Istorija je poput lanca katastrofa. F. Jamison (2006)

, dijalektika , strukturalizam

Fredrick Jameson (Jameson) (engleski) Fredric Jameson slušaj), rođen 14. aprila 1934.) američki je književni kritičar i marksistički teoretičar. Profesor komparativne književnosti i romantike na Univerzitetu Duke.

Najpoznatiji je po analizi savremenosti kulturnih tokova- postmodernizam opisuje kao proces spacijalizacije kulture pod pritiskom globalno organizovanog kapitalizma. Među Jamesonovim najpoznatijim djelima su njegove knjige Postmodernizam, ili logika kulture kasnog kapitalizma (engleski)ruski , političko nesvesno (engleski)ruski i Marksizam i forma.

Značajni uticaji na Jamesona imali su neomarksizam (Theodor Adorno, Louis Althusser) i strukturalizam (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).

Biografija

Glavni radovi

• "Sartre: Izvori stila" (1961.)
• „Marksizam i forma; dijalektičke teorije književnosti 20. veka. (1971)
• "Zatvor jezika: kritička procena strukturalizma i ruskog formalizma" (1972)
• "Mitovi o agresiji: Wyndham Lewis, modernista kao fašista" (1979)
• "Političko nesvjesno: narativ kao društveno simbolički čin" (1981.)
• "Ideologije teorije: eseji 1971-1986" (1988)
• "Kasni marksizam: Adorno, ili vitalnost dijalektike" (1990.)
• "Meta očigledno" (1990)
• "Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma" (1991.)
• "Geopolitička estetika: kino i prostor u sistemu svijeta" (1992.)
• "Izvori vremena" (1994.)
• Brecht i metoda (1998)
• "Kulturni zaokret: odabrani spisi o postmodernizmu, 1983-1998" (1998)

Bibliografija

• Jameson na web stranici Univerziteta Duke

Knjige

• Sartre: Poreklo stila. - New Haven: Yale University Press, 1961.
• Marksizam i forma: dijalektičke teorije književnosti dvadesetog veka. - Princeton: Princeton University Press, 1971.
• . - Princeton: Princeton University Press, 1972.
• Basne o agresiji: Wyndham Lewis, modernista kao fašista. - Berkeley: University of California Press, 1979.
• Političko nesvjesno: narativ kao društveno simbolički čin. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981.
• Ideologije teorije. Eseji 1971–1986. Vol. 1: Teorijske situacije. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
• Ideologije teorije. Eseji 1971–1986. Vol. 2: Sintaksa istorije. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
• Postmodernizam i kulturne teorije(kineski pr. 后现代主义与文化理论 , pinyin: " Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). Tr. Tang Xiaobing. Xi'an: Shaanxi Normal University Press. 1987.
• Kasni marksizam: Adorno, ili, postojanost dijalektike. - London i Njujork: Verso, 1990.
• Potpisi vidljivog. - New York & London: Routledge, 1990.
• Postmodernizam, ili Kulturna logika kasnog kapitalizma. — Durham, NC: Duke University Press, 1991.
• Geopolitička estetika: kino i prostor u svjetskom sistemu. - Bloomington: Indiana University Press, 1992.
• Sjeme vremena. Biblioteka Wellek predaje na Univerzitetu Kalifornije, Irvine. - New York: Columbia University Press, 1994.
• Brecht and Method. - London i Njujork: Verso, 1998.
• Kulturni zaokret. - London i Njujork: Verso, 1998.
• Singularna modernost: Esej o ontologiji sadašnjosti. - London & New York Verso, 2002.
• Arheologije budućnosti: želja zvana utopija i drugih Naučne fantastike. - London i Njujork: Verso, 2005.
• The Modernist Papers. - London i Njujork: Verso

• Jameson o Jamesonu: Razgovori o kulturnom marksizmu. — Durham: Duke University Press, 2007.
• Valence of the Dialectic. - London i Njujork: Verso, 2009.

Istaknuti članci

• "Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma" ( New Left Review I/146 jul-avgust 1984.; iza paywall na NLR; na marxists.org
• (New Left Review 23. septembar-oktobar 2003.)
• (New Left Review 21, maj-juni 2003.) (engleski)
• (New Left Review 4, jul-avgust 2000.)
• (New Left Review 25. januar-februar 2004.)
• (link nedostupan od 16-05-2013 (2142 dana) - priča) (Critical Inquiry 30:2, zima 2003)

Recenzije odabranih knjiga Jamesona

• , recenzija o Godina Potopa od Margaret Atwood ( London Review of Books 10. septembra 2009.)
• , recenzija o The Parallax View od Slavoja Žižeka ( London Review of Books 7. septembra 2006.)

Odabrani intervjui

• na web stranici Stanford Presidential Lectures

Na ruskom

• Jameson F.// Logos. - 2000. - br. 4. - S. 63-77.
• Jamison F. // "HJ", br. 84, 2011.
• Jameson, Frederick Historicizam u sjaju. Prijevod O. Aronson // The Art of Cinema. - 1995. - br. 7.
• Jameson, Frederick Postmoderne teorije // Istorija umjetnosti. - 2001. - br. 1. - str. 111-122.
• Jameson, Fredrick// Plava sofa. - 2004. - br. 4. - str. 126-154.
• Jameson, Fredrick// scepsis.net.
• Jamison, Fredrick.// Hitni obrok.
• Jameson, Fredrick. Napredak protiv utopije, ili možemo zamisliti budućnost? - U knjizi: „Fantastičan bioskop. Epizoda prva, 2006.
• Jamison, Fredrick. // Logos.
• Jameson, Fredrick. // Ruski časopis.
• Jameson, Fredrick. (Prikaz: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transkript, 2005. 660 str.) // Ruski časopis.
• Jameson, Fredrick. (Prikaz: Slavoj Žižek. Paralaksna vizija (The Parallax View). - MIT, 434 str.) // // Russian Journal.
• Jameson, Fredrick. (Prikaz: Carl Schmitt. Nomos of the Earth in the Law of Nations Jus Publicum Europaeum. Sankt Peterburg: Vladimir Dal, 2008. 670 str.) // Russian Journal.
• Jamison, Fredrick.// Hitni obrok.
• Jameson, Fredrick. Marksizam i tumačenje kulture / komp. A. A. PARAMONOV - Moskva; Jekaterinburg: Fotelja naučnik, 2014. - 414 str.

Intervju

Napišite recenziju na članak "Jamison, Fredrik"

Književnost

• // Sociologija: Enciklopedija / Comp. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereshchenko - Minsk: Kuća knjige, 2003. - 1312 str. - (Svijet enciklopedija)
• (link nedostupan od 14-06-2016 (1017 dana))// Sociologija: Enciklopedija / Comp. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereščenko. - Minsk: Kuća knjige, 2003. - 1312 str. - (Svijet enciklopedija)
• Korenev A. M. Semantički problemi teorijskog znanja u eri postmodernizma u filozofiji F. Jamesona // Bilten Moskovskog univerziteta. Serija 7. Filozofija. - 2008. - br. 6. - S. 3 - 12.
• Uruzbakieva FK // Rusija - Zapad - Istok: komparativni problemi moderne filozofije. Ed. Kolesnikova A.S. Sajt, 2004
• Shapinskaya E. N. Frederick Jameson: postmodernizam kao kulturna logika kasnog kapitalizma // Personality. Kultura. Društvo. - 2005. - N 2 (26). - S. 358-374.
• Rykov, A.V. Teorija postmoderne umjetnosti Fredericka Jamesona // Rykov A.V. Postmodernizam kao radikalni konzervativizam. SPb., 2007. S. 325-348.

Odlomak koji karakteriše Jamesona, Fredrika

Pavlograđani su 13. jula prvi put morali da se bave ozbiljnim poslovima.
Dana 12. jula, u noći uoči slučaja, došlo je do jakog nevremena sa kišom i grmljavinom. Ljeto 1812. bilo je općenito značajno po svojim olujama.
Dva eskadrona Pavlograda bivakirala su, među ražnjim poljem, već pobijena stokom i konjima. Kiša je pljuštala, a Rostov je sa mladim oficirom Iljinom, koji je bio pod pokroviteljstvom, sjedio ispod na brzinu ograđene kolibe. Oficir njihovog puka, sa dugim brkovima koji su se širili od obraza, koji je otišao u štab i zahvatila ga je kiša, otišao je u Rostov.
- Ja, grofe, iz štaba. Jeste li čuli za podvig Raevskog? - I oficir je ispričao detalje bitke u Saltanovskom, koje je čuo u štabu.
Rostov je, slegnuvši vratom, preko kojeg je tekla voda, pušio lulu i nepažljivo slušao, povremeno bacajući pogled na mladog oficira Iljina, koji se stisnuo oko njega. Ovaj oficir, šesnaestogodišnji dječak koji je nedavno stupio u puk, sada je u odnosu na Nikolaja bio ono što je Nikolaj bio u odnosu na Denisova prije sedam godina. Iljin je pokušavao da imitira Rostova u svemu i, poput žene, bio je zaljubljen u njega.
Oficir sa duplim brkovima, Zdržinski, pompezno je govorio o tome kako je brana Saltanovskaja bila Termopili Rusa, kako je general Raevsky na ovoj brani počinio čin dostojan antike. Zdržinski je ispričao čin Rajevskog, koji je pod strašnom vatrom doveo svoja dva sina na branu i krenuo u napad pored njih. Rostov je slušao priču i ne samo da nije rekao ništa što bi potvrdilo oduševljenje Zdržinskog, već je, naprotiv, imao izgled čovjeka koji se stidio onoga što mu je rečeno, iako nije namjeravao da prigovori. Rostov je, nakon Austerlicovog pohoda i 1807. godine, iz vlastitog iskustva znao da, govoreći o vojnim incidentima, oni uvijek lažu, kao što je i on sam lagao kada je pričao; drugo, imao je takvo iskustvo da je znao kako se sve dešava u ratu uopće nije onako kako možemo zamisliti i ispričati. I tako mu se nije svidjela priča Zdržinskog, a nije mu se dopao ni sam Zdržinski, koji se, sa brkovima od obraza, po običaju nisko sagnuo nad lice onoga kome je pričao, i nagurao ga u skučenu kolibu. Rostov ga je ćutke pogledao. „Prvo, na brani koja je napadnuta, mora da je bila takva zbrka i gužva da ako je Rajevski izveo svoje sinove, to ne bi moglo uticati na nikoga, osim na desetak ljudi koji su bili u njegovoj blizini, - pomisli Rostov, - ostali bi mogli ne vidim kako je i s kim Raevsky hodao duž brane. Ali ni oni koji su to videli nisu mogli biti baš inspirisani, jer šta ih je briga za nežna roditeljska osećanja Raevskog kada je reč o njihovoj sopstvenoj koži? Tada sudbina otadžbine nije zavisila od toga da li će zauzeti ili ne uzeti Saltanovsku branu, kako nam to opisuju o Termopilima. I zašto je bilo potrebno podnijeti takvu žrtvu? I onda, zašto se ovdje, u ratu, miješaju sa svojom djecom? Ne samo da ne bih vodio svog brata Petju, čak Iljina, čak i ovog meni stranca, nego dobrog dečaka, pokušao bih da stavim negde pod zaštitu “, nastavio je misliti Rostov, slušajući Ždžinskog. Ali nije rekao svoje misli: već je imao iskustva u tome. Znao je da je ova priča doprinijela veličanju našeg oružja i zato se trebalo praviti da u to ne sumnjate. I tako je i učinio.
"Međutim, nema urina", rekao je Iljin, koji je primijetio da se Rostovu nije dopao razgovor Zdržinskog. - I čarape, i košulju, i iscurilo je ispod mene. Idem da potražim sklonište. Čini se da je kiša bolja. - Iljin je otišao, a Zdržinski je otišao.
Pet minuta kasnije, Iljin je, prskajući po blatu, otrčao do kolibe.
- Ura! Rostov, idemo brže. Pronađeno! Evo dvije stotine koraka kafane, naši su se tamo već popeli. Barem se osušimo, a Marya Genrikhovna je tu.
Marija Genrihovna je bila žena pukovskog doktora, mlade, lepe Nemice koju je doktor oženio u Poljskoj. Doktor, ili zato što nije imao sredstava, ili zato što u početku nije želio da se odvoji od svoje mlade žene, vodio ju je svuda sa sobom u husarski puk, a doktorova ljubomora postala je uobičajena tema šala između husarski oficiri.
Rostov je nabacio svoj ogrtač, pozvao Lavrušku za njim sa svojim stvarima, i otišao sa Iljinom, ponekad se valjajući u blatu, ponekad prskajući pravo na kiši koja jenjavala, u tami večeri, povremeno razbijenoj udaljenim munjama.
- Rostov, gde si?
- Evo. Kakva munja! oni su razgovarali.

