkt anses som forlatt. Dens opprinnelse går tilbake til 1800-tallet. Det ble antatt at balladen i sin litterære form gjenspeiler folkeformen og lett korrelerer med slike lyriske sjangre som romantikk og elegi. Pavel Yakushkin, en av de kjente samlerne av folkediktning, skrev: "Balladen blir så lett til en elegi og omvendt en elegi til en ballade, at det er umulig å skille dem strengt"33. De skiller seg bare i antall alternativer som presenteres mer i balladen34. En slik teori tåler ikke alvorlig kritikk, mye tidligere V.G. Belinsky skrev om tilhørigheten av balladen, som oppstår i middelalderen, til episke verk, selv om den generelt sett bør vurderes, ifølge kritikeren, i delen av lyrisk poesi35.

3. Ballade - lyrisk-episk sjanger. Dette synspunktet deles av A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinstein, V. Erofeev, G.

Kalandadze, A. Kozin. Inntil nylig ble denne teorien ansett som klassisk. Det er all grunn til å tro at den stammer fra antagelsen om balladens lyriske lager, som var utbredt på 1800-tallet. Forskere bemerker den særegne teksten til folkeballaden: "Hvis for epos hovedveien for transformasjon er overgangen til prosa, i form av et bredt sett med prosaformer, ... så er hovedveien for transformasjon for balladen overgang til tekster, i form av kanskje et bredere sett med lyrisk poesi. episke og lyriske former"36. Med tanke på slike lyrisk-episke ballader fra 1700- og 1800-tallet, kommer forskerne til den rettmessige konklusjonen at det ledende prinsippet i sjangerens struktur er nettopp lyrikken. Dessverre, i definisjonen av en spesifikk manifestasjon av det lyriske prinsippet, er selve begrepet lyrikk gitt, generelt, for det meste ikke-sjangergrunnlag. Vi snakker om en spesiell emosjonell oppfatning, lyrisk empati fra lyttere til innholdet i ballader, deres sympati for heltenes lidelse og død. Som en ulempe med dette konseptet bør man også påpeke mangelen på verk viet til sjangerutviklingen av balladen: kanskje den eldgamle formen for balladesanger ikke er konstant, endres over tid og samsvarer ikke helt med den moderne formen for ballader.

4. Ballade - episk-lyrisk-dramatisk sjanger. Denne tilnærmingen til definisjonen av en ballade går nå inn i ledende posisjoner. Tilhengere av dette konseptet er M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright Kovaleva, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaya. "En folkeballade er en episk lyrisk sang med utpregede dramatiske elementer"37. I prinsippet gikk russiske folklorestudier til en slik definisjon i lang tid og uavhengig, men det er mulig å etablere forbindelser med de analytiske verkene til tyske diktere og samlere av folkediktning fra 1700- og 1800-tallet, som skapte typen romantisk ballade. I.V. Goethe mente at «sangeren bruker alle tre hovedtypene av poesi, ... han kan starte lyrisk, episk, dramatisk, og, endre former etter eget ønske, fortsette ...»38. I definisjonen av en ballade som en symbiose av tre poetiske slekter har I.G. Herder la til et annet mytologisk element. Den dramatiske begynnelsen er et av de ledende elementene som danner balladesjangeren. Den dramatiske presentasjonen av serien av hendelser, den dramatiske konflikten og den tragiske oppløsningen bestemmer ikke den lyriske, men den dramatiske typen emosjonalitet i balladesjangeren. Hvis tekstene i folklore betyr forfatterens subjektive holdning til hendelsene som er avbildet, så er den dramatiske begynnelsen karakterenes holdning til hendelsene som finner sted, og balladesjangeren dannes i samsvar med denne tilnærmingen39.

Den siste gruppen av forskere mener at den dramatiske begynnelsen er et uunnværlig trekk ved sjangeren og har en lik rolle med det episke og lyriske. I en bestemt sang av den epiko-lyrisk-dramatiske typen kan de være involvert i ulik grad, avhengig av behovene i den historiske tiden og verkets ideologiske og kunstneriske setting.

En slik posisjon synes etter vår mening å være den mest lovende og fruktbare i forhold til studiet av folkeballadesjangeren.

Dessverre må vi innrømme at det bare er noen få verk viet til opprinnelsen og utviklingen av den russiske folkeballadesjangeren. V.M. Zhirmunsky i artikkelen "English Folk Ballad" i 1916.

foreslått å dele inn ballader i sjangervarianter (episke, lyrisk-dramatiske eller lyriske)40, og dermed fjerne spørsmålet om problemet med utviklingen av balladesjangeren som sådan.

I 1966 ble studien "The History of the Development of the Russian Folk Ballad Genre" av D.M. Balashov, der forfatteren ved hjelp av spesifikt materiale viser den tematiske karakteren av endringen i balladen på 1500- til 1600-tallet, og på 1700-tallet noterer tegn på ødeleggelsen av sjangeren som et resultat av utviklingen av en ekstra -seremoniell lyrisk dvelende sang og "absorberingen av balladens episke stoff av lyriske elementer"41.

N.I. Kravtsov oppsummerte all tilgjengelig erfaring og foreslo å etablere fire grupper eller sykluser av ballader i pedagogisk litteratur: familie, hjemlig, kjærlighet, historisk, sosial42. I 1976, i det vitenskapelige arbeidet "Slavisk folklore", bemerket forskeren den evolusjonære naturen til disse gruppene43.

I 1988 ble Yu.I. Smirnov, som analyserte østslaviske ballader og former nær dem, presenterte opplevelsen av en indeks over plott og versjoner, der han utsatte rimelig kritikk for kunstigheten, konvensjonaliteten ved å dele ballader inn i fantastiske, historiske, sosiale, etc. «En slik kunstig inndeling bryter de naturlige sammenhengene og typologiske relasjonene mellom tomtene, som et resultat av at former knyttet til eller nært til dem skilles og betraktes isolert»44. Forskeren klargjør reglene for å konstruere en evolusjonær kjede45 i forhold til ballademateriale, og fremhever fem derivater av sjangeren (fra en tegne- eller "vokal" sang beregnet på korframføring til litterære balladesanger som er vanlige blant folk)46.

Generelt er det et generelt bilde av utviklingen av folkeballadesjangeren fra episk til lyrisk form. I dette arbeidet løses private, praktiske spørsmål om måter og årsaker til å modifisere sjangerelementene i balladen, koblinger etableres mellom ulike handlinger, og sjangerspesifisiteten til spesifikke tekster bestemmes. I arbeidet vårt bruker vi metoden for tekstrekonstruksjon, hvis grunnlag ble lagt i verkene til den historisk-typologiske skolen til V.Ya. Propp og B.N. Putilov.

Med hensyn til balladesjangeren har den sine egne spesifikasjoner og realiseres i følgende aspekter.

Det antas at balladesjangeren er organisert i visse sykluser som bidrar til maksimal avsløring av alle sjangertrekk ved balladen. Sykliseringen av balladesjangeren er først og fremst en plot-variativ realisering av én konflikt. I balladesykliseringen vil det dramatiske elementet være grunnleggende, som i praksis består i å skape a) varianter av en dramatisk situasjon (tidlige sykluser), for så å avslutte konflikten;

b) versjoner av en dramatisk situasjon, konflikt.

En variant av en balladesyklus er en sang som gjentar en gitt konfliktmodell, men har som mål å avsløre den så fullstendig som mulig i handlingen. Versjonen er en kvalitativ endring i teksten, opprettelsen av en ny konflikt på grunnlag av en utviklet syklus eller en egen gammel ballade ("Omelfa Timofeevna redder slektningene sine" og "Avdotya the Ryazanochka", "Tatar full" og en syklus om polonske jenter). Sykluser studeres i deres direkte interaksjon, interne evolusjonære sammenhenger, det spores også hvordan selve prinsippene for folkesyklisering endres over tid.

Studiet av komposisjonen til syklusen innebærer en sjangeranalyse av den plot-variative serien med sanger. Spesiell oppmerksomhet rettes mot studiet av hovedkomponentene i balladens sjangerspesifisitet. Typen av syklus og formel, typen helt og konfliktnivået, karakteren til folket/forfatterens vurdering og karakterenes dialogiske/monologtale, bruken av folklore og intra-sjangertradisjoner, typen konvensjon og refleksjonen av estetikken til det kunstneriske/direkte tilfellet analyseres, rollen til formell plotlogikk, kategorien mirakuløst og symbolsk etableres. . Egenskapene til det poetiske språket og kunstneriske teknikker til balladerstilen studeres. Virkningen på spesifikke plott av tradisjonen til tilstøtende balladeformer og rituelle, episke, lyriske, historiske sanger, så vel som åndelige dikt, er spesielt bemerket. Alle resultatene av det analytiske arbeidet bringes i tråd med kravene til historisk tid, slik bestemmes det omtrentlige etterspørselstidspunktet for balladesykluser.

Til syvende og sist er de typologiske trekkene til balladesjangeren etablert på hvert historisk stadium. Naturen og trekkene til balladens sjangerendringer i dens generiske og kunstneriske aspekter, de generelle prinsippene for dens utvikling avsløres. Balladesyklusene betraktes i sin direkte sammenheng og er mer eller mindre nøyaktig datert.

Som et resultat av analysen av ballademateriale i den russiske regionen, er det fastslått at balladen er en fleksibel, mobil enhet av en episk lyrisk-dramatisk karakter, som har visse stabile typologiske trekk på hvert historisk stadium av utviklingen fra slutten. fra 1200- til begynnelsen av 1300-tallet. til det 18. - 19. århundre I utgangspunktet er tekstene involvert i tradisjonsform og har ikke noen vesentlig rolle i balladens sjangerstruktur.

Gradvis endrer den lyriske begynnelsen balladens sjangerutseende, noe som til slutt fører til lyrisering av sjangeren eller dens transformasjon til litterære analoger. Balladens verdensbilde, som det var, forbereder grunnen og bidrar til fremveksten av personlig og historisk kunstnerisk bevissthet, noe som førte til utviklingen av former for ekstraseremoniell lyrisk og historisk poesi. Deretter kan ikke balladesjangeren fullt ut reflektere konfliktene i den nye tiden. Balladen konkurrerer med historiske og lyriske sanger på 1500- og 1600-tallet, styrker det lyriske elementets rolle i sjangerstrukturen, og løser seg gradvis opp i det lyriske elementet, som er mer i tråd med refleksjonen av alle de dybde og inkonsekvens i den nye æra. I beste fall er det som gjenstår av en genuin ballade en ytre form, en slags balladestil for presentasjon eller balladeplott (en type småborgerlige ballader). Den originale sjangeren til folkeballaden ble bevart på 1800- og 1900-tallet. De mest kjente, aktuelle balladeplottene for en bestemt lokalitet er bevart. De får en lyrisk form, de er lyrisk bearbeidet, men visse stabile typologiske trekk forblir uendret (jf. en lignende prosess som begynte tidligere i episk kreativitet). Slike balladesanger forsvinner gradvis etter hvert som leseferdigheten til befolkningen vokser, utdelingen av bøker og forsvinningen av balladefortellerne og utøverne selv.

I arbeidet med avhandlingen ble vi først og fremst veiledet av konseptet om den historisk-typologiske skolen (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) om det historiske studium av folklore-sjangre og etablering av visse typologiske trekk. på visse historiske stadier i utviklingen av en bestemt sjanger i samsvar med en enkelt prosess for dannelse av den europeiske balladesjangeren. Analysen av sjangerstrukturen til spesifikke balladesanger er utført under hensyntagen til kravene pålagt av V.Ya.

Propp for å studere sjangersammensetningen av russisk folklore som et integrert system. Forbindelsene til den russiske folkeballadesjangeren med vesteuropeiske og slaviske prøver tas også i betraktning (verkene til forskere fra den komparative historiske skolen A.N. Veselovsky, P.G. Bogatyrev, V.M. Zhirmunsky, N.I. Kravtsov). På den annen side støtter vi oppfatningen til D.M. Balashov om den uavhengige rollen til den russiske balladesjangeren, dens nasjonale identitet og den ledende rollen i russisk muntlig folkekunst fra 1200- til 1500- til 1600-tallet.

Hovedformålet med forskningen er de russiske folkeballadene presentert i samlingene til M.D. Chulkova, Kirsha Danilova, P.V. Kireevsky, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N.

Sobolevsky, V.I. Chernysheva, D.M. Balashova, B.N. Putilova, S.N. Azbelev.

De interne forbindelsene til forskjellige sanger, modellen for deres evolusjonære utvikling er etablert. Stabile typologiske trekk bestemmes, noe som gjør det mulig å gi en klar definisjon av sjangeren. Til slutt gis en generell idé om balladens skjebne og plassen den inntar i systemet med sangfolklore-sjangre.

Dermed bestemmes verkets relevans av å forstå, på grunnlag av spesifikke observasjoner, problemene med utviklingen av sjangersystemet til den russiske folkeballaden, dets plass i systemet med sjangere av russisk muntlig poesi og de videre utsiktene for overgangen til litterære analoger gjennom typen tysk romantisk ballade.

Løsningen på disse problemene innebærer å betrakte den russiske balladearven a) som et dynamisk system som har sin egen logikk og utviklingsspesifikke egenskaper, i samspill med lignende former for folkediktning;

b) i sammenheng med historiske endringer i folkets kunstneriske bevissthet, som påvirket estetikken og skjebnen til hele sjangeren;

c) tar hensyn til teorien om fremveksten og utviklingen av den europeiske balladesjangeren.

Basert på det foregående var de spesifikke målene for avhandlingen:

1. Systematisering og analyse av balladeplott presentert i den russiske regionen.

2. Etablering av sjangerspesifikasjonene til den russiske folkeballaden, typologiske trekk på spesifikke historiske stadier, hvis helhet kan gi en klar definisjon av sjangeren.

3. Bestemmelse av spesifikke sjangerendringer i den russiske folkeballaden fra dens begynnelse til overgangen til lyriske former og litterære analoger.

4. Forstå plass og betydning av folkeballadesjangeren i systemet med sjangere av russisk sangfolklore.

5. Fastsettelse av tidspunktet for forekomsten og eksistensen av både individuelle balladeplott og sykluser som helhet.

Analyseteknikken er basert på prinsippene for den historisk-typologiske metoden, hvis grunnlag er sammenligningen av mulige varianter av balladen, dens ideologiske og kunstneriske analyse med kravene til relevansen til den historiske epoken der den oppstår og utvikler seg. , samt etableringen av den typologiske likheten mellom balladekreativiteten til forskjellige folk som et generelt mønster av en enkelt prosess og samtidig som dens forskjellige nasjonale variasjoner.

Følgende bestemmelser er laget for forsvar:

1. Russisk folkeballade er en episk-lyrisk-dramatisk sjanger der disse begynnelsene, avhengig av historisk hensiktsmessighet og nødvendighet, i strengt samsvar med evolusjonsteorien kan spille en annen rolle.

2. Historien om utviklingen av den russiske folkeballaden antyder fremveksten av sjangeren fra slutten av 1200-tallet som en episk-dramatisk sang. Balladen får en lyrisk form på 1700- og 1800-tallet.

3. Balladen er opprinnelig et mobilt og fleksibelt sjangersystem som tillater å reflektere konfliktene i ulike historiske formasjoner.

4. Etableringen av interne sjangerforbindelser til den russiske balladearven innebærer organisering av alt ballademateriale i sykluser.

