Степан Петрович Илиев (1937 - 1994), доктор по филология, професор в Одеския университет, най-големият в света изследовател на руския символистичен роман

Особено явление в световната литература е руският символистичен роман, за анализа на който принципите на реалистичната критика са неприложими. Водещи поети символисти В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, Д.С. Мережковски, А. Бели стават автори на романи, сложни по форма и съдържание, основани на естетиката на символизма.

Най-известният като романист сред поетите символисти беше Федор Кузмич Сологуб (Тетерников) . През 1895 г. публикува роман "Тежки сънища" , чиято сюжетна схема на пръв поглед повтаря сюжета на романа на Достоевски „Престъпление и наказание“: провинциалният учител Василий Маркович Логин решава да се бори със световното зло и, виждайки фокуса на последното в директора на гимназията, го убива. Въпреки това, ако героят на Достоевски стига до покаяние чрез морални търсения, тогава героят на Сологуб, напротив, стига до отричането на всякакви морални критерии.

Реалистичният фон на действието на романа е съчетан със съновидния елемент от психиката на главния герой. Еротика и страхове - това е, което притежава и контролира Login. Полусънът-полусънят ви позволява да погледнете в подсъзнанието му. Понякога на героя му се струва, че върви по мост над река и пада. Показателно е, че градът, в който живее Логин, наистина е разделен на две части от река (както и съзнанието му е раздвоено), а бреговете на реката са свързани с нестабилен мост. В същото време самият Логин живее "на края на града, в малка къща". Клаудия, която е един от обектите на неговите любовни преживявания, също живее сякаш на ръба – а именно край реката. Пространството на романа е затворено, ограничено, изглежда, че освен града, в който живее Логин, няма нищо друго в света. Затварянето на хронотопа, характерно за романите на Достоевски (Петербург в „Престъпление и наказание“, Скотопригониевск в „Братя Карамазови“), придобива особено значение в контекста на символистичната поетика. Героят на романа съществува в един ужасен затворен и следователно саморазрушителен (като всяка затворена система) свят, в който няма и не може да има място за доброта и справедливост, а престъплението му в крайна сметка се оказва безсмислено, т.к. първоначалната цел на героя е непостижима.

Най-големият успех в работата на Сологуб беше брилянтен роман "Малкият имп" (1902 г.). Централната фигура на романа е провинциалният учител Передонов, който съчетава чертите на Беликов на Чехов и евреина на Шчедрин. Сюжетът на романа се основава на желанието на героя да получи длъжността училищен инспектор и да се ожени. Но Передонов е страхлив и подозрителен и целият ход на романа се определя от постепенното разпадане на неговата личност и психика. Във всеки жител на града той вижда нещо подло, злонамерено, подло: „Всичко, което достигна до съзнанието му, се превърна в мръсотия и мръсотия“. Передонов се оказа в плен на зли илюзии: не само хората, но и обектите в голямото съзнание на героя стават негови врагове. Той изважда очите на карти попове, дами и валета, за да не го последват. На Передонов изглежда, че Недотикомка го преследва, плаши го със своята тъпота и безформеност и в крайна сметка тя се превръща в символ на същността на света наоколо. Целият свят се оказва материализирани глупости, и всичко завършва с факта, че Передонов убива Володин. Сологуб обаче представя убийството като жертвоприношение: Передонов убива Володин с градински нож. Въз основа на традициите на Гогол Сологуб изобразява света на "мъртвите души", чието съществуване е илюзорно. Всички жители на града са маски, марионетки, които не осъзнават смисъла на живота си.

Как писателят придобива европейска слава и Дмитрий Сергеевич Мережковски , чиято лирика не е от голямо художествено значение, но романите са въплъщение на неговите философски възгледи. Според Мережковски в световния живот се борят две истини – небесна и земна, дух и плът, Христос и Антихрист. Първата истина е въплътена в желанието на човека за себеотричане и сливане с Бога. Второто е в желанието за самоутвърждаване и обожествяване на собственото „Аз”. Трагедията на историята е в разделянето на две истини, целта е в тяхното сливане.

Историко-философската концепция на Мережковски се определя от структурата трилогия "Христос и Антихрист" , в който той разглежда повратните моменти в развитието на човешката история, когато сблъсъкът на две истини се проявява с най-голяма сила:
1) късна античност (роман "Смъртта на боговете");
2) Ренесанс (роман "Възкресени богове");
3) Ерата на Петър (роман "Антихрист").

В първия роман император Юлиан се стреми да спре хода на историята, да спаси културата на съвършенството на човешкия дух от смъртта на древните богове. Но Елада умира, олимпийските богове са умрели, храмовете им са разрушени, духът на "черното" и пошлостта тържествуват. В края на романа пророческият Арсикая пророкува за възраждането на духа на Елада, а вторият роман започва с това възраждане. Възкръсва духът на античността, възкръсват боговете на Елада, а Леонардо да Винчи се превръща в човек, който синтезира в себе си и двете житейски истини. В третия роман Петър I и неговият син Алексей са представени като носители на две исторически начала – индивидуалистично и народно. Сблъсъкът на Петър и Алексей е сблъсък на Плът и Дух. Петър е по-силен - той побеждава, Алексей предусеща предстоящото сливане на двете истини в сферата на "третия завет", когато ще бъде премахната трагедията на раздвоението.

Смята се за един от най-добрите модернистични романи в европейската литература "Петербург" Андрей Бели (1916 г.). Развивайки в него темата за града, очертана в колекцията „Пепел“, Бели създава свят, пълен с фантастични кошмари, перверзно директни перспективи, бездушни хора-призраци.

В разговор с Ирина Одоевцева Бели подчерта: „Никъде по света не съм бил толкова нещастен, колкото в Санкт Петербург. Винаги съм бил привлечен от Петербург и отблъскван от него... Моят Петербург е призрак, вампир, материализиран от жълти, гнили, трескави мъгли, които съм превел в системата на квадрати, паралелепипеди, кубове и трапеци. Населих моя Петербург с картечници, живи мъртви. Самият аз тогава си изглеждах жив мъртвец.

Романът се състои от осем глави, пролог и епилог. Всяка от главите е предшествана от епиграф от произведенията на Пушкин и всички епиграфи по някакъв начин са свързани с темата за Санкт Петербург, град, в който всичко подлежи на номериране и регламент. Царският сановник Аполон Аполонович Аблеухов се стреми да съхрани, замрази живия живот. За него, както и за героите на Шчедрин и Чехов, ясно значение имат само бюрократичните предписания. Следователно пространството на романа е съставено от идеите и фантазиите на героите: бащата и синът на Аблеухови се страхуват от открити пространства и предпочитат да възприемат всичко обемно като регулирана комбинация от равнини. Терористът Дудкин (пародия на революционер) иска да взриви плоското пространство с помощта на бомба със закъснител - това е символ на времето, стремящо се към самоунищожение. Образът на Дудкин, гротескно включващ чертите на терористите от романа на Достоевски "Демони", е свързан с идеята за противопоставяне на "революцията в духа" и социалната революция. Бели многократно говори за неистинността на последното, излагайки теорията за "бялото домино" - теорията за духовната трансформация на човека и човечеството под влияние на мистични преживявания.

В романа „Петербург“ писателят подчертава, че и Аблеухови, и Дудкин са инструменти на така наречения монголски нихилизъм, разрушение без създаване.
Романът "Петербург" се оказва последният от поредицата руски символистични романи, в които по един или друг начин са пречупени естетическите и социални възгледи на поетите символисти.

Периодът от края на 19 век до началото на 20 век е белязан от разцвета на символизма. Тази тенденция оказа огромно влияние върху литературата, живописта и музиката. Ако искате да научите повече за тази модернистична тенденция, то тази статия е точно за вас!

Символизмът (от френски symbolisme и гръцки symbolon - символ, знак) е течение на модернизма, което е засегнало някои видове изкуство, като литература, живопис, музика. Основното му нововъведение е образът-символ, изместил традиционния художествен образ. Ако по-ранната поезия или изобразително изкуство се четеше буквално и често изобразяваше точно това, което човек вижда, тогава новият метод включваше широкото използване на алюзии и препратки, както и скрити значения, произтичащи от забравената или малко позната същност на явление или обект. Така творбите стават по-многостранни и сложни. Сега те повече отразяваха интуицията и необикновеното мислене на създателя, а не неговата техника или емоционален заряд.

Историята на символизма започва в средата на 18 век във Франция. Тогава известният френски поет Стефан Маларме и неговите колеги решават да обединят стремежите си и да създадат ново течение в изкуството. Първите промени засягат литературата. Характерните черти на символизма, като универсализъм, наличие на символ, два свята, са отразени в романтичната поезия на Пол Верлен, Шарл Бодлер, Артър Рембо и много други. Замряха и скандалните изложби на художници, започнали да рисуват със символи. Но развитието на тока не спря - промените дойдоха в театъра. Благодарение на драматурга Хуго фон Хофманстал, писателя Морис Метерлинк и поета Хенрик Ибсен, публиката започва да участва в постановките, има смесица от форми на изкуство. В драмата се появи таен подтекст, тъй като писатели от новото училище не се пренебрегнаха да го напишат. По-късно започнаха промени в музиката. Това се забелязва в произведенията на Рихард Вагнер, Морис Равел и Габриел Форе.

Тогава символиката излезе извън границите на Франция. Това течение се „подхваща“ от други европейски страни. В края на 18 век той също идва в Русия, но повече за това по-късно.

Значението на символизма се състои в това, че тази тенденция придава на произведенията дълбочина, хипертекстуалност, музикалност; се появиха нови, неизвестни досега методи. Сега поетите и другите творци имат различен език, на който са успели да изразят мислите и чувствата си по нов, а не по банален начин. Авторските стилове са станали по-пищни, оригинални и мистериозни. Алегоричният и езоповият език в крайна сметка се влюбиха в читателите, дори толкова много, че представителите на тази тенденция все още са популярни.

Терминът "символизъм" е използван за първи път от френския поет Жан Мореас.

Както знаете, символизмът е включен в глобалния културен феномен "модернизъм". Знаците му нямаше как да не повлияят на хода. Основните му характеристики са:

• Комбинация от няколко стила, направления, еклектика - смесица от напълно различни жанрове и стилове;
• Наличието на философска основа;
• Търсенето на нови форми, радикалното отхвърляне на старите;
• Избран, елитарен характер.

Модернизмът включва кубизъм (основен представител е Пабло Пикасо), футуризъм (представител на Владимир Маяковски), експресионизъм (Ото Дикс, Едвард Мунк), абстракционизъм (Казимир Малевич), сюрреализъм (Салвадор Дали), концептуализъм (Пиер Абелар, Джон от Солсбъри) и т.н. Имаме цяло, можете да научите повече за него.

Философия

Символизмът в културата заема двойна позиция. От една страна, това е повратна точка (смяна на миналите норми и правила в изкуството), а от друга, превърнала се в класика, на която много творци все още разчитат. Освен това неговите нововъведения бяха подложени на преоценка и критика от акмеисти. Те насърчават естествеността и простотата на изображението, отричат ​​​​богатството и неразбираемостта на символистичната поезия. Тази тенденция, за разлика от други, разглеждаше не само обикновения живот на човек, но и неговите трудни моменти и преживявания, като тези теми не бяха близки за лаиците. Освен това някои прояви на съвременността изглеждат изкуствени и твърде естетични, така че някои художници и поети не споделят възхищението на начетените интелектуалци и се борят за опростяване на изкуството.

Що се отнася до наследството на символизма, тук си струва да се отбележи, че това движение донесе нови идеи и образи със себе си. Той замени безчувствения и прозаичен реализъм. Всеки поет се опитваше да постави смисъла на цялото произведение в някакъв символ. Но не беше толкова лесно да се намери и разбере, така че такива игри с думата „бяха на вкус“ не са много.

Обичайно е да се говори за символистична поетика:

• Знак, символ. Всяко произведение на тази тенденция има необикновено, понякога обезкуражаващо значение. Най-често се свързва със символ. Читателят трябва да го открие и да разбере, анализира и декодира посланието на автора.
• Елитен характер. Символистът не се обръща към цялото общество, а към избраните, които могат да разберат идеята и очарованието на творбата.
• музикален характер. Основната характеристика на произведенията на символизма е музикалността. Поетите специално се опитаха да "наситят" своя материал с повторения, ритми, правилна интонация и звуково писане.
• Митопоетика. Символизмът и митът са обединени от факта, че смисълът на цялото произведение се крие в символа.

Съветският поет и писател Андрей Бели твърди, че символизмът не е просто тенденция. Това е един вид мироглед. Той черпи вдъхновение от Фридрих Ницше, Имануел Кант, Артур Шопенхауер и Владимир Соловьов. Въз основа на това той изгражда „метафизика на символизма“, изпълвайки елегантната форма с дълбок философски смисъл. Той смяташе творчеството за ново мислене, на неговия език той общуваше със света и разбираше мистериите на идеи, които преди това не бяха достъпни за човечеството, което все още не беше открило символите като универсален език.

Символизмът в изкуството

В литературата

Както беше отбелязано по-рано, символизмът произхожда от Франция в началото на 19-ти и 20-ти век. Тогава основната задача на тази тенденция беше да се противопостави на класическия реализъм и буржоазното изкуство от онова време. Едно от основните произведения на символизма е книгата на Жан Мореас „Манифест на символизма“ (1886). Именно в него писателят посочва основата на течението, неговите норми, правила и идеи. Произведения като „Прокълнатите поети“ от Пол Верлен и „Обратно“ от Йорис Карл Хюйсманс също затвърждават позицията на символизма в литературата. Всяко символистично произведение беше подкрепено от някакъв вид идеологическа философия, било то Кант, Ницше или Шелинг.