U napuštenoj kafani, ispred koje je stajao lekarski vagon, već je bilo petorica oficira. Marya Genrikhovna, punačka plava Njemica u bluzi i noćnoj kapici, sjedila je u prednjem uglu na širokoj klupi. Njen muž, doktor, spavao je iza nje. Rostov i Iljin, dočekani veselim uzvicima i smehom, uđoše u sobu.
- I! kako se zabavljaš “, rekao je Rostov smijući se.
- A šta zevaš?
- Dobro! Dakle, to proizlazi iz njih! Nemojte kvasiti našu dnevnu sobu.
„Nemojte da prljate haljinu Marije Genrihovne“, odgovoriše glasovi.
Rostov i Iljin su požurili da pronađu kutak u kojem bi, ne narušavajući skromnost Marije Genrihovne, mogli promijeniti svoju mokru odjeću. Otišli su iza pregrade da se presvuku; ali u malom ormanu, puneći sve to, sa jednom svećom na praznoj kutiji, sedela su tri oficira, kartajući se, i ni za šta nisu dali svoje mesto. Marija Genrihovna je nakratko odustala od suknje da bi je koristila umesto zavese, a iza ove zavese Rostov i Iljin su uz pomoć Lavruške, koja je donela pakete, skinuli mokru i obukli suvu haljinu.
U pokvarenoj peći je zapaljena vatra. Izvadili su dasku i, pričvrstivši je na dva sedla, pokrili je ćebetom, izvadili samovar, podrum i pola boce ruma, i, zamolivši Mariju Genrihovnu da bude domaćica, svi su se zbili oko nje. Ko joj je ponudio čistu maramicu da obriše svoje ljupke ruke, ko joj je stavio mađaricu pod noge da ne bude vlažan, ko je prozor zavesao kabanicom da ne duva, ko je rasejao muve sa lica njenog muža da se ne bi probudio.
„Ostavite ga na miru“, reče Marija Genrihovna, plaho se i radosno osmehujući, „on dobro spava posle neprospavane noći.
"Nemoguće je, Marija Genrihovna", odgovori oficir, "morate služiti doktoru." Sve, možda, i sažaliće se na mene kada poseče nogu ili ruku.
Bile su samo tri čaše; voda je bila toliko prljava da se nije moglo odlučiti kada je čaj jak ili slab, a u samovaru je bilo samo šest čaša vode, ali utoliko je bilo ugodnije, zauzvrat i starešinstvo, primiti svoju čašu od Marije Genrihovnine pune ruke s kratkim, ne sasvim čistim noktima. Činilo se da su svi oficiri te večeri zaista bili zaljubljeni u Mariju Genrihovnu. Čak su i oni oficiri koji su kartali iza pregrade ubrzo odustali od igre i otišli do samovara, povinujući se opštem raspoloženju udvaranja Marje Genrihovne. Marija Genrihovna, videći sebe okruženu tako briljantnom i učtivom mladošću, sijala je od sreće, ma koliko se trudila da to sakrije i koliko god bila očigledno plašljiva na svaki pospani pokret njenog muža koji spava iza nje.
Bila je samo jedna kašika, bilo je najviše šećera, ali nisu imali vremena da je promućkaju, pa je odlučeno da će ona redom mešati šećer za sve. Rostov, pošto je primio svoju čašu i ulio rum u nju, zamoli Marju Genrihovnu da je promeša.
- Jesi li bez šećera? rekla je, sve vrijeme nasmijana, kao da je sve što je rekla, i sve što su drugi rekli, bilo jako smiješno i imalo drugo značenje.
- Da, ne treba mi šećer, samo želim da promešaš olovkom.
Marija Genrikhovna se složila i počela da traži kašiku koju je neko već zaplenio.
- Ti si prst, Marija Genrihovna, - reče Rostov, - biće još prijatnije.
- Vruće! reče Marija Genrihovna, pocrvenevši od zadovoljstva.
Iljin je uzeo kantu vode i, ubacivši u nju rum, došao do Marje Genrihovne, zamolivši je da je promeša prstom.
„Ovo je moja šolja“, rekao je. - Samo stavi prst, sve ću popiti.
Kada je samovar bio sav pijan, Rostov je uzeo karte i ponudio se da igra kraljeve s Marijom Genrihovnom. Mnogo se raspravljalo o tome ko treba da formira stranku Marije Genrihovne. Pravila igre, na predlog Rostova, bila su da onaj ko će biti kralj ima pravo da poljubi ruku Mariji Genrihovni, a da onaj ko ostane nitkov ide da stavi novi samovar doktoru. kada se probudi.
"Pa, šta ako Marija Genrihovna postane kralj?" upita Iljin.
- Ona je kraljica! A njena naređenja su zakon.
Igra je tek počela, kada se doktorova zbunjena glava iznenada podigla iza Marije Genrihovne. Dugo nije spavao i slušao šta se govori, i očigledno nije našao ništa veselo, smiješno ili zabavno u svemu što je rečeno i učinjeno. Lice mu je bilo tužno i potišteno. Nije pozdravio policajce, ogrebao se i tražio dozvolu da ode, jer je bio blokiran sa puta. Čim je otišao, svi oficiri prasnuli su u glasan smeh, a Marija Genrihovna je pocrvenela do suza i tako postala još privlačnija očima svih oficira. Vraćajući se iz dvorišta, doktor je svojoj supruzi (koja je već prestala da se smiješi tako radosno i uplašeno iščekujući presudu pogledala u njega) rekao da je kiša prošla i da moramo prenoćiti u vagonu, inače će svi bi bili odvedeni.
- Da, poslaću glasnika... dva! rekao je Rostov. - Hajde doktore.
"Biću sam!" rekao je Iljin.
„Ne, gospodo, dobro ste spavali, ali ja nisam spavao dve noći“, rekao je doktor i neveseo seo pored svoje žene, čekajući da se utakmica završi.
Gledajući sumorno lice doktora, iskosa gledajući njegovu ženu, policajci su se još razveselili, a mnogi nisu mogli da se suzdrže od smeha, za šta su žurno pokušavali da nađu uverljive izgovore. Kada je doktor otišao, odvodeći svoju ženu, i ušao s njom u vagon, oficiri su legli u kafanu, pokrivajući se mokrim kaputima; ali dugo nisu spavali, čas pričali, sećajući se lekarskog straha i doktorovog veselja, čas istrčavali na trem i javljali šta se dešava u vagonu. Nekoliko puta je Rostov, previjajući se, htio zaspati; ali opet ga je zabavljala nečija primedba, opet je počeo razgovor, i opet se začuo bezrazložan, veseo, detinjast smeh.

Fredric Jameson (Jameson) (Fredric Jameson, 14. aprila 1934.) je američki književni kritičar i teoretičar marksizma. Profesor komparativne književnosti i romantike na Univerzitetu Duke.

Nakon što je diplomirao na Haverford koledžu, studirao je u Francuskoj i Njemačkoj, gdje je proučavao moderne trendove u kontinentalnoj filozofiji, uključujući strukturalizam koji je u to vrijeme tek nastajao. Sljedeće godine se vratio u Sjedinjene Države gdje je odbranio doktorsku disertaciju Yale University pod upravom Eriha Auerbaha.

Najpoznatiji po analizi savremenih kulturnih tokova, postmodernizam opisuje kao proces spacijalizacije kulture pod pritiskom globalno organizovanog kapitalizma. Među Jamesonovim najpoznatijim radovima su njegove knjige Postmodernizam, ili logika kulture u kasnom kapitalizmu, Političko nesvjesno (engleski) ruski. i marksizam i forma.

Neomarksizam (Theodor Adorno, Louis Althusser) i strukturalizam (Claude Levi-Strauss, Algirdas Greimas) imali su značajan uticaj na Jamesona.

knjige (1)

Marksizam i tumačenje kulture

Zbirka članaka poznatog američkog teoretičara kulture Fredricka Jamesona predstavlja glavna teorijska interesovanja i kreativne motive autora.

Ovo je prvo takvo reprezentativno izdanje djela F. Jamesona na ruskom jeziku. Knjiga uključuje radove ranije objavljene u The Political Unconscious: Narative as a Social Symbolic Act (1981), Zatvor jezika: kritičko objašnjenje strukturalizma i ruskog formalizma (1972), Marksism and Form: Dialectical Theories of Literature in the 20th Century. " (1971), “Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma” (1991), “Ideologije teorije. Eseji 1971-1986" (1988), "Geopolitička estetika: film i prostor u svjetskom sistemu" (1992) itd.

Jameson nudi teorijsko razumijevanje postmoderne ere i njenih različitih kulturnih manifestacija, kao i načina da se ona predstavi; kritički sagledava glavne poruke radikalne misli (K. Marx, J.-P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, E. Bloch, G. Lukacs, B. Brecht, L. Althusser, itd. .) i savremeni jezici analizu (koncepti J. Deleuzea i F. Guattarija, J.-F. Lyotarda, J. Lacana i drugih).

Jamesonovo istraživanje obuhvata filozofiju, teoriju kulture, teoriju književnosti, filmske studije, društvena teorija, političke nauke: njihova žanrovska raznolikost nalazi jedinstvo u „teoriji“ koja povezuje iskaze posmatrača, tumačenje kritičara, argumente analitičara i uvide/ideale mislioca epohe „kasnog kapitalizma“.

Naučna fantastika u književnosti i kinematografiji za Sovjetska kultura ima posebno svojstvo undergrounda i ezopizma - barem iznutra. Izvana, stvari mogu izgledati drugačije. Specijalista za savremenu kulturu, ljevičar Frederick Jamison vidi naučnu fantastiku i "novovalnu" kinematografiju kao osnovu za Sokurovove Dane pomračenja (1988).

Paleta boja, "vizuelna patologija", kombinacija dokumentarnosti i bajkovitosti - sve su to zapažanja Sokurova kao simboličkog predstavnika moderne kinematografije, koja istovremeno raste iz Tarkovskog i Parajanova.

Međutim, nisu samo formalne zasluge u središtu Jamesonove pažnje. Ovoga puta, "političko nesvesno" se manifestuje u bioskopu u vidu pitanja zašto je, uprkos svim promenama poslednjih godina, još uvek nemoguće izvršiti društvenu transformaciju.

Danas objavljujemo Jamisonov članak "O sovjetskom magičnom realizmu", koji je nedavno objavljen u četvrtom broju časopisa Plava sofa, čiji je urednik Elena Petrovskaya (izdavačka kuća Tri kvadrata)

Sovjetska naučna fantastika se oduvek razlikovala po sadržaju od zapadne. U međuvremenu, ono što sada u pozadini izgleda kao sovjetski kinematografski "novi val" - koji se pojavljuje tajno ili skriven "na polici" u periodu od ranih 1970-ih do nove komercijalizacije u zapadnom stilu najavljene filmovima perestrojke i utjecajem na tržište - je također formalno nezavisan i, čini se, nema paralele s raznim zapadnim eksperimentalnim ili nezavisnim filmovima. Oba ova fenomena trenutno se ukrštaju u Danima pomračenja (1988) Aleksandra Sokurova. Ovaj film bih nazvao prijevodom nego adaptacijom, kako bih naglasio leksičko djelo ekvivalentne konstrukcije koje sugerira i kojem sada moramo pratiti. Prvobitni izvor, priča o najpoznatijim sovjetskim autorima koji pišu u žanru naučne fantastike, braći Strugacki, koji su takođe zajedno radili na scenariju, zove se "Milijarda godina prije kraja svijeta". Naslov originala implicira nešto poput prijetnje rastuće katastrofe, koja se sastoji od malih promjena u sadašnjosti koje mijenjaju tok povijesti. Stoga je malo vjerovatno da će ove inovacije imati trenutne rezultate, ali one ometaju mehanizme kontrole homeostaze ugrađene u samo srce svemira i stoga će za milijardu godina dovesti do njegovog uništenja:

„Ne pitajte mene“, rekao je Večerovski, zašto su se upravo Maljanov i Gluhov ispostavili kao prve laste nadolazećih kataklizmi. Nemojte me pitati koja je fizička priroda signala koji su poremetili homeostazu u tom kutku svemira gdje su Gluhov i Malianov započeli svoja sakramentalna istraživanja. Ne pitajte me uopšte o mehanizmima delovanja Homeostatskog univerzuma - ja o tome ne znam ništa, kao što niko ništa ne zna, na primer, o mehanizmima delovanja zakona održanja energije. Samo svi procesi se odvijaju na način da se energija čuva. Samo što se svi procesi odvijaju tako da za milijardu godina ova djela Maljanova i Gluhova, spajajući se sa milionima i milionima drugih djela, ne bi dovela do kraja svijeta. Naravno, to ne znači kraj svijeta općenito, već kraj svijeta koji sada promatramo, a koji je postojao već prije milijardu godina i koji Malyanov i Glukhov, ne sluteći, prijete svojim mikroskopskim pokušajima da savladati entropiju..." (103-104) .

Značenje ovog motiva je, po mom mišljenju, sačuvano u filmskoj verziji, ali su interesantne razlike u načinu inscenacije, koje je potrebno prvo analizirati.

U priči, četiri naučnika rade na nepovezanim problemima u različitim oblastima znanja, a u trenutku kada se svi približe naučnom otkriću dešavaju im se misteriozne stvari. Nešto želi da ometa njihova otkrića i pribegava politici šargarepe i štapa, bacajući jednom od njih misteriozne kutije votke i kavijara, a drugog gurajući da izvrši samoubistvo. Tok događaja se tada razdvaja. S jedne strane, sva četvorica pokušavaju da pomire svoje utiske i dođu do zaključka da im se nešto slično dešava. S druge strane, prave se pretpostavke o najmisterioznijem liku i njegovim namjerama - to je ili supercivilizacija koja ljubomorno štiti svoje visoke tehnologije od zemljana, ili mistična vjerska zavjera sumnjivo slavenofilskog tipa. Ili možda ono što se čini kao niz događaja treba shvatiti više kao grčeviti instinktivni gest, poput onog kojim šamaramo insekta? Konačno, zar događaje ne treba shvatiti ne antropomorfno, već kao automatski refleksivni mehanizam prirodnog prava kao takvog, kao "prve reakcije homeostatskog univerzuma na prijetnju transformacije čovječanstva u supercivilizaciju" (103)? Sasvim je jasno da priča ne može „birati“ između ovih mogućnosti. Ono što sam nazvao njenim značenjem ne leži u bilo kojem od njih, već prije u problemu neizvjesnosti kao takve i u problemu utvrđivanja prirode vanjske sile koja na neki način djeluje na vas, ali budući da njena moć prevazilazi vašu i ne dopušta suprotstavljanje , po definiciji, prevazilazi vašu sposobnost da ga shvatite, konceptualizirate ili, bolje reći, zamislite. Priča, ai film, su priče o ovom epistemološkom problemu, o ovom krajnjem izazovu kognitivnom mapiranju. Značenje priče, dakle, nije u pokušaju tumačenja u situaciji u kojoj se pokazuje da je to nemoguće; nego, kao što ćemo vidjeti, u fiksiranju i pretpostavljenom određenju one osobine nacionalne kulture i nacionalnog iskustva kojoj se može reći da odgovara ova karakteristična interpretativna dilema.

Ono što prvo treba reći je očigledno: naime, da film sistematski odbacuje ili umanjuje lavovski dio naučnofantastičnog prtljaga i pribora; postoji nekoliko misterioznih događaja, ali se o njima više ne raspravlja niti se istražuje u duhu naučne fantastike. Od prisustva drugih u filmu, ostaje samo, na primjer, da noću veliki reflektor kopa po usnulom selu, a danju je zlokobna sjena terminatora, koji na trenutak polako prekriva sunce i potvrdu da vas gleda nešto veoma veliko („pomračenje“, prisutno u naslovu, svedeno je na jednu prolaznu sliku).

Zaista, primamljivo je reći da zapravo jedini jasan vanzemaljski motiv zadržan ovdje u knjizi nije u prvom planu: to je ogromno lutajuće mjesto na početku, kada se "izgled" onoga što se može zamijeniti samo za svemirski brod zaustavlja se na potpuno praznom prostoru.pejzaž. Ali, po mom mišljenju, to se može porediti ne toliko sa padom svemirskog broda Dejvida Bouvija u Čoveku koji je pao na Zemlju (Rogue, 1976), koliko sa letom ogromnog balona na početku Andreja Rubljova (Tarkovski, 1966), iako je značenje ovdje direktno suprotno semantičkom nizu Tarkovskog. U filmu potonjeg hteli su da odlete od užasa i klanja zemlje, od monstruozne surovosti ljudske prirode, a u "Danima pomračenja" nastoje da se na neki način približe ljudskoj patnji, da budu u jedno sa njom, da se pokrije istom žutom prašinom, da se pokisne od iste vrućine, da udiše isti suh vazduh. No, junaci "Dana pomračenja" su intelektualci koji nikada neće "dijeliti sudbinu masa", ma koliko oni to željeli.

