Kunstneriske trekk ved fortellingen. Hva er historiefortelling (med eksempeltekst)

HISTORIEN «KONGEFISKEN» av V. P. ASTAFIEV (1924–2001)

Filosofisk forståelse av temaet «menneske og natur». Sammenhengen mellom miljøproblemer og problemer med det moderne menneskets verdenssyn, moral og kultur.

"Kongefisken" er en fortelling i historier. Verket er dedikert til samspillet mellom mennesket og naturen. Ideen til historien Astafiev er at en person skal leve i fred med naturen, ikke ødelegge harmonien i naturen, ikke rane den.

Astafiev er innfødt i det russiske norden og elsker og føler naturen. En person, ifølge Astafiev, har sluttet å oppføre seg som en klok og velvillig eier, forvandlet til en gjest på sitt eget land, eller til en likegyldig og aggressiv inntrenger som er likegyldig til fremtiden, som til tross for dagens fordeler, er ikke i stand til å se problemene som venter ham i fremtiden.

Viktor Petrovitsj Astafiev skrev: " Det er bare Sibir igjen. Og hvis vi avslutter det, vil ikke landet reise seg. Vi raner tross alt ikke oss selv lenger, men våre barnebarn og oldebarn"

Forfatterens sympatier er gitt til mange karakterer: Akim, Kiryaga the Wooden Man, Semyon og Cheremisin og andre. Akim oppnår en bragd ved å redde en kvinne i taigaen. Nikolai Petrovich, forfatterens bror, ble forsørgeren til en stor familie fra en tidlig alder. Han er en utmerket fisker, jeger, gjestfri, streber etter å hjelpe alle. Paramon Paramonovich har en snill sjel. Han tok en farlig del i skjebnen til Akim.

Astafiev innledet boken med to epigrafer: en fra diktene til den russiske poeten Nikolai Rubtsov, den andre hentet fra uttalelsene til den amerikanske vitenskapsmannen Haldor Shapley, som understreker viktigheten av problemet med å beskytte naturressurser for hele planeten. " Hvis vi oppfører oss ordentlig, skriver Halldor Shapley, vil vi, planter og dyr, eksistere i milliarder av år, fordi solen har store reserver av drivstoff og forbruket er perfekt regulert".

1) Historien "Dråpen", blottet for dramatiske konflikter, representerer forfatterens filosofiske refleksjoner over meningen med menneskelivet "Taigaen på jorden og stjernen på himmelen eksisterte tusenvis av år før oss. Stjernene gikk ut eller brøt i fragmenter, og i deres sted blomstret andre på himmelen. Taigaen er fortsatt majestetisk, høytidelig, uforstyrlig. Vi inspirerer oss selv at vi kontrollerer naturen og at vi vil gjøre hva vi vil." "Vi vil gjøre det med henne. Men dette bedraget lykkes til du forblir med taigaen øye til øye, til du blir i den og snur deg, først da vil du forstå dens kraft, føle dens kosmiske romslighet og storhet." En person utstyrt med fornuft bør ifølge Astafiev være ansvarlig for at livet på jorden fortsetter.

2) Leseren blir presentert for en hel rekke typer krypskyttere, talentfulle rovdyr av sibirske elver og taiga - Gogi, Komandor, Damki, Rumble. La oss huske den sentrale episoden av historien: å fange fiskens konge - en enorm stør. Mellom å velte seg i det kalde vannet, mens han hvilte og husket livet sitt, bestemte han seg for at denne straffen hadde rammet ham for Glasha Kuklina, som han en gang hadde misbrukt. Etter en tid ba han henne om tilgivelse, men Glafira tilga ham ikke. Og nå må vi betale for tidligere synder. Mental omvendelse før Glafira og omvendelse for det som ble gjort mot «fiskekongen» hadde effekt og ble til slutt tatt i betraktning av naturen. Etter å ha fått styrke, falt fisken av krokene, og den uheldige fiskeren ble uventet reddet av sin bror, kommandøren. Dette er imidlertid ikke slutten på Ignatyichs prøvelse. Det kalde vannet tok sitt toll – beinet hans ble amputert. Slik ble fiskeren-krypskytteren lært en lekse for sine synder før kvinnen og naturen.

Hver historie om menneskets tråkking av naturen ender med krypskytterens moralske straff. Den grusomme, onde kommandanten lider av et tragisk skjebneslag: favorittdatteren hans Taika ble overkjørt av en sjåfør - en "landkrypskytter", "etter å ha drukket seg full av mumler" ("At the Golden Hag"). Og Rokhotalo, en «agnemage» og en ustoppelig griper, blir straffet i en rent grotesk form: blindet av flaks skryter han av den fangede størjen foran en mann som viser seg å være... en fiskeriinspektør («Fisherman Rokhotalo"). Straff innhenter uunngåelig en person selv for langvarige grusomheter - dette er meningen med den kulminerende historien fra første del av syklusen, som gir tittelen til hele boken.

Naturen tilgir ikke fornærmelser, og Kommandanten, og Damen, og Rumble og andre krypskyttere vil måtte betale fullt ut for det onde som er gjort mot henne. Fordi forfatteren selvsikkert og åpent erklærer, "ingen forbrytelse går sporløst."

Forfatteren sier: Den som er nådeløs og grusom mot naturen, er nådeløs og grusom mot mennesket. Holdningen til naturen fungerer som en test på den åndelige levedyktigheten til et individ.

Funksjoner ved komposisjon og fortelling.

Sjanger "Kongen av fisken" V. Astafiev, definert av forfatteren selv som «forteller i historier». Enheten i arbeidet er basert på et system av ende-til-ende motiver, gjennomsyrer fortellingen. Den første delen av «The King Fish» står i kontrast til den andre.

Kapitlene i den første delen er nært forbundet med hverandre gjennom bilder , enkelt handlingssted, alternerende lyrisk og journalistisk begynte. Noen av kapitlene er "festet" ("The Lady", "At the Golden Hag", "The Fisherman Rumbled", "The Tsar Fish") av likheten til plottet "ordningen" - de er preget av en stabil type av tomtebygging knyttet til en ren «krypskyting»-situasjon, – en kollisjon med fiskerioppsynet (eller forventningen og frykten for dette møtet).

I den andre delen av boken er kapitlene sydd sammen til en enkelt fortelling. bilde av Akim. Strukturens fragmentariske natur gjør det mulig å ikke sekvensielt presentere historien om Akims liv, men bare å fremheve individuelle øyeblikk fra en viss vinkel: barndom og ungdom ("Ear on Boganida"), arbeid i et geologisk leteteam, en kamp med en bjørn ("Wake"), en reise til de hvite fjellene ("Dream of White Mountains").

Imidlertid er begge deler av verket, i kontrast til hverandre, ikke isolert fra hverandre og danner sammen en helhet.

Fabelaktig Kapitlene i "Fiskekongen" er hovedsakelig forbundet med kronologien av livet til heltefortelleren eller Akim (den andre delen av boken). Hvert kapittel avslører en spesiell type forhold mellom menneske og natur.

Den første, "Boya", skildrer prøvelsen som rammet Kolya og partnerne hans. Dette kapittelet gir opphav til motiver for gjengjeldelse og frelse.

Kapittelet «Dråpen» presenterer en helt annen type forhold og en annen måte å fortelle på. Kommunikasjon med naturen, følelsen av enhet med den, lar helt-fortelleren føle seg lykkelig.

De følgende kapitlene etter "Missing a Heart" - "The Lady", "At the Golden Hag", "The Fisherman Rumbled" - er viet skildringen av krypskyting av fisk. De er ordnet i henhold til graden av vekst av hovedkonflikten i verket, som vil nå sitt klimaks i kapittelet "Kongfisken". Hvis Damka er en "sløsende" liten mann og, som andre Chushans, krypskytter, så er kommandanten allerede i stand til å begå drap for profitt, selv om noen glimt av menneskeheten har blitt igjen i ham. Rumlen representerer den ekstreme graden av menneskelig nedbrytning.

Plasseringen av kapittelet «The Black Feather is Flying» som det siste i første del er ganske naturlig. Det er ingen tilfeldighet at forfatteren endret plassering i en egen publikasjon. I magasinversjonen kom den etter kapittelet "Wake" før "Turukhansk Lily". Kapittelet "The Black Feather is Flying" oppsummerer temaet krypskyting og varsler, uttrykt, i motsetning til kapittelet "The King Fish", i form av en direkte forfatters adresse: "... Jeg er redd når folk går vill i skyting, selv på et dyr eller en fugl, og tilfeldig, lekent, utgyter blod. De vet ikke at de selv umerkelig krysser den fatale grensen som en person slutter…».

Den andre delen, som åpner med kapittelet "Ear on Boganida", skildrer en helt annen type forhold mellom menneske og natur, personifisert i bildet av Akims mor. En viktig plass i det naturfilosofiske konseptet "Tsar Fish" er okkupert av bildet av Akims mor. Hun kalles ikke ved navn, hensikten er morsrollen. Mor er et naturbarn, og hennes forbindelser med henne er sterke og uoppløselige. Det er ingen tilfeldighet at årsaken til morens død er "forvisningsdrikken" hun drakk, som dreper det nye livet som har oppstått i henne og henne selv. Livsrytmen bestemt av naturen blir forstyrret. Denne disharmonien, introdusert i det naturlige løpet av naturlige prosesser, fører til morens død.

Det neste kapittelet - "Turukhanskaya Lily" - inntar en sentral plass i den andre delen av boken, og skiller seg ut i den ved at i kapittelet, som i den første delen, er hovedpersonen helten-fortelleren, Akim forsvinner inn i bakgrunn, dominerer det journalistiske elementet i den . Tittelen på kapitlet er symbolsk i sammenheng med naturtemaet. Turukhansk-liljen, saranka, legemliggjør organiskheten og naturligheten som bare er iboende i naturfenomener. Kapittelet "Turukhanskaya Lily" er tematisk, når det gjelder plotstruktur og stil, nær kapittelet "Dråpen" (første del). Og de er lokalisert symmetrisk hverandre.

Hovedmotivene til arbeidet i det nest siste kapittelet får sin logiske konklusjon. Kapittelet "Drømmen om de hvite fjellene" er avgjørende. Det "ekko" det første kapittelet i "Boye": likheten mellom situasjoner (isolasjon fra den menneskelige verden i de naturlige elementene), identiteten til legemliggjørelsen av kronotopen, fullføringen motiver for gjengjeldelse, frelse, som begynte i kapittelet "Boye". Akim og Elya, som andre helter i verket, blir "testet" av de naturkreftene som mennesket ikke har kontroll over. Kulminasjonen av kapittelets handling er skildringen av deres forsøk på å komme seg ut av snøfangsten. Deres vei til frelse, som har blitt veien til mennesker, ender lykkelig. Slik er det nedfelt i kapittelet motiv for frelse.

I utstillingen og epilogen blir forfatterens stemme åpenlyst hørt, takket være at fortellingen er mettet med lyrisk og filosofisk lyd. Utstillingen forteller om heltefortellerens ankomst til Sibir. Han hadde tidligere "hadd muligheten til å besøke Yenisei" mer enn en gang (etter denne utstillingen begynner en beskrivelse av reisen gjennom Sibir, langs Yenisei og dens sideelver), i epilogen forlater heltefortelleren Sibir og kartlegger den fra vinduet på flyet, se endringene som har funnet sted, sammenligne hennes fortid og nåtid. I sammenheng med epilogen er epigrafen til kapitlet ("Gener aldri tilbake noe ...) viktig."

Tendensen til å komprimere fortellingen ble manifestert i fjerningen av individuelle tekstfragmenter, oftest ubetydelige i volum. Den kanskje største slettingen er fjerningen fra journalteksten i forrige avslutning av kapittelet «Kongefisken». I magasinversjonen, på slutten av kapittelet, blir redningen av Ignatyich fortalt, til hvis hjelp kommandanten hans bror kom. I bokversjonen dukket slutten av kapitlet opp i avkortet form. «Gå, fisk, gå! Lev så lenge du kan! Jeg vil ikke fortelle noen om deg!" - sa fangeren, og han følte seg bedre. Kroppen - fordi fisken ikke trakk seg ned, ikke hang på den med en nedtur, sjelen - fra en slags frigjøring som ennå ikke er fattet av sinnet.» Krisesituasjonen med konfrontasjon mellom menneske og natur valgt av V. Astafiev hjelper til kunstnerisk å realisere den moralske og filosofiske betydningen av lignelsen. Forfatteren streber iherdig etter å gi den en generaliserende, symbolsk karakter, som det fremgår av revisjonen av kapittelet. Den "nye" slutten er åpen og svarer ikke på spørsmålet om Ignatyich vil bli frelst. I denne formen er det mer i samsvar med lignelsen til kapitlet.

Sjanger "Kongen av fisken" V. Astafiev, definert av forfatteren selv som en "fortelling i historier", ble tolket i kritikken på forskjellige måter: som en "skjult roman" (V. Kurbatov), en type roman, preget av fortellingsformen (JL Yakimenko), en roman (N. Yanovsky), historie (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), "en sjangerformasjon som er nærmest en syklus" (N. Leiderman). Om hvordan søket etter "formen" til arbeidet ble utført, skrev Astafiev: "Venner oppfordret meg til å kalle "Tsarfisken" en roman. Individuelle stykker utgitt i tidsskrifter ble utpekt som kapitler fra romanen. Jeg er redd for dette ordet "roman", det forplikter meg til mye. Men viktigst av alt, hvis jeg skulle skrive en roman, ville jeg skrevet annerledes. Kanskje, kompositorisk sett, ville boka vært mer harmonisk, men jeg ville ha måttet gi opp det mest dyrebare, det som vanligvis kalles journalistikk, frie digresjoner, som i denne formen for fortelling ikke ser ut til å ligne digresjoner.»