Основната отличителна черта на такава литература е музикалността. Това се наблюдава за първи път в стихотворението на Пол Верлен "Поетическо изкуство", а по-късно и в цикъла "Песни без думи". Нововъведението на символизма – нов тип стихосложение – свободен стих (vers libre). Пример за това са произведенията на френския поет Артюр Рембо.

В Белгия символизмът е прославен от Морис Метерлинк (трактатът „Съкровището на скромните“, колекцията „Оранжерии“, пиесите „Синята птица“ и „Там вътре“). В Норвегия - Хенрик Ибсен, автор на пиесите "Куклен дом", "Дивата патица" и "Пер Гюнт". В Англия Оскар Уайлд, а в Ирландия Уилям Бътлър Йейтс. В Германия Стефан Джордж и в Италия Габриеле Д'Анунцио.

В рисуването

Символизмът в живописта се противопоставя на реализма и натурализма. Във всяка своя картина художникът-символист се опитва да вложи смисъл в символа, породен от неговото въображение или настроение. Почти всяка творба има митологичен оттенък.

Според художниците картината трябва да показва прости, абсолютни истини чрез знак, символ, който да предава значението по-точно и по-фино, без излишни цветове. Но те черпеха вдъхновение отвсякъде: от книги, халюцинации, сънища и т.н. Между другото, именно символистите „възкресяват“ шедьоврите на Бош, брилянтен средновековен художник, който със своята неукротима и оригинална фантазия дълго време изпреварва времето си.

Характеристиките на тази тенденция в живописта се считат за:

• Тест на новото, непознато досега, отхвърлянето на реалистичните канони;
• Те изразяват света в неочевидни знаци и алюзии;
• Наличието на някаква мистерия върху платното, ребус, който изисква решение;
• полемика;
• Премълчаването на някои моменти, условността на изобразения фон, акцентът е върху символа, който изразява идеята, а не върху техниката.

В музиката

Символизмът повлия и на музиката. Един от най-видните представители е Александър Николаевич Скрябин, руски пианист и композитор. Именно той е основоположникът на теорията и концепцията за "цветомузиката". В своите музикални произведения Скрябин често се позовава на символа на огъня. Композициите му се отличават с нервен, тревожен характер.

За основно произведение се смята „Поемата на екстаза“ (1907).

Представители

Художници

• Емилия Медиз-Пеликан - пейзажист, график (Австрия).
• Карл Медис е австрийски пейзажист.
• Фернан Кнопф - белгийски график, скулптор и историк на изкуството, основен представител на белгийския символизъм.
• Жан Делвил е не само художник, но и писател, окултист и теософ.
• Джеймс Енсор е график и художник (Белгия).
• Емил Бартелеми Фабри е белгийски художник символист.
• Леон Спилиарт – художник от Белгия
• Макс Клингер е график и скулптор от Германия.
• Франц фон Щук е немски художник и скулптор.
• Хайнрих Фогелер е немски художник и философ, представител на немския югендстил.
• Анселм фон Фойербах е един от най-значимите немски исторически художници на 19 век.
• Карл Вилхелм Дифенбах - немски художник, представител на стила Арт Нуво.

поети

• Стефан Маларме (1842 - 1898)
• Пол Верлен (1844 - 1896)
• Шарл Бодлер (1821 - 1867)
• Артюр Рембо (1854 - 1891)
• Морис Метерлинк (1862 - 1949)
• Хуго фон Хофманстал (1874 - 1929)
• Жан Мореас (1856 - 1910)
• Александър Александрович Блок (1880 - 1921)
• Андрей Бели (1880 - 1934)
• Валерий Яковлевич Брюсов (1873 - 1924)
• Константин Дмитриевич Брюсов (1867 - 1942)
• Хенрик Ибсен (1828 - 1906)
• Оскар Уайлд (1854 - 1900)
• Уилям Бътлър Йейтс (1865 - 1939)
• Стефан Джордж (1868 - 1933)
• Габриеле Д'Анунцио (1863 - 1938)

Руска символика

Характеристики на символизма в Русия

Периодът от края на 19 до началото на 20 век в руската литература се нарича Сребърен век. В продължение на четиридесет години (от 1890 до 1930 г.) са създадени най-великите произведения, каноните на миналото са изтрити, идеите и мислите на поетите са се променили. Сребърният век включва следните литературни движения:

• символизъм;
• футуризъм;
• акмеизъм;
• Имажизъм.

Руският символизъм е най-значимото направление в литературата от онова време. Обичайно е да се разграничават два основни етапа на този поток:

1. От края на 19 век, а именно от 1890 г., се формира група от висши символисти. Представители: Валерий Яковлевич Брюсов, Константин Дмитриевич Балмонт, Зинаида Николаевна Гипиус, Дмитрий Сергеевич Мережковски.
2. От началото на 20 век започва нов етап в символизма, който е представен от Александър Александрович Блок, Андрей Бели и др. Това са младшите символисти.

На първо място, те се разделят на базата на разминаване в идеите. По-старите символисти са впечатлени от мистичната философия на религиозния мислител Соловьов. Те отхвърлиха реалния свят и се стремяха към "вечния" свят - обител на идеали и абстракции. Тяхната позиция беше съзерцателна, пасивна, но новото поколение творци имаше активен фитил да промени реалността и да преобрази живота.

Руската символика има и солидна философска основа. Най-често това са ученията на Владимир Сергеевич Соловьов, Анри Бергсон и Фридрих Ницше.

Основните характеристики на символизма все още са образът-символ, семантичната многостранност и музикалност. Поетите се опитаха да се издигнат над света, да избягат от неговата вулгарност и рутина, помагайки на читателите в тази трудна задача. Ето защо идеалният свят става основен обект на тяхното възпяване.

Основните характеристики на символизма обикновено се приписват на:

• Наличието на два свята (реален и идеален);
• музикалност;
• мистицизъм;
• Значението на произведението в символа;
• Богато украсена форма.

Характеристики:

• Индивидуализъм;
• идеализъм;
• Психологизъм;
• Наличието на поетични цикли;
• патос;
• Сложността и извисеността на съдържанието, разчитането на философски трактати.
• Религиозно търсене;

Също така си струва да се отбележи, че има два вида символи:

1. Мистичен;
2. Философски.

Изненадващо, символистите имаха свои собствени редакции (например „Скорпион“, основан през 1899 г. от Валерий Яковлевич Брюсов и Юргис Казимирович Балтрушайтис), списания (Везни, които съществуваха от 1904 до 1909 г.) и общности (Възкресения). под ръководството на Фьодор Кузмич Сологуб).

Символизмът оказва влияние и върху руската живопис. Религията, философията, мистиката стават основно идейно и тематично съдържание на картините. Руските художници се опитаха да предадат същността, смисъла, съдържанието, а не правилната форма. Един от най-видните представители на символизма в живописта е Михаил Александрович Врубел (1856-1910). Най-известните му творби са „Седнал демон” (1890), „Перла” (1904), „Шестокрили серафими” (1904) и др.

Поети на руския символизъм

1. Андрей Белий (1880 - 1934) - руски поет, писател. Основните му теми бяха страстта към жените и лудостта като методи за борба с вулгарността и абсурда на реалния свят. Привърженик на идеите на субективизма и индивидуализма. Възприема изкуството като производно на "духа", който е продукт на интуицията. Той е автор на идеята, че символизмът е вид светоглед, който беше споменат по-рано. Най-известните произведения на Андрей Бели са симфониите "Драматична" (1902), "Симфонична", "Завръщане" (1905) и "Северна" (1904).
2. Валерий Яковлевич Брюсов (1873 - 1924) - руски поет и преводач. Основните теми са личностни проблеми, мистика, бягство от реалния свят. Брюсов също обичаше философията, по-специално произведенията на Артур Шопенхауер. Прави опити за създаване на символистична школа. Значими произведения са "О, затвори бледите си нозе" (моностих, т.е. стихотворение, състоящо се от един ред), "Свърши се" (1895), "Наполеон" (1901), "Образи на времето" (1907 - 1914). .) друго.
3. Константин Дмитриевич Балмонт (1867 - 1942) - руски писател и поет. Основните идеи на неговите творби са указание за високото място на поета в обществото, демонстрация на индивидуалност и безкрайност. Всички стихотворения са чувствени и мелодични. Най-известните колекции са "Под северното небе" (1894), "Горящи сгради" (1900), "Ще бъдем като слънцето" (1903).
4. Александър Александрович Блок (1880 - 1921) - руски поет. Един от най-известните представители на руския символизъм. Той черпи вдъхновение от философските трудове на Владимир Сергеевич Соловьов. Основните теми на стихотворенията на Блок са темата за родината, мястото на поета в обществото, темата за природата и любовта. Най-значимите творби са „Чужденецът“ (1906), „Фабрика“ (1903), поемата „Дванадесетте“ (1918), „По железницата“ (1910) и др.

Примерни стихотворения

• Александър Александрович Блок, "Чужденецът" (1906) - това стихотворение показва противопоставянето на светлата и тъмната страна на човешкото съществуване. Поетът обожествява непозната жена на фона на пиянството и разврата. Основен символ е самата непозната, тя олицетворява красотата, само тя може да спаси и освети мръсния и порочен свят със своето излъчване. можете да намерите, когато следвате връзката.
• Александър Александрович Блок, "Фабрика" (1903) - в това стихотворение на читателя се показват два свята - светът на богатите и обикновените хора. Така поетът искаше да покаже, че точно в такова ужасно неравенство се намира целият руски народ. В това стихотворение той използва цвета като символ. Думата "жълто", написана не чрез Йо и "черно", символизира едновременно две страни на света - богати и бедни.
• Валерий Яковлевич Брюсов, "Масон" (1901) - това стихотворение е много подобно на "Фабриката" на Блок. Има същата тема за неравенството, което не е изненадващо в навечерието на революцията.
• Инокентий Аненски, "Двойник" - в това стихотворение звучи темата за раздвоената личност или съзнание.
• Андрей Бели, „Планини в брачни корони“ (1903) - в това стихотворение читателят може да наблюдава срещата на героя, който познава красотата на планината, и просяка (според някои източници героят от произведенията на Ницше служи като прототип). Тук основният символ е ананасът, той се олицетворява със слънцето.
• Константин Дмитриевич Балмонт „Апел към океана“ - в него поетът описва цялата сила и очарование на океана, който той сравнява със самия живот.

Примери за рисуване

• Карл Медис, "Червеният ангел"
• Фернан Кнопф, Изкуството или нежността на Сфинкса
• Жан Делвил, Ангел на светлината
• Джеймс Енсор, „Влизането на Христос в Брюксел“
• Леон Спилиарт, Момиче, Порив на вятъра
• Макс Клингер, Фантазия на Брамс
• Франц фон Щук, "Луцифер"
• Хайнрих Фогелер, "Тоска", "Сбогом"

Интересно? Запазете го на стената си!

Въведение

Краят на 19 век и началото на 20 век остават в историята под красивото име „Сребърен век“. За първи път това име е предложено от философа Н. Бердяев, но окончателно навлиза в литературното обращение през 60-те години на ХХ век.

Социално-политическата ситуация от онова време се характеризира с дълбока криза на съществуващото правителство, бурна, неспокойна атмосфера в страната, изискваща решителни промени. Може би затова пътищата на изкуството и политиката се пресичат. „Сребърният век“ даде началото на големия възход на руската култура и стана началото на нейното трагично падение.

Писатели и поети се стремят да овладеят нови художествени форми и дават смели експериментални идеи. Реалистичното изобразяване на действителността престава да задоволява художниците и в полемиката с класиката на 19 век се утвърждават нови литературни течения: символизъм, акмеизъм, футуризъм.

Поезията от този период се характеризира преди всичко с мистицизъм и кризи на вярата, духовността и съвестта.

Съставът на поетите е широк и разнообразен. Това е ход на всички представители на модернистичните течения, както и на реалисти и автори, които не принадлежат към нито едно от теченията. Открояваме основните представители на модернистичните течения: Д. Мережковски, В. Брюсов, А. Бели, А. Блок, Н. Гумильов, А. Ахматова, О. Манделщам, Г. Иванов, В. Ходасевич, И. Северянин, В. Хлебников, И. Бунин, М. Цветаева и др.

Поезията на "сребърния век" се стреми към синтез, към сливане на различни елементи в едно цяло. Основно се основава на музикалност и живопис.

Символистите изпълняват мелодизъм, създавайки сложни музикални и словесни конструкции.

Футуристите се стремяха да подчертаят „плавността“ на поетичната реч със своеобразно изпълнение.

Акмеистите си струваха картинен, пластичен, картинен образ в поезията.

Кубофутуристите се опитват да създадат за поезията "кубична структура на словесната маса".

Синтетичността се проявява и в това, че не задоволявайки се с литературната роля, поетите нахлуват в други области - философия, религия, окултизъм; избухна в самия живот, излезе сред хората, в тълпата, на улицата.

Символизъм

Символизмът (от гръцки simbolon - знак, символ) е първото и най-голямо от модернистичните движения, възникнали в Русия и поставили основата на "Сребърния век". Началото на теоретичното самоопределяне на символизма беше позицията на Д. С. Мережковски. Символистите противопоставят идеята за конструиране на света в процеса на творчество на идеята за познаване на света. „Творчеството е по-високо от знанието” – казват символистите. „Символът е истински символ само тогава, когато е неизчерпаем по своето значение“, смята теоретикът на символизма Вячеслав Иванов. „Символът е прозорец към безкрайността“, повтори му Фьодор Сологуб. Поетичният стил на символистите е силно метафизичен, тъй като символистите използват цели вериги от метафори, които придобиват значението на самостоятелни лирически теми.