Vitenskapelig nyhet avhandlingen er bestemt av en integrert tilnærming til studiet av sjangeren russiske folkeballader. Syklusene til den russiske balladearven gjenopprettes og analyseres, som er bygget inn i en tydelig evolusjonsmodell som etablerer spesifikke datoer for fremveksten og eksistensen av balladesanger.

Arbeidets struktur og omfang. Avhandlingen består av en introduksjon, tre kapitler, en konklusjon, notater og en litteraturliste, inkludert titler.

I første kapittel tidspunktet for dannelsen av den russiske balladesjangeren fra slutten av 1200-tallet til begynnelsen av 1500-tallet vurderes, det gjøres også et forsøk på å bestemme sjangerspesifikasjonene til de eldste balladesangene og utsiktene til deres utvikling.

I det andre kapittelet sjangerendringene til den russiske folkeballaden fra 1500- til 1600-tallet, balladesjangerens samspill med episk og historisk poesi studeres, de typologiske trekkene ved sjangeren under dens storhetstid etableres.

I tredje kapittelårsakene og trekkene til balladens lyriseringsprosess og dens overgang til litterære analoger analyseres.

I varetekt oppsummerer sjangerutviklingen til balladen, dens betydning som en type muntlig folkediktning, definerer det generelle konseptet for historien om utviklingen av balladen, skisserer utsiktene for videre forskning på årsakene til og måtene for overgangen til balladen. folkeform av balladen inn i forfatterens litterære motstykker.

Viktige punkter avhandlinger ble testet i rapporter på interuniversitetskonferanser ved Moscow State Pedagogical University: "Russisk og utenlandsk litteratur:

historie, modernitet og innbyrdes forhold" 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, samt i monografier og artikler:

1. Russisk folkeballade: opprinnelse og utvikling av sjangeren. M., 2002.

(Monografier Vitenskapelig senter for slavisk-germanske studier 5.). S.180.

2. "Folk og litterær ballade: sjangrenes forhold" // Litteraturhistoriens problemer. Lør. artikler. Utgave tre. M., 1997. S.54-65.

3. «Balladen som poetisk sjanger. (Om spørsmålet om generiske trekk i en ballade)" // Litteraturhistorieproblemer. Lør. artikler. Utgave sju. M., 1999. S.23-29.

4. «Danningen av den russiske folkeballaden. Artikkel én» // Litteraturhistoriens problemer. Lør. artikler. Utgave ti. M., 2000. S.13-18.

5. «Danningen av den russiske folkeballaden. Artikkel to: "Avdotya the Ryazan".

(Om spørsmålet om folkeballadesjangerens tilblivelse)" // Litteraturhistorieproblemer. Lør. artikler. Utgave elleve. M., 2000. S.17-35.

6. «Danningen av den russiske folkeballaden. Artikkel tre: En syklus av ballader om Polonyanka-jenter // Litteraturhistorieproblemer. Lør. artikler. Utgave trettende. M., 2001. S.14-37.

7. «Danningen av den russiske folkeballaden. Artikkel fire: Nok en gang til spørsmålet om én tomtegåte (Bylina om Kozarin) // Litteraturhistorieproblemer. Lør. artikler. Utgave fjorten. M., 2001. S.107-114.

Anikin V.P. Balladesanger // Russisk muntlig folkekunst. M., 1971. S.190-204.

Epos. T.1,2. M., 1958.

Entwistle W.I. Europeisk Balladry. Oxford, 1939. S.354.

Sitert fra Pound L.. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. R. 5, 7.

Veselovsky A.N. Historisk poetikk. L., 1940. S.281.

Veselovsky A.N. Historisk poetikk. M., 1989. S.189.

Lintur P.V. Balladesang og folkeeventyr // Slavisk folklore. M., 1972. S. 181.

Kalandadze G.A. Georgisk folkeballade. Tbilisi, 1965. S.11.

Andreev N.P. balladesanger i russisk folklore // Russisk ballade. M., 1936. C.XIX.

Zhirmunsky V.M. Engelsk folkeballade // Engelske og skotske ballader. M., 1973. S.101.

Zhirmunsky V.M. Folkehelteepos. Komparativ-historiske essays. M.-L., 1962. S.179.

Entwistle W.I. Europeisk Balladry. S. 91.

Elina N.G. Utvikling av den anglo-skotske balladen // Engelske og skotske ballader. M., 1973.

Gugnin A.A. Folke- og litterær ballade: sjangerens skjebne. S.79.

Elina N.G. Utvikling av den anglo-skotske balladen. S.!05.

Steblin-Kamensky M.I. Ballade i Skandinavia. // Skandinavisk ballade. L., 1978. S.223 - 224.

Propp V.Ya. Prinsipper for klassifisering av folklore-sjangre // Poetikk av folklore. M., 1998. S. 177.

Mitrofanova V.V. Til spørsmålet om brudd på enhet i noen sjangre av folklore // Russisk folklore. T.17, L., 1977. S.36.

Zhirmunsky V.M. Engelsk folkeballade. S.98.

Propp V.Ya. Poetikk av folklore. S.41.

Balashov D.M. Historien om utviklingen av den russiske balladesjangeren. Petrozavodsk, 1966. S.12.

Smirnov Yu.I. Songs of the South Slavs // Songs of the South Slavs. T.11, M., 1976. S.17.

Kravtsov N.I. Slavisk folklore. M., 1976. S.193.

Balashov D.M. Russisk folkeballade // Folkeballader. M.-L., 1963. S.8.

Smirnov Yu.I. Sanger av sørslaverne. S.18.

Balashov D.M. Historien om utviklingen av den russiske balladesjangeren. C.6.

Steblin-Kamensky M.I. Ballade i Skandinavia. s. 238-239.

Balashov D.M. Russisk folkeballade. S.11.

Putilov B.N. Typologisk fellestrekk og historiske forbindelser i slaviske sanger-ballader om kampen mot det tatariske og tyrkiske åket // Historie, folklore, kunst til de slaviske folkene. M., 1963. S. 425.

Propp V.Ya. Poetikk av folklore. S.44.

Balashov D.M. Russisk folkeballade. C.7.

For mer informasjon, se Kravtsov N.I. Slavisk folkeballade // Problems of Slavic folklore M., 1972.

Russiske sanger samlet av Pavel Yakushkin. SPb.,. 1860. S.8.

Der. S.13.

Belinsky V.G. Poesiens inndeling i slekter og arter. // Belinsky V.G. Samlede verk i tre bind.

T.2, M., 1948. S.50.

Smirnov Yu.I. Østslaviske ballader og relaterte former. Opplev indeksplott og versjoner.

M., 1988. S.7.

Gusev V.E. estetikk av folklore. L., 1967. S. 137.

Goethe I.V. Om balladen // Eolisk harpe: Anthology of the ballad. M., 1989. S.554.

Kovylin A.V. Ballade som poetisk sjanger (om spørsmålet om generiske trekk i en ballade) // Litteraturhistorieproblemer. Utgave 7, M., 1999. S.23-28.

Zhirmunsky V.M. Engelsk folkeballade. S.91-95. Forskeren brøt prinsippet om deling ved å inkludere en spesiell gruppe nasjonale ballader om Robin Hood.

Balashov D.M. Historien om utviklingen av sjangeren. S.45,46.

Kravtsov N.I., Lazutin S.G. Russisk muntlig folkekunst. M., 1977. S.198-201.

Kravtsov N.I. Slavisk folklore. S.189.

Smirnov Yu.I. Østslaviske ballader. C.10.

Smirnov Yu.I. Slaviske episke tradisjoner: Evolusjonsproblemer. M., 1974. S.153-161.

Smirnov Yu.I. Østslaviske ballader. S.6-7.

Første kapittel Dannelse av sjangeren av russisk folkeballade fra XIV-XV århundrer.

1. Historiske forutsetninger for dannelsen av den russiske folkeballadesjangeren.

Balladen "Avdotya the Ryazanochka", en syklus om Polonyanka-jenter, blir tradisjonelt sett på som de første eksemplene på balladesjangeren. Før man studerer selve balladekreativiteten, spesifikke balladesanger, må man huske på at den nye sjangeren går tilbake til eldre tradisjoner og poetiske former, gjennomgår en lang nok utviklingsvei til å utkrystallisere seg til en klarere sjangerenhet.

Balladen er definitivt en historiesang. Derfor vil vi først og fremst være interessert i egenskapene til plottet til det tidlige eposet: hvordan handlingens natur endret seg frem til tidspunktet for opprettelsen av de første prøvene av balladesjangeren. Dessverre er de tidlige formene til det russiske eposet, som bemerket av V. Propp1, ikke kjent for oss. Ved å analysere den episke arven til andre folk i det før-statlige utviklingsstadiet, kom imidlertid V. Propp til den konklusjon at eposet ble skapt i en tid med nedbrytningen av det primitive kommunale systemet2, det vil si at dets poetikk er rettet mot ideologien om stammesamfunnet, mot mytologien som verdenssynssystem. Det mytiske plottet om tidlig primitiv kreativitet blir modifisert. Når det gjelder ideologisk innhold, er nye poetiske former for det før-statlige eposet i motsetning til ideologien til klanen, det dominerende plottet vil være å skaffe seg en kone for å kjempe for et nytt ideal - for stiftelsen av en familie. En så radikal endring kunne ikke ha funnet sted i kunstsystemet. Den nye episke poesien velger hovedelementet i den mytologiske epokens poetikk og endrer fokuset på funksjonaliteten og endrer gradvis hele det poetiske systemet. Et slikt element er bildet av helten, eller rettere sagt hans funksjonalitet. Helten blir en offentlig helt, «hans aktivitet er rettet mot menneskers beste»3, og ikke mot å nå sine egne mål. "... Det nye begrepet heroisme invaderer det gamle komposisjonssystemet og begynner å bryte det"4. Etter hvert vil også hele strukturen i låtene endre seg. Handlingen om å skaffe seg en kone vil bli erstattet av plott om heltens ulike bedrifter.

I statssystemets æra, i epoken med samlingen av stammer, endrer helten funksjonaliteten sin igjen: han blir et samlende senter som ikke lenger kobler sammen karakterer, men forskjellige plott. Som et resultat endres sammensetningen av sangene. Den såkalte prosessen med episk sykling finner sted: forskjellige plott forenes rundt det viktigste inaktive senteret (dette er helten - suverenen). Selve handlingene mister sin tidligere kompleksitet og er dedikert til helters bedrifter. Eposet blir multi-heroisk og mer spesifikt når det gjelder uttrykk. Vi kan snakke om skapelsen av en historisk bakgrunn i epos, hvis helter imidlertid fortsatt er knyttet til arven fra den mytologiske epoken og latent gjenspeiler folkets mytiske ideer.

Invasjonen av de tatarisk-mongolske troppene og det lange åket som fulgte slaveri av de russiske føydale fyrstedømmene fungerte som et vendepunkt som endret den gamle episke tenkningen til sangerne. Spesifikke historiske hendelser av en slik størrelsesorden har endret bevisstheten til folket, en spesiell tragisk visjon av verden har dukket opp. I denne epoken er det behov for å skape to grunnleggende sjangre i russisk poesi: et epos av en ny type og en annen sjangerform, senere kjent som "gammel kvinne", og nå - en ballade. Den første linjen er preget av bevaring av integriteten til poetikken til de tidligere heroiske sangene, men gamle plott kan få nye funksjoner. Først av alt endrer bildesystemet seg igjen: helten mottar en spesifikk historisk motivert funksjonalitet: forsvar av moderlandet, russisk stat;

fiender fra mytiske skapninger blir mer historiske. Bakgrunnen for slike epos er historisk, selv om lovene for episk konvensjonalitet fortsatt er urokkelige.

Den andre typen verk er balladen. En spesiell tragisk visjon av verden eller et ballade verdensbilde manifesteres i det faktum at det episke idealet om en mektig helt erstattes av en privat, typisk person, noen ganger svak, hjelpeløs overfor kreftene til ekstern ondskap. Derfor er det ingen tilfeldighet at en kvinne blir en favorittballadehelt. Den nye poetikken er basert på en lang tradisjon for å modifisere sjangersystemet: For det første endres funksjonaliteten til helten. Helten fra Ancient Rus blir til en type privatperson. Følgelig vil den poetiske formen til den nye episke poesien også endre seg: Målet vil ikke lenger være å skape bildet av en episk helt som krever en ganske detaljert fortelling, men en kort, spent dramatisk hendelse som skildrer en privatperson i all sin forsvarsløshet. foran kreftene til ytre ondskap.

Det viktigste å merke seg er at den nye sjangeren har formulert et ganske klart prinsipp: den er basert på et kort, underholdende, dramatisk intenst plot som avslører en helt typisk privatperson. En ny type tenkning dukker opp, som allerede radikalt har gått bort fra arven fra det mytologiske verdensbildet - dette er plottenkning. Nå er hovedplassen ikke okkupert av helten, men av handlingen, hendelsen som avslører heltens manglende evne til å være heroisk. Balladen åpner nye horisonter:

det dramatiske plottet, som avslørte impotensen til en person i verden rundt ham, er mer i samsvar med dannelsen av typen en separat, privat, splittet person.

Sjangeren til den russiske folkeballaden har som sin umiddelbare forgjenger sangene til det heroiske eposet, eposet. Elementene i den gamle poetikken bygges opp igjen, sangene får et helt nytt utseende og klang – slik jevnes de kunstneriske motsetningene som oppstår når man bruker den gamle poetikken for å skape et nytt bilde av helten.

Balladesjangeren leter etter sjangerkorrespondanser, den oppsummerer hele opplevelsen av folklore-kreativitet, der slike motsetninger fant visse løsninger. Som tradisjon trekker balladen på sjangrene eventyr (tilstøtende former) og lyrisk utenomseremoniell poesi. Folklore-tradisjonen betyr støtte til en ny sjangerformasjon på det kunstneriske systemet til en annen sjanger, bearbeiding og bruk av elementer fra en slags verk for å møte behovene til en utelukkende låneart for å mer effektivt løse kunstneriske problemer eller etablere nye sjangerfunn. Så snart matchene er funnet, bringer balladen dem inn i sjangerstrukturen, omarbeider og danner deres nye betydning.

Balladesjangeren, da den først dukket opp i syklusen om polonske jenter, bruker tradisjonen med lyriske ikke-rituelle sanger.

Det heroiske bildet av Polonyanka er basert på tradisjonen med å lage bildet av en rød jente. Dermed er det lyriske elementet implisitt innlemmet i sjangerstrukturen til den episke balladen.

Således, allerede før starten, går balladen langt i utvikling. Det mytologiske plottet til det førstatlige eposet er erstattet av epos i det russiske heroiske eposet og episk-dramatisk i balladesjangeren. Den mytiske helten forvandles gjennom bildet av en helt til en overgangstype av en heroisk kvinne (som Avdotya the Ryazanochka eller Marya Yuryevna) eller til en balladetype av en snill ung mann eller en rød jomfru, hvis figurative system går tilbake til en lyrisk sang. Når du opprettet en ny sjanger, ble arven til epos og tekster aktivt brukt. Balladen er en episk type poesi, men allerede under dannelsen av sjangeren i syklusen om Polonyanka-jentene tiltrakk sjangeren lyriske diktformer som tradisjon. Vi vil utforske denne problemstillingen i neste kapittel.

2. En syklus av ballader om Polonyanka-jenter.

Syklusen om Polonyanka-jenter presenterer de eldste balladesangene.