Stoga se u "Danima pomračenja" može vidjeti nešto od prigušivanja žanrovskih obilježja, što smo uočili (iako za sasvim drugačiji žanr) u filmu "Svi predsjednikovi ljudi": brisanje žanrovskih konvencija, a ne sasvim isti kao što su bili u vremenima bližim, pretvarajući naučnofantastične narative u bestselere (kao što su filmovi katastrofe), ili jednako poznati uspon podžanrovskog diskursa (kao što je misteriozni triler) do visoke umjetnosti. "Dani pomračenja" - prije nešto slično uzvišeno naučna fantastika, u hegelijanskom smislu, u kojoj je ovo drugo istovremeno uništeno i očuvano – sublimirano, sublimirano u nešto sasvim drugo (što sam pomalo pogrdno nazvao magijskim realizmom, u nedostatku bolje riječi), a da pritom ne izgubi svoju duboku strukturnost srodnost sa podžanrovskom formom - ali kao rezultat toga, može se čitati na bilo koji način. Zaista, čini se da briga za odgovarajuću publiku ovdje igra značajnu ulogu, jer ono što čini čvrstu podžanrovsku strukturu koja se može beskonačno ponavljati je i ono što sistematski otuđuje druge segmente javnosti (što ne ide u trilere, romantične filmove, okultni ili naučnofantastični filmovi).

"Visoka umjetnost" ili "eksperimentalni (nekomercijalni) film" nekada je bio podžanr koji se jasno razlikovao od holivudskih neoznačenih produkcija kao i gore spomenuti posebni žanrovi, ali u eri postmodernizma situacija se izgleda promijenila ( što bi se moglo objasniti sa jednakom lakoćom i postepenim bledenjem visoke umetnosti kao takve i njenom asimilacijom masovnom kulturom). Modernistička tradicija je, međutim, još uvijek prilično živa u Sovjetskom Savezu, pa stoga treba naglasiti odbijanje Dana pomračenja da krene upravo ovim žanrovskim putem i prijeđe tanku liniju koja dijeli Lema ili Dicka od Kafke. Po mom mišljenju, nezakonito je prelaziti ga upravo zbog navodne namjere da se skoro književni ili subkulturni žanr obdari zakonima visoke književnosti, odnosno visoke umjetnosti, zakonima koje, u svakom slučaju, mnogi od nas više ne priznaju . Zaista, imamo uvjerljiv primjer šta se dešava kada se pređe ova specifična žanrovska granica - ovo je još jedna sovjetska adaptacija priče Strugackih, odnosno Tarkovskyjev Stalker (1979), zasnovana na knjizi Piknik pored puta. Superiornost ove neuporedive priče nad "Milijardu godina..." u potpunosti objašnjava dosadu koju doživljavate kada gledate njenu interpretaciju u filmu Tarkovskog.

"Piknik pored puta" sadrži alegorijski prikaz treće od navedenih hipoteza - mogućnost da se slične "misteriozne događaje" ne posmatraju kao puke nesreće, već kao automatski refleksi više sile. Ovdje se razvija motiv jedinstven za Strugackove - nadvišeno prisustvo strašne "zone", svojevrsnog magičnog Gulaga u stvarnom fizičkom prostoru, koji prelazi granice starog grada; granica ove zone neprimjetno prolazi kroz kuće i pustare, odvajajući ih od najneobičnijih i najopasnijih psihofizičkih pojava. Samo krijumčari i kriminalci sa vrlo posebnim sposobnostima prelaze granicu s vremena na vreme i donose uzorke visokih tehnologija budućnosti ili drugih univerzuma iz zone; ovi primjerci, koji su od velikog interesa za vojno-industrijski kompleks, mogu se, međutim, pokazati kao nepoznata pošast i obično koštati krijumčara zdravlja, sreće, ako ne i samog života. U središtu ove neobične priče je ideja da sama zona skladišti ostatke i smeće sa izletišta pored puta, nasumične limenke piva i omote od hrane, koje vanzemaljci iz civilizacije neoprezno bacaju na zemlju sa nezamislivim visoke tehnologije na putu za neko drugo mesto. Tarkovski je ovu priču pretvorio u najmračniji religiozni zaplet, njegova filmska kamera i glumci kreću se gotovo sporije od samog realnog vremena, sa svečanošću koja je potpuno nepodnošljiva za gledatelja ako ne pripada pobožnim vjernicima (kod Tarkovskog, naravno; i Govorim kao osoba koja ima veliku granicu tolerancije za dugačke bilješke ovog reditelja). Samo scena sa devojčicom i zlokobno kuckanje čaše vode ostaje u umu sa svom živošću najvećih trenutaka dela Tarkovskog; u međuvremenu, želi se zaboraviti same alegorije i hristolika svečanost monotono stradalnog junaka, koji je u priči bio privlačna prevarantica koja se nije uklapala u društvene norme. Ovaj prigovor nije uperen toliko protiv religioznog sadržaja (usput, vidi bilješku 4), koliko protiv umjetničke pretencioznosti. Ovdje pokušavaju da blokiraju naš otpor na dva načina: da religioznom ozbiljnošću preduhitre estetske sumnje, dok se naknadna razmišljanja o religioznom sadržaju moraju obuzdati podsjećanjem da je to ipak visoka umjetnost.

Ali tu "visoku umjetnost" danas bismo nazvali modernizmom, tako da zamjerka u njoj nije umjetnost kao takva, već ponavljanje dosadnih i zastarjelih rediteljskih paradigmi. Za čast Sokurova, dakle, u Danima pomračenja nema pokušaja da se premise naučne fantastike pretvore u ovu vrstu simbolističko-modernističke alegorije — egzistencijalističke ili apsurdističke, da tako kažem. Film ostavlja netaknute znanstvenofantastične skele, a istovremeno naglašava njihovu prisutnost, tako da gledatelj otvorenog uma ne mora postavljati pitanja koja se javljaju kod gledatelja koji je čitao priče Strugackog. Prema tome, ako je uopće došlo do žanrovske modifikacije, promjena se više odnosila na bajku nego na ono što se naziva fantazija ili mač i čarobnjaštvo u govoru naučnika naučne fantastike.

Uostalom, radnja priče odvija se u Moskvi, na pozadini strašnih ljetnih vrućina u velikom gradu; njegovi likovi su zreli sredovečni muškarci sa ženama i ljubavnicama, karijerama, ambicijama, opakim porivima, krivicom za otpadništvo, žeđom za uspehom i dostignućima; i društveni element akcije su u suštini muška solidarnost i drugarstvo (ili kolegijalnost). Sve to netragom nestaje u filmu, koji prelazi, ako mogu tako reći, u adolescentnu situaciju bez seksa i želje, pred zabranjenim plodom i padom, ali koja uključuje mladalačku čežnju za znanjem i učenjem, uz mladalački idealizam. i društvene obaveze.

U međuvremenu, transportujemo se iz Moskve u daleki Turkestan, koji zapravo izgleda kao druga planeta (važan naučno-fantastični element u filmu). Nalazimo se u prašnjavom žutom svijetu, samo svjetlo kamere je izblijedjelo žuto-narandžasto, a likovi izgledaju bolesno i krhko poput onih koji su preživjeli Auschwitz; bezubi se smješkaju u objektiv, sjede mršavi i apatični, genetske nakaze i mutanti uz prljave zidove, zauzeti svojim neshvatljivim poslovima po neasfaltiranim ulicama i uličicama nečega što izgleda kao izbjeglički kamp, ​​a ispostavilo se da je naselje nacionalne manjine, za koju je teško reći o čemu se radi: da li je to primjer najjadnijih posljedica tog „nerazvijenog razvoja“ koji je nekada procvjetala trgovačka naselja Trećeg svijeta doveo do pravog urbanog siromaštva veliki grad, ali usred otvorenog prirodnog prostora i ekološke pustinje - ili je to zaista neka slijepa rupa ili kraj linije, gdje su svi ostaci proizvodnje (razbijeni automobili i mehaničke pisaće mašine, pocijepane stranice zastarjelih tehničkih udžbenika, razbacane drvene stolice sa polomljenim nogama, stari gramofoni, polomljene činele) nasumično skupljene, kao nekakva gomila smeća Prvog svijeta - gomila zastarjele robe i nepotrebnih stvari. Prašina koja prodire kroz pore svih ovih starih stvari, kao kroz kožu organskih supstanci i živih bića, je ono što je Filip Dik, predviđajući smak sveta kao rezultat entropije, kao nekakvu ogromnu planinu smeća, pozvao kipple, - spaja se u jedno i stvara tamnonarandžastu boju sočiva, koja vrlo vidljivi svemir, čiju je fizičku stvarnost film obećao spasiti, pretvara u neobojeni drveni proizvod, koji se opipljivo rastvara u vremenu pred vašim očima.

U ovu patologiju vizualnog, u ovu neizlječivu bolest prikazanog volumena vidljivog, percipiranog krajolika, nasmrt oborenog bolešću zagušljivosti i rane starosti, sada je ugrađen, tako iznenada i neočekivano da je žanrovski šok fiksiran samo podsvjesno, karikaturni junak u potpuno drugom stilu: gubitnik (u priči) Maljanov se pretvara u primjer onoga što Rusi zovu "zlatna mladost", u crvenokosog mladića, neku vrstu skandinavskog ili staroruskog Hrabrog princa, kako ga zamišljaju mala djeca kako se inkognito naseljava među rasklimanu populaciju stranog grada, naspram kojeg se doživljava kao apsces na prstu, a njihovo siromaštvo odjekuje unutar njegova četiri zida, pojačano samim namještajem, hrpama žućkastog papira, pretpotopnim pisaću mašinu po kojoj neumorno kucka, ispuštajući zvukove zveketa koji čudno lebde nad kokošima u susednim dvorištima. Piše studiju o lokalnim bolestima – u suštini o odnosu između podložnosti bolesti i religijskog fundamentalizma; i ovdje je vrijedno napomenuti da se na taj način prirodne nauke priče transformišu u nauke o životu. U priči Maljanov je astronom; ovdje njegova djelatnost kao liječnika čini mnogo vidljivijim i dramatičnijim odnos između njegovih naučnih istraživanja (pa čak i navodnih "velikih otkrića") i puke ljudske potrebe i patnje. Tako se čini da dobija zanimanje (pokušava da izliječi malog dječaka, pothranjenog i napuštenog), što opravdava njegovo prisustvo ovdje, daleko od doma koji se ne može drugačije objasniti. (Specijalnosti drugih likova su takođe bliske sceni, prirodnom okruženju ovog društva: Večerovski je u filmu geolog; Snegovoj je vojni inženjer.)

Ali još uvijek postoji velika neizvjesnost oko njegovog prisustva ovdje: da li je to izgnanstvo ili službeno putovanje, kazna ili misija? Doživotna robija, izdržavanje daleko od najmilijih i centra zbivanja ili potreba da se na kratko pobjegne iz grada i radi u relativnom miru i samoći? Ili, konačno, samopožrtvovanje mladog idealiste (koji, zapravo, nema šta da izgubi), koji namerava da svoje znanje stavi u službu nemoćnih i siromašnih? Da li je to mirovni korpus ili nezemaljski zadatak, koji Strugacki često primaju pred nosioce drugih civilizacija u odnosu na planetarne kulture koje su na nižem nivou razvoja? Mnogo govori, zaista, da je Malianov neka vrsta Fulbrajta za nerazvijenu kulturu, student na razmjeni u gradu opterećenom kugom, koji se probija do pošte u nadi da će premjestiti i dokono sluša razgovore žena i narodna muzika na nasumcenim ulicama. U ovom slučaju, stranac je on, a ne ljudi među kojima živi; a najsumnjivija osobina ovog rasizma bajki, taj orijentalizam svojevrsne magijsko-realističke karikature, ne leži toliko u ismijavanju fizičkog izgleda Drugog (fizičke osobine čine osnovu jezika djece), već u poricanju njihove svakodnevice. Uostalom, ako se, nakon upozorenja ili misli, pažljivo proviri kroz žuti filter, postaje jasno da je oskudnost domorodačkog naroda uvelike preuveličana. Utisci potvrđuju da je njihov svakodnevni život isti kao i svaki drugi: ljudi se ujutro pozdravljaju, rukuju pri susretu, razlažu robu i šišaju. To je filter koji sve to pretvara u mračni dokumentarac, koji podsjeća na Buñuelov Las Hurdes, u kojem nadrealna kamera usmjerena na libidinalnu sliku bilježi strašni očaj kulture pothranjenosti i prerane smrti u planinama, gdje nema šta da se jesti.

Ostali junaci priče ne ostaju svi u filmu, ali i oni ovde žive kao stranci, u očiglednom egzilu, koje predstavljaju ljudi različitih generacija. Stari covjek Snegovoi, fizičar u priči, ali očigledno samoubistvo u filmu, sugerira politički egzil. Epizoda sa inženjerom Gubarom, ženskarom, opterećenim u priči neželjenim i zastrašujuće razvijenim djetetom, pretočena je u nešto namjerno kafkijanski i melodramatično, u ludu pobunu, čiji su konačni čin, oružani otpor, ugušili vojnici na naredbe vlasti. Međutim, ako se može generalizirati iz duha priče, čini se jasnim da je ovo prkosno ponašanje zasnovano na nerazumijevanju, budući da se misteriozni neprijatelji protiv kojih je usmjereno nalaze u svemiru, a ne u nedjelotvornoj birokratskoj državi. Osim toga, osjećaj izgnanstva je dodatno pojačan porodičnim korijenima školskog druga Vecherovskog; u vezi s njim, prisjećamo se sudbine Volških Nijemaca (njegovih vlastitih predaka) i krimskih Tatara (preci njegovih usvojitelja), koje je tokom rata Staljin istjerao u Arktički krug od strane čitavih naroda. Konačno, još jedan stariji prognanik, izdajnik Glukhov, također u filmu dobija humanije i socijaliziranije zanimanje. Od orijentaliste, on se pretvara u lokalnog istoričara, naoružanog kako očaravajućom slikom urbane prošlosti, tako i mudrošću kapitulacije: ne dižite val, prestanite sa istraživanjem, uživajte u životu kakav jeste, prestanite biti problematični. Što se tiče svakodnevice, međutim, motiv izgnanstva mu se opire, jer je svakodnevica u svakom slučaju uvijek svakodnevnica drugih ljudi. Tako se i ovdje neki njeni užici ponovo pojavljuju u sedmičnoj rutini emigranta na poznatim stranim ulicama, pripitomljavajući kulturnu egzotiku, poput susjedove omiljene zmije, koja s vremena na vrijeme pobjegne iz kuće i mora se vratiti vlasnicima.

