Syntaks i litteratur. Syntaks for poetisk tale

Kunstnerisk tale krever oppmerksomhet til dens nyanser og nyanser. "I poesi blir ethvert taleelement til en figur av poetisk tale"158.

Literær tales billedspråk avhenger ikke bare av valg av ord, men også av hvordan disse ordene kombineres i en setning og andre syntaktiske konstruksjoner, med hvilken intonasjon de uttales og hvordan de høres ut.

Den figurative uttrykksevnen til talen tilrettelegges av spesielle teknikker for å konstruere fraser og setninger, kalt syntaktiske figurer.

Figur (fra latin figura - disposisjon, bilde, utseende) (retorisk figur, stilfigur, talefigur) er et generalisert navn for stilistiske virkemidler der ordet, i motsetning til troper, ikke nødvendigvis har en figurativ betydning. Identifikasjonen og klassifiseringen deres begynte med gammel retorikk. Figurene er bygget på spesielle kombinasjoner av ord som går utover den vanlige «praktiske» bruken og er rettet mot å forsterke tekstens uttrykksfullhet og figurativitet. Siden figurer er dannet av en kombinasjon av ord, bruker de visse stilistiske syntaksmuligheter, men i alle tilfeller er betydningen av ordene som danner figuren svært viktig.

Syntaktiske figurer individualiserer tale, gi den emosjonell farging. Vi kan snakke om den organisatoriske rollen til syntaktiske figurer i et bestemt fragment kunstverk og til og med i hele teksten. Det er forskjellige klassifiseringer av syntaktiske figurer. Ikke desto mindre, med alle forskjellige tilnærminger til deres identifikasjon, kan to grupper defineres: 1)

tilleggstall (reduksjon), som er assosiert med en økning (reduksjon) i tekstvolumet og bærer en viss semantisk belastning; 2)

figurer av styrking, som er assosiert med økt emosjonalitet og utvidelse av semantisk innhold. Innenfor denne gruppen kan man skille slike undergrupper som "rene" figurer av forsterkning (gradering), retoriske figurer, figurer av "forskyvning" (inversjon), figurer av "opposisjon" (antitese).

La oss se på tallene for addisjon (reduksjon). Disse inkluderer alle typer repetisjoner som tjener til å fremheve og understreke viktige poenger og koblinger i verkets fag-talevev.

R.O. Jacobson, med henvisning til den eldgamle indiske avhandlingen "Natyashastra", der repetisjon, sammen med metaforer, blir omtalt som en av hovedpersonene i talen, hevdet: "Kjernen i poetisk stoff består av periodiske returer"1. Alle slags tilbakevendinger til det som allerede er blitt sagt og antydet er svært forskjellige i lyriske verk. Replikater ble undersøkt

V.M. Zhirmunsky i sitt verk "Theory of Verse" (i avsnittet "Komposisjon av lyriske verk"), fordi gjentakelser av forskjellige typer har veldig viktig i diktets strofiske komposisjon, i å skape en spesiell melodiøs intonasjon.

Repetisjoner er svært sjeldne i forretningstale, hyppige i oratorisk og kunstnerisk prosa, og ganske vanlig i poesi. Yu.M. Lotman, siterer linjene til B. Okudzhava:

Hører du trommelen brøle,

Soldat, si farvel til henne, si farvel til henne...

skriver: «Det andre verset betyr slett ikke en invitasjon til å si farvel to ganger. Avhengig av intonasjonen av lesingen kan det bety: "Soldat, skynd deg å si farvel, og "chuden drar allerede"" eller "Soldat, si farvel til henne, si farvel for alltid..." Men aldri: " Soldat, si farvel til henne, nok en gang si farvel til henne.» Å doble et ord betyr altså ikke en mekanisk dobling av konseptet, men et annet, nytt, komplisert innhold i det»159.

Ordet «inneholder sitt materielle innhold pluss en uttrykksfull glorie, mer eller mindre sterkt uttrykt. Det er åpenbart at når du gjentar innholdet, endres ikke materialet (fag, konseptuelt, logisk), men uttrykket øker merkbart, selv nøytrale ord blir emosjonelle<...>et gjentatt ord er alltid mer ekspressivt sterkere enn det forrige, skaper effekten av gradering, følelsesmessig intensitet, så viktig i komposisjonen av både hele lyriske diktet og dets deler»160.

Gjentakelse på et presist fast sted i diktet har enda større komposisjonell og ekspressiv betydning. Vi snakker om slike typer repetisjoner som refreng, anaphora, epiphora (de vil bli diskutert nedenfor), veikryss eller pickup, pleonasme, etc.

Repeterende elementer kan være i nærheten og følge hverandre (konstant repetisjon), eller de kan være atskilt med andre tekstelementer (fjern repetisjon).

Den generelle formen for konstant repetisjon er doblingen av konseptet: Det er på tide, det er på tide! Det blåser horn (A. Pushkin); For alt, for alt takker jeg deg... (M. Lermontov); Hvert hus er fremmed for meg, hvert tempel er tomt for meg, og det spiller ingen rolle, og alt er ett (M. Tsvetaeva).

Ring, eller prosapodosis (gresk rgovarosiosis, lit. - superøkning) - repetisjon av et ord eller en gruppe ord i begynnelsen og slutten av samme vers eller spalte: Hest, hest, et halvt rike for en hest! (W. Shakespeare); Himmelen er overskyet, natten er overskyet! (A. Pushkin).

Ledd (henting), eller anadiplose (gresk apasірІозіБ - dobling) - repetisjon av et ord (gruppe av ord) av et vers på begynnelsen av neste linje:

Å, vår, uten ende og uten kant -

En uendelig og uendelig drøm!

og på slutten av verset i begynnelsen av det neste:

Hvorfor brenner du, lille lysstråle, ikke klart?

Brenner du ikke tydelig, blusser du ikke opp?

I bokpoesi er krysset sjeldent:

Jeg fanget de avgående skyggene med drømmene mine.

De falmende skyggene fra den falnende dagen...

(K. Balmont)

Pleonasme (fra gresk pleonasmos - overflødighet) - ordlyd, bruk av ord som er unødvendig både for semantisk fullstendighet og for stilistisk uttrykksevne (voksen mann, vei, tristhet-lengsel). Den ekstreme formen for pleonasme kalles tautologi.

Amplifikasjon (lat. amplificatio - økning, distribusjon) - styrking av et argument ved å "hauge opp" ekvivalente uttrykk, overdreven synonymi; i poesi brukes det til å forbedre uttrykksevnen til tale:

Flyter, flyter, løper som et tårn,

Og så høyt over bakken!

(I. Bunin)

Du er i live, du er i meg, du er i brystet mitt,

Som en støtte, som en venn og som en mulighet.

(B. Pasternak)

Anaphora (gresk anaphora - gjennomføring) - enhet av begynnelse - repetisjon av et ord eller en gruppe ord i begynnelsen av flere vers, strofer, kolonner eller setninger:

Sirkuset skinner som et skjold.

Sirkuset skriker på fingrene,

Sirkuset hyler på pipen,

Det treffer sjelen.

(V. Khlebnikov)

Tanker på dagtid

Dagsdusjer - borte:

Dagtidstankene har gått inn i natten.

(V. Khodasevich)

Eksempler på verbal anafora ble gitt ovenfor, men det kan også være lyd, med repetisjon av individuelle konsonanser:

Åpne fengselet for meg,

Gi meg dagens glans

Den svartøyde jenta

Svartmanet hest.

(M. Lermontov)

Anaphora kan være syntaktisk:

Vi vil ikke fortelle sjefen

Vi vil ikke fortelle det til noen.

(M. Svetlov)

A. Fet i diktet «Jeg kom til deg med hilsener» bruker anafora i begynnelsen av andre, tredje, fjerde strofe. Han starter slik:

Jeg kom til deg med hilsener,

Fortell meg at solen har stått opp

At det flagret med varmt lys over lakenene.

Fortell at skogen har våknet;

Fortell meg det med samme lidenskap,

Som i går kom jeg igjen,

Fortell meg at gleden blåser mot meg overalt.

Gjentakelsen av verbet "fortell", brukt av poeten i hver strofe, lar ham jevnt og nesten umerkelig gå fra beskrivelsen av naturen til beskrivelsen av følelser lyrisk helt. A. Fet bruker anaforisk komposisjon, som er en av måtene semantisk og estetisk organisering tale, utvikling av tematisk bilde.

Et helt dikt kan bygges på anafora:

Vent på meg, så kommer jeg tilbake,

Bare vent mye

Vent til det gule regnet gjør deg trist,

Vent til snøen blåser

Vent til det blir varmt

Vent når andre ikke venter,

Glemte gårsdagen.

(K. Simonov)

Dyp filosofisk mening fylt med V. Khlebnikovs kvad:

Når hester dør, puster de,

Når gresset dør, tørker det opp,

Når solene dør, går de ut,

Når folk dør, synger de sanger. E pyphora (fra gresk epiphora - tillegg) - repetisjon av et ord eller en gruppe ord på slutten av flere poetiske linjer, strofer:

Kjære venn, selv i dette stille huset rammer feberen meg.

Jeg kan ikke finne fred i et stille hus i nærheten av et fredelig bål.

Antall stepper og veier er ikke over:

Ingen konto funnet for steiner og stryk.

(E. Bagritsky)

Epiphora kan også finnes i prosa. I "The Tale of Igor's Campaign" avsluttes det "gyldne ordet" til Svyatoslav, som henvender seg til de russiske prinsene med ideen om forening, med en repetisjon av oppfordringen: La oss stå for det russiske landet, for sårene til Igor, kjære Svyatoslavich! EN.

S. Pushkin, med sin karakteristiske ironi, i diktet "My Genealogy" avslutter hver strofe med det samme ordet, en handelsmann, og varierer det annerledes: Jeg er en handelsmann, jeg er en handelsmann, / Jeg, takk Gud, er en handelsmann, / Nizhny Novgorod handelsmann.

En annen type repetisjon er et refreng (i oversettelse fra fransk - refreng) - et ord, vers eller gruppe vers som rytmisk gjentas etter en strofe, som ofte skiller seg ut i sine metriske trekk (versstørrelse) fra hovedteksten. For eksempel slutter hver sjette strofe av M. Svetlovs dikt «Grenada» med refrenget: Grenada, Grenada, / My Grenada! B.

M. Zhirmunsky definerte i sin artikkel «Composition of Lyric Poems» refrenget som følger: dette er «avslutninger som er isolert fra resten av diktet i metriske, syntaktiske og tematiske termer»1. I nærvær av refrenger forsterkes den tematiske (komposisjonelle) avslutningen av strofen. Det styrkes også ved å dele verset inn i strofer, de er tydeligere skilt fra hverandre; hvis refrenget ikke er i hver strofe, men i et par eller tre, så skaper det dermed en større komposisjonell enhet. Brukte refrenget på mesterlig vis i balladen «The Triumph of the Winners» av V.A. Zhukovsky. Etter hver strofe gir han forskjellige kvad, "isolert" i metriske og tematiske termer. Her er to av dem:

Rettssaken er over, tvisten er løst; Lykkelig er den hvis utstråling Kampen har opphørt; Blir bevart

Skjebnen oppfylte alt: Han som er gitt å smake

Den store byen ble knust. Farvel til mitt kjære hjemland!

Men i «Song of the Wretched Wanderer» av N.A. Nekrasov, på slutten av hver strofe, gjentas to refrenger vekselvis: It's cold, wanderer, cold og Hungry, wanderer, hungry. De bestemmer den emosjonelle stemningen i diktet om det vanskelige livet til folket.

M. Svetlov bruker samtidig flere typer repetisjoner i et av diktene sine:

Alle smykkebutikker -

de er dine.

Alle bursdager, alle navnedager – de er dine.

Alle ungdommens ambisjoner er dine.

Og alle glade elskeres lepper - de er dine.

Og alle militærbandenes trompeter er dine.

Hele denne byen, alle disse bygningene - de er dine.

All livets bitterhet og all lidelse er min.

Diktet av A.S. er også basert på repetisjoner. Kochetkova "Ikke skil deg med dine kjære!":

Ikke bli skilt fra dine kjære!

Voks inn i dem med alt ditt blod -

Og hver gang si farvel for alltid!

Og hver gang si farvel for alltid,

Når du drar et øyeblikk!