Dette synspunktet er generelt akseptert. Også kjent er posisjonen der slike ballader dateres tilbake til 1500-tallet og deres forekomst er assosiert med historiske hendelser sør i Russland.5 Når det gjelder sjanger, fremkaller syklusen om Polonyanka-jenter også eldgamle tradisjoner og poetiske former, gjennomgår en lang nok utviklingsvei til å krystallisere spørsmål: D. Balashov anerkjenner det som en ballade, de fleste forskere er tilbøyelige til å tro at historiske hendelser førte til fremveksten av syklusen, derfor bør slike sanger klassifiseres som historiske. For tiden er synspunktet til B. Putilov, som definerer sanger om Polonyanka som historiske ballader, utbredt.

Historiske hendelser har ikke en autonom betydning, de brukes som en hverdagslig bakgrunn, og viser tydelig og konkret menneskeskjebnens tragedie6.

Syklusen av ballader om Polonyanka-jenter har en lang utvikling. Den oppstår på 1200-tallet, på 1500-tallet får den en ny drivkraft for utvikling i Sør-Russland. I så lang tid gjennomgår balladen sjangerskifter. Derfor vil sanger helt tilbake til 1200-tallet skille seg markant fra deres egne bearbeidelser fra 1500-1600-tallet.

Ballader om Polonyanka er like heterogene som selve syklusen. Man kan spore hvordan balladesyklusen oppstår ved begynnelsen av dens utvikling. Balladen åpner for en ny type helt – en heroisk kvinne som befinner seg i en håpløs tragisk situasjon, men som aktivt kjemper for sin personlige og dermed nasjonale uavhengighet. I henhold til formålet med ideen er dette et episk bilde, dannelsen av syklusen har også en episk setting: sangene er organisert rundt ett senter - rundt Polonyanka-jenta. Imidlertid ville det være et uforsiktig skritt å anerkjenne ballade-sykliseringen som faktisk episk. Den episke ideen i balladesjangeren forvandles: det heroiske bildet av en kvinne avsløres fullt ut gjennom bruk av en dramatisk situasjon der helten befinner seg. Det er den dramatiske situasjonen som viser heltens forsvarsløshet overfor kreftene til ekstern ondskap og bestemmer manifestasjonen av ekte heltemot av Polonyanka-jenta.

I utgangspunktet organiserer balladesyklusen sanger etter prinsippet om å ha en felles dramatisk situasjon.

Målet til historiefortellerne, som følte motsetningene i den nye tiden og manglende evne til å belyse dem fullt ut med de kunstneriske virkemidlene i det heroiske eposet, var å skape et positivt kvinnelig bilde som heroisk, men uten hell, som i virkeligheten, ville motstå krefter av ytre ondskap, tatar-mongolsk styre. Dette bildet ble foranlediget av den tragiske virkeligheten selv, en mer vellykket utførelse av en slik plan kunne ikke bli funnet. Dette bildet av en Polonyanka-jente, selve statusen hennes indikerte tragedien og håpløsheten i situasjonen, derfor ga sangene i denne syklusen i utgangspunktet ikke noen aktive handlinger fra heltens side.

Prioriteten er fullstendig gitt til skildringen av den dramatiske situasjonen. Derfor fokuserer de tidlige balladesyklusene ikke på handlingene til helten, som de påfølgende - selve bildet ble valgt for godt i kunstneriske termer. Således, i den tidlige balladen "The Girl Captured by Tatars", ble bare situasjonen for jentas fangst utviklet, senere i forskjellige versjoner av denne sangen (hvorav Robber Duvan og balladeversjonene av Kozarin bør nevnes), jente vil ta aktive skritt for å frigjøre . Slike handlinger vil bli diktert av selve logikken i utviklingen av balladen som sjangerform: vekten vil skifte fra den dramatiske situasjonen til handlingsplanen, til planen for heltens funksjonalitet. Siden den gang har sjangerens ledende kunstneriske innretning blitt utviklet - dialog.

Vi ser at i ideologiske og kunstneriske termer er dannelsen av bildet av polonyanka i motsetning til det episke. Balladen er ikke interessert i helten-helten, som viser sine kvaliteter i aktiv og vellykket overvinnelse av episke hindringer, balladen er interessert i prioriteringen av den dramatiske situasjonen over helten. Balladehelten defineres først gjennom å være i en dramatisk situasjon, deretter gjennom aktive handlinger, et tragisk valg, som viser forsvarsløsheten og svakheten til en aktiv og heroisk person i sine handlinger, foran kreftene til ytre ondskap. Dermed er målet med å skape syklusen episk, men vekten er forskjøvet: den episke visjonen om verden blir modifisert.

Det dramatiske prinsippet om tekstorganisering er introdusert i balladens sjangerstruktur og modellerer på sin egen måte balladesangernes verdensbilde. Den dramatiske visjonen om verden kommer gradvis til syne.

Tekstens rolle som sjangerdannende element i en balladelåt på et tidlig stadium av utviklingen vil derfor være ubetydelig. Tekster fungerer som en tradisjon som ikke viker for en ny sjanger. Middelet for uttrykket er det helt nye bildet av helten som balladen skal danne. Faktisk er balladehelten en generalisert typisk person som under spesifikke forhold avslører sin tragiske posisjon i verden. Tekster hadde en lignende type helt; i sjangeren lyriske ikke-rituelle sanger, uttrykte en generalisert person også spesifikt følelsene sine om den rådende, for det meste tragiske, situasjonen. Det lyriske bildet av helten gir tillit til at den nye typen balladehelter er basert på solid folklorejord, at en lignende type helte allerede har funnet sted i folkloretradisjonen. Derfor vil lyriske og balladeformer karakteriseres i det innledende stadiet av dannelsen av balladen bare av den formelle siden av likheten: sangene utmerker seg med en forkortet form. De kunstneriske virkemidlene for å lage bildet selv vil gå tilbake til eposet, siden formålet med dannelsen er episk.

Dermed var den lyriske sangen den sjangerenheten, som et eventyr i skapelsen av beslektede former, der spørsmålene som ble stilt før balladen allerede var løst. oppgaver: ytre krefter undertrykker helten. Derfor, i dannelsen av bildet av hovedpersonen, legges det en funksjon som tilsvarer tekstens estetikk:

generalisering, typifisering av bildet av helten er gitt gjennom hans navnløshet. I denne forbindelse er påstandene om dannelsen av den "røde jomfruen" og den "gode fyren" som lyriske bilder sanne. Å absoluttgjøre en slik posisjon ser imidlertid ut til å være en uberettiget posisjon. Akkurat som Ryazanochka Avdotya ikke er en eventyrkarakter, men en episk, så er ikke Polonyanka et lyrisk bilde, men i bunn og grunn et episk. Heltens navnløshet har en spesifikk funksjon:

hvis målet i en lyrisk sang er å avsløre følelsene og opplevelsene til helten, slått sammen til ett med omverdenen, så er følelsene til helten ikke viktige i balladen. Målet vil være dramatisk i sin basis og episk i sin uttrykksmåte: å formidle tidens konflikt og vise menneskets avmakt, dets tragiske brudd med omverdenen.

Tekster som sjangerprinsipp har en indirekte innvirkning på balladesjangeren ved starten og kommer til uttrykk i likheten til det figurative verksystemet. Med utviklingen av kategorien populær vurdering vil hovedmotivene og betydningene som er iboende i sjangersystemet til lyriske sanger, gå over i balladesjangeren. En rød jente kan oppfattes som en brud, en god kar som en brudgom. I balladen "The Red Girl Runs from the Crowd" kan elven tolkes i tradisjonen med bryllupssanger som et symbol på ekteskapet.7. Først gradvis nærmer balladen seg lyriske former, og etter hvert som vurderingskategorien utvikler seg og utvikler seg i balladesjangeren, blir det figurative systemet det elementet i struktureringen av verket, som vil legge mobilitetsprinsippet i balladens sjangerstruktur. .

Balladesanger som plottverk viser allerede på scenen av utseendet en original type plot sammenlignet med episke og lyriske former for poesi. I eposet blir handlingen forstått som et middel til å avsløre bildet, så sangerens minne styres av de såkalte formeltypiske stedene. I en lyrisk sang spiller plottet en sekundær rolle. Mest sannsynlig, under påvirkning av balladesjangeren, er lyriske sanger organisert i tilstrekkelig grad etter plot, slik at "en lyrisk sang ikke er veldig tydelig avgrenset fra en folkeballade"8.

Logikken i utviklingen av tanker og følelser til den lyriske helten bestemmer sammenhengen mellom bildet av hendelser. "Alt vitalt materiale i et lyrisk verk føres gjennom prisme av tankene og følelsene til den lyriske helten i den sammenheng og rekkefølge det er nødvendig for det mest fullstendige og levende uttrykk for disse tankene og følelsene"9. Derfor får formalismen et ledende kunstnerisk virkemiddel - allegori. Metaforer, sjelden sammenligninger, blir formelle10, fortellerens minne styres av dem. I balladesjangeren blir handlingen forstått dramatisk, som et middel til å avsløre konflikten.

Det har ennå ikke vært en moderne forståelse av handlingen som en sekvens av handlinger som avslører karakteren til helten11, dessuten, i den nye syklusen av ballader om Polonyankas, blir plottet forstått som et middel til å avsløre en dramatisk situasjon, så utad kan virke som om handlingen i en ballade ikke er viktig, noe som tilsvarer prinsippene til en lyrisk sang. Faktisk er historiefortellerens hukommelse organisert i et plot, konfliktsituasjoner (opprinnelig en dramatisk situasjon) får formalitet. Måtene for deres oppløsning kan være forskjellige, ha rett til å eksistere, slik at balladen kan manifestere seg i sin helhet og betydning bare i syklusen. Det skal bemerkes at handlingsorganiseringen av teksten i henhold til det dramatiske prinsippet fører til den kunstneriske underlegenheten til de fleste balladesanger sammenlignet med den episke og lyriske arven.

Et prosaisk vers, mislykkede talevendinger rettferdiggjør seg bare når det gjelder den raske oppnåelsen av en konfliktsituasjon, som danner grunnlaget for en balladesang. Det er opprettelsen av en handlingslinje for en dramatisk situasjon eller senere en konflikt som er spesifikasjonene til balladesjangeren, derfor er alt ballademateriale organisert syklisk.

I utgangspunktet er grunnlaget for syklusen om Polonyanka-jenter dannet av en dramatisk situasjon: flukt. Vi snakker om den mest populære balladen "Red girl runs from the crowd." Ballader om fangenskap, å være i fangenskap, utvilsomt, oppsto senere.

"The Red Girl Runs Out of the Crowd" er en ballade som har bevart de eldste trekkene ved dannelsen av syklusen. Balladen begynner med bruk av en negativ sammenligningsteknikk.

"Ikke en hvit vinsj flyr i flukt - En rød jente løper fra mengden." Mottakelsen av en negativ sammenligning i denne sangen kan ikke gå tilbake til det kunstneriske systemet med lyriske former for poesi. Først av alt bør det bemerkes fraværet av en sangbegynnelse eller lyrisk appell, karakteristisk for folketekster. Her er en autoritativ uttalelse av V.

Proppa: «En folkesang starter ikke direkte fra hovedinnholdet, men fører til den gradvis»12. Dette, ifølge forskeren, er den poetiske loven for komposisjonen av lyriske sanger. Balladesjangerens estetikk sørger ikke for en gradvis tilnærming til handling; i de beste balladene formidles en eksepsjonell dramatisk situasjon umiddelbart, uten forberedelse, som i balladen "Prince Roman Lost His Wife", som i sangen "The Rød jente løper fra det fulle".

Den negative sammenligningen i denne balladen avslører mest overbevisende dramaet i situasjonen og går tilsynelatende tilbake til episke virkemidler.

«En negativ sammenligning oppfyller alle de strengeste kravene til folkepoetikk. Den inneholder allegorisk figurativitet, men forblir samtidig tro mot virkeligheten. Kanskje det er derfor det er et av favorittredskapene innen folklore, og spesielt det episke, og brukes på de mest kritiske, dramatiske stedene i historien"13. Teknikken med negativ parallellisme fungerer som en episk setting: å vise den mest spesifikke kvaliteten til det avbildede objektet, med fokus på den dramatisk fargede bevegelseshastigheten til Polonyanka.

Følgende linjer snakker direkte til dette:

«Under den strekker den gode hest seg, Hestens hale og man brer seg, Mårens pels svulmer på jenta ...» Oppgaven til fortelleren da han komponerte ballader om Polonyanka var å skape et heroisk kvinnebilde. I den tidligste balladen i syklusen tilsvarer bildet av den røde jenta bildet av helten i det heroiske eposet og bruker de episke virkemidlene for dens legemliggjøring. De positive egenskapene til helten karakteriseres så spesifikt som mulig gjennom spesifikke objekter. Heltene har militærutstyr, den røde jenta har rik antrekk.

"På en jente svulmer en kunya-pelsfrakk opp, På et hvitt bryst ruller en rokke av perler ut, På en hvit hånd brenner en gyllen ring som varme."

Krysset, ifølge de fleste forskere, tolkes i denne sangen under påvirkning av bryllupssanger som et symbol på ekteskap, bildet av en rød jente som en brud14. Selvfølgelig, under påvirkning av forfatterens vurdering av bildet, blir de innledende ideologiske og kunstneriske forbindelsene til teksten senere gjennomtenkt, og til slutt blir balladen lyrisert. I følge den første ideen til sangen ble krysset tolket som en episk hindring som helten må overvinne. Derfor vender den røde jenta seg mot elven på en episk måte.

«Den røde jenta sto på den bratte bredden, hun ropte med sin klangfulle stemme:

Har du fortsatt små vadesteder?

Har du fortsatt viburnum-broer til deg?

Har du fortsatt sportsfiskere?

Er det noen andre transportører for deg? Imidlertid ligger tragedien i situasjonen i det faktum at all kraften til det heroiske kvinnelige bildet bare kan legemliggjøres i dekorasjonens rikdom. Den røde jenta kan ikke overvinne hindringen selv - i dette, ifølge den gamle historiefortelleren, manifesteres alt dramaet i denne situasjonen.

Tilsynelatende ble denne balladen, på grunn av sin popularitet, omarbeidet mange ganger15. Dette forklarer den sene erstatningen av epitetet "høyt" med "mildt". Bildet av den røde jenta avviker fra den eldgamle episke betydningen, heltinnen, ifølge den formelle plotlogikken, kan ikke bestille transportøren, hun må spørre ham.

"Hun snakket med sin milde stemme," Ta meg til den andre siden, til min far, til min mor, til klan-stammen, til klan-stammen, til hellige Rus! Epitetet "mild" henspiller på den påfølgende bearbeidingen av denne teksten, til rollen som bærer, til den lyriske forståelsen av handlingen. Det skal imidlertid innrømmes at uten en slik erstatning viste balladen seg å være komplett og hel.

Situasjonen, gitt for å forsterke den dramatiske begynnelsen i form av en eksepsjonell begivenhet, er kunstnerisk fullført, bildet av heltinnen opprettholdes til slutten i en episk stil. Epiteter formidler en nøyaktig og spesifikk karakteristikk;

faktisk, en rød jente er rød fordi det rett og slett ikke kan være en annen16. "God hest", "høy stemme", "små vadesteder", "Holy Rus" - alle disse epitetene til verdens episke system. Nøyaktige tilnavn formidler den episke generaliserte betydningen av det kvinnelige bildet: "rød jente", "hvit vinsj", "hvite bryster", "hvit hånd", "scatperler", "gylden ring", "mårfrakk".

