Войти забыли пароль? Семен Израилевич Липкин.

Книга стихов Марины Цветаевой оставляет на первых порах впечатление довольно смутное и, пожалуй, не много найдется читателей, которые терпеливо прочтут все полтораста составляющих ее станиц.

Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное. Это не сообщает стихам, однако, характера философского, идейных пьес в сборнике немного. «Солнце вечера добрее - солнца в полдень»; «низвергаемый не долу - смотрит, в небо»; «Завтрашних спящих войн - Вождь и вчерашних, - Молча стоят двойной - Черною башней» - таковы захваченные наугад общие размышления поэта.

И тем не менее, есть привлекательность и большие достоинства во многих вещах, составивших этот томик. Заглавие его может даже дать повод думать, что и сам автор относится к ним преимущественно как к упражнениям на определенные задания, которые он сам себе ставил. Каковы они именно, эти задания, преодоление каких именно трудностей стихосложения было его целью - об этом рассказать может только он сам. Но вот какие особенности «Ремесла» отмечаешь и запоминаешь при прочтении этой книжки. Лучшие пьесы Марины Цветаевой в этом сборнике ничего не рассказывают, ничего не описывают, но их стихи текут и поют непрерывно. Если прочесть только такую строфу: «А - и - рай. А - и - вей. - Обирай. - Не побей», что можно вынести, кроме непонятного набора слов? Между тем, если сказать их нараспев, с соответствующими ударениями и остановками, сразу возникает яркий напев какого-то заклятья, которое так отлично продолжается следующими строками: «Яблок - яхонт, - Яблок - злато. - Кто зачахнет, Про то знато» и т. д.

Вот, например, прелестная новогодняя, с припевом «Грянь, - кружка о кружку»; это один из лучших образцов на русском языке застольной песни:

Братья! В последний час Года - за русский Край наш, живущий в нас! Ровно двенадцать раз - Кружкой о кружку!

Или вот еще отличный образец марша похоронного:

И марш вперед уже, Трубят в поход. О как встает она, О как встает… -

где эта строфа, служащая припевом, отмечает постепенное умирание, все сокращаясь, уменьшаясь, пока не остаются только два слова:

И марш…

Часто все дело заключается в том, чтобы найти тот лад, в котором должно быть пропето стихотворение, - и тогда оно вдруг окрашивается, загорается огнями, расцветается красками.

Как сразу подымается красота, например, стихотворения к Анне Ахматовой, и без того прекрасного и жуткого:

Кем полосынька твоя Нынче выжнется? Чернокосынька моя! Чернокнижница!

Что Анна Ахматова - «колдунья из логова змиева», это мы знаем давно; но когда читаешь эти, обращенные к ней стихи, она кажется простой, наивной и нелукавой рядом с Мариной Цветаевой, которой знакомы все заклятья, покорны все зелья.

В песенной стихии, объемлющей ее, Марине Цветаевой не нужны, часто вредны связные предложения с подлежащими, сказуемыми и остальными частями речи. Она ломает, комкает язык как ей хочется, выкидывает одно, другое слово, сжимает фразу до одного слова, одного звука.

Конь - хром, - Меч - ржав, - Кто - сей? - Вождь толп.

Враг. - Друг. - Терн. - Лавр. - Всё - сон… - Он. - Конь.

Отсюда и некоторая приподнятость тона, никогда не покидающая ее.

Вот портрет Маяковского:

Превыше крестов и труб, - Крещенный в огне и дыме, - Архангел-тяжелоступ, - Здорово, в веках Владимир.

А вот описание глаз в стихотворении М.А.Кузмину:

Два зарева! - Нет зеркала! - Нет, два недуга! - Два серафических жерла! Два черных круга!

Или еще, несколько строк из прелестного портрета кн. С.М.Волконского:

Какое-то скольженье вдоль, - Ввысь - без малейшего нажима… - О, дух неуловимый - столь - Язвящий, сколь неуязвимый!

И вот, смутное настроение проясняется. Теперь видишь перед собой творца, которого словно непрерывно бьет поэтическая лихорадка. Эта изумительная плодовитость - чуть ли не каждый день по стихотворению; - эти спешащие, друг друга перегоняющие строчки, отсутствие устойчивых фраз, в напеве ломающийся язык, - беспрестанно электрический ток пронизывает поэта, излучается из него. В этом роде писал и пишет иногда Андрей Белый; и есть что-то декадентское в растрепанности таких стихов.

В этом, быть может, их осуждение. Но редко русский язык обнаруживает свою гибкость, покорность, певучесть, как в стихах Марины Цветаевой. И в этом их несомненная ценность.

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Барокко – русская речь – игрушка – талантливо – и ни слова о внутренней сути: судьбах, природах, героях, – точно ничего, кроме звону в ушах не осталось. – Досадно! -

Не ради русской речи же я писала! (СС6, 517)

Между тем последнее как раз и не было очевидно для критики: на ее языке то, что делала Цветаева – например, в «Царь-Девице» – было именно экспериментом в области «русской речи», а не размышлением о мироустройстве и человеческой судьбе. Не индивидуальными пристрастиями критика, а господствующей в критике тенденцией объяснялось то, что лучшей похвалой поэме С. Бобров счел такую:

…книга прямо искрится своими отдельными строками, где так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный лад. Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удавалось ни одному из писавших в русском стиле, ни Бальмонту (в его «Жар-птице»), ни Клюеву, ни Клычкову, ни Столице, не говоря уж, разумеется, об Есенине и его подражателях281
Бобров С. [Рец.] Марина Цветаева. Царь-Девица. Поэма-сказка…; Ее же. Ремесло. Книга стихов… С. 277.

Безусловно внимание критики к ритмико-стилистической стороне цветаевской поэзии было вполне оправданным, – не только потому, что оригинальность Цветаевой в этой области была неоспоримой, но и потому, что, анализируя эту сторону ее творчества, критика знала, в каком литературном ряду Цветаеву можно рассматривать. Поэтому «песенность» и «фольклорность», ритмика и фонетика Цветаевой на разные лады обсуждались критикой; «судьбы, природы, герои» оставались далеко позади. Называя «Царь-Девицу» «источником всех навязываемых [ей] кокошников» (СТ, 137), Цветаева иронизировала не над самим вниманием к стилистическому исполнению вещи, но над фатальным «оглуплением» текста критикой, педалировавшей в нем стилистический элемент в ущерб тематическому. Из откликов на «Царь-Девицу» невозможно было понять, существовало ли у рецензентов предположение о наличии в поэме авторской темы. То же можно сказать и о многих отзывах на «Ремесло». Евг. Зноско-Боровский, проницательно писавший об исчезновении «зримого и ощутимого мира», о «нематериальности», «почти бесформенности»282
Зноско-Боровский Е. А. Заметки о русской поэзии. Марина Цветаева: Ремесло… С. 95.

Образов «Ремесла», все же не делал следующего шага – к размышлениям о смысле столь странной метаморфозы.

На этом фоне выделялись рецензии Веры Лурье и Александра Бахраха, которые пытались говорить о «Ремесле» в синтетических образах, а не в терминах стихосложения и стилистики. «С протянутыми вперед руками, готовая броситься вслед неотвязно зовущему, но неожиданно окаменевшая в движении; внешне застывшая, чтобы под спокойным покровом свершать свой вечный полет. Такой легче всего представить себе Цветаеву»283
Лурье В. [Рец.] Марина Цветаева. Ремесло. Книга стихов. Изд. «Геликон». Берлин. 1923 // Новая русская книга. 1923. № 3/4. С. 14.

, – писала В. Лурье. В этом эмоциональном портрете лицо и голос автора «Ремесла» были все же куда более узнаваемы, чем в строках Ходасевича или Г. Иванова. Особенность места, которое принадлежало «Ремеслу» во внутренней биографии Цветаевой, В. Лурье почувствовала необычайно тонко:

Путь Цветаевой труден и страшен. Рядом с молитвенными «Стихами к Блоку» и освещенной чистым огнем «Разлукой» могла появиться резкая – «Царь-Девица». Но «Ремеслом» Цветаева показала, что нашла выход своему духовному взрыву. Она принадлежит к тем огромным поэтам, которым нет средних путей, или полное падение вниз головой или победа. Цветаева победила себя и других284
Там же. С. 14.

Нахождение поэтом «выхода своему духовному взрыву» в овладении словесной формой той новой реальности, которая должна была заместить мир действительности, – так, исходя из контекста рецензии, можно было понимать слова В. Лурье. «Зрелое, подлинное ремесло Цветаевой еще только началось, она богата бесконечными возможностями»285
Там же. С. 15.

, – завершала рецензентка свой приветственный отзыв, казалось бы, неожиданный в устах бывшей петербурженки, участницы гумилевской поэтической студии.

А. Бахрах, вдохновленный, очевидно, «Световым ливнем», который он бегло упомянул в одном из своих предыдущих критических обзоров286
Б-х А. [Бахрах А. ] [Рец.] «Эпопея» № 3 (декабрь). Берлин, 1922. С. 14.

Начал рецензию на «Ремесло» рискованным подражанием цветаевскому эссе:

Сначала точно буйный, стремительный, разнузданный вихрь ритмических колебаний. Точно ветер, неожиданно ворвавшийся в комнату. Освежающий и волнующий своей неожиданностью. Стихийный и в своей стихийности беспорядочный; не знающий ни границ, ни пределов. Надо иметь время, чтобы привыкнуть, чтобы как‐нибудь освоиться, чтобы иметь возможность разобраться в отдельных абстрактных звучаниях; в нестройной системе смочь найти свой особенный глубоко-скрытый смысл, в форме – осязать идею, почувствовать нанизанную эмоциональную суть. В «Ремесле» пафос неосознанного сочетается с известной шероховатостью и недоделанностью всякого не-механического творения, творения подлинно и глубоко органического – пролившего на страницы себя ; «я» доходящего до исступленных вещаний Сивиллы, до выкриков, до боли, до истерики.