Begrep fortelling brukes oftest når man studerer talestrukturen til individuelle episke verk eller det kunstneriske systemet til en forfatter. I mellomtiden er innholdet i konseptet stort sett uklart. Karakteristisk er en «slapp og vag blanding av fortelling med «beskrivelse», «bilde», rent innholdsrikt innhold i teksten, samt med eventyrformer.

For det første bør begrepet "fortelling" være korrelert med strukturen til et litterært verk, nemlig med separasjonen av to aspekter i det: "hendelsen som blir fortalt" og "hendelsen av selve fortellingen." Fra synspunktet til Tamarchenko N.D. «forteller» tilsvarer utelukkende hendelsen med å fortelle, dvs. kommunikasjon mellom det fortellende emnet og adressat-leser Innføring i litteraturkritikk. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og begreper / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 58.

Med en slik tilnærming kan kategorien «narrasjon» på den ene siden korreleres med visse emner i bildet og utsagnet, og på den annen side med ulike spesifikke former for organisering av talemateriale, som f.eks. ulike alternativer dialog Og monolog, karakterbeskrivelse eller ham portrett, ""plug-in"-former (plug-in novelle eller poesi, etc.). De utpekte aspektene ved verket er forbundet med relasjoner av gjensidig avhengighet og gjensidig besluttsomhet: ". ikke bare taleemnet bestemmer talens legemliggjørelse av fortellingen, men taleformene i seg selv fremkaller med en viss sikkerhet ideen om emnet, bygger bildet hans." Kozhevnikova N.A. Typer fortelling i russisk litteratur fra 19.-20. århundrer. M., 1994. - C 3-5. Fra dette er det for det første klart at det er nettopp arten av dette forholdet eller denne gjensidige overgangen som må forstås. For det andre er det nødvendig å utelukke noen alternativer: først av alt, tilfeller der emnet for ytringen (karakteren) ikke skildrer, det vil si at talen hans bare er gjenstand for en annens bilde; og deretter de når taleren (karakteren) ser og vurderer et objekt, en hendelse eller en annen karakter, men det er ingen prosess med historiefortelling som et spesielt middel og samtidig (for forfatteren) motivet for bildet.

Det er et problem med fortelling - å avgrense det som en spesiell kompositorisk form for prosatale fra beskrivelser Og kjennetegn.

Beskrivelse skiller seg fra fortelling ved at beskrivelsen er basert på en billedlig funksjon. Emnet for beskrivelsen viser seg for det første å være en del av det kunstneriske rommet, korrelert med en viss bakgrunn. Portrettet kan innledes med interiør. Landskap i kvalitet Bilder en viss del av plassen kan gis mot bakgrunnen meldinger informasjon om dette området som helhet. For det andre er strukturen til beskrivelsen skapt av bevegelsen av observatørens blikk eller en endring i hans posisjon som et resultat av bevegelse i rommet til enten ham selv eller observasjonsobjektet. Av dette er det klart at "bakgrunnen" (i dette tilfellet den semantiske konteksten) til beskrivelsen også kan være det "indre rommet" til observatøren.

I motsetning til beskrivelsen karakteristisk representerer et bilderesonnement, hvis formål er å forklare for leseren karakter karakter. Karakter er stereotypen av hans indre liv som har utviklet seg og manifesterer seg i en persons oppførsel: et kompleks av vanlige reaksjoner på ulike omstendigheter, etablerte forhold til seg selv og andre. Det er nødvendig å indikere egenskapene som karakteristikkens form er fremhevet i teksten. Som sådan vil vi kalle en kombinasjon av egenskaper analyse ( den definerte helkarakteren-dekomponeres i sine bestanddeler) og syntese ( resonnement begynner eller slutter med generaliserende formuleringer).

Tamarchenko skiller faktisk fortelling, beskrivelse Og kjennetegn som spesielle talestrukturer som er karakteristiske for ytringene til nettopp slike skildrende subjekter (forteller, forteller) som utfører «mellomliggende» funksjoner.

Vi kan konkludere med at i «The Pit» råder fortelling over beskrivelse og karakterisering, noe som skaper en følelse av følelsesløshet, objektivitet og løsrivelse når historien presenteres.

Tamarchenko skriver også i sitt arbeid om dualiteten i fortellingen. Den kombinerer funksjonene spesiell ( informativ, fokusert på emnet) og er vanlig ( kompositorisk, i dette tilfellet rettet mot teksten), er årsaken til den utbredte oppfatningen om at beskrivelse og karakterisering er spesielle tilfeller av fortelling. Dette er også det objektive grunnlaget for den hyppige forvekslingen mellom fortelleren og forfatteren. Faktisk er fortellingens komposisjonelle funksjoner en av variantene av dens medierende rolle. Introduksjon til litteraturkritikk. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og begreper / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 57

Så, en fortelling er et sett med fragmenter av teksten til et episk verk, tilskrevet av forfatterskaperen til det "sekundære" emnet bilde og tale (forteller, forteller) og utfører "mellomledd" (forbinder leseren med det kunstneriske verden) funksjoner, nemlig: for det første å representere ulike meldinger adressert til leseren; for det andre, spesielt utformet for å slutte seg til hverandre og korrelere innenfor et enkelt system alle objektivt orienterte utsagn av karakterene og fortelleren.Ibid., s. 58-64.

Vi ser i «The Pit» at fortelleren formidler til leseren karakterenes opplevelser, deres indre verden, deres ambisjoner.

Nå tror jeg vi bør dvele mer detaljert ved begrepet forteller. Fortelleren er den som informerer leseren om karakterenes hendelser og handlinger, registrerer tidens gang, skildrer karakterenes utseende og handlingens setting, analyserer den indre tilstanden til helten og motivene til hans oppførsel. , karakteriserer hans mennesketype (mental disposisjon, temperament, holdning til moralske standarder, etc.) .p.), uten å være verken deltaker i hendelsene, eller - hva som er enda viktigere - gjenstanden for bildet for noen av de tegn. Fortellerens spesifisitet ligger både i hans omfattende syn (dens grenser faller sammen med grensene for den avbildede verden) og i hans tale primært henvendt til leseren, dvs. dens retning like utenfor grensene til den avbildede verden. Med andre ord, denne spesifisiteten bestemmes av posisjonen "på grensen" til den fiktive virkeligheten.

Fortellerformen bestemmes av typen forteller. Tre hovedfortellingsformer kan skilles.

I. Fortelling fra 1. person (Ich-Erzählung). Fortelleren er diegetisk (forteller): han tilhører selv tekstens verden, d.v.s. deltar i hendelsene som er avbildet – i større eller mindre grad. Så i "Kapteinens datter" er fortelleren hovedpersonen, og i "The Shot" eller i Gogols "Old World Landowners" er fortelleren, selv om han er en karakter, en sekundær. På samme måte er Tomsky kun til stede i sin histories verden som barnebarnet til sin bestemor; likevel er denne innsatte historien Ich-Erzählung.

II. Fortelling uten 1. person. Fortelleren er eksegetisk, tilhører ikke tekstens verden, som i Spardronningen. Hensikten med en slik fortelling er "å skape et bilde av objektiv eksistens, virkeligheten som virkelighet, uavhengig av forfatterens oppfatning av den." Denne narrative formen skaper inntrykk av objektivitet: verden fremstår foran leseren som for seg selv, ikke avbildet av noen. Denne formen kan kalles en tradisjonell fortelling.

III. Fri-indirekte diskurs (Er - Erzählung), som er preget av at fortelleren (eksegetisk) delvis avstår sin rett til en talehandling til karakteren. En rent litterær figur dukker opp - en taler i 3. person, umulig i talespråk. Så for eksempel Tsjekhovs historie «Rothschilds fiolin» begynner med ordene: Byen var liten, verre enn en landsby, og det bodde nesten bare gamle mennesker i den, som døde så sjelden at det til og med var irriterende. Mysteriet med feilplassert irritasjon løses når det blir klart at temaet ikke er fortelleren, men hovedpersonen, bedemannen. I Bulgakovs «Den hvite garde» er karakteren, oftere enn ikke, gjenstand for talehandlinger – med deres uttrykk (Mamma, lysende dronning, hvor er du? osv.) og dialogisitet (Men stille, mine herrer, stille!). Et bemerkelsesverdig eksempel på fri-indirekte diskurs (FID) er Solsjenitsyns historie «One Day in the Life of Ivan Denisovich».

For å beskrive typen ikke-kanonalitet som kjennetegner hver av de narrative formene, er det nødvendig å formulere kjennetegn ved en kanonisk talesituasjon. Den kanoniske kommunikative situasjonen er preget av følgende forhold.

Betingelse 1. Ytringen har en taler og en adressat - en spesifikk referent (og ikke en generalisert, som for eksempel "min leser" i Onegin) og ikke sammenfallende med taleren selv.

Tilstand 2 (tidens enhet). Øyeblikket for opprettelsen av ytringen av taleren sammenfaller med øyeblikket av dens oppfatning av Adressaten, dvs. Adressaten er Lytteren.

Betingelse 3 (stedenhet). Taleren og Adressaten er på samme sted og har et felles synsfelt.

Tre narrative former er også tre historiske stadier i utviklingen av narrative Vinogradov V.V. Utvalgte verk. Om språket i kunstnerisk prosa. M., 1980. - S. 115-120.

I historien "The Pit" fortelles fortellingen i 3. person, forfatteren er til en viss grad løsrevet og det ser ut til at fortellingen ledes av seg selv. Tredjepersonsfortelling skaper inntrykk av en nøytral, objektiv fortelling, ikke assosiert med en bestemt person som subjektivt oppfatter de beskrevne hendelsene. I følge Vinogradov refererer dette til det andre historiske stadiet av utviklingen av fortellingen - fortelling uten den første personen. Fortelleren er eksegetisk, tilhører ikke tekstens verden.

Det er et problem mellom fortelleren og fortelleren. Det er flere måter å løse det på. Den første og enkleste er kontrasten mellom to alternativer for å dekke hendelser: et fjernt bilde av et upersonlig subjekt av en karakter referert til i tredje person (Er-Erzahlung), og utsagn om hendelser i første person (Ich-Erzahlung). Men som spesielle studier viser, er det ingen direkte sammenheng mellom typen talefag og de to navngitte fortellingsformene. Tredjepersonsfortelling kan enten være en allvitende forfatter eller en anonym forteller. Den første personen kan tilhøre forfatteren, eller til en spesifikk forteller, eller til en konvensjonell forteller, i hvert av disse tilfellene forskjellig i ulik grad av sikkerhet og ulike muligheter. I historien "The Pit" dukker den allvitende forfatteren opp i tredjepersonsfortelling. Han deltar ikke i begivenhetene, men vet alt som skjer og formidler det til leseren.

En annen måte er ideen om den irreduserbare, om enn indirekte, tilstedeværelsen i teksten til forfatteren, som uttrykker sin egen posisjon gjennom sammenligning av forskjellige "versjoner av seg selv" - som den "skjulte forfatteren" og den "upålitelige fortelleren". ", eller forskjellige "subjektive former", for eksempel "en talebærer, ikke identifisert, ikke navngitt, oppløst i teksten", dvs. " forteller ( noen ganger kalles han forfatteren), og "en foredragsholder som åpent organiserer hele teksten med sin personlighet", dvs. en "historieforteller." Det er klart at med denne tilnærmingen kan samme type emne kombineres med forskjellige grammatiske former for organisering av ytringen.

Den tredje måten er å karakterisere de viktigste typene «narrative situasjoner», der fortellingens funksjon utføres av ulike subjekter. I denne retningen hører udiskutabel prioritet til verkene til F.K. Stanzel. Siden forskerens ideer om de tre nevnte situasjonstypene har blitt presentert gjentatte ganger, understreker vi - basert på forfatterens introspeksjon i "Narrative Theory" av Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991 - noen mer generelle og viktige punkter. For det første, her kontrasterer vi " fortelling i egentlig forstand mekling" og "bilde, dvs. refleksjon av fiktiv virkelighet i bevisstheten til en romankarakter, der leseren har en illusjon av umiddelbarheten i hans observasjon av den fiktive verden." Følgelig polariteten til "fortelleren (i en personlig eller upersonlig rolle) og reflektoren " er løst. Av dette er det klart at F.K. Stanzel refererer direkte til to "situasjoner": "autorial" og "jeg-situasjon", subjekter som han utpeker ved å bruke begrepene "forteller" og "jeg-forteller". For det andre tar han med tanke på den tradisjonelle tolkningen av formene til grammatisk person i fortellerens tale og det allment aksepterte skillet mellom hovedvariantene av «perspektiv» (indre og ytre synspunkter), legger han også grunnleggende vekt på «modus», dvs. , "identiteten eller ikke-identiteten til riket (Seinsbereiche) til fortelleren og karakterene." "Jeg er fortelleren" lever i samme verden som de andre karakterene i romanen," mens den autoriale fortelleren "eksisterer utenfor den fiktive verden.» Til tross for forskjellen i terminologi, er det således klart at Tamarchenko mener nettopp de to typene fortellersubjekter som i våre tradisjoner vanligvis kalles fortelleren og historiefortelleren.