Anaforisk forbindelse er ikke ekstern, det er ikke en enkel dekorasjon av tale. "Strukturelle forbindelser (repetisjoner av syntaktisk, intonasjon, verbal, lyd) uttrykker og konsoliderer semantiske sammenhenger dikt og strofer, det er de som i begynnelsen av komposisjonen får oss til å forstå at dette ikke er et enkelt kaleidoskop av enkeltbilder, men en harmonisk utvikling av temaet, som det påfølgende bildet følger av det forrige, og gjør ikke bare ved siden av det "1. Gjentakelsen av et ord eller en setning kan også være i prosa. Heltinne Tsjekhovs historie"The Jumper" Olga Ivanovna overdriver sin rolle i livet til kunstneren Ryabovsky. Dette understrekes av gjentagelsen i hennes feilaktige direkte tale av ordet "innflytelse": Men dette, trodde hun, skapte han under hennes innflytelse, og generelt, takket være hennes innflytelse, endret han seg sterkt til det bedre. Hennes innflytelse er så gunstig og betydelig at hvis hun forlater ham, kan han kanskje dø.

Talens uttrykksevne avhenger også av hvordan konjunksjoner og andre funksjonsord brukes. Hvis setninger er konstruert uten konjunksjoner, går talen raskere, og en bevisst økning i konjunksjoner gjør talen tregere og jevnere, derfor betraktes polysyndeton som en addisjonsfigur.

Polysyndeton, eller polyunion (gresk polysyndetos - multi-connected) - en struktur av tale (hovedsakelig poetisk) der antall konjunksjoner mellom ord økes; pauser mellom ordene fremhever individuelle ord og øker deres uttrykksevne:

Og glansen og støyen og bølgenes snakk.

(A. Pushkin)

Og guddom og inspirasjon,

Og liv, og tårer og kjærlighet.

(A. Pushkin)

Jeg skar ut verden med flint og sag,

Og jeg brakte et skjelven smil til leppene mine,

Og huset ble opplyst av røyk og dis,

Og han løftet opp den søte røyken til førstnevnte.

(V. Khlebnikov)

Reduksjonstall inkluderer asyndeton, default, ellipse (er).

Asyndeton, eller ikke-union (gresk asyndeton - usammenhengende) er en talestruktur (hovedsakelig poetisk) der konjunksjoner som forbinder ord er utelatt. Dette er en figur som gir taledynamikk.

SOM. Pushkin bruker det i "Poltava", siden han trenger å vise en rask endring av handlinger under kampen:

Tromming, klikk, sliping,

Torden av våpen, tramping, nuk, stønn...

Ved hjelp av ikke-forbundet N.A. Nekrasov i diktet "Railroad" forbedrer uttrykksevnen til setningen:

Rett sti, smale voller,

Søyler, skinner, broer.

M. Tsvetaeva formidler en hel rekke følelser ved hjelp av ikke-forening:

Her er vinduet igjen

Hvor de ikke sover igjen.

Kanskje de drikker vin

Kanskje det er sånn de sitter.

Eller rett og slett to personer kan ikke skille hendene.

I hvert hjem, venn,

Det er et slikt vindu.

Stillhet er en figur som gjør det mulig å gjette hva som kan diskuteres i en plutselig avbrutt uttalelse.

Linjene til I. Bunin vekker mange tanker:

Jeg elsker ikke, O Rus, din sjenerte

Tusenvis av år med slavisk fattigdom.

Men dette korset, men denne hvite øsen...

Ydmyke, kjære funksjoner!

Bunins syn på russisk nasjonal karakter skyldtes det russiske folkets doble natur. I «Forbannede dager» definerte han denne dualiteten på denne måten: Det er to typer blant menneskene. I den ene dominerer Rus, i den andre - Chud, Merya. Gamle Kiev-Russland Bunin elsket til selvforglemmelse - derfor gir stillhetens figur i linjene ovenfor opphav til så mange tanker.

Et eksempel på bruken av denne figuren i prosa er dialogen mellom Anna Sergeevna og Gurov i Tsjekhovs «The Lady with the Dog». Stillheten her er fullstendig begrunnet med at begge heltene er overveldet av følelser, de vil si mye, og møtene er korte. Anna Sergeevna husker seg selv i ungdommen: Da jeg giftet meg med ham, var jeg tjue år gammel, jeg ble plaget av nysgjerrighet, jeg ville ha noe bedre, for det er, sa jeg til meg selv, et annet liv. Jeg ville leve! Å leve og leve... Og nysgjerrigheten brente meg...

Gurov vil bli forstått: Men forstå, Anna, forstå... – sa han i en undertone, i en fart. - Jeg ber deg, forstå...

Elli p s (er) (fra gresk eIeіrviz - utelatelse, tap) - hovedtypen av avtagende tall, basert på utelatelse av et underforstått ord, lett gjenopprettet i betydning; en av standardtypene. Ved hjelp av ellipsis oppnås dynamisk og emosjonell tale:

Hvisking, engstelig pust,

Trillen av en nattergal,

Sølv og svaiende av Sleepy Brook...

Ellipse uttrykker deformasjonen av generell språksyntaks. Her er et eksempel på å savne et underforstått ord: ... og så for siste [gang] på hvordan den legitime [ektemannen] lå og trykket på jakkeslaget [på jakken sin] med hånden... (B. Slutsky).

I kunstnerisk litteratur fungerer ellipsis som en figur ved hjelp av hvilken spesiell uttrykksevne oppnås. Kunstnerisk ellipsis er assosiert med dagligdagse uttrykk. Oftest er verbet utelatt, noe som gjør teksten dynamisk:

La... Men chu! Dette er ikke tiden for å gå en tur!

Til hestene, bror, og din fot i stigbøylen,

Sabelen min er ute og jeg skal klippe den! Gud gir oss en annerledes fest.

(D. Davydov)

I prosa brukes ellipsis hovedsakelig i direkte tale og i fortelling på vegne av fortelleren. Maxim Maksimych i "Bel" snakker om en episode fra Pechorins liv: Grigory Alexandrovich skrek ikke verre enn noen tsjetsjener; pistolen ut av kassen, og der går jeg med den.

La oss vende oss til intensiveringens figurer (gradering, retoriske figurer, inversjon, antitese).

"Rene" tall for forsterkning inkluderer gradering.

Gradering (lat. gradatio - gradvis økning) er en syntaktisk konstruksjon der hvert påfølgende ord eller gruppe med ord styrker eller svekker den semantiske og emosjonelle betydningen til de foregående.

Det er et skille mellom stigende gradering (klimaks) og synkende gradering (antiklimaks). Den første brukes oftere i russisk litteratur.

K l i m a s (fra gresk klimax - stige) - en stilistisk figur, en type gradering, som antyder arrangementet av ord eller uttrykk knyttet til ett emne i stigende rekkefølge: Jeg angrer ikke, jeg ringer ikke, jeg gjør det t gråte (S. Yesenin); Og hvor er Mazepa? Hvor er skurken? Hvor løp Judas i frykt? (A. Pushkin); Verken ring, rop eller hjelp (M. Voloshin); Jeg ringte deg, men du så ikke tilbake, / jeg gråt, men du gikk ikke ned (A. Blok).

Antiklimaks (gresk anti - mot, klimax - stige) er en stilistisk figur, en type gradering der ordenes betydning gradvis avtar:

Han lover ham halve verden,

Og Frankrike kun for deg selv.

(M. Lermontov)

Alle sider av følelser

Alle kanter av sannhet er slettet

I verdener, i år, i timer.

(A. Bely)

som en bombe

som en barberhøvel

tveegget

som en klapperslange

ved tjue stikk

to meter høy.

(V. Mayakovsky)

En mangefasettert gradering ligger i komposisjonen av Pushkins «Tales of the Fisherman and the Fish», bygget på de økende begjærene til en gammel kvinne som ønsket å bli en adelskvinne, en dronning og deretter «havets elskerinne».

Styrkende figurer inkluderer retoriske figurer. De tilfører emosjonalitet og uttrykksevne til kunstnerisk tale. G.N. Pospelov kaller dem «emosjonell-retoriske typer intonasjon»1, fordi i kunstnerisk tale er det ingen som svarer på emosjonell-retoriske spørsmål, men de oppstår for å skape ettertrykkelig intonasjon. Definisjonen av "retorisk" fastsatt i navnene på disse figurene indikerer ikke at de utviklet seg i oratorisk prosa, og deretter i kunstnerisk litteratur.

Et retorisk spørsmål(fra gresk

GleShe - høyttaler) - en av de syntaktiske figurene; en slik talestruktur, hovedsakelig poetisk, der en uttalelse er uttrykt i form av et spørsmål:

Hvem galopperer, hvem suser under det kalde mørket?

(V. Zhukovsky)

Og hvis dette er slik, hva er da skjønnhet?

Og hvorfor guddommeliggjør folk henne?

Hun er et kar der det er tomhet,

Eller en brann som flimrer i et fartøy?

(N. Zabolotsky)

I eksemplene ovenfor introduserer retoriske spørsmål et element av filosofi i teksten, som i vers 3. Gippius:

Verden er rik på trippel bunnløshet.

Trippel bunnløshet er gitt til poeter.

Men sier ikke dikterne

Bare om dette?

Retorisk utrop forsterker følelsesmessig stress. Med dens hjelp oppnås konsentrasjon av oppmerksomhet på et spesifikt emne. Dette eller det konseptet bekreftes i form av et utrop:

Så dårlig språket vårt er!

(F. Tyutchev) -

Hei, pass på! ikke lek rundt under skogene... -

Vi vet alt selv, hold kjeft!

(V. Bryusov)

Retoriske utrop forsterker uttrykket av følelse i en melding:

1 Introduksjon til litteraturkritikk / Red. G.N. Pospelov. | «Hvor gode, så ferske rosene var

I hagen min! Som de forførte blikket mitt!

(I. Myatlev)

Retorisk appell, som er en appell i form, er betinget av natur og gir poetisk tale den nødvendige forfatterens intonasjon: sinnetone, hjertelighet, høytidelighet, ironi.

En forfatter (poet) kan henvende seg til lesere, heltene i verkene hans, objekter, fenomener:

Tatiana, kjære Tatiana!

Med deg nå feller jeg tårer.

(A. Pushkin)

Hva vet du, kjedelig hvisking?

Bebreidelse eller murring

Min tapte dag?

Hva vil du ha av meg?

(A. Pushkin)

En dag, vakre skapning,

Jeg vil bli et minne for deg.

(M. Tsvetaeva)

Av de to funksjonene som ligger i en adresse – innbydende og vurderende-karakteriserende (ekspressivt uttrykksfulle) – dominerer sistnevnte i retorisk appell: Jordens elskerinne! Jeg bøyde pannen for deg (V. Solovyov).

Retorisk utrop, retorisk spørsmål, retorisk appell kan kombineres, noe som skaper ytterligere emosjonalitet:

Ungdom! Oi da! Har hun dratt?

Du er ikke tapt - du er droppet.

(K. Sluchevsky)

Hvor er du, min elskede stjerne,

Krone av himmelsk skjønnhet?

(I. Bunin)

O rop av kvinner til alle tider:

Min kjære, hva har jeg gjort med deg?!

(M. Tsvetaeva)

I kunstnerisk tale er det et retorisk utsagn: Ja, det var mennesker i vår tid -

En mektig, flott stamme...

(M. Lermontov)

Ja, å elske som blodet vårt elsker,

Ingen av dere har vært forelsket på lenge!

og retorisk negasjon:

Nei, jeg er ikke Byron

Jeg er annerledes.

(M. Lermontov)

Retoriske figurer finnes også i episke verk: Og hvilken russer liker ikke å kjøre fort? Er det sjelen hans, som strever etter å bli svimmel, å dra på en tur, noen ganger si "for helvete!" – Er det hans sjel å ikke elske henne?<...>Eh, tre! Fugl-tre, hvem oppfant deg? Du vet, du kunne bare blitt født blant et livlig folk, i det landet som ikke liker å spøke, men som har spredt seg jevnt over halve verden, og fortsett og tell milene til det treffer øynene dine.

Er det ikke slik for deg, Rus', at du haster med som en rask, ustoppelig troika? Hvor skal du? Gi et svar. Gir ikke svar (N.V. Gogol).

I eksemplet ovenfor er det retoriske spørsmål, retoriske utrop og retoriske appeller.

Forsterkningstall inkluderer figurer av "opposisjon", som er basert på en sammenligning av motsetninger.