Руската символика се ражда в годините на краха на популизма и широкото разпространение на песимистичните настроения. Всичко това доведе до факта, че литературата на "Сребърния век" не повдига актуални социални проблеми, а глобални философски въпроси. Хронологичната рамка на руския символизъм - 1890 - 1910 г. Формирането на символизма в Русия е повлияно от две литературни традиции:

руски - поезия на Фет, Тютчев, проза на Достоевски;

Френски символизъм – поезията на Пол Верлен, Артюр Рембо, Шарл Бодлер. Основната идея: изкуството е средство за опознаване на света.

Символиката не беше еднообразна. В него се откроиха школи и направления: „старши“ и „младши“ символисти.

Нека поговорим повече за "старшите" символисти.

В началото на символизма в Санкт Петербург бяха Мережковски и съпругата му Зинаида Гипиус, Валери Брюсов - в Москва. Но най-радикалният и ярък представител на ранния петербургски символизъм е Александър Добролюбов, чийто „декадентски начин на живот“ в студентските му години служи за създаването на една от най-важните биографични легенди на „Сребърния век“.

В Москва „Руските символисти“ излизат на собствени разноски и са посрещнати „хладно“ от критиката; Санкт Петербург беше по-щастлив с модернистичните публикации - вече в края на века имаше „Северен вестник“, „Светът на изкуството“ ... Въпреки това, Добролюбов и неговият приятел, съученик в гимназията В. В. Гипиус, също публикуваха първи стихотворни цикли за собствена сметка; идва в Москва и се запознава с Брюсов. Брюсов нямаше високо мнение за изкуството на стихосложението на Добролюбов, но личността на Александър му направи силно впечатление, което остави отпечатък върху бъдещата му съдба. Още в първите години на ХХ век, като редактор на най-значимото символистично издателство "Скорпион", появило се в Москва, Брюсов публикува стиховете на Добролюбов. По негово собствено по-късно признание, в ранен етап от творчеството си Брюсов получава най-голямо влияние от всички свои съвременници от Александър Добролюбов и Иван Коневски (млад поет, чието творчество е високо оценено от Брюсов; починал на двадесет и четвъртата година от живота си живот).

Фьодор Сологуб (Фьодор Кузмич Тетерников) създава свой особен поетичен свят и новаторска проза независимо от всички модернистични групировки – отделно, но така, че е невъзможно да не се забележи. Романът "Тежки сънища" е написан от Сологуб през 1880 г., първите стихове са отбелязани през 1878 г. До 1890 г. работи като учител в провинцията, от 1892 г. се установява в Санкт Петербург. От 1890 г. в къщата на писателя се събира приятелски кръг, който често събира автори от различни градове и враждуващи издания. Още през двадесети век Сологуб става автор на един от най-известните руски романи на тази епоха - Малкият демон (1907), въвеждайки ужасния учител Передонов в кръга на руските литературни герои; и дори по-късно в Русия той е обявен за "цар на поетите" ...

Но, може би, произведенията на Константин Балмонт станаха най-четливите, най-звучните и музикални стихотворения на ранен етап от руския символизъм. Още в края на деветнадесети век К. Балмонт най-ясно заявява характерното за символистите „търсене на съответствия” между звук, смисъл и цвят (такива идеи и експерименти са известни от Бодлер и Рембо, а по-късно и от много руски поети - Брюсов, Блок, Кузмин, Хлебников и др.). За Балмонт, както например за Верлен, това търсене се състои преди всичко в създаването на звуково-семантична тъкан на текста - музика, която поражда смисъл. Страстта на Балмонт към звуковото писане, цветните прилагателни, които изместват глаголите, води до създаването на текстове, които са почти „безсмислени“, според недоброжелателите, но това явление, което е интересно в поезията, в крайна сметка води до появата на нови поетични концепции (звукопис, заум, мелодекламация); Балмонт е много плодотворен автор - повече от тридесет книги със стихове, преводи (У. Блейк, Е. По, индийска поезия и др.), множество статии.

Нека да разгледаме поезията на К. Д. Балмонт на примера на стихотворението „Мечтаех да хвана напускащите сенки ...“:

Мечтаех да хвана заминаващите сенки,

Избледняващите сенки на избледняващия ден,

Изкачих се на кулата и стъпалата трепереха,

И колкото по-високо отивах, толкова по-ясни бяха те,

Колкото по-ясни бяха контурите в далечината,

И някакви звуци се чуха в далечината,

Около мен ехтеше от небето и земята.

Колкото по-високо се изкачвах, толкова по-ярко блестяха,

Колкото по-ярко искряха височините на спящите планини,

И с прощален блясък, сякаш погален,

Сякаш нежно гали мъглив поглед.

А под мен нощта вече настъпи,

Вече настъпи нощта за спящата Земя,

За мен дневната светлина грееше,

Огненото светило догоря в далечината.

Научих се как да улавям сенките, които си отиват

Избледняващите сенки на избледнял ден,

И все по-високо вървях, и стъпките трепереха,

И стъпките трепереха под краката ми.

Стихотворението на Балмонт „Мечтаех да хвана заминаващите сенки ...“ е написано през 1895 г.

Вярвам, че това стихотворение най-ясно отразява творчеството на Балмонт и е химн на символизма.

В стихотворението „Мечтаех да хвана заминаващите сенки...“, както лесно можете да видите, има както „очевидна красота“, така и друг, скрит смисъл: химн на вечния стремеж на човешкия дух от тъмнината към светлината.

Цялата фигуративна структура на поемата на Балмонт е изградена върху контрасти: между върха („И колкото по-високо се качих ...“) и дъното („И под мен ...“), небето и земята (и двете думи в текста се пишат с главна буква - това означава, че им се придава изключително тежко символно значение), от деня (светлина) и тъмнина (гасене). Лирическият сюжет се състои в движението на героя, премахвайки тези контрасти. Изкачвайки се на кулата, героят напуска познатия земен свят в преследване на нови усещания, които никой досега не е изпитвал. Той мечтае („Хванах с мечта ...“), спира времето, приближава се към вечността, в която живеят „оставящи сенки“. Той доста успява в това: докато настъпва нощта „за спящата Земя” – продължава да свети времето на забравата и смъртта за героя, „огненото светило”, носещо обновление и духовен подем, и далечните очертания на „висините на спящи планини” стават все по-видими. На горния етаж героят чака неясна симфония от звуци („И някои звуци се чуха наоколо ...“), което бележи пълното му сливане с висшия свят.

Величествената картина, пресъздадена в поемата, се корени в романтични представи за горд самотник, който се противопоставя на земните институции. Но тук лирическият герой влиза в конфронтация вече не с обществото, а с универсалните, космически закони и излиза победител („Научих се как да хващам напускащите сенки ...“). Така Балмонт загатва за избраността на своя герой (и в крайна сметка за собствената си избраност от Бога, защото за по-старите символисти, към които принадлежи, е важна мисълта за високата, „свещеническа“ съдба на поета).

Стихотворението обаче пленява главно не с идеята си, а с омайната пластичност, музикалност, която се създава от вълнообразното движение на интонационни възходи и спадове, трепетни преливания на звукова структура (съскащи и свистящи съгласни, както и сонорни "р" и "l" носи особен товар), накрая, омайният ритъм на четиристопния анапест (в нечетните редове той е утежнен с изграждане на цезура). Тук става въпрос за езика. Колкото до съдържанието на стихотворението – то е изпълнено с дълбок смисъл. Човек върви през живота все по-високо и по-високо, по-близо и по-близо до целта си.

В Русия младши символисти се наричат ​​​​главно писатели, публикували първите си публикации през 1900 г. Сред тях бяха наистина много млади автори като Сергей Соловьов, А. Бели, А. Блок, Елис и много уважавани хора като директора на гимназията И. Аненски, учен Вячеслав Иванов, музикант и композитор М. Кузмин. През първите години на века представителите на младото поколение символисти създават романтично оцветен кръг, където узрява умението на бъдещите класици, станали известни като "аргонавтите" или аргонавтизма. В Санкт Петербург в началото на века "кулата" на Вяч е най-подходяща за титлата "център на символиката". Иванов, - известният апартамент на ъгъла на улица Таврическа, сред обитателите на който по различно време са били Андрей Бели, М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова, който е бил посетен от А. Блок, Н. Бердяев, А. В. Луначарски , А. Ахматова, "светът на изкуството" и спиритуалисти, анархисти и философи. Известният и мистериозен апартамент: легенди разказват за него, изследователи изучават събранията на тайни общности, които са се провеждали тук (хафизити, теософи и др.), жандармеристи организират обиски и наблюдение тук, повечето от известните поети на епохата четат своите стихове в този апартамент за първи път, тук от няколко В продължение на години едновременно са живели трима съвършено уникални писатели, чиито творби често поднасят увлекателни пъзели за коментаторите и предлагат на читателите неочаквани езикови модели – това е постоянната „Диотима” на салона, Иванов съпруга, Л. Д. Зиновиева-Анибал, композиторът Кузмин (първоначално автор на романси, по-късно - романи и поетични книги) и - разбира се, собственикът. Самият собственик на апартамента, авторът на книгата "Дионис и дионисианството", беше наречен "руският Ницше". С несъмнено значение и дълбочина на влияние в културата, Вяч. Иванов остава "полупознат континент"; това се дължи отчасти на дългите му престои в чужбина, отчасти на сложността на поетичните му текстове, които освен всичко изискват и рядка ерудиция от читателя.

В Москва през 1900 г. редакцията на издателство "Скорпион", където Валери Брюсов става постоянен главен редактор, без колебание е наречена авторитетен център на символизма. Това издателство подготви броеве на най-известното символистично издание - "Везни". Сред постоянните служители на Libra бяха Андрей Бели, К. Балмонт, Юргис Балтрушайтис; други автори редовно си сътрудничат - Федор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и др., публикувани са много преводи от литературата на западния модернизъм. Има мнение, че историята на "Скорпион" е историята на руския символизъм, но това вероятно е преувеличено.

Помислете за поезията на младите символисти на примера на А. Блок. За пример ще взема едно от любимите ми стихотворения на този писател „Чужденецът“.

Странник

Вечер над заведенията

Горещият въздух е див и глух

И правила пиянски викове

Пролет и пагубен дух.

Далеч над праха на платното,

Над скуката на селските къщи,

Леко позлатен хлебен геврек,

И се чува плачът на дете.

И всяка вечер, зад бариерите,

Чупене на саксии,

Сред канавките се разхождат с дамите

Доказана акъл.

Гребла скърцат над езерото

И една жена крещи

И в небето, свикнал с всичко

Дискът е безсмислено усукан.

Отразено в чашата ми

И влага, тръпчива и мистериозна

Като мен, смирен и глух.

И до съседните маси

Сънливи лакеи стърчат,

И пияници със заешки очи

"In vino veritas!" вик.

И всяка вечер, в уречения час

(Това само сън ли е?)

Момински лагер, хванат от коприни,

В мъгливия прозорец се движи.

И бавно, минавайки сред пияните,

Винаги без придружители, сам

Вдишвайки духове и мъгли,

Тя седи до прозореца.

И диша древни вярвания

Нейните еластични коприни

И шапка с траурни пера

И в пръстените тясна ръка.

И окован от странна близост,

Гледам зад тъмния воал

И виждам омагьосания бряг

И омагьосаната далечина.

Глухите тайни са ми поверени,

Нечие слънце ми е връчено,

И всички души на моя завой

Прониза тръпчивото вино.

И щраусови пера се поклониха

В мозъка ми се люлеят

И бездънни сини очи

Цъфти на далечния бряг.

В душата ми има съкровище

И ключът е поверен само на мен!

Прав си, пияно чудовище!

Знам: истината е във виното.

Това стихотворение на Александър Блок принадлежи към периода на писане на „Ужасният свят“, когато основното нещо във възприемането на света от поета са чувствата на копнеж, отчаяние и неверие. Мрачните мотиви на много стихотворения от този период изразяват протеста на Блок срещу жестокостта на ужасния свят, който превръща всичко най-високо и най-ценно в разменни предмети. Тук цари не красотата, а жестокостта, лъжата и страданието и от тази безизходица няма изход. Лирическият герой се предава на отровата на хмела и бурния гуляй

И всяка вечер единственият приятел

Отразено в чашата ми

И влага, тръпчива и мистериозна,

Като мен, смирен и глух.

През този период поетът скъсва с приятелите си символисти. Първата му любов го напусна - Любочка, внучката на известния химик Менделеев, отиде при близкия му приятел, поета Андрей Бели. Блок сякаш давеше отчаянието във вино. Но въпреки това основната тема на стихотворенията от периода на „Страшния свят“ все още е любовта. Но тази, за която поетът пише своите великолепни стихове, вече не е някогашната Красива дама, а фатална страст, изкусителка, разрушителка. Тя измъчва и изгаря поета, но той не може да избяга от нейната власт.

Дори за вулгарността и грубостта на ужасния свят, Блок пише прочувствено и красиво. Въпреки че вече не вярва в любовта, не вярва в нищо, но образът на непознат в стихотворенията от този период все още остава красив. Поетът мразеше цинизма и вулгарността, те не са в неговите стихове.

„Чужденецът” е едно от най-характерните и красиви стихотворения от този период. Блок описва реалния свят в него - мръсна улица с канализация, проститутки, царство на измама и вулгарност, където "изпитани акъли" с дами се разхождат сред излеещите се помия.

Вечер над заведенията

Горещият въздух е див и глух

И правила пиянски викове

Пролет и пагубен дух.