Читаешь книгу и удерживаешься, чтобы оставаться спокойным, чтобы не начинать двигаться, не обратиться в бешеную пляску, в буйную пляску необозримых степных раздолий287
Бахрах А. Поэзия ритмов // Дни. 1923. 8 апр. № 133. С. 19.

Невзирая на столь раскованную и, по‐видимому, не вполне органичную рецензенту стилистику, ему, в отличие от многих, действительно удалось «в форме – осязать идею», и эпистолярный отклик Цветаевой именно на его рецензию288
Тетрадный набросок письма Бахраху был сделан Цветаевой 20 апреля 1923 года (СТ, 135–137); но переписала и послала она это письмо с позднейшими дополнениями лишь 9 июня.

Легко объясним. «Разнузданным вихрем ритмических колебаний» впечатление Бахраха о сборнике не ограничилось. Он обратил внимание на несомненно ключевые стихотворения «Ремесла»: «Быть мальчиком твоим светлоголовым…», «Солнце Вечера – добрее…», «Всё великолепье…» (все три из цикла «Ученик»), «На што мне облака и степи…», «Возвращение вождя», «На заре – наимедленнейшая кровь…», «Посмертный марш». Тяга Цветаевой к «разреженной атмосфере вершин», к «чистой музыке» как форме отказа от земной материальности была уловлены Бахрахом точнее других, также как была услышана им и глубокая, хоть и несколько прямолинейно понятая, связь этого мироощущения с переживанием судьбы России. Проницательным был и прогноз критика относительно дальнейшей линии развития лирики Цветаевой: «“Ремесло” – зенит. Отсель раскаленность должна охладиться. Буйность ритмов – утихать. Хаос обрести твердые формы. Перевал перейден »289
Там же. С. 19.

За перевалом «Ремесла» стих Цветаевой действительно стал постепенно меняться. Ритмическая яркость отступала на второй план перед усложненностью синтаксиса; в этой усложненности обретала внешнюю «защиту» эмоциональная насыщенность стиха. Цветаева уходила от прежней разностильности, ее поэтическая манера становилась все более «монолитной», единой. Собственно, этот процесс начался уже в стихах периода «Ремесла»: именно потому, после разноголосицы революционных лет, Цветаева и смогла объединить почти все свои стихи последнего года жизни в России под одной обложкой. Однако в «Ремесле» еще очень ярок был фольклорный субстрат, потом практически исчезнувший из лирики Цветаевой. Рецензируя впоследствии сборник «После России», объединивший ее стихи 1922–1925 годов, Г. Адамович с основанием констатировал, что и «музыка» ушла из поэзии Цветаевой290
Адамович Г. [Рец.] После России (Новые стихи Марины Цветаевой) // Последние новости. 1928. 21 июня. № 2647. С. 3.

Таким образом, черты поэтики, которые в начале 1920‐х годов критика полагала неотделимыми от цветаевского творчества, исчезали со страниц ее рабочих тетрадей быстрее, чем успевали закрепиться на страницах рецензий. Более доступной для читателя поэзия Цветаевой от этого не становилась. Уже в середине 1923 года, отвечая на высказанное в отзыве Г. Струве предпочтение «Психеи» «Ремеслу», Цветаева прогнозировала свое дальнейшее расхождение с аудиторией: «Согласна, что “Психея” для читателей приемлемее и приятнее “Ремесла”. Это – мой откуп читателю, ею я покупаю право на “Ремесло”, а “Ремеслом” – на дальнейшее. Следующую книгу будете зубами грызть» (СС6, 639).

«Поэзия Умыслов»

Печатать в периодике свои новые, написанные уже в эмиграции стихи Цветаева не спешила. Всего три таких стихотворения появились в 1923 году. В 1924 году было напечатано уже семнадцать, причем четыре из них – в Советской России. В большинстве своем эти публикации внимания критики не привлекли; но одна из них, самая большая (пять стихотворений вместе), вызвала однозначно отрицательную реакцию одного из рецензентов «Звена» – Николая Бахтина: «Стихи Цветаевой – бессвязно нагроможденный словесный и эмоциональный материал, еще не оформленный до искусства; в ее “Федре” – метрическая попытка, которая могла бы быть интересной, будь она исканием более широкого и гибкого строя, а не поводом, чтобы еще, и по‐новому разнуздать слово»291
Н. Б. [Бахтин Н. ] [Рец.] «Записки наблюдателя». Литературный сборник. Кн. I. Прага, 1924 // Звено. 1924. 30 июня. № 74. С. 3.

Это был отзыв о циклах «Федра» и «Гамлет»292
Цикл «Федра» был сохранен в сборнике «После России»; цикл «Гамлет» распался в сборнике на три отдельных стихотворения: «Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту королевы» и «Диалог Гамлета с совестью».

Он стал началом затяжной критической кампании «Звена» по разоблачению «бессвязных нагромождений» в творчестве Цветаевой и других современных авторов. «Есть какая‐то фальшь и наивность в столь распространенном теперь стремлении отразить стилистическими судорогами катастрофы последних лет»293
Адамович Г. Литературные заметки // Звено. 1924. 6 окт. № 88. С. 2.

, – замечал несколько месяцев спустя уже другой критик «Звена» Георгий Адамович в связи с разбором прозы Цветаевой. В апреле следующего года, после выхода двадцать третьей книги «Современных записок» с циклом Цветаевой «Двое» Адамович высказался более развернуто:

Что с Мариной Цветаевой? Как объяснить ее последние стихотворения, – набор слов, ряд невнятных выкриков, сцепление случайных и «кое‐каких» строчек. Дарование поэта, столь несомненного, как Цветаева, не может иссякнуть и выдохнуться. Вероятно, она еще не найдет себя. Но сейчас читать ее тяжело.

Цветаева никогда не была разборчива и взыскательна, она писала с налета, от нее иногда чуть‐чуть веяло поэтической Вербицкой, но ее спасала музыка. У нее нет, кажется, ни одного удавшегося стихотворения, но в каждом бывали упоительные строфы. А теперь она пишет стихи растерянные, бледные, пустые, – как последние стихи Кузмина. И метод тот же, и то же стремление скрыть за судорогой ритма, хаосом синтаксиса и тысячами восклицательных знаков усталость и безразличие «идущей на убыль души»294
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 20 апр. № 116. С. 2.

В 1925 году Адамович еще дважды комментировал поэтику и стилистику Цветаевой – сначала в связи с ее поэмой «Мóлодец», затем в связи с очерком «О Германии»295
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 20 июля. № 129. С. 2; 28 дек. № 152. С. 2.

Последнее случилось уже под самый Новый год, а в начале 1926 года «односторонний» характер полемики был наконец нарушен: Цветаева села за статью «Поэт о критике», которая, конечно, вышла далеко за рамки публичной полемики с Адамовичем, но роль Адамовича в формировании пафоса которой была неоспорима.

В целом же творчество Цветаевой первых лет эмиграции до 1925–1926 года не могло играть решающей роли в складывании ее репутации. По-видимому, Цветаева намеренно оттягивала публикацию того, что было написано уже за рубежом, стремясь сначала устроить в печать все, написанное прежде. При том что избранная тактика была вполне профессиональной, практическое осуществление ее было затруднено для Цветаевой как объективными, так и субъективными причинами. К первым относился наступивший вскоре после ее приезда за рубеж кризис русского издательского дела в Берлине, при отсутствии сравнимых по масштабу альтернатив в других центрах русского рассеяния. Субъективной же причиной, ограничивавшей активность Цветаевой в устройстве издания своих книг, была трудная житейская ситуация. Переехав 1 августа 1922 года из Германии в Чехию, Цветаева почти постоянно жила в деревенских пригородах Праги, что оставляло немного возможностей для полноценного литературного общения и деловых контактов с издателями. Неосуществленными остались планы Цветаевой переиздать за границей «Версты I» и издать «Версты II»; постепенно разошлись на отдельные публикации в периодике задуманные ею книги «Земные приметы» (обработанные дневниковые записи революционных лет)296
В какой степени планировавшаяся книга была действительно обработкой прежних записей, а в какой писалась с чистого листа, как воспоминания, сказать трудно: отдельных рукописей, представляющих этот замысел, в архиве Цветаевой не сохранилось (хотя о переписке «Земных примет» неоднократно упоминается в ее письмах и тетрадях). В сохранившихся записных книжках и черновых тетрадях Цветаевой действительно есть фрагменты, которые были использованы ею в опубликованных очерках из жизни революционных лет; однако эти фрагменты несравненно меньше по объему, чем тексты, появившиеся в печати. Возможно, однако, что какие‐то тетради с революционными дневниками не сохранились. В равной мере можно предположить, что Цветаева писала эти очерки как мемуарные – с использованием дневниковых фрагментов.

И «Драматические этюды» (пьесы 1918–1919 годов). После устройства в печать «Ремесла»297
Договоренность с издательством «Геликон» о публикации «Ремесла» была достигнута Цветаевой еще в период ее пребывания в Берлине, т. е. до 31 июля 1922 года. Сборник же «Психея», хоть и вышел из печати чуть позже «Ремесла», был продан Цветаевой издательству З. И. Гржебина еще раньше – до отъезда ее из России (СТ, 437).

Из всех цветаевских книжных замыслов этого времени осуществился лишь один: весной 1925 года (на обложке значился 1924 год) в пражском издательстве «Пламя» вышла поэма «Мóлодец»298
Наиболее подробный на сегодняшний день разбор поэмы содержится в кн.: Hauschild Ch. Häretische Transgressionen: Das Märchenpoem “Mólodec” von Marina Cvetaeva.