Filteri, međutim, moraju biti zaustavljeni, budući da je ova tehnika očigledno sovjetska inovacija i značajan formalni odgovor na figurativnu kulturu postmodernizma kao takvu u situaciji u kojoj je povratak crno-bijeloj fotografiji nemoguća utopija izgubljenog predmeta žudnje. . Zaista, ocjenjivanje crnog i bijelog – sa svojim fino definiranim spektrom srednjih nijansi koje istrenirano oko može naučiti čitati poput bareljefa na kamenom pilastru ili kao uho bilježi suptilne varijacije u intonaciji i modulaciji isporučenog glas—je sistem koji je iluzoran.a neispunjeni ideal Bazaineovog realizma ostaje istinit, jer konzistentna slika, zaista, pruža mogućnost preciznih i višestrukih translacijskih operacija, što se odmah gubi kada se boje stvarnom svijetu jednostavno se reproduciraju u drugim bojama. Zato je perceptivna tačnost dobrog modernističkog crno-belog filma jednim udarcem uništena bogatstvom kolorističkog asortimana u postmodernosti, sa svojom fascinacijom vizuelnog organa skupim svetlim stimulansima.

U jednadžbi je jednostavno potrebno uzeti u obzir posebno mjesto i ulogu Tarkovskog u sovjetskoj verziji ovog procesa: na kraju krajeva, njegov grandiozni misticizam uvelike ovisi o svojevrsnoj naturalizaciji slike u boji. Zaista, misticizam prirode u njegovim filmovima potkrijepljen je upravo blistavošću samih kadrova, čiji je suštinski prirodnost, dakle, sam po sebi je ovjeren, dokumentovan i zagarantovan njihovim sadržajem, odnosno raznolikošću primarne materije.

Ekran Tarkovskog je, kao što znate, prostor u kojem još jednom hvatamo ili intuitivno shvaćamo prirodni svijet, odnosno njegove "elemente", kao da osjećamo rađanje njegove kompozicije iz vatre, zemlje, vode i zraka, koji postati uočljiv u odlučujućim trenucima. . Umjesto prirode ili bilo kakve posebne fascinacije objektivnim svijetom kao takvim, to je religija Tarkovskog, čija filmska kamera prati trenutke u kojima ovi elementi govore, od nemilosrdne kiše u Ivanovom djetinjstvu (1962) do veličanstvene vatre na kraju Žrtve. (1986). ). U stvari, ova vatra je dvostruka, i ne bismo trebali da je percipiramo a da nekako ne razmotrimo više strašna lomača ljudska žrtva u Nostalgiji (1983), gdje je on, ako hoćete, bio način da se osigura učešće tijela u slici, da se spriječi bestjelesna kontemplacija posmatrača, koji se mogao diviti zapaljenoj kući, a da ništa ne vrati, bez egzistencijalno znojenje, videći u njemu čistu estetsku apokalipsu, izostavljajući aktivnu okrutnost i beznađe žrtve. Ova slika ostaje lepa i lažna ako se telo Kantovog nezainteresovanog posmatrača ne uvede u nju nekim zaobilaznim putem, čemu (telu!) problemi. Ako se, međutim, film uzme onakvim kakav jeste, potpun i nepromjenjiv, onda se Tarkovski suočava s potpuno drugačijim, ali ne manje suptilnim problemom - odnosom između asketizma i vizualnog uživanja, između čarolije žrtvovanja koja negira život i širokog ekrana. libido stvorenog svijeta, koji obilno hrani oko, umjesto da ga odbije (ili mu, poput Bresona, uskrati hranu).

Naravno, kiša je ušla u film od samog početka, čar kiše je dijelom i u dubini koju neminovno daje ekranu u trenutku kada ga ispuni sobom i učini suvišnim. Samo na kišnoj "čarobnoj kocki" filmskog prostora najviši stepen zasićuje, postaje „pun kao jaje“, istovremeno proziran oku, a opet svuda vidljiv kao stvar ili predmet čija je „unutrašnjost“ i „spolja“: kiša i misterija prostora na neki su način povezani:

Danas je primijetio kako pljusak kiše

Tako čisto stao preko Golightlyjeve trake

Možda je to bio stakleni zid

Danas je primijetio da pljusak

Očistio ulicu Golightly

Kao stakleni zid

Kiša stoga postaje sveti čin filmske kamere, koji ne može izvoditi prečesto da je ne bi spustio, ali koja svoju snagu otkriva u pojedinim trenucima najveće ozbiljnosti filma.

Ja, kao običan posmatrač i amater, imam dojam, međutim, da moderna sovjetska kinematografija, sa svim svojim slikovnim arsenalom, ne silazi isključivo i u potpunosti sa pozornice Tarkovskog, već poznaje još jednog, srodnog rodonačelnika. Mislim na gruzijskog reditelja Sergeja Parajanova, čiji film Senke zaboravljenih predaka (ruski naziv; “Ognjeni konji”; 1965.) daje slici u boji drugačiji, zapravo magično-realistički pravac, zamjenjujući nacionalizam i folklor sjajnim Ruski religiozni misticizam i preusmjeravanje krivice i samopožrtvovanja koji su proganjali Tarkovskog u ranjiviji i ljudskiji stid i poniženje, gotovo usađujući osjećaj seksualne inferiornosti. U svakom slučaju, oba ova impresivna ostvarenja postavljaju sovjetske reditelje pred poseban problem likvidacije naslijeđa, koji se prilično razlikuje od sadašnjeg problema zapadnih reditelja (može se definirati kao unutrašnja borba Trećeg svijeta protiv hegemonije komercijalni postmodernizam) - problem suzbijanja intenzivne slike i traženja nekog novog, manjeg ključa ili jezika koji bi mogao zamijeniti već postignuto i pozitivno.

Rješenje ovog problema je filter u filmovima kao što su Sokurovovi Dani pomračenja ili jednako izvanredni film Alekseja Germana Moj prijatelj Ivan Lapšin (1984). Filter ukapljuje slike kako bi ublažio autonomiju više boja u Days of Eclipse ili uzdrmao kruti polaritet crnog i bijelog u Lapshin, otvarajući tako spektar tonova koji otkrivaju bogatstvo kineske estetike ili dodekafonije u svojoj najveća poteškoća, gdje se nota svirana u jednom tembru na određenom instrumentu doživljava kao originalna i vrijedna sama po sebi u odnosu na istu notu koja se svira na instrumentu druge vrste. Ovdje su tonovi kao da su umekšani, zamućeni, zaobljeni i prozračni, a svaki od njih je daleko od oštrine koliko i različiti ukusi u combinatoire klasična gastronomija. (U suštini, takvi efekti se mogu posmatrati i kao povratak procedurama „boje i toniranja“ u nijemom bioskopu, još jedna involucija karakteristična za postmodernizam.) Ovo postavlja ritam ulančavanja kadrova i ritmičke varijacije vizuelnih suprotnosti i alternativa, po svojoj složenosti bliska onome čemu je pokojni Ajzenštajn težio, gradeći konceptualni modeli koordinacija zvuka i boja. Ovo posebno utiče na narativ, razbija ga i diskredituje tradicionalne kategorije identifikacije i gledišta, podvrgavajući čak i već poznate faktore i elemente narativa, poput lica i tela našeg junaka, gotovo fizičkim promenama, kao što je ako je bio bačen u prašinu, zgnječen, kao kariran ili posebno uklonjen na mjesečevoj svjetlosti. U Danima pomračenja, međutim, žuta je na slici tvrdoglavo prisutna kao senzacija iz izblijedjelih fotografija ili starih dokumenata čiji su heroji odavno umrli: kao neka vrsta suspendirane istoričnosti, jedva zadržavajući sjećanje na glavne igrače, dok za većinu začarano selo (koje je u jednom trenutku sabijeno na veličinu polja kućica za lutke, a u drugom potpuno izgubljeno u pustinjskoj livadi) drži ga čudna bezvremenost bajke, koja je, možda, naučna fantastika u maskiranje.

U međuvremenu, puni spektar boja pojavljuje se u prirodnim snimcima Sokurova, kao da je izoštren filterom, kao da je smanjen u veličini. Žuta ostaje, ali čudesno suptilna kombinacija nijansi proviruje poput vrta ili tepiha; pravo otkriće dubokih narandžastih i žutih pastelnih boja, poput izuzetno sporog zasićenja, pojačava intenzitet i oživljava organe vida, čineći gledatelja sposobnim za čuda najsuptilnije percepcije, potpuno nedostižna uz pomoć grandioznih remek-djela u punoj boji Holivuda ili, recimo, Tarkovskog.

Ovaj jaz između fantastičnih avantura junaka i žućkastog dokumentarnog snimanja lokalno stanovništvo otvara prostor u kojem postaju dostupni najdivniji vizuelni doživljaji - a posebno besciljno, beskonačno istraživanje samoubistva. Filmska kamera ga kontemplira ne znajući umora i dosade, jedva se pomičući sa pozicije iz koje, prošavši kroz veliku prostoriju, počiva na maloj, praktično bez perspektive; u tijelo, prekriveno krpom, kao najmanji detalj situacije, koji se nalazi u stražnjem dijelu dubokog okvira, s vremena na vrijeme dokono pregledava policajac koji ne zna šta da radi. Videli smo ove sobe sinoć kada je heroj bio ovde; kada su bile tijesne, pune knjiga, djelovale su još manje. Sada, hirovito klizeći po podu, naš pogled kao da je višedimenzionalan, ispunjen nagomilanim policajcima i službenicima, u uniformama i u civilu, koji ne znaju šta da rade, ali glupo i nepromišljeno preturaju tu i tamo, prikazujući aktivnost. Niko od ovih ljudi ne gleda u lice drugoga, ne nalaze se oko centra – kao u narednoj, komplementarnoj sceni, teatralno postavljenoj između dva brda i koja doslovno nosi monumentalni naslov „Progon i ubistvo borca ​​Zahara Gubara. " Ovdje, naprotiv, pada na pamet karakterizacija ludih od Irvinga Hoffmanna: oni su konačno prepoznati kao ludi jer su izgubili koncept postojanja drugih ljudi; njihova tijela su pod uglovima jedno prema drugom, njihova lica nisu u stanju da se gledaju kao u ogledalu, unutrašnje jedinstvo njihovih crta (pošto više ne razumiju šta znači dati jedinstvo licu drugog gledajući kod njega) se raspada u zasebne organe koji se trzaju. Čini se da službenici predstavljaju kolektivni ili društveni ekvivalent ovog unutrašnjeg poremećaja, jer bezumno izvršavaju svoje odvojene zadatke, ne videći svoju „mnogoglavu“ cjelinu, neka vrsta anamorfnog fokusa se okreće izvan neobjašnjivog volumena (koji oni formiraju), bez pronalaženje ponovnog ujedinjenja, perspektivne pozicije za gledaoca. Zaista, u ovom anamorfnom prostoru oni donekle podsjećaju na žele jastoga u prethodnoj sceni, koju je junak pažljivo odglumio, koji ga je predstavio kao nekakvo „egzotično čudovište“, relikt prošlosti, navodno sposoban da se još uvijek probudi. život.

Dakle, ova izuzetno duga scena je nešto poput miseenabime kroz film, čini se da otkriva sam koncept Istrage, sprovedene u misterioznim okolnostima, kada istražitelji još nisu u stanju ni da pretpostave šta bi mogao biti ključ zagonetke, a da ne spominjemo prirodu događaja koji se razjašnjavaju . Podsjećamo na Benjaminovu karakterizaciju Atgetovih klasičnih fotografija pustih pariskih ulica na prijelazu stoljeća: "Fotografirao ih je kao mjesto zločina." Budući da je ovo u određenom smislu već mjesto zločina, moramo transcendirati ovu primarnu alegoriju i pretpostaviti da je sam zločin bio šifra za čisto mjesto, mjesto nepoznatog, nezamislivog događaja kao takvog, najavu koju uhvatimo i što su ti nagomilani službenici profesionalci.u smislu izvještaja i dosijea najmanje su sposobni da shvate.

U međuvremenu, smrt kao takvu potvrđuje ne toliko leš koliko monstruozni nered u nekadašnjoj kući. Pod je zatrpan raznim papirima, koji užasno podsjećaju na opis rata Claudea Simona: rolne toalet papira razbacane po cestama, kao iz kofera "nevjerovatna količina odjeće, uglavnom crne i bijele (ali i izblijedjele ružičasta krpa, bačena ili prikovana za rascvjetalu živicu) ispala iz kofera (ali i izblijedjela ružičasta krpa, kao da je okačena da se suši). Ono što je tužno u vezi sa ovom Simonovom slikom je, međutim, to što on otkriva neodoljivu težnju ljudskog života da sa sobom nosi mnogo različitih beskorisnih predmeta, rezervnih stvari i predmeta koji su daleko od ikakve dramatičnosti ili simboličke vrijednosti. Ovdje, kod Sokurova, gomile papira simboliziraju prije nešto drugo, poput škrabotina i opsesije manijak ili pustinjak koji žvrlja hitne poruke koje nemaju adresata. Zapanjeni, beskrajno zurimo u ovu sobu sa zagonetkom koja je otvorena pred nama, a da nismo ni otkrili njene posledice; a scena se prikladno završava svečanim odlaskom beskrajnih redova birokratskih automobila sa trga ispred kuće, ogromnih i impresivnih, poput primjera iz udžbenika renesansne perspektive, raznesenih do veličine čitave grad.

Međutim, kasnije konačno čujemo poruku pokojnika, noću, u odjekujućoj tišini mrtvačnice, gdje junak, privučen tajanstvenim glasovima, dolazi da vidi kretanje mrtve vilice, donoseći vijesti iz svemira. Upotreba mrtvih ljudsko tijelo kao intergalaktički radio ili odašiljač podseća na druge priče o Strugackom u kojima se geni drugih vrsta transplantiraju u ljude koji se koriste kao tempirane bombe koje izgledaju baš kao vi ili ja. Ali glavna stvar ovdje je da je ova poruka laž i obmana, osmišljena da osobu gurne u neaktivnost i zaustavi opasna istraživanja: ne viri glavu, upozorava leš, pozivajući na pokornost i ponizno lijepo ponašanje.

Film podjednako zadržava, ali prigušuje, i manje iritante koje stranci koriste u priči - česte telefonske pozive koji heroju onemogućavaju da radi, misteriozni telegram, bespotrebno pozivanje sestre k sebi, a znate kako i najpoželjniji planovi mogu biti poremećeni gosti. Ali mislim da on zapravo spaljuje svoj rukopis više zbog bolesnog djeteta nego zbog ovog varljivog upozorenja (koje je, međutim, potkrijepio lokalni istoričar, što je primjer kapitulacije).

