Các ví dụ về văn bản phụ. Ý nghĩa của ẩn từ trong từ điển thuật ngữ văn học

Chủ đề của bài luận của tôi được kết nối với mong muốn khám phá cách ẩn ý thể hiện ý định của tác giả trong tác phẩm của A.P. Chekhov. Tôi cũng quan tâm đến ý kiến ​​​​của các nhà phê bình nổi tiếng người Nga về cách mà theo họ, kỹ thuật này giúp nhà văn bộc lộ những ý chính trong tác phẩm của mình.

Theo tôi, nghiên cứu về chủ đề này là thú vị và có liên quan. Tôi nghĩ điều quan trọng là phải biết chính xác cách A.P. Chekhov đã xây dựng các tác phẩm của mình, “mã hóa” những suy nghĩ chính trong phần phụ. Để hiểu điều này, bạn cần phân tích tác phẩm của Chekhov.

Làm thế nào tác giả có thể truyền đạt ý định của mình với sự trợ giúp của ẩn ý? Tôi sẽ tìm hiểu vấn đề này trong tác phẩm này, dựa trên nội dung một số tác phẩm của A.P. Chekhov và quan điểm của các nhà phê bình văn học, cụ thể là: Zamansky S.A. và tác phẩm “Sức mạnh ẩn ý của Chekhov”, chuyên khảo của Semanova M.L. “Chekhov - nghệ sĩ", cuốn sách của Chukovsky K. I. "Về Chekhov", cũng như nghiên cứu

M. P. Gromov "Cuốn sách của Chekhov" và A. P. Chudakov "Thơ ca và Nguyên mẫu".

Ngoài ra, tôi sẽ phân tích bố cục của câu chuyện "The Jumper" để hiểu ẩn ý ảnh hưởng đến cấu trúc của tác phẩm như thế nào. Và cũng trên ví dụ về truyện “Người nhảy cầu”, tôi sẽ cố gắng tìm hiểu xem nhà văn đã sử dụng những thủ pháp nghệ thuật nào khác để hiện thực hóa ý tưởng của mình một cách đầy đủ nhất.

Tôi đặc biệt quan tâm đến những câu hỏi này, và tôi sẽ cố gắng trình bày chúng trong phần chính của bài tiểu luận.

Đầu tiên, hãy xác định thuật ngữ "subtext". Đây là ý nghĩa của từ này trong các từ điển khác nhau:

1) ẩn ý - ý nghĩa bên trong, ẩn giấu của bất kỳ văn bản, tuyên bố nào. (Efremova T.F. "Từ điển giải thích").

2) ẩn ý - nội hàm, ẩn ý của văn bản, câu nói; nội dung được nhúng trong văn bản bởi người đọc hoặc nghệ sĩ. (Ozhegov S.I. "Từ điển giải thích").

3) ẩn ý - trong văn học (chủ yếu là tiểu thuyết) - một nghĩa ẩn, khác với nghĩa trực tiếp của câu nói, được khôi phục trên cơ sở bối cảnh, có tính đến tình huống. Trong rạp hát, ẩn ý được diễn viên tiết lộ với sự trợ giúp của ngữ điệu, tạm dừng, nét mặt và cử chỉ. ("Từ điển bách khoa toàn thư").

Vì vậy, tóm tắt tất cả các định nghĩa, chúng tôi đi đến kết luận rằng ẩn ý là ý nghĩa ẩn của văn bản.

S. Zalygin đã viết: “Subtext chỉ tốt nếu có một văn bản xuất sắc. Understatement là thích hợp khi rất nhiều đã được nói. Nhà phê bình văn học M. L. Semanova trong bài “Ở đâu có đời, ở đó có thơ. Về các danh hiệu của Chekhov" trong tác phẩm của A.P. Chekhov nói: "Những lời nổi tiếng của Astrov trên bản đồ châu Phi trong phần cuối của chú Vanya ("Và nó phải ở chính châu Phi này bây giờ nóng - một điều khủng khiếp") không thể hiểu theo nghĩa ẩn giấu của chúng, nếu người đọc, người xem không nhìn thấy trạng thái kịch tính của Astrov, một con người tài năng, chí lớn nhưng cơ hội bị cuộc sống tước đoạt không nhận ra. Hàm ý tâm lý của những từ này chỉ trở nên rõ ràng “trong bối cảnh” tâm trạng trước đây của Astrov: anh biết được tình yêu của Sonya dành cho mình và không đáp lại tình cảm của cô, anh không thể ở lại ngôi nhà này nữa, đặc biệt là vì anh đã vô tình làm tổn thương Voynitsky, bị Elena Andreevna, người tình cờ làm nhân chứng cho cuộc gặp gỡ của cô với Astrov, mang đi.

Ẩn ý của những lời nói về châu Phi cũng được đoán ra trong bối cảnh trạng thái nhất thời của Astrov: anh ấy vừa chia tay Elena Andreevna mãi mãi, có lẽ anh ấy mới nhận ra rằng mình đang mất đi những người thân yêu (Sonya, Voinitsky, bảo mẫu Marina), rằng một loạt của những năm cô đơn ảm đạm, đau khổ, đơn điệu đang ở phía trước . Astrov bị rối loạn cảm xúc; anh ấy xấu hổ, buồn bã, không muốn bộc lộ những cảm xúc này, và anh ấy giấu chúng sau một cụm từ trung lập về Châu Phi (bạn nên chú ý đến nhận xét của tác giả về hành động này: “Hình như có một bản đồ Châu Phi trên tường, không ai ở đây cần nó").

Bằng cách tạo ra một bầu không khí phong cách như vậy, trong đó người đọc, người xem có thể cảm nhận đầy đủ những mối liên hệ tiềm ẩn, những suy nghĩ và cảm xúc chưa được nói ra theo ý định của tác giả, đánh thức những liên tưởng cần thiết trong họ, Chekhov đã tăng cường hoạt động của người đọc. “Nói một cách ngắn gọn,” đạo diễn phim nổi tiếng của Liên Xô viết

G. M. Kozintsev về Chekhov, - nằm ở khả năng sáng tạo nảy sinh ở độc giả.

Nhà phê bình văn học nổi tiếng S. Zamansky nói về ẩn ý trong tác phẩm của A.P. Chekhov: “Ẩn ẩn của Chekhov phản ánh năng lượng bổ sung, tiềm ẩn, tiềm ẩn của một người. Thường thì năng lượng này chưa đủ xác định để bùng phát, bộc lộ trực tiếp, trực tiếp ... Nhưng luôn luôn, trong mọi trường hợp, năng lượng “vô hình” của người anh hùng không thể tách rời khỏi những hành động cụ thể và hoàn toàn chính xác của anh ta khiến có thể cảm nhận được những sức mạnh tiềm ẩn này... Và ẩn ý của Chekhov được đọc tốt, tự do, không phải do sự tùy tiện của trực giác, mà dựa trên logic hành động của người anh hùng và có tính đến tất cả các tình huống đi kèm.