Это было первое крупное произведение Цветаевой, в основном написанное уже в эмиграции. При этом между начальным периодом работы над поэмой (март – апрель 1922 года) и последующим основным (август – декабрь 1922 года) пролегла грань двух эпох жизни, что должно было сказаться и на развитии замысла. По стилю «Мóлодец» оказался завершающим (и вершинным) в цикле «фольклорных» поэм Цветаевой; по своему идейному пафосу он стал одним из центральных для всего творчества Цветаевой произведений, в котором нашло выражение ее понимание мироустройства и человеческой судьбы. Цветаева неоднократно подчеркивала особенный, интимный смысл «Мóлодца». Вскоре после завершения поэмы она писала Б. Пастернаку: «Вы сейчас (в феврале этого года) вошли в мою жизнь после большого моего опустошения: только что кончила большую поэму (надо же как‐нибудь назвать!), не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, – расстались, как разорвались!» (МЦБП, 42). А в июле 1926 года, ссылаясь на один из эпизодов поэмы в письме к тому же адресату, Цветаева сделала ремарку: «Весь “Мóлодец” – до чего о себе!» (МЦБП, 255). Так как в поэме нет героев, воплощающих творческое начало, и тема творчества в ней вообще отсутствует, – эти признания Цветаевой требуют объяснений.

Стержень рассказанной в «Мóлодце» истории – любовь Маруси к Мóлодцу-упырю, любовь, которая является источником всех гибельных для героини и ее близких поступков, но которая в конце концов уносит ее вместе с возлюбленным все в ту же вожделенную «лазорь», в царство Небытия, куда уже устремлялись другие цветаевские персонажи. Таким образом, именно своей концовкой поэма недвусмысленно указывает на связь истории, поведанной в ней, с тем комплексом настроений, который нашел отражение в лирике и поэмах предшествующего периода.

Предтечей замысла «Мóлодца» можно считать цикл из двух стихотворений «Дочь Иаира» (февраль 1922 года) в «Ремесле». В первом, коротком стихотворении задается экспозиция – смерть дочери царя Иаира: «Дочь Иаира простилась / С куклой (с любовником!) и с красотой» (СП, 260). Второе стихотворение рассказывает о воскрешении героини Христом, которое совершается против ее воли:

Зачем, равнодушный,
Противу закону
Спешащей реки -

Слез женских послушал
И отчего стону -
Душе вопреки!

Сказал – и воскресла,
И смутно, по памяти,
В мир хлеба и лжи.

Но поступь надтреснута,
Губы подтянуты,
Руки свежи.

И всё как спросоньица
Немеют конечности.
И в самый базар

С дороги не тронется
Отвесной. – То Вечности
Бессмертный загар.

Поворот темы в этом стихотворении нов для Цветаевой. Если до этого в поэмах и лирике шла речь о порыве из земного пространства в Небытие, о чаемом перемещении туда как венце индивидуального существования, то теперь темой становилась история о возвращении на землю той, кто уже изведал мир иной, на ком уже навсегда запечатлен «загар Вечности». Это возвращение к земной жизни чревато неразрешимым конфликтом:

Привыкнет – и свыкнутся.
И в белом, как надобно,
Меж плавных сестер…

То юную скрытницу
Лавиною свадебной
Приветствует хор.

Рукой его согнута,
Смеется – всё заново!
Всё роза и гроздь!

Но между любовником
И ею – как занавес
Посмертная сквозь.

Сюжет остается незавершенным, открытым; дан лишь очерк того состояния, в котором пребывает героиня, вернувшаяся из Вечности в мир земной. «Посмертная сквозь», вставшая между нею и возлюбленным и – шире – всей земной жизнью, ощущается и переживается героиней в одиночку. Лишь она одна знает, что к этому миру сможет «привыкнуть», но пережитое по другую сторону «занавеса» имеет неуничтожимую власть над ней.

Биографический подтекст цикла «Дочь Иаира» несомненно важен. Устремленность к расставанию с землей, ярче всего воспетая в цикле «Разлука» (май – июнь 1921 года), посвященном мужу, именно в неизвестности о его судьбе находила себе психологическое оправдание. Когда 1 июля 1921 года Цветаева узнала, что С. Эфрон жив, радостный эмоциональный отклик на это известие затенил ставшее частью нового творческого кредо сознание разлада с действительностью. Но прошло время, и прежнее сознание вернулось. С ним вернулось и прежнее понимание конфликта между земным долгом перед близкими и внутренним (творческим) состоянием «отказа». Помимовольный возврат в мир после однажды уже совершившегося расставания с ним – в этом история дочери Иаира безусловно была иносказанием жизненной ситуации Цветаевой времени ее подготовки к отъезду из России.

Однако второй, глубинный план иносказания был универсальнее. Разорванность между внеземным (внеисторическим) миром духовного бытия и земным пространством исторического существования – это ключевой конфликт судьбы поэта как она понята Цветаевой в начале 1920‐х годов. В то же время творчество, т. е. акт подчинения поэта ведущей его силе, уже само по себе является актом освобождения от земли, и потому каждый возврат из «творчества» в «жизнь» – это возврат из одного мира в другой. В этом смысле, «Дочь Иаира» – это рассказ о драме такого возврата, о повторяющемся событии земной биографии поэта299
Ср. сходные замечания в кн.: Hasty O. P. Marina Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. P. 168.

Поэма «Мóлодец» развивает иносказание «Дочери Иаира» в новых образах. Сквозь историю о любви, разлуке и воссоединении любящих проступает совсем иной рассказ – рассказ о пути поэта (или о многократно повторяющемся в его жизни цикле творчества), который венчается, как и в поэме «На красном коне», безвозвратным полетом ведóмого (поэта) и вожатого (высшей силы) «в лазурь»: «До – мой / В огнь синь» (СС3, 340). Одержимость любовью символизирует одержимость творчеством, ибо и то и другое, в соответствии с богатой символистской традицией, тождественно в Эросе. В слиянии с силой, ведущей поэта путями творчества, он обретает «дом». Однако «Мóлодец» является не только вариацией на тему, разрабатывавшуюся более ранними поэмами Цветаевой; в этом иносказании о жизни поэта по‐новому расставлены авторские акценты.

В первой части поэмы рассказывается история Марусиной любви и смерти: встреча с Мóлодцем, его предложение выйти замуж; первое тайное свидание, когда Мóлодец открывается Марусе, говорит о своей инфернальной природе, советует ей рассказать об этом людям и даже объясняет, каким образом его можно убить; в противном же случае, предупреждает Мóлодец-упырь, умрет брат Маруси; Маруся хранит молчание, умирает ее брат; та же угроза повторяется и исполняется в отношении матери Маруси, а затем доходит очередь и до самой героини, которая предпочитает хранить молчание и умереть, нежели выдать любимого; она умирает, признавшись подругам, что грешна перед Богом, и ее хоронят не на кладбище, а у дороги. Так заканчивается первая часть. Важной приметой всех речей Мóлодца является прямота, с которой он объясняет Марусе, как она должна поступить, чтобы избавить себя и близких от гибели; он не хочет никого губить, но не властен над своими инфернальными потенциями: если не убивают его, то убивает он.

Во второй части душа умершей Маруси воскресает – в виде цветка. Вторая часть поэмы рассказывает о жизни героини после этого чудесного воскресения: цветок срывает проезжий барин, выхаживает его, и нежданно цветок оборачивается молодой девушкой – Марусей; она становится женой барина, и они живут вместе, соблюдая лишь некоторые особые правила, на которых настаивает Маруся (не ходить в церковь, не созывать гостей, не держать красного цвета в доме), что позволяет ее грешной природе оставаться неопознанной; у них рождается сын; в какой‐то момент барину начинает казаться нелепым затворничество жены, он созывает гостей, а затем заставляет Марусю отправиться с ним и с ребенком в церковь к обедне; там Маруся, не в силах подчиниться запрету, взглядывает во время службы на икону – и тут же, подхваченная вихрем пламени, уносится из церкви навстречу своему небесному спутнику:

Полымем-пёклом,
Полным потоком

Огнь – и в разлете
Крыл – копия
Яростней: – Ты?!
– Я!

Та – ввысь,
Тот – вблизь:
Свились,
Взвились:

Зной – в зной,
Хлынь – в хлынь!
До – мой
В огнь синь.

(СС3, 339–340)

В «Мóлодце», по сравнению с более ранними произведениями Цветаевой, мотив «восхождения» от пола к Эросу уже ослаблен; акцент в поэме перенесен на роковой характер союза человека с неземной силой300
См. также наблюдения над некоторыми литературными источниками «Мóлодца», расширяющими возможности интерпретации поэмы: Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. С. 134–147; Телетова Н. К. Трагедия «Фауст» Гете и поэма «Мóлодец» Цветаевой // Русская литература. 2000. № 1. С. 78–102. На наш взгляд, в последней работе, несмотря на ряд очень существенных наблюдений, смысл текста Цветаевой подвергается значительному искажению. Г. Дюсембаева обнаружила любопытные сюжетные и идейные переклички между поэмой Цветаевой и пьесой «Гадибук» («Меж двух миров») С. Ан-ского, ставившейся в 1922 году Вахтанговым в Еврейском театре «Габима» в Москве: Дюсембаева Г. Цветаева и «Габима» // Русская литература. 2003. № 2. С. 141–148.

. «Мóлодец» – притча о встрече человека с подчиняющей его силой: любящей – с любовью, поэта – с притяжением «иного мира», Небытия. Выбор между жизнью возлюбленного и жизнью родных в первой части поэмы, между привязанностью к мужу и ребенку и безотчетной тягой к небесному спутнику во второй части – в действительности не выбор, а испытание подверженности или не подверженности героини действию той силы, которая воплощена в Мóлодце. Сила эта действует избирательно, а узнает своих избранников по добровольности их подчинения, а еще точнее – по их неспособности не подчиниться. Именно эта мысль заострена в «Мóлодце» яснее, чем в прежних поэмах.