Antitese (gresk antitese - opposisjon). Dette begrepet i «Literary encyklopedisk ordbok«to konsepter er utpekt: 1) en stilfigur basert på en skarp kontrast av bilder og konsepter; 2) betegnelsen på enhver meningsfylt kontrast (som med vilje kan skjules), i motsetning til hvilken antitesen alltid demonstreres åpent (ofte gjennom lag-antonymer)1:

Jeg er en konge - jeg er en slave. Jeg er en orm - jeg er en gud!

(G. Derzhavin) Du vil ikke bli etterlatt. Jeg er fengselsbetjent.

Du er en vakt. Det er bare én skjebne.

(A. Akhmatova)

Antitese forsterker den emosjonelle fargen på talen og understreker den skarpe motsetningen til konsepter eller fenomener. Et overbevisende eksempel er Lermontovs dikt "Duma":

Og vi hater og elsker ved en tilfeldighet,

Uten å ofre noe, verken sinne eller kjærlighet.

Og en hemmelig kulde hersker i sjelen,

Når ild koker i blodet.

Kontrasten kan også uttrykkes beskrivende: Han tjenestegjorde en gang i husarene, og til og med lykkelig; ingen visste grunnen som fikk ham til å trekke seg og slå seg ned i en fattig by, hvor han levde både dårlig og sløsende: han gikk alltid til fots, i en slitt svart frakk, og holdt åpent bord for alle offiserene i vårt regiment . Riktignok besto lunsjen hans av to eller tre retter tilberedt av en pensjonert soldat, men champagnen rant som en elv (A.S. Pushkin).

I eksemplene som er gitt, er antonymer brukt. Men antitesen er ikke bare basert på bruken motsatt betydning ord, men også på en detaljert motsetning av karakterer, fenomener, egenskaper, bilder og begreper.

S.Ya. Marshak, som oversatte en engelsk folkesang, understreket i humoristisk form to prinsipper som skiller gutter og jenter: rampete, stikkende i førstnevnte og øm, myk i sistnevnte.

Gutter og jenter

Hva er gutter laget av?

Fra torner, skjell

Og grønne frosker.

Dette er hva gutter er laget av.

Hva er jenter laget av?

Fra søtsaker og kaker,

Og alle slags søtsaker.

Det er dette jenter er laget av.

Fremveksten av konseptet "antitese" er assosiert med antikken, da folk begynte å innse forskjellen mellom slike begreper som land/vann, jord/himmel, dag/natt, kulde/varme, søvn/virkelighet, etc.

De første antitesene finnes i myter. Det er nok å huske de antipodeiske heltene: Zeus-Prometheus, Zeus-Typhon, Perseus-Atlas.

Fra mytologien gikk antitesen over i folklore: til eventyr ("Sannhet og usannhet"), epos (Ilya Muromets - Røveren Nightingale), ordtak (Læring er lys, og uvitenhet er mørke).

I litterære verk, hvor moralske og idealistiske problemer alltid blir oppfattet (godt og ondt, liv og død, harmoni og kaos), er det nesten alltid antipodeiske helter (Don Quijote og Sancho Panzo i Cervantes, kjøpmann Kalashnikov og oprichnik Kiribeevich i M. Lermontov , Pontius Pilatus og Yeshua Ha-Notsri av M. Bulgakov). I mange verk er antitesen allerede til stede i titlene: "Ulven og lammet", I. Krylova, "Mozart og Salieri" av A. Pushkin, "Ulv og sauer" av A. Ostrovsky, "Fedre og sønner" av I. Turgenev, "Forbrytelse og straff" "F. Dostojevskij, "Krig og fred" av L. Tostoy, "Tykk og tynn" av M. Tsjekhov.

En type antitese er en oxymoron (oksimoron) (fra gresk oxymoron - vittig-tullete) - en stilistisk anordning for å kombinere ord med motsatte betydninger med det formål å gi et uvanlig, imponerende uttrykk for et nytt konsept eller ide. Denne figuren brukes ofte i russisk litteratur, for eksempel i titlene på verk ("The Living Corpse" av L. Tolstoy, "Dead Souls" 11. Gogol, "Optimistic Tragedy" av V. Vishnevsky).

På den ene siden er en oksymoron en kombinasjon av antonym

a) substantiv med adjektiv: Jeg elsker naturens frodige visnelse (A.S. Pushkin); Dårlig luksus av antrekk (N.A. Nekrasov);

b) et substantiv med et substantiv: unge bondedamer (A.S. Pushkin);

c) adjektiv med adjektiv: dårlig god person (A.P. Chekhov);

d) et verb med et adverb og et partisipp med et adverb: Det er morsomt for henne å være trist så elegant naken (A. Akhmatova).

På den annen side tar antitesen, brakt til et paradoks, sikte på å forsterke betydningen og følelsesmessig spenning:

Å, så smertelig glad jeg er i deg!

(A. Pushkin)

Men skjønnheten deres er stygg

Jeg forsto snart mysteriet.

(M. Lermontov)

Og det umulige er mulig

Den lange veien er lett.

Noen ganger inkluderer "forskyvnings"-tall inversjon.

Inversjon (lat. shuegeyu - omorganisering, snu) er en stilfigur som består av et brudd på den allment aksepterte grammatiske talesekvensen.

Ord plassert på uvanlige steder tiltrekker seg oppmerksomhet og får større betydning. Å omorganisere deler av en frase gir den en unik uttrykksfull tone. Når A. Tvardovsky skriver Kampen er i gang, hellig og rett..., understreker inversjonen rettigheten til folket som fører en frigjøringskrig.

En vanlig type inversjon er plasseringen av en følelsesmessig definisjon (epitet) i form av et adjektiv (eller adverb) etter ordet det definerer. Det brukes av M. Lermontov i diktet "Seil":

Det ensomme seilet er hvitt

I den blå havtåka!

Hva leter han etter i et fjernt land?

Hva leter han etter i sitt hjemland?

Det er adjektiver på slutten av hvert vers. Og dette er ingen tilfeldighet - det er de som bestemmer den viktigste semantiske og emosjonelle stemningen i M. Lermontovs arbeid. I tillegg brukte forfatteren et annet trekk relatert til verset generelt: slutten av verset har en ekstra pause, som gjør at ordet på slutten av verset kan fremheves spesielt.

I noen tilfeller betyr inversjon at ord i en setning byttes, men de som skal stå ved siden av hverandre er atskilt, og dette gir uttrykket semantisk vekt:

Der den lettvingede forandret gleden min.

(A. Pushkin)

Ved å bruke inversjon, poet A. Zhemchuzhnikov lager et dikt der tragiske refleksjoner om hjemlandet lyder:

Jeg kjenner det landet der solen allerede er uten strøm,

Der likkledet venter, venter den kalde jorden, og der den triste vinden blåser i de nakne skoger, -

Enten mitt hjemland, eller mitt fedreland.

Det er to hovedtyper av inversjon: anastrophe (omorganisering av tilstøtende ord) og hyperbaton (separere dem for å fremheve dem i en setning): Og ved døden til et land som var fremmed for dette landet, ble gjestene ikke roet ned (A. Pushkin ) - altså gjester fra et fremmed land som ikke en gang ble roet ned i døden.

Mange stilistiske virkemidler siden antikken har reist tvil om hvorvidt de skal betraktes som figurer eller troper. Slike teknikker inkluderer også parallellisme - en stilistisk enhet for parallell konstruksjon av tilstøtende fraser, poetiske linjer eller strofer.

Parallelisme (gresk paga11yo1oz - plassert, eller går i nærheten) er et identisk eller lignende arrangement av taleelementer i tilstøtende deler av teksten, som, når de er korrelert, skaper et enkelt poetisk bilde161. Vanligvis er det bygget på en sammenligning av handlinger, og på dette grunnlaget - personer, gjenstander, omstendigheter.

Figurativ parallellisme oppsto i muntlig synkretisk kreativitet, som var preget av paralleller mellom relasjoner i naturen og menneskelivet, fordi folk var klar over sammenhengen mellom natur og menneskeliv. Naturen har alltid kommet først menneskelige handlinger- på den andre. Her er et eksempel fra en russisk folkesang:

Ikke floke sammen, ikke floke sammen gresset med dodderen,

Ikke bli vant til det, ikke bli vant til jenta.

Det finnes flere typer figurativ parallellisme. "Psykologisk"162 ble mye brukt i muntlig folkekunst:

Det er ikke en falk som flyr over himmelen,

Det er ikke falken som slipper sine grå vinger,

Godt gjort å galoppere langs stien,

Bitre tårer renner fra klare øyne.

Denne teknikken finnes også i prosa. For eksempel i to episoder fra romanen til L.N. Tolstoys "Krig og fred" beskriver et eiketre (i det første - gammelt, knudrete, i det andre - dekket med vårløvverk, våkner til liv). Hver av beskrivelsene viser seg å være korrelert med sinnstilstanden til Andrei Bolkonsky, som, etter å ha mistet håpet om lykke, vender tilbake til livet etter å ha møtt Natasha Rostova i Otradnoye.

I Pushkins roman"Eugene Onegin" menneskeliv er nært forbundet med naturen. I det fungerer et eller annet landskapsmaleri som en "skjermsparer" for et nytt stadium i livet til romanens helter og en utvidet metafor for det. mentale liv. Våren er definert som «kjærlighetens tid», og tapet av evnen til å elske sammenlignes med «høstens kalde storm». Menneskelivet er underlagt de samme universelle lovene som naturens liv; Konstante paralleller utdyper ideen om at livet til romanens helter er "innskrevet" i naturens liv.

Litteraturen har mestret evnen ikke direkte, men indirekte til å korrelere karakterenes mentale bevegelser med en eller annen naturtilstand. Imidlertid kan de falle sammen eller ikke. I Turgenevs roman "Fedre og sønner" beskriver kapittel XI således den melankolske stemningen til Nikolai Petrovich Kirsanov, som ser ut til å være ledsaget av naturen og derfor... var ikke i stand til å skille seg fra mørket, med hagen. Med en følelse frisk luft i ansiktet og med denne tristheten, med denne angsten... I motsetning til Nikolai Petrovich, var ikke broren hans i stand til å føle verdens skjønnhet: Pavel Petrovich nådde enden av hagen, og ble også ettertenksom, og løftet også øynene til himmelen. Men hans vakre mørke øyne reflekterte ikke annet enn lyset fra stjernene. Han ble ikke født som romantiker, og hans fælt tørre og lidenskapelige, på fransk vis, misantropiske sjel visste ikke hvordan han skulle drømme...

Det er parallellisme bygget på opposisjon:

Fra andre får jeg ros - hva aske,

Fra deg og blasfemi - ros.

(A. Akhmatova)

Negativ parallellisme (antiparallelisme) skilles ut, der negasjonen ikke understreker forskjellen, men sammentreffet av hovedtrekkene til de sammenlignede fenomenene:

Det er ikke vinden som raser over skogen,

Bekker rant ikke fra fjellene,

Frost the voivode går rundt eiendelene hans på patrulje.

(N. Nekrasov)

A.N. Veselovsky bemerket at "psykologisk kan man se på en negativ formel som en vei ut av parallellisme"163. Antiparallelisme er ofte funnet i oral folkediktning og sjeldnere - i litteraturen. Det kan ikke tjene som et selvstendig middel for materiell representasjon, grunnlaget for å konstruere et helt verk, og brukes vanligvis i begynnelsen av verk eller i individuelle episoder.

En annen type parallellisme - invertert (omvendt) parallellisme er betegnet med begrepet chiasmus (fra det greske sShaBtoe), der delene er ordnet i sekvensen AB - BA "A": Alt er i meg, og jeg er i alt ( F. Tyutchev); vanligvis med betydningen av antitese: Vi spiser for å leve, og lever ikke for å spise.

Parallellisme kan være basert på repetisjon av ord (“verbal” parallellisme), setninger (“syntaktisk” parallellisme) og tilstøtende talekolonner (isokoloner)164.

Syntaktisk parallellisme, det vil si en detaljert sammenligning av to eller flere fenomener gitt i lignende syntaktiske konstruksjoner, tilhører syntaktiske figurer og ligner i sin funksjon på sammenligning:

Stjernene skinner på den blå himmelen,

Bølgene plasker i det blå havet.

(A.S. Pushkin)

Der vinden blåser på himmelen,

De lydige skyene suser dit også.

(M.Yu. Lermontov)

Et like stort antall tilstøtende talesøyler er betegnet med begrepet isokolon (fra det greske isokolon).

N.V. Gogol i "Notes of a Madman" i den første setningen skaper en isokolon av to medlemmer, i den andre - av tre: Redd meg! ta meg! gi meg tre hester så fort som en virvelvind! Sett deg ned, kusken min, ring på klokken min, svev, hester, og bær meg fra denne verden!