Det skal også bemerkes at fortelleren ikke er en person, men en funksjon. Men en funksjon kan knyttes til en karakter – forutsatt at karakteren som forteller vil skille seg helt fra ham som skuespiller Introduksjon til litteraturvitenskap. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og begreper / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 59.

Tamarchenko sier også at konseptene forteller Og forfatterens bilde noen ganger er de blandet, men de kan og bør skilles. For det første bør begge skilles - nettopp som "bilder" - fra den som skapte dem forfatter-skaper. Det er en allment akseptert oppfatning at fortelleren er «et fiktivt bilde, ikke identisk med forfatteren». Forholdet mellom «forfatterens bilde» og den genuine, eller «primær» forfatteren, er ikke så tydelig.Introduksjon til litteraturkritikk. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og begreper / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 60. I følge M.M. For Bakhtin er «forfatterens bilde», hvis vi med det mener forfatterskaperen, en contradictio in adjecto; hvert bilde er noe som alltid er skapt, og ikke skapende" Bakhtin M.M. Forfatter og helt i estetisk aktivitet. / Aesthetics of verbal creativity. M., 1986. - S. 155. Fra sin egen prototype forfatteren som kunstnerisk bilde er tydelig avgrenset av B.O. Korman Korman B.O. Utvalgte arbeider om litteraturhistorie og teori. Izhevsk: Forlag Udm. Universitetet, 1992. - S. 135.

"Bildet av forfatteren" er skapt av den opprinnelige forfatteren (skaperen av verket) etter samme prinsipp som et selvportrett i maleri. Kunstneren kan med andre ord fremstille seg selv ved å tegne nettopp dette selvportrettet som ligger foran oss (jf.: «Så langt, i min roman / jeg er ferdig med det første kapittelet.»). Men han kan ikke vise hvordan dette bildet skapes som en helhet – med et dobbeltperspektiv oppfattet av betrakteren (med et selvportrett inni). For å skape et «bilde av forfatteren», som alle andre, trenger en sann forfatter et omdreiningspunkt utenfor verket, utenfor «bildets felt» Bakhtin M.M. Forfatter og helt i estetisk virksomhet. / Verbal kreativitets estetikk. M., 1986. - S. 160.

Fortelleren, i motsetning til forfatter-skaperen, er utenfor kun det som er avbildet tid Og rom, som handlingen utspiller seg under. Derfor kan han lett gå tilbake eller løpe fremover, og også kjenne premissene eller resultatene av hendelsene i nåtiden som er avbildet. Men dens evner bestemmes samtidig av forfatteren, dvs. grensene for hele den kunstneriske helheten, som inkluderer den avbildede «begivenheten i selve historiefortellingen».

I motsetning til fortelleren, er fortelleren ikke på grensen mellom den fiktive verden og virkeligheten til forfatteren og leseren, men helt og holdent innsiden skildret virkeligheten.

Så fortelleren er gjenstand for bildet, ganske "objektifisert" og assosiert med et visst sosiokulturelt og språklig miljø, fra perspektivet som han skildrer andre karakterer. Fortelleren er tvert imot nær i sitt syn på forfatter-skaperen. Samtidig er han, sammenlignet med heltene, bærer av et mer nøytralt taleelement, allment aksepterte språklige og stilistiske normer. Jo nærmere helten er forfatteren, jo færre taleforskjeller mellom helten og fortelleren.

Fortellerens «formidling» lar deg gå inn i den avbildede verden og se på hendelser gjennom karakterenes øyne. Men i "The Pit" er det fortelleren, så vi ser at fortellerens "formidling" hjelper leseren først og fremst å få en mer pålitelig og objektiv idé om hendelser og handlinger, så vel som det indre livet av karakterene.

Sjangertrekk ved fortellende tekst

Sjanger er en form, en type kunstnerisk arbeid, bestemt av fire faktorer:

1) tema, emne for historien;

3) estetiske egenskaper til det avbildede materialet; sublim, tragisk, komisk, dramatisk, romantisk patos;

4) litterær tradisjon.

Sjangere av narrative verk:

Episk- en fortelling om store historiske hendelser, på bakgrunn av og i sammenheng med hvilke livet til en helt eller gruppe helter (for eksempel en familie eller klan) finner sted.

Roman- historien om hele livet til helten og karakterene knyttet til ham.

Eventyr- historien om det meste av heltens liv.

Novella- flere episoder fra heltens liv.

Historie- et lite kunstverk med et enkelt plot og en rask oppløsning; et kort verk som konsentrerer leserens oppmerksomhet om flere karakterer eller om én.

Sjangertrekk ved fortellende tekst:

rik på handling, dynamisk fortelling;
tilstedeværelsen av en kronotop (rom og tid);
veksling av tider: fortid, nåtid, fremtid; betinget allegorisk tid;
gitt verdi retningslinjer;
tilstedeværelsen av individuelle plotmotiver: for eksempel ensomhet, kjærlighet og troskap, omvendelse, vennskap, etc.;
symbolikk av bilder;
tilstedeværelsen av hentydninger og erindringer.

2. Workshop om analyse av litterær tekst med en dominerende taletype fortelling

Originaltekst

(Tekst hentet fra KIM Unified State Exam på russisk - 2005.)

(1) Det var rett etter krigen. (2) Sommeren viste seg å være varm, men tørr i Kuban. (3) De frodige gressene ble nesten midjehøye. (4) Bygdebeboerne, noen med ljåer og noen med sigd, dro til slått om morgenen. (5) Mens de eldste gjorde forretninger, vandret jeg rundt. (6) Jeg kom ofte over kratere fylt med tid og spredte skjellhylstre.

(7) En gang, da jeg var på vei gjennom krattene av fuglekirsebær, hagtorn og tindved, førte en knapt merkbar sti meg til en lysning overgrodd med forb. (8) Men hva er dette? (9) Doble lilla-blå iriser svaiet i vinden over det grønne teppet. (10) De ruvet i jevne rader over de beskjedne villblomstene.

(11) Hvor kom dette hagemiraklet, dekorasjonen av krystallvaser, herfra, i skogen? (12) Kanskje det en gang har stått en herregård her, revet av en militær storm?

(13) Plutselig var det noen som hostet. (14) En eldre mann satt i skyggen på en ås. (15) Han hadde på seg en falmet tunika, den samme soldatens ridebukser og et belte over skulderen.

(16) Jeg kom opp og sa hei. (17) Han pekte på irisene og spurte om blomstene.

(18) - Jeg plantet den selv. (19) I førtitre. (20) Etter kampene sto de her. (21) På ferie. (22) Teltene våre var slått opp akkurat på dette stedet,” sa mannen. (23) - Og du, gutt, hvem vil du være?

(24) Jeg svarte.

(25) - You're visiting, that means... (26) Og irisene er virkelig gode. (27) Om våren skal jeg plante dem nær hytta. (28) Så du et høyt morbærtre i utkanten av landsbyen? (29) Så dette er min. (30) Kom inn. (31) Jeg skal introdusere deg for sønnen min.

(32) ... Nylig besøkte jeg disse delene. (33) Selv fra bussen la jeg merke til et høyt morbærtre i utkanten. (34) Hun! (35) Men det som sto i nærheten var ikke den gamle hvite leirhytta under tekke, men et rødt murhus. (36) Og hele bygda har forandret seg mye.

(37) Jeg gikk inn i huset. (38) Jeg spurte eieren.

(39) "De begravde det i fjor sommer," svarte den gamle kvinnen. - (40) Jeg er hans kone. (41) Sønn på gården. (42) Sitt en stund.

(43) Han lovet å komme tilbake og gikk inn i skogen: «Jeg lurer på om irisene er i live?»

(44) Dette ser ut til å være stedet. (45) Ja, det er akkurat det. (46) Jeg delte grenene på de tette buskene - og hjertet mitt begynte å slå raskere. (47) I lysningen, blant gresset, er det fiolettblå iriser av ekstraordinær skjønnhet. (48) I live!

(49) Slik skjer det: soldaten døde, men blomstene han plantet lever.

(Ifølge Yu. Medvedev)

Treningsøvelser

1. Bestem stilen og typen tale for teksten.

1) Kunstnerisk stil; argumentasjon;

2) kunstnerisk stil; fortelling med elementer av beskrivelse og resonnement;

3) journalistisk stil; argumentasjon;

4) samtalestil; beskrivelse.

2. I henhold til sjangerformen, denne teksten:

1) legende;

2) novelle;

3) historie;

4) lignelse.

3. Angi sjangertrekkene i denne teksten. Det kan være to eller flere riktige svar.

1) Tidsveksling;

2) historien om heltens hele liv;

3) tilstedeværelse av konflikt;

4) den sublime patosen til det avbildede.

4. Les et fragment av en anmeldelse basert på teksten. Den undersøker de språklige trekkene til originalen. Fyll ut de tomme feltene med tall som tilsvarer begrepets nummer fra listen.

Yuri Medvedev snakker naturlig og enkelt om de mest intime og høye ting. I dette blir han hjulpet av midler som _________________ (setninger nr. 23, 35, 39, 42), og enkle syntaktiske konstruksjoner blottet for uttrykksfulle overtoner. En viktig rolle i tekstens narrative struktur spilles av ____________ (setninger nr. 7, 15, 16), ___________ (setninger nr. 8, 12, 34, 48); og ____________ («et grønt teppe», «frodigt gress»), ________________ («kratere trukket ut av tiden», «blåst bort av en militær storm»), _________________ («et hagemirakel, dekorasjon av krystallvaser») gir tekst en ekstraordinær poesi.

Liste over termer

1) Spørrende og utropssetninger;

2) epitet;

3) metonymi;

4) samtale- og dialektvokabular;

5) fraseologi;

6) omskrive;

7) metafor;

8) setninger med homogene medlemmer;

9) parsellering.

Tekstanalyseverksted

Spørsmål og oppgaver

1. Hvor foregår historien?

(I Kuban.)

2. I hvilke tidsperioder foregår historien? Hvor mange er det?

(I tre tidslag: våren 1943, etterkrigstid og flere år etter den.)

3. Hvilke hendelser er avbildet i hver gang?

1) Våren 1943. Kuban. Etter harde kamper, i korte øyeblikk med hvile, plantet soldatene iris nær militærteltene - et "hagemirakel".

2) Etterkrigstid. Soldaten overlevde, vendte tilbake til sitt hjemsted, og blomstene han plantet slo rot, og i til og med lilla rader «reiser han seg over de beskjedne markblomstene».

3) Det har gått flere år. Landet har reist seg fra ruinene. Landsbyen har endret seg: i stedet for en "hvit leirhytte under halm" var det et "rødt murhus". Fiolettblå iris lever også og gleder landsbyboere med sin ekstraordinære skjønnhet. Men det er ingen "eldre soldat" som skapte dette ekstraordinære miraklet.

4. Hvorfor plantet soldaten blomster? Hva motiverer ham?

(I håp om at de levende vil overvinne de døde, er livet døden.)

5. Hvilket tverrsnittsbilde forener alle disse tidsperiodene? Hva representerer han?

(Et tverrgående bilde av iris som personifiserer livet.)

6. Hvilken konflikt er skildret i historien?

(Konflikten mellom liv og død. Motsetningen til de levende og de døde. Krig er død, blomster er liv.)

7. Hvordan er soldaten avbildet?

(Dette er en person med en lys sjel og et ønske om skjønnhet, drevet av en stille kjærlighet til sitt hjemland.)

8. Kan denne soldatens handling kalles en bragd?

(På sin egen måte oppnår han en bragd: han bringer det sårede, kulefylte, krigsforkrøplede landet til live igjen.)

9. Oppgi problemene med historien.

(Det sentrale problemet er konflikten mellom liv og død, de levende og de døde. Problemet med åndelig skjønnhet og generøsitet hos individet, problemet med å skape skjønnhet [under alle forhold: militært og fredelig].)

10. Hva er hovedideen med teksten? I hvilken setning er det uttrykt?

("Slik skjer det: en soldat døde, men blomstene som ble plantet av ham lever." Uansett hvilke kriger eller tragedier som skjer, men hvis det er mennesker med en lys sjel og et sjenerøst hjerte, vil denne verden tåle døden. )

Trening. Skriv et essay ved å bruke materialet ovenfor.

Komposisjon

Menneskets evige tiltrekning til å skape skjønnhet, konflikten mellom levende og døde er de sentrale problemene i Yu. Medvedevs miniatyr. Handlingen utvikler seg i tre tidslag: våren 1943, etterkrigstidens harde tider og flere år etter den. I korte øyeblikk med hvile, etter harde kamper i Kuban, plantet soldatene nær militærteltene "et hagemirakel, dekorerte krystallvaser" - iris, kanskje i håp om at "skjønnheten [virkelig] vil redde verden", beseire døden i krigen. Soldaten overlevde, vendte tilbake til sine hjemsteder, og blomstene han plantet slo rot og "hever seg over de beskjedne villblomstene" i jevne lilla rader.