Лирическият герой е самотен, заобиколен от пияници, той отхвърля този свят, който ужасява душата му, подобен на будка, в която няма място за нищо красиво и свято. Светът го отравя, но сред тази пиянска лудост се появява непозната и нейният образ събужда ярки чувства, изглежда, че тя вярва в красотата. Нейният образ е изненадващо романтичен и примамлив и е ясно, че вярата в доброто е все още жива в поета. Вулгарността, мръсотията не могат да опетнят образа на непознат, отразяващ мечтите на Блок за чиста, безкористна любов. И въпреки че стихотворението завършва с думите „In vino veritas“, образът на красив непознат вдъхва вяра в светлото начало на живота.

Стихотворението има две части, а основният литературен прием е антитеза, опозиция. В първата част - мръсотията и вулгарността на околния свят, а във втората - красив непознат; тази композиция ви позволява да предадете основната идея на Блок. Образът на непознатия преобразява поета, изменят се неговите стихове и мисли. На мястото на битовата лексика от първата част идват одухотворени редове, поразителни със своята музикалност. Художествените форми са подчинени на съдържанието на стихотворението, което им позволява да бъдат по-дълбоко проникнати от него. Алитерациите в описанието на мръсна улица, купища груби съгласни звуци се заменят допълнително с асонанси и алитерации на сонорни звуци - [p], [l], [n]. Благодарение на това се създава най-красивата мелодия на звучащия стих.

Това стихотворение не оставя никого безразличен, не се забравя веднъж прочетено, а красивият образ ни вълнува. Тези стихове докосват до дълбините на душата със своята мелодичност; те са като чиста, великолепна музика, струяща от самото сърце. В крайна сметка не може да няма любов, да няма красота, ако има толкова красиви стихове.

Символизмът (от френската дума "symbolisme") е едно от най-големите направления в изкуството (литература, живопис, музика), възниква във Франция през 70-80-те години на XIX век и достига своя връх във Франция, Белгия и Русия в началото на ХХ век. Под влияние на тази тенденция много видове изкуство коренно промениха формата и съдържанието си, променяйки самото отношение към тях. Последователите на символисткото движение, на първо място, възхваляваха първенството на използването на символи в изкуството, тяхната работа се характеризираше с мистична мъгла, струя от мистерия и мистерия, произведенията са пълни с намеци и подценяване. Целта на изкуството в концепцията на привържениците на символизма е разбирането на околния свят на интуитивно, духовно ниво на възприятие чрез символи, което е единственото правилно отражение на истинската му същност.

За първи път терминът "символизъм" се появява в световната литература и изкуство в едноименния манифест на френския поет Жан Мореас "Le Symbolisme" (в. "Фигаро", 1886 г.), който провъзгласява неговите основни принципи и идеи. Принципите на идеите на символизма са ярко и пълно отразени в творчеството на известни френски поети като Шарл Бодлер, Пол Верлен, Артюр Рембо, Стефан Маларме и Лотреамон.

Поетичното изкуство от началото на 20-ти век, което беше в състояние на упадък и загуби своята енергия, предишна сила и ярко творчество поради поражението на идеите на революционния популизъм, спешно се нуждаеше от възраждане. Символизмът като литературно течение се формира като протест срещу обедняването на поетичната сила на словото, създадено, за да върне силата и енергията на поезията, да влее в нея нови, свежи думи и звучене.

Началото на руския символизъм, което се смята и за началото на Сребърния век на руската поезия, се свързва с появата на статия на поета, писател и литературен критик Дмитрий Мережковски „За причините за упадъка и новите течения в съвременния руски език Литература“ (1892). И въпреки че символизмът произхожда от Европа, именно в Русия той достига своя връх и руските поети символисти внасят в него своето оригинално звучене и нещо съвсем ново, което отсъства от неговите основоположници.

Руските символисти не се различаваха по единство на възгледите, нямаха обща концепция за художествено разбиране на заобикалящата ги действителност, бяха разпръснати и разединени. Единственото нещо, което ги обединяваше, беше нежеланието им да използват прости, обикновени думи в своите произведения, преклонението пред символите, използването на метафори и алегории.

Изследователите на литературата разграничават два етапа във формирането на руския символизъм, които се различават по време и в мирогледните концепции на поетите символисти.

Старшите символисти, които започват своята литературна дейност през 90-те години на XIX век, включват произведенията на Константин Балмонт, Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковски, Фьодор Сологуб, Зинаида Гипиус, за тях поетът е създател на изключително художествени и духовни лични ценности.

Основателят на петербургското символистко движение е Дмитрий Мережковски, неговите произведения са написани в духа на символизма: колекцията "Нови стихотворения" (1896), "Събрани стихотворения" (1909). Неговото творчество се различава от другите поети символисти по това, че той изразява в него не своите лични преживявания и чувства, както Андрей Бели или Александър Блок, а общото настроение, чувствата на надежда, тъга или радост на цялото общество.

Най-радикалният и ярък представител на ранните символисти е петербургският поет Александър Добролюбов, който се отличава не само с поетичното си творчество (сборник с новаторска поезия „Natura naturans. Natura naturata“ – „природата се ражда. Природата се ражда“ “), но от упадъчния начин на живот, създаването на народни религиозни секти от „доброволци“.

Създател на свой отделен поетичен свят, стоящ встрани от цялото модернистично течение в литературата, е поетът Фьодор Сологуб. Творчеството му се отличава с толкова ярка ексцентричност и двусмисленост, че все още няма единни правилни тълкувания и обяснения на създадените от него символи и образи. Творбите на Сологуб са пропити с духа на мистицизъм, мистерия и самота, те едновременно шокират и привличат вниманието, без да пускат до последния ред: стихотворението „Самота“, прозаичният епос „Нощна роса“, романът „Малък демон“ , стихотворенията "Дяволска люлка", "Едноок пъргав."

Най-впечатляващи и ярки, наситени с музикално звучене и удивителна мелодичност бяха стиховете на поета Константин Балмонт, символист на ранната школа. В търсене на съответствие между смисловото звучене, цветовото и звуковото предаване на образа, той създава уникални смислово-звукови текстове-музика. В тях той използва такова фонетично средство за повишаване на художествената изразителност като звукопис, използва ярки прилагателни вместо глаголи, създавайки своите оригинални поетични шедьоври, които според неговите недоброжелатели са практически безсмислени: стихосбирките „Това е Аз”, „Шедьоври”, „Романси без думи”, книгите „Трети страж”, „Към града и света”, „Венец”, „Всички мелодии”.

По-младите символисти, чиято дейност датира от началото на 20 век, са Вячеслав Иванов, Александър Блок, Андрей Бели, Сергей Соловьов, Инокентий Аненски, Юргис Балтрушайтис. Тази втора вълна на това литературно движение се нарича още млад символизъм. Нов етап в развитието на историята на символизма съвпада с възхода на революционното движение в Русия, декадентският песимизъм и неверието в бъдещето се заменят с предчувствие за предстоящи неизбежни промени.

За целта на поезията през заобикалящият ни свят, мястото на поета в развитието на историческите събития, връзката между интелигенцията и народа. В творбите на Александър Блок (стихотворението "Дванадесетте") и Андрей Бели се усеща предчувствие за предстоящи, бурни промени, предстояща катастрофа, която ще разклати основите на съществуващото общество и ще доведе до криза на хуманистичните идеи.

Именно със символиката е свързано творчеството, основните теми и образи на поетичната лирика (Световна душа, Прекрасна дама, Вечна женственост) на изключителния руски поет от Сребърния век Александър Блок. Влиянието на това литературно направление и личните преживявания на поета (чувства към съпругата му Люба Менделеева) правят творчеството му мистично и тайнствено, изолирано и откъснато от света. Неговите стихотворения, пропити с духа на мистерия и загадки, се отличават с двусмисленост, която се постига чрез използването на размазани и неясни образи, неяснота и несигурност, използването на ярки цветове и цветове се отхвърля, само нюанси и полунамеци.

Краят на първото десетилетие на 20-ти век бе белязан от упадъка на символисткото движение, нови имена вече не се появяват, въпреки че отделни произведения все още се създават от символистите. Символизмът като литературна тенденция оказа огромно влияние върху формирането и развитието на поетическото изкуство в началото на 20 век; със своите шедьоври на поетичната литература той не само значително обогати световното изкуство, но и допринесе за разширяването на съзнанието на цялото човечество.

Символизмът (фр. Symbolisme) е едно от най-големите направления в изкуството (в литературата, музиката и живописта), възникнало във Франция през 70-те и 80-те години на XIX век. и достига най-голямо развитие в началото на 19-ти и 20-ти век, предимно в самата Франция, Белгия и Русия. Символистите коренно промениха не само различните видове изкуство, но и самото отношение към него. Техният експериментален характер, желание за иновации, космополитизъм и широк спектър от влияния са се превърнали в модел за повечето съвременни арт движения.

[редактиране] Терминология

Жан Мореас

Терминът "символизъм" в изкуството е въведен за първи път от френския поет Жан Мореас в едноименния манифест - "Le Symbolisme" - публикуван на 18 септември 1886 г. във вестник "Le Figaro". По-специално, манифестът провъзгласява:

Символната поезия е враг на предписанията, реториката, фалшивата чувствителност и обективните описания; тя се стреми да облече Идеята в чувствено разбираема форма, но тази форма не е самоцел, тя служи за изразяване на Идеята, без да напуска нейната сила. От друга страна, символното изкуство се противопоставя на Идеята да се затвори в себе си, отхвърляйки великолепните одежди, приготвени за нея в света на привидностите. Картините на природата, човешките дела, всички явления от нашия живот са значими за изкуството на символите не сами по себе си, а само като осезаеми отражения на първите идеи, показващи тяхната тайна близост с тях ... Символистичният синтез трябва да съответства на специален , изконно-широкообхватен стил; оттук непривичните словообразувания, периоди, които са или тромаво-тежки, или завладяващо гъвкави, смислени повторения, тайнствени мълчания, неочаквана резервираност - всичко е смело и образно, и в резултат - красив френски език - древен и нов едновременно - сочни, наситени и цветни...

По това време имаше друг, вече стабилен термин "декадентизъм", който презрително беше наречен новите форми в поезията на тяхната критика. „Символизмът“ е първият теоретичен опит на самите декаденти, така че между декадентството и символизма не са установени резки разграничения, да не говорим за естетическа конфронтация. Все пак трябва да се отбележи, че в Русия през 90-те години на XIX век, след първите руски упадъчни писания, тези термини започват да се противопоставят: те виждат идеали и духовност в символизма и съответно го проявяват по този начин, а в упадъка - липса на воля, безнравственост и страст само към външната форма. И така, епиграмата на Владимир Соловьов е известна по отношение на декадентите:

Мандрагори иманентен
шумолеше в тръстиката,
И груб и упадъчен
Вирши - в увяхващи уши.

Михаил Врубел принцесата лебед

[редактиране] Възникване

Основните принципи на естетиката на символизма се появяват за първи път в творчеството на френските поети Шарл Бодлер, Пол Верлен, Артюр Рембо, Стефан Маларме, Лотреамон.

Хюго Симберг, Раненият ангел

[редактиране] Естетика

В своите произведения символистите се опитват да отразят живота на всяка душа - пълен с преживявания, неясни, смътни настроения, фини чувства, мимолетни впечатления. Поетите символисти бяха новатори на поетичния стих, изпълвайки го с нови, ярки и изразителни образи, а понякога, опитвайки се да постигнат оригинална форма, те влизаха в игра на думи и звуци, които техните критици смятаха за безсмислени. Грубо казано, можем да кажем, че символизмът прави разлика между два свята: света на нещата и света на идеите. Символът се превръща в един вид конвенционален знак, който свързва тези светове в смисъла, който генерира. Всеки символ има две страни - означаваното и означаващото. Тази втора страна е обърната към нереалния свят. Изкуството е ключът към мистерията.

Концепцията и образът на Мистерията, тайнственото, мистичното се проявява както в романтизма, така и в символизма. Романтизмът обаче по правило изхожда от факта, че „познанието за света е познаване на себе си, защото човекът е най-голямата мистерия, източникът на аналогии за Вселената“ (Новалис). Символистите имат друго разбиране за света: според тях истинското Битие, „истинно съществуващото” или Мистерията, е абсолютен, обективен принцип, към който принадлежат както Красотата, така и световният Дух.

Вячеслав Иванов в своя труд "Заветите на символизма" кратко и символично образно изрази художествените особености и естетическите принципи на "символичното" направление в самото изкуство (казаното тук за поезията е напълно приложимо и за други видове изкуство):

Особената интуиция и енергия на словото, което се усеща пряко от поета като надпис на неизразимото, поглъща в звука си много ехо от незнайно къде и като че ли ехо от различни подземни ключове ...