Området for poetisk syntaks inkluderer avvik fra standard språklige former, uttrykt i fravær grammatisk sammenheng eller i strid med dette.

Solesisme (gresk soloikismos fra navnet på byen Sola, hvis innbyggere snakket urent på Attic) er en feil språklig vending som et stilelement (vanligvis "lavt"): bruken av et ikke-litterært ord (dialektisme, barbari, vulgarisme). Forskjellen mellom solesisme og figur er at figurer vanligvis brukes til å skape en "høy" stil. Eksempel på solesisme: Jeg skammer meg som en ærlig offiser (A. Griboedov).

Et spesielt tilfelle av solesisme er utelatelse av preposisjoner: Bøyd hånd; Jeg flyr gjennom vinduet (V. Mayakovsky).

Enallaga (gresk ennalage - rotasjon, bevegelse, substitusjon) - bruken av en grammatisk kategori i stedet for en annen:

Etter å ha sovnet, vil skaperen stå opp (i stedet for «å ha sovnet, vil han stå opp»)

(G. Batenkov)

Enallaga har to betydninger: 1) en type solesisme: feil bruk av grammatiske kategorier (orddeler, kjønn, person, tall, kasus): Det kan ikke være snakk om å ta en tur (i stedet for: å gå en tur); 2) type metonymi - overføring av definisjonen til et ord ved siden av det definerte:

En halvsovende flokk med gamle menn (i stedet for: «halvsovende»)

(N. Nekrasov)165

Sylleps (gresk syllepsis - fange) - stilistisk figur: foreningen av heterogene medlemmer i en felles syntaktisk eller semantisk underordning; syntaktisk justering av heterogene medlemmer:

Ikke vent på søndag fra graven,

Stoffer som ligger i skitten,

Hunger etter moro i henne Og fremmedgjort av guddommen.

(G. Batenkov)

Her er eksempler på stavelser med syntaktisk heterogenitet: Vi elsker berømmelse, og drukner utsvevende sinn i et glass (A. Pushkin) - her: tilleggene uttrykt med et substantiv og en infinitiv kombineres; med fraseologisk heterogenitet: Sladderens øyne og tenner blusset opp (I. Krylov) - her: fraseologiske enhetsøyne blusset opp og det ekstrafraseologiske ordet tenner; med semantisk heterogenitet: Full av både lyder og forvirring (A. Pushkin) - her: mental tilstand og dens årsak166. Anakoluth (gresk anakoluthos - feil, inkonsekvent) - syntaktisk misforhold mellom deler eller medlemmer av setninger:

Hvem kjenner igjen det nye navnet?

Iført segl blir han gjenoppstått (i stedet for: "vil stå opp igjen") med det myrrastrømmende hodet.

(O. Mandelstam)

Neva hele natten

Lengter etter havet mot stormen,

Uten å overvinne dem (i stedet for: «hennes») voldelige dårskap.

(A. Pushkin)

Anacoluth er et av virkemidlene for å karakterisere en karakters tale. For eksempel, Smerdyakovs setning - Dette, slik at det kunne være, sir, så tvert imot, aldri i det hele tatt, sir... ("The Brothers Karamazov" av Dostojevskij) - indikerer usikkerhet, manglende evne til å uttrykke tanker, om dårlig ordforråd karakter. Anacoluf er mye brukt som et middel satirisk bilde: Da jeg nærmet meg denne stasjonen og så på naturen gjennom vinduet, fløy hatten min av (A.P. Chekhov).

Poetisk syntaks. Figurer.

Ikke mindre viktig enn det poetiske vokabularet, studieområdet for uttrykksmidler er poetisk syntaks. Studiet av poetisk syntaks består i å analysere funksjonene til hver kunstneriske teknikker utvalg og påfølgende gruppering av leksikalske elementer i enkeltsyntaktiske strukturer. Hvis i den immanente studien av vokabularet til en litterær tekst, fungerer ord som de analyserte enhetene, så i studiet av syntaks - setninger og setninger. Hvis, under studiet av ordforråd, fakta avvik fra litterær norm når du velger ord, så vel som fakta om overføring av ordbetydninger (et ord med en figurativ betydning, dvs. en trope, manifesterer seg bare i kontekst, bare i semantisk interaksjon med et annet ord), krever studiet av syntaks ikke bare en typologisk betraktning av syntaktiske enheter og grammatiske sammenhenger ord i en setning, men også til å identifisere fakta om justering eller til og med endring i betydningen av en hel setning i det semantiske forholdet mellom delene (som vanligvis oppstår som et resultat av forfatterens bruk av så -kalt figurer).

Det er nødvendig å ta hensyn til forfatterens utvalg av typer syntaktiske konstruksjoner fordi dette utvalget kan dikteres av verkets tema og generelle semantikk. La oss se på eksempler, som vil tjene som fragmenter av to oversettelser av "The Ballad of the Hanged" av F. Villon.

Vi er fem hengt, eller kanskje seks.

Og kjødet, som har kjent mange gleder,

Det har blitt spist lenge og har blitt en stank.

Vi ble bein – vi skal bli til støv og råttenhet.

Den som smiler blir ikke glad.

Be til Gud om at alt skal bli tilgitt oss.

(A. Parin, "Ballad of the Hanged")

Vi var fem. Vi ønsket å leve.

Og vi ble hengt. Vi ble svarte.

Vi levde som deg. Vi er ikke mer.

Ikke prøv å dømme - folk er gale.

Vi vil ikke si noe som svar.

Se og be, og Gud vil dømme.

(I. Ehrenburg, "Epitafium skrevet av Villon for ham

og kameratene hans venter på galgen")

Den første oversettelsen gjenspeiler mer nøyaktig komposisjonen og syntaksen til kilden, men forfatteren demonstrerte fullt ut sin poetiske individualitet i utvalget av leksikalske virkemidler: de verbale seriene er bygget på stilistiske motsetninger (for eksempel kolliderer det høye ordet "glede" i samme setning med det lave ordet "fryser") . Fra synspunktet om det stilistiske mangfoldet av ordforråd, virker den andre oversettelsen utarmet. I tillegg kan vi legge merke til at Ehrenburg fylte oversettelsesteksten med korte, «hakkede» fraser. Faktisk er minimumslengden på oversetteren Parins fraser lik en verslinje, og den maksimale lengden på Ehrenburgs fraser i passasjen ovenfor er også lik den. Er dette en tilfeldighet?

Tilsynelatende forsøkte forfatteren av den andre oversettelsen å oppnå maksimal uttrykksevne ved bruk av utelukkende syntaktiske virkemidler. Dessuten var han enig i valget av syntaktiske former med synspunktet valgt av Villon. Villon ga rett til å fortelle stemmen ikke til levende mennesker, men til sjelløse døde som vendte seg til de levende. Denne semantiske antitesen burde vært fremhevet syntaktisk. Ehrenburg måtte frata talen til de hengte mennene følelser, og det er grunnen til at teksten hans inneholder så mange uvanlige, vagt personlige setninger: bare fraser kommuniserer bare fakta («Og vi ble hengt. Vi ble svarte...»). I denne oversettelsen er fraværet av evaluerende vokabular og epitet generelt en slags "minusteknikk".

Et eksempel på Ehrenburgs poetiske oversettelse er et logisk begrunnet avvik fra regelen. Mange forfattere formulerte denne regelen på sin egen måte når de kom inn på spørsmålet om å skille mellom poetisk og prosatale. A.S. Pushkin snakket om de syntaktiske egenskapene til vers og prosa som følger:

"Men hva kan vi si om våre forfattere som, som anser det som elendig å bare forklare de mest vanlige ting, tenker å gi liv til barneprosa med tillegg og trege metaforer? Disse menneskene vil aldri si vennskap uten å legge til: denne hellige følelsen, hvis edle flamme, osv. Det skal stå: tidlig om morgenen - og de skriver: så snart de første strålene fra den stigende solen lyste opp østkantene av den asurblå himmelen - å, så nytt og friskt alt dette er, er det bedre bare fordi det er lengre? Presisjon og kortfattethet - dette er de første fordelene med prosa.

Følgelig er de "strålende uttrykkene" som dikteren skrev om - nemlig leksikalske "skjønnheter" og mangfoldet av retoriske virkemidler, generelt typer syntaktiske konstruksjoner - ikke et nødvendig fenomen i prosa, men mulig. Og i poesi - utbredt, fordi den faktiske estetiske funksjonen poetisk tekst understreker alltid den informative funksjonen betydelig. Dette er bevist av eksempler fra verkene til Pushkin selv. Prosaforfatteren Pushkin er syntaktisk kortfattet:

"Til slutt begynte noe å bli svart til siden. Da han nærmet seg, så han gudskjelov, den er nær nå. ("Snøstorm")

Tvert imot er poeten Pushkin ofte ordrik, og konstruerer lange fraser med en rekke perifrastiske svinger:

Filosofen er frisk og drikker,

Parnassisk glad dovendyr

De bortskjemte kjære haritene,

Den kjære Aonides fortrolige,

Post på en gullstrenget harpe

Tysset, gledens sanger?

Er det mulig at du også, unge drømmer,

Til slutt slo opp med Phoebus?

("Til Batyushkov")

E.G. Etkind, som analyserer dette poetiske budskapet, kommenterer den perifrastiske serien: «Piit» er et gammelt ord som betyr «poet». "Parnassisk glad dovendyr" - dette betyr også "poet". "Kharit den bortskjemte elsklingen" - "poet". "De kjære aonides fortrolige" - "poet". «Gledens sanger» er også en «poet». I hovedsak er den "unge drømmeren" og den "friske filosofen" også "poeter". "Hvorfor stilnet den gullstrengede harpen..." Dette betyr: "Hvorfor sluttet du å skrive poesi?" Men videre: "Har du virkelig ... skilt deg med Phoebus ..." - dette er det samme," og konkluderer med at Pushkins linjer "modifiserer den samme tanken på alle måter: "Hvorfor skriver du ikke, poet, mer poesi ?"

Det bør presiseres at leksikalsk "skjønnhet" og syntaktisk "lengde" er nødvendig i poesi bare når de er semantisk eller kompositorisk motivert. Omtale i poesi kan være uberettiget. Og i prosa er leksiko-syntaktisk minimalisme like uberettiget hvis den heves i absolutt grad:

"Eselet tok på seg et løveskinn, og alle trodde det var en løve. Vinden blåste, skinnet åpnet seg, og eselet ble synlig: de slo eselet.

("Esel i en løves hud")

Sparsomme fraser gir dette ferdige verket utseendet til en foreløpig tomteplan. Utvalg av elliptiske design ("og alle trodde det var en løve"), besparelser meningsfulle ord, som førte til grammatiske brudd ("folket og storfeet løp"), og til slutt bestemte økonomien i funksjonsord ("folket kom løpende: de slo eselet") den overdrevne skjematikken i handlingen til denne lignelsen, og derfor svekket dens estetiske virkning.

Det andre ytterpunktet er overkomplikasjonen av konstruksjoner, bruken av polynomsetninger med forskjellige typer logiske og grammatiske sammenhenger, med mange distribusjonsmåter. For eksempel:

«Det var bra for et år, to, tre, men når det skjedde: kvelder, baller, konserter, middager, ballkjoler, frisyrer som viste frem kroppens skjønnhet, unge og middelaldrende friere, alt det samme, alt som om de visste noe, som om de hadde rett til å nyte alt og le av alt, når sommermånedene på dacha med samme natur, som også bare gir høydene av livets hyggelige, når musikk og lesing er også det samme - bare å reise spørsmål om livet, men ikke løse dem - da alt dette varte i syv, åtte år, ikke bare lovet ingen forandring, men tvert imot mistet mer og mer av sjarmen sin, falt hun i fortvilelse , og en tilstand av fortvilelse begynte et dødsønske å komme over henne" ("Hva jeg så i en drøm")

Innen russisk språkforskning er det ingen etablerte ideer om hva maksimal lengde en russisk frase kan nå. Leserne bør imidlertid føle den ekstreme lengden på denne setningen. For eksempel oppfattes ikke en del av frasen «men når alt dette» som en unøyaktig syntaktisk repetisjon, som et paret element til delen «men når dette». For når vi når den første angitte delen i leseprosessen, kan vi ikke beholde den allerede leste andre delen i hukommelsen: disse delene er for langt fra hverandre i teksten, og forfatteren har komplisert vår lesing med for mange detaljer nevnt i én setning. Forfatterens ønske om maksimal detalj når han beskriver handlinger og mentale tilstander fører til brudd på den logiske sammenhengen mellom deler av setningen ("hun falt i fortvilelse, og en tilstand av fortvilelse begynte å komme over henne").