Flere år gikk, landet reiste seg fra ruinene. Den opprinnelige landsbyen endret seg også: i stedet for en "hvit leirehytte under halm" var det et "rød mursteinshus". Fiolettblå iris lever også og gleder landsbyboere med sin ekstraordinære skjønnhet. Men det er ingen "eldre soldat" som skapte dette ekstraordinære miraklet. "Slik skjer det: soldaten døde, men blomstene han plantet lever," utbryter forfatter-fortelleren.

Det er nettopp denne narrative strukturen, forholdet mellom forskjellige tidslag, forent av det tverrgående bildet av iris - personifiseringen av livet, som gjør at forfatteren kan uttrykke sin holdning til problemet: uansett hvilke katastrofer, kriger, tragedier ryster. verden, men hvis det er mennesker med en lys sjel og et ønske om skjønnhet, vil denne verden aldri stupe ned i avgrunnen av fiendtlighet og krig.

Helten fra historien til Yu. Medvedev, drevet av en "stille kjærlighet" til sitt hjemland, oppnår også en bragd på sin egen måte: den gamle soldaten bringer landet full av kuler, forkrøplet av krig, til live. Og hun, takknemlig, behager med sin skjønnhet alle påfølgende generasjoner, som neppe Vil en hånd reise seg for å ødelegge dette lilla mirakelet?

Imidlertid går årene (60 år!), veteraner, helter fra de forferdelige årene går bort, to generasjoner har allerede vokst opp uten kriger, systemet i landet vårt har endret seg, og moralen har endret seg. Og oftere og oftere begynte vi å observere menneskets uansvarlige holdning til sitt hjemland, mot dets rikdommer: skoger er ødelagt, dets dyp er ødelagt. Naturen er for mennesket ikke blitt et tempel, men et verksted hvor han er en hensynsløs arbeider og han ikke har noe med naturens under og skjønnhet å gjøre. Creation er ikke på moten nå - vi har en annen tid! Men uansett hva det måtte være, er verden fortsatt ikke styrt av det døde ordet "profitt", men av den levende kraften til kjærlighet og skjønnhet. Det var denne ideen som ble foreslått for meg av Yu. Medvedevs historie.

Hei, kjære lesere av bloggsiden. Fra skolen husker alle at det er tre typer tale: fortelling, beskrivelse, resonnement.

Hver av dem har sin egen rolle og sitt eget sett med karakteristiske trekk. Denne artikkelen vil fortelle deg hvordan du gjenkjenner en fortelling blant andre typer tekster og lærer hvordan du kompetent gjenskaper den skriftlig.

Fortelling er...

intern dynamikk;
de beskrevne hendelsene utvikler seg oftest i kronologisk rekkefølge;
handlinger er logisk forbundet og forent av rom-tid tilknytning.

Fortelling kan også være informativ og grafisk.

Informativ- snakker ikke bare om arrangementet, men inkluderer også nyttige pedagogiske fakta.
Fint lyser opp en rekke scener som illustrerer en handling eller hendelse.

Tegn på historiefortelling

Når vi skal finne ut hvilken type tale en tekst tilhører, bør vi være oppmerksom på noen tegn:

Begivenhetsrike og indre bevegelser overføres bruke verb, som enten kan være enkelt eller forekomme i en kjede av homogene medlemmer. Eksempel:
Seryozhka og jeg våknet ved daggry, kledde på oss raskt, vasket oss raskt med kaldt vann, gravde opp ormer, tok en håndfull brød hver og dro på fisketur.
Oftest har verb i en historie perfekt utsikt. Dette skyldes det faktum at historien som blir fortalt i det aktuelle øyeblikket, som regel, allerede har skjedd før.
Med slike verb er det eller kan være: umiddelbart, plutselig, uventet, plutselig, fra ingensteds, etc.

Disse rent "tekniske" språklige trekkene vil bidra til å gjenkjenne teksten i fortellingen nøyaktig.

Sammensetning av fortellende tekst

Et annet viktig trekk ved en fortelling er dens . Den er bygget i henhold til følgende skjema:

Plot (utstilling);
Utvikling av handling (med det høyeste spenningsmomentet -);
Oppsigelse.

I begynnelsen handlingen har bare begynt. Vanligvis forteller den hvor, når, under hvilke forhold hendelsen oppstår, og hva dens årsaker er.

Når historien når klimaks, er oppmerksomheten til lytteren eller leseren anstrengt til det ytterste. Alle venter på å se hva som skjer videre. Dette er diskutert i denouement. Den kan også inneholde en konklusjon om hva som skjedde, forfatterens vurdering.

Eksempel på fortellende tekst

For å gjøre det tydeligere for deg hvordan fortellingen ser ut, la oss gi et eksempel på teksten:

Hvordan vi dro til Vologda.
Da skoleåret var over, begynte foreldrene mine å tenke på hvor vi kunne dra om sommeren. De kranglet lenge, og listet først ett sted og så et annet. Til slutt foreslo moren min å reise til Vologda.
Vi pakket sekken i to uker og drømte om Vologda. Dette ordet virket for meg som en sky eller en ku. Begge var fulle av melk. Jeg så for meg hvordan den røde kua med hvite flekker, Vologda, sakte går langs Volga og klirrer med sin gylne bjelle...
Far viste seg å være mer kunnskapsrik. Han fortalte meg at Vologda er en eldgammel by som er en del av "Golden Ring" i Russland, sentrum for trearkitektur og kniplingers hovedstad. I Vologda kan du se på eldgamle steinkirker, beundre kjøpmannshus som er mer enn hundre år gamle, og til og med se et ekte Kreml. Etter å ha fått vite at det er en botanisk hage i Vologda, begynte søsteren min å be om å få ta oss dit.
På avreisedagen våknet vi før daggry, vasket, kledde på oss, spiste en rask frokost og dro til stasjonen. Et vakkert nytt tog nærmet seg perrongen og hveste som et varmt jern. Så snart konduktøren åpnet dørene, nærmet foreldrene seg inngangen og tok ut billettene og dokumentene våre. Konduktøren så nøye først på oss, så på foreldrene våre, smilte og sa: «Kom inn!»
Alle fire setene i vogna var våre. Vi satte frem veskene og koffertene, senket setene og gjorde oss komfortable. Veien videre var lang.
Endelig begynte toget å gå! Utenfor vinduet blinket skog, noens dachaer, blå elver og innsjøer, så dukket det opp små landsbyer med kors av klokketårn på grønne åser. Jeg og søsteren min satt uten å se opp fra vognvinduet, fanget ivrig opp nye lyder, lukter, ord og følte at det var lykke å reise slik på toget med mamma og pappa til det ukjente meieriet Vologda.

Som det fremgår av eksempelet, beskriver teksten reisens stadier sekvensielt. Åpningen snakker om valg av rute. Utviklingen av handlingen inkluderer en historie om klargjøring, ankomst til stasjonen og hvordan familien slo seg ned i vognen.

Historien er supplert med kort informasjon om Vologda, som gjør at vi kan kalle denne typen tekst en informativ fortelling.

Lykke til! Vi sees snart på sidene til bloggsiden

Du kan være interessert

Hva er tekst - kjennetegn, analyse og teksttyper Hva er et plot og hvordan skiller det seg fra et plot? Hva er narrativ Hva er komposisjon Hva er en epigraf Hva er en prolog Hva er et essay og hvordan du skriver det Antitese er enheten og kampen mellom motsetninger Hoved- og mindreledd i en setning - totalanalyse Dialektisme er ord med lokal smak Dikt(er) - hva er det?
Link - hva er det og hvordan lage det

Utdannings- og vitenskapsdepartementet i Den russiske føderasjonen

GOU VPO "Samara State University"

Filologisk fakultet

Institutt for russisk og utenlandsk litteratur

Spesialitet "filologi"

Kursarbeid

Kunstneriske trekk ved Andrei Platonovs historie "The Pit"

Fullført av en student

kurs 07301 gruppe

Chernoyarova Olga Vasilievna

Vitenskapelig leder

Kandidat i filologi

Garbuzinskaya Yulia Romanovna

Samara 2012

Introduksjon

Narrative funksjoner

Sjangerproblemet

Konklusjon

Bibliografi

Introduksjon

Andrei Platonov levde i vanskelige tider for Russland. Han trodde på muligheten for å gjenoppbygge et samfunn der det felles beste ville være betingelsen for ens egen lykke. Men det var ikke mulig å realisere disse utopiske ideene i livet. Veldig snart innså Platonov at det var umulig å gjøre folket til en upersonlig masse. Han protesterte mot vold mot individet, forvandlingen av fornuftige mennesker til åndløse skapninger som utfører enhver ordre fra myndighetene. Denne protesten er hørt i mange verk, men temaet om menneskelig skjebne i en totalitær stat er mest fullstendig avslørt i verket "The Pit"

Historien "The Pit" forteller om hendelsene som finner sted i andre halvdel av 1929. Dette er et vendepunkt, der fragmenter av den førrevolusjonære fortiden, den utgående NEP og begynnelsen av nybygg flettes sammen. Mannen selv betydde ingenting. Hovedsaken var opprinnelsen. Alle som kom til en byggeplass ble pålagt å ha en proletarisk eller fattig bondeopprinnelse: «så lenge han passer til klassen: så blir han god». Et vendepunkt gir opphav til nye relasjoner mellom mennesker, og gjør betydelige justeringer av karakterene deres.

Det foreslåtte arbeidet er viet til studiet av de kunstneriske trekkene i Andrei Platonovs historie "The Pit". Dette temaet virker ganske komplekst. Relevansen til emnet ligger i det faktum at mange problemstillinger i studiet av A. Platonovs arbeid fortsetter å forbli utenfor forskernes synsfelt. De kunstneriske trekkene i historien «The Pit» er ikke tilstrekkelig studert til i dag. Det er heller ingen tvil om relevansen av problemene som forfatteren tar opp i historien hans - dette er de såkalte "evige" problemene. Viktigheten av forskningsarbeidet vårt ligger i det faktum at Platonov i "The Pit" viste ideologien til folket i tiden til den første "Femårsplanen".

Målet med arbeidet:

.Bli kjent med verkene til forskere, forskere, kritikere dedikert til arbeidet til Andrei Platonov.

2.Tenk på den ideologiske og tematiske enheten i historien "The Pit".

.Bestem hvordan kronotopen til veien transformeres.

.Gi en teoretisk forståelse av begrepene «fortelling», «forteller», «forteller», «beskrivelse», «karakterisering»; i snever forstand, for å identifisere forholdet mellom kompositoriske taleformer og i vid forstand trekkene til fortellingen i historien «The Pit» av A. Platonov.

.Forstå problemet med å definere en sjanger.

Jobbmål:

Samling av materiale om Andrei Platonov.

En kort oversikt over kritiske og vitenskapelige arbeider viet til arbeidet til Andrei Platonov

Bli kjent med historien til opprettelsen av historien "The Pit".

.Avslør historiens ideologiske og tematiske enhet.

5.Bestem hvordan kronotopen til veien blir transformert i henhold til Bakhtin.

.Vurder debatter om sjanger.

.Bestem hvordan fortellingen i historien er bygget opp.

I vårt arbeid vil vi vende oss til oppfatningen til slike forskere som Bakhtin M.M., Vinogradov V.V., Tamarchenko N.D., Kramova I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N.M., Endinova V.V. og så videre.

Arbeidet består av to kapitler. I det første kapittelet vil vi gjennomgå kritiske og vitenskapelige verk viet til arbeidet til Andrei Platonov, og snakke om historien til skapelsen av historien. I det andre kapittelet vil vi dvele ved de kunstneriske trekkene i historien «The Pit», nemlig vi vil definere den ideologiske og tematiske enheten, vurdere hvordan kronotopen og fortellingen er konstruert, og identifisere sjangerens problem.

Fra historien om opprettelsen av historien "Pit"

Datoene for arbeidet med manuskriptet er angitt av forfatteren selv - desember 1929 - april 1930. Slik kronologisk nøyaktighet er langt fra tilfeldig: det var i denne perioden toppen av kollektiviseringen skjedde.

Nøyaktige datoer indikerer tydelig de spesifikke historiske hendelsene som rammer inn fortellingen. Den 7. november 1929 dukket Stalins artikkel «Året for det store vendepunktet» opp, der politikken med fullstendig kollektivisering ble rettferdiggjort; Den 27. desember kunngjorde Stalin «begynnelsen av en omfattende offensiv mot kulakene» og overgangen til «likvideringen av kulakene som klasse»; Den 2. mars 1930, i sin artikkel «Svimmelhet fra suksess», satte Stalin kort bremsene for tvangskollektivisering, og i april publiserte Pravda sin artikkel «Svar til kamerat kollektivbønder». "The Pit" er ikke engang skapt i forfølgelse - den er skrevet praktisk talt fra livet: det er ingen kronologisk avstand mellom hendelsene som er avbildet og fortellingen.

Ideen om "Grop" dateres tilbake til høsten 1929. På den tiden jobbet Platonov ved Folkekommissariatet for landbruk i sin tekniske spesialitet - i landgjenvinningsavdelingen - og behandlet problemene med landgjenvinning i Voronezh region. Samtidig var det en brutal studie av historien hans "Doubting Makar" (historien ble publisert i magasinet "Oktober", 1929, nr. 9). Etter å ha klart og tydelig skissert sine tvil om den nye verdensordenen, vakte Platonov oppmerksomheten til høyere myndigheter: den "ideologisk tvetydige" og "anarkiske" historien fanget Stalins blikk - og hans vurdering fungerte som et signal for forfølgelse av Platonov.