Sau khi phân tích các bài viết về vai trò của ẩn ý trong các tác phẩm của Chekhov, chúng ta có thể kết luận rằng với sự trợ giúp của ý nghĩa ẩn giấu trong các tác phẩm của mình, Chekhov đã thực sự tiết lộ cho người đọc thế giới nội tâm của từng nhân vật, giúp cảm nhận được trạng thái của họ. tâm hồn, tư tưởng, tình cảm của họ. Ngoài ra, nhà văn đánh thức một số liên tưởng nhất định và cho người đọc quyền hiểu những trải nghiệm của các nhân vật theo cách riêng của mình, khiến người đọc trở thành đồng tác giả, đánh thức trí tưởng tượng.

Theo tôi, các yếu tố ẩn ý cũng có thể được tìm thấy trong tiêu đề các tác phẩm của Chekhov. Nhà phê bình văn học M. L. Semanova trong chuyên khảo về tác phẩm của A. P. Chekhov viết: “Tiêu đề của Chekhov không chỉ chỉ ra đối tượng của hình ảnh (“Người đàn ông trong vụ án”), mà còn truyền đạt góc nhìn của tác giả, người anh hùng. , người kể chuyện, người thay mặt (hoặc “với giọng điệu” của người đó) tiến hành tường thuật. Trong tiêu đề của tác phẩm, thường có sự trùng hợp (hoặc khác biệt) giữa đánh giá của tác giả về người được miêu tả và đánh giá của người kể chuyện. Ví dụ, "Trò đùa" là tên của câu chuyện được thực hiện thay mặt cho người anh hùng. Đây là sự hiểu biết của anh ấy về những gì đã xảy ra. Mặt khác, người đọc lại đoán được một tầm cao hiểu biết khác - của tác giả: tác giả không hài hước chút nào về việc mạo phạm lòng tin, tình yêu, hy vọng hạnh phúc của con người; đối với anh ta, chuyện xảy ra với nữ chính hoàn toàn không phải là một “trò đùa”, mà là một màn kịch ẩn giấu.

Vì vậy, sau khi nghiên cứu các bài báo của các nhà phê bình văn học về tác phẩm của A.P. Chekhov, chúng ta thấy rằng nội dung ẩn ý không chỉ được tìm thấy trong nội dung các tác phẩm của Chekhov mà còn trong tiêu đề của chúng.

Nhà phê bình văn học M. P. Gromov, trong một bài báo dành cho tác phẩm của A. P. Chekhov, viết: “Việc so sánh trong văn xuôi của Chekhov trưởng thành cũng phổ biến như trong văn xuôi của Chekhov.<…>“. Nhưng sự so sánh của anh ấy “không chỉ là một động thái kiểu cách, không phải là một hình ảnh tu từ tô điểm; nó có ý nghĩa, bởi vì nó phụ thuộc vào kế hoạch chung - cả trong một câu chuyện riêng biệt và trong toàn bộ hệ thống tường thuật của Chekhov.

Ta hãy thử tìm những nét so sánh trong truyện “Người nhảy cầu”: “Bản thân anh ấy rất đẹp trai, nguyên bản, và cuộc sống của anh ấy, độc lập, tự do, xa lạ với mọi thứ trần tục, như cuộc đời của một con chim (về Ryabovsky trong Chương IV). Hoặc: “Họ sẽ hỏi Korostelev: anh ấy biết mọi thứ và không phải vô cớ mà anh ấy nhìn vợ của bạn mình với ánh mắt như vậy, như thể cô ấy là nhân vật phản diện chính, thực sự , và bệnh bạch hầu chỉ là đồng lõa của cô ta” (Chương VIII).

M.P. Gromov cũng nói: “Chekhov có nguyên tắc miêu tả con người của riêng mình, nguyên tắc này được bảo tồn với tất cả các biến thể thể loại của câu chuyện trong một câu chuyện riêng biệt, trong toàn bộ truyện và truyện ngắn tạo thành một hệ thống kể chuyện ... Nguyên tắc này , rõ ràng, có thể được định nghĩa như sau: tính cách của nhân vật càng được phối hợp và hòa nhập với môi trường đầy đủ hơn, thì bức chân dung của anh ta càng ít con người hơn ... ".

Ví dụ, trong phần mô tả về cái chết của Dymov trong truyện "Người nhảy": " Im lặng, cam chịu, khó hiểu sinh vật, cá nhân hóa bởi sự hiền lành của nó, không có xương sống, yếu đuối vì lòng tốt quá mức, bị điếc ở đâu đó trên chiếc ghế dài và không phàn nàn. Chúng ta thấy rằng nhà văn, với sự trợ giúp của các văn bia đặc biệt, muốn cho độc giả thấy sự bất lực, yếu đuối của Dymov trước cái chết sắp xảy ra.

Sau khi phân tích bài viết của M. P. Gromov về các kỹ thuật nghệ thuật trong các tác phẩm của Chekhov và xem xét các ví dụ từ câu chuyện "Người nhảy" của Chekhov, chúng ta có thể kết luận rằng tác phẩm của ông chủ yếu dựa trên các phương tiện ngôn ngữ tượng hình và biểu cảm như so sánh và đặc biệt, chỉ dành cho Các văn bia của A. P. Chekhov. Chính những thủ pháp nghệ thuật này đã giúp tác giả tạo ra những ẩn ý trong truyện và hiện thực hóa ý tưởng của mình.

Hãy rút ra một số kết luận về vai trò của ẩn ý trong các tác phẩm của A.P. Chekhov và ghi chúng vào bảng.

Trong công việc của mình, tôi đã xem xét và phân tích các câu hỏi mà tôi quan tâm, liên quan đến chủ đề ẩn ý trong tác phẩm của A.P. Chekhov, và khám phá ra rất nhiều điều thú vị và hữu ích cho bản thân.

Vì vậy, tôi đã làm quen với một kỹ thuật mới đối với tôi trong văn học - một ẩn ý có thể giúp tác giả thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình.

Ngoài ra, sau khi đọc kỹ một số truyện của Chekhov và nghiên cứu các bài viết của các nhà phê bình văn học, tôi tin chắc rằng ẩn ý có ảnh hưởng lớn đến việc người đọc hiểu ý chính của tác phẩm. Điều này chủ yếu là do mang đến cho người đọc cơ hội trở thành "đồng tác giả" của Chekhov, phát huy trí tưởng tượng của riêng họ, "nghĩ ra" những gì còn chưa nói.

Tôi phát hiện ra rằng ẩn ý ảnh hưởng đến bố cục của một tác phẩm. Lấy ví dụ về câu chuyện "The Jumper" của Chekhov, tôi tin chắc rằng thoạt nhìn, những chi tiết nhỏ, không đáng kể có thể ẩn chứa một ý nghĩa nào đó.

Ngoài ra, sau khi phân tích các bài báo của các nhà phê bình văn học và nội dung của câu chuyện "The Jumper", tôi rút ra kết luận rằng các thủ pháp nghệ thuật chính trong tác phẩm của A.P.

Những phát hiện này được phản ánh trong bảng cuối cùng.

Vì vậy, sau khi nghiên cứu các bài viết của các nhà phê bình văn học và đã đọc một số truyện của Chekhov, tôi đã cố gắng làm nổi bật những vấn đề và vấn đề mà tôi đã nêu trong phần mở đầu. Làm việc với chúng, tôi đã nâng cao kiến ​​​​thức của mình về tác phẩm của Anton Pavlovich Chekhov.