Миф о поэте, развитый в поэме, будет продолжать свою жизнь и эволюцию в произведениях Цветаевой, однако поэтика «Мóлодца» уже не будет иметь в ее творчестве существенного продолжения. Постепенный отказ Цветаевой от прежней стилистической манеры – фольклорной, песенной, от стилизации вообще – будет ощущаться уже в лирике «Ремесла». После «Ремесла» тексты, построенные на приемах стилизации, станут единичными. Перемены в стилистике будут источником и более общих сдвигов в цветаевской поэтике. В «Мóлодце» поверхностный и символический планы сюжета были, по сути, двумя отдельными историями. Поэму можно было читать (как в основном и читали ее современники) просто как вариацию на тему сказочной истории. Дистанцию между двумя планами сюжета и самую возможность их сосуществования в одном тексте в значительной мере обеспечивала стилизация.

С отказом от последней исчезала и эта двуплановость. Теперь Федра, Сивилла или Офелия оказывались проекциями авторской персоны и носителями авторского голоса. Разные стилистические регистры сохранялись лишь постольку, поскольку могли входить в лирический диапазон автора301
Это порой вызывало недоразумения в критических отзывах. Так, в 1928 году В. Ходасевич сетовал на «ничем не оправданное и безвкусное смешение стилей» в драме Цветаевой «Федра»: «“Античные” персонажи трагедии изъясняются на неслыханном, отчасти архаизированном, отчасти модернизированном русском языке. Людям, не искушенным по части стиля, это может показаться своеобразным и поэтическим. В действительности это смешно и наивно» (Ходасевич В. [Рец.] «Современные записки». Кн. 36‐ая // Возрождение. 1928. 27 сент. № 1213. С. 4). Такое стилистическое решение «Федры» не было, однако, ни смешным, ни своеобразным: оно лишь ничем не выделялось на фоне стилистической практики Цветаевой после 1922 года, яркой чертой которой как раз и стало «неслыханное» смешение архаизированного и современного языков в речи любого из ее персонажей и в ее собственной непосредственной лирической речи.

Истории литературных и мифологических персонажей апроприировались с той степенью верности оригиналу, которая была востребована личным мифом автора.

Окончание «Мóлодца» совпало по времени с моментом существенных перемен в этом мифе. Вызваны они были быстро развивавшимися отношениями с Борисом Пастернаком. Решение посвятить «Мóлодца» ему Цветаева, по‐видимому, приняла не раньше весны 1923 года, когда Пастернак уехал из Берлина в Москву (встреча их в Берлине так и не состоялась) и поток ее стихов к нему начал обретать форму. В двух из этих стихотворений («Эвридика – Орфею» и «Терпеливо, как щебень бьют…») заново прозвучали, в виде реминисценций, темы «Дочери Иаира» и «Мóлодца»302
О связи цикла «Дочь Иаира» со стихотворением «Эвридика – Орфею» см.: Hasty O. P. Marina Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. P. 38–45. Стихотворение «Терпеливо, как щебень бьют…» своей концовкой прямо отсылает к концовке «Мóлодца»: «И домой: / В неземной – / Да мой» (СП, 330).

Вероятно, посвящая поэму Пастернаку, Цветаева уже понимала, что ее личный миф, зашифрованный в «Мóлодце», обретал новые возможности развития именно с появлением Пастернака в ее жизни.

По своему значению для творчества Цветаевой ее встреча с Пастернаком несравнима ни с какой другой человеческой встречей303
Наиболее подробно о взаимоотношениях двух поэтов см.: Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva.

Это значение, однако, не описывается в терминах литературного или идейного влияния. Только критикам, читавшим «Ремесло» и «Психею» после «Светового ливня» (хотя написаны они были до него и до знакомства с творчеством Пастернака вообще), могло показаться, что цветаевская поэтика претерпела какие‐то изменения под влиянием пастернаковской. И после знакомства Цветаевой со сборниками Пастернака «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации» ее стилистика и вся поэтическая техника продолжали развиваться в русле, уже намеченном в ее предшествующем творчестве. Что же касается отсылок к пастернаковским текстам или имитаций его стиля в отдельных стихотворениях, то они были продуманными элементами творческого диалога, а не знаками влияния304
Попытка подробно проследить весь пастернаковский субстрат в стихотворениях сборника Цветаевой «После России» сделана в книге Е. Айзенштейн. Невзирая на натяжки в интерпретациях и излишнюю описательность, эта книга содержит ряд важных и интересных наблюдений. См.: Айзенштейн Е. О. «Борису Пастернаку – навстречу!» Марина Цветаева: О книге Марины Цветаевой «После России» (1928). СПб.: Журнал «Нева», 2000.

В идейном же отношении, в своем понимании творчества и искусства Пастернак и Цветаева, при наличии бесспорной близости изначальных позиций, развивались и менялись по‐разному и пришли к разным итогам.

Однако для художника цветаевского склада вовсе не названные типы влияний вообще могли быть важны. «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие» (СС4, 623), – это не только удачный афоризм, но и справедливое автонаблюдение. «Личность творца» – тема, которую, как уже говорилось, Цветаева помещает в центр своей поэтологии вскоре после революции. Именно «судьба» Пастернака, т. е. некоторое интуитивно складывающееся представление о траектории развития его творческой личности, занимает Цветаеву уже в «Световом ливне». То же становится темой цветаевских писем к Пастернаку в феврале 1923 года. Прежде Цветаева лишь о Блоке говорила: «Больше, чем поэт: человек» (СТ, 50), – и в ее устах именно это было формулой гениальности. Теперь Блок умер, и свой миф о нем Цветаева могла перенести на кого‐то живого305
На этот перенос уже обращали внимание исследователи. Мифотворческий смысл такого переноса (от Орфея-Блока к Орфею-Пастернаку) проанализирован в книге: Hasty O. P. Marina Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. P. 29–36, passim. В этой связи заслуживает пояснения стихотворение «Брожу – не дом же плотничать…», которое Цветаева включает в подборку стихов, обращенных к Пастернаку (МЦБП, 72–92), и в котором И. Кудрова совершенно справедливо обнаруживает лексические маркеры «обращенности» к Блоку (Кудрова И. «Встретились бы – не умер…» (Цветаева и Блок) // Кудрова И. Просторы Марины Цветаевой. СПб.: Вита Нова, 2003. С. 375–392) . В стихотворении действительно есть знаки его обращенности и к тому и к другому адресату – и в этом нет противоречия: Цветаева обращается в нем к своему истинному спутнику, противопоставленному неистинному, «минутному баловню», – и то, что этот истинный спутник одновременно Блок и Пастернак, лишь подтверждает преемственность второго по отношению к первому в ее мифе.

Им и стал Пастернак.

«Отчужденностью на эстраде явно напоминал Блока» (СС5, 232), – так напишет Цветаева о Пастернаке уже в «Световом ливне». «Вы первый поэт, которого я – за жизнь – вижу», – к этой начальной фразе своего письма к Пастернаку от 10 февраля 1923 года Цветаева тут же делает примечание: «Кроме Блока, но он уже не был в живых!» (МЦБП, 33). Спустя несколько дней она рассказывает ему в письме о своей «пропущенной» встрече с Блоком (МЦБП, 42–43); рассказу этому предшествует ее страстная просьба к Пастернаку «не уезжать в Россию, не повидавшись с [ней]» (МЦБП, 37). Она желает модифицировать миф, ввести в него встречу, но миф оказывается сильнее. Точнее – он меняется в другом , и более важном, отношении. Пастернака вплоть до 1935 года Цветаева так и не увидит, но встреча их, конечно, состоится: на многие годы он станет самым близким для нее собеседником. Их переписка, принимающая напряженно-личный характер с начала 1923 года (хотя и прерывающаяся вскоре после этого на год с лишним), до конца 1920‐х годов может служить основным – после стихов и прозы – источником для характеристики творческих биографий каждого.

Еще до отъезда Пастернака в Россию, в одном из февральских писем к нему Цветаева пытается сформулировать свое ви´дение его творческой личности: «Мне хочется сказать Вам <…>, что в Вашем творчестве больше Гения, чем поэта (Гения – за плечом!), поэт побежден Гением, сдается ему на гнев и на милость, согласился быть глашатаем, отрешился» (МЦБП, 36). Поясняя же чуть ниже прямоту своих суждений о нем, Цветаева делает ремарку: «Кстати, это письмо – беседа с Вашим Гением о Вас, Вы не слушайте» (МЦБП, 37). Смысл этих риторических ходов – в том же, в чем был смысл начальной части «Светового ливня»: косвенно постулировать факт творческого родства, которое делает доступной особую форму контакта и особое знание о собеседнике. Законченный и лишенный вариативности миф о самой себе как ведомой Гением, «сдавшейся ему на гнев и на милость», благодаря появлению Пастернака обретает открытость и вариативность. Экстраполируя тот же миф на него, Цветаева теперь может развивать оба мифа параллельно, ведя их к теме встречи двух «равных», «брата и сестры», «Патрокла и Ахилла» (СТ, 117), равно как и к варианту того же сюжета – к теме невстречи «равных», их несостоявшегося соединения в жизни, но ожидающего их впереди идеального и вечного союза306
А. Динега указывает на структурные сходства создаваемого Цветаевой нового мифа с мифом об Эросе и Психее (Dinega A. W. A Russian Psyche. P. 92–95, passim). В этом она следует за Е. Витинс, которая обнаруживает этот миф в цикле «Провода» (Vitins I. The Structure of Marina Cvetaeva’s «Provoda»: From Eros to Psyche // Russian Language Journal. 1987. Vol. 41 (140). P. 143–156) . Структурные сходства здесь действительно налицо, однако смысловых, содержательных несходств тоже немало. На наш взгляд, мифологизируя свои отношения с Пастернаком, Цветаева не возвращается назад, к уже творчески пройденному ею этапу манипуляций с мифом об Эросе и Психее, а развивает дальше свой текущий миф, в котором выжнейшим структуро– и смыслообразующим элементом является творческая ипостась обоих героев и их «равенство».