Senere ville det konstante tilnavnet "rød jente" bli død, frossen.

Den radikale omarbeidingen av balladen vår henger sammen med utformingen i balladesjangeren til den ledende kunstneriske metoden for tekstorganisering - dialog. Den formelle plotlogikken til teksten vises, og det er nødvendig å beskrive kvinnebildet mer detaljert, for i tillegg å motivere den allerede uforståelige episke oppførselen til polonyanka. Motivasjon oppstår på grunn av beskrivelsen av heltinnens rikdom, som hun tilbyr i form av en løsepenger (fra eventyrestetikk skilles denne motivasjonen bare ut av den episke karakteren til selve appellen og dens fokus på en bestemt person, og ikke på elven, som i den originale ideen til sangen). Systemet med dialog vil tydeliggjøre tendensen i balladesjangeren mot dominansen av den dramatiske begynnelsen. Spesielt vil det manifestere seg i friheten til å bruke tider - for en ballade vil et slikt kunstnerisk grep rettferdiggjøres som perfeksjonen av det dramatiske prinsippet om tekstorganisering gjennom dialog. Kombinasjonen av fortid og nåtid forsterker konfliktens dramatikk og samsvarer fullt ut med den allerede etablerte balladeestetikken til den dramatiske visjonen om verden.

«Å, du er en goy, mor Daria-elven!

Er det noen grunne vadesteder langs deg?

"Ta meg til den andre siden..."

Den typen likeverdige helter, oppdaget med utviklingen av balladesjangeren, hadde en avgjørende innflytelse på strukturen til sangen vår. Bæreren som en episodisk person blir allerede lik den røde jomfruen. Det kunne ikke være en vellykket overgang til en slik vending av den dramatiske situasjonen, derfor, i denne delen av den senere motivasjonen for den røde jentas svar, er rytmen brutt, det tidligere poetiske grepet i organiseringen av teksten - syntaktisk parallellisme - brytes av innføringen av dialog.

Og vil du, vakre jente, gifte deg med meg? - "Prinser og gutter friet til meg, så vil jeg gå for deg, for en mordoviser?" Det skal bemerkes at det dramatiske fortellingsprinsippet som brukes i dialogisk tale reduserer disse manglene, dessuten gjenopprettes syntaktisk parallellisme på slutten av balladen ved å bruke økende repetisjon som personifisering av en ny voksende konflikt, og høres ut som et harmonisk generaliserende resultat. .

"To sjåfører løp etter jenta, to sjåfører, to tatarer, den røde jomfruen spredte en mårpelsfrakk, Den røde jomfruen stormet inn i Darya-elven, Den røde jomfruen sank, som en nøkkel til bunnen." Oppløsningen er gitt i preteritum, siden fokuset her er på dialog: Balladen er ikke lenger interessert i bildets dramatiske posisjon, men i dets funksjonalitet, dets handling. En episk gitt karakter i en slik situasjon kan ikke opptre episk, han blir satt i vilkårene for valg:

en bondage må erstatte en annen. Det tragiske valget til heltinnen modifiserer bildet hennes, det er ikke lenger episk - det er en balladekarakter. Bildet av en rød jente nærmer seg lyriske former. Bæreren selv tolkes som en brudgom - dette er et symbolsk bilde av bryllupssanger.

Symbolikken i rituell poesi gjør de to bildene likeverdige, motiverer til å trenge inn i det lyriske prinsippet i form av folkevurdering. Heltinnen tar sitt valg, og forsvarer på tragisk vis sin frihet, og dermed dukker en ny type balladehelt opp foran oss - dette er en tragisk helt. Dermed introduseres to dramatiske situasjoner i strukturen til én konflikt - konflikten om jentas heroiske kamp for frihet. Det er grunnen til at balladen har fått så bred distribusjon og eksistens: bildet av Polonyanka-jenta har gått gjennom forskjellige tidsepoker, og har bevart og utdypet hovedkonflikten i verket.

Typen tragisk helt er fullt ut nedfelt i en svært sjelden, kjent i to innspillinger og ganske merkelig ballade "The Miraculous Salvation". Med unntak av den allegoriske slutten er sangen et eksempel på en utviklet balladesjanger. Fortellerens oppmerksomhet er kun fokusert på handlingene til heltinnen, på ordene som gjenspeiler handlingen til en slik handling. Helten er fullt funksjonell, heroisk konflikt avslører hans posisjon til slutten. Det utviklede systemet for dialog, teknikken for å gjenta den episke hindringen, som forsterker dramatikken i situasjonen, den aktive typen av helten, den klare populære vurderingen uttrykt i Annushkas handling - alt dette vitner om eksistensen av teksten tidligst enn det 15. århundre. En slik tekst er fullstendig underordnet hensikten med balladesyklusen om Polonyanka og er dens integrerte del. Vi er imidlertid forvirret av to punkter: hvorfor balladen har en uvanlig allegorisk slutt og hvorfor den ikke er mye brukt. Svaret ligger i tekstens figurative system.

Bror og søster, som likeverdige helter, kom inn i balladesjangeren på 1500-tallet. Imidlertid er bildet av broren i denne teksten sekundært, det tjener som en karakteristikk av funksjonaliteten til hovedpersonen: å vise den tragiske impotensen til Annushka og tvert imot for å understreke kraften til ekstern ondskap, som overføres i en generalisert form - i typen Krim-konge. Episke hindringer er reist for å vise styrken til fienden, teknikken for gjentakelse med en økning viser nytteløsheten i enhver kamp og motstand mot ekstern ondskap.

«Kongen på Krim slo til på Yurias porter.

Ja, fjerne vakter Ja, de spredte seg, Ja, fjerne eikedører Bart utpakket, Ja, fjerne gyldne låser Bart åpnet, Ja, fjerne steinkamre Bart kollapset.

Fiendebildet er generalisert, men dette er en episk fiende. Hvis han i epos nærmer seg byen, omgir den med utallige styrke, venter på at helten skal dukke opp som en episk hindring for å teste sin egen kraft, så her vil den episke hindringen se ut som et eventyr - dette er et system med barrierer. Målet til Krim-tsaren, som i sitt bilde generaliserer hele makten til det tatar-mongolske åket, er imidlertid ikke å underlegge det heroiske bildet av hovedpersonen, ikke å tære på en kvinne. Fiendebildet introduseres for å vise heltemoten til en russisk kvinne som aktivt kjemper for frihet. Dette er en vinnende helt. Han knuser slott, ødelegger steinkamre, viser sin ubestridelige kraft og setter heltinnen i en usedvanlig dramatisk situasjon. Estetikken i det heroiske eposet har skiftet i motsatt retning: det er ikke den russiske helten som vinner, men den episke fienden. Alt hovedpersonen kan gjøre er å gjemme seg bak sperringene. Derfor mottar ikke en slik ballade distribusjon, folket kan ikke synge de seirende fiendene, mens de samtidig synger de russiske heltenes heroiske bragder i det heroiske eposet. På 1400-tallet blir fortellerens oppmerksomhet overført til bildet av helten, til hans handlinger, men disse handlingene i denne sangen, selv når de forsvarer Annushkas indre frihet, understreker bare kraften til den historiske fienden, hans fulle og likeverdige bilde. Fraværet av den episke groteske i skildringen av fiendebildet, dens mer individuelle avsløring taler om dannelsen av en ny type helt - en formidabel, klok utenlandsk konge (jf.

utviklingen av et slikt bilde i den påfølgende tilstøtende formen "Avdotya-Ryazanochka"). Denne oppdagelsen av et fullverdig bilde av fienden i syklusen om Polonyanka-jenter vil bli brukt av balladeestetikk i fremtiden i andre sykluser av ballader, når den historiske fienden forsvinner, vil han bli erstattet enten av familiemedlemmer eller av estetikken tilfeldighet.

Denne balladen kan utvikle seg etter tradisjonen med å lage beslektede former, som "Avdotya the Ryazanochka", "Prince Roman and Marya Yurievna". Hun kunne endre det figurative systemet, Annushka burde virkelig bli hovedpersonen. Derfor blir sjangre brakt til unnsetning, hvor helten vinner uten å ty til episk konfrontasjon. Dermed er oppgaven å redusere bildet av fienden, å fokusere oppmerksomheten på heltinnen. Evaluerende suffikser blir aktivt introdusert, alt som er relatert til heltinnen får en kjærlig betydning: en hvit rullestein, armer og ben, et voldelig hode, bror Yuryuchka, søster Annushka. Den rå hvite steinen får en symbolsk betydning18, betydningen av en hellig og uunngåelig, fatal handling;

basert på estetikken til lyriske sanger, får selve bildet av Annushka en lyrisk vurdering, selve begynnelsen av sangen er en lyrisk melodi som setter lytteren i en lyrisk stemning.

"Ja, vi verner om meg, vi verner!" Imidlertid er de kunstneriske virkemidlene i den lyriske sangen tydeligvis ikke nok.

Det tragiske balladevalget til heltinnen understreker ikke bare hennes frihet, men også kraften til den episke fienden. Det var nødvendig å gjenoppbygge bildet av heltinnen på en slik måte at den eneste mulige seieren gjensto for henne, og dermed redusere den episke makten til Krim-tsaren. Den populære vurderingen av heltinnen ble nedfelt i ideen om hennes hellighet, bare en hellig helt kan beseire den episke fienden. Dette er estetikken til åndelig poesi: Annushka blir til hellig Rus', dessuten er hun legemliggjort konkret.

"Ide Annushka falt - Der sto kirken, Ide armer og ben - Det er grantrær, furutrær, Der det er et voldsomt hode - Det er bratte bakker, Der det er en blond spytt - Det er mørke skoger, Ide fargerike kjoler - Det er en grønn skog, Ide utøste blod - Det er blått hav".

Eventyret fungerte også som sjangergrunnlaget for allegorien. Det har allerede vært slike situasjoner i eventyret: den rømte jenta ble til en kirke. Dette er en sjangerstøtte, en tradisjon som ikke tillater innføring av nye kunstneriske teknikker, men rettferdiggjør deres opptreden i andre sjangerformer.

Således, i sangen er det en utvidelse av den figurative strukturen, en ekstra vurdering introduseres: heltinnen er en helgen. Bildet av fienden er jevnet, oppmerksomheten til fortellingen er fokusert på å avsløre bildet av Annushka, den konkrete legemliggjørelsen av ideen om hennes hellighet, slik at delene av heltinnens kropp blir til konkrete gjenstander. Bare en mobil sjanger kan gjenspeile en slik tilnærming til det figurative systemet til et verk: det endres fullstendig.

Betydningen av den relaterte formen "Mirakuløs frelse" var enorm. Prinsippet om likestilling av helter, typen karakterer av lik verdi, ble godkjent i en beslektet form.

Dessuten, i det figurative systemet til balladen, ble begynnelsen på en trend med å bevege seg bort fra det episke, fra de episke virkemidlene for å inkarnere karakterene, lagt. Fiendebildet kunne ikke belyses episk, de to heltene måtte ha egentlig lik betydning, og tragedien skulle utledes nettopp fra deres dramatiske forhold, og ikke fra deres episke konfrontasjon. Avstanden fra eposet bidro til å styrke rollen til det dramatiske prinsippet i konstruksjonen av sjangeren og den påfølgende konvergensen av balladesanger, som startet med syklusen om Polonyanka-jenter, med lyriske former.

Den siste tiden for forekomst og den mest utbredte (det er over førti innspillinger gjort i alle regioner i Russland) er syklusen av ballader "Tatar full". Her støter vi på et veldig interessant loop-i-en-løkke-problem. "Tatarsky full" er inkludert som en integrert del av syklusen om polonske jenter, men denne sangen danner sin egen ganske brede og mangfoldige sirkel av alternativer og versjoner. I tillegg til de mest varierte variantene og utviklingen av handlingen, kan man merke seg slike balladeversjoner og handlingsopprop som "Pan bringer den russiske Polonyanka til sin kone", "Kongen og jenta", "Three sons-in- lov", forurensningen "Saving the Polonyanka". Dessuten finner vi mange paralleller i slavisk folklore, de klassiske versjonene av slike ballader om folkemengden dateres tilbake til 1400- - 1600-tallet. Først av alt dukker solide, likeverdige helter opp foran oss. Både moren og Polonyanka er likeverdige, og en dramatisk konflikt ligger i forholdet deres. Imidlertid står vi overfor noen motsetninger: begynnelsen av sangen representerer en dramatisk situasjon som allerede er utviklet i syklusen om Polonyankaene - fangenskap. Den ledende konflikten i syklusen om Polonyanka-jenter - jentas heroiske kamp for frihet - er fraværende. Det er en klar nedgang i konflikten og dens overføring til et annet plan - til planet for personlige forhold mellom mor og datter. Betydningen av den dramatiske situasjonen reduseres til nivået av en kunstnerisk bakgrunn som tydeligere skildrer den sanne konflikten som ligger i forholdet mellom mor og datter. Derav utviklingen av syklusens ledende kunstneriske innretning - dialog. Hva forklarer en slik innovasjon, en så uventet nedgang i konfliktsituasjonen, dens overføring til planet av personlige forhold og, viktigst av alt, det fullstendig ikke-balladestabile motivet for en lykkelig slutt? Hva er cyclization av slike sanger?

Den dramatiske situasjonen - fangenskapet til en Polonyanka - slutter å interessere folkehistoriefortellere på 1500-tallet. Fangenskapsballader ble bredt sirkulert og utviklet. Dette er en rekke tilpasninger av eposet om Kozarin, og senere versjoner av sangen "Jenta ble tatt til fange av tatarene". I fremtiden, med utviklingen av "Tatar Full" -syklusen, med tap av ideologiske og kunstneriske forbindelser, kan plotversjoner lages som utvikler den dramatiske fangenskapssituasjonen som er innledende for syklusen. Som et eksempel kan vi peke på sangen "Pan bringer en russisk polonyanka til sin kone", som presenterer plottet begynnelsen av "Tatar full" -syklusen.

De permanente, stabile motivene til denne syklusen er at datteren alltid får moren til å jobbe og alltid gjenkjenner henne etterpå.

Anerkjennelse kan skje på forskjellige måter: både i en vuggevise over et barnebarn, og i henhold til spesielle tegn - det viktigste er at datteren alltid gjenkjenner moren sin og alltid føler seg skyldig før henne. Bildet av tataren som en fiende er jevnet med jorden, det er ment - som drivende sentrum for den første dramatiske situasjonen - fangenskap - å tjene som bakgrunn, å sette i gang forholdet til den russiske utenlandske jenta og hennes Polonyanka-mor som har blitt forverret til det ytterste.

Oversettelsen av konflikten fra en spesifikk handling til planet for personlige forhold er assosiert med tradisjonen for dannelsen av kvinnelige karakterer i balladekunsten. I Avdotya-Ryazanochka får motivet til å lengte etter slektningene, etter hjemlandet, heltinnen til å dra til et fremmed land og få sin lykke, oppnå en bragd og hevde seg i form av en ny type helt. Motivet med lengsel etter slektningene, etter hjemlandet, får en lykkelig russisk kvinne som bor i et fremmed land til å vende tilbake for å føre til tragedie, til erkjennelsen av umuligheten av lykke i et fremmed land, langt fra hjemlandet (“Søster og brødre). er røvere"). I syklusen "Tatar full" er denne holdningen tenkt nytt.