Следващите редове на Константин Балмонт, които хвърлят светлина върху естетическите принципи на символизма, са пропити с удивителна магия на символната образност:

Огледало до огледало, сравнете две отражения и поставете свещ между тях. Две дълбочини без дъно, оцветени от пламъка на свещта, ще се вдълбочат, ще се вдълбочат взаимно, ще обогатят пламъка на свещта и ще се слеят в едно. Това е образът на стиха. Двата реда пеят в неопределеност и безцелност, несвързани помежду си, но обагрени от една и съща рима, а вгледани един в друг се задълбочават, свързват се и образуват едно, лъчезарно мелодично цяло. Този закон на триадата, обединението на две чрез една трета, е основният закон на нашата Вселена. Вглеждайки се дълбоко, насочвайки огледало в огледало, навсякъде ще намерим пееща рима. Светът е музика на гласни. Целият свят е изваян стих. Отдясно и отляво, нагоре и надолу, височина и дълбочина, Небе отгоре и море отдолу, Слънце през деня и Луна през нощта, звезди в небето и цветя в поляната, гръмотевични облаци и планини, необятността на равнината и безграничността на мисъл, гръмотевични бури във въздуха и бури в душата, оглушителен гръм и едва доловим поток, страшен кладенец и дълбок поглед - целият свят е съответствие, ред, хармония, основана на двойственост, или се разпростира в безкрайност от гласове и цветове, или сливане в един вътрешен химн на душата, в уникалността на отделно хармонично съзерцание, във всеобхватна симфония на един Аз, поел в себе си неограничено разнообразие от дясно и ляво, горно и долно, висини и бездна. Денят ни е разделен на две половини, в тях ден и нощ. В нашия ден има две ярки зори, сутрин и вечер, ние познаваме през нощта двойствеността на здрача, сгъстяване и разреждане, и винаги разчитайки в нашето същество на двойствеността на началото, смесено с края, от зора до зора отиваме в яснота, яркост, отделеност, простор, в усещането за многообразието на живота и многообразието на отделните части на Вселената и от здрач към здрач, по черния кадифен път, осеян със сребърни звезди, вървим и навлизаме в велик храм на тишината, в дълбините на съзерцанието, в съзнанието на един единствен хор, всеединния Момък. В този свят, свирейки ден и нощ, ние сливаме две в едно, ние винаги превръщаме дуалността в единство, свързвайки се с нашата мисъл, с нейното творческо докосване, ние свързваме няколко струни в един звучащ инструмент, ние сливаме два големи вечни пътя на разминаване в един стремеж как два отделни стиха, целуващи се в рима, се съчетават в една неразделна звучност...

За разлика от други направления в изкуството, които използват елементи от своя характерен символизъм, символизмът разглежда израза на "недостижими", понякога мистични идеи, образи на Вечността и Красотата, целта и съдържанието на своето изкуство и символа, фиксиран в елемента на художествената реч и в основата на нейния образ в многозначно поетично слово - основно, а понякога и единствено възможно художествено средство.

Най-ярката промяна, която внася символизмът, се отнася до формата на художествено въплъщение на неговата поетика. В контекста на символизма едно произведение от всякакъв вид изкуство започва да играе именно с поетични значения, поезията се превръща във форма на мислене. Прозата и драмата започват да звучат като поезия, визуалните изкуства рисуват нейните образи, а с музиката връзката на поезията става просто всеобхватна. Поетичните образи-символи, сякаш издигащи се над реалността, давайки поетичен асоциативен ред, се въплъщават от поетите символисти в звукова, музикална форма, а самото звучене на стихотворението е не по-малко, ако не и по-важно за изразяване на смисъла. на символ. Константин Балмонт описва собствените си чувства от звуците, които след това образуват поетични думи:

I, Yu, Yo, I - същността на заострени, изтънени A, U, O, S. Аз съм ясен, ясен, светъл. Аз съм Яр. Ю - къдрава, като бръшлян и изливаща се в поток. Йо - топящ се светъл мед, цвят от лен. И - извивката на коловоза Y, непроходимия коловоз, защото е невъзможно да се произнесе Y, без твърдата помощ на съгласен звук. Омекотените звукови послания I, Yu, Yo, And винаги имат лице на гърчеща се змия, или начупена линия на реактивен самолет, или ярък гущер, или е дете, коте, сокол, или е оживен риба лоуч...

Въпреки това, в допълнение към музикалните и поетичните (в широк смисъл) принципи на въплъщение на символистични образи, самата посока на изкуството, неговите цели се променят. Художникът, който си играе със символи, носещи известна загадъчност и поетична двусмисленост, с таланта си разкрива в тези образи някакви вечни съответствия и взаимовръзки на света, отразени в съзнанието ни, и това хвърля светлина върху самите мистерии и „идеи“, които в крайна сметка , и ни води към Истината, към разбирането на Красотата. Редът на Балмонт „мигът на красотата е бездънен по смисъл“ забележително обобщава както възгледа на символистите за изкуството, така и техните художествени методи: символите са призовани чрез своите значения да изразят някаква трансцендентна красота на вселената, те също го заключват във формата на тяхното въплъщение.

Обобщавайки, можем да кажем, че методът на символизма включва въплъщение на основните идеи на произведението в многоценната и многостранна асоциативна естетика на символите, т.е. такива образи, чийто смисъл е разбираем чрез прякото им изразяване от единица художествена (поетична, музикална, изобразителна, драматична) реч, както и чрез определени нейни свойства (звук на поетична дума, цветова схема на изобразителен образ, интервал и ритмични особености на музикален мотив, темброви цветове и др.). Основното съдържание на символично произведение са вечните идеи, изразени в образността на символите, т.е. обобщени представи за човек и неговия живот, най-висшият смисъл, разбран само в символ, както и красотата, въплътена в него.

СИМВОЛИКА(от френски symbolisme, от гръцки symbolon - знак, разпознавателен знак) - естетическо движение, което се формира във Франция през 1880–1890 г. и става широко разпространено в литературата, живописта, музиката, архитектурата и театъра в много европейски страни в началото на 19–20 век. Символизмът е от голямо значение в руското изкуство от същия период, който придобива определението "сребърен век" в историята на изкуството.

Западноевропейска символика.

Символ и художествен образ.Като художествено течение символизмът публично се обявява във Франция, когато група млади поети, които през 1886 г. се обединяват около С. Маларме, осъзнават единството на художествените стремежи. В групата влизат: Ж. Мореас, Р. Гил, Анри дьо Реньо, С. Мерил и др.. През 90-те години на ХХ век към поетите от групата Маларме се присъединяват П. Валери, А. Жид, П. Клодел. Дизайнът на символизма в литературната посока беше значително улеснен от П. Верлен, който публикува своите символистични стихове и поредица от есета във вестниците Paris Modern и La Nouvelle Rive Gauche Проклети поети, както и J.C. Huysmans, който говори с романа Обратно. През 1886 г. Я. Мореас поставя във "Фигаро" Манифест символика, в който формулира основните принципи на направлението, основавайки се на съжденията на Ш. Бодлер, С. Маларме, П. Верлен, Ш. Анри. Две години след публикуването на манифеста на Я. Мореас, А. Бергсон публикува първата си книга Върху непосредствените данни на съзнанието, в който е декларирана философията на интуитивизма, която в своите основни принципи има нещо общо със светогледа на символистите и му дава допълнителна обосновка.

AT Символистичен манифестЯ. Мореас определя природата на символа, който заменя традиционния художествен образ и става основен материал на символистичната поезия. „Символистичната поезия търси начин да облече идеята в чувствена форма, която да не е самодостатъчна, но в същото време, служейки на изразяването на Идеята, да запази своята индивидуалност“, пише Мореас. Подобна “чувствена форма”, в която е облечена Идеята, е символ.

Основната разлика между символа и художествения образ е неговата многозначност. Символът не може да бъде дешифриран с усилията на ума: на последната дълбочина е тъмен и недостъпен за окончателно тълкуване. На руска земя тази характеристика на символа е успешно дефинирана от Ф. Сологуб: „Символът е прозорец към безкрайността“. Движението и играта на семантични нюанси създават неразгадаемост, мистерия на символа. Ако изображението изразява едно явление, тогава символът е изпълнен с цял набор от значения - понякога противоположни, многопосочни (например "чудото и чудовището" в образа на Петър в романа на Мережковски Петър и Алекс). Поетът и теоретик на символизма Вяч Иванов изрази идеята, че символът означава не една, а различни единици, А. Бели определи символа като "комбиниране на разнородното заедно". Двойствеността на символа се връща към романтичната представа за два свята, взаимното проникване на две равнини на битието.

Многопластовият характер на символа, неговата открита полисемия се основава на митологични, религиозни, философски и естетически идеи за свръхреалност, неразбираема по своята същност. Теорията и практиката на символизма са тясно свързани с идеалистичната философия на И. Кант, А. Шопенхауер, Ф. Шелинг, както и разсъжденията на Ф. Ницше за свръхчовека, който е "отвъд доброто и злото". В основата си символизмът се слива с платоническата и християнската концепция за света, възприемайки романтични традиции и нови тенденции. Без да осъзнава продължението на някакво конкретно течение в изкуството, символизмът носи генетичния код на романтизма: корените на символизма са в романтичната обвързаност с един по-висш принцип, един идеален свят. „Картините на природата, човешките действия, всички явления от нашия живот са значими за изкуството на символите не сами по себе си, а само като нематериални отражения на първоначалните идеи, показващи тяхната тайна близост с тях“, пише J. Moreas. Оттук и новите задачи на изкуството, възложени преди това на науката и философията - да се доближи до същността на "най-истинското", като създаде символна картина на света, да изковае "ключовете на тайните". Именно символът, а не точните науки ще позволят на човек да пробие към идеалната същност на света, да премине, според определението на Вяч.Иванов, "от реалното към реалното". Особена роля в разбирането на свръхреалността се отрежда на поетите като носители на интуитивни откровения и на поезията като плод на свръхинтелигентни интуиции.

Формирането на символизма във Франция, страната, в която възниква и процъфтява символистичното движение, се свързва с имената на най-големите френски поети: К. Бодлер, С. Маларме, П. Верлен, А. Рембо. Предшественик на символизма във Франция е Ш. Бодлер, който публикува книга през 1857 г. Цветята на злото. В търсене на пътища към „неизразимото“ много символисти възприемат идеята на Бодлер за „съответствия“ между цветове, миризми и звуци. Близостта на различни преживявания трябва, според символистите, да се изрази в символ. Сонетът на Бодлер се превръща в мото на символистичните търсения Кореспонденцияс известната фраза: Звук, мирис, форма, цветно ехо. Теорията на Бодлер по-късно е илюстрирана от сонета на А. Рембо гласни:

« И» Черно бяла« д» , « И» червен,« При» зелено,

« О» синьо - цветовете на една странна мистерия...

Търсенето на съответствия е в основата на символистичния принцип на синтеза, обединението на изкуствата. Мотивите за взаимопроникването на любовта и смъртта, гения и болестта, трагичната пропаст между външния вид и същността, съдържащи се в книгата на Бодлер, станаха доминиращи в поезията на символистите.

С. Маларме, „последният романтик и първият декадент“, настоява за необходимостта да „вдъхновявате образи“, да предавате не нещата, а вашите впечатления от тях: „Да назовеш предмет означава да унищожиш три четвърти от удоволствието на стихотворение, което е създадено за постепенно отгатване, за да го вдъхнови - това е мечтата." Стихотворението на Маларме Късметът никога няма да премахне случайносттасе състоеше от една фраза, въведена на различен шрифт без препинателни знаци. Този текст, според намерението на автора, направи възможно възпроизвеждането на траекторията на мисълта и точното пресъздаване на „състоянието на душата“.

П. Верлен в известна поема поетично изкуствоопределя придържането към музикалността като основен признак на истинско поетично творчество: „Музикалността е преди всичко“. Според Верлен поезията, подобно на музиката, се стреми към медиумистично, невербално възпроизвеждане на реалността. Така през 1870 г. Верлен създава цикъл от стихове, наречен Песни без думи.Подобно на музикант, поетът символист се втурва към стихийния поток на отвъдното, енергията на звуците. Ако поезията на К. Бодлер вдъхнови символистите с дълбок копнеж за хармония в един трагично разделен свят, тогава поезията на Верлен удиви със своята музикалност, неуловими преживявания. След Верлен идеята за музика се използва от много символисти за обозначаване на творческата мистерия.

В поезията на блестящия млад мъж А. Рембо, който за първи път използва vers libre (свободен стих), символистите възприемат идеята за изоставяне на „красноречието“, намирайки пресечна точка между поезията и прозата. Нахлувайки във всяка, най-непоетичната сфера на живота, Рембо постига ефекта на "естествената свръхестественост" в изобразяването на действителността.

Символизмът във Франция се проявява и в живописта (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви дьо Шаван, Л. Леви-Дюрмер), музиката (Дебюси, Равел), театъра (Театър на поета, Смесен театър , Petit theatre du Marionette), но основният елемент на символистичното мислене винаги е бил лиризмът. Именно френските поети формулират и въплъщават основните принципи на новото движение: овладяването на творческата тайна чрез музиката, дълбокото съответствие на различни усещания, крайната цена на творческия акт, ориентацията към нов интуитивно-творчески път. на познаване на реалността, предаване на неуловими преживявания. Сред предшествениците на френския символизъм са признати всички големи лирици от Данте и Ф. Вийон до Е. По и Т. Готие.

Белгийският символизъм е представен от фигурата на най-големия драматург, поет, есеист М. Метерлинк, известен със своите пиеси Синя птица, Сляп,Чудото на Свети Антоний, Там вътре. Вече първата стихосбирка на Метерлинк Оранжериибеше пълен с неясни алюзии, символи, героите съществуваха в полуфантастичната обстановка на стъклена оранжерия. Според Н. Бердяев Метерлинк изобразява "вечното трагично начало на живота, изчистено от всички примеси". Пиесите на Метерлинк се възприемат от повечето съвременници като пъзели, които трябва да бъдат решени. М. Метерлинк определя принципите на своята работа в статиите, събрани в трактата Съкровището на скромните(1896). Трактатът се основава на идеята, че животът е мистерия, в която човек играе роля, която е недостъпна за неговия ум, но разбираема за вътрешното му усещане. Метерлинк смята, че основната задача на драматурга е предаването не на действие, а на състояние. AT Съкровището на скромнитеМетерлинк изложи принципа на диалозите от „втори план“: зад привидно случаен диалог се разкрива значението на думите, които първоначално изглеждат незначителни. Движението на такива скрити значения направи възможно да се играе с многобройни парадокси (чудотворността на ежедневието, зрението на слепите и слепотата на зрящите, лудостта на нормалното и т.н.), да се потопите в света на фините настроения.