Таким образом, в личном мифе Цветаевой благодаря появлению Пастернака возникает ниша для «другого», для того, с кем соотносится духовное бытие автора, кого ожидает одна с автором судьба и кто одновременно является для автора земным современником . Именно это делает встречу с Пастернаком одним из ключевых моментов творческой эволюции Цветаевой.

Перемена мифа происходит не сразу; летом и осенью 1922 года большинство стихов продолжают линию «Ремесла». Это несомненно даже в тех стихотворениях, которые развивают отброшенную в «Ремесле» тему «дольней любови», биографически связанную с кратким романом с А. Г. Вишняком в Берлине. Стихотворение «Но тесна вдвоем…» (8 августа 1922 года)307
Впервые под названием «Река» оно было напечатано в берлинском альманахе «Струги» (1923), а через три года появилось без названия в составе цикла «Сивилла» на страницах журнала «Воля России» (1926, № 5). В сборнике «После России» оно не имеет названия и не входит в цикл.

Первое из написанных «после России», которое появилось в печати, продолжает тему Эроса – творчества – одиночества и отрицает возможность всякой ниши для «другого» в земном бытии поэта:

Но тесна вдвоем
Даже радость утр.
Оттолкнувшись лбом
И подавшись внутрь,

(Ибо странник – Дух,
И идет один),
До начальных глин
Потупляя слух -

Над источником
Слушай-слушай, Адам,
Чтó проточные
Жилы рек – берегам:

– Ты и путь и цель,
Ты и след и дом.
Никаких земель
Не открыть вдвоем.

В горний лагерь лбов
Ты и мост и взрыв.
(Самовластен – Бог
И меж всех ревнив).

Рефреном повторяющаяся в стихотворении третья строфа сопровождает далее серию предостережений, а бесконечность цепочки земных опасностей символизируется финальным «Берегись», продленным многоточием. Обереги от слуги, жены, родни, могил и гробниц, «вчерашних правд» и финальное «Даже самый прах / Подари ветрам» (СП, 296) – всё это призывы к максимальной автономизации собственного бытия, от которого после смерти не должно остаться «земных примет». То, что субъект речи в стихотворении экстериоризируется («проточные жилы рек»), не меняет лирического характера этой речи. Включение стихотворения в цикл «Сивилла» при второй его публикации служит тому подтверждением. В двух других стихотворениях о Сивилле августа 1922 года та называется «выбывшей из живых» и «порвавшей родство с веком» (СП, 293), – характеристики, которые прочно вошли к этому времени в цветаевский миф о себе.

Еще нет ниши для «другого» (человека) и в одном из прекраснейших циклов в поэзии Цветаевой – «Деревья» (его первые семь стихотворений написаны осенью 1922 года). Здесь единственным достойным «другим» для поэта оказывается природа. Метафизические корни союза поэта и природы Цветаева будет десятилетие спустя пояснять в прозе, но лирически он осмыслен уже теперь. Природа – воплощение мира бессмертья на земле, она – творение той же силы, что руководит и поэтом. Потому для поэта именно в природе лежит истинный и исконный оплот, вечное обещание духовной защиты:

В смертных изверясь,
Зачароваться не тщусь.
В старческий вереск,
В среброскользящую сушь,

– Пусть моей тени
Славу трубят трубачи! -
В вереск-потери,
В вереск-сухие ручьи.

Старческий вереск!
Голого камня нарост!
Удостоверясь
В тождестве наших сиротств,

Сняв и отринув
Клочья последней парчи -
В вереск-руины,
В вереск-сухие ручьи.

Жизнь: двоедушье
Дружб и удушье уродств.
Седью и сушью
(Ибо вожатый – суров),

Ввысь, где рябина
Краше Давида-Царя!
В вереск-седины,
В вереск-сухие моря.

(СП, 297–298)

«Тождество сиротств» – самая прочная форма родства, а тот, по чьей линии это родство ведется, – «суровый вожатый», увлекающий поэта и природу все тем же вечным путем «ввысь», назад, к первоисточнику их самих.

Одно из самых значительных лирических стихотворений Цветаевой, которым она отметила в 1922 году свое тридцатилетие308
В беловой тетради стихов Цветаевой над этим стихотворением крупными буквами написано: «30 ЛЕТ» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 92 об).

Вошло именно в цикл «Деревья»:

Не краской, не кистью!
Свет – царство его, ибо сед.
Ложь – красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.

Цвет, попранный светом.
Свет – цвету пятою на грудь.
Не в этом, не в этом
ли: тайна, и сила и суть

Осеннего леса?
Над тихою заводью дней
Как будто завеса
Рванулась – и грозно за ней…

Как будто бы сына
Провидишь сквозь ризу разлук -

Слова: Палестина
Встают, и Элизиум вдруг…

Струенье… Сквоженье…
Сквозь трепетов мелкую вязь -
Свет, смерти блаженнее
И – обрывается связь.

Осенняя седость.
Ты, Гётевский апофеоз!
Здесь многое спелось,
А больше еще – расплелось.

Так светят седины:
Так древние главы семьи -
Последнего сына,
Последнейшего из семи -

В последние двери -
Простертым свечением рук…
(Я краске не верю!
Здесь пурпур – последний из слуг!)

…Уже и не светом:
Каким‐то свеченьем светясь…
Не в этом, не в этом
ли – и обрывается связь.

Так светят пустыни.
И – больше сказав, чем могла:
Пески Палестины,
Элизиума купола…

(СП, 301–302)

За несколько лет до того Цветаева отмечала в записной книжке: «В Гёте мне мешает Farbenlehre»309
Учение о цвете (нем. ).

(ЗК1, 435). Очевидно, означало это, что ученое сочинение Гете нарушало для нее цельность его облика как поэта. Теперь «Учение о цвете» Цветаевой пригодилось, хотя о его мистических интерпретациях Штейнером и его последователями она, должно быть, и прежде слышала. Пригодились Цветаевой, впрочем, не бесчисленные наблюдения Гете над свойствами цвета, но мысли о свете как первоисточнике всех цветов. Вполне возможно, было Цветаевой памятно и начало статьи Андрея Белого «Священные цвета». Отталкиваясь от библейского «Бог есть свет» (1 Иоан. 1:5), Белый продолжал: «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов»310
Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 201.

Движение от цвета к свету («осенней седости», которая есть «Гётевский апофеоз»), от краски к «бесцветной» белизне, в которой все цвета слиты, от частного к общему, от индивидуального бытия к его единому истоку – вот что задается антиномией «цвета/света» в стихотворении. Разумеется, в одном из членов антиномии – цвете – Цветаева не может не увидеть корня собственной фамилии, что и придает отрицанию цвета в стихотворении столь напряженно-личный смысл. В этом отрицании зашифровывается тема расставания с собственным земным естеством, земной оболочкой, с собственным именем. «Эта седость – победа / Бессмертных сил» (СП, 307), – напишет она в сентябрьском стихотворении того же года о собственной первой седине, включая и ее в новый миф о себе-Сивилле.

Рец.: Марина Цветаева

Ремесло: Книга стихов. Берлин: Геликон, 1923 {57}

Цветаева - вся устремленность.

С протянутыми вперед руками, готовая броситься вслед неотвязно зовущему, но неожиданно окаменевшая в движении; внешне застывшая, чтобы под спокойным покровом свершать вечный полет. Такой легче всего представить себе Цветаеву.

Люди с ее темпераментом, духовной силой и напряженностью совершают подвиги и преступления. Всходят на эшафот, сжигаются на кострах, фанатически верные, даже не идее, а только протесту, бунту, экс-тазу.

Душа не знающая меры,

Душа хлыста и изувера,

Тоскующая по бичу.

. . . . . . . . . .

Как смоляной высокий жгут

Дымящая под власяницей…

. . . . . . . . . .

Саванароловой сестра

Душа, достойная костра!

Она жаждет реального подвига и жертвы:

Быть между спящими учениками

Тем, кто во сне не спит.

При первом чернью занесенном камне

Уже не плащ - а щит!

(О, этот стих не самовольно прерван!

Нож чересчур остер!)

И - вдохновенно улыбнувшись - первым

В этих сухих строках сгущен мистический экстаз, духовное сладострастье, вся святость огромного, мрачного католического собора, готовая вдруг запрокинуться.

Путь Цветаевой труден и страшен. Рядом с молитвенными «Стихами к Блоку» и освещенной чистым огнем «Разлукой» могла появиться резкая - «Царь-Девица». Но «Ремеслом» Цветаева показала, что нашла выход своему духовному взрыву. Она принадлежит к тем огромным поэтам, которым нет средних путей: или полное падение вниз головой, или победа. Цветаева победила себя и других.

Поэтесса прекрасно озаглавила свою книгу, хоть далеко не все вошедшее действительно имеет право носить название «Ремесла». «Переулочки» и еще несколько произведений, судя по характеру всей книги, случайны. Но рядом с ними есть изумительные произведения, в которых скрылась под внешней гладкостью сила в глубине ворочающегося вулкана:

С такою силой в подбородок руку

Вцепив, что судорогой вьется рот,

С такою силою поняв разлуку,

Что, кажется, и смерть не разведет -

Так знаменосец покидает знамя,

Так на помосте матерям: Пора!

Так в ночь глядит - последними глазами -

Наложница последнего царя.

Как просто сделано: образное, неожиданное начало и несколько неотвязно ярких сравнений. Кратко, сжато, скреплено.

За всем удальством, грубоватыми мужскими замашками и силой в Цветаевой кроется бесконечно много женского, все устремление ее к жертве и подвигу - чисто женское.

Быть голубкой его орлиной!

Больше матери быть - Мариной!

Вестовым - часовым - гонцом.

. . . . . . . . . . . . . . .

Черным вихрем летя беззвучным,

Не подругою быть - сподручным!