1. Viduetskaya I. P. Trong phòng thí nghiệm sáng tạo của Chekhov. - M.: "Nauka", 1974;

2. Gromov MP Cuốn sách về Chekhov. - M.: "Đương đại", 1989;

3. Zamansky S. A. Sức mạnh ẩn ý của Chekhov. - M.: 1987;

4. Semanova M. L. Chekhov - nghệ sĩ - M.: "Khai sáng", 1971;

5. Từ điển bách khoa toàn thư Liên Xô (tái bản lần thứ 4) - M.: "Bách khoa toàn thư Liên Xô", 1990;

6. Sách tham khảo văn học cho học sinh. - M.: "Eksmo", 2002;

7. Chekhov A. P. Những câu chuyện. Vở kịch. - M.: "AST Olympus", 1999;

8. Chudakov A. P. Trong phòng thí nghiệm sáng tạo của Chekhov.- M.: "Nauka",

9. Chukovsky K. I. Giới thiệu về Chekhov - M.: "Văn học thiếu nhi", 1971;

Trong một số công trình về ngôn ngữ học văn bản, ẩn ngữ đề cập đến các phạm trù của văn bản. Vì vậy, M.N. Kozhina viết: “Subtext, hay chiều sâu của văn bản là một phạm trù liên quan đến vấn đề hiểu biết lẫn nhau trong giao tiếp” (Kozhina 1975, 62); đề cập đến các phạm trù ngữ nghĩa của văn bản độ sâu của văn bản (cũng coi thuật ngữ này là từ đồng nghĩa với thuật ngữ "văn bản phụ") I.R. Galperin (Galperin 1977, 525).

Làm thế nào công bằng là quan điểm này? Trước hết, cần xác định thuật ngữ “thể loại văn bản” có nghĩa là gì. I.R. Galperin, thảo luận về vấn đề này, đi đến kết luận rằng "phạm trù ngữ pháp là một trong những thuộc tính chung nhất của các đơn vị ngôn ngữ nói chung hoặc một số lớp của chúng, đã nhận được một biểu thức ngữ pháp trong ngôn ngữ" (Galperin 1977, 523).

Bỏ qua câu hỏi liệu khái niệm phạm trù ngữ pháp có thể áp dụng cho các đơn vị ngữ âm hay không, định nghĩa này có thể được coi là sự phản ánh khá đầy đủ thực tiễn sử dụng thuật ngữ "phạm trù" đã phát triển trong ngôn ngữ học. Thật vậy, khi nói về một phạm trù, chúng thường có nghĩa là một thuộc tính nhất định, một đặc điểm nhất định của một đơn vị cụ thể, bao gồm sự hiện diện hoặc vắng mặt của một hoặc một ý nghĩa và phương tiện biểu đạt khác. Nhưng liệu có thể nói ẩn ý như một phạm trù đặc trưng cho một đơn vị như vậy là văn bản?

Trước hết, cần lưu ý rằng I.R. Galperin thích sử dụng thuật ngữ "chiều sâu" trong tác phẩm này, thuật ngữ này mang tính "biểu thị" hơn nhiều so với thuật ngữ "ẩn ý". Thật vậy, sẽ tự nhiên hơn nhiều nếu nói chiều sâu của văn bản là thuộc tính của nó hơn là gọi ẩn ý là thuộc tính. Tuy nhiên, vì khái niệm về văn bản phụ có vẻ rõ ràng và phức tạp hơn, nên có vẻ như đây là một quyết định đúng đắn để quyết định xem văn bản phụ có phải là một phạm trù hay không, thay vì tránh những khó khăn với từ đồng nghĩa. Tất nhiên, sự hiện diện hay vắng mặt của văn bản phụ đặc trưng cho văn bản, là thuộc tính của nó, giống như sự hiện diện hay vắng mặt của một ý nghĩa ngữ pháp nhất định đặc trưng cho từ.

Tuy nhiên, khó có thể gọi ý nghĩa ngữ pháp cụ thể của một từ là phạm trù ngữ pháp, vì phạm trù bao gồm tất cả các nghĩa và cách biểu đạt đồng nhất của chúng. Ý nghĩa ngữ pháp là sự hiện thực hóa một đặc điểm chung nào đó, là sự hiện thực hóa một phạm trù nào đó, chứ không phải bản thân phạm trù này. Theo cách tương tự, văn bản phụ không phải là một thể loại, mà chỉ là sự hiện thực hóa một hoặc nhiều thể loại văn bản.

Subtext là một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản, giống như ý nghĩa ngữ pháp là một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của từ, và do đó, không phải bản thân subtext đặc trưng cho đơn vị lời nói - văn bản, mà đặc điểm của nó là đặc điểm của văn bản. Nhưng nếu ẩn ý là sự hiện thực hóa một hoặc nhiều phạm trù văn bản, thì sẽ hợp lý nếu đặt câu hỏi những phạm trù nào được thể hiện trong hiện tượng này.

Khó có thể coi câu hỏi về cách đặt tên cho các thể loại văn bản: các tác phẩm khác nhau đặt tên cho một số thể loại văn bản khác nhau, thảo luận về mối quan hệ của chúng, v.v. Do đó, có vẻ hợp lý hơn nếu không đi theo cách suy diễn - từ danh sách các phạm trù hiện có sang các ý nghĩa được hiện thực hóa trong nội dung phụ, mà theo quy nạp - từ định nghĩa hiện có phân định nội dung phụ khỏi các hiện tượng liên quan, đến danh sách các phạm trù, cảm ơn mà nội dung phụ phản đối những hiện tượng này.

Trong phần đầu tiên của tác phẩm này, ẩn ý được định nghĩa là một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản, do người nói tạo ra một cách có ý thức hoặc vô thức, có thể tiếp cận được với nhận thức do kết quả của một quy trình phân tích đặc biệt liên quan đến việc xử lý thông tin rõ ràng và dẫn xuất. thông tin bổ sung dựa trên nó. Trong định nghĩa này, có thể phân biệt các đặc điểm sau của văn bản phụ thực hiện các thể loại của văn bản:

• 1. Subtext mang thông tin, có nghĩa là nó được liên kết với một loại văn bản như tính thông tin.
• 2. Không thể phát hiện ra ẩn ý do kết quả của các quy trình phân tích tiêu chuẩn, với sự trợ giúp của nó, thông tin rõ ràng có trong văn bản được tiết lộ, và do đó được liên kết với phạm trù tính rõ ràng của tính ẩn;
• 3. Subtext có thể phát sinh một cách tự nhiên và là kết quả của các hành động có ý thức của người nói (cũng như nó có thể được nhận thức một cách có ý thức hoặc vô thức), và do đó được liên kết với phạm trù chủ ý. Các loại trên - tính thông tin, tính rõ ràng, tính ẩn, tính có chủ ý - có lẽ không làm cạn kiệt các đặc điểm của văn bản phụ.

