Cú pháp thơ trong tác phẩm của các nhà thơ. cú pháp thơ

Các số liệu của cú pháp thơ được gọi là nhiều phương pháp kết hợp các từ thành câu, nhiệm vụ của chúng là nâng cao hiệu quả của những gì đã nói.

Xem xét các con số phổ biến nhất của cú pháp thơ với các ví dụ:

Đảo ngữ (hay hoán vị) là sự thay đổi trật tự thông thường của các từ trong một biểu thức. Trong tiếng Nga, trật tự từ được coi là tùy ý, nhưng vẫn có những cấu trúc được chấp nhận chung, sai lệch từ đó kéo theo sự thay đổi một phần về nghĩa. Sẽ không ai tranh luận rằng các thành ngữ "Tôi đã nói điều này", "Tôi đã nói điều này" và "Tôi đã nói điều này" có các sắc thái ý nghĩa khác nhau.

Lặp lại. Nói chung, sự lặp lại là một đặc điểm cơ bản của lời nói thơ. Sự lặp lại ở cấp độ ngữ âm và chỉnh hình tạo thành cấu trúc nhịp điệu của bài thơ. Sự lặp lại ở cấp độ hình vị (phần cuối của các dòng cuối cùng của từ) tạo thành một vần điệu. Sự lặp lại ở cấp độ cú pháp cũng có thể đóng một vai trò quan trọng. Sự lặp lại cú pháp bao gồm anadiplosis (hoặc ngã ba), anaphora và epiphora. Anadiplosis là một cấu trúc văn bản trong đó phần cuối của một cụm từ được lặp lại ở phần đầu của cụm từ tiếp theo. Kỹ thuật này giúp văn bản đạt được sự mạch lạc và mượt mà hơn. Một ví dụ là bài thơ của K. Balmont “Tôi đã bắt được một giấc mơ”, trong đó “những cái bóng rời đi”, “những bước chân run rẩy”, v.v. Anaphora là sự lặp lại của từ hoặc nhóm từ ban đầu trong mỗi dòng mới của bài thơ. Một ví dụ là bài thơ của M. Tsvetaeva “Người giàu yêu người nghèo”, trong đó các từ “yêu” và “không yêu” được lặp lại. Epiphora là đối diện của anaphora. Trong trường hợp này, các từ kết thúc dòng hoặc cụm từ được lặp lại. Một ví dụ là bài hát trong phim "The Hussar Ballad", mỗi câu đều kết thúc bằng dòng chữ "lâu lắm rồi".

Phân cấp là sự tăng cường nhất quán hoặc làm suy yếu màu sắc ngữ nghĩa của các từ được bao gồm trong một nhóm các thành viên đồng nhất. Kỹ thuật này giúp trình bày hiện tượng trong quá trình phát triển của nó. Chẳng hạn, N. Zabolotsky trong bài thơ “Những người làm đường” miêu tả một vụ nổ với chuỗi từ sau: “hú, hát, cất cánh…”

Câu hỏi tu từ, câu cảm thán tu từ, lời kêu gọi tu từ - những cách diễn đạt này, không giống như câu hỏi, câu cảm thán và lời kêu gọi thông thường, không đề cập đến bất kỳ ai cụ thể, chúng không yêu cầu câu trả lời hoặc phản hồi. Tác giả sử dụng chúng để mang lại cho văn bản của mình nhiều cảm xúc và năng động hơn. Ví dụ, bài thơ "Cánh buồm" của M. Lermontov bắt đầu bằng một câu hỏi tu từ và kết thúc bằng một câu cảm thán tu từ.

Nghĩa trang chứa một loạt các di tích. Trên trang web http://izgotovleniepamyatnikov.ru/, bạn có thể mua bia mộ với giá rất cạnh tranh.

» » Hình tượng cú pháp thơ

Bài giảng 19

PHONG CÁCH. CÚ PHÁP THƠ

Bây giờ chúng ta hãy chuyển sang các câu hỏi về cú pháp thơ, kết thúc phần về phong cách.