Не единою быть - вторым!

Какой маленькой и бледной кажется женственность и нежность Ахматовой в сравнении с любовным порывом Цветаевой. А ту женщину, которая не смогла познать любви и жалости, она проклинает.

Очень хороши и характерны стихи, обращенные к своей молодости. Муза «такая далекая» победила озорную и вольную молодость.

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7 -
Симферополь: Крымский архив, 2009. С. 172-181.

Поэзия как ремесло и искусство:

А. Ахматова и М. Цветаева о поэтическом творчестве

Целью статьи является выяснение отношения двух крупнейших поэтов XX века к тайне творчества. Н. Коржавин в статье о поэзии Серебряного века высказал мнение, что именно поэты XX века стали: "…интриговать читателя муками творчества" . Это мнение можно оспорить, поскольку первым начал интриговать читателя муками творчества всё-таки Платон ("Федр", "Ион"), говоря об одержимости поэта музами. XIX век не оставил без внимания тему творчества, одинаково волновавшую как поэтов, так и читателей. А. Пушкин слегка приоткрыл завесу, написав: "Пока не требует поэта…", но тайна творчества так и осталась тайной, ибо Аполлон, призывающий поэта к священной жертве, есть только мифологический образ. Правда, за ним стоят такие понятия как вдохновение, одержимость, наитие, но они не объясняют сами по себе свою глубинную природу. К. Павлова, назвав поэтическое дело "святым ремеслом" , озадачила читателей, ибо под ремеслом понималось изготовление изделий ручным способом. К. Павлова несколько снизила пафос поэтического вдохновения, указав на роль труда при "изготовлении поэтического продукта". "Святое" ремесло поэта потому, что оно связано с напряжением всех душевно-духовных сил творца. "Святое" - поскольку связано с источником вдохновения - высшей творческой силой, находящейся вне поэта, ниспосылаемой ему как "благодать". Поэзия для К. Павловой есть "дивный мир средь мира прозы". Проза в благодати не нуждается. Вдохновение, по К. Павловой, поэту необходимо не только потому, что оно побуждает его к творчеству, но ещё и потому, что оно может "дивно тронуть сердце" другого человека. И всё-таки одного вдохновения мало, считает К. Павлова: "Труд ежедневный! Труд упорный! / Ты дух смиряешь непокорный, / Ты гонишь нежные мечты". Итак, упорный, ежедневный, высокий труд плюс вдохновение есть формула творчества, по К. Павловой.

Приоткрывает ли эта формула завесу над тайной творчества? Остаётся не вполне понятным, откуда всё-таки бьёт источник вдохновения. И каков конкретно характер поэтического труда? Подбор рифм? Угадывание ритма? Соблюдение размера? К. Павлову волновал вопрос: кто такой поэт? На этот вопрос она ответила так: "Он вселенский гость, ему всюду пир, / Всюду край чудес; / Ему дан в удел весь подлунный мир, / Весь объём небес". Мир поэту дан и он ему нужен, но парадокс в том, что поэт - миру не очень-то и нужен: "Гость ненужный в мире этом" . Ещё более парадоксально то, что поэт, по мнению К. Павловой, пишет не для читателей: "Пишу не для потомства, / Не для толпы, а так, для никого". К. Павлова не объясняет свою позицию. Остаётся полагать, что она пишет для себя и для собственного удовольствия. Или это лукавство? Временный упадок духа? Потому что, когда А. Д. Баратынская переписывает понравившиеся стихи поэта, К. Павлова радуется: "Я поняла, любуясь Вами, / Что я не вправе духом пасть, / Что не жалка судьба поэта, / Чьё вдохновение могло / Так дивно тронуть сердце это / И это озарить чело". Тронул читательницу всё-таки плод вдохновения, а не труда.

К. Павлова делит поэтов на три категории: поэты вдохновения, поэты высокого труда, немые поэты, т. е. поэты в душе, не умеющие выразить мысли и чувства в поэтическом слове. Себя К. Павлова причисляла к поэтам высокого труда. Так возникло сравнение поэта с пахарем, ибо поэт тоже сеятель, и плоды его трудов тоже достанутся людям: "Неумолимо и сурово / По области сердец всё снова, / Как тяжкий плуг, проходишь ты, / Её от края и до края / В простор невзрачный превращая, / Где пёстрый блеск цветов исчез…/ Но на неё в ночное время, / В бразды - святое сеять семя / Нисходят ангелы с небес". До К. Павловой поэты говорили о вдохновении, творчество было прикрыто флёром божественной тайны. О том, что поэтическое творчество есть тяжкий труд, подобный труду пахаря, говорить считалось неприличным. В итоге поэтический труд, по К. Павловой, есть святое, т. е. вдохновенное ремесло; поэту нужен весь мир, в котором он вселенский и ненужный гость. Мир может без поэта свободно обойтись и нередко отвергает его. И, тем не менее, для К. Павловой её святое ремесло совершенно необходимо. Она без него не обойдётся. Как А. Пушкин, К. Павлова поставила ряд проблем, связанных с поэтическим творчеством, и по мере сил пыталась решить их. Эти проблемы соотношения вдохновения и труда в поэтическом творчестве, взаимоотношения поэта и читателя, поэта и мира волновали поэтов XIX века.

Поэты XX века А. Ахматова и М. Цветаева, следуя традиции, не только попытались по-новому решить эти проблемы, но существенно расширили их круг. Ахматова посвятила проблемам творчества ряд стихотворений. В одном из них она сказала: "Наше священное ремесло / Существует тысячи лет…". Для К. Павловой ремесло поэта - святое, для А. Ахматовой - священное. Так, при помощи синонимичных эпитетов, означающих вмешательство божественной воли и благодати, поэтический труд отделяют они от всякого другого ремесла или труда, в божественной воле и благодати не нуждающихся, но нуждающихся в навыках, терпении и искусном применении орудий труда. Ахматова пишет: "Мне ни к чему одические рати / И прелесть элегических затей. / По мне, в стихах всё быть должно некстати, / Не так, как у людей". А как у людей?

Объяснение находим в статье Ахматовой "О стихах Н. Львовой": "Мне кажется, что Н. Львова ломала своё нежное дарование, заставляя себя писать рондо, газеллы, сонеты. Конечно, и женщинам доступно высокое мастерство формы, пример - Каролина Павлова, но их сила не в этом, а в умении полно выразить самое интимное и чудесно-простое в себе и в окружающем мире. А всё, что связывает свободное развитие лирического чувства, всё, что заставляет предугадывать дальнейшее там, где должна быть неожиданность, - очень опасно для молодого поэта. Оно или пригнетает мысль, или искушает возможностью обойтись совсем без мысли" . Это высказывание Ахматовой - спорное, но в нём выражено главное для неё: лирик должен быть свободен от канонов жанра, и, если он не свободен, то теряет в свежести выражения чувств и непосредственности. Лирическое чувство должно само собой принять нужную форму. У Ахматовой стихи не рождаются, не появляются, не пишутся в общепринятом смысле слова, они - растут. Она, иронически усмехаясь, откровенно поведала, из чего они растут: "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как жёлтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда". В следующей строфе она поясняет, что это за "сор": "Сердитый окрик, дёгтя запах свежий, / Таинственная плесень на стене". Все явления мира, не обязательно возвышенные, а порою просто ничтожные, могут дать толчок росту стихотворения. А. Ахматова не боится предстать перед читателем лишённой романтического взгляда на мир. Она говорит - в лоб, она скорее исповедует своего рода "лирический цинизм" (выражение Цветаевой), но зато она говорит - правду о творчестве. Однако это не вся - правда. По поводу своей "Поэме без героя" Ахматова обронит, что в ней "…ничто не сказано в лоб" . Из сора ли растут стихи, из возвышенных ли идей и чувств, тайна всё равно остаётся. Разве перечень случайных причин: сердитый окрик, запах дёгтя, плесень на стене что-нибудь объясняет? Этот перечень можно продолжать до бесконечности, но тайну роста стихотворения он не объяснит.

Каким было отношение А. Ахматовой к читателю? Если А. Ахматова говорит о стихотворении, что оно растёт из всякого сора, и, стало быть, никакой в этом особой тайны нет, то читатель для неё, "…как тайна, / Как в землю закопанный клад", "…поэта неведомый друг". А. Ахматова вроде бы отказывает творчеству в тайне. Тайна для неё - человек читающий. Она призывает читателя к взаимной исповеди: Поэт исповедуется читателю, читатель - стиху. Отношения поэта и читателя должны быть исполнены теплоты и взаимного доверия. А. Ахматова не отрицает возможности разного толкования произведений: "Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более относится к шедеврам) .

А. Ахматова читателя уважает и любит и ждёт от него ответного чувства. Однако, возвращаясь к тайне творчества, надо сказать, что А. Ахматова утверждает, что творческий импульс, побуждающий её писать (выращивать!) стихотворения, находится вне её личного сознания: "Неузнанных и пленных голосов / Мне чудятся и жалобы и стоны, / Сужается какой-то тайный круг, / Но в этой бездне шёпотов и звонов / Встаёт один, всё победивший звук". А. Ахматова, в отличие от К. Павловой, не настаивает на том, что создание стихотворений есть тяжёлый труд. Дело поэта - слушать голоса и записывать то, что слышишь. Слушать можно кого угодно и что угодно, например, лес или музыку: "Подумаешь, тоже работа, беспечное наше житьё: / Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за своё". Лёгкая ирония окрашивает эти строки. А. Ахматова не терпит пафоса, когда говорит о процессе сочинения стихотворений. Итак, поэту слышатся голоса, один из них становится доминирующим, слышатся слова, "звоночки рифм": "Тогда я начинаю понимать, / И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь". Весь труд поэта - услышать, выделить главный голос, понять и записать под диктовку. Диктует поэтам Муза: "Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?" / Отвечает: "Я".