Generalsekretær i RAPP L. Averbakh publiserte samtidig en artikkel "On holistic scales and particular Makars" i to magasiner - den skyldige "October" (N 11 for 1929) og "At the Literary Post". Averbakh forsto betydningen og patosen i Platons historie helt presist: "Det er vanskelig og vanskelig for grasrotarbeideren å leve. Det er vanskelig og vanskelig for ham fordi vi bryr oss om hus, og ikke om sjelen, om den helhetlige skalaen, og ikke om individet, om fremtidige fabrikker, men ikke om dagens retter."

Platonovs historie passet virkelig ikke inn i den offisielle ideologien på alle punkter. Den obligatoriske patosen til uselvisk tjeneste for fremtiden - men ikke til nåtiden - er "erstattet" av Platonov med intens oppmerksomhet spesielt til "i dag" og "nå". I stedet for en heroisk transformator av verden, en handlingshelt, viser forfatteren en "tenksom" person, en "reflekterende melankoliker." Resultatet av heltens interne evolusjon, fra et ideologisk synspunkt, var ment å være åndelig soliditet og urokkelig tillit til hans rettferdighet - Platonov velger den "tvilende Makar" som sin helt.

Anklagen formulert av Averbakh møtte fullt ut den sosiale orden: "Men de vil ha medlidenhet med oss! Og de kommer til oss og forkynner humanisme!" Litteratur må bekrefte viljen til den "integrerte skalaen", og ikke rettighetene til den "private Makar" - dette er det som kreves av en "ekte" forfatter.

Jakten på "humanister" vil utfolde seg i enda større skala i 1930-1931, og Platonov vil jobbe med historien "The Pit" vinteren og våren 1930. Uakseptabelt "kontrarevolusjonære" antiteser vil nok en gang gjennomsyre hele fortellingen: "personlig liv" - og det "generelle arbeidstempoet", den "tenkte" helten - og byggerne av "fremtiden for urørlig lykke". Utgivelse av et slikt verk var uaktuelt. Historien ble først publisert i vårt land først i 1987.

Gjennomgang av kritiske og vitenskapelige verk viet til arbeidet til Andrei Platonov

Etter å ha sett nærheten til A. Platonovs humanistiske synspunkter med andre litterære kunstnere, forskerne av hans verk N.P. Seyranyan, L.A. Ivanov bemerker at i Platons verk, tydeligere enn i prosaen på midten av tjuetallet, er essensen av litteraturens humanisme kunstnerisk formulert, noe som økte individets ansvar for å løse problemet "mann - samfunn". Ifølge L.P. Fomenko A. Platonov, sammen med litteraturens klassikere, strebet etter en slik kunstnerisk forståelse og skildring av livet, der utdypningen av samfunnsanalyse, historisisme og psykologisme av kunstnerisk forskning ville bidra til utviklingen av litteratur som er sannferdig i sin selve. essens. De estetiske prestasjonene til russisk litteratur uttrykte de humanistiske og moralske grunnlagene for menneskelivet som utgjør selve essensen av det sosiale idealet. Kanskje er det ikke en eneste forsker i dag som ikke ville dele posisjonen at en av forfatterne i hvis arbeid ønsket om å "støtte de beste egenskapene til en person" ble spesielt tydelig manifestert var Andrei Platonov.

Det var en tid da en viss del av kritikken, opprinnelig assosiert med RAPP, feiltolket arbeidet til A. Platonov, benektet den estetiske verdien av verkene hans og insisterte på uforenligheten til personlighetsbegrepet som reflekteres i dem med det sosiale idealet.

En kvalitativt ny periode med å studere arbeidet til A. Platonov skjedde på 60-tallet. Etter de første svarene på gjenutgivelsene av forfatterens verk, der det rådende ønsket var "å gjenopprette enkel rettferdighet, å anerkjenne forfatterens betydning for vårt litterære og åndelige liv", fulgte forsøk på en mangefasettert forståelse av arbeidet med denne ordkunstner. Vitenskapelig er disse publikasjonene varierte og tallrike. Dette er memoarene til samtidige om forfatteren, og artikler om ulike problemer med A. Platonovs arbeid, og detaljerte monografier. Omfattende avhandlingsforskning av L.P. er viet til en dybdestudie av arbeidet til A. Platonov. Fomenko, N.P. Seyranyan, L.A. Ivanova.

Et betydelig bidrag til studiet av A. Platonovs litterære virksomhet var den første bibliografien over hans verk, satt sammen av N.M. Mitrakova. Tekst- og bibliografisk arbeid fortsetter. Det mest komplette bibliografiske materialet om Platonov er samlet i boken "Russian Soviet Prose Writers". Publiseringen av verkene til A. Platonov, utført på 60-80-tallet av E.A., fortjener oppmerksomhet. Krasnoshchekova og M.N. Sotskovey, som sammen med en fullstendig historisk og litterær kommentar gir omfattende biografiske og bibliografiske data, samt tekstnotater. Nye interessante materialer er inneholdt i verkene til N.M. Malygina, V.V. Endinova. I avhandlingene til L.P. Fomenko, N.P. Seyranyan, D.Ya. Taran sporer hovedlinjene i utviklingen av forfatterens kreativitet, utforsker måtene å mestre den på ved hjelp av en individuell metode og tolker forfatterens kunstneriske verden. I disse verkene, basert på omfattende historisk og litterært materiale, er det overbevisende bevist at dannelsen av A. Platonov som kunstner skjedde i tråd med den sovjetiske litteraturens hovedlinje.

L.A.s avhandlingsforskning ble skrevet på en litt annen måte. Ivanova. I dette arbeidet er den historisk-evolusjonære tilnærmingen underordnet den systemisk-logiske, konseptuelle. L.A. Ivanova forbinder dynamikken i utviklingen av A. Platonovs kreativitet med naturen til en multilateral og kompleks konflikt. Imidlertid reiser denne forskerens definisjon av hovedfokuset i A. Platonovs arbeid noen innvendinger. Så L.A. Ivanova skriver: "Det ideologiske prinsippet om "herredømme - underordning" er den "livløse fienden" som forfatteren kjemper med gjennom hele sitt kreative liv." Å redusere hele patosen til A. Platonovs verk til kritikk av et visst ideologisk prinsipp betyr å innsnevre og forringe det humanistiske og moralske potensialet i forfatterens verk. Hovedbetydningen av A. Platonovs arbeid er å skildre de positive prinsippene i menneskelivet på grunnlag av et sosialt ideal, fra det synspunkt som kritikk også utføres på de negative sidene av livet. Denne vektleggingen av studiet av det positive programmet til A. Platonovs kreativitet synes for oss å være kardinal for riktig tolkning, forståelse og vurdering av forfatterens kunstneriske arv, hans bidrag til kunsten. Arbeidet til A. Platonov ble vurdert av slike forskere som Nikolenko O.N. i aspektet av dannelsen av hans kreative individualitet, Losev V.V. når det gjelder strukturen i hans kunstneriske verden.

Ideologisk og tematisk enhet i historien "Pit"

Det sentrale problemet med verket er hovedpersonenes søken etter sannhet. En separat del eller flere deler markerer et bestemt stadium av dette søket. For et svar vender heltene seg til stereotypiene som er etablert i den folkelige bevisstheten og ser etter sannheten i ulike sosiale (eller filosofiske) sfærer. Imidlertid er den omkringliggende virkeligheten underordnet et grandiost byråkratisk system som har gjennomsyret alle sfærer, ødelagt den flere hundre år gamle levemåten, eksistenslovene (først og fremst åndelige forbindelser mellom mennesker), og etablert klasseprinsippet om å vurdere en person. Jakten på sannheten viser seg å være fåfengt. Hvis individuelle mennesker er i stand til å finne harmoni og fred (Prushevsky), viser det seg generelt at aktiviteten til utrettelige arbeidere ikke bare er meningsløs, men ødeleggende både for dem og for de rundt dem.

Parallelt med temaet søket etter sannhet, kan temaet for dannelsen av en "ny mann" spores. Men denne bevegelsen ender også i en blindvei: enten død (Kozlov, Nastya), eller fullstendig åndelig ødeleggelse (Chiklin). Dermed fornektes både ideen i navnet som heltene lever og arbeider, og selve livsvilkårene der denne ideen blir realisert. Denne virkelighetsforståelsen var et nytt stadium i den russiske kulturens kunstneriske selvbevissthet. «The Pit» er et helt unikt verk i måten det samhandler mellom historisk virkelighet og dens kunstneriske refleksjon. Dette er en slags "oversettelse" av faktamateriale til et spesielt språk, til et spesielt system med uvanlige typer sammenhenger i seg, med en unik måte å skape verden på. Så for eksempel er historiens spesifikke handlingstid høsten 1929; Mange fakta har en historisk bakgrunn: bygging av et hus, kollektivisering, partiarbeidernes liv og aktiviteter, resolusjoner, slagord og lignende. Men når de kommer inn i den kunstneriske verdenen til "The Pit", er disse fakta utsatt for skarp deformasjon, og når ofte, ser det ut til, til punktet av grotesk og absurditet. Men takket være dette avslører de selve essensen deres, uten alt tilfeldig og fremmed. Foran oss er ikke lenger bare et faktum, men essensen av et faktum, en arketype. Platonov kutter forsiktig av alt som er unødvendig for planen hans: vi ser praktisk talt ikke ansiktene til heltene, men vi har alltid en ide om deres indre verden, vi er i sirkelen av heltenes opplevelser, tanker og håp. Hva vet vi for eksempel om hvordan Vosjtsjov så ut, bortsett fra at han var svak og tynn? Ingenting. Ja, du trenger ikke å vite dette - Platonov bryr seg om sine følelser, vurderinger, tanker. Tvert imot, bildet av Pashkin kommer gjennom ytre former; innholdet i den indre verden blir nesten nektet ham.

Platonovs mann er bæreren av en idé, og det er hun som blir fokus for forfatterens oppmerksomhet. Interaksjon, gjensidig bestemmelse av ideer - dette er grunnlaget for den kunstneriske verdenen til "The Pit". Og derfor er enhver sammenheng mellom hendelser til forskjellige tider mulig, "komprimering" av tid, for eksempel dør Safronov og Kozlov "øyeblikkelig" - umiddelbart etter åstedet for deres avgang. Prushevsky går inn i en samtale med Pashkin og umiddelbart etter dette lærer han av Nastya om tragedien "i hytta." Her er hva T. Mann skriver om dette: "...i lang tid er det absolutt umulig å fortelle livet slik det en gang sa til seg selv. Dette ville føre til uendelighet... , derfor er kunstnerisk tidskomprimering nødvendig. Verket er estetisk og tvangsutfoldet foran leseren i en bestemt rekkefølge, d.v.s. langs visse linjer som danner omrisset av verket og, når det oppfattes, gir en viss rytme. Det kunstneriske rommet i historien er tvert imot "utvidet": foran oss er en verden av kosmiske proporsjoner, planene til heltene er av verdensomspennende karakter. Det er ingen spesifikk by, det er ingen spesifikk landsby: det er en by - et symbol på sivilisasjonen til den nye verden, det er en landsby som blir forvandlet til en kollektiv gård oppkalt etter generallinjen, det er en grop - grunnlaget for fremtidig global velstand. Alt dette er inkludert i universets liv.

Transformasjon av veikronotopen

Veiens kronotop er en betydelig komponent i det generelle fenomenet "kronotop". Som kjent ble begrepet "kronotop" introdusert av M.M. Bakhtin for å betegne "den essensielle sammenkoblingen av tidsmessige og romlige relasjoner kunstnerisk mestret i litteratur." I følge forskeren, "i den litterære og kunstneriske kronotopen er det en sammenslåing av romlige og tidsmessige tegn til en meningsfull og konkret helhet. Tiden her tykner, blir tettere, blir kunstnerisk synlig; rommet intensiveres, trekkes inn i tidens bevegelse, plot, historie." Det er viktig å merke seg at de romlige og tidsmessige koordinatene til den litterære virkeligheten gir en helhetlig oppfatning av et kunstverk og organiserer dets komposisjon. Et litterært og poetisk bilde, "formelt utfolder seg i tid (som en sekvens av tekst), med sitt innhold gjengir det romlige og tidsmessige bildet av verden, dessuten i dets symbolsk-ideologiske, verdibaserte aspekt." Den litterære kronotopen varierer avhengig av sjanger og sjanger. Sammensmeltingen av rom-tid og verdi er iboende i poesiens avbildede ord; i prosa, tvert imot, er en kombinasjon av rom-tidslige bilder med forskjellige "referanserammer" karakteristisk på grunn av forskjellen i synsvinkler og horisonter til karakterene, så vel som deres "språk".

Betydningen av veiens kronotop i litteraturen er enorm: et sjeldent verk er utført uten noen variasjoner av vegmotivet, og mange verk er direkte bygget på kronotopen av veien og veimøter, siden veiens kronotop , som har et bredt omfang, åpenbarer utelukkende klart og tydelig romlig-tidslig enhet.