Datteren bor lykkelig i et fremmed land, hun kommer ikke hjem. Balladen er ikke lenger interessert i hvordan den russiske jenta kom til tataren, hun fungerer som en lykkelig kone. Konflikten ligger i det faktum at moderlandet selv, i personen til dets mest innfødte representant - moren - kommer til henne, tvangsfanget av ektemannen-tataren. Datters lykke, i henhold til den kunstneriske betydningen, kan ikke ødelegges, vi finner en slik versjon i balladen "Søster og brødre-røvere".

Her er målet å vise at helten er kvalifisert for å oppnå lykke i et fremmed land, slik at sangen alltid vil ha en lykkelig slutt. Derfor reduseres den dramatiske konflikten, den oversettes til et psykologisk plan – datteren føler seg skyldig i forbindelse med sen erkjennelse.

«Du er min kjære mor, hvorfor sa du det ikke til meg nå?

Jeg ville ha møtt deg utenfor portene, jeg ville ikke ha tvunget deg til å jobbe, jeg ville ikke ha tvunget deg til å vugge i vuggen, jeg ville ikke tvunget deg til å veve skinn, jeg ville ikke ha tvunget deg til å mate gjessene.

Jeg ville gi deg mat og drikke og bære deg i armene mine.

Bare i de ukrainske versjonene av denne sangen tilgir ikke moren datteren sin.

Morens forbannelser er knyttet til relevansen for det ukrainske folket av emnet utenlandsk ondskap, historiske blodige angrep av eksterne inntrengere. Senere vil syklusen bli forenklet. Valget av heltinnen mellom lykke i et fremmed land og retur til hjemlandet i balladen "Three sons-in-law"20 vil bli tolket likt: både som umuligheten av lykke for en tatar, og omvendt, som den eneste mulig lykke.

I den sene balladen «The King and the Maiden» blir det ideologiske innholdet i sangene til «Tatar Full» igjen tenkt nytt. Hovedkonflikten vil utvikle seg i familieforholdene til bror og søster i hjemlandet.

Umuligheten av lykke med en tatar allerede i hjemlandet forklares av kommentarene til fortelleren, registrert av E.E. Tomilin: «Han tok med søsteren sin ut på gaten, la hodet hennes på hoggestabben og begynte å hogge. Hun trodde at den store kongen ville gå i forbønn, men han så og gikk bort. Bildet av heltinnen er tragisk, navnet Annushka antyder derfor hennes uskyld, og flytter fokus til alvorlighetsgraden av synden til tataren som lurte henne.

"Ikke hugg meg, bror, i gorenka, skjær meg av, bror, på gaten, slik at alle skal være et vidunder, Den store kongen er en skam, at broren kuttet hodet av sin søster."

Umuligheten av lykke med fienden er meningen med balladen, så balladen har ingen formell slutt. Fienden har blitt avslørt, og det spiller ingen rolle hvordan broren og søsteren taklet22. Derfor vil det viktigste ledende kunstneriske prinsippet i dannelsen av den ideologiske settingen av sangen ikke være den spesifikke handlingen til helten, men et utviklet system for dialog som avslører den sanne bakgrunnen for påfølgende hendelser.

I syklusen "Tatar full" tildeles dialogsystemet stor betydning. Dialogen mellom likeverdige helter avslører konflikten med å teste og bekrefte heltinnens lykke i et fremmed land, men forsterker også rollen til den siste, siste handlingen. Betydningen av denouement får funksjonen av et avvik fra den opprinnelige intensjonen i syklingen av balladesanger. Syklingen av de indre kunstneriske forbindelsene til konflikten, eller til å begynne med, av den dramatiske situasjonen viker gradvis for sykliseringen av det ytre, sykliseringen av oppløsningen. Dermed reflekterer "Tatar Full" en kvalitativt annen type sykling av balladekreativitet, assosiert med utviklingen av plottets formelle logikk. Ideen om arbeidet, konfliktsituasjonen vil forbli urokkelig, sjangeren blir mer stabil, men det ytre formelle plottet får større frihet. Varianter med ulike avslutninger vil bli laget samtidig som den ideologiske meningen med verket opprettholdes. Derfor vil varianten av balladesyklusen ikke oppfattes som en variant av en dramatisk situasjon, men først og fremst som en variant av konfliktløsning. Syklusen vil begrense og tilegne seg funksjonene til et stabilt plot, som historiefortellerens minne primært vil være orientert mot. Dette prinsippet om sykling gjenspeiler en enkelt sang, men selve balladen kan gå tilbake til en mer omfattende syklus. For eksempel vil sykluser om en jentes overlegenhet over en ung mann, om forgiftning, gjenspeile tradisjonen med å modifisere kvinnelige bilder i balladekunst. I utgangspunktet er banen til balladen i fremtiden opprettelsen av separate enkeltsanger, og utvikler separate sykluser av oppløsningsalternativer, selv om de selvfølgelig er forbundet med vanlige motiver, ideologiske omgivelser med ballader av tidligere prøver.

Dermed vil det ideologiske grunnlaget for syklusen "Tatar Full" forbli urokkelig. Påvirkningen av slike ballader som "Avdotya Ryazanochka", "Sister and Brothers Robbers", den påfølgende senkede versjonen av "The King and the Girl" bestemmer i sangene "Tatar Full" en stabil, uforanderlig idé om å bekrefte lykke til en privat familie i utlandet. Den aktive eksistensen av denne syklusen er typisk for 1500- og 1600-tallet; man kan også merke seg den spesielle populariteten til "Tatar Full"-syklusen i Sør-Russland som et resultat av de rådende historiske forholdene.

Den vurderte syklusen om Polonyanka-jenter førte oss til konklusjonen om endringer i prinsippet om sjangerstrukturering av ballader. Den episke settingen av den opprettede syklusen er erstattet av en dramatisk tilnærming i tekstmodellering. Balladens figurative system er modifisert, den episke hovedhelten blir til en dramatisk type tilsvarende karakterer.

Dessuten introduseres en populær vurdering i bildet av helten, som senere genereres til forfatterens. Dette bringer sjangerstrukturen til balladen nærmere lyriske sanger i motsetning til den episke arven. Prinsippene for sykling av sangen blir tydeligere: med oppdagelsen av typen tilsvarende helter. Med oppdagelsen av dialog som det ledende kunstneriske prinsippet som skaper en modell av sangens konflikt, blir balladesyklusen forstått som skapelsen av varianter av konflikten. Sangene mister imidlertid ikke kontakten med de tidligere samplene, de er nært beslektet med hverandre. Minnet til historiefortellere er fokusert på konflikt, men med utviklingen av formell plotlogikk vil mer oppmerksomhet rettes mot den ytre manifestasjonen av konflikten, slik at syklisiteten til ballader oppfattes som å skape alternativer for oppløsning. Denne funksjonen er stabil gjennom utviklingen av sjangeren og nærmer seg dannelsen av syklisitet i lyriske sanger, hvor skapelse av varianter ikke fører til sjangertransformasjon, men hovedsakelig reflekterer tidens endrede krav.

3. Tilstøtende skjemaer. "Avdotya the Ryazanochka" Balladesjangeren danner beslektede former. Dannelsen av relaterte former er et veiledende tegn på sjangerens kreative produktivitet, dens evne til å utvikle seg videre. Balladen samhandler med andre utviklede sjangre av folklore, skaper overgangsformer og viser perspektivet til utviklingen av visse kunstneriske elementer i sjangersystemet. Slik interaksjon kan oppstå når man prøver å sammenligne ulike løsninger på et vanlig problem. Bare «langsiktig sameksistens av sjangere og deres interaksjon fører til overgangen av en sjanger til en annen eller overgang av verk fra en gruppe til en annen»23. I XV-XVI århundrer. utviklingen av det russiske heroiske eposet og balladesjangeren førte dem til konvergens og opprettelsen av relaterte former. Det første eksemplet på denne typen arbeid er "Avdotya Ryazanochka".

Sjangergrunnlaget til "Avdotya-Ryazanochka" er ennå ikke bestemt. D.

Balashov tar det for en ballade, V. Zhirmunsky, med fokus på samlingene til A. Hilferding og R. Trautmann, refererer det til epos. B. Putilov definerer "Avdotya-Ryazanochka" som en historisk ballade, i utdanningslitteraturen er det vanlig å tilskrive den kategorien historiske sanger. «Avdotya-Ryazanochka» er tradisjonelt datert til 1200-tallet, siden innholdet i sangen reflekterer, som det antas, en historisk begivenhet: Ruinen av Ryazan av Batu i 1237. Basert på dette verket gjenoppretter B. Putilov det så -kalt "Ryazan-syklus" av historiske eller historiske ballader som ikke har kommet ned til oss sanger. I variantene kalles byen Ryazan oftere Kazan, forskeren forklarer dette faktum med betingelsen om toponymi av sen nordlig opprinnelse24. I følge ny forskning fra spesialister i den historiske skolen kan teksten til Avdotya-Ryazanochka gå tilbake til 1500-tallet som et svar på nederlaget til ambassaden til Mikhail Klyapik i Kazan i 1505.25 Den relativt nylige ruinen av Ryazan av Khan Akhmet i 1472 er også tatt i betraktning Bakhmet Turkish), senere Kazan i 1552.

"Avdotya the Ryazanochka" er bare kjent i tre plater. Forskere har ikke funnet analogier i de slaviske regionene til denne sangen26. Sangene fra Ryazan-syklusen om Yevpaty Kolovrat gjenopprettes bare hypotetisk. Det er nødvendig å bestemme sjangerspesifikasjonene til sangen for å svare på spørsmålet hvorfor bare ett verk har kommet ned til oss fra en omfattende syklus, som ikke utgjør en enkelt versjon, med unntak av den senere balladeversjonen "Omelfa Timofeevna hjelper hennes slektninger».

1200-tallet var en overgangsperiode for Europa, da det heroiske eposet ble erstattet av en ridderromantikk og en ballade. Forutsetningene for en slik utvikling begynte allerede å dukke opp i Russland, hvis det ikke var for begynnelsen av kulturell isolasjon knyttet til invasjonen av de tatar-mongolske troppene på den tiden. Som et resultat ser vi en ny økning i det heroiske eposet fra XIII-XV århundrer, skapelsen av epos med en fundamentalt ny type historisme. Det russiske heroiske eposet velger en betydelig del av europeiske balladeplotter for seg selv (en lignende prosess observeres blant de sørslaviske folkene). Den russiske balladen står derfor overfor begrensningene i innholdsstrukturen og utvikler en spesiell tragisk visjon om verden.

Tiden for den tatarisk-mongolske invasjonen krevde opprettelsen av heroiske karakterer, og balladesjangeren løser oppgavene på en spesiell måte.

Den episke helten, forsvareren av russisk stat, finner sine paralleller i balladesjangeren - dette er typen jente fra den eldgamle balladen "The Red Girl Runs from the Crowd". Teknikker for å lage en slik type er forankret i den episke tradisjonen med bringebær, kvinnelige helter. I følge ideen til folkesangere, er dette hvordan hele tragedien i situasjonen manifesteres: det er ingen helter i livet. Valget av bildet av helten på et tidlig stadium er innsnevret og får en spesiell tragisk finalitet i typen forsvarsløs, men aktivt kjemper for uavhengigheten til en kvinne. I epos, under påvirkning av estetikken til balladesjangeren, dukker det opp en tragisk type helter: Donau, senere Sukhman og Danilo-Lovchanin. Dermed er den første prestasjonen i sjangeren til den russiske balladen opprettelsen av et kvinnelig bilde27, som på et tidlig stadium av utviklingen har en heroisk karakter. Dette er innflytelsen fra det heroiske eposet, heroiske epos, innflytelsen som balladesjangeren vil oppleve gjennom hele dannelsesfasen.

«Avdotya the Ryazanochka» kan ikke ubetinget klassifiseres som en balladesjanger. Fortellerens oppmerksomhet rettes ikke mot konflikten i sangen, ikke til ulike alternativer for dens fulle avsløring, men til det episke målet - opprettelsen av en ny type heroisk karakter - en kvinne som ikke har status som en helt, men beseirer en formidabel fiende. Dette er en episk type helt, Avdotya Ryazanochka går mot fare - og beseirer en uovervinnelig fiende. Dette er en episk bragd, det eneste er at den utføres av en uvanlig karakter - ikke en tømmerstokk, men en vanlig kvinne. Derfor er ikke tsar Bakhmet en likeverdig helt, han bare understreker, er et middel til å avsløre heltemoten til en vanlig kvinne - Avdotya Ryazan. Dermed er den episke og ballade-estetikken kombinert i bildet av helten. Men det er også en sjangertradisjon som påvirket denne sangen.

I Avdotya the Ryazanochka er det formelløse vers som dominerer. I forhold til den episke arven oppfattes et slikt kunstnerisk grep klart som mislykket. Det episke verset er bygd opp av flere tradisjonelle poetiske kombinasjoner - formler. Oppgaven til den episke sangeren er å dyktig bygge et vers til en gitt linjeavslutning. Derfor består "fortellerens dyktighet ikke i å huske tusenvis av episke vers komponert av noen før ham, men i å lære å gjenskape dem i løpet av å fortelle eposet"28. Det formelløse verset "Avdotya the Ryazanochka" kommer til uttrykk i en serie prosaismer. Underordnede konstruksjoner brukes ofte, mens det poetiske språket i folklore har en tendens til å forenkle strukturen så mye som mulig.

"I de mørke skogene slapp han løs dyr, så ingen kunne passere eller kjøre gjennom.";

* * * Da du ødela den gamle Kazan-byen under skogen, fanget du folket med førti tusen…”;

* * * "Når du visste hvordan du skulle gå veien og veien, Så vet hvordan du kan be om små hoder Fra de tre forente ..." Bruken av et formelløst vers i denne teksten er så stabil at påfølgende fortellere, omarbeiding plottet og introdusere ytterligere motivasjoner i forklaringen, bruk det samme tekstkonstruksjonsprinsippet:

Da jeg ødela din side, Kazan-byen under skogen, så drepte de min kjære bror..."

"Tsar Bakhmet Turkish, kommer fra Kazan fra byen, Han lot alle elver-innsjøer dype ..." Også tilstedeværelsen av forklarende konstruksjoner kompliserer teksten, gjør presentasjonsstilen tungvint og klønete.

"Rene marker - ranerne har passert ved midnatt (Omtrent midnatt holder ranerne i autovernet), Mørke skoger - heftige dyr - har passert ved middagstid (Omtrent middag heftige dyr og holder autovernet)".

Kompetent fordeling av linjer i henhold til prinsippet om syntaktisk parallellisme, gjentakelse av slike upraktiske setninger i kunstnerisk tale beskytter teksten fra å bli prosaisk. Bruken av repetisjonsteknikken understreker vanligvis hele betydningen av episoden, så noen ganger brukes en oppbyggingsrepetisjon. Som Y. Lotman skrev, siden folklore er basert på identitetens estetikk, vil repetisjon være absolutt og ubetinget, og ikke dialektisk kompleks30. Hovedfunksjonene til gjentakelse i eposet er underlagt denne loven.

I "Avdotya Ryazanochka" har repetisjon en tilleggsfunksjon: den fungerer som en rytmisk organisering av teksten. Repetisjonen fungerer som et formelt vers, takket være at sangeren husker teksten. Dermed avslører prosaspråket til «Avdotya-Ryazanochka» uventet sine poetiske fortjenester: stilmessig tungvinte konstruksjoner poetiseres ved hjelp av syntaktisk parallellisme og gjentatt repetisjon av slike deler av teksten. Denne teknikken var nyskapende for å lage en ny type sang.