Dakle, Maljanov spaljuje svoju knjigu, ali iz ovog plamena glavna ideja Tarkovskog ponovo blista: listovi papira, pocrneli od nepodnošljive vatre u vrelini peska i prašine izvan gradskih zidina, omogućavaju nam da na trenutak doživimo pravu vatru, jer spremni ste da ga mrzite jednako strastveno kao neko ko, obliven znojem, ipak mora da zapali šibicu. Ali najnevjerovatnija stvar u ovoj magičnoj vatri je akcija na daljinu, jer, ako se ne varam, ugljenisanje listova papira odjednom se pretvara u natprirodnu vatru zidova sobe mladog kolege Maljanova, koja postale su čudno dlakave, kao gips, koje je napala ova nesreća, žive i luče gnoj. Ne mogu a da ne povežem ovu veliku pernatu crnu mrlju s još jednom karakteristikom, a to je čudno pocrnjela i srebrnasta površina Snowyjevog lica, koju nosi kao masku ili ožiljak od nekog susreta sa nezemaljskim. Ovo je vrlo zagonetni višestruki prijenos, koji sugerira metodološke i libidinalne uzastopne slike. Dakle, pojam spota ili tâchea kod Pascala Bonitzera, koji izoštrava Barthesov fotografski punctum na glavnu kategoriju Hitchcockovog rada kamere (ključ u rukama, sjajna čaša mlijeka, kazivanje detalja koji upada u oči gledatelja), ne izgleda naodmet ovdje, gdje je natprirodno tacka postaje nešto poput meta-slike ove tehnike i njenog načina definisanja sebe kroz sebe.

Simptomatično je, međutim, da ova mrlja ne zahtijeva toliko tumačenje tradicionalnog tipa, već skreće pažnju na vlastite uvjete mogućnosti i traži od nas da "protumačimo" implikacije ovdje predloženih interpretativnih izbora, ili, još bolje, , raspon interpretativnih mogućnosti na koje smo ovdje ograničeni.

Ali to ne možemo učiniti bez uočavanja utopijskih elemenata u posljednjoj sceni, izletu brodom po vodi, čije je samo prisustvo i postojanje u ovom prašnjavom žutom svijetu problematično, budući da je voda kao takva utopijska dimenzija koja ne donosi reljef u filmu, iako to i obećava Offenbachovu Barkarolu, koja podsjeća na kanale i lagune Venecije. Utopija bi u tom pogledu morala da oživi stene, transformiše ovu sušnu, nezahvalnu, osuđenu zemlju u neku nezamislivu Veneciju.

Ali ovo je, naravno, način, iako, avaj, nepodnošljivo figurativan i cvjetan, da se u prvom redu raspravlja o projektu junaka, o namjeri njihovog višestrukog istraživanja, koje neka viša sila želi da stavi pod svoju kontrolu. Priča je ostala epistemološka, ​​kao i naučna fantastika općenito, koja ne mora biti predstavljena s vjerodostojnim podacima ili dokumentirana da bi se dokazala valjanost njenog postojanja. Dakle, sve što treba da uradimo je da uhvatimo suštinsku premisu: to veliki posao, otkrića, naučna otkrića narednog vijeka uskoro će se ostvariti - pretpostavlja se vrijednost nauke, društveno neizrečena, zajedno sa nekom opštom radoznalošću o mogućoj budućnosti takve nauke. Međutim, prećutkuje se njihov sadržaj (u priči su to Malijanovljeve spirale i planetarne magline). Ništa nam ne može reći zašto bi nas, ostavljajući po strani čitalačku publiku naučne fantastike, zanimao ovaj „problem“, koji je, uzgred budi rečeno, korisno da i sam Malianov sistematski zaboravlja (što čini zahvaljujući intrigama Neprijatelja ).

Ali film uklanja slojeve apstrakcije iz ove narativne forme, poput vajara koji oslobađa završenu statuu od mase gipsa. Stavljanje radnje u okvire medicine i socijalnog siromaštva neutrališe neizrečeno pitanje: ovakva aktivnost više ne traži opravdanje. Interpretativni um sada može zaboraviti na ovo drugo i razmišljati o tome da ga sistematski blokira: nije namjera da se naprave velika naučna otkrića, već grandiozni projekat društvenog poboljšanja i ublažavanja ljudske patnje - to je ono što se uvijek iznova odbacuje. sveden na nulu najboljom voljom na svijetu! Struktura naučne fantastike se tako otvorila kao basna, sa svim obilježjima basne, prije svega, zamjenjivosti predmeta objašnjenja. Poput izreke, može se primijeniti na bilo koji broj specifičnih situacija; proizvoljno su mnogi neobjašnjivi porazi sugerirani kao ono što je film uopće mogao izraziti. I, kao i u bajkama, njeno beskonačno obnavljano narativno značenje, nažalost, zavisi od toga da se u istoriji iznova i iznova dešavaju upravo takve nesretne situacije: zašto ne uspemo u onome za šta smo tako dobro opremljeni i što želimo učiniti? Neposredni istorijski šarm filma stoga mora biti ukorijenjen u više duboka mesta, gdje je ovaj neuspjeh lokalno, bolno doživljen, percipiran u vidu jednog ili drugog jedinstvenog konkretnog projekta, za koji smo bili spremniji od drugih i, nadalje, za koji su svi ostali bili nepodobni. Čitalac odvlači pažnju i generalizuje, patnik se vraća u sjećanje na kolaps ovog konkretnog života, koji mu je zapeo za zube - ništa drugo nije dato.

Predmet interpretacije takve basne, stoga, može biti zamjenjiv, ali mora biti u skladu s granicama koje priprema naracija; u priči su ocrtani, u suštini, problemom dodira dve kulture, dve civilizacije, dva društva (ili, pošto je reč o naučnoj fantastici, dve vrste bića). Lem je opsjednut nemogućnošću kontakta (spominjem ga samo zato što ga često “uspoređuju” sa Strugackima po vrlo slaboj osnovi da i on dolazi iz istočne Evrope i da je Tarkovski snimio i film po njegovom djelu). Dakle, njegovi romani zapravo ne mogu biti basne, jer se bave vrlo specifičnom temom koja bi vas trebala zanimati, i kao takva: kako bismo uopće mogli komunicirati s drugim umom kada bismo se s njim suočili (odgovor je da bismo mogli nema šanse!). Strugackijevi su, s druge strane, vjerojatnije biti viđeni kao gotovo savremenici i tvorci socijalističke verzije američke serije Zvjezdane staze. Obe supersile su zainteresovane za različitih razloga 1950-60-ih godina. pitanje uticaja njihovih tehnologija i društvenih dostignuća na nerazvijene, nerazvijene, u razvoju i još nerazvijene. fundamentalno zajednička tema je, dakle, nešto poput etike i odgovornosti imperijalizma. Nije teško pretpostaviti da su ove dvije tradicije slične i različite kao i ratovi u Vijetnamu i Afganistanu: borba protiv pobunjenika i postavljanje presedana za suzbijanje revolucionarnog pokreta može se uporediti s pokušajem prosvjetljenja, obrazovanja i medicine. feudalnoj srednjovjekovnoj zemlji razderanoj klanovima i krvnim lozama, osveta, samo u smislu broja ubijenih kao rezultat oba poduhvata. Jednako predvidljivo, američki narativi su usredsređeni na pojedinca i etičko – čak i tamo gde su ljudi u interakciji – dok sovjetskim narativima, uz svu ironiju istorije, dominira pojam načina proizvodnje. Dakle, svaka epizoda Zvezdanih staza pokazuje koliko je teško - i koliko je bolno za vođe lično - odlučiti kada da intervenišu u varvarskoj situaciji za dobrobit samih lokalnih stanovnika: ukratko, da upotrebimo naslov relevantne priče Strugackog, kako je teško biti Bog.. Ali problem u "Teško je biti Bog" pogoršan je samim zakonima razvoja načina proizvodnje: nemoguće je izvoziti razvijene buržoaske ili socijalističke oblike ponašanja natrag u predkapitalistička ili feudalna vremena osim ako ovi predkapitalistički a feudalne države se mijenjaju i izlazak iz feudalizma nije ubrzan. Ali, kao iu kasnijoj priči o Strugackima, koju ovdje razmatramo, vi vrlo dobro možete promijeniti sam tok ove evolucije svojom intervencijom (tako da nakon "milijardu godina", prema naslovu priče, doći će kraj svjetlo, a ne savršenije društvo).

Ove narativne situacije Strugackijevi razvijaju u verziju američkog "galaktičkog vijeća" - svojevrsnog međuzvjezdanog KGB-a, čiji se agenti potajno naseljavaju u nižim načinima proizvodnje i daju relevantne izvještaje o napretku, radikalnim kretanjima, itd. Zaista, šok "Teško je biti Bog" povezan je, posebno sa iznenadnom pojavom unutar feudalne proizvodnje suštinski modernijeg fašizma, ili barem modernijeg kakav je viđen u međuratnoj Rumuniji. Radnja se, dakle, dijelom vrti oko problema uzročnosti i toga nije li intervencija viših "socijalističkih" snaga dovela do ovog preranog anahronizma i njegovih strašnih posljedica. Ali, kao iu temeljnom romanu HG Wellsa Rat svjetova, paradigmi za svu modernu naučnu fantastiku, ova situacija se također može istražiti kroz inverziju. Wells, koji je svjedočio genocidu nad Tasmancima od strane svojih savremenika, želio je shvatiti kako bismo se osjećali da neka "viša sila" eksperimentiše na nama; u Drugoj Marsovskoj invaziji, Strugackijevi prepisuju Wellsa u suptilnom neokolonijalnom duhu, sa Zemljanima koji sarađuju sa vanzemaljcima i uz višestruku upotrebu medija. U Milijardu godina prije kraja svijeta, oni na kraju predstavljaju jednako modernu verziju glavnog problema: "oni" zapravo ne žele koristiti silu (iako će svoje protivnike natjerati na "samoubistvo" ako je potrebno) - oni radije poslaće vam jastoga (votka i konjak u priči) da vam odvrate um od nemirnih ambicija.

U filmu su, naravno, oni "oni" manje određeni, a neuspjeh ogorčeniji. Ali, prema mom čitanju, trebalo bi da bude jasno da je ovaj neuspeh kolektivan i da basna ima bar neku vezu sa problemom samog načina proizvodnje, ali donekle menja ovu aluzivnu pouku. Shodno tome, i u priči i u filmu - barem za savremenim čitaocima, uprkos tome što su posledice toga prepuštene potomcima - zaustavlja i koči stvarnu izgradnju socijalizma, društva koje kontroliše svoju sudbinu, postavlja sebi sopstvene, ljudske zadatke. Tako se basna izoštrava najteže pitanje, koje u priči proizilazi iz visokih naučnih i tehnoloških mogućnosti Sovjetskog Saveza, pitanje je zašto, uprkos svim ovim dostignućima, nešto i dalje stoji na putu. Ali u vrijeme kada je priča objavljena, u Brežnjevljevim godinama, u eri stagnacije, odgovor koji basna traži izgledao je sasvim jasan: birokratija i incestuozno porijeklo i rast sistema nomenklatura, korupciju i nepotizam, kako je tada bilo uobičajeno reći, "nove klase".

Ono što je historijski zanimljivo u vezi s filmskom verzijom iz 1988. - osim izvanredne estetske i formalne vrijednosti koju vidimo u njoj - je rijetka stvar, grčevito pomjeranje reference, radikalna promjena u istorijskoj dilemi koju ova basna sada, izgleda, ima na umu i pretpostavlja. Uostalom, staljinizam i brežnjevizam su sada u prošlosti, birokratiju postepeno zamjenjuje tržište, itd. Stoga, formulirano pitanje postaje dvostruko akutno - zašto je i pored svih ovih promjena, kada više nemamo ranijih razloga za optužbe, još uvijek nemoguće izvršiti društvenu transformaciju? Uostalom, u eri kada će se Sovjetski Savez, koji se još uvijek nada da će napustiti status Druge sile i postati Prva, najvjerovatnije naći u poziciji zemlje Trećeg svijeta, promijenio se „neprijatelj“ naučne fantastike, a socijalizam više ne ometa sam „socijalizam“, ne staljinizam, ne komunizam ili Komunistička partija, već svjetski kapitalistički sistem u koji je Sovjetski Savez odlučio da se integriše. Danas je to misteriozna „strana“ sila koja misteriozno koči razvoj i svuda ometa projekte društvene transformacije, pribjegavajući politici šargarepe i štapa – šargarepe u obliku robe široke potrošnje i štapa u obliku robe široke potrošnje. Zastrašivanje MMF-a i prijetnja odustajanjem od zapadnih kredita.

Ali, naravno, nemoguće je ograničiti se na takve vulgarne ili direktne alegorije, a da ne identifikujemo sofisticiranije načine na koje ovi - svakako katastrofalni - moderni događaji padaju u autonomnu fantaziju umjetnika, čije su vjerojatnije i neposrednije odrednice naizgled formalne. (dinamika bajki i naučne fantastike) i tehnički (nedavne tradicije sovjetske i svetske kinematografije). Da li je moguće da filmski stvaralac nekako svjesno održava ovu vrstu aktuelne aluzije; Može li se na bilo koji način dokazati da su ova razmišljanja i tumačenja pala na pamet publici tokom gledanja filma?

Duga polemika koja je zahvatila nekoliko generacija, možda je zakomplikovala pitanje namjere umjetnika; u međuvremenu, upravo za ovu vrstu ezoteričnog filma - koji bi se, da je snimljen u zemlji Prvog ili Trećeg svijeta, vjerujem nazvao "festivalskim filmom" - postaje problematično i pitanje javnosti, uglavnom zbog pojava novih međunarodnih umjetničkih odnosa. Zaista, mislim da je činjenica o novom globalnom sistemu i promjena uloge intelektualaca u njemu ono što može poslužiti kao obrazloženje za ono što je zaista tumačenje Dana pomračenja u smislu međunarodne, ili geopolitičke, alegorije. Na kraju krajeva, nacionalni umjetnici i intelektualci su ti koji prvi shvataju promjene koje diktira globalno tržište u odnosu na relativnu poziciju nacionalne umjetničke produkcije kojom se bave. Umjetnici (sigurno ne u centru, ne u samoj supersili) osjećaju dileme o nacionalnoj podređenosti i zavisnosti mnogo ranije od većine drugih društvenih grupa, izuzev pravih proizvođača. Posebno su svjesni štete koju vanjski faktori nanose paradigmi nacionalne alegorije u kojoj su navikli raditi, a njihov položaj omogućava prilagođavanje ove strukture alegorijskim strukturama globalnog, globalnog tipa. Ekonomska ovisnost i političko podaništvo ovdje označavaju i pojavu nove vrste želje za Drugim - žudnje za priznanjem iz Prvog svijeta i međunarodnim priznanjem - pored dijalektike domaće javnosti, koja je bila glavno područje estetske inicijative i formalnog čina i koji se sada ispostavlja sveden i nasilno obezvrijeđen na regionalno i lokalno. Tako da sam ja - nažalost! – Ne mogu da pomislim da u mojoj interpretaciji ovog divnog filma ima bilo čega nategnutog ili neuverljivog. Moć ne nestaje jer je ignorisana, Zapad je u blizini, zreli kapitalizam visi nad zemljom kao stena, a ova mala bajka, transformisana istorijom, postaje misteriozna, nespoznatljiva van moći (moć naprednije civilizacije i tehnologije ), koji na neshvatljiv način postavlja granice prakticiranju tih neokolonijalnih entiteta, od kojih bi jedna mogla biti zemlja Sovjeta.