А. Ахматова неоднократно и настойчиво подчёркивала, что пишет стихотворения не сама, а ей их диктуют: "…мне приходит в голову, что мне её действительно кто-то продиктовал, причём приберёг лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская лёгкость, о которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, важнейшие повороты слова сами выступали из бумаги" . Но лёгкость создания стихотворений и поэм есть мнимая лёгкость. Это лёгкость выматывает поэта, ибо требует напряжения всех физических и душевных сил. Однажды Ахматовой, заболевшей и пролежавшей несколько дней в тишине и одиночестве, навестивший её почитатель сказал, что, должно быть, она много написала в эти дни. Но это Ахматова ответила, что в таком состоянии писать стихотворения невозможно, поскольку для этого требуется много физических сил. Как А. Ахматова относилась к славе? Славу она познала рано. К 1917 году её имя было у всех на устах. Затем пришлось пережить и забвение, и хулу. И к славе, и к забвению, и к хуле она относилась философски.

М. Цветаева начала размышлять над вопросами творчества в 10-е годы. Её интересует, что есть поэзия, кто есть поэт, какое место он занимает в обществе, как общество относится к поэту. М. Цветаева назвала одну из своих книг "Ремесло", но без эпитета - святое. Это у К. Павловой ремесло - святое, то у М. Цветаевой ремесло как ремесло, а вот лира как символ вдохновения - божественная: "Нам знакомо иное рвение: / Лёгкий огнь, над кудрями пляшущий, - / Дуновение - вдохновения!". Однако заметим - дуновение. Вдохновение не может быть постоянным и стабильным состоянием души. Что касается тайны творчества, то если у А. Ахматовой стихотворения диктует поэту Муза, то у М. Цветаевой процесс творчества есть тоже диктовка. Она пишет Е. А. Черносвитовой, секретарю Р. М. Рильке: "Хотите одну правду о стихах? Всякая строчка - сотрудничество с "высшими силами", и поэт - много, если секретарь! - Думали ли Вы, кстати, о прекрасности этого слова: секретарь (secret)?" . Цветаева говорила о процессе творчества: "Состояние творчества есть состояние наваждения. <…> Что-то, кто-то в тебя вселяется" . В очерке "Поэт о критике" она пишет: "Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего - спорю, когда приказующего - повинуюсь. <> Указующее - слуховая дорога к стиху: Слышу напев, слов не слышу. Слов ищу. <> Верно услышать - вот моя забота. У меня нет другой". .

И Ахматова и Цветаева утверждают иррациональную природу творчества. Ахматова прибегает при этом к классическому образу античной Музы-вдохновительницы, диктующей поэту стихотворения. Цветаева избегает уточнения, кто именно "вселяется" в поэта и диктует ему. Ясно, что это высшая по отношению к человеку сила, как бы она ни называлась. Цветаева как-то сделала предположение, что этой высшей силой могут быть уже умершие поэты, душа которых живёт в ином мире. В любом случае поэт, по мнению А. Ахматовой и М. Цветаевой, есть только посредник. Философ И. Ильин писал: "Но всё, что они создают, эти созерцающие поэты всё идёт не от них самих, а через них. Все создания их больше их самих. Ибо они сами служат лишь орудием, лишь голосом для таинственной самосути мира" . Поэт, будучи посредником, в равной степени принадлежит земному и иному миру. К. Павлова пишет о себе: "Ты, с ясным взглядом херувима, // Дочь неба, сердца не тревожь!". М. Цветаева вторит: "Пляшущим шагом прошла по земле! - Неба дочь!". Поэт есть посланец небес. Истоки этого образа можно обнаружить в немецкой поэзии. В стихотворении Ф. Шиллера "Раздел земли" поэту не досталось ни клочка земли, потому что пока шёл раздел, поэт был занят, он творил. И тогда Зевс отдаёт поэту во владение всё небо. До Ф. Шиллера поэту не было места на небесах. Ни Орфей, ни Гомер, ни Вергилий не были причислены к сонму богов. В Средние века мысль о божественном происхождении поэта показалась бы кощунственной. Идея о божественном происхождении поэта принадлежит романтикам. В записной книжке М. Цветаевой от 1941 года есть запись о природе творчества, которое не поддаётся ни планированию, ни прогнозированию, ни расчётам разума, ибо оно есть наитие стихий, или идей, а ещё точнее - Дух дышит, где хочет и когда хочет. И никому из смертных не дано знать, где и когда он себя проявит. Но проявляет себя он через избранников Божьих. М. Цветаева признаётся: "- С Богом! (или) - Господи, дай! - так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой, даже самый жалкий перевод <…> Я никогда не просила у Бога - рифмы (это - моё дело), я просила у Бога - силы найти её, силы на это мучение . Не: - Дай, Господи, рифму! - а: - Дай, Господи, силы найти эту рифму, силы - на эту муку. И это мне Бог - давал, подавал" . Стихия или идея захватывает, Бог подаёт силы, человек воплощает.

В стихах М. Цветаевой выступит вперёд образ поэта-пахаря, знакомый нам по стихотворениям К. Павловой: "В поте - пишущий, в поте - пашущий!". Пот как следствие тяжкого труда. Дуновение вдохновения и труд, вот формула М. Цветаевой. Каков характер этого труда? Прежде всего, это поиск слов и рифм. Можно ли при отсутствии вдохновения одним только трудом создавать стихотворения? Можно, утверждает М. Цветаева и указывает на В. Брюсова, который, по её мнению, был поэтом труда. Этому явлению М. Цветаева посвятила очерк о В. Брюсове, который так и назвала - "Герой труда": "У него не было данных стать поэтом (данные - рождение), он им стал" . Но только ли труд поэта - слушать, записывать, искать слова и рифмы? М. Цветаева в статье "Поэт о критике" (1926) скажет: "Кого я слушаю, кроме голоса природы и мудрости? Голос всех мастеровых и мастеров" . Поэт должен много знать. Получение досконального знания о предмете есть также часть труда поэта.

В 20-е годы мироощущение М. Цветаевой под влиянием внешних обстоятельств изменилось. Романтический строй её души претерпел изменения. Неприглядная действительность (революция, гражданская война, голод, холод, разруха) властно и грубо рвёт струны романтически настроенной лиры М. Цветаевой. Её мысли о поэте и поэтическом труде становятся углублённее. В стихотворении "Разговор с гением" идёт диалог между поэтом, который больше не может писать, и лирической героиней, убеждающей его, что писать можно и нужно всегда, при любых обстоятельствах. Другими словами, диалог имеет место в душе самой М. Цветаевой: между нею - поэтом, и ею же - человеком. Человек в поэте выносливее, стойче, сильнее. Когда поэт изнемогает, человек его поддерживает, приободряет. К. Павлова писала, что не вправе духом пасть. М. Цветаева в цепи доказательств, что поэт не вправе духом пасть, приводит такой аргумент: "Хрипи: // Тоже ведь звук! // Львов, а не жён // Дело". - "Детей: // Распотрошён - // Пел же Орфей!". // "Так и в гробу?" // "И под доской". // "Петь не могу" // "Это воспой!". Романтический флёр безжалостно сдёрнут.

В цикле стихотворений "Стол" тема труда и вдохновения преобладают. Стол - рабочее место поэта. Стол и поэт знают цену поэтического труда и взлёт вдохновения: "К себе пригвоздив чуть свет - // Спасибо за то, что вслед // Срывался!", "В грудь въевшийся край стола", "Я знаю твои морщины, // Изъяны, рубцы, зубцы - // Малейшую из зазубрин! // Зубами - коль стих не шёл". Зубами, это когда крылья вдохновения не поднимают поэта над землёй. Крылья вдохновения у поэта есть всегда, но иногда они слабы. Иногда действительность подрезает их. Но без крыльев поэт - не поэт: "А меня положат голую: два крыла прикрытием". Понимание, что поэзия и жизнь не находятся в гармоническом единстве, приводило К. Павлову к мучительным сомнениям в необходимости поэтического дара. М. Цветаева этих сомнений не знает. Она твёрдо убеждена, что красота есть вещь бесполезная в хозяйстве, в общественной и семейной жизни. Из прекрасного (поэзии, в частности) нельзя извлечь сиюминутную выгоду. Прекрасное нельзя продать, купить, обменять, и. т. п. Отношение некоторой части людей к прекрасному как явлению бесполезному автоматически переносится на творцов красоты. Поэт (живописец, композитор) объявляется существом бесполезным для делового общества, и, следовательно, не нужным и не должным быть. Эту мысль М. Цветаева разовьёт в цикле стихотворений "Поэт". Вдохновение поэта не вписывается в календарь. Раньше М. Цветаева утверждала, что мир вечен. Но мир оказался неустойчив, непрочен, и поэт в этот мир тоже не вписывается: "Есть в мире лишние, добавочные, // Не вписанные в окоём, // Не числящиеся в ваших справочниках, Им свалочная яма - дом". Недоуменным и горьким восклицанием заканчивается третье стихотворение цикла: "Что же мне делать, певцу и первенцу, // В мире, где наичернейший - сер!". Лишний и добавочный и пишет "для никого" (К. Павлова). В главе "Для кого я пишу" очерка "Поэт о критике" М. Цветаева подхватывает: "Не для миллионов, не для единственного, не для себя. Я пишу для самой вещи. Вещь, путём меня, сама себя пишет. До других ли, и до себя ли?" . Но М. Цветаева не может смириться, что поэт обществу не нужен, что он бесполезен. Сегодняшнему обществу не нужен, будет нужен грядущему: "Не нужен твой стих - // Как бабушкин сон. - // А мы для иных сновидим времён", "А быть или нет // Стихам на Руси // Потоки спроси, // Потомков спроси".