Den siterte lignelsen og historien er skrevet av L.N. Tolstoj. Det er spesielt lett å fastslå forfatterskapet når det refereres til det andre eksemplet, og oppmerksomhet på stildannende syntaktiske enheter hjelper med dette. G.O. Vinokur skrev om sitatet ovenfor fra historien: "... Jeg kjenner igjen Leo Tolstoj her, ikke bare fordi denne passasjen snakker om det denne forfatteren ofte og vanligvis snakker om, og ikke bare på grunn av tonen han vanligvis snakker om slike emner, men også av språket i seg selv, ved dets syntaktiske trekk... Ifølge forskerens tanker, som han uttrykte mer enn én gang, er det viktig å spore utviklingen av språklige trekk, forfatterens stil som helhet gjennom forfatterens arbeid. , fordi fakta Utviklingen av stil er et faktum av forfatterens biografi Derfor er det spesielt nødvendig å spore utviklingen av stil på syntaksnivå.

Studiet av poetisk syntaks innebærer også å vurdere fakta om samsvar med metodene for grammatisk forbindelse som brukes i forfatterens setninger med normene for den nasjonale litterære stilen. Her kan vi trekke en parallell med passivt vokabular av ulike stiler som en vesentlig del av det poetiske vokabularet. På syntaksens sfære, som i vokabularets sfære, er barbarier, arkaismer, dialektismer, etc. mulig, fordi disse to sfærene er sammenkoblet: ifølge B.V. Tomashevsky har "hvert leksikalsk miljø sine egne spesifikke syntaktiske vendinger."

I russisk litteratur, de vanligste syntaktiske barbarier, arkaismer og folkespråk. Barbarisme i syntaks oppstår hvis en frase er konstruert i henhold til reglene for et fremmedspråk. I prosa blir syntaktiske barbarier oftere identifisert som talefeil: "Når jeg nærmet meg denne stasjonen og så på naturen gjennom vinduet, fløy hatten min av" i A.P. Chekhovs historie "The Book of Complaints" - denne gallisismen er så åpenbar at den gir leseren en følelse av komedie. I russisk poesi ble syntaktiske barbarier noen ganger brukt som tegn på høy stil. For eksempel, i Pushkins ballade "Det levde en gang en stakkars ridder ..." er linjen "Han hadde en visjon ..." et eksempel på slikt barbari: bindeleddet "han hadde en visjon" vises i stedet for " han hadde en visjon." Her møter vi også syntaktisk arkaisme med den tradisjonelle funksjonen å øke stilhøyden: «Det var ingen bønn til Faderen, heller ikke til Sønnen, / heller ikke til Den Hellige Ånd for alltid / Det skjedde aldri med en paladin...» (det skal være : "verken Faderen eller Sønnen"). Syntaktiske folkespråk er som regel til stede i episke og dramatiske verk i talen til karakterer for en realistisk refleksjon av individuell talestil, for selvkarakterisering av helter. For dette formålet brukte Tsjekhov til å bruke et folkespråk: "Faren din fortalte meg at han er en domstolsrådmann, men nå viser det seg at han bare er en titulær" ("Før bryllupet"), "Hvilke turkiner snakker du om" Dette handler om de som datteren din spiller på pianoene? ("Ionych").

Av spesiell betydning for å identifisere spesifikasjonene ved kunstnerisk tale er studiet av stilistiske figurer (de kalles også retoriske - i forhold til den private vitenskapelige disiplinen som teorien om troper og figurer først ble utviklet innenfor; syntaktisk - i forhold til den siden av den poetiske teksten som deres karakterisering er nødvendig beskrivelse for).

Figurlæren tok form allerede på den tiden da stillæren tok form – i antikkens tid; utviklet og supplert - i middelalderen; til slutt ble det til en permanent del av normativ "poetikk" (lærebøker om poetikk) - i moderne tid. De første eksperimentene med å beskrive og systematisere figurer er presentert i eldgamle latinske avhandlinger om poetikk og retorikk (mer fullstendig i Quintilians Education of the Orator). Den eldgamle teorien, ifølge M.L. Gasparov, "antok at det er et enkleste, "naturlige" verbale uttrykk for enhver tanke (som om destillert språk uten stilistisk farge og smak), og når ekte tale på en eller annen måte avviker fra dette vanskelig å forestille seg. standard , så kan hvert enkelt avvik tas separat og tas i betraktning som en "figur".

Troper og figurer var gjenstand for en enkelt doktrine: hvis "trope" er en endring i den "naturlige" betydningen av et ord, så er "figur" en endring i den "naturlige" rekkefølgen av ord i en syntaktisk struktur (omorganisering av ord, utelatelse av nødvendige eller bruk av "ekstra" - fra synspunktet "naturlig" tale - leksikalske elementer). La oss også merke oss at innenfor rammen av dagligtale, som ikke har vekt på kunstnerskap og bilder, blir de oppdagede "figurene" ofte betraktet som talefeil, men innenfor rammen av kunstnerisk orientert tale blir de samme figurene vanligvis identifisert som effektive virkemidler for poetisk syntaks.

For tiden er det mange klassifiseringer av stilistiske figurer, som er basert på en eller annen - kvantitativ eller kvalitativ - differensierende funksjon: den verbale sammensetningen av en setning, det logiske eller psykologiske forholdet til delene, etc. Nedenfor lister vi opp spesielt viktige tall, tatt i betraktning tre faktorer:

1. Uvanlig logisk eller grammatisk forbindelse av elementer av syntaktiske strukturer.

2. Uvanlig relativ ordning av ord i en frase eller fraser i en tekst, samt elementer som inngår i ulike (tilstøtende) syntaktiske og rytmisk-syntaktiske strukturer (vers, spalter), men som har grammatisk likhet.

3. Uvanlige måter for intonasjonsmarkering av tekst ved bruk av syntaktiske virkemidler.

Ta hensyn til dominansen til en bestemt faktor, vil vi fremheve de tilsvarende gruppene av figurer. Men la oss understreke at i noen tilfeller i samme setning kan man finne en ikke-triviell grammatisk sammenheng, et originalt arrangement av ord og teknikker som indikerer en spesifikk intonasjonsscore i teksten: innenfor samme segment av tale ikke bare forskjellige stier, men også forskjellige figurer.

Gruppen av teknikker for ikke-standard kobling av ord til syntaktiske enheter inkluderer ellipse, anakolut, sylleps, alogisme, amfiboli (figurer med en uvanlig grammatisk forbindelse), samt katachrese, oksymoron, hendiadis, enallaga (figurer med en uvanlig grammatisk forbindelse). semantisk sammenheng elementer).

En av de vanligste syntaktiske enhetene, ikke bare i skjønnlitteratur, men også i daglig tale er ellipsen (gresk elleipsis - forlatelse). Dette er en imitasjon av å bryte en grammatisk sammenheng, som består i å utelate et ord eller en rekke ord i en setning, der betydningen av de manglende medlemmene lett gjenopprettes fra den generelle talekonteksten. Denne teknikken brukes oftest i episke og dramatiske verk når de konstruerer karakterdialoger: med dens hjelp gir forfatterne naturtro scener for kommunikasjon mellom karakterene deres.

Elliptisk tale i en litterær tekst gir inntrykk av autentisitet, fordi i livssituasjonen til en samtale er ellipsen et av hovedmidlene for å komponere fraser: når du utveksler bemerkninger, lar den deg hoppe over tidligere talte ord. Derfor, i samtaletale ellipser har en utelukkende praktisk funksjon: høyttaleren formidler informasjon til samtalepartneren i ønsket volum ved å bruke et minimumsvokabular.

I mellomtiden kan bruken av ellipsen som et uttrykksmiddel i kunstnerisk tale også være motivert av forfatterens fokus på fortellingens psykologisme. Forfatteren, som ønsker å skildre forskjellige følelser, psykologiske tilstander av helten hans, kan endre sin individuelle karakter fra scene til scene talestil. Således, i F. M. Dostojevskijs roman "Forbrytelse og straff," uttrykker Raskolnikov seg ofte i elliptiske fraser. I samtalen hans med kokken Nastasya (del I, kapittel 3), tjener ellipser som et ekstra middel for å uttrykke hans fremmedgjorte tilstand:

- ...Før, sier du, gikk du for å undervise barn, men hvorfor gjør du ingenting nå?

"Jeg gjør [noe]..." sa Raskolnikov motvillig og strengt.

Hva gjør du?

- [Jeg jobber...

Hva slags arbeid gjør du]?

"[Jeg] tror," svarte han alvorlig etter en pause.

Her ser vi at utelatelsen av noen ord understreker den spesielle semantiske belastningen til de resterende andre.

Ofte indikerer ellipser også raske endringer i tilstander eller handlinger. Dette er for eksempel deres funksjon i det femte kapittelet av «Eugene Onegin», i fortellingen om Tatyana Larinas drøm: «Tatyana ah! og han brøler...", "Tatyana inn i skogen, bjørnen er bak henne...".

Både i hverdagen og i litteraturen talefeil anakoluth (gresk anakoluthos - inkonsekvent) er anerkjent - feil bruk av grammatiske former i koordinering og kontroll: "Luften av shag og litt sur kålsuppe føltes derfra gjorde livet på dette stedet nesten uutholdelig" (A.F. Pisemsky, "Senile Sin" ). Imidlertid kan bruken rettferdiggjøres i tilfeller der forfatteren gir uttrykk for karakterens tale: "Stopp, brødre, slutt dere! (i Krylovs fabel "Kvartett").

Tvert imot, sylleps (gresk syllepsis - konjugering, fangst), som består i syntaktisk utforming av semantisk heterogene elementer i form av et antall homogene medlemmer av en setning, viser seg å være en bevisst anvendt teknikk snarere enn en tilfeldig feil i litteratur: "Denne sexen bar en serviett under armen og mange ål på kinnene" (Turgenev, "Strange Story").

Europeiske forfattere på 1900-tallet, spesielt representanter for "det absurdes litteratur", henvendte seg regelmessig til alogisme (gresk a - negativ partikkel, logismos - fornuft). Denne figuren representerer en syntaktisk korrelasjon av semantisk urelaterte deler av en frase ved hjelp av dens hjelpeelementer som uttrykker en viss type logisk sammenheng (årsak-og-virkning, kjønn-artsforhold osv.): «Bilen kjører fort, men kokken lager bedre mat" (E. Ionesco, "The Bald Singer"), "Hvor fantastisk Dnepr er i rolig vær, så hvorfor er du her, Nentsov?" (A. Vvedensky, "Minin og Pozharsky").

Hvis anacoluthus oftere blir sett på som en feil enn som et kunstnerisk virkemiddel, og sylleps og alogisme oftere blir sett på som en innretning enn en feil, så oppfattes alltid amfiboli (gresk amfiboli) på to måter. Dualitet er i sin natur, siden amfiboli er den syntaktiske utskilleligheten til subjektet og det direkte objektet, uttrykt av substantiver i de samme grammatiske formene. «Det følsomme seilet belaster hørselen...» i Mandelstams dikt med samme navn - en feil eller en teknikk? Det kan forstås på denne måten: "En følsom hørsel, hvis eieren ønsker å fange raslingen fra vinden i seilene, virker magisk på seilet og får det til å spenne seg," eller på denne måten: "En vindblåst (dvs. , anspent) seil tiltrekker seg oppmerksomhet, og en person anstrenger hørselen.» Amfiboli er berettiget bare når det viser seg å være komposisjonsmessig signifikant. I D. Kharms sin miniatyr «Kisten» tester helten muligheten for liv etter døden ved selvkvelning i en låst kiste. Slutten for leseren, som forfatteren planla, er uklar: enten ble helten ikke kvalt, eller så ble han kvalt og gjenoppsto, siden helten tvetydig oppsummerer: "Dette betyr at livet har beseiret døden på en måte som er ukjent for meg."