Prijevod prema publikaciji: Jameson Fredric. O sovjetskom magijskom realizmu // Geopolitička estetika: kino i prostor u svjetskom sistemu. – Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press; London: BFI Publishing, 1992. - P. 87–113.

Vidi na ruskom. ur.: Strugatski A.N., Strugacki B.E. Milijardu godina prije kraja svijeta // Sabrana djela. T. 7. - M.: "Tekst", 1993. - S. 320. - Bilješka. per.

Naslov priče je idiotski promijenjen u engleskom prijevodu, pogledajte: DefinitivnoMožda/Transl. od A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Svi citati stranica su iz ovog izdanja. Ruski original je objavljen 1976. Korisna rasprava o radu Strugackih i duga English bibliography vidi u knjizi: Potts S.W. Druga marksistička invazija: fikcija braće Strugacki. – San Bernadino: Borgo, 1991. Vidi takođe: Suvin D. Ruska naučna fantastika 1956–1974: Bibliografija. - Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.

Arkadij i Boris Strugacki. Piknik pored puta / Prev. od A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1977. Ruski original objavljen 1972. godine.

Ova presuda možda nije sasvim pravedna, kažu autori u intervjuu za magazin Locus da je prvi film tačno pratio priču, ali u SSSR-u je bilo nemoguće obraditi film i morali su se poduzeti novo snimanje sa oskudnim sredstvima, prepravljati scenarij i, nažalost, dati mu novo, alegorijsko značenje. Može li se iz ovoga zaključiti da je prevlast, u duhu postmodernizma, alegorijskog nad simboličkim određena, između ostalih faktora, i monetarnim i budžetskim razmatranjima?

Prema njegovim proračunima, stopa incidencije među takvim vjernicima je pet puta manja! Osim podužeg "izvještaja" na italijanskom iz Vatikana o proglašenju novog sveca blaženim, ovo je Sokurov jedini ustupak u Danima pomračenja najnovijoj sovjetskoj modi za religiju. Ipak, dozvolite mi da opušteno izrazim svoju ljutnju zbog raznih vjerskih ispada na Istoku. Katoličko vjenčanje u Čovjeku od željeza (bazirano na Lechu Walesi!) već je bila nedostojna epizoda; sada vidimo posledice. Što se tiče stepena morbiditeta, čak i da su vjernici rjeđe bolesni, to nikako ne bi govorilo o njihovom moralnom ili psihičkom savršenstvu. Naravno, antifundamentalistička era je u stanju da zadovolji svoje estetske, filozofske i političke potrebe bez idolopoklonstva, a barem je u stanju da odbaci teret velikih monoteističkih religija (animizam i politeizam bi još uvijek mogli biti prihvatljivi iz drugih razloga; Budizam, po našem mišljenju, ateistički). Možda bismo, u najmanju ruku, mogli reći da su priče o sveštenicima u bilo kojem obliku nepodnošljive, ma kojoj vjeri služili; u tom smislu, Parajanova "Boja nara" je odvratna kao i Bernanos, uprkos veličanstvenosti njegovih slika u duhu naivne narodne umetnosti. Sokurova ne treba isključiti iz ove dijatribe: posebno je neoprostivo nerazumno uvođenje svećenika u film "Usamljeni glas čovjeka", koji je zasnovan na materijalu Platonovljevih djela.

Sokurov je zaista napravio neke sjajne dokumentarne filmove (koje još nisam mogao da pogledam), a to sugeriše da Dani pomračenja uključuju nedovršeni dokumentarac o životu i produkciji u Turkestanu, odakle potiču početni snimci pogleda na grad. , i kasnija duga digresija o proizvodnji i izgradnji. Na ovaj način, Dani pomračenja ne samo da objedinjuju dva različita žanrovska aspekta Sokurovljevog izuzetnog talenta - narativnu fikciju i zapažanje - već i dijalektički omogućava da se svaki od ovih aspekata poboljša na račun drugog: bajka crpi neočekivanu novu snagu iz ciné vérité, i obrnuto.

Muldoon P. The Boundary Commission // Zašto je Brownlee otišao. - Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. - P. 15.

Spomenimo, kao srodnu pojavu, Platonovljevog "evnuha duše" u Čevenguru; o ovoj slici govori se u važnom eseju Valerija Podoroge o radu ovog pisca: South Atlantic Quarterly. - Proljeće 1991. - Vol. 90, br. 2.

Paradžanovljev odlazak u lutkarsko pozorište i orijentalnu minijaturu (u pomenutom filmu, napomena 4 i u drugim delima) treba, naravno, shvatiti ne samo kao izraz gruzijskog i jermenskog kulturnog nacionalizma i separatizma, već i kao kritiku slikovito kao takvo.

Uz ostale visoke kvalitete ovog filma (i pored upečatljivih vertikalnih kadrova, snimljenih uglavnom odozgo), mora se spomenuti i soundtrack. Prije svega, u sceni u kojoj se otac djeteta ponovo pojavljuje kako bi osujetio Malyanovljeve planove za budućnost i tretman dječaka, iza kulisa s djetetovim licem postoji veoma duga serija prigušenih zvukova borbe ispred vrata, koja se može shvatiti samo kao borba ljudi bez riječi. Muzika (Yu. Khanina) je apsolutno divna; po svemu sudeći, radi se o mešavini etničkih azijskih muzičkih motiva iz raznih izvora, vidi odlično delo D. Popova: „Film Aleksandra Sokurova „Tage der Finsternis““ // Kunst und Literatur. - 1990, maj–juni. – Vol. 38, br. 3. – P. 303–308. Popov naglašava simboličku vrijednost produkcije kao protesta protiv centralizirane rusko-nacionalističke države; pogledajte i Yampolskyjev prateći korisni članak (u istom broju) o Sokurovljevom sljedećem filmu, Sačuvaj i sačuvaj, koji je filmska verzija Madame Bovary.

Zaista, njegov film Krug dva (1990.) je nešto kao ekspanzija i poduži komentar na ovu kratku sekvencu: nemilosrdna priča o sahrani oca junaka, koja kulminira sličnim prostornim problemima prilikom pokušaja iznošenja tijela iz stana. Već u “Mournful Insensibility” (engleska verzija “Anesthesia Dolorosa”), koja je divna filmska verzija “House of Heartbreak” (završava se isječcima koji prikazuju Prvu svjetski rat i stariji Bernard Shaw, koji drijema u sobi na spratu i ima konvulzivne apokaliptičke vizije, kao za vrijeme napada dirižablom na London), nesvjesticu šefa Mangana zamijenila je lažna smrt - toliko savršena da se sprema obdukcija prije naše oči.

Pogledajte poređenje filmske kamere sa skalpelom u Umjetničkom djelu u doba njegove tehničke reproducibilnosti: Benjamin W. Illuminations / Transl. od H. Zohn. - New York: Schocken, 1969. - P. 223.

Simon C. La route des Flandres. - Pariz: Minuit, 1960. - P. 29.

Moj student Chris Andre vjeruje - ne bez razloga, čini se - da se trenutno "objašnjenje" ove lokalne katastrofe mora tražiti u navodnoj eksploziji psa lutalice, koji se, poput Mefistofela, jednom neobjašnjivo pojavio pred Večerovskim (vjerovatno kao iznenađenje od misterioznih sila i svoje vrste neandaluzijskog para do zmije koja puzi). Druga škola, koja drži svete Frojdove najosnovnije lekcije, ima manje čist pogled na situaciju: očito moram priznati da moja prva slobodna asocijacija na ovu sliku (dlaka ispod pazuha u "Un chien andalou") pokazuje neko slaganje s njima mog bez svijesti. Svjesni um, međutim, nastavlja uporno braniti prvobitnu predfrojdovsku poziciju („adolescentska situacija bez seksa ili želje“).

Bonitzer P. Le Champ aveugle. - Pariz: Gallimard, 1982. - Str. 53 i dalje: "Hičkokov kino je organizovano na sledeći način: sve se dešava normalno, u uobičajenoj situaciji opšte prosečnosti i bezosećajnosti, dok se ne primeti da se jedan element ansambla izdvaja svojim neobjašnjivim ponašanjem. , kao mjesto [ faittaChe]».

Koji god od najznačajnijih romana Stanislava Lema da uzmemo: Solaris, Nepobjedivi, Glas Gospodnji, Fijasko.

Teško je biti Bog. - New York: Seabury, 1973. Ruski original - Teško je biti Bog, 1964.

Hipotezu o nesvjesnoj geopolitičkoj alegoriji podupire duboka analiza zamjene Zapada neprijateljskom i prijetećom prirodom u istočnim birokratskim ili partijskim državama, usp.: „Racionalno-distributivno [tj. komunistička] društva ekonomski rast tumače kao vanjski izazov, kao politički definiran cilj, diktiran željom da se ide u korak sa razvijenim zapadnim ekonomijama. U ovoj ekstrinzičnoj svrsi rasta, racionalna alokacija liči na tradicionalniju verziju [tj. takozvani azijski način produkcija], za koju se izazov prirode pojavljuje kao vanjska prijetnja” (Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. – New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. – P. 49).

Vidi, posebno, izvanrednu raspravu o uticaju novog svetskog sistema na nacionalne radničke pokrete u knjizi: Vogler C.M. Nacionalna država: Zapostavljena dimenzija klase. – Gower Publishing Co., 1985. Hvala Susan Buck-Morse što mi je skrenula pažnju na ovaj rad.

Vidi Uvod, pribl. jedan.

Prevod sa engleskog Irina Borisova

jamison postmodernizam sociologija modernost

Fredrick Jameson je rođen 14. aprila 1934. u Klivlendu, Ohajo. Studirao na Haverford koledžu. Nakon diplomiranja, studirao je u Njemačkoj i Francuskoj, gdje je proučavao moderne trendove u kontinentalnoj filozofiji, kao i strukturalizam koji se tek pojavio. Nakon toga se vratio u SAD. Pod vodstvom Ericha Auerbacha na Univerzitetu Walesa odbranio je doktorsku disertaciju. On je američki filozof, profesor na Univerzitetu Duke, tvorac neomarksističkog koncepta postmoderne kulture. Veliki uticaj na život i rad Fredrika Džejmisona imali su: Hegel, Marks, Lenjin, Lakan, Sartr, Adorno, Lukač, Greimas, Auerbah.

Jamiesonova akademska biografija počinje 1957. proučavanjem francuske književnosti i komparativne književnosti, a nastavlja se kao jednostavan univerzitetski rad do 1960-ih. U ovoj fazi, Jameson traži druge opcije za razvoj pozitivizma koji je dominirao američkim humanističkim naukama. Jean-Paul Charles Emamre Sartre, francuski filozof, postaje glavna figura koja upućuje na holističku, društveno-kritičku analizu subjekta i društva za Jamesona. Dve tačke definišu Džejmsonov rad: utopijska želja da se prevaziđe granice modernog američkog iskustva subjektivnosti i opšte, potrošačke kulture koja ga reprodukuje, i velika osetljivost na novo (više ne „modernističko“). Sposobnost da se ovi motivi prevedu u sadržaj teorije je karakteristična karakteristika onoga što bi se moglo nazvati "fenomen Jamison". Prvo iskustvo u razvoju njegovog koncepta moderne kulture bio je članak "Metakomentar", napisan 1971. godine. U knjizi „Marksizam i forma“, napisanoj iste godine, Fredrick Jameson iznosi glavne tačke svog interpretativnog modela kulture. "Uvijek historija!" je opšte značenje Džejmsonovog koncepta. "Historicizirati" znači proučavati djelo u istorijskoj perspektivi. To je glavni uslov za njegovo ispravno razumijevanje. Povijesno razmišljanje (“historiciziranje”), prema Jamesonu, je pokušaj da se koncept sagleda s druge strane, pokušaj mišljenja da misli protiv sebe, što vodi do istinske dijalektike.

umjerena teorija

Danas je među društvenim naučnicima široko rasprostranjeno mišljenje da postoji fundamentalni jaz između modernosti i postmodernosti. Međutim, postoji još jedno gledište o ovom pitanju, prema kojem između njih postoji sukcesivna veza. Ovu poziciju branio je Fredric Jameson, koji je svoje stavove iznio u zbirci eseja Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma. Džejmson je pristalica marksističke teorije, koja postmodernizam predstavlja kao neku vrstu nove kulturne logike – proizvod kapitalizma, koji je u „kasnoj fazi“ svog razvoja. Međutim, osnovna struktura privrede je u skladu sa njenim ranijim oblicima.

Općenito, zbog previše narativa, marksističku teoriju mnogi postmodernisti kao što su Jean Lyotard i Jean Baudrillard ne vide kao primjenjivu na postmodernost. Jameson, naprotiv, ne smatra ovo gledište ispravnim i pokušava dokazati da je marksistička teorija u stanju prilično precizno objasniti suštinu postmodernizma sa teorijska poenta viziju. Poznavatelj postmoderne kulture, Jameson ipak dobiva priličnu količinu kritika zbog svoje neprikladne analize ekonomskih osnova novog kulturnog svijeta.

Prema Marxu, kapitalizam ima i pozitivne i negativne karakteristike. Dom pozitivne karakteristike- ovo je pojava vrijednih dostignuća, sloboda i novih otkrića. Međutim, sve se to postiže najvišim stepenom eksploatacije i otuđenja rezultata rada. Prema Jamesonu, postmoderno društvo također kombinuje "progres i katastrofu u isto vrijeme".

Unatoč činjenici da Jameson ne poriče činjenicu da se postmodernost poistovjećuje s fundamentalnom podjelom, on ipak postavlja pitanje „Mogu li se sve promjene koje su se dogodile smatrati prijelomom fundamentalnijim od periodične promjene stilova i mode?“.

Odgovarajući na vlastito pitanje, on napominje da su estetske promjene koje su se dogodile i dalje podložne fundamentalnoj ekonomskoj dinamici: „Ono što se dogodilo je da je estetska proizvodnja danas postala dio robne proizvodnje općenito: hitna ekonomska potreba da se proizvede novi val robe koja se čini sve više novina (od odjeće do aviona), sa sve većom stopom prometa, sada pridaje sve značajniju strukturnu funkciju i poziciju estetskim inovacijama i eksperimentiranju. Ova ekonomska potreba, dakle, nalazi priznanje u institucionalnoj podršci za sve što je korisno za novu umjetnost, od donacija i subvencija muzejima i drugim oblicima pokroviteljstva." "Postmodernizam, ili, kulturna logika kasnog kapitalizma" Jameson, 1984.

U istoriji razvoja kapitalizma, Jameson je identifikovao tri faze:

Razvoj tržišnog kapitalizma, pojava jedinstvenih nacionalnih tržišta. Ova faza je detaljno opisana u radovima K. Marxa.

Pojava globalnog kapitalističkog sistema ili stadijum imperijalizma ogleda se u delima V. Lenjina.

Faza kasnog kapitalizma prvi put je identificirana u zajedničkim radovima Jamesona i E. Mandela. U ovoj fazi se vrši distribucija kapitala na još nekomercijalizovana područja.