Để có một định nghĩa đầy đủ hơn về các đặc điểm phân loại của văn bản phụ, như đã đề cập, người ta nên xem xét các hiện tượng liền kề với nó để tìm ra nội dung phụ trái ngược với điều gì nhờ các phạm trù này. Quy trình nghiên cứu như vậy được thực hiện bởi một số nhà khoa học: I.R. Galperin đã đối chiếu nội dung ẩn của tiền giả định, biểu tượng, sự gia tăng ý nghĩa, tiết lộ, tương ứng, các đặc điểm như tính ngôn ngữ (ngược lại với tiền giả định, theo quan điểm của I.R. Galperin, là ngoại ngôn ngữ), hàm ý và sự mơ hồ, sự mờ nhạt, cũng như sự cố ý") (Galperin 1981). I.V. Arnold giới thiệu thuật ngữ "hàm ý văn bản" để biểu thị hiện tượng khác với ẩn ý, ​​như được hiểu trong tác phẩm này, chỉ về mặt định lượng: "Cả hàm ý và ẩn ý đều tạo thêm chiều sâu cho nội dung, nhưng ở các quy mô khác nhau. ... Ẩn ý và hàm ý thường là khó phân biệt, vì cả hai đều là một biến thể của ý nghĩa và thường xuất hiện cùng nhau, hiện diện trong văn bản cùng một lúc, chúng tương tác với nhau" (Arnold 1982, 85).

Do đó, thuộc tính của văn bản vĩ mô được quy cho văn bản phụ. Ngoài ra, so sánh hàm ý văn bản (và gián tiếp, ẩn ý) với dấu chấm lửng và tiền giả định, nhà khoa học xác định thêm hai đặc điểm của "các loại hàm ý" này - tính mơ hồ và tính liên kết, tức là khả năng giao tiếp mới, chưa biết trước đây của ẩn ý. Ngoài việc phân biệt nội dung ẩn ý với các hiện tượng liên quan, một số học giả còn giới thiệu những điểm khác biệt bổ sung trong chính mô tả của nội dung ẩn ý. Vì vậy, đề xuất của I.R. Galperin phân chia SSI thành tình huống và kết hợp; V.A. Kukharenko, sử dụng thuật ngữ "hàm ý" để chỉ tất cả các loại ý nghĩa, phân biệt giữa hàm ý tiền đề, nhằm tạo ra "ấn tượng về sự tồn tại của một trải nghiệm có trước văn bản, chung cho người viết và người đọc, " và hàm ý của tính đồng thời, mục đích của nó là "tạo ra chiều sâu cảm xúc và tâm lý của văn bản , trong khi nội dung ngữ nghĩa được nhận thức tuyến tính của tác phẩm thay đổi hoàn toàn hoặc một phần" (Kukharenko 1988).

Dường như tất cả các đặc điểm được đặt tên của văn bản phụ có thể được bao gồm trong một hệ thống danh mục duy nhất. Phạm trù tính thông tin có thể coi là phạm trù chung nhất của văn bản dùng để miêu tả văn bản hàm ý.

Trước hết, nó được nhận ra ở các đặc điểm "sự hiện diện của sự vắng mặt của thông tin", có ý nghĩa để phân biệt giữa văn bản phụ 0 và khác 0 ("vắng mặt" hoặc "hiện diện" của văn bản phụ). Ngoài ra, nó có thể được nhận ra trong các tính năng "thông tin khái niệm thực tế" và "thông tin cảm xúc logic chủ đề) đặc trưng cho nội dung của ẩn ý; trong các tính năng "thông tin mới đã biết" phân biệt giữa ẩn ý tiền giả định và ẩn ý; trong các tính năng "thông tin tình huống văn bản" đặc trưng cho nguồn thông tin hình thành văn bản phụ; có lẽ nên phân biệt giữa các dấu hiệu của "thông tin mơ hồ nhất định", phản ánh sự mơ hồ, mơ hồ, mơ hồ của nội dung của văn bản phụ (tuy nhiên, các dấu hiệu này cũng thường được đặc trưng thông tin được thể hiện khá rõ ràng - xem các ví dụ như "... nếu ai đó ở đâu đó đôi khi chúng ta ...").

Phạm trù tính rõ ràng của tính hàm ẩn (có lẽ gọi nó là phạm trù biểu đạt hay phạm trù cách thức biểu đạt thì đúng hơn) là phạm trù đặc trưng rõ ràng nhất cho văn bản hàm ý. Tất nhiên, ẩn ý luôn được thể hiện ngầm; tuy nhiên, có thể chọn ra những cách cụ thể hơn để ám chỉ thông tin, theo đó có thể mô tả ẩn ý. Đối với phạm trù ý định, trước hết, nó được hiện thực hóa trong nhiều nhiệm vụ lời nói khả dĩ khác nhau, nhờ đó có thể phân biệt được, chẳng hạn như nội dung thông báo ẩn ý, ​​kích động, v.v.; thể loại này cũng có thể được nhận ra trong các dấu hiệu của "sự sẵn sàng tự phát", phân biệt tiềm thức vô thức và ý thức. Câu hỏi về mối liên hệ giữa phạm trù ý định và số liệu của những người giao tiếp cần được đặc biệt xem xét.

Thông thường, ý định có nghĩa là ý định của người nói và điều này là khá tự nhiên. Người nghe trong trường hợp này không đóng vai trò là người mang ý định, mà là đối tượng (hoặc điều kiện, v.v.) của nó. Tuy nhiên, trong một số trường hợp, người nghe sau khi nhận thức được câu nói đã diễn giải nó theo cách khác với mong muốn của người nói; những trường hợp như vậy được coi là ví dụ về lỗi giao tiếp xảy ra do sự kém cỏi trong giao tiếp của một trong những người tham gia giao tiếp. Tuy nhiên, thực tế này có thể được nhìn nhận theo một cách khác, như một biểu hiện của mâu thuẫn giữa ý định lời nói của người nói (ví dụ: ý định truyền đạt thông tin) và người nghe (ví dụ: ý định không nhận thức thông tin này). Nói cách khác, người nhận cũng có thể được coi là người mang những thái độ, ý định, mục đích nhất định, đôi khi tạo điều kiện, đôi khi cản trở giao tiếp. Có lẽ định nghĩa về "lời nói" không áp dụng được cho ý định của người nghe, nói về ý định giao tiếp thì đúng hơn.

Việc đưa ra khái niệm về ý định giao tiếp cho phép chúng ta loại bỏ mâu thuẫn giữa các lập trường theo đó nội dung ẩn ý chỉ được tạo ra bởi người nói (quan điểm của I.R. Galperin, M.N. Kozhina, T.I. Silman, v.v.) hoặc chỉ bởi người nghe (quan điểm của K.A. Dolinina). Vì cả người nói và người nghe đều nhận ra ý định giao tiếp của họ trong quá trình giao tiếp, nên họ có thể chịu trách nhiệm như nhau đối với việc tạo ra và nhận thức về tất cả các khía cạnh của ngữ nghĩa và đặc biệt là cấu trúc ngữ dụng của văn bản. Do đó, văn bản phụ có thể được tạo bởi cả người nói và người nghe; hơn nữa, tình huống qui pro quo hoàn toàn không phải là cá biệt, khi người nói và người nghe đồng thời tạo ra hai ẩn ý khác nhau; và mặc dù thông thường trong những tình huống như vậy, trách nhiệm về lỗi giao tiếp được giao cho người nghe (họ nói rằng anh ta "không hiểu" người nói), cả hai văn bản phụ này đều có thực tế giao tiếp, vì văn bản phụ của người nghe quyết định hành vi tiếp theo của anh ta (không đầy đủ, từ quan điểm của người nói) phản ứng.