En uvanlig semantisk forbindelse mellom deler av en setning eller setning skapes av katachrese (se avsnittet "Tropes") og oxymoron (gresk oxymoron - vittig-dum). I begge tilfeller er det en logisk motsetning mellom medlemmene i en enkelt struktur. Katachrese oppstår som et resultat av bruken av en slettet metafor eller metonymi og vurderes innenfor rammen av "naturlig" tale som en feil: "sjøreise" er motsetningen mellom "seile på havet" og "gå på land". ", "muntlig resept" - mellom "muntlig" og "skriftlig", "sovjetisk champagne" - mellom " Sovjetunionen" og "Champagne". En oksymoron, tvert imot, er en planlagt konsekvens av bruken av en frisk metafor og oppfattes selv i dagligtale som en utsøkt figurativ enhet. "Mamma! Din sønn er vakkert syk!» (V. Mayakovsky, «Sky i bukser») – her er «syk» en metaforisk erstatning for «forelsket».

Blant de sjeldne figurene i russisk litteratur og derfor spesielt merkbare er hendiadis (fra den greske hen dia dyoin - en etter to), der komplekse adjektiver er delt inn i deres opprinnelige komponentdeler: "veimelankoli, jern" (A. Blok, " På jernveien"). Her ble ordet "jernbane" delt, som et resultat av at tre ord kom i samspill - og verset fikk ytterligere betydning. E.G. Etkind, som berørte spørsmålet om semantikken til epitetene "jern", "jern" i Bloks poetiske ordbok, bemerket: "Iron melankoli" - denne setningen kaster lys på en annen, kombinasjonen "jernbane", spesielt siden de er plassert i nærheten av to definisjoner rettet mot hverandre, som om de danner ett ord "jernbane", og samtidig starter fra dette ordet - det har en helt annen betydning. «Jernmelankoli» er fortvilelse forårsaket av den døde, mekaniske verdenen til moderne «jern»-sivilisasjon.»

Ord i en spalte eller vers får en spesiell semantisk sammenheng når forfatteren bruker enallag (gresk enallage - bevegelse) - overfører definisjonen til et ord ved siden av den definerte. I linjen "Through the fat trenches of meat..." fra N. Zabolotskys dikt "Bryllup" ble definisjonen av "fett" således lyst epitet etter å ha blitt overført fra "kjøttet" til "skyttergravene". Enallaga er et tegn på omfattende poetisk tale. Bruken av denne figuren i en elliptisk konstruksjon fører til et katastrofalt resultat: verset "Et kjent lik lå i den dalen ..." i Lermontovs ballade "Drømmen" er et eksempel på en uforutsett logisk feil. Kombinasjonen "kjent lik" skulle bety "likt av en kjent [person], men for leseren betyr det faktisk: "Denne personen har lenge vært kjent for heltinnen nettopp som et lik."

Figurer med uvanlige relative posisjoner av deler av syntaktiske konstruksjoner inkluderer ulike typer parallellisme og inversjon.

Parallelisme (fra gresk parallellos - gå side om side) forutsetter den kompositoriske korrelasjonen av tilstøtende syntaktiske tekstsegmenter (linjer i et poetisk verk, setninger i en tekst, deler i en setning). Typer parallellisme skilles vanligvis ut på grunnlag av noen karakteristika som den første av de relaterte konstruksjonene har, som fungerer som en modell for forfatteren når den andre oppretter.

Ved å projisere ordrekkefølgen til ett syntaktisk segment over på et annet, skiller de mellom direkte parallellitet ("Dyret Hunden sover, / Fuglen Sparrow døser" i Zabolotskys vers "Stjernekretsens tegn blekner...") og invertert parallellisme ("Bølgene leker, vinden suser" i "Seil" av Lermontov). Vi kan skrive kolonnene i Lermontovs streng vertikalt:

bølgene leker

vinden suser

Og vi vil se at i den andre kolonnen er subjektet og predikatet gitt i omvendt rekkefølge i forhold til ordene i den første. Hvis du nå grafisk kombinerer substantiv og - hver for seg - verb, kan du få bildet av den greske bokstaven "". Derfor kalles invertert parallellisme også chiasmus (gresk chiasmos - -form, korsformitet).

Når man sammenligner antall ord i sammenkoblede syntaktiske segmenter, skilles også fullstendig og ufullstendig parallellitet. Fullstendig parallellisme (det vanlige navnet er isokolon; gresk isokolon - ekvivalens) - i Tyutchevs toordslinjer "Amforaene tømmes, / kurvene veltes" (vers: "Festen er over, korene har stått stille ... ”), ufullstendig - i hans ulike linjer " Sakte ned, sakte ned, kveldsdag, / Sist, sist, sjarm" (verset "Siste kjærlighet"). Det finnes andre typer parallellitet.

Den samme figurgruppen inkluderer en så populær poetisk enhet som inversjon (latin inversio - omarrangering). Det manifesterer seg i arrangementet av ord i en setning eller setning i en rekkefølge som er forskjellig fra den naturlige. På russisk, for eksempel, er rekkefølgen "subjekt + predikat", "definisjon + definert ord" eller "preposisjon + substantiv i kasusform" naturlig, og omvendt rekkefølge er unaturlig.

"Eros av høye og triste vinger på ..." - dette er hvordan parodien på den berømte satirikeren fra det tidlige tjuende århundre begynner. A. Izmailov til dikt av Vyacheslav Ivanov. Parodisten mistenkte den symbolistiske poeten for å misbruke inversjoner, så han overmettet linjene i teksten med dem. "Erota på vinger" - rekkefølgen er feil. Men hvis en separat inversjon "Eros-vinger" er ganske akseptabel, dessuten føles den som tradisjonell for russisk poesi, så oppfattes "vinger på" ikke som et tegn på kunstnerisk tale, men på tungebånd.

Inverterte ord kan plasseres i en frase på forskjellige måter. Med kontaktinversjon bevares ordenes sammenheng ("Like a tragedian in the provinces plays Shakespeare's drama..." in Pasternak), med avstandsinversjon, er andre ord kilt mellom dem ("En gammel mann lydig mot Perun alene. ." i Pushkin). I begge tilfeller påvirker den uvanlige plasseringen til et enkelt ord dets intonasjonsvekt. Som Tomashevsky bemerket, "i inverterte konstruksjoner høres ord mer uttrykksfulle ut, mer tungtveiende."

Gruppen av figurer som markerer en uvanlig innasjonal sammensetning av en tekst eller dens individuelle deler inkluderer ulike typer syntaktisk repetisjon, så vel som tautologi, nominasjon og gradering, polysyndeton og asyndeton.

Det er to undergrupper av repetisjonsteknikker. Den første inkluderer teknikker for å gjenta individuelle deler i en setning. Med deres hjelp legger forfattere vanligvis vekt på et semantisk anspent sted i en frase, siden enhver repetisjon er et intonasjonshøydepunkt. Som inversjon kan repetisjon være kontakt («Det er på tide, det er på tide, hornene blåser...» i Pushkins dikt «Count Nulin») eller fjernt («Det er på tide, min venn, det er på tide! Hjertet ber om fred. ..” i Pushkins dikt med samme navn.

Enkel repetisjon brukes på forskjellige tekstenheter - både på et ord (som i eksemplene ovenfor) og på en frase ("Kveldsklokker, kveldsklokker!" i I. Kozlovs oversettelse fra T. Moore) - uten å endre de grammatiske formene og leksikalsk betydning. Gjentakelsen av ett ord i forskjellige kasusformer samtidig som dens betydning opprettholdes, har siden antikken blitt identifisert som en spesiell figur - polyptoton (gresk polyptoton - multi-case): "Men mannen / sendte mannen til Anchar med et imperialistisk blikk. ..” (Pushkin, “Anchar”). I følge observasjonen av R. Jacobson er Mayakovskys "The Tale of Little Red Riding Hood" basert på polyptoton, som presenterer det komplette paradigmet av kasusformer av ordet "kadett". En like gammel figur er antanaklasis (gresk antanaklasis - refleksjon) - repetisjon av ordet i originalen grammatisk form, men med en endring i betydning. «Den siste ørnugle er knekt og saget fra hverandre / Og festet med en brevnål / Til en høstgren, hodet ned, // Henger og tenker med hodet...» (A. Eremenko, «I tette metallurgiske skoger. ..”) - her brukes ordet "hode" " i direkte og deretter i metonymisk betydning.

Den andre undergruppen inkluderer gjentakelsesfigurer som ikke strekker seg til setningen, men til flere en stor del tekst (strofe, syntaktisk periode), noen ganger for hele verket. Slike figurer markerer intonasjonsutjevningen av de delene av teksten som de ble utvidet til. Disse repetisjonstypene kjennetegnes ved posisjon i teksten. Således er anafora (gresk anafora - utførelse; russisk term - begynnelsesenhet) sammenføyning av talesegmenter (kolonner, vers) ved å gjenta et ord eller en setning i startposisjonen: "Dette er en bratt fløyte, / Dette er klikkingen av knuste isflak, / Dette er en natt som fryser et blad, / Dette er en duell mellom to nattergaler" (Pasternak, "Definisjonen av poesi"). Epiphora (gresk epiphora - tillegg; russisk begrep - single-ended), tvert imot, forbinder ender av taleserier med leksikalsk repetisjon: "Festoons, alle kamskjell: || kamskjell på ermene, | kamskjell, |. kamskjell nedenfor, |. Etter å ha projisert prinsippet om epiphora på en integrert poetisk tekst, vil vi se utviklingen av det i fenomenet refreng (for eksempel i en klassisk ballade).

Anadiplose (gresk anadiplose - dobling; russisk term - ledd) er en kontaktrepetisjon som forbinder slutten av en talesekvens med begynnelsen av den neste. Slik henger spaltene i linjene til S. Nadson sammen «Only the morning of love is good: Only the first, timid speeches are good», slik er Bloks dikt «Å, vår uten ende og uten ende - / | Uten ende og uten ende, en drøm” henger sammen. Anaphora og epiphora fungerer ofte i små lyriske sjangre som en strukturdannende enhet. Men anadiplose kan også tilegne seg funksjonen til en komposisjonskjerne som talen bygges rundt. For eksempel er de beste eksemplene på tidlig irsk poesi satt sammen av lange kjeder av anadiplose. Blant dem er kanskje den eldste den anonyme "Spell of Amergin", antagelig tilbake til det 5.-6. århundre. AD (nedenfor er et fragment av det i en syntaktisk nøyaktig oversettelse av V. Tikhomirov):

Jeg ringer Erin høyt

Det høylytte havet er fett

Fett på gressbakken

Gresset i eikelundene er frodige

Fuktigheten i innsjøene er saftig

Kilden er rik på fuktighet

Kilden til stammene er én

Den eneste herskeren over Temra...

Anadiplose er det motsatte av prosapodosis (gresk prosapodosis - tillegg; russisk term - ring, dekning), en fjern repetisjon, der innledende element syntaktisk konstruksjon er gjengitt på slutten av følgende: "Himmelen er overskyet, natten er overskyet ..." i Pushkins "Demoner." Prozapodosis kan også dekke en strofe (verset til Yesenin "You are my Shagane, Shagane..." er bygget på sirkulære repetisjoner) og til og med hele teksten til verket ("Night. Street. Lantern. Pharmacy..." av A. Blok)

Denne undergruppen inkluderer også kompleks figur, dannet av en kombinasjon av anaphora og epiphora innenfor samme segment av tekst - symploce (gresk symploce - plexus): "I don't want Falaley, I hate Falaley, I will crush Falaley, | Jeg vil heller elske Asmodeus enn Thalalea! (Dostojevskij, "Landsbyen Stepanchikovo og dens innbyggere") - dette eksemplet fra Foma Opiskins monolog tjener som et klart bevis på at ikke bare gjentakende elementer vektlegges innasjonalt: med symfoni er ord innrammet av anafora og epifora fremhevet i hver kolonne.

Når det gjentas, er det mulig å gjengi ikke bare ordet som et enkelt tegn, men også betydningen atskilt fra tegnet. Tautologi (gresk tauto - det samme, logos - ord), eller pleonasme (gresk pleonasmos - overskudd), er en figur, når det brukes, blir ordet ikke nødvendigvis gjentatt, men betydningen av ethvert leksikalsk element er nødvendigvis duplisert. For å gjøre dette velger forfatterne enten synonyme ord eller perifrastiske setninger. Den bevisste bruken av tautologi av forfatteren skaper i leseren en følelse av verbalt overskudd, irrasjonell ordlyd, tvinger ham til å ta hensyn til det tilsvarende talesegmentet, og resiteren til innasjonalt å isolere hele dette segmentet. Ja, på vers. A. Eremenkos "Pokryshkin" doble tautologi fremhever nasjonalt "den onde kulen til gangsterondskap" mot bakgrunnen av den generelle talestrømmen.