Et slikt formelvers har ikke komposisjonsstabilitet når man lager en versjon. Man kan sammenligne denne versjonen med dens senere versjon, oppdaget av A. Grigoriev 40 år senere, i byen på Pinega, "Omelfa Timofeevna hjelper slektningene sine." Den senere utgaven endrer teksten, og gjør den mer plotdrevet. Repetisjon som et ledende poetisk virkemiddel forsvinner sammen med prosa, dialogen får en lys dramatisk farge. Versjonen, på grunn av formens kortfattethet og fortellerens fokus på konfliktsituasjonen, ser ut til å være en ballade, her bærer ikke bildet av heltinnen nasjonal heltemot.

Omelfa Timofeevna fremstår som en privat typisk person, konflikten overføres til familiesfæren. Det kan imidlertid ikke være noen balladetolkninger av handlingen. Den for åpenbare innflytelsen fra den forrige modellen, hvis kunstneriske midler er underordnet skapelsen av det heroiske bildet av Avdotya Ryazanochka, devaluerer denne versjonen fra et balladesynspunkt. Omelfa Timofeevna utfører en privat bragd;

balladeestetikk, hvis den beskriver bragden til en privatperson, viser den absolutt hans tragiske brudd med omverdenen, overlegenheten til kreftene til ytre ondskap.

Vi observerer et brudd på komposisjonsstrukturen til sangen. Balladekonflikten, oppløsningen er gitt i første del, andre del avslører det heroiske bildet av Omelfa Timofeevna. En slik fortsettelse er logisk bare fra et plottsynspunkt.

"Omelfy og Timofeevna sier: Den ortodokse tsaren sier til henne, ja, alt:

«Hvordan gikk det med deg og alle de mørke skogene?

Hvordan gikk det og raske elver?

Hvem andre hadde du og var en venn?

Hvem andre har du og transportører? Omelfa da Timofeevna svarer:

"Jeg har kamerater og brennende tårer, bærere og fiskere."

Mens Omelfa-ta gikk, skrøt hun:

"Jeg gikk allerede alene, men fem gikk."

Sjangermessig er den todelte, todelte balladen uakseptabel. Konflikten mister sin mening, den gjentar konfliktmodellen i Avdotya Ryazanochka, og devaluerer balladelyden til versjonen. Den formeliske betydningen av repetisjon i sangen "Omelfa Timofeevna Helps Out Relatives" forsvinner, balladen oppfattes som et plot, fungerer som en plotversjon av en gammel modell. Med utviklingen av balladesjangeren vil vi ikke møte verk der repetisjonsteknikken vil ha en formelverdi. Det er all grunn til å anta at gjentakelsens formeliske natur er unik i sangen "Avdotya-Ryazanochka" og ustabil når det gjelder utviklingen av sjangeren. En slik ustabilitet, samtidighet indikerer at disse poetiske kombinasjonene ikke er basert på episk estetikk, men på estetikken til et eventyr.

Faktisk kan elementene i konstruksjonen av verset hentes fra prøvene av det heroiske eposet, men i dette tilfellet går fortellerens tenkning ikke tilbake til eposet, men til eventyret. Fortelleren resirkulerer materialet hentet fra den episke arven og presenterer det på en fabelaktig måte. I ideologiske termer er sangerens oppgave et forsøk på å skape et nytt heroisk bilde, løsningen på dette problemet oppnås ved hjelp av eventyrpoetikk. En ny type helter må bevise legitimiteten til deres påstander. Sangeren og lytterne må sørge for at heltinnen er et virkelig heroisk bilde, som rettmessig erstatter helten fra russiske epos. Oppgaven kompliseres ytterligere av det faktum at nye helter dukker opp i det parallelle utviklende eposet: Ilya Muromets, Dobrynya Nikitich, Alyosha Popovich - og de er spesielt populære på dette tidspunktet: det russiske heroiske eposet går gjennom et nytt fruktbart stadium i utviklingen. .

Derfor introduserer sangen forskjellige tester av helten for å verifisere ektheten av statusen hans. Å overvinne hindringer, understreke kompleksiteten til disse testene ved hjelp av en trippel repetisjon, introduksjonen av spesielle prosaiske forklaringskonstruksjoner går tilbake til eventyrpoetikk. Eventyrhelten overvinner også hindringer for å nå det tiltenkte målet. Og selve naturen til hindringene i sangen er fabelaktig.

"Du er Avdotyas kone, Ryazanochka!

Hvordan gikk du underveis?

Jeg fikk frigjort alle de dype elver og innsjøer, og røvere ble plassert langs veiene, og heftige dyr ble satt fri i mørke skoger, så ingen kunne passere eller kjøre gjennom.

Tilsynelatende kan ikke dialogen i denne sangen gå tilbake til balladeestetikk. Det vektlagte dramaet i situasjonene tar form av et fabelaktig spørsmål-svar-system som tjener formålet med å teste statusen til heltinnen: er Avdotya verdig til å være en ny type helt eller ikke. Etter sin opprinnelse er dette et system med vanskelige gåter og kloke svar. På dette grunnlaget kan det antas at bildet av Avdotya-Ryazanka finner sine paralleller i poetikken for å skape bilder av fabelaktige kloke jomfruer31. Målene er imidlertid helt forskjellige: Hvis plotunderholdning er viktig i et eventyr, brukes alle eventyrtriks i denne sangen for å teste statusen til heltinnen, for å teste kapasiteten til den heroiske typen helt. Derfor, i kunstneriske termer, nærmer Avdotya Ryazanochka seg typen helter i det heroiske eposet: den konstante bruken i teksten av stabile epitet av vedlegg: "Avdotya, kona til Ryazanochka" finner sine paralleller i epos.

Dette er epitetet "helten til den hellige russiske." I den analyserte sangen understreker dette nok en gang hovedideen: eposet og balladen på et visst utviklingsstadium konvergerer og skaper nye samplinger når det gjelder sjanger.

Dermed bestemmer eventyrpoetikken også den kunstneriske organiseringen av teksten. Bildet av hovedpersonen har paralleller i det figurative systemet til de fabelaktige vise jomfruer. Hele teksten som beskriver heltinnens fantastiske prøvelser gjentas tre ganger. Det kloke svaret til Avdotya-Ryazanochka på den foreslåtte gåten, som bærer funksjonene til en heroisk kamp i et epos:

"Men du vet ikke hvordan du skal be om små hoder, så jeg vil kutte av ditt ville hode opp til skuldrene" - fører til en lykkelig slutt, og det kan ikke være noen annen ende32. Selv den mest prosaiske begynnelsen av sangen, bruken av foreningen "og" i komplekse konstruksjoner, selv om den er kunstnerisk myknet av syntaktisk parallellisme, ligner en eventyrlig begynnelse.

"Tsar Bakhmet fra Tyrkia handlet her, og han ødela den gamle Kazan-byen under skogen, og han fengslet folket fullt av førti tusen, han tok det hele til landet sitt." Mer tydelig kan en slik linje spores i den tilstøtende formen "Prince Roman og Marya Yurievna". Du kan sammenligne begynnelsen og slutten av en gitt tekst og bestemme bruken av eventyrsjangerestetikk.

"Det var en gang prins Roman Mitrievich, han sov med sin kone, og hun ble rørt om natten ..." * * * "Og de tok det hvite dub-dekket til Holy Rus', og de skar kors i fargestifter , Og til vidunderlige bilder, Og forgylt dem med rent rødt gull, Og sendte dem ut i alle kirker.

"Avdotya the Ryazanochka" er en ny sjangerform (vi vil kalle den en tilstøtende, siden den gjenspeiler estetikken til forskjellige sjangere, forskjellige former for å se verden, underordnet ett dominerende mål). Handlingen går ikke tilbake til balladeestetikk, men til eventyr;

den dramatiske konflikten kommer ikke til uttrykk, siden den er underordnet ideen om å skape et nytt heroisk kvinnelig bilde som er i stand til å beseire kreftene til ekstern ondskap. Sangernes oppgave er ikke å reflektere konflikten i alle dens mulige konsekvenser, men å skape et heroisk bilde av en ny tid. Denne oppgaven er i hovedsak episk og gjenspeiler estetikken til det heroiske eposet. Derfor er den lykkelige slutten av de relaterte formene "Avdotya Ryazanochka", "Prince Roman og Marya Yurievna", "Kozarin" ikke gjenstand for variasjon: du må endre det kunstneriske målet for å lage en ballade.

I selve balladesjangeren eksisterer allerede et slikt mål: det er å skape ikke et heroisk, men et tragisk kvinnebilde. Som eksempel kan du peke på balladen «Søster og brødre-røvere».

Robber Sister and Brothers er en ballade i den ytre hendelseslogikken om incest, og her er all oppmerksomhet rettet mot incestkonflikten som har funnet sted. Et slikt motiv, selv i fravær av lignende tomter blant naboer, er internasjonalt. Dessuten kan forbindelser med de slaviske balladene i denne teksten etableres ikke bare ved tilstedeværelsen av temaet incest, men også ved løsningen av et eldre motiv: brudd på forbudet mot å returnere hjem33. Balladen, som en senere historisk sjangerdannelse, kan ikke direkte reflektere effekten av et slikt motiv, den overføres indirekte, gjennom episke overtoner. Konflikten i en gammel ballade kan ikke være basert på tilfeldigheter,34 et ukjent møte mellom brødre og søstre må ha funnet sted. Selv i senere versjoner blir motivet lengsel stadig nevnt, og presser heltinnen til å vende tilbake til hjemlandet, hjem. Møte med brødre må være motivert. Og dette er motivasjonen:

heltinnen kommer hjem fra en merkelig side, søsteren hennes vil se familien hennes. Det er bruddet på forbudet, så vel som det nye tragiske verdensbildet i spørsmål om personlig og familieliv, som fører til en avslutning som ikke innebærer muligheten for en lykkelig slutt35. Mye tidligere finner vi imidlertid en sang med en lignende løsning på konflikten. Vi snakker om "Avdotya the Ryazanochka" og tradisjonen med å lage kvinnelige bilder i balladen. Motivet med å lengte etter slektningene, etter hjemlandet, får den heroiske seirende kvinnen til å dra til et fremmed land og oppnå en bragd. Tvert imot, den tragiske kvinnen i balladen om røvere bor i et fremmed land, lever lykkelig uten konflikt, og dette alene kan tyde på at hennes lykke vil bli ødelagt i hjemlandet. I løpet av perioden med nasjonal toleranse for tatarene oppstår en annen plotversjon:

en kvinne som er gift i et fremmed land, forblir i et fremmed land og lever lykkelig.

Denne syklusen av ballader er "Svigermor i fangenskap av svigersønnen" eller "Tatar er full." I balladen "Sister and brothers-robbers" i et av alternativene, kalles heltinnen direkte "Ryazan wife":

"Den lille røveren sover ikke, lyver ikke, han sover ikke, lyver ikke, han tenker, han spør Ryazan-konen:

"Fortell meg, Ryazan-kone, fra hvilken horde ..." Et slikt navn bekrefter indirekte ideen om en kvinnes status ikke som en søster, men som en utlending som ikke kan komme hjem. Derfor er den originale versjonen av balladen ikke opptatt av temaet begått incest, en ødelagt familie, det er den senere tolkningen av sangen av utøverne, men av bildet av heltinnen som vender tilbake fra et fremmed land. Av denne grunn dannet ikke balladen en omfattende syklus: en slik karakter må ha enten en negativ holdning eller en negativ betydning. Dannelsen av bildet av "Ryazan-konen" lar oss rekonstruere balladen "Søster og brødre-ranere" og tilskrive den til slutten av 1400-tallet. Tilstedeværelsen av ytterligere tegn, for eksempel:

fraværet av en aktiv populær vurdering i handling, et vellykket forsøk på å flytte konflikten til området for familiefølelser om incest,36 introduksjonen av motiver for omvendelse og kollektiv tilgivelse i moren - refererer sangens aktive eksistens til det 16. - 17. århundre.

"Avdotya the Ryazanochka" er ikke bare et svar på en historisk hendelse. I denne sangen var oppgaven til fortelleren å skape et nytt bilde av den heroiske kvinnevinneren, og byens frelse, som i senere versjon kan tenkes som familiens frelse, er en helteakt. Sangen kunne ikke ha blitt skapt senere enn 1400- og 1500-tallet, siden karakteren til det heroiske prinsippet om kvinnebildet endres i løpet av denne perioden: dette er ikke passiviteten til 1500-tallet, men fraværet av nasjonal heltemot under tataren. -Mongolsk åk og dets reduksjon til et personlig plan av kjærlighet eller familieinnhold.

"Avdotya the Ryazanochka" danner en tradisjon med beslektede former i balladesjangeren. Som en direkte fortsettelse av den bør sangen "Prince Roman and Marya Yurievna" vurderes, som forurenser både dramatiske situasjoner og utvilsomt er av sen opprinnelse. Begge verkene dateres antagelig tilbake til det 15. - tidlige 16. århundre, siden eksistenstiden for begge sangene faktisk sammenfaller.

Når man lager det heroiske bildet av Marya Yurievna, bør man ikke undervurdere rollen til balladesyklusen om Polonyanka-jenter. Den episke rammen for å lage et heroisk bilde er komplisert av balladen: sangerne er interessert i konflikten om jentas heroiske kamp med fremmede. Personlig frihet gjenspeiler nasjonal frihet, derfor er Marya Yurievna et nasjonalt bilde av en heroisk russisk kvinne. Det heroiske prinsippet til det kvinnelige bildet må testes, som i "Stavra" og "Avdotya-Ryazanochka". I dette tilfellet er dette en test av heltinnens rett til å rømme, og igjen kommer eventyret til unnsetning som en sjanger som har erfaring med å løse oppgavene som er satt. Heltinnen forsvarer hennes rett til å rømme, og dette får en populær vurdering, lik karakteren "Mirakuløs frelse".

I den relaterte formen "Prince Roman and Marya Yurievna" styres sangerens minne av plottets ytre logikk, så vi vil ikke lenger møte gjentakelse som det ledende poetiske apparatet. I balladesjangeren har tekstens formelle plotlogikk vært lagt siden 1500-tallet. Dette fortellerprinsippet går tilbake til eventyrpoetikken37 og er underordnet målene om å underholde. Den vil organisk danne grunnlaget for de som ble skapt på 1500- og 1600-tallet.

romanepos, derfor er det all grunn til å anta at eposet om Stavra, Avdotya the Ryazanochka og prins Roman og Marya Yurievna var forløperne i utviklingen i russisk folklore av tradisjonen med å skape romanistiske epos, hvis hovedfunksjon gikk tilbake til den underholdende ridderromantikken i Vesten.

4. "Kozarin" Eposet om Kozarin hadde en betydelig innflytelse på utviklingen av balladesjangeren. Historien om studiet av denne sangen representerer et ganske lite antall verk. Orest Miller holdt ideen om incest som det eldste grunnlaget for sangen, A.S. Yakub bemerket den virkelige bakgrunnen for hendelsen beskrevet av eposet, Vs. Miller klargjorde denne oppgaven ved å peke på et mer spesifikt faktum38. I Propp, i boken "Russian Heroic Epic", undersøker han denne sangen i detalj, i 1965 en analytisk artikkel av B.

Putilov om "Kozarin" 39.