Do đó, với phạm trù ý định, người ta cũng nên liên kết thuộc tính thuộc về văn bản phụ, thuộc tính này được thực hiện trong các đặc điểm "văn bản phụ của người nhận của người nhận". Hệ thống các phạm trù mô tả văn bản phụ này không thể được coi là hoàn chỉnh cho đến khi một nghiên cứu chi tiết về tất cả các loại văn bản phụ đã được thực hiện. Tuy nhiên, nhiệm vụ xác định các loại văn bản có liên quan đến văn bản phụ, tất nhiên, là một trong những nhiệm vụ cấp bách nhất.

Các kết luận chính của phần này là:

• 1. Subtext không phải là một thể loại của văn bản, vì nó là một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản chứ không phải là đặc điểm của nó.
• 2. Văn bản phụ có thể được mô tả bằng nhiều loại văn bản khác nhau, trong đó những loại chính nên được coi là nội dung thông tin, phương thức biểu đạt và ý định.
• 3. Các danh mục này được triển khai trong các văn bản cụ thể dưới dạng các tính năng khác nhau của văn bản và hoặc văn bản phụ, một danh sách đầy đủ của chúng phải được xác định là kết quả của một nghiên cứu đặc biệt về các loại văn bản phụ.

Subtext trong một tác phẩm nghệ thuật

Giới thiệu

Toàn bộ văn bản chỉ trở thành đối tượng nghiên cứu ngôn ngữ học vào nửa sau thế kỷ 20 nhờ các công trình của W. Dressler, H. Isenberg, P. Hartman, G.A. Zolotova, I.R. Galperin, G.Ya. Solganika và những người khác. Tuy nhiên, trong các lĩnh vực kiến ​​​​thức nhân văn, khoa học (triết học, phê bình văn học, v.v.) và thực tiễn (văn học, sân khấu, thực tiễn pháp lý), kinh nghiệm về văn bản dần dần được tích lũy, các quan sát về cấu trúc và mô hình hoạt động của nó đã được tích lũy dần dần. Sau khi văn bản được hiểu như một đơn vị ngôn ngữ (một đơn vị ngôn ngữ hoặc lời nói), chứ không chỉ là một tập hợp các đơn vị như vậy, cần phải hiểu toàn bộ tập hợp dữ liệu đã được tích lũy theo thuật ngữ ngôn ngữ, để đưa chúng vào hệ thống. của kiến ​​thức ngôn ngữ. Một trong những khái niệm về "khoa học văn bản tiền ngôn ngữ", được tạo ra bởi thực hành văn học và sân khấu, là khái niệm về văn bản phụ. Lần đầu tiên phải giải thích thi pháp cách tân của A.P. Chekhov và đại diện đầy đủ của họ trên sân khấu. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi một trong những người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này là những nhà cách tân vĩ đại của sân khấu thế kỷ XX như K.S. Stanislavsky và E.V. Vakhtangov. Ví dụ, người thứ hai đã giải thích ý nghĩa của từ này cho các diễn viên theo cách này: "Nếu ai đó hỏi bạn mấy giờ rồi, anh ta có thể đặt câu hỏi này trong nhiều trường hợp với ngữ điệu khác nhau. Người hỏi có thể không muốn .. . để biết bây giờ là mấy giờ , nhưng chẳng hạn, anh ấy muốn cho bạn biết rằng bạn đã ở lại quá lâu và đã muộn... Hoặc ngược lại, bạn đang đợi bác sĩ, và từng phút .. . con đường ... bạn cần tìm ẩn ý của từng cụm từ "(Đối thoại ... 1940, 140). Từ lời giải thích trên, rõ ràng là E.V. Vakhtangov gọi ẩn ý là cả thông tin ngầm định không theo trực tiếp từ văn bản của phát ngôn và tình huống phát sinh hiện tượng nghĩa "đa chiều" của cụm từ. Một ý tưởng đồng bộ, không phân biệt như vậy về bản chất của một hiện tượng là tự nhiên và điển hình của tri thức thực tiễn, nhưng không đáp ứng các tiêu chí của tri thức khoa học. Đó là lý do tại sao các nhà nghiên cứu biến văn bản thành đối tượng nghiên cứu của họ phải đối mặt với vấn đề định nghĩa khoa học về bản chất của văn bản phụ. Bước đầu tiên trong việc xác định trạng thái của văn bản phụ với tư cách là một khái niệm ngôn ngữ là tìm ra khía cạnh nào của văn bản với tư cách là một dấu hiệu nên được mô tả bằng thuật ngữ này. Trong tài liệu về văn bản, người ta có thể bắt gặp những quan điểm theo đó nội dung phụ có thể được coi vừa là một thực tế của cấu trúc hình thức của văn bản, vừa là một hiện tượng ngữ nghĩa, vừa là một hiện tượng ngữ dụng, vừa là một hiện tượng ngữ nghĩa. "hiện tượng ký hiệu học, bao gồm cả hai phần liền kề của một phần nhất định của văn bản, và tình huống, nhờ đó nảy sinh một ý nghĩa mới" (Myrkin 1976, 87). Định nghĩa cuối cùng, kết hợp ngữ nghĩa và hình thức của văn bản, dường như mang dấu vết của chủ nghĩa đồng bộ tiền khoa học, và do đó, không có gì ngạc nhiên khi nó không được chấp nhận rộng rãi; hơn nữa, V.Ya. Myrkin theo nghĩa đen ngay lập tức đưa ra định nghĩa sau: "Ý nghĩa thứ hai này của văn bản, quan trọng hơn ý nghĩa thứ nhất, được gọi là văn bản phụ" (Myrkin 1976, 87), do đó quy văn bản phụ cho cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản. Việc xem xét ẩn ý như một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản là điều phổ biến nhất trong các công trình của các nhà ngôn ngữ học nghiên cứu văn bản. Quan điểm này sẽ được phân tích trong phần đầu tiên của phần tóm tắt. Tuy nhiên, có vẻ phù hợp để phân tích các khái niệm thay thế nhằm tính đến các khả năng mô tả nội dung phụ được cung cấp bởi các quan điểm này và bị bỏ qua bởi khái niệm thống trị. Đây sẽ là chủ đề của phần thứ hai của công việc này. Phần thứ ba sẽ xem xét câu hỏi liệu văn bản phụ có nên được coi là một loại văn bản đặc biệt hay không. Cuối cùng, phần thứ tư sẽ mô tả ngắn gọn các cách diễn đạt ẩn ý hiện được biết đến.