Potonji koncept nije u suprotnosti s teorijom K. Marxa: „Marksistička osnova ostaje neophodna za razumijevanje novog istorijskog sadržaja, koji zahtijeva ne mijenjanje marksističke osnove, već njeno širenje“ Der Spatkapitalismus, 1972. (Late Capitalism, trans. Joris de Bres, 1975.). Jameson smatra da je posebnost modernog kapitalizma u značajnom proširenju sfere komunikacije i njegovom multinacionalnom karakteru.

Očekivano, transformacija ekonomske strukture nije mogla a da ne utiče na kulturnu sferu.

Prema Jamesonu, po analogiji sa argumentima Karla Marxa o osnovi i nadgradnji, postoji odnos između tržišnog kapitalizma i kulture realizma, monopolskog kapitalizma - sa kulturom modernizma, a multinacionalnog kapitalizma - sa kulturom postmodernizma. Uprkos činjenici da je Jamesonova verzija značajno modernizovana i prilagođenija savremenim uslovima, više puta je kritikovana zbog korišćenja laganog pristupa u opisivanju odnosa između ekonomije i kulture.

U monopolističkom kapitalizmu, kultura je prilično nezavisna i izolirana od ekonomije. Međutim, pod multinacionalnim kapitalizmom dolazi do „eksplozije” kulture: „Došlo je do globalne, široko rasprostranjene invazije kulture u sferu drustveni zivot, sve od moći države do običaja i tradicije postalo je "kulturno"" "Postmodernizam, ili, Kulturna logika kasnog kapitalizma" Jameson, 1984.

Prema Jamesonovoj definiciji, postmodernizam je svojevrsna "kulturna dominanta", koja, kao polje sile utiče na različite vrste kulturnih impulsa.

Kompozicija postmodernizma uključuje mnoge heterogene elemente koji su takođe važni. pokretačke snage. Prema Jamesonu, postoje četiri elementa postmodernog društva koji karakteriziraju postmodernost:

1) Površnost i nedostatak dubine. U eri postmodernizma, velika većina umjetničkih djela sadrži samo plitke slike, nedostaje im želja za traganjem za novim, dubokim značenjem. Jedan primjer ovog trenda je slika E. Warhola Campbellove limenke supe. Crtajući svoj rad sa fotografije i ne videći prave konzerve supe, umetnik je stvorio gotovo identičnu kopiju - simulakrum (- kopiju koja nema original u stvarnosti; drugim rečima, semiotički znak koji nema označeno objekt u stvarnosti), koji po definiciji nema dubinu i može biti prilično površan.

2) Postepeno gašenje emocija i afekta u društvu u cjelini. Na primjer, Jameson upoređuje Vorholov rad, zasnovan na fotografiji M. Monroea, sa umjetničko djelo modernista E. Mook "Scream". Slika M. Monroe ne izražava nikakva osećanja i emocije, pa se može nazvati površnom. Slika E Muncha, naprotiv, izražava čitav niz snažnih emocija - apstraktno prikazano lice osobe na ovoj slici ispunjeno je osjećajem dubokog očaja, otuđenja, anomije.

Snažna osećanja u savremenom svetu zamenjena su fragmentacijom, podelom sveta na delove, kada efekti postaju mršavi i bezlični.

Također, prema Jamesonu, postmoderni svijet karakterizira svojevrsna euforija, koja je uzrokovana širenjem elektronskih sredstava komunikacije i multimedije i povećanom pažnjom prema njima.

3) Gubitak istoričnosti, koji se izražava u odsustvu potpunog i iscrpnog poznavanja prošlosti. Rekonstrukcija istorijskog procesa vrši se samo na osnovu tekstova koji se iznova i iznova reprodukuju. Gubitak istoričnosti je tako izražen u "nesizbirljivom proždiranju svih stilova prošlosti" "Postmodernizam, ili, Kulturna logika kasnog kapitalizma" Jameson, 1984. Nesposobni da ponovo stvore pravu sliku prošlosti, naučnici i istoričari navode naprijed velika količina pretpostavke koje su često u suprotnosti jedna s drugom i ni na koji način nisu povezane jedna s drugom.

4) Postmoderno društvo ima potpuno drugačiju tehnološku osnovu. Proizvodnja transportera postepeno postaje prošlost, a zamjenjuju je elektronička sredstva, poput kompjutera i televizije. "Turbulentne" tehnologije industrijske revolucije zamijenjene su tehnologijama koje se smanjuju, spljoštavaju iz postmoderne ere, kao što je televizija, "koja ne izražava ništa, već se skuplja, noseći svoju ravnu površinu slika." "Postmodernizam, ili , Kulturna logika kasnog kapitalizma Jameson, 1984

Uopšteno govoreći, postmoderno društvo je u Džejmsonovim spisima predstavljeno kao društvo ljudi koji plutaju tokom, koji ne pokušavaju da razumeju moderni kapitalistički sistem i pridružuju se kulturi koja se neprestano razvija. Opisujući ovu karakteristiku, Jameson povlači paralelu sa hotelom Bon Aventure (Los Angeles). Posebnost predvorja ovog hotela je u tome što je okruženo apsolutno simetričnim stubovima, tako da nije moguće orijentisati se i pronaći put do svoje sobe. Stoga, za pomoć u orijentiringu, a cijeli sistem znakovi u boji i znakovi Situacija opisana u hotelu dobra je metafora za nesposobnost ljudi da se samostalno snalaze u današnjoj multinacionalnoj ekonomiji i raznolikosti kulture kasnog kapitalizma u nastajanju.

Ne želeći da trpi trenutnu situaciju, Jameson nudi djelomično rješenje ovog problema korištenjem kognitivnih mapa. Kognitivne mape spoznaje ne mogu se posuditi iz prethodnih era, već ih je potrebno kreirati iznova koristeći različite izvore. Kreiranje ovakvih mapa mogu da urade i društveni teoretičari, pisci, naučnici i obični ljudi koji su u stanju da nacrtaju mapu sopstvenog prostora. Svijet definiran vremenom zamjenjuje se svijetom definisanim prostorom, s tim u vezi postoji hitna potreba za ovakvim mapama. Prema Jamesonu, glavni problem moderno društvo je „naš gubitak sposobnosti da odredimo svoje mjesto u ovom prostoru i izgradimo njegove kognitivne mape“ U vezi s postmodernizmom. Razgovor sa Fredricom Jamesonom.

Glavna razlika između Džejmsonovih dela i dela drugih postmodernista leži u pokušaju kombinovanja marksističke teorije sa teorijom postmodernizma, zbog čega je više puta dobio ozbiljne kritike i od marksista i od postmodernista.

Kako je postmodernizam povezan sa kasnim kapitalizmom i zašto iz njega nema izlaza? Kakav je bio modernizam, zahvaljujući kojem je Joyce mogao sam stvarati čitave svjetove? I kako je došlo do toga da kulturni napad postmoderne otpočne upravo područjem arhitekture? Izdavačka kuća Gajdar instituta objavila je centralno djelo američkog filozofa Fredricka Jamesona: na zahtjev Gorkog, Nikolaj Procenko objašnjava glavne ideje ove teške knjige.

Fredric Jameson. Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma. Moskva: Izdavačka kuća Instituta Gajdar, 2019. Prevod s engleskog D. Kralečkina, naučni urednik A. Oleinikov

Čuvena knjiga Fredricka Jamesona o postmodernizmu, objavljena na ruskom jeziku skoro tri decenije nakon što je prvi put objavljena, dobro je štivo za one koji se još uvijek sjećaju svijeta bez postmodernizma i koji su pronašli vrijeme kada je ova riječ bila neologizam. Za one koji jednostavno ne poznaju drugačiju stvarnost, nije potrebno provlačiti se kroz sav ovaj kompleksan i opsežan rad općenito i ne nužno - može se čitati na postmoderni način, poput "Igre klasika" ili "Blijede vatre" : ovakav način čitanja omogućit će vam da još bolje osjetite opšti pesimistički stav ove izuzetno ozbiljne knjige.

Nismo predavali postmodernizam prema Jamesonu

Magnum opus Fredric Jameson, prvi put objavljen u Sjedinjenim Državama 1991. godine, na mnogo načina izgleda kao poruka iz drugog svijeta, gdje je Sovjetski Savez i socijalističkih zemalja(ovi drugi su, međutim, već postali prilično kapitalistički u vrijeme kada je knjiga objavljena). U Rusiji se, međutim, "Postmodernizam" brzo pridružio prilično impresivnoj listi knjiga za koje su mnogi ljudi čuli, ali gotovo niko nije pročitao, zajedno sa, recimo, "Moderni svjetski sistem" ("Modern World System") Imanuela Wallersteina, još jednom monumentalni pokušaj razumijevanja logike kasnog kapitalizma pozivajući se na njegovo porijeklo. Kao iu slučaju Wallersteina, Jamesonovi tekstovi su se počeli pojavljivati ​​na ruskom 1990-ih, ali je objavljivanje glavnog filozofovog djela dugo odlagano.

Međutim, ne može se reći da je ovo kašnjenje nanijelo bilo kakvu štetu knjizi – naprotiv. Danas, naravno, polaže pravo na široku intelektualnu publiku - mnogi od njih, ako je ne pročitaju, onda je stave na policu do boljih vremena. Ali početkom ili sredinom 1990-ih, "postmodernizam" teško da bi došao na dvor većine tadašnjih intelektualaca, koji su se upravo oslobodili dogmi marksizma-lenjinizma. Džejmsonova upotreba lenjinističkih konstrukata (čuveni Lenjinov članak o imperijalizmu u velikoj meri je uticala na model razvoja kapitalizma predložen u postmodernizmu), pa čak i sam naslov knjige sa rečju „kapitalizam“ lako je mogao da formira pristrasan stav prema njemu kod čitaoca. U glavnom tekstu tih godina, shvatajući postmodernizam - "Postmoderno stanje" Jean-Francoisa Lyotarda s njegovim "krajem velikih priča" - kapitalizam se spominjao kao usput, a to je, naravno, bolje koreliralo sa mentalitetom onih davna vremena, kada se kapitalizam još uvek doživljavao kao nešto slično nova verzija svijetla budućnost. Iz istog razloga, 1990-ih, očigledno, nije objavljena još jedna “Postmoderna situacija” ( Stanje postmoderne) - autorstvo lijevog američkog geografa, sociologa i urbaniste Davida Harveya, koji je u svojoj knjizi iz 1989. godine pokazao da je postmodernizam, koji tvrdi da je nešto radikalno novo, u stvari, isti dobro poznati liberalni kapitalizam.

Tada se, prije dvije decenije, u Rusiji postmodernizam doživljavao prije kao igra u duhu filmova Tarantina i braće Coen, muzike Johna Zorna ili Aphex Twina, romana Johna Barta i pokojnog Nabokova, koji za one koji su "upoznati" odmah su postali markeri "svoje - tuđe. Čitati na trećoj godini filološkog fakulteta umjesto programa Zola ili Balzac - eto gdje je kapitalizam! - neka "Plutajuća opera" ili "Projekat revolucije u Njujorku" bila je sasvim određena intelektualna pozicija. Pa čak i danas, takvi odlomci iz Jamesona ni na koji način nisu povezani s tim veselim vremenima: „Nikada u istoriji kapitalizma nije bilo trenutka kada je kapitalizam uživao veću slobodu i imao više manevarskog prostora: sve opasne sile koje su nastale u prošlosti sama po sebi je radnička klasa, pokret i ustanci, masovne socijalističke partije, pa čak i same socijalističke države, danas su u potpunom rasulu, ako ne i neutralisani na ovaj ili onaj način; trenutno se čini da je globalni kapital u stanju da prati sopstvenu prirodu i sklonosti bez mnogo strepnje. U tome se vidi još jedna „definicija“ postmodernizma, i to veoma korisna, koju će samo oni koji ne žele da primete šta se dešava nazvati „pesimističkom“.

Prije možda dvadeset godina nismo baš željeli da vidimo kuda stvari idu. Uostalom, tada smo još bili premladi, a Džejmison je već imao 57 godina kada je postmodernizam izašao.

Kapitalistički trinom

Frederic Jameson Foto: goodreads.com

Šta je postmodernizam, čini se da svako ko uzme u ruke Džejmisonovu knjigu razume, pa je prvo što treba da uradite da se okrenete terminu "kasni kapitalizam". Ovaj koncept, kako Jamison ističe, potiče iz Frankfurtske škole i stalno se nalazi u njenim ključnim figurama, Theodoru Adornu i Maxu Horkheimeru, ponekad isprepletenim drugim sinonimima (na primjer, "administrirano društvo"). Karakteristike kasnog kapitalizma, prema Jamesonu, uključuju, uz razne forme transnacionalno poslovanje, „nova međunarodna podjela rada, nova vrtoglava dinamika međunarodnog bankarskog sektora i razmjena (uključujući ogroman finansijski dug drugog i trećeg svijeta), novi oblici medijskog povezivanja (uključujući, posebno, transportne sisteme kao što su kao kontejnerizacija), kompjuteri i automatizacija, pomjeranje proizvodnje u razvijena područja trećeg svijeta, kao i sve poznatije društvene posljedice, uključujući krizu tradicionalne radne snage, pojavu japija i gentrifikaciju – sada na globalnom nivou. I to, napominjemo, čak i prije masovnog širenja interneta, koji se nikada ne spominje u Jamisonovoj knjizi.

Ono što se dešavalo prije kapitalizma, Džejmsona, uglavnom, uopšte ne zanima, jer sam kapitalizam otvara „novu vrstu globalne istorije, čija je sama logika u strogom smislu „totalizirajuća“, tako da kao rezultat , čak i da je prije bilo priča - mnogo priča, uključujući i one koje nisu međusobno povezane - danas je sve više samo jedna, na sve homogenijem horizontu, gdje god pogledate. U ovom fragmentu, ako želite, možete vidjeti aluziju na Tocquevillea, koji je u Starom poretku i revoluciji prikazao “cvjetajuću složenost” predrevolucionarne – pretkapitalističke – Francuske, koja je zauvijek otišla u prošlost.

Kasni kapitalizam i postmodernizam, njegov kulturni korelat, jednostavno su pozornica koja zamjenjuje klasični tržišni kapitalizam i njegov monopol-imperijalistički nastavak, eliminirajući sve one nekapitalističke rudimente koji su se još uvijek držali života. Prelazak iz modernog u postmodernu koincidira s transformacijom nekadašnjeg monopolskog kapitalizma u njegovu novu, multinacionalnu i visokotehnološku verziju: „Naša pozicija je homogenizovanija i modernizovanija; više nismo opterećeni nesimultanostima ili nesinhronostima. Sve sada funkcioniše po istom rasporedu razvoja ili racionalizacije (barem sa stanovišta “Zapada”)... kapital koji tek treba da se oblikuje, zapanjujuća ekspanzija kapitala u ranije nekomodifikovana područja. Ovaj čistiji kapitalizam našeg doba eliminira, shodno tome, enklave pretkapitalističkog uređenja koje je do sada tolerirao i posredno eksploatisao tražeći od njih danak.