Една от най-влиятелните фигури на европейския символизъм е норвежкият писател и драматург Г. Ибсен. Неговите пиеси Пер Гюнт,Хеда Гейблър,Къща за кукли,Дива патицакомбинира конкретното и абстрактното. „Символизмът е форма на изкуство, която едновременно задоволява желанието ни да видим въплътената реалност и да се издигнем над нея“, определя Ибсен. – Реалността има обратна страна, фактите имат скрит смисъл: те са материално въплъщение на идеите, идеята се представя чрез факт. Реалността е чувствен образ, символ на невидимия свят. Ибсен прави разлика между своето изкуство и френската версия на символизма: драмите му са изградени върху "идеализацията на материята, трансформацията на реалното", а не върху търсенето на отвъдното, отвъдното. Ибсен придава на конкретен образ, на факт символично звучене, издига го до нивото на мистичен знак.

В английската литература символизмът е представен от фигурата на О. Уайлд. Жаждата за скандална буржоазна публика, любовта към парадокса и афоризма, животворната концепция за изкуството („изкуството не отразява живота, а го създава“), хедонизмът, честото използване на фантастични, приказни сюжети и по-късно „ неохристиянство” (възприемане на Христос като художник) позволяват да припишат О. Уайлд към писателите на символистичната ориентация.

Символизмът дава мощен клон в Ирландия: един от най-великите поети на 20-ти век, ирландецът У. Б. Йейтс, се смята за символист. Неговата поезия, пълна с рядка сложност и богатство, е подхранвана от ирландски легенди и митове, теософия и мистицизъм. Символът, обяснява Йейтс, е „единственият възможен израз на някакво невидимо същество, матирано стъкло на духовна лампа“.

Със символизма са свързани и произведенията на Р. М. Рилке, С. Джордж, Е. Верхарн, Г. Д. Анунцио, А. Стринберг и др.

Предпоставки за възникване на символизма.Предпоставките за възникването на символизма са в кризата, връхлетяла Европа през втората половина на 19 век. Преоценката на ценностите на близкото минало се изразява в бунт срещу тесния материализъм и натурализъм, в голяма свобода на религиозните и философски търсения. Символизмът беше една от формите за преодоляване на позитивизма и реакция на "упадъка на вярата". „Материята е изчезнала“, „Бог е мъртъв“ – два постулата, изписани върху скрижалите на символизма. Системата от християнски ценности, на които се крепеше европейската цивилизация, беше разклатена, но новият "Бог" - вярата в разума, в науката - се оказа ненадежден. Загубата на ориентири породи усещане за липса на опори, почвата, изчезнала изпод краката им. Пиесите на Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стринберг, поезията на френските символисти създават атмосфера на нестабилност, променливост и относителност. Стилът Арт Нуво в архитектурата и живописта разтопи обичайните форми (творения на испанския архитект А. Гауди), сякаш разтваря очертанията на предмети във въздуха или мъгла (картини на М. Денис, В. Борисов-Мусатов), ​гравитира към усукана, извита линия.

В края на 19в Европа постигна безпрецедентен технологичен прогрес, науката даде на човека власт над околната среда и продължи да се развива с гигантски темпове. Оказа се обаче, че научната картина на света не запълва празнините, които възникват в общественото съзнание, и разкрива своята недостоверност. Ограниченият, повърхностен характер на позитивистките представи за света се потвърждава от редица открития в естествените науки, главно в областта на физиката и математиката. Откриването на рентгеновите лъчи, радиацията, изобретяването на безжичната комуникация и малко по-късно създаването на квантовата теория и теорията на относителността разклатиха материалистичната доктрина, разклатиха вярата в абсолютността на законите на механиката. Установените по-рано „недвусмислени закономерности“ бяха подложени на значителна ревизия: светът се оказа не само непознаваем, но и непознаваем. Осъзнаването на погрешността и непълнотата на предишното знание доведе до търсене на нови начини за разбиране на реалността. Един от тези пътища - пътят на творческото откровение - е предложен от символистите, според които символът е единство и следователно осигурява холистичен поглед върху реалността. Научният мироглед е изграден върху сбора от грешки - творческото познание може да се придържа към чист източник на свръхинтелигентни прозрения.

Появата на символизма също беше реакция на кризата на религията. „Бог е мъртъв“, провъзгласява Ф. Ницше, като по този начин изразява общото усещане за граничната епоха на изчерпването на традиционната догма. Символизмът се разкрива като нов тип боготърсене: религиозно-философски въпроси, въпросът за свръхчовека – т.е. за човек, който оспорва ограничените си способности, който стои наравно с Бога, е в центъра на произведенията на много писатели символисти (Г. Ибсен, Д. Мережковски и др.). Краят на века стана време на търсене на абсолютни ценности, най-дълбока религиозна впечатлителност. Въз основа на този опит движението на символистите придава първостепенно значение на възстановяването на връзките с другия свят, което се изразява в честото обръщане на символистите към "тайните на ковчега", в нарастващата роля на въображаемото, фантастичното , в увлечението по мистиката, езическите култове, теософията, окултизма, магията. Символистката естетика се въплъщава в най-неочаквани форми, навлизайки в един въображаем, трансцендентален свят, в области, които досега не са били изследвани - сън и смърт, езотерични откровения, свят на ерос и магия, променени състояния на съзнанието и порока. Митове и сюжети, белязани от печата на неестествени страсти, пагубен чар, крайна чувственост, лудост, са имали особена привлекателност за символистите ( СаломеО. Уайлд, Огнен ангелВ. Брюсова, образът на Офелия в поезията на Блок), хибридни образи (кентавър, русалка, жена-змия), показващи възможността за съществуване в два свята.

Символизмът е тясно свързан и с есхатологичните предчувствия, обзели човека от граничната епоха. Очакването на "края на света", "упадъка на Европа", смъртта на цивилизацията изостри метафизичните настроения, накара духа да тържествува над материята.

Руската символика и нейните предшественици.Руският символизъм, най-значимият след френския, се основаваше на същите предпоставки като западния символизъм: криза на положителен мироглед и морал, повишено религиозно чувство.

Символизмът в Русия погълна две течения - „старши символисти“ (И. Аненски, В. Брюсов, К. Балмонт, З. Гипиус, Д. Мережковски, Н. Мински, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) и „млади символисти » (А. Белий (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьов, Елис (Л. Кобилински). М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневская бяха близки до символистите.

До началото на 1900 г. руският символизъм процъфтява и има мощна издателска база. Във въведението на символистите бяха: списание "Баланс" (излиза от 1903 г. с подкрепата на предприемача С. Поляков), издателство "Скорпион" , списание "Златно руно" (публикуван от 1905 до 1910 г. с подкрепата на патрона Н. Рябушински), издателство "Ори" (1907-1910), "Мусагет" (1910-1920), « Лешояд (1903–1913), Сирин (1913–1914), Шипка (1906–1917, основател Л. Андреев), сп. „Аполон” (1909–1917, редактор и основател С. Маковски).

Общопризнатите предшественици на руския символизъм са Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьов. Вяч Иванов нарича Ф. Тютчев основоположник на символистичния метод в руската поезия. В. Брюсов говори за Тютчев като за основоположник на поезията на нюансите. Известната линия от стихотворението на Тютчев Silentium (Тишина) Изречената мисъл е лъжастава лозунг на руските символисти. Поетът на нощното знание за душата, бездната и хаоса, Тютчев се оказва близък до руския символизъм в стремежа си към ирационалното, неизразимото, несъзнаваното. Тютчев, който посочи пътя на музиката и нюанса, символа и мечтата, отне руската поезия, според изследователите, "далеч от Пушкин". Но точно този път беше близо до много руски символисти.

Друг предшественик на символистите е А. Фет, починал в годината на формирането на руския символизъм (през 1892 г. Д. Мережковски изнася лекция За причините упадък и нови тенденции в съвременната руска литература, В. Брюсов подготвя сборник Руски символисти). Подобно на Ф. Тютчев, А. Фет говори за неизразимостта, „неизразимостта“ на човешките мисли и чувства, мечтата на Фет беше „поезия без думи“ (А. Блок се втурва към „неизразимото“ след Фет, любимата дума на Блок е „неизразимо“ ) . И. Тургенев очаква стихотворение от Фет, в което последните строфи ще бъдат предадени от тихото движение на устните. Поезията на Фет е необяснима, тя е изградена на асоциативна, „романтична“ основа. Не е изненадващо, че Фет е един от любимите поети на руските модернисти. Фет отхвърли идеята за утилитарния характер на изкуството, ограничавайки поезията си само до сферата на красотата, което му спечели репутацията на "реакционен поет". Тази "празнота" формира основата на символистичния култ към "чистото творчество". Символистите са усвоили музикалността, асоциативността на лириката на Фет, нейната сугестивна природа: поетът не трябва да изобразява, а да вдъхновява настроение, не да „предава“ образа, а „да отваря празнината към вечността“ (С. Маларме също пише за това). К. Балмонт учи с Фет, за да овладее музиката на словото, а А. Блок намира подсъзнателни откровения, мистичен екстаз в текстовете на Фет.

Съдържанието на руския символизъм (особено по-младото поколение символисти) е значително повлияно от философията на В. Соловьов. Както казва Вяч Иванов в писмо до А. Блок: „Ние сме тайнствено кръстени от Соловьов“. Източникът на вдъхновение за символистите беше образът на Света София, възпят от Соловьов. Света София Соловьова е както старозаветната мъдрост, така и платоническата идея за мъдрост, Вечната женственост и Световната душа, „Богородица на портите на дъгата“ и Непорочната съпруга – фин невидим духовен принцип, който прониква в света. Култът към София беше приет с голямо трепет от А. Блок и А. Бели. А. Блок нарича София Красивата дама, М. Волошин вижда нейното превъплъщение в легендарната кралица Тайя. Псевдонимът на А. Бели (Б. Бугаев) пое началото на Вечната женственост. „Младите символисти“ бяха в съгласие с липсата на отчетност на Соловьов, призивът към невидимото, „неизразимото“ като истински източник на битието. Стихотворението на Соловьов скъп приятелсе възприема като мото на "младите символисти", като набор от техните идеалистични настроения:

Скъпи приятелю, не виждаш ли

Че всичко, което виждаме

Само отражения, само сенки

От невидими очи?

Скъпи приятелю, не чуваш ли

че шумът на живота трещи -

Просто объркан отговор.

Триумфални хармонии?

Без да засяга пряко идеологическия и фигуративен свят на "старшите символисти", философията на Соловьов, въпреки това, в много от своите разпоредби съвпадаше с техните религиозни и философски идеи. След създаването на Религиозно-философските асамблеи през 1901 г. З. Гипиус е поразена от общността на мислите в опитите си да помири християнството и културата. Тревожното предчувствие за „края на света“, безпрецедентен катаклизъм в историята, се съдържаше в работата на Соловьов Историята на антихриста, веднага след публикацията беше посрещната с недоверчиви подигравки. Сред символистите Историята на антихристапредизвика съчувствие и беше разбрано като откровение.

Манифести на символизма в Русия.Като литературна тенденция руският символизъм се оформя през 1892 г., когато Д. Мережковски издава колекция Символии напишете лекция За причините за спада и новите тенденции в съвременната литература. През 1893 г. В. Брюсов и А. Митрополски (Ланг) подготвят сборник Руски символисти, в който В. Брюсов говори от името на посока, която все още не съществува в Русия - символизъм. Такава измама съответства на творческите амбиции на Брюсов да стане не просто изключителен поет, а основател на цяла литературна школа. Брюсов вижда задачата си като "водач" в "създаване на поезия, чужда на живота, въплъщаваща конструкции, които животът не може да даде". Животът е само "материал", бавен и муден процес на съществуване, който поетът символист трябва да преведе в "безкраен трепет". Всичко в живота е само средство за ярко мелодични стихове, - Брюсов формулира принципа на самозадълбоченото, извисяващо се над простото земно съществуване на поезията. Брюсов стана майстор, учител, който ръководи ново движение. Д. Мережковски излезе в ролята на идеолог на "старшите символисти".

Д. Мережковски очерта теорията си в доклад, а след това и в книга За причините упадък и нови тенденции в съвременната руска литература. „Където и да отидем, колкото и да се крием зад бента на научната критика, с цялото си същество усещаме близостта на мистерията, близостта на Океана“, пише Мережковски. Размислите за краха на рационализма и вярата, двата стълба на европейската цивилизация, общи за символистичните теоретици, бяха допълнени от Мережковски с преценки за упадъка на съвременната литература, която изостави „древния, вечен, никога неумиращ идеализъм“ и даде предпочитание към натурализма на Зола. Литературата може да се възроди само с устрем към неизвестното, отвъдното, към „светини, които не съществуват”. Давайки обективна оценка на състоянието на литературните дела в Русия и Европа, Мережковски назовава предпоставките за победата на новите литературни движения: тематичното „износване“ на реалистичната литература, нейното отклонение от „идеала“, несъответствие с мирогледа на света. Символът, в интерпретацията на Мережковски, извира от дълбините на духа на художника. Тук Мережковски идентифицира три основни елемента на новото изкуство: мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност.