1. Khái niệm ngữ nghĩa của văn bản phụ.

Đối với các khái niệm liên quan đến cách tiếp cận ngữ nghĩa trong việc giải thích văn bản phụ, thông thường sử dụng các thuật ngữ "ý nghĩa", "nội dung", "thông tin", cũng như các đặc điểm "sâu", "ẩn", "không xác định", "mơ hồ" và khác : “Subtext là nghĩa ẩn của lời phát biểu, nảy sinh từ mối tương quan giữa nghĩa của từ với ngữ cảnh và đặc biệt là tình huống lời nói” (Khalizev 1968, 830); "Subtext là ... ý nghĩa thực sự (của tác giả, sâu sắc) của tuyên bố (văn bản), không được thể hiện đầy đủ trong" kết cấu "của văn bản, nhưng hiện diện trong đó, có thể được tiết lộ và hiểu khi đề cập đến một phân tích cụ thể và toàn bộ tình huống giao tiếp, cấu trúc của giao tiếp"" (Kozhina 1975, 63); "Ẩn ý, hoặc nội dung ngầm của một phát ngôn - nội dung không được thể hiện trực tiếp trong ý nghĩa từ vựng và ngữ pháp thông thường của các đơn vị ngôn ngữ tạo nên phát ngôn, nhưng được trích xuất hoặc có thể được trích xuất trong quá trình nhận thức của nó" (Dolinin 1983 , 40) Trong tất cả các định nghĩa trên, văn bản phụ được định nghĩa là thông tin tiềm ẩn (các thuật ngữ "ý nghĩa", "nội dung" trong trường hợp này đóng vai trò như từ đồng nghĩa, mặc dù có quan điểm cho rằng nên tách biệt các thuật ngữ này: “Ý nghĩa của văn bản là sự khái quát, đây là văn bản khái quát nội dung, bản chất của văn bản, ý chính của nó, nó được tạo ra để làm gì. nội dung của văn bản là biểu hiện của bản chất này trong hình thức quy chiếu cụ thể của nó, dưới hình thức biểu đạt ngôn ngữ của nó" (Referovskaya 1989, 157). Bằng cách này hay cách khác, các định nghĩa này giải thích ẩn ý là khía cạnh của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản, nhằm mục đích nhận thức trí tuệ, theo V. A. Zvegintsev, "có được tính hai lớp cụ thể, khi một thông tin khác được thêm vào thông tin nhận thức trực tiếp chứa trong cấu trúc nhận thức trực tiếp của đối tượng. , thông tin ẩn đến từ mô hình của một đối tượng nhất định" (Zvegintsev 1976, 298). Cần lưu ý rằng không tuân theo các định nghĩa trên rằng ý nghĩa hình thành văn bản phụ khác theo bất kỳ cách nào với ý nghĩa rõ ràng của văn bản: sự khác biệt này chỉ đề cập đến phương thức biểu đạt (và do đó, phương thức nhận thức ). Ẩn ý trong khái niệm của I.R. Galperin, đã trở thành một trong những khái niệm văn bản phổ biến nhất trong ngôn ngữ học Nga. Nhà nghiên cứu bắt đầu với một định nghĩa khá truyền thống về văn bản phụ là thông tin bổ sung, "phát sinh do khả năng của người đọc xem văn bản là sự kết hợp của thông tin tuyến tính và siêu tuyến tính", và coi văn bản phụ như một tổ chức SFU như vậy, "điều này kích thích một suy nghĩ không liên quan hữu cơ với tiền giả định hoặc hàm ý" (Galperin 1981, 47). Mặc dù trong trường hợp này, I.R. Galperin nói về tổ chức của văn bản, điều này có thể dẫn đến giả định rằng ông coi ẩn ý là một khía cạnh của tổ chức chính thức của văn bản, nhưng nhà nghiên cứu đã nghĩ đến cấu trúc ngữ nghĩa, sự tương tác ý nghĩa của các phần của văn bản. tuyên bố. Tuy nhiên, hơn nữa I.R. Galperin giới thiệu khái niệm "thông tin ẩn nội dung" (SPI), trái ngược với các khái niệm "thông tin nội dung-thực tế" và "thông tin nội dung-khái niệm" (tương ứng là SFI và SCI): "SFI là mô tả các sự kiện, sự kiện , cảnh vật, thời điểm diễn ra hành động này, cách lập luận của tác giả, diễn biến của cốt truyện... SKI... là sự thể hiện thế giới quan của tác giả, tư tưởng chủ đạo của tác phẩm. Mặt khác, SPI là kế hoạch thông điệp thứ hai, thông tin ẩn, tùy chọn phát sinh từ sự tương tác của SFI và SKI: "văn bản phụ là một loại" đối thoại "giữa hai mặt nội dung-thực tế và nội dung-khái niệm; hai luồng của các thông điệp chạy song song - một thông điệp được thể hiện bằng các dấu hiệu ngôn ngữ , thông điệp kia được tạo ra bởi tính đa âm của các dấu hiệu này - ở một số điểm chúng hội tụ, bổ sung cho nhau, đôi khi xung đột" (Galperin 1981, 48). Giải pháp lý thuyết này đặt ra một số câu hỏi. Trước hết, nhà nghiên cứu, giới thiệu thuật ngữ "thông tin nội dung phụ", thực sự tách biệt nội dung phụ như một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản, phương pháp tổ chức kế hoạch nội dung văn bản và thông tin được truyền tải theo cách này - STS chính nó. Có lẽ sự phân biệt như vậy là phù hợp, nhưng trong trường hợp này, khả năng bao gồm thông tin thực tế, khái niệm và ẩn ý trong một chuỗi khái niệm là đáng nghi ngờ, vì hai khái niệm đầu tiên trái ngược nhau chủ yếu trên cơ sở định tính (sự đối lập này có thể được coi là sự thực hiện của một sự đối lập ngôn ngữ chung (và thậm chí cả ký hiệu học chung) " biểu thị \ ý nghĩa biểu thị), trong khi thông tin ẩn ý trái ngược với chúng chủ yếu bởi cách nó được trình bày trong văn bản dưới dạng thông tin ngầm - rõ ràng. Có vẻ hợp lý hơn khi xem xét các mặt đối lập " thực tế \ khái niệm" và "rõ ràng \ ngầm định" là các đặc điểm độc lập của nội dung văn bản, do đó, nó đưa ra một lưới phân loại gồm bốn ô. Giải pháp này thuận tiện hơn cả vì nó cho phép bạn mô tả thông tin văn bản phụ về mặt "thực tế" \ "khái niệm", điều này có vẻ khá tự nhiên, nhưng không thể xảy ra khi đối lập STS với các loại thông tin khác. Cơ chế phát sinh ẩn ý không hoàn toàn rõ ràng. Nếu ở một nơi, văn bản phụ được định nghĩa là "cuộc đối thoại" giữa SFI và SPI, thì ở một nơi khác, có thể SFI chỉ phát sinh liên quan đến "sự kiện, sự kiện được báo cáo trước đó"; nói chung, vai trò của SCI trong việc tạo văn bản phụ được mô tả không rõ ràng. Một sự mơ hồ khác trong khái niệm I.R. Halperin nói dối rằng nhà nghiên cứu không nhất quán trong việc xác định xem văn bản phụ được tạo ra bởi nỗ lực của ai. Một mặt, khi mô tả ẩn ý của I.R. Galperin chỉ ra một tổ chức đặc biệt của văn bản (chính xác hơn là các phần của văn bản - SPU hoặc câu, vì "văn bản phụ chỉ tồn tại trong các đoạn tương đối nhỏ của cách nói"), có nghĩa là nó phát sinh do hành động của người nói . Quan điểm về văn bản phụ dưới dạng nội dung "được mã hóa" do người gửi địa chỉ tạo ra và chỉ được người nhận đoán là khá truyền thống - chỉ cần chỉ ra định nghĩa trên về văn bản phụ do M.I. Kozhina. Đồng thời, nhà nghiên cứu định nghĩa văn bản phụ là thông tin "phát sinh do khả năng của người đọc xem văn bản dưới dạng sự kết hợp của thông tin tuyến tính và siêu tuyến tính", và do đó chuyển chức năng tạo văn bản phụ cho người nhận. Quan điểm này cũng có những người ủng hộ nó - chỉ cần chỉ ra một định nghĩa khác về ẩn ý được đưa ra ở đầu chương này - định nghĩa thuộc về K.A. Dolinin. Tuy nhiên, rõ ràng là những quan điểm này mâu thuẫn với nhau và chúng chỉ có thể được kết hợp với nhau nếu tìm thấy sự hiểu biết như vậy về quá trình tạo và nhận thức văn bản, điều này sẽ cho phép, ở một mức độ nào đó, xác định quan điểm của người nói và người nghe. Thật không may, trong công việc của I.R. Galperin không có cách hiểu mới như vậy, và do đó, sự không nhất quán trong cách giải thích các nguồn của văn bản phụ đặt ra những câu hỏi vẫn chưa được giải đáp. Tuy nhiên, công việc của I.R. Galperin ngày nay vẫn còn là một trong những công trình nghiên cứu đầy đủ và sâu sắc nhất về vấn đề văn bản nói chung và ẩn ý nói riêng. Những khoảnh khắc đặc biệt có giá trị trong quan niệm của ông là sự khác biệt giữa thông tin thực tế và khái niệm, sự khác biệt (mặc dù không phải lúc nào bản thân nhà nghiên cứu cũng quan sát thấy) ẩn ý như một phần của cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản và thông tin "ẩn ý" (ngầm), và mô tả về một số cách tạo (hoặc vẫn giải mã?) Văn bản phụ.