For å intonasjonalt fremheve et semantisk betydningsfullt talesegment bruker de også nominasjon (latin annominatio - sub-teori) - en kontaktrepetisjon av ord med samme rot: "Jeg tror mine tanker..." i "The Railway" av N Nekrasov. Denne figuren er vanlig i sangfolklore og i verkene til diktere, hvis arbeid er påvirket av deres lidenskap for stilisering av tale.

Nær gjentakelsesfigurer er gradering (latin gradatio - endring i grad), der ord gruppert i en rekke homogene medlemmer har en felles semantisk betydning (attributt eller handling), men deres arrangement uttrykker en konsekvent endring i denne betydningen. Manifestasjonen av et samlende trekk kan gradvis styrke eller svekke: "Jeg sverger til himmelen, det er hevet over tvil at du er vakker, det er unektelig at du er vakker, det er sant at du er attraktiv" ("Love's Labour's Lost" av Shakespeare, oversatt av Yu Korneev). I denne setningen, ved siden av "utvilsomt-uomtvistelig-sant" presenteres styrkingen av en egenskap, og ved siden av "vakker-vakker-attraktiv" - svekkelsen av en annen. Uansett om tegnet forsterkes eller svekkes, uttales den graderte frasen med økende ettertrykk (intonasjonsekspressivitet): «Løstes over klar elv, / Ringte i den mørklagte engen, / Rullet over den stille lunden..." (Fet, "Kveld").

I tillegg inkluderer gruppen av midler for intonasjonsmerking polysyndeton (gresk polysyndeton - multi-union) og asyndeton (gresk asyndeton - ikke-union). I likhet med graderingen som begge figurene ofte følger med, foreslår de en ettertrykkelig vektlegging av den tilsvarende delen av teksten i klingende tale. Polysyndeton er i hovedsak ikke bare en multi-konjunksjon ("og liv, og tårer og kjærlighet" i Pushkin), men også en multi-setning ("om tapperhet, om bedrifter, om ære" i Blok). Dens funksjon er enten å markere en logisk sekvens av handlinger ("Høst" av Pushkin: "Og tankene i hodet er opphisset i mot, og lette rim løper mot dem, / og fingrene ber om pennen ...") eller for å oppmuntre leseren til å generalisere, å oppfatte en seriedetaljer som et helhetlig bilde ("Jeg reiste et monument for meg selv, ikke laget av hender ..." Pushkin: den spesifikke "Og det stolte barnebarnet til slaverne, og finnen , og nå utvikler den ville / Tungus og vennen til steppene Kalmyk" når de oppfattes til de generiske "folkene i det russiske imperiet"). Og ved hjelp av asyndeton understrekes enten samtidigheten av handlinger («Svensken, russeren stikker, hogger, kutter...» i Pushkins «Poltava»), eller fragmenteringen av fenomenene i den avbildede verden («Hvisker . Engstelig pust. / Trillen til en nattergal. / Sølv og svaiende / av en søvnig bekk" av Fet).

Forfatterens bruk av syntaktiske figurer etterlater et avtrykk av individualitet på forfatterens stil. Ved midten av det tjuende århundre, da begrepet "kreativ individualitet" hadde svekket seg betydelig, sluttet studiet av figurer å være relevant, noe som ble registrert av A. Kvyatkovsky i hans "Dictionary of Poetic Terms", 1940-utgaven: "For tiden er navnene på retoriske figurer bevart bak de tre mest stabile stilfenomenene, som: 1) retorisk spørsmål, 2) retorisk utrop, 3) retorisk appell ...". I dag er det en gjenoppliving av interessen for studiet av syntaktiske enheter som midler for kunstnerisk stilistikk. Studiet av poetisk syntaks har fått en ny retning: moderne vitenskap analyserer i økende grad fenomener som befinner seg i skjæringspunktet mellom ulike aspekter av en litterær tekst, for eksempel rytme og syntaks, versmeter og syntaks, vokabular og syntaks, etc.

Bibliografi

Gammel retorikk / Under det generelle. utg. A.A. Tahoe-Godi. M., 1978.

Gamle teorier om språk og stil / Red. utg. O.M.Freidenberg. M.; L., 1936.

Gornfeld A.G. Figur i poetikk og retorikk // Spørsmål om kreativitets teori og psykologi. 2. utg. Kharkov, 1911. T.1.

Dubois J., Edelin F., Klinkenberg J.M. og andre generell retorikk. M., 1986.

Korolkov V.I. Om figurteorien // Lør. vitenskapelig arbeider Moskva. stat ped. utenriksinstituttet språk. Utgave 78. M., 1974.

Essays om historien til språket til russisk poesi i det tjuende århundre: Grammatiske kategorier. Tekstsyntaks. M., 1993.

Pospelov G.N. Syntaktisk struktur av Pushkins poetiske verk. M., 1960.

Tomashevsky B.V. Stilistikk og versifisering: Et kurs med forelesninger. L., 1959.

Jacobson R. Grammatisk parallellisme og dens russiske aspekter // Jacobson R. Arbeider med poetikk. M., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. München, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // For å hedre R. Jakobson. Essays i anledning hans syttiårsdag. Haag; P., 1967. Vol.3.

Etkind E.G. Prosa om poesi. St. Petersburg, 2001. S. 105.

Vinokur G.O. Om studiet av språket i litterære verk // Russisk litteratur: fra litteraturteorien til tekstens struktur. Antologi. Ed. V.P. Neroznak. M., 1997. S.185.

Tomashevsky B.V. Litteraturteori. Poetikk. M., 1996. S.73.

Gasparov M.L. Middelaldersk latinsk poetikk i systemet med middelaldersk grammatikk og retorikk. // Gasparov M.L. Utvalgte verk, i 3 bind. Bind 1, Om diktere. M., 1997. S.629. Sammenlign: Gasparov M.L. Gammel retorikk som system. // Ibid. S.570.

Etkind E.G. Prosa om poesi. St. Petersburg, 2001. S.61.

Tomashevsky B.V. Litteraturteori. Poetikk. S.75.

Jacobson R. Grunnlaget for komparativ slavisk litteraturkritikk // Jacobson R. Arbeider med poetikk. M., 1987. S.32.

Kvyatkovsky A.P. Ordbok over poetiske termer. M., 1940. S.176.

Se for eksempel artikler av M. Tarlinskaya, T.V. Skulacheva, M.L. Gasparov, N.A. Kozhevnikova i publikasjonen: Slavic Verse: Linguistic and Applied Poetics / Ed. M.L. Gasparova, A.V. Prokhorov, T.V. Skulacheva. M., 2001.

Ikke mindre viktig enn det poetiske vokabularet, studieområdet for uttrykksmidler er poetisk syntaks. Studiet av poetisk syntaks består av å analysere funksjonene til hver av de kunstneriske teknikkene for seleksjon og påfølgende gruppering av leksikalske elementer i enkeltsyntaktiske konstruksjoner. Hvis i den immanente studien av vokabularet til en litterær tekst, fungerer ord som de analyserte enhetene, så i studiet av syntaks - setninger og setninger. Hvis studiet av ordforråd etablerer fakta om avvik fra den litterære normen i valg av ord, så vel som fakta om overføring av ordbetydninger (et ord med en figurativ betydning, dvs. en trope, manifesterer seg bare i kontekst, bare i semantisk interaksjon med et annet ord), forplikter studiet av syntaks ikke bare en typologisk vurdering av syntaktiske enheter og grammatiske sammenhenger av ord i en setning, men også å identifisere fakta om justering eller til og med endring i betydningen av en hel setning i det semantiske forholdet av delene (som vanligvis oppstår som et resultat av forfatterens bruk av såkalte figurer).

Vi er fem hengt, eller kanskje seks.

Og kjødet, som har kjent mange gleder,

Det har blitt spist lenge og har blitt en stank.

Vi ble bein – vi skal bli til støv og råttenhet.

Den som smiler blir ikke glad.

Be til Gud om at alt skal bli tilgitt oss.

(A. Parin, "Ballad of the Hanged")

Vi var fem. Vi ønsket å leve.

Og vi ble hengt. Vi ble svarte.

Vi levde som deg. Vi er ikke mer.

Ikke prøv å dømme - folk er gale.

Vi vil ikke si noe som svar.

Se og be, og Gud vil dømme.

(I. Ehrenburg, "Epitafium skrevet av Villon for ham

og kameratene hans venter på galgen")

Den første oversettelsen gjenspeiler mer nøyaktig komposisjonen og syntaksen til kilden, men forfatteren demonstrerte fullt ut sin poetiske individualitet i utvalget leksikalske midler: verbale serier er bygd på stilistiske motsetninger (for eksempel kolliderer det høye ordet "delights" innenfor samme frase med det lave ordet "gobble"). Fra synspunktet om det stilistiske mangfoldet av ordforråd, virker den andre oversettelsen utarmet. I tillegg kan vi legge merke til at Ehrenburg fylte oversettelsesteksten med korte, «hakkede» fraser. Faktisk er minimumslengden på oversetteren Parins fraser lik en verslinje, og den maksimale lengden på Ehrenburgs fraser i passasjen ovenfor er også lik den. Er dette en tilfeldighet?

"Men hva kan vi si om våre forfattere som, som anser det som elendig å bare forklare de mest vanlige ting, tenker å gi liv til barneprosa med tillegg og trege metaforer? Disse menneskene vil aldri si vennskap uten å legge til: denne hellige følelsen, hvis edle flamme, osv. Det skal stå: tidlig om morgenen - og de skriver: så snart de første strålene fra den stigende solen lyste opp østkantene av den asurblå himmelen - å, så nytt og friskt alt dette er, er det bedre bare fordi det er lengre?<...>Presisjon og korthet er prosaens første dyder. Det krever tanker og tanker – uten dem tjener strålende uttrykk ingen hensikt. Dikt er en annen sak ..." ("Om russisk prosa")

Følgelig er de "strålende uttrykkene" som dikteren skrev om - nemlig leksikalske "skjønnheter" og mangfoldet av retoriske virkemidler, generelt typer syntaktiske konstruksjoner - ikke et nødvendig fenomen i prosa, men mulig. Og i poesien er det vanlig, fordi den faktiske estetiske funksjonen til en poetisk tekst alltid overskygger den informative funksjonen betydelig. Dette er bevist av eksempler fra verkene til Pushkin selv. Prosaforfatteren Pushkin er syntaktisk kortfattet:

"Til slutt begynte noe å bli svart til siden. Da han nærmet seg, så han gudskjelov, den er nær nå. ("Snøstorm")

Tvert imot er poeten Pushkin ofte ordrik, og konstruerer lange fraser med en rekke perifrastiske svinger:

Filosofen er frisk og drikker,

Parnassisk glad dovendyr

De bortskjemte kjære haritene,

Den kjære Aonides fortrolige,

Post på en gullstrenget harpe

Tysset, gledens sanger?

Er det mulig at du også, unge drømmer,

Til slutt slo opp med Phoebus?<...>

("Til Batyushkov")

E.G. Etkind, som analyserer dette poetiske budskapet, kommenterer den perifrastiske serien: «Piit» er et gammelt ord som betyr «poet». "Parnassisk glad dovendyr" - dette betyr også "poet". "Kharit den bortskjemte elsklingen" - "poet". "De kjære aonides fortrolige" - "poet". «Gledens sanger» er også en «poet». I hovedsak er den "unge drømmeren" og den "friske filosofen" også "poeter".<...>"Hvorfor stilnet den gullstrengede harpen..." Dette betyr: "Hvorfor sluttet du å skrive poesi?" Men videre: "Har du virkelig... brutt opp med Phoebus..."<...>- dette er det samme," og konkluderer med at Pushkins linjer "modifiserer den samme tanken på alle måter: "Hvorfor skriver du ikke, poet, mer poesi?"

"Eselet tok på seg et løveskinn, og alle trodde det var en løve. Vinden blåste, skinnet åpnet seg, og eselet ble synlig: de slo eselet.

("Esel i en løves hud")

Sparsomme fraser gir dette ferdige verket utseendet til en foreløpig tomteplan. Valget av elliptiske typekonstruksjoner ("og alle trodde - en løve"), økonomien til betydningsfulle ord, som førte til grammatiske brudd ("folket og storfeet løp"), og til slutt økonomien til funksjonsord ("folket") kom løpende: de slo eselet") bestemte den overdrevne skjematikken i handlingen til denne lignelsen, og svekket derfor dens estetiske virkning.