Разликата между реалистичното и символичното изкуство се подчертава в статия на К. Балмонт Елементарни думи за символната поезия. Реализмът остарява, съзнанието на реалистите не излиза извън рамките на земния живот, "реалистите са хванати, като прибой, от конкретния живот", докато в изкуството нуждата от по-изтънчени начини за изразяване на чувства и мисли става все по-голяма и по-осезаемо. Тази потребност е задоволена от поезията на символистите. Статията на Балмонт очертава основните характеристики на символичната поезия: специален език, богат на интонации, способността да възбужда сложно настроение в душата. „Символизмът е мощна сила, която се стреми да отгатне нови комбинации от мисли, цветове и звуци и често ги отгатва с особена убедителност“, настоя Балмонт. За разлика от Мережковски, Балмонт вижда в символичната поезия не въведение в „дълбините на духа“, а „обявяване на елементите“. Инсталирането на участието във Вечния хаос, „спонтанността“ даде на руската поезия „дионисиев тип“ лирика, прославяща „безграничната“ личност, самозаконната индивидуалност, необходимостта да живееш в „театъра на горящите импровизации“. Подобна позиция е записана в заглавията на колекциите на Балмонт. В необятността,Ще бъдем като слънцето.„Дионисианството“ също беше отдадено на почит от А. Блок, който изпя вихрушка от „свободни елементи“, вихрени страсти ( снежна маска,Дванадесет).

За В. Брюсов символизмът се превърна в начин за разбиране на реалността - "ключът на тайните". В статията Ключове на тайните(1903) той пише: „Изкуството е разбиране на света по други, нерационални начини. Изкуството е това, което ние в други области наричаме откровение.

Основните аспекти на новата тенденция са формулирани в манифестите на „старшите символисти“: приоритетът на духовните идеалистични ценности (Д. Мережковски), медиумистичният, „спонтанен“ характер на творчеството (К. Балмонт), изкуството като най-надеждната форма на знание (В. Брюсов). В съответствие с тези разпоредби продължи развитието на работата на представители на по-старото поколение символисти в Русия.

„Старши символисти“.Символиката на Д. Мережковски и З. Гипиус има подчертано религиозен характер, разработен в съответствие с неокласическата традиция. Най-добрите стихове на Мережковски, включени в колекциите Символи,Вечни спътници, бяха изградени върху "грозота" с чужди идеи, бяха посветени на културата на отминали епохи, дадоха субективна преоценка на световната класика. В прозата на Мережковски, базирана на мащабен културно-исторически материал (история на античността, Ренесанса, руска история, религиозна мисъл на античността), има търсене на духовните основи на битието, идеи, които движат историята. В лагера на руските символисти Мережковски представлява идеята за неохристиянството, той търси нов Христос (не толкова за хората, колкото за интелигенцията) - "Исус Непознатият".

В "електрическите", според И. Бунин, стиховете на З. Гипиус, в нейната проза, има склонност към философски и религиозни въпроси, боготърсене. Строгостта на формата, точността, движението към класически израз, съчетани с религиозна и метафизична острота, отличават Гипиус и Мережковски сред „старшите символисти“. В тяхното творчество има и много формални постижения на символизма: музика на настроението, свобода на разговорните интонации, използване на нови поетични метри (напр. долник).

Ако Д. Мережковски и З. Гипиус възприемат символизма като изграждане на художествена и религиозна култура, тогава В. Брюсов, основателят на символното движение в Русия, мечтае да създаде цялостна художествена система, „синтез“ на всички посоки . Оттук историзмът и рационализмът на поезията на Брюсов, мечтата за „Пантеона, храма на всички богове“. Символът, според Брюсов, е универсална категория, която ви позволява да обобщите всички истини, които някога са съществували, идеи за света. В. Брюсов даде компресирана програма от символика, "завети" на течението в стихотворение На младия поет:

Блед млад мъж с горящи очи,

Сега ви давам три завета:

Първо приемете: не живейте в настоящето,

Само бъдещето е царството на поета.

Запомнете второто: не симпатизирайте на никого,

Обичайте се безкрайно.

Запазете третото: почитайте изкуството,

Само на него, неразделно, безцелно.

Утвърждаването на творчеството като цел на живота, прославянето на творческата личност, стремежът от сивото ежедневие на настоящето към светлия свят на въображаемото бъдеще, мечтите и фантазиите - това са постулатите на символизма в тълкуването на Брюсов. Друго, скандално стихотворение на Брюсов Създаванеизрази идеята за интуитивност, неотчетност на творческите импулси.

От работата на Д. Мережковски, З. Гипиус, В. Брюсов, неоромантизмът на К. Балмонт се различава значително. В текстовете на К. Балмонт , певецът на необятността, - романтичният патос на извисяването над ежедневието, поглед към поезията като живототворчество. Основното нещо за Балмонт-символист беше прославянето на неограничените възможности на творческата индивидуалност, неистовото търсене на средства за нейното самоизразяване. Възхищението от трансформираната, титанична личност се отразява в отношението към интензивността на жизнените усещания, разширяването на емоционалната образност, внушителния географски и времеви обхват.

Ф. Сологуб продължи линията на изследване на „тайнствената връзка“ на човешката душа с пагубното начало, започната в руската литература от Ф. Достоевски, разработи обща символистична ориентация към разбирането на човешката природа като ирационална природа. Един от основните символи в поезията и прозата на Сологуб е "нестабилното люлеене" на човешките състояния, "тежкият сън" на съзнанието и непредсказуемите "трансформации". Интересът на Сологуб към несъзнаваното, неговото задълбочаване в тайните на душевния живот породиха митологичната образност на неговата проза: така героинята на романа дребен импВарвара - "кентавър" с тяло на нимфа в ухапвания от бълхи и грозно лице, трите сестри Рутилови в същия роман - три мойри, три грации, три харити, три сестри Чехов. Разбирането на тъмните начала на духовния живот, неомитологизмът са основните признаци на символистичния маниер на Сологуб.

Огромно влияние върху руската поезия на ХХ век. предаде психологическата символика на И. Аненски, чиито сборници Тихи песнии Кипарисов ковчегсе появява в момент на криза, упадък на символисткото движение. В поезията на Аненски има колосален импулс за актуализиране не само на поезията на символизма, но и на цялата руска лирика - от А. Ахматова до Г. Адамович. Символиката на Аненски е изградена върху „ефектите на експозицията“, върху сложни и в същото време много съдържателни материални асоциации, което ни позволява да видим в Аненски предшественика на акмеизма. „Поет символист“, пише редакторът на списание „Аполо“, поет и критик С. Маковски, за И. Аненски , - взема за отправна точка нещо физически и психологически конкретно и без да го дефинира, често дори без да го назовава, изобразява поредица от асоциации. Такъв поет обича да учудва с непредвидено, понякога загадъчно съчетание на образи и концепции, стремейки се към импресионистичния ефект на откровенията. Обект, изложен по този начин, изглежда нов за човек и като че ли преживян за първи път. За Аненски символът не е трамплин за скок към метафизични висини, а средство за показване и обяснение на реалността. В траурно-еротичната поезия на Аненски се развива декадентската идея за „затвора“, меланхолията на земното съществуване, неудовлетворения ерос.

В теорията и художествената практика на "старшите символисти" най-новите тенденции се съчетават с наследяването на постиженията и откритията на руската класика. Именно в рамките на символистичната традиция творчеството на Толстой и Достоевски, Лермонтов е осмислено с нова острота (Д. Мережковски Л. Толстой и Достоевски, М.Ю.Лермонтов. Поет на свръхчовечеството), Пушкин (статия на Вл. Соловьов Съдбата на Пушкин; Бронзов конникВ. Брюсов), Тургенев и Гончаров ( Книги за размисълИ. Аненски), Н. Некрасов ( Некрасов като градски поетВ. Брюсова). Сред „младите символисти“ А. Бели става блестящ изследовател на руската класика (кн Поетиката на Гогол, множество литературни препратки в романа Петербург).

„Млади символисти“.Вдъхновител на младото символистично крило на движението е московчанинът А. Бели, който организира поетичната общност на аргонавтите. През 1903 г. А. Бели публикува статия За религиозните преживявания, в който, следвайки Д. Мережковски, той настоява за необходимостта от съчетаване на изкуството и религията, но поставя други, по-субективни и абстрактни задачи - „да се приближи до Световната душа“, „да предаде Нейния глас в лирични промени“. В статията на Бели ясно се виждат ориентирите на младото поколение символисти - "двете напречни греди на техния кръст" - култът към лудия пророк Ницше и идеите на Вл.Соловьов. Мистичните и религиозни настроения на А. Бели бяха съчетани с размисли за съдбата на Русия: позицията на „младите символисти“ се отличаваше с морална връзка с родината (романите на А. Бели Петербург, Москва, статия зелена поляна,примка на Куликово полеА. Блок). А. Бели, А. Блок, Вяч. На Иванов се оказват чужди индивидуалистичните изповеди на по-старите символисти, заявеният от тях титанизъм, надсветовност, скъсване със "земното". Неслучайно А. Блок ще нарече един от ранните си цикли „ Земни мехурчета“, заимствайки този образ от трагедията на Шекспир Макбет: контактът със земните стихии е драматичен, но неизбежен, създанията на земята, нейните „мехури” са отвратителни, но задачата на поета, неговата жертвена цел е да влезе в контакт с тези създания, да се спусне в тъмното и разрушително начало на живота.

Най-големият руски поет А. Блок излиза от средата на "младите символисти", превръщайки се, по определението на А. Ахматова, в "трагичния тенор на епохата". А. Блок разглежда работата си като „трилогия на въплъщението“ - движение от музиката на отвъдното (в Стихове за красивата дама), през подземния свят на материалния свят и вихъра на елементите (в Мехурчета на земята,град,снежна маска, страшен свят) до „елементарната простота“ на човешкия опит ( славеева градина,Родина,Възмездие). През 1912 г. Блок, начертавайки черта под своя символизъм, пише: „Край на символизма“. Според изследователите „силата и стойността на отделянето на Блок от символизма е правопропорционална на силите, които са го свързвали в младостта му с „новото изкуство“. Вечните символи, уловени в текстовете на Блок (Красивата дама, Непознатият, градината на славеите, Снежната маска, съюзът на розата и кръста и др.), Получават специално, трогателно звучене поради жертвената човечност на поета.

В своята поезия А. Блок създава цялостна система от символи. Цветове, предмети, звуци, действия - всичко е символично в поезията на Блок. Така че „жълти прозорци“, „жълти светлини“, „жълта зора“ символизират вулгарността на ежедневието, сини, лилави тонове („синьо наметало“, „сини, сини, сини очи“) - колапсът на идеала, предателство, Странник - непознато, непознато за хората същество, което се появи под прикритието на жена, аптека е последният подслон за самоубийци (през миналия век първа помощ на удавени жертви се предоставяше в аптеките - линейките се появиха по-късно). Произходът на символиката на Блок се корени в мистиката на Средновековието. Така че жълтото на езика на културата на Средновековието означава враг, синьо - предателство. Но за разлика от средновековните символи, символите на поезията на Блок са полисемантични, парадоксални. Странникможе да се тълкува както като явяване на Музата пред поета, така и като падение на Красивата дама, превръщайки я в „Беатриче на тезгяха на кръчмата“, и като халюцинация, сън, „механска лудост“ - всички тези значения имат нещо общо помежду си, „трептят като очите на красавица зад булото.

Обикновените читатели обаче възприемаха подобни "неясноти" с голяма предпазливост и отхвърляне. Популярният вестник Биржевые ведомости публикува писмо от проф. П. И. Дяков, който предложи сто рубли на всеки, който „преведе“ стихотворението на Блок на разбираем руски език Ти си толкова светъл….

Символите изобразяват терзанията на човешката душа в поезията на А. Бели (сб. Урна,Пепел). Разривът на съвременното съзнание е изобразен в символични форми в романа на Бели Петербург- първият руски роман "поток на съзнанието". Бомба, подготвена от главния герой на романа Ник. Аблеухов, прекъснати диалози, разпаднато родство в „случайното семейство“ на Аблеухови, фрагменти от добре познати сюжети, внезапното раждане сред блатата на „импровизиран град“, „град на експлозия“ на символичен език изразиха ключовата идея за ​​романът - идеята за разпадане, разделяне, подкопаване на всички връзки. Символиката на Бели е специална екстатична форма на преживяване на реалността, "всяка секунда се отклонява към безкрайността" от всяка дума, образ.

Що се отнася до Блок, за Бели най-важната нотка на творчеството е любовта към Русия. „Нашата гордост е, че не сме Европа или че само ние сме истинска Европа“, пише Бели след пътуване в чужбина.

В. Иванов най-пълно въплъщава в творчеството си символистичната мечта за синтез на културите, опитвайки се да съчетае славейството, обновеното християнство и елинския светоглед.

Художествените търсения на "младите символисти" са белязани от просветен мистицизъм, от желанието да отидат в "селата на изгнаниците", да следват жертвения път на пророка, без да се отклоняват от грубата земна действителност.

Символизъм в театъра.Теоретичната основа на символизма са философските произведения на Ф. Ницше, А. Бергсон, А. Шопенхауер, Е. Мах, неокантианците. Семантичният център на символиката става мистиката, алегоричният фон на явления и предмети; Ирационалната интуиция е призната за основен принцип на творчеството. Основната тема е съдбата, мистериозна и неумолима съдба, която си играе със съдбите на хората и управлява събитията. Формирането на такива възгледи през този период е съвсем естествено: психолозите казват, че смяната на вековете винаги е придружена от нарастване на есхатологичните и мистични настроения в обществото.