Ẩn ý của tác phẩm là một loại ngụ ngôn đặc biệt, một ám chỉ nghệ thuật. Để hiểu một "cụm từ với ẩn ý" có nghĩa là nhận thức không chỉ những gì được nói trực tiếp, theo nghĩa đen, mà còn cả ý nghĩa của tác giả, những gì anh ta giữ im lặng. Do đó, việc tiết lộ ẩn ý bao hàm sự đồng sáng tạo tích cực không thể thiếu của người đọc, suy nghĩ, phỏng đoán. Nói một cách hình tượng, người đọc phải đoán bức tranh bằng một vài nét vẽ dẫn dắt trí tưởng tượng của mình, độc lập lấp đầy khoảng trống nghệ thuật mà tác giả cố tình để trống. Vì vậy, chẳng hạn, đằng sau câu “Tôi đeo vào tay phải / Một chiếc găng tay từ tay trái” của Akhmatov, chúng tôi cảm nhận được sự căng thẳng cảm xúc to lớn của nữ nhân vật chính trong bài thơ, chúng tôi tái hiện trạng thái tâm lý của cô ấy, mặc dù không nói trực tiếp một lời nào về nó, nhưng chỉ một gợi ý được đưa ra - một chi tiết bên ngoài, hàng ngày.

Hemingway đã so sánh một tác phẩm văn học với một tảng băng trôi chỉ có một phần bảy trên bề mặt và mọi thứ khác bị ẩn đi. Nhưng để người đọc có thể tiết lộ ẩn ý của tác phẩm, trí tưởng tượng của anh ta phải được kích thích và định hướng một cách thích hợp. Subtext chỉ có thể khi chính văn bản đã nhận được một tổ chức nhất định. Trong những gì được viết, người đọc phải cảm nhận được sự mâu thuẫn, không thấu đáo của ý nghĩa, đồng thời phải tìm đủ các dấu mốc, dấu gạch ngang để tháo gỡ chính xác gợi ý, để tạo ra trong trí tưởng tượng của mình hình ảnh mà người viết đang trông đợi.

Ẩn ý của tác phẩm làm phong phú thêm khả năng hình ảnh và biểu đạt của ngôn từ nghệ thuật, cho phép bạn trình bày một cách sinh động và rõ ràng trong tác phẩm những hiện tượng đời sống không thể hoặc không phù hợp để nói trực tiếp. Đó là lý do tại sao nó cần thiết nhất để miêu tả đời sống tinh thần của một người, để tái tạo các trạng thái tâm lý phức tạp. Việc đặt tên trực tiếp các quá trình tâm lý thường làm mất đi sự tinh tế và độc đáo của chúng, làm thô và thẳng trạng thái bên trong. Subtext tránh được mối nguy hiểm này.

Ví dụ, trong tiểu thuyết Người sống và người chết của Simonov, người chỉ huy khi nói chuyện với Serpilin, liên tục nhìn thẳng vào mặt anh ta, và khoảnh khắc anh ta rời khỏi vòng vây, anh ta nhớ lại, "lần đầu tiên, anh ta không nhìn trước mặt anh ta, nhưng sang một bên". Với chi tiết không rõ ràng này, Simonov đã cho chúng ta thấy rất rõ ràng rằng mọi người trong môi trường đó khó khăn như thế nào, chỉ huy khó nhớ như thế nào bây giờ và ký ức này, như người ta nói, đã “ăn sâu vào tâm hồn” đến mức nào - trong về bản chất, bạn luôn trải nghiệm điều đó một mình với chính mình, ngay cả khi có người đối thoại bên cạnh; bạn trải nghiệm nó như một điều gì đó mang tính cá nhân sâu sắc, và thậm chí bạn còn vô tình ngoảnh mặt đi, lao vào những ký ức này. Bản vẽ tâm lý quá phức tạp để được mô tả một cách rõ ràng; ẩn ý của tác phẩm thường có sức thuyết phục về mặt nghệ thuật và ấn tượng về mặt cảm xúc hơn so với hình ảnh trực tiếp.

Việc miêu tả tâm lý với sự trợ giúp của ẩn ý đặc biệt thích hợp trong một bộ phim truyền hình vắng lời nói của người kể chuyện. Nếu chính anh hùng nói với chúng ta về trạng thái bên trong của anh ta, thì điều này thường không mang lại cảm giác chân thực, nhưng đôi khi nó nghe có vẻ hoàn toàn hài hước. Epikhodov hoặc Ranevskaya trong Vườn anh đào của Chekhov có thể tự nói với mình rằng họ đang đau khổ - điều này tạo ra ấn tượng hài hước tương ứng với ý định của tác giả. Nhưng Lopakhin, chẳng hạn, hoặc Varya không thể nói to về sự đau khổ của họ - điều này sẽ phá hủy tâm lý của những nhân vật này và thay đổi thái độ của tác giả đối với họ - nhưng đằng sau cuộc đối thoại bình tĩnh bên ngoài hàng ngày của họ, chúng ta cảm thấy chính xác sự đau khổ - ẩn sâu và điều đó là lý do tại sao sự đồng cảm chân thành thú vị.