Det andre ytterpunktet er overkomplikasjonen av konstruksjoner, bruken av polynomsetninger med ulike typer logiske og grammatiske sammenhenger, med mange distribusjonsmetoder. For eksempel:

Innenfor russisk språkforskning er det ingen etablert ide om hvilken maksimal lengde en russisk frase kan nå. Leserne bør imidlertid føle den ekstreme lengden på denne setningen. For eksempel oppfattes ikke en del av frasen «men når alt dette» som en unøyaktig syntaktisk repetisjon, som et paret element til delen «men når dette». For når vi når den første angitte delen i leseprosessen, kan vi ikke beholde den allerede leste andre delen i hukommelsen: disse delene er for langt fra hverandre i teksten, og forfatteren har komplisert vår lesing med for mange detaljer nevnt i én setning. Forfatterens ønske om maksimal detalj når han beskriver handlinger og mentale tilstander fører til brudd på den logiske sammenhengen mellom deler av setningen ("hun falt i fortvilelse, og en tilstand av fortvilelse begynte å komme over henne").

Poetisk syntaks

Den generelle karakteren til forfatterens kreativitet setter et visst preg på hans poetiske syntaks, det vil si på hans måte å konstruere fraser og setninger på. Det er i poetisk syntaks at betingelsen av den syntaktiske strukturen til poetisk tale av den generelle karakteren til forfatterens kreative talent manifesteres.

Poetiske språkskikkelser er knyttet til den spesielle rollen som individuelle leksikalske ressurser og figurative språkmidler spiller.

Retoriske utrop, appeller, spørsmål er laget av forfatteren for å fokusere lesernes oppmerksomhet på det aktuelle fenomenet eller problemet. Derfor bør de trekke oppmerksomhet til dem, og ikke kreve et svar ("Å mark, åker, hvem strødde deg med døde bein?" "Kjenner du den ukrainske natten?", "Liker du teater?", "Oh Rus '! Bringebæråker...").

Repetisjoner: anaphora, epiphora, junction. De tilhører figurer av poetisk tale og er syntaktiske konstruksjoner basert på repetisjon av individuelle ord som bærer den viktigste semantiske belastningen.

Blant repetisjonene skiller seg ut anafora, det vil si gjenta innledende ord eller fraser i setninger, dikt eller strofer ("Jeg elsket deg" - A.S. Pushkin;

Jeg sverger til den første skapelsesdagen,

Jeg sverger på hans siste dag,

Jeg sverger til skammen over kriminalitet,

Og den evige sannheten triumferer. - M.Yu. Lermontov).

Epiphora er en repetisjon av siste ord eller fraser i setninger eller strofer - "Mesteren kommer" N.A. Nekrasova.

Ledd– en retorisk figur der et ord eller uttrykk gjentas på slutten av en setning og i begynnelsen av den andre. Oftest funnet i folklore:

Han falt på den kalde snøen

Det er som et furutre på den kalde snøen,

Som et furutre i en fuktig skog... - (M.Yu. Lermontov).

Å vår, uten ende og uten kant,

En drøm uten ende og uten kant... - (A.A. Blok).

Gevinst representerer arrangementet av ord og uttrykk i henhold til prinsippet om deres økende styrke: "Jeg talte, overbeviste, krevde, beordret." Forfattere krever denne figuren av poetisk tale for større styrke og uttrykksevne når de formidler bildet av et objekt, tanke, følelse: "Jeg kjente ham som en elsker ømt, lidenskapelig, gal, dristig, beskjedent ..." - (I.S. Turgenev).

Misligholde- et retorisk virkemiddel basert på utelatelse av individuelle ord eller setninger i tale (oftest brukes dette for å understreke spenningen eller uforberedelsen ved tale). – «Det er slike øyeblikk, slike følelser... Du kan bare peke på dem... og gå forbi» - (I.S. Turgenev).

Parallellisme- er et retorisk virkemiddel - en detaljert sammenligning av to eller flere fenomener, gitt i lignende syntaktiske strukturer. –

Hva er tåkete, klare daggry,

Falt den til bakken med dugg?

Hva tenker du, rød jomfru,

Glitrer øynene dine av tårer? (A.N. Koltsov)

Parsellering– bryte ned den enhetlige syntaktiske strukturen til en setning for å få en mer emosjonell, levende oppfatning av den av leseren – “Et barn må læres å føle. Skjønnhet. Av folk. Alle levende ting er rundt."

Antitese(kontrast, kontrast) er et retorisk virkemiddel der avsløringen av motsetninger mellom fenomener vanligvis utføres ved hjelp av en rekke antonymiske ord og uttrykk.-

Svart kveld hvit snø... – (A.A. Blok).

Kroppen min smuldrer i støv,

Jeg befaler torden med tankene mine.

Jeg er en konge - jeg er en slave, jeg er en orm - jeg er en gud! (A.N. Radishchev).

Inversjon- uvanlig ordrekkefølge i en setning. Til tross for at det i det russiske språket ikke er noen fast ordrekkefølge en gang for alle, er det likevel en kjent rekkefølge. For eksempel kommer en definisjon før ordet som defineres. Da virker Lermontovs «Et ensomt seil blir hvitt i havets blå tåke» uvanlig og poetisk sublimt i sammenligning med det tradisjonelle: «Et ensomt seil blir hvitt i havets blå tåke». Eller "Det etterlengtede øyeblikket er kommet: Mitt langsiktige arbeid er ferdig" - A.S. Pushkin.

Fagforeninger kan også tjene til å gi uttrykksevne til tale. Så, asyndeton vanligvis brukt for å formidle hurtigheten til handling når du skildrer bilder eller sensasjoner: "Kanonkuler ruller, kuler plystrer, kalde bajonetter henger ...," eller "Lysene blinker forbi, apotek, motebutikker... Løver på portene ...” - A. MED. Pushkin.

Poesi er en utrolig sjanger av litteratur som er avhengig av rim, det vil si alle linjene i poetisk verk rime på hverandre. Imidlertid ville ikke dikt og forskjellige lignende verk som tilhører denne sjangeren vært så imponerende hvis ikke den poetiske syntaksen. Hva det er? Dette er et system med spesielle talekonstruksjonsverktøy som er ansvarlige for å forbedre uttrykksevnen. Enkelt sagt er poetisk syntaks helheten av disse poetiske virkemidler, som oftest kalles figurer. Det er om disse tallene som vi vil snakke I denne artikkelen vil du lære om ulike uttrykksmåter som ofte finnes i poetiske verk.

Gjenta

Poetisk syntaks er svært mangfoldig den inkluderer dusinvis av uttrykksmidler som kan brukes i visse situasjoner. Imidlertid vil denne artikkelen bare snakke om de viktigste og vanlige figurene i poetisk tale. Og den første tingen uten hvilken det er umulig å forestille seg poetisk syntaks er gjentakelse. Det er et stort antall forskjellige repetisjoner, som hver har sine egne egenskaper. Du kan finne epanalipsis, anadiplose og mye mer i poesi, men denne artikkelen vil snakke om de to vanligste formene - anaphora og epiphora

Anaphora

Funksjoner ved poetisk syntaks antyder bruken av forskjellige i kombinasjon med andre, men oftest bruker diktere repetisjoner. Og den mest populære blant dem er anaphora. Hva det er? Anaphora er repetisjonen av konsonanser eller identiske ord i begynnelsen av hver linje i et dikt eller en del av det.

«Uansett hvor undertrykkende skjebnens hånd er,

Uansett hvor mye bedrag som plager folk ..."

Dette er en av måtene for semantisk og estetisk organisering av talen, som kan brukes til å legge en eller annen vekt på det som blir sagt. Imidlertid kan figurer av poetisk tale være varierte, og til og med repetisjoner, som du allerede har lært, kan avvike fra hverandre.

Epiphora

Hva er epiphora? Dette er også en repetisjon, men det er forskjellig fra anafora. Forskjellen er at i i dette tilfellet ord gjentas på slutten av linjene i diktet, i stedet for i begynnelsen.

"Til steppene og veiene

Tellingen er ikke over;

Steiner og stryk

Konto ikke funnet."

Som med forrige figur er epiphora et uttrykksmiddel og kan gi et dikt spesielt uttrykk. Nå vet du hva epiphora er, men det slutter ikke der. Som nevnt tidligere er syntaksen til dikt veldig omfattende og gir uendelige muligheter.

Polysindeton

Poetisk språk er svært vellydende nettopp fordi poeter bruker ulike virkemidler for poetisk syntaks. Blant dem finnes ofte polysyndeton, som også kalles polyunion. Dette uttrykksmiddel, som på grunn av redundans gir diktet en spesiell tone. Ofte brukes polysyndeton sammen med anafora, det vil si at gjentatte konjunksjoner begynner på begynnelsen av linjen.

Asyndeton

Den poetiske syntaksen til et dikt er en kombinasjon av ulike poetiske figurer, du har allerede lært om dette tidligere. Men du vet fortsatt ikke engang en liten brøkdel av midlene som brukes til poetisk uttrykksevne. Du har allerede lest om multi-union - det er på tide å lære om ikke-union, det vil si asyndeton. I dette tilfellet ser det ut til at linjene i diktet ikke har noen konjunksjoner i det hele tatt, selv i de tilfellene der de logisk sett burde være tilstede. Oftere dette middelet brukes i lange som til slutt er oppført atskilt med kommaer for å skape en viss atmosfære.

Parallellisme

Dette uttrykksmiddelet er veldig interessant fordi det lar forfatteren vakkert og effektivt sammenligne to konsepter. Strengt tatt ligger essensen av denne teknikken i en åpen og detaljert sammenligning av to ulike konsepter, men ikke bare sånn, men i samme eller lignende syntaktiske strukturer. For eksempel:

«Dagen sprer seg som gress.

Om natten vasker jeg meg med tårer.»

Anjanbeman

Enjambment er et ganske komplekst uttrykksmiddel, som ikke er så lett å bruke kompetent og vakkert. Hvis vi snakker med enkle ord, så er dette en overføring, men langt fra den mest ordinære. I dette tilfellet overføres en del av en setning fra en linje til en annen, men på en slik måte at den semantiske og syntaktiske delen av den forrige vises på den andre linjen. For bedre å forstå hva som menes, er det lettere å se på et eksempel:

"Ned i bakken, ler det først

Hun reiste seg, kronet ved daggry.»

Som du kan se, er setningen "Inn i jorden, ler den rosen først" en separat del, og "i daggryets krone" er en annen. Imidlertid flyttes ordet "rose" til den andre linjen, og det viser seg at rytmen blir respektert.

Inversjon

Inversjon i dikt er veldig vanlig - det gir dem et poetisk preg, og sikrer også dannelsen av rim og rytme. Essensen av denne teknikken er å endre rekkefølgen på ordene til en atypisk. For eksempel kan du ta setningen "Et ensomt seil bleker i havets blå tåke." Nei. Er dette en godt konstruert setning med riktig ordrekkefølge? Absolutt. Men hva skjer hvis du bruker inversjon?

"Det ensomme seilet er hvitt

I den blå havtåken."

Som du kan se, ble ikke setningen komponert helt riktig - betydningen er klar, men ordrekkefølgen samsvarer ikke med normen. Men samtidig har setningen blitt mye mer uttrykksfull, og passer også nå inn i diktets overordnede rytme og rim.

Antitese

En annen teknikk som brukes veldig ofte er antitese. Dens essens ligger i kontrasten mellom bilder og konsepter som brukes i diktet. Denne teknikken legger drama til diktet.

Gradering

Denne teknikken er en syntaktisk konstruksjon der det er et visst sett med ord ordnet i en bestemt rekkefølge. Dette kan enten være i synkende rekkefølge eller i økende rekkefølge av betydningen og betydningen av disse ordene. Dermed styrker hvert påfølgende ord enten viktigheten av det forrige eller svekker det.

Retorisk spørsmål og retorisk appell

Retorikk i poesi brukes veldig ofte, og i mange tilfeller er den rettet til leseren, men ofte brukes den også for å adressere spesifikke karakterer. Hva er essensen av dette fenomenet? Et retorisk spørsmål er et spørsmål som ikke krever svar. Det brukes for å tiltrekke oppmerksomhet, ikke for å få noen til å komme med et svar og kommunisere det. Situasjonen er omtrent den samme med retorisk appell. Det ser ut til at anken blir brukt for at den tiltalte skal svare på den. Imidlertid brukes retorisk appell, igjen, bare som et middel for å tiltrekke oppmerksomhet.