Spørsmålet om sjangerstrukturen til Kozarin forblir åpent. På den ene siden tolkes sangen som en integrert del av syklusen om polonske jenter, på den andre siden har den beholdt det særegne ved poetikken i det heroiske eposet. V. Propp snakker om semi-balladekarakteren til bylina40, B. Putilov klargjør denne posisjonen, og argumenterer om to måter handlingen utvikler seg på: veien til det heroiske epos og balladen.

Distinksjonskriteriet er, ifølge forskeren, funksjonaliteten til bildet av hovedpersonen. I den episke versjonen er Kozarin hovedpersonen;

i balladen er han en episodisk karakter og har et plotmål - utgivelsen av Polonyanka41.

Den andre problemkretsen oppstår når spørsmålet om sjangerens tilblivelse reises.

I følge V. Propp var kilden til tilføyelsen eller behandlingen av eposet et eldgammelt plott, reist av forskere til kretsen av epos om matchmaking. B. Putilov ser i opprettelsen av "Mikhaila Kozarin" påvirkningen av utviklingen av folkepoetisk tradisjon, skaper ungdommelige sanger om Mark eller ballader om polonyanki og incest. Forskeren definerer eposet som studeres som en tendens til sykling om Polonyanka-jenter42.

La oss kort skissere det for tiden dominerende synspunktet til V.

Propp. Forskeren anser sangen som et epos av en semi-balladekarakter.

Forskeren beviste på en overbevisende måte mangelen på forbindelse mellom Kozarin og eposene fra Kyiv-syklusen. Hovedkonflikten, ifølge vitenskapsmannen, ligger i konfrontasjonen mellom den gamle ideologien til det forhistoriske eposet (Mikhailas far) og den nye positive episke helten. Kozarin vinner over klanen (ifølge V. Propp) og over skjebnen og skjebnen, noe som fører til at han begår incest (ifølge B. Putilov). Det episke plottet er det mest arkaiske blant episke plott i det russiske helteeposet: en helt redder en kidnappet kvinne. Derfor er det svært sannsynlig at plottet til Kozarin vil bli påvirket av sirkelen av gamle epos om matchmaking. Tatarer går tilbake til monstre (i noen varianter som har opplevd en fabelaktig innflytelse kalles zoomorfe skapninger kidnappere);

søster har også den eldgamle betydningen brud/kone. Imidlertid har eposet som innhold ikke incest, men å overvinne den gamle tradisjonen fra det forhistoriske eposet, så helten blir ikke skuffet, men gleder seg over at han redder søsteren sin, og ikke finner en kone.

Det episke distribusjonsområdet er ikke helt vanlig. Som bemerket av V.

Propp, "Kozarin" er spilt inn flest ganger på Pinega43. Dette er området, ifølge forskningen til S.I. Dmitrieva44, er en balladesang, sanger av en balladekarakter presenteres her mest.

Faktisk er virkningen av balladesjangeren på eposet merkbar.

Likheten er tydelig i komposisjonen av selve sangen. På den ene siden er den lukket og selvforsynt, som de fleste russiske epos. Prinsippene for balladecykliseringen av teksten er imidlertid også tydelige: bare et sett av like varianter, versjoner av handlingen belyser fra alle sider den ideologiske og kunstneriske betydningen av verket. Den samme ideen ble uttrykt av V. Propp, ikke fornøyd med noen, selv den mest komplette versjonen av sangen:

«Bare helheten av disse tolkningene i ulike versjoner gir et fullstendig bilde av folkets design»45. Ingen av alternativene gir oss imidlertid et tilfelle av fullført incest. I en folkeballade er et stabilt motiv for en lykkelig slutt umulig, siden balladesjangeren søker å belyse alle sider av konflikten og derfor utarbeider alle mulige alternativer for å løse konfliktsituasjonen. Tilsynelatende, i dette tilfellet, er ikke balladekonflikten grunnlaget for sangen.

Bylinaen om Kozarin synger om det ikke-dramatiske forholdet mellom en ung mann og en jente. Mikhailo Kozarin er en episk helt. Hele utseendet til hovedpersonen i variantene som beskriver hans fødsel, barndom, tilsvarer et typisk heroisk bilde. Kozarin er ikke en privatperson, ikke en god kar som en type balladehelt, dette er et integrert bilde som har sin egen karakter i den episke markeringen av en bragd. I det heroiske eposet er heltene alltid markert og har sin hovedbragd, men de virkelig heroiske karakterene i militæreposet har flere plott, flere bragder. Kozarin er ikke en helt i en militær syklus om kampen mot den tatarisk-mongolske invasjonen, han er fra en annen tid.

Navnet hans blir ikke overført til andre helter, tvert imot, senere, på grunn av den ensidige tolkningen av bildet av folkeartister, kan Kozarin erstattes av Alyosha Popovich. Helten vår har bare ett plot, bare en bragd, funksjonaliteten til hele bildet av Kozarin bestemmes av dette plottet. Bare sjeldne helter fra det heroiske militæreposet kan bare ha en så stabil forbindelse med plottet deres, slike helter betegner enten en forbigående epoke (Svyatogor) eller en negativ type (Donau)46.

Estetikken til balladesanger hadde en betydelig innvirkning på dannelsen av bildet av Mikhail Kozarin. Selve navnet Kozarin, som det er vanlig å tro, gjenspeiler Khazar opprinnelse. Dette er et utenlandsk navn, dessuten betyr det en stamme som er fiendtlig mot det russiske folket. Det kan antas at det stabile motivet til heltens fremmedhet tjener som en intensivering av hovedkarakteristikken til bildet, og markerer helten tydelig. Dette er en markering av en balladekarakter, et ballades verdensbilde - rotløsheten til Kozarin bestemmer hele bildet hans.

Kozarin er rotløs, han tilhører ikke familien sin. Motivet for utvisning fra ens familie er stabilt for alle varianter av eposet. Kozarin er en eksil, hele livet hans er eksil, han er en helt uten heltemot, en helt av ett komplott, en helt av en bragd. Funksjonaliteten til det heroiske bildet er helt underordnet sfæren av målløs vandring, da Svyatogor en gang vandret uten en tørst etter bedrifter og ære. Hvis det ikke var for den heroiske naturen til Kozarin, ville vi lett gjenkjenne i ham typen "tidløs fyr", som på en gang ble det mest populære bildet av folkeballader, en lys representant som gjenspeiles i balladen " Godt gjort og Smorodina-elven”.

Likevel utfører Kozarin en heroisk bragd - han redder polonyanka fra tatarenes hender. Sangen har ikke hovedinnholdet av incest, ellers ville årsaken til familiekonflikten være, som B. Putilov47 påpekte, en advarsel om incest.Men selv med en vellykket avslutning eskalerer konflikten: faren tilgir ikke den heroiske sønnen som reddet søsteren. Som V. Propp med rette bemerket: "Fedre i livet til heltene i det russiske eposet spiller som regel ingen rolle"48. I dette tilfellet avgjør den ideologiske konfrontasjonen mellom faren som familiens overhode og sønnen konflikten i sangen.

Kozarin forstyrrer på en eller annen måte familiens lykke, og til og med en perfekt prestasjon i navnet å bevare den kan ikke frita ham for tragisk skyld. Hans feil ligger i det faktum at han er en helt.

Mikhailo Kozarin ble ikke født i sin tid, han ble født i en privat familie, som etter de fleste alternativer har mange barn. I samlingen til D. Balashov "Folkballader" er det et alternativ der den frelste søsteren forteller befrieren:

"Jeg er ikke av en større familie, ikke mindre, Det som var den samme typen fyrste.

Som min far hadde ni sønner, og jeg er den tiende, bitter.

Fire brødre tjener kongen, og fire brødre ber til Gud, og den niende broren er en helt i poly.

Kozarin er motstander av familien sin av sin heroiske opprinnelse, av denne grunn kan ikke faren gjenkjenne ham som sin velsignede sønn. Familien fungerer som livsnormen. Derfor blir helten som er avvist av familien oppfattet som rotløs (en type balladehelt), dette er en helt uten ekte heltemot, heltemot, som manifesterer seg ikke i en bragd, men i hele hele og meningsfylte livet. Rotløsheten til Mikhail Kozarin blir forstått som hans underlegenhet, en slik helt som en gang Svyatogor ble nektet av den nye balladens estetikk. Heltenes tid er forbi, det som trengs er ikke en helts bragd, det som trengs er en privatpersons bragd, de nåværende heltene har en plass i eksil. Derfor blir Kozarin bevisst oppfattet som ikke helt russisk, derfor har en sang om en slik helt en enkelt og isolert eksistens - helten utfører en privat bragd for å etablere en privat familie, men som en helt av nasjonal skala er han ikke nødvendig, fra et historisk synspunkt er dette en negativ helt.

"Kozarin" er et av de første forsøkene på å skape bildet av en tragisk helt som ikke fant en plass for seg selv verken i den episke tradisjonen eller i det nye verdenssystemet. Bildet av en tragisk helt, underlagt balladeestetikk, vil da finne sin legemliggjøring i slike helter som Sukhman og Danilo Lovchanin.

Designet av denne sangen er et produkt av episk kreativitet og har ingen balladesetting. Påvirkningen fra estetikken til balladesjangeren på eposet er imidlertid ubestridelig. Selve eposet tilsvarer balladens verdensbilde så mye at senere «Kozarin» gis ut på nytt i balladeversjoner. Først av alt beveger "Kozarin" seg nærmere syklusen til polonske jenter. Det lages nye varianter, hvor figuren til en polonyanka blir den sentrale. De får også en balladetolkning av sangen med hovedpersonen Kozarin, men den heroiske begynnelsen vil forsvinne. Balladen vil presentere en type privat tragisk helt som vil finne full kunstnerisk begrunnelse i en parallell incestsyklus som er under dannelse. Basert på det gamle plottet vil det dukke opp sanger med en tragisk slutt.

Dermed forutbestemte balladens estetikk og plottet nærhet til Kozarin til syklusen om Polonyanka-jenter trekkene til sangens fremtidige skjebne. Eposet ble mer og mer nær balladesyklusen, det dukket opp balladeversjoner som tilslørte det originale eposet. Og ikke uten grunn, disse alternativene anses som en integrert del av Polonyanka-syklusen. Bildet av hovedpersonen, en rotløs helt, en helt av en bragd, ble også reflektert i balladetypen til en rotløs ung mann, avvist av det nye idealet for den kommende tiden - en typisk privat familie.

I følge den kunstneriske oppfatningen er "Kozarin" et epos som er betydelig påvirket av balladesjangeren og representerer et nytt stadium i dannelsen av det heroiske eposet. Helten antas å være motstander av ideologien til den nye epoken, og den heroiske begynnelsen av Kozarin vil ikke tillate ham å finne sin plass i privatlivets private konflikter. "Kozarin" presenterer en kunstnerisk tolkning av et vendepunkt i historien til det russiske heroiske eposet. Fremveksten av sangen kan dateres senest på 1500-tallet, og mest sannsynlig 1400-tallet, under konvergensen av balladen og det heroiske eposet og skapelsen av de såkalte relaterte formene.

Propp V.Ya. Russisk helteepos M., 1999 s.31.

Der. S.32.

Der. S.46.

Der. S.47.

Sokolova V.K. Russiske historiske sanger fra det 16. – 18. århundre. M., 1960. S.142-143.

Putilov B.N. Russisk historisk sang // Folkehistoriske sanger. M.-L., 1962. S.15.

Putilov B.N. Russisk historisk og sangfolklore fra det 13. - 16. århundre. M.-L., 1960. S.109.

Propp V.Ya. Om russisk folkelyrisk sang // Folkelyriske sanger. L., 1961. S.54.

Lazutin S.G. Sammensetning av russisk folkelyrisk sang (til spørsmålet om spesifikke sjangre i folklore) // Russisk folklore. T.5. M.-L., 1960. S.212.

Astafieva-Skalbergs L.A. Symbolsk karakter (objekt) og former for dets bilde i folkesang // Spørsmål om sjangere av russisk folklore. M., 1972. S.31.

Bare sjangeren til den historiske sangen vil tolke handlingen som handlingene til helten, som gjenspeiler bildet hans, danner de første konseptene for begrepet "karakter", og syklusene til vesteuropeiske ballader gjenspeiler også en lignende estetikk, jf. ballader om Robin Hood Propp V.Ya. Om russisk folkelyrisk sang С.53.

Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. S.520.

Se mer: Putilov B.N. Russisk historisk og sangfolklore. s. 109-110.

ons versjon av denne balladen "The death of a young man at the ferry", der den opprinnelige ideen investert i sangen er fullstendig tapt.

ons lignende argumenter om det konstante epitetet "snill" i forhold til den unge mannen i V. Propp. Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. S.527.

I følge forskningen til A. Amelkin vil en slik karakter utvikle seg innen 1500-tallet. Amelkin A.O. Om tidspunktet for fremveksten av sangen om "Avdotya-Ryazanochka". // Russisk folklore. T. 29, St. Petersburg, 1993.

I følge observasjonene til L. Astafieva-Skalbergs er bildesymbolene i folkesanger stabile og tvetydige. Astafieva-Skalbergs L.A. Symbolsk karakter... S.33.

Putilov B.N. Virkelighet og fiksjon i den slaviske historiske balladen // Slavisk folklore og historisk virkelighet. M., 1965. S.166.

Den tredje datteren, gitt til et fremmed land, vil alltid være uelsket. Dette er det eneste motivet som minner om den eldgamle tradisjonen med forbud mot å vende hjem, samt den negative holdningen til den utenlandske siden.

"En far fødte en mor tre døtre:

To døtre er lykkelige, og den tredje er ulykkelig. ons et ideologisk motsatt alternativ som har et lignende motiv.

Hva hadde tanten, hva hadde enken?Det var tre døtre:

To var elsket, den tredje datteren var hatsk.

Folkeballader. M.-L., 1963. S.393.

Det skal bemerkes at i balladesjangeren betegner fortid handlingens perfeksjon selv i den dialogiske eller monologtalen til helten (jf. balladen "Trusler fra en jente til en ung mann", analysert nedenfor). I dette tilfellet betyr bruken av fortid i ordene til heltinnen den blodige oppløsningen av balladen og gir hele verket en spesiell tragisk lyd.

Kravtsov N.I. Systemet med sjangere av russisk folklore. M., 1963. S.27.

Putilov B.N. Russisk historisk og sangfolklore. S.65.

Amelkin A.O. "Om tidspunktet for opprinnelsen til sangen om "Avdotya-Ryazanochka" // russisk folklore. T. SPb. 1996. S.80-85.

V. Zhirmunsky, som tilskriver denne sangen til noveller om løslatelsen av en ektemann fra fangenskap av sin kone, trekker en parallell til henholdsvis den tyske sangen "Count of Rome" på 1500-tallet, og antar en ganske sen opprinnelse til "Avdotya- Ryazanochka" selv. Zhirmunsky V.M. Folkehelteepos.

Komparativ-historiske essays. M., L., 1962. S.182-183, 191.

V. Propp, i sine materialer om balladen, mente at hovedtrekket ved balladen er en kvinne, og hennes fravær betyr at verket ikke er en ballade. Propp V.Ya. Poetikk av folklore. M., 1998. S.138.

Putilov B.N. The Art of the Epic Singer (From Textual Observations on Epics) // Principles of Textological Study of Folklore. M., L., 1966. S. 231., se detaljer 232-236.

Venediktov G.L. Ekstralogisk begynnelse i folklorepoetikk // Russisk folklore. T.14. L 1974. S.225.