I «The Pit» blir veiens kronotop forvandlet på denne måten: den vanlige logikken tilsier at hvis arbeidet begynner med en vei, så blir handlingen heltens reise. Leserens eventuelle forventninger innfris imidlertid ikke. Veien fører først Voshchev til en grop, hvor han dveler en stund og forvandler seg fra en vandrer til en graver. Så gikk "Voshchev ned en åpen vei" - hvor den førte forblir ukjent for leseren. Det endelige målet for reisen hans vil igjen være gropen. I Bakhtins veiroman forvandles veiens kronotop annerledes; hvis verket begynner med en vei, så blir verkets handling til heltens vandringer.

Platonov ser ut til å spesifikt nekte de plottmulighetene som gis forfatteren av plottet til hans vandring. Heltens rute blir stadig borte, han vender tilbake til grunngropen igjen og igjen; sammenhenger mellom hendelser blir stadig brutt. Det skjer ganske mange hendelser i historien, men det er ingen strenge årsak-og-virkning-forhold mellom dem: Kozlov og Safronov blir drept i landsbyen, men hvem og hvorfor er fortsatt ukjent; Zhachev går til Pashkin i finalen - "kommer aldri tilbake til gropen igjen." Den lineære bevegelsen til plottet erstattes av en sirkel rundt gropen.

Sammen med heltens mislykkede reise, introduserer Platonov et mislykket byggeplan i verket - det vanlige proletarhuset blir en grandiose luftspeiling designet for å erstatte virkeligheten. Byggeprosjektet var opprinnelig utopisk: forfatteren "arbeidet nøye med de fiktive delene av det vanlige proletarhuset." Prosjektet til et gigantisk hus, som blir til en grav for byggherrene, har sin egen litterære historie: det er assosiert med et enormt palass (ved bunnen av likene til Filemon og Baucis) som bygges i Faust, krystallen palass fra Chernyshevskys roman "Hva skal gjøres?" og selvfølgelig. Babels tårn. Byggingen av menneskelig lykke, hvis konstruksjon ble betalt med tårene til et barn, er gjenstand for refleksjon av Ivan Karamazov fra Dostojevskijs roman "The Brothers Karamazov".

Selve ideen om huset er definert av Platonov allerede på de første sidene av historien: "Dette er hvordan de graver graver, ikke hus," sier graverformannen til en av arbeiderne. Graven på slutten av historien vil være gropen – for barnet. Det semantiske resultatet av konstruksjonen av "fremtidig ubevegelig lykke" er døden til et barn i nåtiden og tapet av håp om å finne "meningen med livet og sannheten om universell opprinnelse", på jakt etter som Voshchev legger ut på vei. "Jeg tror ikke på noe nå!" - den logiske konklusjonen av århundrets konstruksjon.

Narrative funksjoner

Begrep fortellingbrukes oftest når man studerer talestrukturen til individuelle episke verk eller det kunstneriske systemet til en forfatter. I mellomtiden er innholdet i konseptet stort sett uklart. Karakteristisk er en «slapp og vag blanding av fortelling med «beskrivelse», «bilde», rent innholdsrikt innhold i teksten, samt med eventyrformer.

Med en slik tilnærming kan kategorien «narrasjon» på den ene siden korreleres med visse emner i bildet og utsagnet, og på den annen side med ulike spesifikke former for organisering av talemateriale, som f.eks. ulike alternativer dialogOg monolog, karakterbeskrivelseeller ham portrett, ""plug-in"-former (plug-in novelle eller poesi, etc.). De utpekte aspektene ved verket er forbundet med relasjoner av gjensidig avhengighet og gjensidig besluttsomhet: ". ikke bare taleemnet bestemmer talens legemliggjørelse av fortellingen, men taleformene i seg selv fremkaller med en viss sikkerhet ideen om emnet, bygger hans bilde." Fra dette er det for det første klart at det er nettopp arten av dette forholdet eller denne gjensidige overgangen som må forstås. For det andre er det nødvendig å utelukke noen alternativer: først av alt, tilfeller når emnet for ytringen (karakteren) ikke skildrer, dvs. talen hans er bare emnet av andres bilde; og deretter de når taleren (karakteren) ser og vurderer objektet, hendelsen eller en annen karakter, men det er ingen prosess med historiefortelling som et spesielt middel og samtidig (for forfatteren) gjenstanden for bilde.

Det er et problem med fortelling - å avgrense det som en spesiell kompositorisk form for prosatale fra beskrivelserOg kjennetegn.

Beskrivelse skiller seg fra fortelling ved at beskrivelsen er basert på en billedlig funksjon. Emnet for beskrivelsen viser seg for det første å være en del av det kunstneriske rommet, korrelert med en viss bakgrunn. Portrettet kan innledes med interiør. Landskap i kvalitet Bilderen viss del av plassen kan gis mot bakgrunnen meldingerinformasjon om dette området som helhet. For det andre er strukturen til beskrivelsen skapt av bevegelsen av observatørens blikk eller en endring i hans posisjon som et resultat av bevegelse i rommet til enten ham selv eller observasjonsobjektet. Av dette er det klart at "bakgrunnen" (i dette tilfellet den semantiske konteksten) til beskrivelsen også kan være det "indre rommet" til observatøren.

I motsetning til beskrivelsen karakteristiskrepresenterer et bilderesonnement, hvis formål er å forklare for leseren karakterkarakter. Karakter er stereotypen av hans indre liv som har utviklet seg og manifesterer seg i en persons oppførsel: et kompleks av vanlige reaksjoner på ulike omstendigheter, etablerte forhold til seg selv og andre. Det er nødvendig å indikere egenskapene som karakteristikkens form er fremhevet i teksten. Som sådan vil vi kalle en kombinasjon av egenskaper analyse (den definerte helkarakteren-dekomponeres i sine bestanddeler) og syntese (resonnement begynner eller slutter med generaliserende formuleringer).

Tamarchenko skiller faktisk fortelling, beskrivelseOg kjennetegnsom spesielle talestrukturer som er karakteristiske for ytringene til nettopp slike skildrende subjekter (forteller, forteller) som utfører «mellomliggende» funksjoner.

Vi kan konkludere med at i «The Pit» råder fortelling over beskrivelse og karakterisering, noe som skaper en følelse av følelsesløshet, objektivitet og løsrivelse når historien presenteres.

Tamarchenko skriver også i sitt arbeid om dualiteten i fortellingen. Den kombinerer funksjonene spesiell (informativ, fokusert på emnet) og er vanlig (kompositorisk, i dette tilfellet rettet mot teksten), er årsaken til den utbredte oppfatningen om at beskrivelse og karakterisering er spesielle tilfeller av fortelling. Dette er også det objektive grunnlaget for den hyppige forvekslingen mellom fortelleren og forfatteren. Faktisk er fortellingens komposisjonelle funksjoner en av variantene av dens medierende rolle.

Så, en fortelling er et sett med fragmenter av teksten til et episk verk, tilskrevet av forfatterskaperen til det "sekundære" emnet bilde og tale (forteller, forteller) og utfører "mellomledd" (forbinder leseren med det kunstneriske verden) funksjoner, nemlig: for det første å representere ulike meldinger adressert til leseren; for det andre, spesialdesignet for å slå seg sammen og korrelere innenfor et enkelt system alle emneorienterte utsagn fra karakterene og fortelleren.

Vi ser i «The Pit» at fortelleren formidler til leseren karakterenes opplevelser, deres indre verden, deres ambisjoner.

Fortellerformen bestemmes av typen forteller. Tre hovedfortellingsformer kan skilles.

Ich-Erzählung ). Fortelleren er diegetisk (forteller): han tilhører selv tekstens verden, d.v.s. deltar i hendelsene som er avbildet – i større eller mindre grad. Så i "Kapteinens datter" er fortelleren hovedpersonen, og i "The Shot" eller i Gogols "Old World Landowners" er fortelleren, selv om han er en karakter, en sekundær. På samme måte er Tomsky kun til stede i sin histories verden som barnebarnet til sin bestemor; likevel, denne innsatte historien - Ich-Erzählung .. Fortelling uten 1. person. Fortelleren er eksegetisk, tilhører ikke tekstens verden, som i Spardronningen. Hensikten med en slik fortelling er "å skape et bilde av objektiv eksistens, virkeligheten som virkelighet, uavhengig av forfatterens oppfatning av den." Denne narrative formen skaper inntrykk av objektivitet: verden fremstår foran leseren som for seg selv, ikke avbildet av noen. Denne formen kan kalles tradisjonell fortelling Fri-indirekte diskurs (Er - Erzählung ), som kjennetegnes ved at fortelleren (eksegetisk) delvis avstår sin rett til en talehandling til karakteren. En rent litterær figur dukker opp - en taler i 3. person, umulig i talespråk. Så for eksempel Tsjekhovs historie «Rothschilds fiolin» begynner med ordene: Byen var liten, verre enn en landsby, og det bodde nesten bare gamle mennesker i den, som døde så sjelden at det til og med var irriterende. Mysteriet med feilplassert irritasjon løses når det blir klart at temaet ikke er fortelleren, men hovedpersonen, bedemannen. I Bulgakovs «Den hvite garde» er karakteren, oftere enn ikke, gjenstand for talehandlinger – med deres uttrykk (Mamma, lysende dronning, hvor er du? osv.) og dialogisitet (Men stille, mine herrer, stille!). Et bemerkelsesverdig eksempel på fri-indirekte diskurs (FID) er Solsjenitsyns historie «One Day in the Life of Ivan Denisovich».

Betingelse 1. Ytringen har en taler og en adressat - en spesifikk referent (og ikke en generalisert, som for eksempel "min leser" i Onegin) og ikke sammenfallende med taleren selv.

Tilstand 2 (tidens enhet). Øyeblikket for opprettelsen av ytringen av taleren sammenfaller med øyeblikket av dens oppfatning av Adressaten, dvs. Adressaten er Lytteren.

Betingelse 3 (stedenhet). Taleren og Adressaten er på samme sted og har et felles synsfelt.

Tre narrative former er også tre historiske stadier av narrativ utvikling.

En annen måte er ideen om den irreduserbare, om enn indirekte, tilstedeværelsen i teksten til forfatteren, som uttrykker sin egen posisjon gjennom sammenligning av forskjellige "versjoner av seg selv" - som den "skjulte forfatteren" og den "upålitelige fortelleren". ", eller forskjellige "subjektive former", for eksempel "en talebærer, ikke identifisert, ikke navngitt, oppløst i teksten", dvs. " forteller (noen ganger kalles han forfatteren), og "en foredragsholder som åpent organiserer hele teksten med sin personlighet", dvs. en "historieforteller." Det er klart at med denne tilnærmingen kan samme type emne kombineres med forskjellige grammatiske former for organisering av ytringen.

Den tredje måten er å karakterisere de viktigste typene «narrative situasjoner», der fortellingens funksjon utføres av ulike subjekter. I denne retningen hører udiskutabel prioritet til verkene til F.K. Stanzel. Siden forskerens ideer om de tre nevnte situasjonstypene har blitt presentert gjentatte ganger, understreker vi - basert på forfatterens introspeksjon i "Narrative Theory" - noen mer generelle og viktige punkter. For det første, her kontrasterer vi " fortellingi egentlig forstand mekling" og "bilde, dvs. refleksjon av fiktiv virkelighet i bevisstheten til en romankarakter, der leseren har en illusjon av umiddelbarheten i hans observasjon av den fiktive verden." Følgelig polariteten til "fortelleren (i en personlig eller upersonlig rolle) og reflektoren " er løst. Av dette er det klart at F.K. Stanzel refererer direkte til to "situasjoner": "autorial" og "jeg-situasjon", subjekter som han utpeker ved å bruke begrepene "forteller" og "jeg-forteller". For det andre tar han med tanke på den tradisjonelle tolkningen av formene til grammatisk person i fortellerens tale og det allment aksepterte skillet mellom hovedvariantene av «perspektiv» (indre og ytre synspunkter), legger han også grunnleggende vekt på «modus», dvs. , "identiteten eller ikke-identiteten til riket (Seinsbereiche) til fortelleren og karakterene." "Jeg er fortelleren" lever i samme verden som de andre karakterene i romanen," mens den autoriale fortelleren "eksisterer utenfor den fiktive verden.» Til tross for forskjellen i terminologi, er det således klart at Tamarchenko mener nettopp de to typene fortellersubjekter som i våre tradisjoner vanligvis kalles fortelleren og historiefortelleren.

Det skal også bemerkes at fortelleren ikke er en person, men en funksjon. Men en funksjon kan knyttes til en karakter – forutsatt at karakteren som forteller vil være helt annerledes enn ham som skuespiller.

"Bildet av forfatteren" er skapt av den opprinnelige forfatteren (skaperen av verket) etter samme prinsipp som et selvportrett i maleri. Kunstneren kan med andre ord fremstille seg selv ved å tegne nettopp dette selvportrettet som ligger foran oss (jf.: «Så langt, i min roman / jeg er ferdig med det første kapittelet.»). Men han kan ikke vise hvordan dette bildet skapes som en helhet – med et dobbeltperspektiv oppfattet av betrakteren (med et selvportrett inni). For å skape et «bilde av forfatteren», som alle andre, trenger en sann forfatter et støttepunkt utenfor verket, utenfor «bildets felt».