К. Павлова не коснулась темы - как пишутся стихи. М. Цветаева констатировала: "Стихи растут, как звёзды и как розы, // Как красота, не нужная в семье". Стихи растут, и в этом М. Цветаева солидарна с А. Ахматовой. Правда, у А. Ахматовой стихотворения "растут из". А. Ахматова называет источник возникновения стихотворения. У М. Цветаевой стихи "растут как". М. Цветаева сопоставляет рост стихотворения с ростом детей (звёзды) и цветка.

Общая для К. Павловой и М. Цветаевой и А. Ахматовой мысль: поэзия это не одно только вдохновение, но и тяжкий труд. Судьба поэта, вселенского гостя, посланника небес, недолжного и ненужного в мире, как правило, трагична. Трагичность судьбы поэта - норма в мире мер и весов. Единственно, в чём М. Цветаева не согласилась с К. Павловой, так это в том, что есть тип поэта-в-душе. У этих людей, тонких, впечатлительных, чувствительных, романтически настроенных, процесс вслушиванья в мир не заканчивается процессом создания стихотворения. К. Павлова этим людям льстит, называя их поэтами-в-душе. М. Цветаева смотрит на проблему жёстко: "Равенство души и глагола - вот поэт. Посему - ни не-пишущих поэтов, ни не-чувствующих поэтов. Чувствуешь, но не пишешь - не поэт (где же слово?), пишешь, но не чувствуешь - не поэт (где же душа?)" . Впрочем, свою жёсткость М. Цветаева несколько смягчает: "Естественно, что не пишущего, но чувствующего, предпочту не чувствующему, но пишущему. Первый может быть поэт - завтра. Или завтрашний святой. Или герой. Второй - вообще ничто. И имя ему - легион" . М. Цветаева позавидует, в конце концов, тем, кто не умеет писать, но умеет плакать: "Есть счастливцы и счастливицы // Петь н е могущие. // Им - слёзы лить! // Как сладко вылиться // Горю - ливнем проливным! // Чтоб под камнем что-то дрогнуло. // Мне ж призванье, как иметь! - // Меж стенания надгробного // Долг повелевает - петь". Быть поэтом не только призвание, но и долг. Поэтический дар - не только счастье, но и бремя, от которого нельзя избавиться. Более того, поэтический дар исключает другие дары, доступные обыкновенным людям: дом, богатство, благополучие, семейное счастье, покой. "Ибо раз голос тебе поэт // Дан, остальное - взято".

Загадочно утверждение М. Цветаевой: "Мы спим, // И вот - сквозь каменные плиты // Небесный гость в четыре лепестка. // О, мир, пойми! Певцом - во сне открыты // Закон звезды и формула цветка". Почему небесный гость - цветок - растёт, пока мы спим? Почему закон звезды, т. е. рост ребёнка и формула цветка, тоже рост, певцом открыты - во сне? Что есть сон в понимании М. Цветаевой? Не является ли сон у неё каким-то особым состоянием бодрствования, когда мысль, отвлечённая будничностью вроде бы бездействует, т. е. "спит", но в подсознании тайно совершается работа - рост стихотворения? Настоящая жизнь и настоящее бодрствование для поэта начинается тогда, когда он творит, но "спит" для будничной жизни. У А. Пушкина ведь тоже: "Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон, // В заботы будничные света // Он малодушно погружён. // Молчит его святая лира, // Душа вкушает сладкий сон". У М. Цветаевой есть строки: "Восхищенной и восхищённой, // Сны видящей средь бела дня, // Все спящей видели меня, // Никто меня не видел сонной. // И оттого, что целый день // Сны проплывают пред глазами, // Уж ночью мне ложиться - лень, // И вот - тоскующая тень, // Стою над спящими друзьями". Сон поэта - условный сон наяву. Это состояние вслушивания в себя, когда мысль тайно работает, творит, созидает. Это сомнамбулический сон. Это способ оградить себя от грубости жизни. В сентябре 1923 г. М. Цветаева признаётся критику А. Бахраху: "Я ободранный человек, а вы все в броне. <…> Я ни в одну форму не умещаюсь - даже в наипросторнейшую своих стихов! Не могу жить. Всё не как у людей. Могу жить только во сне, в простом сне, который снится" . Цветаевское "мы спим" на самом деле означает - "мы действуем, творим" и в это время отсутствуем для мира. У К. Павловой есть строка "…счастье предаваться снам". Не спать же в обычном смысле этого слова, а мечтать, грезить, творить.

Итак, поэзия есть особого рода "святое ремесло", которое создаётся вдохновением и трудом. Вдохновение даётся свыше, это особое состояние наваждения и творческого сна наяву. Труд - поэта и состоит он в основном в познании мира. Поэт одновременно избранник небес и изгой общества. Поэт - орудие самопознания мира, посредник между небом и землёй. Стихи пишутся не ради славы или денег, а ради них самих. Мир во всём его многообразии есть источник поэзии. Не форма определяет содержание стихотворения, а содержание выливается в определённую форму. Поэт не есть только творец, но одновременно мыслитель.

Литература

1. Ахматова А. Тайны ремесла. - М.: Советская Россия, 1985.

2. Ильин И. Путь к очевидности. - М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.

3. Коржавин Н. Анна Ахматова и "Серебряный век" // Новый мир. - 1989. № 7.

4. Павлова К. Стихотворения. - М.: "Советская Россия", 1985.

5. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. - М.: Эллис Лак, 1995.

6. Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, драматургии в одном томе. - М.: "Издательство АЛЬФА-КНИГА", 2008.

7. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. - М.: Эллис Лак, 1994.

Цветаева - вся устремленность.

С протянутыми вперед руками, готовая броситься вслед неотвязно зовущему, но неожиданно окаменевшая в движении; внешне застывшая, чтобы под спокойным покровом свершать вечный полет. Такой легче всего представить себе Цветаеву.

Люди с ее темпераментом, духовной силой и напряженностью совершают подвиги и преступления. Всходят на эшафот, сжигаются на кострах, фанатически верные, даже не идее, а только протесту, бунту, экс-тазу.

Душа не знающая меры,

Душа хлыста и изувера,

Тоскующая по бичу.

. . . . . . . . . .

Как смоляной высокий жгут

Дымящая под власяницей…

. . . . . . . . . .

Саванароловой сестра

Душа, достойная костра!

Она жаждет реального подвига и жертвы:

В этих сухих строках сгущен мистический экстаз, духовное сладострастье, вся святость огромного, мрачного католического собора, готовая вдруг запрокинуться.

Путь Цветаевой труден и страшен. Рядом с молитвенными «Стихами к Блоку» и освещенной чистым огнем «Разлукой» могла появиться резкая - «Царь-Девица». Но «Ремеслом» Цветаева показала, что нашла выход своему духовному взрыву. Она принадлежит к тем огромным поэтам, которым нет средних путей: или полное падение вниз головой, или победа. Цветаева победила себя и других.

Поэтесса прекрасно озаглавила свою книгу, хоть далеко не все вошедшее действительно имеет право носить название «Ремесла». «Переулочки» и еще несколько произведений, судя по характеру всей книги, случайны. Но рядом с ними есть изумительные произведения, в которых скрылась под внешней гладкостью сила в глубине ворочающегося вулкана:

С такою силой в подбородок руку

Вцепив, что судорогой вьется рот,

С такою силою поняв разлуку,

Что, кажется, и смерть не разведет -

Так знаменосец покидает знамя,

Так на помосте матерям: Пора!

Так в ночь глядит - последними глазами -

Наложница последнего царя.

Как просто сделано: образное, неожиданное начало и несколько неотвязно ярких сравнений. Кратко, сжато, скреплено.

За всем удальством, грубоватыми мужскими замашками и силой в Цветаевой кроется бесконечно много женского, все устремление ее к жертве и подвигу - чисто женское.

Быть голубкой его орлиной!

Больше матери быть - Мариной!

Вестовым - часовым - гонцом.

. . . . . . . . . . . . . . .

Черным вихрем летя беззвучным,

Не подругою быть - сподручным!

Не единою быть - вторым!

Какой маленькой и бледной кажется женственность и нежность Ахматовой в сравнении с любовным порывом Цветаевой. А ту женщину, которая не смогла познать любви и жалости, она проклинает.

Очень хороши и характерны стихи, обращенные к своей молодости. Муза «такая далекая» победила озорную и вольную молодость:

Зрелое, подлинное ремесло Цветаевой еще только началось, она богата бесконечными возможностями. От всей души, с искренной любовью и нежностью хочется сказать вместе с ней про ее музу:

А. Бахрах

Поэзия ритмов

(Рец.: Марина Цветаева. Ремесло: Книга стихов. Берлин: Геликон, 1923)

Сначала точно буйный, стремительный, разнузданный вихрь ритмических колебаний. Точно ветер, неожиданно ворвавшийся в комнату. Освежающий и волнующий своей неожиданностью. Стихийный и в своей стихийности беспорядочный; не знающий ни границ, ни пределов. Надо иметь время, чтобы привыкнуть, чтобы как-нибудь освоиться, чтобы иметь возможность разобраться в отдельных абстрактных звучаниях; в нестройной системе смочь найти свой особенный глубоко скрытый смысл, в форме - осязать идею, почувствовать нанизанную эмоциональную суть. В «Ремесле» пафос неосознанного сочетается с известной шероховатостью и недоделанностью всякого не-механического творения, творения подлинно и глубоко органического - пролившегося на страницы себя; «я» доходящего до исступленных вещаний Сивиллы, до выкриков, до боли, до истерики.

Читаешь книгу и удерживаешься, чтобы оставаться спокойным, чтобы не начинать двигаться, не обратиться в бешеную пляску, в буйную пляску необозримых степных раздолий.

А при этом «Ремесло» для немногих. «Большинство», читательская масса будет в затруднении. Для «большинства» может даже встать вопрос: стихи ли это? То, где главное, наисущественное кроется в знаках препинания, в тех или иных расстановках пауз; то, что может строиться на одних ударных слогах - стихи ли или надоевшие кунстштюки? Для примера.