Lotman Yu.M. Forelesninger om strukturpoetikk // Lotman Yu.M. og Tartu-Moskva semiotiske skole. M.1994. s. 223-224.

Det bør også bemerkes innflytelsen fra det heroiske epos i dannelsen av bildet av Avdotya. I det heroiske eposet, spesielt i eposene om refleksjonen av tatarene, eksisterte allerede et slikt heroisk kvinnelig bilde. Vi snakker om prinsesse Apraksa (Evpraksia), kona til prins Vladimir. «Den nye heroiske kampen og den heroiske æraen skaper bildet av en heroisk russisk kvinne, og det er slik Apraksa er avbildet i eposet. Hun er motstander av Vladimir. Hun holder alltid heltenes hånd mot Vladimir. Propp V.Ya. Russisk heroisk epos.

Valget av heltinnen falt på broren hennes, og her er det legitimt å vurdere påvirkningen av stammeforhold, som allerede er uforståelig for den nye generasjonen sangere. I eventyrpoetikken er verdensmodellen bevart, hvor medlemmene av kollektivet først og fremst betraktes som klanens etterfølgere. I denne sangen har en slik idé ingen utvikling og er begrenset til poetikken i et eventyr.

V. Eremina skriver: «... opprinnelsen til mange eldgamle motiver som gjenspeiles i folklore, spesielt når det kommer til sene folklore-sjangre, bør søkes ikke i riten, men i de rituelle tenkningsformene, i verdensbildets grunnlag. tapt av ritualet, som viser seg å være mye mer stabilt og konservativt enn selve ritualet." Eremina V.I. Ritual og folklore L., 1991. S.194. Ved å analysere de slaviske balladene ("Datter-fugl", "Fuglehevner", "Søster og brødre-røvere", "Røverkone", "Coming of a dead brother"), deres arkaiske lag, kommer forskeren til konklusjonen om deres sene opprinnelse: " ... et eventyr, en ballade - sjangere er helt uavhengige, ikke opprinnelig knyttet til riten, sporer eldgamle rituelle relasjoner, deres levende betydning, noen ganger beholder i betydelig grad ikke bare representasjonene som har blitt foreldet i ritualet , men også deres motivasjon. Der. S.195. Det skal her bemerkes at V. Eremina anser riten som en sen historisk formasjon, mens balladene reflekterer et mer arkaisk sett av ideer knyttet til forbudet mot å returnere til familien og bruddet på dette forbudet.

V. Propp, som nevner denne balladen, mener at handlingen er basert på ren tilfeldighet. Propp V.Ya. Poetikk av folklore. S.317. Tilfeldigheten i handlingene til balladen er også antydet av D. Balashov som en manifestasjon av estetikken til en direkte sak, selv om vitenskapsmannen først og fremst mener mangelen på motivasjon og handlingens forrang i balladens sjanger. Balashov D.M. Historien om utviklingen av den russiske balladesjangeren.

Petrozavodsk, 1966. S.41.

Varianter som ikke inneholder temaet engasjert incest er bortskjemte og sene omarbeidinger av den originale balladen. De er for det meste av sørlig opprinnelse. Disse inkluderer balladen "Robbers and Sister" fra "Samling av sanger fra Samara-regionen, satt sammen av V. Varentsov."

B. Putilov mener det er sant. uten å nevne spesifikke datoer, den senere introduksjonen av bildet av incestens redsel. Som en konsekvens indikeres forsvinningen av selve incestmotivet, da årsaken er ønsket om å myke opp innholdet i sangen. Putilov B.N. Virkelighet og fiksjon i den slaviske historiske balladen // Slavisk folklore og historisk virkelighet. M., 1965. S.165.

Det bør bemerkes rollen til episke "Soloman og Vasily Okulovich", som påvirket sangen "Prince Roman og Marya Yurievna". V. Propp og B. Putilov tilskriver det epos med eventyrinnhold og plasserer det i det andre bindet av samlingen deres. Epos. T.1-2 M., 1958.

For flere detaljer, se Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. s. 568-569.

Putilov B.N. Historien om en tomtegåte (epos om Mikhail Kozarin) // Spørsmål om folklore.

Tomsk, 1965.

Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. S.156.

Putilov B.N. Historien om en tomtegåte. S.20-21.

Putilov B.N. Russisk historisk og sangfolklore fra det 13. - 16. århundre. S.105.

Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. s. 156-157.

Dmitrieva S.I. Geografisk fordeling av epos i det russiske nord // slavisk folklore.

M., 1972. S.67.

Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. S.164.

Mikhailo Potyk og Ivan Godinovich har lignende plott, og kan heller ikke gjenkjennes som helt positive karakterer. Der. P.134., Putilov B.N. Historien om en tomtegåte. S.17.

Propp V.Ya. Russisk heroisk epos. S.186. Det eneste unntaket er eventyret om helbredelsen av Ilya Muromets.

Andre kapittel.

Utviklingen av sjangeren av russisk folkeballade i XIV - XVII århundrer.

1. Eldre ballader fra det 14. - tidlige 16. århundre.

Fra de eldre balladene fra XIV - tidlige XVI århundrer. få sanger har overlevd. Disse inkluderer syklusene om trakassering av svigerdatteren av svigermor og drapet på kona av mannen1, og syklusen om Polonyanka-jenter fortsetter også å utvikle seg. På denne tiden finner balladesjangeren nye måter å utvikle seg på.

Folkeballaden utvikler konflikter i familielivet, slike sanger blir så populære over tid at bruken av familiehverdagsemner nå anses som et nasjonalt trekk ved den russiske balladesjangeren. I vitenskapen kalles sirkelen av slike sanger "familiehusholdning" ballader.

Syklusen om trakassering av svigerdatteren av svigermor er selvfølgelig den eldste og er representert av ballader om prins Mikhail. Den har sterke tverrsjangerforbindelser med syklusen om polonske jenter, men samtidig generaliserer og utvikler den all den oppsamlede erfaringen fra balladesjangeren.

Syklusen av ballader om Polonyanka-jenter danner et heroisk kvinnelig bilde, tragisk i hovedsak. Den dramatiske situasjonen som heltinnen befinner seg i, bestemmer den tragiske betydningen av bildet hennes. I balladen om prins Mikhail dannes et virkelig tragisk balladebilde. Det er i familiesfæren slike konflikter finnes: kvinnens stilling i et bondemiljø, forholdet til svigermoren avslører et virkelig tragisk bilde. Typen av heltinnen er modifisert. Det sosiale heltemotet som Polonyanka-jenta bærer i seg er redusert til et minimum, tragedien i situasjonen hennes utvikler seg i statusen som et offer. Det er statusen til offeret for bildet av en kvinne som fullt ut reflekterer ideen om balladesjangeren om forsvarsløsheten til en privat, isolert person foran kreftene til ekstern ondskap. Statusen som et forsvarsløst offer forverrer relasjonskonflikten mellom karakterene maksimalt, og den nye sjangeren bygger sin poetikk på dynamikken i en slik forverring, på syklusen av konfliktsituasjonen. Slike forverrede konflikter, mer konkrete og nærmere virkeligheten enn de dramatiske situasjonene i syklusen om Polonyanka-jentene, kan lett finnes i familielivet.

Den dramatiske situasjonen som danner Polonyanka-typen spiller en ledende rolle i dannelsen av en ny balladehelt. Prioriteten til den dramatiske situasjonen i dannelsen av typen helt fører til opprettelsen av et passivt kvinnelig bilde, bildet av et offer. Funksjonaliteten til det tragiske bildet av svigerdatteren - offeret er begrenset så mye som mulig, ned til en enkel omtale i de eldre balladene. Konsentrasjonen av kunstneriske virkemidler gjenspeiler sjangerens nye poetikk: det er ikke helten selv som er viktig, hans image, det som er viktig er funksjonen han er tiltenkt. Bildet av offeret gjenspeiler typen passiv helt, en slik helt kan ikke manifestere seg i handling, derfor bør hans rolle i komposisjonsstrukturen til sangen reduseres til det maksimale. Derfor, i de eldre balladene, nevnes svigerdatteren, kona til helten, sporadisk, selv om hun utvilsomt er en av hovedpersonene. Betydningen av bildet hennes er definert og stabil - dette er en tragisk helt som er et offer for grusomheten til omverdenen.

Av spesiell interesse med tanke på deres dannelse er hovedpersonene i aksjon: Prins Mikhailo og hans mor. Heltens mor, i motsetning til det heroiske eposet, har i de eldre balladene alltid en negativ betydning, hun kalles svigermor og er i motsetning til svigerdatteren, et positivt bilde. Bildet av svigermor går tilbake til bildet av fienden fra syklusen om polonske jenter. Den gjenspeiler i den folkepoetiske tradisjonen bildene av tatarene, grusomme og blodige voldtektsmenn2, som spiller en aktiv rolle i balladene om Polonyanka, og utvikler den dramatiske situasjonen i fangenskap. Svigermor er tenkt på som en fiende, som en manifestasjon av kreftene til ekstern ondskap, derfor vil verken motivasjonen for handlinger eller straffen for ødeleggelsen av familien være gjeldende for dette bildet. Estetikken til balladesjangeren hevder at ondskapen ikke kan elimineres eller en fullstendig fysisk seier over den. Ondskap vil alltid være aktiv, alltid manifestert gjennom konkrete handlinger. Massakren av en uskyldig svigerdatter vil være ekstremt grusom og beskrevet med maksimal spesifisitet.

Dermed blir bildet av den negative helten avslørt i henhold til det dramatiske prinsippet - gjennom hans handlinger, aktive handlinger.

Bildet av hovedpersonen - prins Mikhaila - vil beholde prinsippene for dannelse av det heroiske bildet av en Polonyanka-jente. Imidlertid vil utviklingen hans avvike betydelig fra typen helteoffer, selv om balladesjangeren i fremtiden skaper slike varianter der mannlige og kvinnelige karakterer nærmer seg hverandre i statusen som et offer ("Vasily og Sophia"). I de eldre balladene må den mannlige karakteren representere en aktiv type helt, utføre aktive handlinger. Dette er estetikken til epos: den aktive helten er ansvarlig for familien, han er dens mester og overhode;

etikken i familielivet i det russiske middelaldersamfunnet er dannet i henhold til de samme lovene.

Prins Mikhailo ønsker å forhindre en katastrofe, som han oftest får vite om fra en episk budbringer. Fraværende i henhold til loven om episk konvensjonalitet, som i de klassiske eksemplene på epos, søker helten, når han kommer tilbake, aktivt etter sin kone inntil han blir konfrontert med faktumet om drapet hennes av sin egen mor.

Imidlertid vil hele tragedien i situasjonen ligge i det faktum at han er maktesløs overfor kreftene til ekstern ondskap, som legemliggjør bildet av hans onde mor. Tragedien til bildet av prins Mikhailo, som tragedien til bildet av en Polonyanka, er dannet av en dramatisk situasjon - helten kan ikke gjøre noe, kan ikke rette opp en håpløs situasjon. Prins Mikhailo er ingen helt, han er en privatperson. Han forstår at moren er legemliggjørelsen av ondskapen, som det er meningsløst å kjempe mot, så balladen slutter, siden den dramatiske situasjonen er helt utmattet.

I XV - XVI århundrer. på grunnlag av sanger om prins Mikhail lages en syklus av ballader om drapet på en kone av en ektemann. Dette inkluderer sanger som «The Slandered Wife», «The Princess and the Elders», «Ryabinka», «Prince Roman Lost His Wife», «Dmitry and Domna». Utviklingen av syklusen om trakassering av svigerdatteren av svigermoren videreføres av de tidlige utgavene av balladene "Vasily og Sophia" og "Enkens barn". I kunstneriske termer skaper slike verk et nytt nivå av konflikt - konflikten i forholdet mellom likeverdige helter, avslørt i henhold til modellen: fiende og offer. Den dramatiske situasjonen mister sin dominerende betydning, den viker i bakgrunnen og viker for forherligelsen av konflikten. På 1400-tallet, med utviklingen av slike sanger, dukket det opp en spesiell type balladeformel, som kommer til uttrykk i sykling av konfliktsituasjoner. Sangeren memorerer spesifikke konfliktformer, på et tidlig stadium deres betingede typiske motivasjoner, og bygger en ballade basert på dem. Derfor er den opprinnelige variabiliteten, ustabiliteten til innholdsstrukturen til verket lagt i teksten.

I balladen "Slandered Wife" endres funksjonaliteten til det mannlige bildet. Den dramatiske situasjonen som bestemmer hans type i balladen «Prins Mikhailo» bearbeides til en konfliktsituasjon. Følgelig endres også typen helt. I motsetning til det heroiske eposet, hvor helten reflekterer folkets tro på menneskets grenseløse krefter, anerkjenner balladehelten fullt ut makten over seg selv til de grenseløse kreftene i den tragiske virkeligheten. Og bare ved å bli en medskyldig av disse kreftene, deres ufrivillige verktøy, kan det mannlige bildet legemliggjøre den typen aktiv helt som er karakteristisk for eldre ballader. Mannen vil alltid være resolut i represalier mot sin kone, han vil ikke gi en sjanse til å rettferdiggjøre heltinnen, for å avsløre hennes stilling. Handlingen representerer "en slags poetisk fortykkelse av bildet av Domostroy økonomiske struktur"3.

Mest sannsynlig, her observerer vi resultatet av utviklingen av et passivt kvinnelig bilde - offeret. Domostroy-lovene i samfunnet på 1400-tallet4 hadde ennå ikke forårsaket slike akutte konflikter, resolutte protester, karakteristisk for den påfølgende epoken. Heltinnen selv har ingen rett til dialog, bildet hennes er perfekt og komplett. Årsakene til at mannen så lett tror på å baktale sin kone, gjenspeiler en viss type konvensjonalitet i balladen. Skylden flyttes til helten selv, motiverer kunstnerisk hans aktive handlinger og tragiske type. Balladens konflikt eskalerer til det ytterste, og den tradisjonelle dramatiske situasjonen som verket ender med tjener bare til å forsterke konflikten. Helten oppdager uskylden til den ødelagte kona - og kan ikke gjøre noe. Han er en uvitende medskyldig av de onde kreftene i den omliggende virkeligheten, han er på samme nivå med moren sin, han er en negativ helt. Balladens konflikt er over, for de eldre balladene er ikke hendelsene som følger viktige. Derfor bør motivet for å straffe de eldste i den nordlige tolkningen av handlingen til "Prinsen og de eldste" vurderes senere, dannet under påvirkning av utviklingen av fortellingens formelle plotlogikk.

Dette er estetikken til "som det var en ulykke" eller en kunstnerisk begivenhet: logisk sett kan alle konflikter unngås, men målet med balladen er det motsatte - bare for å vise den mest forverrede konfliktsituasjonen. Dette er hendelsenes kunstneriske logikk, en viss konvensjon i deres presentasjon. Dette er en episk konvensjon, og av karakteren av motivasjonen/umotivasjonen til karakterenes handlinger, kan mye sies om opprinnelsestidspunktet for denne teksten.

Det er mulig å presisere W. Propps formulering om at et godt motivert verk dukker opp eller bearbeides senere enn et svakt motivert5. Et godt motivert verk, sett fra dets kunstneriske logikk, fremstår tidligere enn et dårlig motivert verk basert så å si på direkte tilfeldigheter på grunn av tapet av den opprinnelige kunstneriske oppfatningen av balladen.