Ovde se Džejmison sasvim poklapa sa Wallersteinom, za koga kapitalistički svetski sistem, koji je prvobitno bio nešto kao anomalija na krajnjem zapadnom vrhu Evroazije, do druge polovine dvadesetog veka, uvlači ceo svet u ciklus beskonačne akumulacije kapitala, dosljedno uključivši u njega različite pretkapitalističke aktivnosti. Istina, ekonomiju se teško može nazvati elementom u kojem se Jamison osjeća kao riba u vodi, njegova biskupija je prije svega znakovni sistem.

„Jednom davno, u zoru kapitalizma i društva srednje klase, pojavilo se nešto što se zove znak za koji se činilo da održava potpuno neproblematičan odnos sa svojim referentom“, započinje Jamison priču o evoluciji kulturne logike kapitalizma. - Ovaj početni procvat znaka - trenutak doslovnog ili referentnog jezika, drugim riječima, neproblematične tvrdnje takozvanog naučnog diskursa - nastao je zbog raspada prethodnih oblika magijskog jezika silom koju ću nazvati silom postvarenja, odnosno silom čija se logika sastoji u nemilosrdnom razdvajanju i uzgoju, specijalizaciji i racionalizaciji, podjeli rada u svim oblastima po modelu Taylorizacije. Nažalost, ta sila, koja je rodila samog tradicionalnog referenta, nije tu stala, jer nije ništa drugo do logika samog kapitala. Shodno tome, ovaj prvi trenutak dekodiranja, ili realizma, ne može dugo trajati; zahvaljujući dijalektičkoj inverziji, on postaje, pak, predmetom kvarnog uticaja postvarenja, koji prodire u područje jezika da bi odvojio znak od referenta. Takvo razdvajanje ne uništava u potpunosti referenta, objektivni svijet ili stvarnost – svi oni nastavljaju da vuku sablasno postojanje na horizontu, poput zvijezde koja se smanjuje ili crvenog patuljka. Ali njihova značajna udaljenost od znaka sada omogućava potonjem da uđe u period autonomije, manje ili više slobodnog utopijskog postojanja, kao da je suprotan svojim prethodnim objektima. Ta autonomija kulture, ta poluautonomija jezika je trenutak modernizma, carstvo estetike, koje udvostručuje svijet, a da nije njegov dio, i time dobiva neku vrstu negativne ili kritičke snage, ali i prožeto određenom uzaludnost svojstvena drugom svijetu. Međutim, ni tu ne staje moć postvarenja, odgovorna za ovo novo razdoblje: na sljedećoj, razvijenijoj fazi osebujnog prijelaza kvantiteta u kvalitetu, reifikacija prodire u sam znak i odvaja označitelj od označenog. Sada referenca i stvarnost potpuno nestaju, pa je čak i značenje (tj. označeno) dovedeno u pitanje. Ne preostaje nam ništa osim čiste i slučajne igre označitelja koju nazivamo postmodernizmom, koja više ne proizvodi monumentalna djela modernističkog tipa, već neprestano miješa fragmente već postojećih tekstova, građevne blokove nekadašnje kulturne i društvene proizvodnje, u novi i poboljšani bricolage: metaknjige, koje se hrane proždiranjem drugih knjiga, metatekstovi koji spajaju dijelove drugih tekstova u sebi - takva je logika postmodernizma u cjelini.

Ovdje se ne može ne primijetiti potpuno lenjinistički pristup: navedeni odlomak, koji je najvažniji za razumijevanje Jamesonove knjige, nije dio nečega poput teoretskog poglavlja ili uvoda, koji ukratko iznosi glavne teze studije. Naprotiv, radi se o fragmentu poglavlja posvećenom video umjetnosti, koja bi se činila čisto privatnim fenomenom, ali upravo u njemu, kako smatra autor, logika postmodernizma nalazi jedan od svojih najmoćnijih i najoriginalnijih. , autentične forme (približno na isti način na koji je Lenjin dao ad hoc njegova referentna definicija društvene klase u članku "Velika inicijativa", posvećenom komunističkom subotniku). Ispostavilo se da je Jamiesonova knjiga sve samo ne koherentna "teorija" postmodernizma, ako je to uopće moguće, a otuda i kontinuirana odstupanja od glavne teme, iskreno teška za čitanje, odvodeći čitatelja u stranu u hermeneutički krug sa beskonačno rastućim radijus.

“Teorija postmodernizma”, ironično je Jameson, “jedan je od pokušaja mjerenja temperature jedne ere bez alata iu situaciji u kojoj čak nismo sigurni da još uvijek postoje stvari kao što su “epoha”, “zeitgeist” , “sistem” ili zapravo “stvarno stanje”. Otuda Džejmisonova principijelna apstinencija od moralnih ocena postmodernizma, što, međutim, ne znači da autor ispoveda vedar epistemološki relativizam u duhu nekog Stevea Fullera.

Modernizam - modernizacija - modernost

S obzirom na ovu karakteristiku knjige, malo je vjerovatno da bi se čak i sam Jameson uvrijedio preporukom da je čitate ne redom, već selektivno - na primjer, fokusirajući se na fragmente koji se bave kapitalizmom, a ostatak gledajući dijagonalno. Sa ovom metodom čitanja vrijedi početi s uvodom i prvim poglavljem („Kulturna logika kasnog kapitalizma“), a zatim možete bezbedno preći na drugi deo desetog poglavlja, gde je čitav kompleks pojmova detaljno je analizirana vezana za Modernu kao kulturno-istorijsku eru, bez čega je praktično nemoguće razumjeti njeno „post-stanje“.

Ovdje, naravno, moramo zapamtiti da je uobičajen prijevod na engleski savremeno na ruski kao "moderno" nije sasvim tačno - pogotovo kada savremeno spada u kontekst njegovih derivata, modernizma, modernizacije i modernosti, i, kako pokazuje Jamison, oni su daleko od toga da budu identični jedno drugom. Zapravo, „različiti tipovi modernizma oštro su kritizirali modernizaciju onoliko često koliko su reproducirali njene vrijednosti i trendove u svom formalnom zahtjevu za novitetom, inovacijom, transformacijom starih formi, terapijskim ikonoklazmom i privlačenjem novih (estetičkih) čudesnih tehnologija. " Dakle, ako modernizaciju shvatimo kao tehnološki napredak u najširem mogućem smislu riječi, onda je modernizam na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće na mnogo načina bio „antimoderni“ fenomen.

Razlog za to Džejmson vidi u činjenici da je modernizam, koji je cvetao u drugoj - monopolističko-imperijalističkoj - fazi kapitalizma, bio svojevrsna enklava koja je preživjela od prethodne etape. Modernistička umjetnost „svoju snagu i mogućnosti crpila je iz onoga što je samo po sebi bilo zaleđe, arhaični relikt modernizirajuće ekonomije: veličala je, posvetila i dramatizirala nekadašnje oblike individualne proizvodnje, koji su u to vrijeme bili gurnuti u stranu i zamijenjeni novim načinom proizvodnje. proizvodnje koja se pojavljuje na drugim mjestima. Estetska produkcija je tada ponudila utopijski pogled na proizvodnju općenito koji bi bio ljudskiji; a u svijetu monopolske faze kapitalizma fascinirala je svojom slikom utopijske transformacije ljudskog života. Joyce, u svom pariskom stanu, stvara sama cijeli svijet samostalno i bez prijavljivanja nikome; međutim, ljudi na ulici, van ovih prostorija, nemaju uporediv osećaj moći i samokontrole, ljudske produktivnosti; oni nemaju onaj osjećaj slobode i autonomije koji dolazi kada, poput Joycea, možete sami donositi odluke ili barem utjecati na njih. U ovom slučaju, modernizam (uključujući velike umjetnike i proizvođače) kao oblik proizvodnje prenosi poruku koja nema mnogo veze sa sadržajem pojedinačnih djela: sveden je na estetiku kao jednostavnu autonomiju, zadovoljstvo transformiranim zanatskim umijećem.

Iz ovoga postaje jasna specifičnost postmoderne kao „situacije“ (u ovom slučaju Jamison zapravo prati Lyotarda i Harveya) u kojoj su „ostaci, ostaci, arhaičnost konačno eliminirani, ne ostavljajući traga“. Ne samo da je nestala sama prošlost, zajedno sa „osjećajem prošlosti“ ili povijesnošću i kolektivnim pamćenjem, već „čak i tamo gdje su građevine prošlosti još uvijek sačuvane, obnova i restauracija omogućavaju njihovo potpuno i bez traga prenošenje do sadašnjosti kao potpuno drugačije - postmoderne - stvari koje se nazivaju simulakruma." Ako modernizam i dalje zadržava neke preostale zone "prirode" ili "bića" starog, nekadašnjeg, arhaičnog, a kultura još uvijek može učiniti nešto s ovom prirodom i transformirati ovog "referenca", onda je postmodernizam, prema Jamesonu, "ono što dobijete kada se proces modernizacije završi i priroda konačno završi.” Posljednja formulacija je možda najkraća definicija postmodernizma koja postoji.

Shodno tome, sama Jamiesonova knjiga ispada kao pokušaj da se shvati „zar nije moguće, sistematizacijom onoga što se odlučno protivi sistematizaciji, i historiziranjem onoga što je krajnje neistorijsko, okružiti ovaj fenomen – postmodernizam – sa boka i barem nametnuti istorijski način razmišljanja o tome." Najsigurniji način, dodaje Jameson, je shvatiti pojam postmoderne kao "pokušaj da se povijesno razmišlja o sadašnjosti - u dobu koje je prvo zaboravilo šta znači misliti historijski". Uostalom, ništa drugo nije izgubljeno u postmodernosti nego sama modernost ( modernost) - samopercepcija modernih, odnosno modernih ljudi, koja se zasniva na kategoriji vremena.

Utopija buduće borbe

Zato je prostor u središtu postmodernizma, a prva vrsta umjetnosti u kojoj je postmodernizam sam sebi dao ime bila je arhitektura (inače, i sama riječ „postmodernizam“ je, čini se, preko ovih prostora prodrla i u ruski jezik - Knjigu Charlesa Jencksa “Jezik postmoderne arhitekture” objavio je Stroyizdat još 1985. godine). Koncept postmodernizma predstavljen u Jamiesonovoj knjizi, prema autoru, prvobitno se razvijao u kontekstu arhitektonskih rasprava, a upravo su se u arhitekturi postmodernističke pozicije eksplicitnije povezivale s nemilosrdnim napadom na arhitekturu visokog modernizma, Frank Lloyd Wright ili dakle, nego u drugim umjetnostima ili medijima.nazvan internacionalnim stilom (Le Corbusier, Mies van der Rohe i drugi veliki majstori).

Posljednja napomena je posebno važna, budući da je postmoderna arhitektura zaista predstavljala radikalan raskid s modernizmom (za razliku od, na primjer, književnosti, gdje su modernističko, pa čak i postmodernističko čitanje tradicionalne "realističke" proze više nego moguće - do te mjere da je Alyosha Karamazov zapravo ubio njegov otac Fjodor Pavlovič). Kao tipičan primjer postmoderne arhitekture, Jamieson detaljno analizira hotel Westin Bonaventure, koji je izgradio arhitekta i programer John Portman, kiklopsku građevinu u novom centru Los Angelesa, jedan od prvih primjera struktura od sjajnog plavog stakla, bez kojeg nemoguće je zamisliti bilo kakvu Veliki grad. U njemu Jamison vidi glavne znakove postmodernog hiperprostora - čudan novi osjećaj odsustva iznutra i izvana, zatupljenost i gubitak prostorne orijentacije, neuređenost sredine u kojoj stvari i ljudi više ne nalaze svoje "mjesto". Nije iznenađujuće da se Jamieson tada upušta u razočaravajuću argumentaciju prema kojoj je „Heideggerov“ trnovit put „nepovratno i beznadežno uništen kasnim kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i metropolom, koja svoje autoputeve proteže kroz stara polja i prazna parcele, pretvarajući Heideggerovu "kuću bića" u najbolji slučaj u etažiranju, au najgorem - u negrijanim, prepunim pacova stambenim zgradama.

Ovaj arhitektonski salto je, smatra autor, sam po sebi bio znak početka kasnog kapitalizma: „Od svih umjetnosti, arhitektura je po svojoj konstituciji najbliža upravljanju privredom, s kojom je – po nalozima i vrijednost zemljišne imovine - u gotovo direktnoj vezi. Stoga ne treba da nas čudi zadivljujući procvat nove postmoderne arhitekture, zasnovane na pokroviteljstvu multinacionalnog biznisa, čija se ekspanzija i razvoj striktno hronološki poklapaju s njom.

Predviđanje budućnosti Fredrica Jamiesona iz 1991. nije baš utješno: postmodernost se može pokazati samo kao prelazni period između dvije faze kapitalizma, tokom kojeg se stari oblici ekonomskog života restrukturiraju na globalnom nivou, uključujući promjenu starih oblika rada zajedno sa svojim tradicionalnim organizacionim institucijama i konceptima. “Nije potreban prorok da predvidi da će iz ovog grčevitog trzaja nastati novi međunarodni proletarijat – u oblicima koje još ne možemo zamisliti” – i iako u vrijeme pisanja postmodernizma termin “prekarijat” još nije bio izmišljen, nema sumnje da je Jamieson predvidio pojavu upravo ove "nove opasne klase".

Međutim, Jamison opisuje konture buduće politike s jasnim okusom utopije, zanemarujući ozloglašenu "smrt subjekta": kada dođe do proboja do nekog još nezamislivog načina predstavljanja potonjeg, kroz koji možemo ponovo početi shvaćati našu poziciju individualnih i kolektivnih subjekata i povratimo u sebi sposobnost za djelovanje i borbu, koja je trenutno neutralizirana našom prostornom i društvenom konfuzijom.”

Ovdje se, možda, vrijedi vratiti odakle smo počeli: Jamesonova knjiga je izašla u vrijeme kada je socijalistički eksperiment još bio stvarnost, dat u senzacijama, iako se sve više povlačio u prošlost. “Imao sam osjećaj da neuspjeh Hruščovljevog eksperimenta nije bio samo katastrofa za Sovjetski Savez, već se ispostavilo da je, na neki način, element od suštinskog značaja za ostatak globalne istorije, a ne samo za budućnost socijalizma. sama“, kaže Džejmson, ne precizirajući, međutim, šta on sam podrazumeva pod socijalizmom i koji su, po njegovom mišljenju, putevi do njega. Osim ako se, naravno, i dalje ne uzimaju za ozbiljno njegove izjave da je "potreban veliki kolektivni projekat, u kojem učestvuje aktivna većina stanovništva jer pripada njemu i stvara se njegovim vlastitim snagama". Takve izjave u eri pobjedničke postmoderne, nažalost, ne izazivaju nikakvu reakciju osim sarkazma.