Đôi khi ẩn ý trong văn học không chỉ được sử dụng để truyền đạt trạng thái bên trong mà còn để tạo ra các tình tiết cốt truyện hoặc hình ảnh bên ngoài. Ví dụ, đây là cách miêu tả cảnh nữ chính tự sát trong bài thơ “Người tù Kavkaz” của Pushkin: “Bỗng sóng vỗ rì rào buồn tẻ, / Và một tiếng rên xa xa vang lên ... / Anh bước ra bờ hoang, / Nhìn lại, những bờ biển đã được dọn sạch / Và, có lông, chuyển sang màu trắng; / Nhưng không có Circassian trẻ / Không có bờ biển, cũng không dưới núi ... / Mọi thứ đã chết ... trên bờ biển đang ngủ / Chỉ Gió nghe một âm thanh nhẹ, / Và trong ánh trăng trong nước bắn tung tóe / Dòng chảy vòng tròn biến mất.

Đây là một ví dụ về việc sử dụng ẩn ý trong việc xây dựng cốt truyện của tác phẩm. Và đây là một bức tranh phong cảnh do Tvardovsky vẽ với sự trợ giúp của ẩn ý: "Cây thông Noel đã trở nên đáng chú ý hơn trong rừng."

Ở đây, văn bản phụ có một chức năng hơi khác. Trong trường hợp đầu tiên, anh ấy tạo ra một hương vị lãng mạn, một tâm trạng tao nhã được khai sáng, loại bỏ các chi tiết thừa và chủ nghĩa tự nhiên đi ngược lại cấu trúc lãng mạn chung của thơ. Trong trường hợp thứ hai, ẩn ý tạo ra một hình ảnh thơ mộng tươi sáng hiện lên ngay trước mắt, “làm mới” nhận thức về khu rừng mùa thu, những tán cây vàng óng, trên đó nổi bật rõ nét một cây thông Noel xanh tươi.

Trong ẩn ý, ​​đặc biệt là thể hiện trạng thái tâm lý, điều rất quan trọng là gợi ý của tác giả phải đủ dễ hiểu, mặt khác không nên bộc lộ quá dễ dãi, thô tục. Điều đó cũng tệ không kém khi một trạng thái đơn giản, dễ tiếp cận với một hình ảnh trực tiếp, bị che khuất bởi ẩn ý và khi ý nghĩa được mã hóa đến mức không rõ thực tế đằng sau gợi ý của tác giả là gì và liệu có gì đó không. . Cả hai đều gây cảm giác khoa trương, hoa mỹ, giả tạo, tất nhiên làm giảm giá trị nghệ thuật của tác phẩm đi rất nhiều.

Anh ấy nhận thấy rằng một tác phẩm văn học giống như một tảng băng trôi: chỉ một phần bảy câu chuyện nổi lên trên bề mặt, còn mọi thứ khác đều ẩn giữa các dòng. Và để người đọc có thể nhìn thấy những gì không có ở đó, tác giả phải “gợi ý” về một sự kiện hoặc tình huống. Những ám chỉ như vậy được gọi là "ẩn ý" - đây là một thủ thuật khéo léo khác trong kho vũ khí rộng lớn của "mọi thứ" của nhà văn. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ cố gắng phân tích ngắn gọn về chủ đề có tên "Subtext is ...".

Nó xuất hiện khi nào và ổn định ở đâu?

Lần đầu tiên, khái niệm ẩn ý xuất hiện trong văn học vào đầu thế kỷ 19. Kỹ thuật này ban đầu là đặc trưng của văn xuôi tâm lý hoặc thơ của chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa hậu tượng trưng. Một thời gian sau, nó bắt đầu được sử dụng ngay cả trong báo chí.

Trong văn học, khái niệm "ẩn ý" lần đầu tiên được khái niệm hóa bởi Hemingway. Định nghĩa triết học của ông về thuật ngữ này như sau: ẩn ý là phần ẩn của tác phẩm, nơi đặt các điểm chính của câu chuyện mà người đọc phải tự mình tìm ra.

Subtext đã bén rễ tốt nhất ở Nhật Bản, nơi mà cách nói ngầm hoặc gợi ý là một biện pháp nghệ thuật đặc biệt thường có thể tìm thấy không chỉ trong các tác phẩm văn học mà còn trong các lĩnh vực nghệ thuật khác. Rốt cuộc, tôn giáo và tâm lý của Đất nước Mặt trời mọc đều tập trung vào việc nhìn thấy những thứ vô hình bên ngoài những thứ hữu hình.

Văn bản phụ là gì?

Như đã rõ ở trên: ẩn ý trong văn học là một gợi ý nghệ thuật. Một loại thông tin đặc biệt tiết lộ cho người đọc một khía cạnh khác của câu chuyện. Để hiểu nó có nghĩa là tìm ra điều mà tác giả đã giữ im lặng. Bộc lộ ẩn ý, ​​người đọc như trở thành đồng tác giả, tưởng tượng, suy nghĩ và tưởng tượng.

Subtext là một câu đố, như thể người tiêu dùng được yêu cầu đoán bức tranh bằng cách chỉ hiển thị một vài nét vẽ. Hướng trí tưởng tượng của người đọc, tác giả khiến anh ta trải nghiệm, vui mừng hay buồn bã.

Subtext là những gì được ẩn "dưới văn bản". Bản thân văn bản chỉ là một tập hợp các chữ cái và một số ít dấu chấm câu. Chúng chẳng có ý nghĩa gì cả, chúng rất đơn giản, nhưng đằng sau chúng còn có điều gì đó khác nữa. Trong những khoảng trống xen kẽ màu trắng, những trải nghiệm của nhân vật chính hoặc vẻ đẹp của một thế giới khác thoáng qua.

Ví dụ với lời giải thích

Subtext là những cụm từ khiến người đọc tưởng tượng những gì đang xảy ra, đại diện cho những trải nghiệm của nhân vật chính. Nó có thể được tìm thấy trong mọi tác phẩm hư cấu. Để hiểu rõ hơn về bản chất của ẩn ý, ​​bạn nên đưa ra một vài cụm từ và bản ghi "ẩn ý".

Subtext trong văn học là (ví dụ):

• A. Akhmatova: "Tôi đeo vào tay phải, Găng tay từ tay trái." Sau những dòng này, người đọc hiểu rằng nhân vật chính đang hồi hộp. Hành động của cô ấy bị phân tán do kinh nghiệm.
• L. Tolstoy: “Phía trước, tiếng còi đầu máy gầm lên thảm thiết và u ám (...) nỗi kinh hoàng của một cơn bão tuyết giờ đã trở nên đẹp đẽ.” Như thể chính người đọc đang trải qua tâm trạng của Anna Karenina trước khi chết: một trận bão tuyết khủng khiếp trở nên đẹp đẽ vì lo sợ một cái chết “đáng thương và u ám” đang đến gần.
• A. Chekhov: “Một sinh vật im lặng, phục tùng, khó hiểu, vô tư trong sự khiêm tốn, nhu nhược, yếu đuối vì lòng tốt quá mức, lặng lẽ chịu đựng trên ghế sofa và không phàn nàn.” Với những từ này, tác giả đã cố gắng thể hiện sự yếu đuối của người anh hùng (Dymov), người sắp chết.

Subtext có thể được tìm thấy ở khắp mọi nơi: nó hiện diện trong văn học, trong các cuộc trò chuyện và trong kịch. Nói giảm nói tránh và ẩn ý là một cách khác