В символизма рационалното начало е редуцирано; дума, образ, цвят – всяка специфика – в изкуството губят своето информационно съдържание; от друга страна, фонът се увеличава многократно, превръщайки ги в тайнствена алегория, достъпна само за ирационалното възприятие. „Идеалният” тип символично изкуство може да се нарече музика, която по дефиниция е лишена от всякаква специфика и апелира към подсъзнанието на слушателя. Ясно е, че в литературата символизмът би трябвало да се зароди в поезията - в жанр, където ритъмът на речта и нейната фонетика първоначално са не по-малко важни от смисъла и дори могат да надделеят над смисъла.

Основоположници на символизма са френските поети Пол Верлен и Стефан Маларме. Въпреки това театърът, като най-социално чувствителното изкуство, не може да остане встрани от модерните възгледи. И третият основател на тази тенденция е белгийският драматург Морис Метерлинк. Всъщност Маларме, в своите теоретични трудове върху символизма, се позовава на театъра на бъдещето, тълкувайки го като заместител на богослужението, ритуал, където елементи от драма, поезия, музика и танц се сливат в необикновено единство.

Метерлинк започва своята литературна дейност като поет, публикувайки стихосбирка през 1887 г. Оранжерии.Въпреки това, още през 1889 г. се появява първата му пиеса, Принцеса Малене, възторжено приет от модернистичната критика. Именно в тази драматична област той постига най-висок успех - през 1911 г. получава Нобелова награда. Пиесите на Метерлинк като напр Сляп (1890),Пелий и Мелизанда(1892),Смъртта на Тентагил(1894),Сестра Беатрис(1900),Чудото на Свети Антоний (1903), Синя птица(1908) и др. се превръща не само в "библията" на символизма, но и влиза в златния фонд на световната драматургия.

В театралната концепция на символизма специално внимание беше отделено на актьора. Темата за пагубната съдба, която управлява хората като кукли, се пречупи в сценичните изкуства в отричане на личността на актьора, обезличаване на изпълнителя и превръщането му в марионетка. Това беше тази концепция, която се придържаше както от теоретиците на символизма (по-специално, Mallarmé), така и от неговите практици-режисьори: A. Appia (Швейцария), G. Fuchs и M. Reinhardt (Германия), и по-специално Гордън Крейг ( Англия), в своите продукции той последователно прилага принципа на актьор-суперкукла, маска, лишена от човешки емоции. (Много символично е, че Крейг издаде списанието "Маска"). Символистите категорично предпочитаха недвусмислените поетически образи-знаци пред многоликия, психологически обемен сценичен характер.

В своята обща концепция театърът на символизма има много общо със средновековния театър и неговите жанрове - мистерия, миракъл, моралитет и естествено се опитва да реконструира тези жанрове.

В края на 19 - началото на 20 век. в Париж се появяват студийни театри, базиращи репертоара си изключително на произведения на символизма: "Theatre d" ar, "Evre", "Theatre des ar". Тук, в допълнение към пиесите на Метерлинк, произведения на Г. Ибсен, Б. Бьорнсон, А. Поставени са Стриндберг, П.Кияр, К.Мендес, изпълнени са поетични творби на Ш.Бодлер, А.Рембо, П.Верлен, С.Маларме.

В Русия развитието на символизма намира много плодородна почва: общите есхатологични настроения се изострят от острата обществена реакция към неуспешните революции от 1905-1907 г. Песимизмът, темите за трагичната самота и фаталността на живота намират топъл отклик в руската литература и театър. Брилянтни писатели, поети и режисьори от Сребърния век с радост се потапят в теорията и практиката на символизма. За символистичната театрална естетика пишат В. Иванов (1909) и В. Майерхолд (1913). Драматичните идеи на Метерлинк са развити и творчески развити от В. Брюсов ( Земята, 1904); А. Блок (трилогия будка,Цар на площада,Странник, 1906; Песен на съдбата, 1907); Ф. Сологуб ( смъртна победа, 1907 и други); Л. Андреев ( Човешки живот, 1906; Крал глад, 1908; анатема, 1909 и други).

Периодът 1905-1917 г. включва редица блестящи символистични драматургични и оперни представления, поставени от Мейерхолд на различни сцени: известният будкаБлок, Смъртта на Тентагили Пелеас и МелизандаМ. Метерлинк, Вечна приказкаС. Пшибишевски, Тристан и ИзолдаР. Вагнер, Орфей и ЕвридикаХ. В. Глюк, Дон ЖуанЖ. Б. Молиер, бал с маскиМ. Лермонтова и др.

Към символизма се обръща и главната крепост на руския сценичен реализъм – МХАТ. През първото десетилетие на 20в. Едноактните пиеси на Метерлинк са поставени в Московския художествен театър Сляп, неканени Там вътре; драма на животаК. Хамсун, РозмерсхолмГ. Ибсен, Човешки животи анатемаЛ.Андреева. И през 1911 г. за съвместна продукция с К. С. Станиславски и Л. А. Сулержицки ХамлетПоканен е G.Krag (в главната роля - V.I.Kachalov). Крайно конвенционалната естетика на символизма обаче е чужда на театъра, който първоначално разчита на реалистичното звучене на представленията; и мощният психологизъм на Качалов се оказа непоискан в отношението на Крейг към актьора-суперкукла. Всички тези и следващите символистични изпълнения ( МизеререС. Юшкевич, Ще има радостД. Мережковски, Екатерина ИвановнаЛ. Андреев) в най-добрия случай остана само в рамките на експеримента и не се радваше на признанието на публиката на Московския художествен театър, която беше възхитена от продукциите на Чехов, Горки, Тургенев, Молиер. Пиесата беше щастливо изключение. Синя птицаМ. Метерлинк (постановка Станиславски, режисьори Сулержицки и И. М. Москвин, 1908 г.). Получил правото на първа постановка от автора, Московският художествен театър превръща тежката, семантично пренаситена символистична драматургия в тънка и наивна поетична приказка. Много е важно, че възрастовата ориентация на публиката се промени в представлението: то беше адресирано до деца. Спектакълът остава в репертоара на Художествения театър повече от петдесет години (през 1958 г. се състоя двухилядната постановка) и се превърна в първото зрителско преживяване за много поколения млади московчани.

Времето на символизма като естетическа тенденция обаче беше към края си. Това несъмнено беше улеснено от социалните катаклизми, които сполетяха Русия: войната с Германия, Октомврийската революция, която бележи рязко разрушаване на целия начин на живот на страната, гражданска война, опустошение и глад. Освен това след революцията от 1917 г. общественият оптимизъм и патосът на съзиданието стават официална идеология в Русия, което коренно противоречи на цялата тенденция на символизма.

Може би последният руски апологет и теоретик на символизма беше Вяч Иванов. През 1923 г. пише "програмна" театрална статия Дионисий и прадионисианството, който задълбочава и преакцентира театралната концепция на Ницше. Вяч е в него. Иванов се опитва да примири противоречиви естетически и идеологически концепции, прокламирайки нова, „автентична символика“ като средство за „възстановяване на единството“ в „решителния момент на възторжен патос“. Непотърсен обаче остана призивът на Иванов за театрализиране на мистерии и митотворчески масови действия, близки по възприятие до литургията. През 1924 г. Вяч. Иванов емигрира в Италия.

Татяна Шабалина

Значението на символиката.Разцветът на руския символизъм идва през 900-те години, след което движението затихва: значителни произведения вече не се появяват в рамките на школата, появяват се нови тенденции - акмеизъм и футуризъм, символистичният мироглед престава да съответства на драматичните реалности на "реалния" , некалендарен ХХ век“. Анна Ахматова описва ситуацията в началото на 1910-те години по следния начин: „През 1910 г. ясно се очертава криза на символизма и начинаещите поети вече не се присъединяват към тази тенденция. Някои отидоха към футуризма, други към акмеизма. Несъмнено символизмът е феномен на деветнадесети век. Нашият бунт срещу символизма е напълно оправдан, защото се чувствахме хора на ХХ век и не искахме да живеем в предишния.

На руска земя се появяват такива характеристики на символизма като: многообразието на художественото мислене, възприемането на изкуството като начин на познание, изостряне на религиозни и философски проблеми, нео-романтични и неокласически тенденции, интензивност на мирогледа, нео- митологема, мечта за синтез на изкуството, преосмисляне на наследството на руската и западноевропейската култура, определяне на пределната цена на творческия акт и живототворчество, задълбочаване в сферата на несъзнаваното и др.

Многобройни са ехото на литературата на руския символизъм с живопис и музика. Поетичните мечти на символистите намират своето съответствие в „галантната” живопис на К. Сомов, ретроспективните мечти на А. Беноа, „сътворените легенди” на М. Врубел, в „мотивите без думи” на В. Борисов- Мусатов, в изящната красота и класическата откъснатост на платната на З. Серебрякова, "стихове" на А. Скрябин.

Символизмът постави основата на модернистичните течения в културата на 20-ти век, превърна се в обновяващ фермент, който даде ново качество на литературата, нови форми на артистичност. В творчеството на най-големите писатели на 20 век, както руски, така и чуждестранни (А. Ахматова, М. Цветаева, А. Платонов, Б. Пастернак, В. Набоков, Ф. Кафка, Д. Джойс, Е. Паунд, М. Пруст, У. Фокнър и др.), е най-силното влияние на модернистичната традиция, наследена от символизма.

Татяна Скрябина

ЛИТЕРАТУРА

Крейг Г.Е. Спомени, статии, писма. М, 1988
Ермилова Е. Теория и образен свят на руския символизъм. М., 1989
Дживилегов А., Бояджиев Г. История на западноевропейския театър.М., 1991
Ходасевич В. Край на Рената/ В. Брюсов. Огнен ангел. М., 1993
Енциклопедия на символизма: живопис, графика и скулптура.ЛИТЕРАТУРА. Музика/ Comp. J. Kassu. М, 1998
Поетични течения в руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Литературни манифести и художествена практика: Христоматия/ Comp. А. Соколов. М., 1998
Пейман А. История на руския символизъм. М., 1998
Башински П. Федякин С. Руската литература от края на 19 - началото на 20 век. М., 1998
Колобаева Л. Руска символика. М., 2000
Френски символизъм: драматургия и театър. Санкт Петербург, 2000

Символизъм

Посока в европейското и руското изкуство от 1870-1910 г.; фокусиран предимно върху художественото изразяване чрез символа на интуитивно разбрани същности и идеи, неясни, често изискани чувства и видения. Философските и естетическите принципи на символизма се връщат към произведенията на А. Шопенхауер, Е. Хартман, Ф. Ницше и работата на Р. Вагнер. В стремежа си да проникнат в тайните на битието и съзнанието, да видят през видимата реалност свръхвремевата идеална същност на света („от реалното към най-реалното“) и неговата „непреходна“, или трансцендентна, красота, символистите изразяват тяхното отхвърляне на буржоазността и позитивизма, копнежът по духовна свобода, трагичното предчувствие за световните социално-исторически промени. В Русия символизмът често се възприема като "творчество на живота" - свещено действие, което надхвърля изкуството. Основните представители на символизма в литературата са П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Маларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Бели, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразителното изкуство: Е. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрльонис, М. А. Врубел, В. Е. Борисов-Мусатов; близо до символизма е работата на П. Гоген и майсторите на групата Набис, графиката на О. Биърдсли, работата на много майстори на стила Арт Нуво.

Символизъм

"Армения" - М.С.Сарян

До края на 19 век сред художниците се формира мнение, че реализмът, с неговото критично естествено отразяване на реалността, не може да пресъздаде мислите и състоянието на душата, че живописта трябва не само да улавя обекти от видимия свят, но и да предава усещания за свръхестествено и неземно. Така се ражда символизмът.

Много символистични платна предават истории с религиозни и митологични нюанси или се занимават с темите за смъртта и греха. Основоположници на символизма във Франция са поетите Шарл Бодлер и Пол Верлен. В Русия тази тенденция беше представена: в поезията - Александър Блок, в живописта - Михаил Врубел, в музиката - Александър Скрябин.

Символизмът придобива нова образност в немското изкуство - преди всичко в живописта на А. Беклин. Той изобразява наяди, фавни и кентаври изключително реалистично, извън класическите сюжети. По-просто и натуралистично страшно беше изкуството на рисуването на Ф. фон Щук.

"Сняг на улица Карсел" - Пол Гоген

Символистите се появяват в руското изкуство от 1904 г., когато в Саратов се провежда изложба "Ала роза". На него присъстваха В.Е. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубел, Н.Н. Сапунов и много други. Борисов-Мусатов гравитира към музикалността на прозрачните и все още напълно неопределени импресионистични акорди. В картините му „Гоблен” и „Язовир” позите и жестовете са лишени от всякакъв специфичен смисъл. Изтокът се превръща в ярка слънчева приказка в картините на М.С. Сарян. Емоционалното напрежение на контрастиращите тонове го доближава до експресинизма ("Жега", "Бягащо куче"). В същото време декоративността на творбите му доближава творческия му стил до фовизма. Значението на пейзажа е съчетано с изящество и многоцветност в картините на Н. Сапунов. Символичен е неочакваният ефект на тъгата, който се крие в С.Ю. Судейкина: дама с лютня е на дърво, куче танцува до балерина. N.P. също използва подобни ефекти. Крымов: смешните миниатюрни къщи и дърветата-играчки са изпълнени със страшна сила.

В картината на Врубел се усеща творческата ориентация на символизма, вечното присъствие на висш духовен принцип, непонятен за ума. Неговата символика, в своята изящна тъжна красота, преминава в съвременността.

Други художници, докоснати от символизма, са французинът Пол Гоген, англичанинът Бърн Джоунс, австриецът Климт. Символизмът започва да избледнява в началото на 20 век, когато е заменен от сюрреализма.