Fortelleren, i motsetning til forfatter-skaperen, er utenfor kun det som er avbildet tidOg rom,som handlingen utspiller seg under. Derfor kan han lett gå tilbake eller løpe fremover, og også kjenne premissene eller resultatene av hendelsene i nåtiden som er avbildet. Men dens evner bestemmes samtidig av forfatteren, dvs. grensene for hele den kunstneriske helheten, som inkluderer den avbildede «begivenheten i selve historiefortellingen».

I motsetning til fortelleren, er fortelleren ikke på grensen mellom den fiktive verden og virkeligheten til forfatteren og leseren, men helt og holdent innsidenskildret virkeligheten.

Sjangerproblemet

Historien er en prosasjanger som ikke har et stabilt volum og inntar en mellomplass mellom romanen på den ene siden og novellen og novellen på den andre, og trekker mot et kronikkplottet som gjengir livets naturlige gang. . Denne definisjonen av sjanger er karakteristisk utelukkende for den russiske litterære tradisjonen. I vestlig litteraturkritikk brukes definisjonene «roman» eller «kortroman» for prosaverk av denne typen. På grunn av sin allsidighet er sjangeren i historien vanskelig å definere entydig. Handlingen i en historie er nesten alltid sentrert rundt hovedpersonen, hvis personlighet og skjebne avsløres i løpet av noen få hendelser. Sideplottlinjer i en historie (i motsetning til en roman) er som regel fraværende; den narrative kronotopen er konsentrert om en smal periode av tid og rom.

Platonovs arbeid samsvarer ikke med mange av de grunnleggende trekkene i historien som en etablert sjanger med en viss struktur, for eksempel følgende: Den "typiske", "rene" formen til historien er verk av biografisk karakter, kunstneriske kronikker : dilogien til S.T. Aksakov, trilogi av L.N. Tolstoj, "Poshekhon Antiquity" av M.E. Saltykov-Sjchedrin, tetralogi av M. Gorky, "Kashcheevs kjede" av M.M. Prishvina. Begrepet "historie" er ved siden av det mindre kanoniske navnet "historie", som nettopp bærer ideen om en historie av en kronikk, der kunstnerisk enhet bestemmer bildet av fortelleren, "historikeren". Som det ble skrevet ovenfor, er handlingen i en historie nesten alltid sentrert rundt hovedpersonen, men i "The Pit" er det ingen hovedperson som sådan. Denne listen over klassiske prøver er nok til å føle den enorme forskjellen mellom dem og "Kotlovan". Følgelig er det nødvendig å bestemme sjangervariasjonen til Platonovs verk "The Pit". Dette er nødvendig for å klargjøre trekk ved forfatterens kunstneriske tenkning, fordi enhver litterær sjanger er en form for forfatters dømmekraft som har betydning og bestemmer mange komponenter både i strukturen til teksten (fortellingsmetode, rom-temporale former, plot, metoder). å lage bilder osv.) og i innholdsaspekter.

Ordet "historie" er skrevet på maskinskriften til "Kotlovan" av forfatteren selv, og det ble antatt at det ikke kunne være noen spørsmål her. I denne forbindelse er det ikke helt klart hvorfor K. Barsht, for eksempel, kaller «The Pit» en roman, fordi roman- stor form; et verk der hendelser vanligvis involverer mange karakterer hvis skjebner er sammenvevd. Romaner kan være filosofiske, eventyrlige, historiske, familiemessige, sosiale. Vi kan definitivt ikke klassifisere «The Pit» som en roman, fordi volumet av verket ikke gir oss rett til det. Det var også forsøk på å korrelere Platons historie med mysteriesjangeren. Nærheten til Platons historie til verk i sjangeren til industriromanen ble også notert. Problemet med sjangeren ble diskutert i detalj bare i forbindelse med konseptet "dystopi", et av eksemplene som, som romanen "Chevengur", ofte kalles "The Pit". Dystopia, som regel, skildrer en slags fantastisk modell av et samfunn der allerede kjente ideer kan fungere. Denne bestemmelsen gjelder bare delvis for "Chevengur" og "Kotlovan". Til tross for den åpenbare konvensjonaliteten i det kunstneriske rommet til begge verkene, har de fortsatt en utvilsom forbindelse med en bestemt historisk virkelighet.

"The Pit" er en relativt liten historie: i utgaven utarbeidet på Pushkin House, opptar den 95 sider. I prosessen med å jobbe med historien gjorde Platonov betydelige endringer i teksten, noe som gjenspeiles i komposisjonen. Den kreative historien til "The Pit" kan beskrives som en serie påfølgende transformasjoner av den opprinnelige planen, og den mest betydningsfulle av disse transformasjonene er basert på en endring i kronotopens natur. Kronotopen til historien er dannet på grunn av bevegelsene til hovedpersonen - Voshchev. Først fra en by til en annen, hvor den "store utgravingen" av en grunngrop for det generelle proletarhuset finner sted, deretter til landsbyen, der, etter ankomsten av hovedpersonene der, utfolder seg kollektivisering og en kollektiv gård oppstår. I finalen blir hendelsene igjen overført til gropen. Da Platonov ferdigstilte teksten, reduserte Platonov den delen av den som gikk forut for beskrivelsen av arbeidet i selve gropen betydelig. Stien ble dermed ettertrykkelig syklisk: grop - landsby - grop. Historien mangler noen formell inndeling i kapitler, inkludert nummererte passasjer.

Foran oss har vi to synspunkter på livet: det første - som en spesiell organisme som trenger åndelig mening for hvert, selv det mest ubetydelige, element, der alt er viktig, og det andre - et syn på livet som en mekanisk struktur med en klart hierarki av verdier og streng definisjon av menneskelige funksjoner og natur. Konflikten er ideologisk av natur: Vosjtsjov forstår behovet for mening, men kan ennå ikke finne den; systemet genererer permanent motsetninger selv i seg selv: en streng definisjon av menneskelige funksjoner fører til tap av spiritualitet (en matarbeider nekter en elementær tjeneste til slitne arbeidere; innenfor rammen av denne strukturen har han rett, men arbeiderne har også rett, siden det samme systemet postulerer uttrykket, først av alt, arbeiderklassens interesser), den prekære posisjonen til selv "byråkratene" selv: Zhachev kan utpresse kamerat Pashkin ustraffet, de mest nidkjære kan bli drept (som skjedde med Kozlov og Safronov).

Naturen er også gjennomsyret av disharmoni, som om den gjenspeiler menneskenes tilstand: "Bak ølhallen reiste en leirhaug, og et gammelt tre vokste på den, alene i det lyse været." Generelt refererer forfatteren ofte til bildet av et tre ("mann-tre"-parallellen).

Deformasjonen av den åndelige verden har også en korrespondanse i heltenes ytre utseende; den er nært forbundet med karakterenes "materielle skall": Voshchev føler for eksempel "kroppens svakhet uten sannhet"; " forkrøplet mann" Zhachev er avbildet med maksimal omhu for den kunstneriske verdenen til "The Pit": "Krøblingen hadde ingen ben - det ene i det hele tatt, og i stedet for det andre var det et trefeste; han holdt seg fast, krøplet av støtte av krykker og hjelpespenning av tre vedhenget av det høyre avkuttede benet. Den funksjonshemmede mannen hadde ingen tenner, han brukte dem kun til mat, men han spiste et stort ansikt og en korpulent rest av kroppen; hans brune, sparsomt åpne øynene observerte en verden som var fremmed for dem med berøvelses grådighet, med melankolien av akkumulert lidenskap, og tannkjøttet hans gnidd inn i munnen og ytret de uhørlige tankene til en mann uten ben.» Igjen, det eneste "lyse" øyeblikket i de innledende delene av historien - prosesjonen til pioneravdelingen - har en ulempe: "Enhver av disse pionerene ble født i en tid da den sosiale krigens døde hester lå på markene, og ikke alle pionerer hadde hud på tidspunktet for deres opprinnelse, fordi mødrene deres bare livnærte seg av reservene til deres egen kropp; derfor forble på ansiktet til hver pioner vanskeligheten med svakheten i tidlig liv, kroppens fattigdom og fattigdom. skjønnheten i uttrykket." Ved å gå inn i brakkene observerer Voshchev de sovende grubebyggerne: "Alle sovendene var tynne, som de døde, det trange rommet mellom huden og beinene til hver var okkupert av årer. Voshchev kikket inn i ansiktet til naboen som sov - gjorde det ikke uttrykke en tilfreds persons ulykkelige lykke. Men den sovende la øynene lukket død, dypt og trist, og de kalde bena strakte seg hjelpeløst ut i sine gamle arbeidsbukser.»

Så foran oss er et bilde av fullstendig disharmoni i verden. Både mennesker og natur er i disharmoni. Årsaken er fraværet i denne verdenen av "sannhet", "mening", designet for å forklare og endre hele verdensordenen. Vosjtsjov, en av de sentrale karakterene i historien, er organisk, med hele sitt vesen, klar over både denne uenigheten og dens årsak, og prøver å finne sannheten for å gjenopprette den tapte harmonien i verden: "Et dødt, falt blad lå ved siden av til Vosjtsjovs hode, det ble brakt av vinden fra et fjernt tre, og nå ble dette bladet møtt med ydmykhet i bakken.Vosjtsjov tok opp det visne bladet og gjemte det i et hemmelig rom i posen, hvor han reddet alle slags gjenstander for ulykke og uklarhet "Du hadde ingen mening med å leve," trodde Vosjtsjov med gjerrig sympati, "lig her, jeg skal finne ut." hva du levde og døde for. Siden ingen trenger deg og du ligger rundt i hele verden, da vil jeg beholde og huske deg.»

Årsaken til tapet av sannhet diskuteres i en samtale mellom Vosjtsjov og fabrikkkomiteens arbeidere. De som har makten hevder: "Lykke vil komme fra materialisme, kamerat Vosjtsjov, og ikke fra mening." Denne posisjonen var veldig typisk for virkelige representanter for den nye ideologien. Dermed kan det antas at systemet som en person befinner seg i, reduserer åndelige elementer. Helten forstår dette, og innser den sanne rollen til de som kontrollerer livet ("de satt på nakken"). "Alt lever og består i verden, uten å være klar over noe. Det er som om noen, en eller flere få, hentet en overbevist følelse fra oss og tok den for seg selv." Vosjtsjov ser imidlertid ikke kilden til uenighetens tragedie i representantene for systemet. Å finne denne kilden betyr å komme nærmere å forstå sannheten.

Sannhet i Vosjtsjovs syn er noe konkret. Du kan "oppfinne det", du kan prøve å finne det i verden rundt deg. Forresten, det er her elementene av utopisme vises i det åndelige utseendet til Platons helt. Utopisk bevissthet stiller menneskets indre verden som en mekanistisk kombinasjon av forskjellige elementer: god natur, misunnelse, vidd, sjalusi, etc., som henter dem både fra menneskets natur og fra deres samspill med virkeligheten. Et perfekt statssystem gjør det mulig å fullstendig kontrollere en person og antar tilfredsstillelse av alle hans behov. Hovedoppgaven er å finne sannheten - dette bestemmer hele komposisjonen til "The Pit". En tanke nær dette ble uttrykt av V. Vyugin da han bemerket at "et av de viktigste temaene i The Pit er søken etter sannhet. Faktisk er ideen om behovet for å forstå det den drivende våren til handlingens handling." I de første delene, en slags utstilling, postuleres et problem som Voshchev, og deretter andre helter, prøver å løse. Deres reise på jakt etter sannhet danner strukturen i historien.

På slutten av historien går heltenes siste håp om muligheten til å søke etter sannheten til grunne. "Vosjtsjov sto forvirret over dette stille barnet - han visste ikke lenger hvor kommunismen ville være i verden nå hvis den ikke var først i et barns følelse og i et overbevist inntrykk. Vantro trenger også inn i det proletariske miljøet: Zhachev innrømmer i en samtale med Safronov: "Nå tror jeg ikke på kommunisme ... kommunisme er en barnegreie, det er derfor jeg elsket Nastya." Begravelsen til en jente er faktisk begravelsen av ideen om å oppnå lykke på jorden, en dom over hele det eksisterende systemet

Vi kan si at "The Pit" er bygget på prinsippet om å svare på spørsmålet om lykke, sannhet og meningen med livet. Fortellermetoden - forfatterens objektive tale - lar deg trenge inn i karakterenes indre verden til de mest intime dybder, se deres erfaringer og tenke på problemene deres. Men hvordan kan man rett og slett kalle en historie et verk der hovedpersonene er ideer, og handlingen er gjensidig bestemmelse av ideer? Et verk der det ikke er noen hovedperson (noen ganger kalles Voshchev slik, men i andre halvdel av historien er han allerede i bakgrunnen og gir plass til andre karakterer)? Hvor resultatet ikke er en plottende konklusjon på handlingen, men en grusom dom over hele verden? Slutten på historien er et svar i en form som antyder umuligheten av et positivt svar på de globale spørsmålene som Platons helter stilte. I «The Pit» lyder det ikke direkte: «sannheten ligger i slikt og slikt». Heltene finner det ikke spesifikt. Men for leseren er dette svært veltalende bevis: de lette etter sannhet i alle mulige former for moderne liv, den eksisterer ikke fordi de lette etter den dårlig, men fordi den, gitt den eksisterende livsstilen, rett og slett ikke kan eksistere. Dette resultatet kan kalles en konklusjon, eller moral. Verden nærmer seg en blindvei, noe må i prinsippet endres hvis det er et ønske om å finne lykken; hva heltene presenteres som sannhet er ikke det. Postulatet om sannhetens tilstedeværelse i denne verden er et bevisst bedrag, som ofte blir forstått av ideologer selv. Dette er klart for historiens helter - det er ingen tilfeldighet at Zhachev helt på slutten går for å "drepe kamerat Pashkin." Hvert element i "Pit"-strukturen jobber mot denne konklusjonen. Det er i logikken til hele den figurative og ideologiske verden. Det betyr at arbeidet er didaktisk og forfatteren forfølger et helt konkret mål – å lede leseren til en klar konklusjon.

Dette prinsippet om virkelighetsforståelse er grunnleggende for lignelsessjangeren. Det er i denne sjangeren at alt fremmedlegeme forkastes, essensen av fenomener avsløres, den kunstneriske innretningen blir den ultimate konvensjonen av sted og tid, deres funksjonelle natur. Lignelse– dette er en historie med en konklusjon, en moralsk, ofte uuttalt, men underforstått. I motsetning til en fabel, verbaliserer ikke en lignelse en entydig konklusjon og postulerer ikke en "moral" med all direktehet. Den krever forståelse og «dechiffrering»; dens patos må «nøstes opp». Det er i «The Pit» vi ser nettopp den moralen, som betyr at verket lærer oss å se etter sannheten, selv om det i hovedsak ikke er i denne enheten, men heltene prøver å finne den til det siste. For å forstå lignelsene riktig, må følgende punkter tas i betraktning:

Det er ikke nødvendig at alt som er fortalt i lignelsen skjedde i virkeligheten; hendelsen beskrevet har kanskje ikke skjedd. I tillegg er ikke alle handlingene til personene nevnt i lignelsen absolutt gode og ulastelige. Og hensikten med en lignelse er ikke å nøyaktig formidle en hendelse eller naturfenomen, men å avsløre høyere sannheter.

Det er nødvendig å forstå hensikten med lignelsen, som kan forstås ut fra forklaringen, hvis den finnes, fra forordet til lignelsen eller fra omstendighetene som førte til at den ble sagt, også ut fra den generelle sammenhengen med konteksten. I «The Pit» forstår vi hensikten med dette verket først etter å ha lest det. Det viser oss at vi må lete etter sannheten, selv der vi kanskje ikke finner den.

Det følger av dette at ikke alle detaljene i lignelsen kan forstås i åndelig forstand; noen, som lyset eller skyggene i et bilde, er lagt til for å fremheve hovedideen eller for å presentere den tydeligere for publikum.

Til tross for dette kan en lignelse, i tillegg til hovedideen som den har til hensikt å fange, noen ganger inneholde detaljer som minner om eller bekrefter andre sannheter.

Så avslutningsvis bør det sies at "The Pit" er en detaljert fortelling, organisert på en slik måte at alle elementer i teksten, i tillegg til hovedbetydningene, er rettet mot å lede leseren til en veldig bestemt konklusjon av en ontologisk natur. Den didaktiske karakteren til "The Pit" gir oss grunn til å trekke følgende konklusjon: en historie-lignelse - slik kan vi betegne sjangervarianten til "The Pit".

Konklusjon

Avslutningsvis vil jeg formulere konklusjonene vi har kommet til. De består i det faktum at for det første ble en oversikt over kreativitet gitt basert på de kritiske og vitenskapelige verkene til Kramov I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N. M., Endinova V.V. og andre I deres arbeider, basert på omfattende historisk og litterært materiale, er det overbevisende bevist at dannelsen av A. Platonov som kunstner skjedde i tråd med hovedlinjen i sovjetisk litteratur.

Hovedbetydningen av A. Platonovs arbeid er å skildre de positive prinsippene i menneskelivet på grunnlag av et sosialt ideal, fra det synspunkt som kritikk også utføres på de negative sidene av livet.

For det andre ble "The Pit" analysert ut fra dens ideologiske og tematiske enhet. Vi fant ut at det sentrale problemet med verket er hovedpersonenes søken etter sannhet, at for svaret vender heltene seg til stereotypier etablert i den folkelige bevisstheten og leter etter sannheten i ulike sosiale (eller filosofiske) sfærer. Men den omkringliggende virkeligheten er underordnet et grandiost byråkratisk system som har gjennomsyret alle sfærer, ødelagt den flere hundre år gamle levemåten, eksistenslovene (først og fremst åndelige forbindelser mellom mennesker), og etablert klasseprinsippet om å vurdere en person. Jakten på sannheten viser seg å være fåfengt. Parallelt med temaet søket etter sannhet, kan temaet for dannelsen av en "ny mann" spores.

For det tredje sammenlignet vi "Gropen" med romanen - Bakhtins vei og fant ut at i "Gropen" er veiens kronotop forvandlet på denne måten: den vanlige logikken tilsier at hvis arbeidet begynner med en vei, så vil handlingen være heltens reise. Leserens eventuelle forventninger innfris imidlertid ikke. Veien fører først Voshchev til en grop, hvor han dveler en stund og forvandler seg fra en vandrer til en graver. Så gikk "Voshchev ned en åpen vei" - hvor den førte forblir ukjent for leseren. Det endelige målet for reisen hans vil igjen være gropen.

For det fjerde ble historien analysert ut fra narrative trekk.

Vi fant ut at ifølge Vinogradov kan tre hovedfortellingsformer skilles fra hverandre.

I. Fortelling fra 1. person ( Ich-Erzählung ). Fortelleren er diegetisk (forteller): han tilhører selv tekstens verden, d.v.s. deltar i hendelsene som er avbildet - i større eller mindre grad.. Fortelling uten 1. person. Fortelleren er eksegetisk, tilhører ikke tekstens verden.. Fri-indirekte diskurs (Er - Erzählung ), som kjennetegnes ved at fortelleren (eksegetisk) delvis avstår sin rett til en talehandling til karakteren. En rent litterær figur dukker opp - en taler i 3. person, umulig i talespråk.

I «The Pit» fortelles fortellingen i 3. person, forfatteren er til en viss grad løsrevet og det ser ut til at fortellingen ledes av seg selv. Tredjepersonsfortelling skaper inntrykk av en nøytral, objektiv fortelling, ikke assosiert med en bestemt person som subjektivt oppfatter de beskrevne hendelsene. I følge Vinogradov refererer dette til det andre historiske stadiet av utviklingen av fortellingen - fortelling uten den første personen. Fortelleren er eksegetisk, tilhører ikke tekstens verden. Hensikten med en slik fortelling er "å skape et bilde av objektiv eksistens, virkeligheten som virkelighet, uavhengig av forfatterens oppfatning av den." Denne narrative formen skaper inntrykk av objektivitet: verden fremstår foran leseren som for seg selv, ikke avbildet av noen. Denne formen kan kalles en tradisjonell fortelling. I «The Pit» hjelper fortellerens «formidling» leseren til å få en mer pålitelig og objektiv forståelse av hendelser og handlinger, så vel som karakterenes indre liv. Det skal også sies at i «The Pit» råder fortelling over beskrivelse og karakterisering, noe som skaper en følelse av følelsesløshet, objektivitet og løsrivelse når historien presenteres.

Og for det femte undersøkte vi sjangerens problem og konkluderte med at «The Pit»s didaktiske natur gir oss grunn til å konkludere med at dette er en historielignelse.

For å oppsummere kan vi si at oppgavene som ble satt i starten av arbeidet er fullført.

Vi ser følgende utsikter for fremtidig arbeid:

.Se om temaet for søken etter sannhet kan sees i hans andre verk.

2.Temaet barndom og utopi i historiene "Nikita", "Still Mother", "The Iron Old Woman", "Flower on the Earth", "Cow", "Little Soldier", "At the Dawn of Foggy Youth", "Bestefar Soldat", "Tørt brød."

Platonovs historiegropsjanger

Bibliografi

1. Kilder.

1 Platonov A.P. Essaysamling: I 3 bind. T.3. M., 1985

2 Platonov A. For fremtidig bruk. M.: Skjønnlitteratur, 1990

Vitenskapelig og kritisk litteratur.

1 Averbakh L. "Oktober", 1929, N 11

2 Averbakh L. "På holistiske skalaer i private Makars." - "På en litterær post", 1929

3 Babenko L.G. Mennesket og verden i historiene til A. Platonov på 20-tallet. // Problemer med stil og sjanger i sovjetisk litteratur. KLOKKEN 8. Sverdlovsk, 1976

4 Balburov E.A. Platonovs kosmos. "Evige" plott av russisk litteratur ("Fortapte sønn" og andre). Novosibirsk, 1996

6 Bakhtin, M.M. Spørsmål om litteratur og estetikk. Forskning fra ulike år / M.M. Bakhtin. - M.: Kunstner. lit., 1975.

7 Bogdanovich T. Om spørsmålet om dannelsen av kreative synspunkter til A. Platonov // Filologiske vitenskaper, 1989. Nr. 75-78

8 Bocharov S.G. "The Substance of Existence" // Andrey Platonov. Kreativitetens verden. M., 1994

9 Vinogradov V.V. Utvalgte verk. Om språket i kunstnerisk prosa. M., 1980. - S.115-120

10. Vyugin V.Yu. Andrei Platonov: gåtens poetikk. (Essay om dannelsen og utviklingen av stil). St. Petersburg: Forlag RKhGI, 2004.

11. Ivanova L.A. Personlighet og virkelighet i verkene til Andrei Platonov. Abstrakt for den akademiske graden av kandidat i filologiske vitenskaper. Voronezh, 1973

12. Kozhevnikova N.A. Typer fortellinger i russisk litteratur fra 1800- og 1900-tallet. M., 1994. - S.3-5

13. Korman B.O. Utvalgte arbeider om litteraturhistorie og teori. Izhevsk: Forlag Udm. Universitetet, 1992. - S.135

14. Kornienko N.V. Platonovs narrative strategi i lys av tekstkritikk // "Filosofenes land" av Andrei Platonov: problemer med kreativitet. AT 2. M., 1995

15. Kramov I. På jakt etter essens. - Ny verden, 1969, nr. 8, s.236

16. Losev V.V. Dannelsen av kreativ individualitet til A. Platonov.M. 1991

17. Lyubushkina M. "Filosofenes land til Andrei Platonov: Kreativitetsproblemer" Utgave 6. M., 2005

18. Malygina N.M. A. Platonovs ideologiske og estetiske oppdrag på begynnelsen av 20-tallet ("En historie om mange interessante ting") // Russisk litteratur, 1977, nr. 4

19. Mann T. Joseph og hans brødre. 1933-43, russisk oversettelse, bd. 1-2, 1968

20. Meyerson O. "Free Thing": poetikken til ikke-fremmedgjørelse i Andrei Platonov. Berkley: Berkley Slavik Specialties, 1997

21. Mitrakova N.M. Platonov A.P. (1899-1951). Materialer for litteraturliste. Voronezh, 1969

22. Nikolenko O.N. Mennesket og samfunnet i prosaen til A.P. Platonov. Kharkov, 1998

23. Platonov A.P. Notatbøker. Materialer for litteraturliste. M., 2000

24. Platonov A. Utvalgte verk. I to bind. M.: Skjønnlitteratur, 1978

25. Platonov A. Pit. - Ny verden. M., 1987, nr. 6. - S.50-123

26. Seyradyan N.P. Arbeidet til Andrei Platonov på 80-tallet. Abstrakt for den akademiske graden av kandidat i filologiske vitenskaper. Jerevan. 1970

27. Taran D.Ya. Den kunstneriske verdenen til Andrei Platonov. Abstrakt for den akademiske graden av kandidat i filologiske vitenskaper. Kiev, KSPI oppkalt etter A.M. Gorky, 1973

28. Tolstaya-Segal E. Platonovs ideologiske kontekster// russisk litteratur. Amsterdam, 1981. T.9

29. Fomenko L.P. Kreativiteten til A.P. Platonov /1899-1951/. Sammendrag for den akademiske graden av kandidat for filologiske vitenskaper. I., UPI, 1969

30. Kharitonov A.A. Andrei Platonov i sammenheng med sin tid (materialer fra IV Platonov-seminaret) // Russisk litteratur, 1993

31. Shcherbakov A. Slektskap, foreldreløshet, statsborgerskap og ensomhet i verkene til A. Platonov // "Filosofenes land" av Andrei Platonov: problemer med kreativitet. AT 2. M., 1995

32. Endinova V.V. Om den kreative biografien til A. Platonov. // Litteraturspørsmål, 1978, nr. 3

2,33. Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Göttingen, 1991

Referanser

1 Innføring i litteraturkritikk. Litterært arbeid: grunnleggende begreper og begreper / red. L.V. Chernets. M., 2000

2 Mann Yu.V. Litteraturvitenskap // Litteraturleksikon ordbok. /Under redaksjon av V.M. Kozhevnikov og P.A. Nikolaev. M., 1987

3 Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Litteraturteori I 2 bind Bind 1 Teori om kunstnerisk diskurs Teoretisk poetikk. Akademiet, 2010

4 Khalizev V.E. Litteraturteori: En lærebok for universitetsstudenter - 4. utg. spansk og tillegg Videregående skole, 2009

Elektronisk ressurs

1 Bolot N. Biografi om A. Platonov. #"justify">.2 Kirichenko E. Kort oversikt over prosasjangere. http://www.proza.ru/2011/03/08/51