Trước hết, việc sử dụng các phần của lời nói thuộc nhóm vấn đề cú pháp. Trong các ngôn ngữ biến tố thuộc nhóm Ấn-Âu, chúng tôi phân biệt danh từ, tính từ, động từ, trạng từ và cả một nhóm từ trang trọng và bán trang trọng, bao gồm đại từ, giới từ, liên từ, v.v.

Danh từ về cơ bản có nghĩa là sự vật, tính từ có nghĩa là chất lượng, động từ có nghĩa là hành động. Trong các ngôn ngữ thuộc loại của chúng tôi, tầm quan trọng của loại này hoặc loại khác của phần lời nói được đưa ra bởi thiết kế của nó. Tính từ như một phạm trù ngữ pháp có nghĩa là chất lượng, nhưng chất lượng "trắng" có thể được thể hiện không chỉ dưới dạng tính từ. Ví dụ, sự hiện diện của các phần được hình thành về mặt ngữ pháp của lời nói cho phép chất lượng ("màu trắng") trong nội dung được thể hiện như một đối tượng ("màu trắng") và như một hành động ("màu trắng"). Chúng ta có thể coi một hành động (“bay”) là một phẩm chất (“bay”), một hành động có thể được coi là một đối tượng (“bay” là một danh từ động từ). Do đó, một mâu thuẫn nổi tiếng giữa hình thức và nội dung của từ là có thể. Điều này phải được tính đến đối với một số vấn đề liên quan trực tiếp đến phong cách.

Thể hiện khái niệm này hoặc khái niệm đó với sự trợ giúp của một danh từ, do đó chúng tôi phản đối nó. Điều này có thể xảy ra khi tính ngữ được trừu tượng hóa: “cánh buồm trắng” hay “dòng bạc” thay vì “cánh buồm trắng” hay “dòng bạc”. Vai trò phong cách tương tự được thực hiện bởi động từ trong cách nhân cách hóa ẩn dụ hoặc hoán dụ. Khi chúng ta nói "mặt trời đang mọc" hoặc "một đám mây đang bay ngang qua", thì sự hiện diện của một động từ liên kết với chủ ngữ, tạo ra

hành động, trong ngôn ngữ của chúng ta, xét theo chính hình thức của nó, nó là một sự nhân cách hóa. "Mây bay" cũng giống như chúng ta nói "con chim bay". Hoặc một nhân cách hóa hoán dụ. Nếu chủ đề là một khái niệm trừu tượng, ví dụ:

... Hy vọng chúng

Dối trá với tiếng lảm nhảm trẻ con của nó...

(Pushkin)

hoặc:

Hy vọng đã lừa dối tôi ...

sau đó từ trừu tượng "hy vọng" trở thành một tác nhân liên quan đến hành động ("dối trá", "bị lừa dối") và chúng ta bắt tay vào con đường nhân cách hóa ẩn dụ. Những cân nhắc này cho thấy hình thức diễn đạt ngữ pháp có thể có ý nghĩa như thế nào đối với phong cách thơ ca.

Khi chúng ta tiếp cận một đoạn văn từ quan điểm của chủ đề, từ quan điểm của nội dung, chẳng hạn khi chúng ta mô tả đặc điểm của việc miêu tả thiên nhiên về màu sắc, âm thanh nào có liên quan đến việc miêu tả thiên nhiên này, thì chúng ta không cần biết nhà thơ nói “hồng” hay “hồng”, nhà thơ nói “cánh buồm trắng” hay “cánh buồm trắng”. Các yếu tố chủ đề là như nhau ở đây. Nhưng nếu chúng ta tiếp cận cùng một chủ đề từ quan điểm về cách nó được thể hiện: “sự thú vị của buổi tối đông đúc xung quanh tôi”, thì điều rất quan trọng ở đây - “sự thú vị của buổi tối” như một khái niệm trừu tượng được nhân cách hóa nào đó, hoặc “buổi tối vui vẻ”, trong đó “dễ chịu” được thể hiện như thế nào là chất lượng.

Trong số các phạm trù ngữ pháp khác nhau, trước hết chúng ta hãy phân biệt tính từ với tư cách là một từ định tính. Toàn bộ khía cạnh mô tả của thơ được kết nối chặt chẽ với sự hiện diện của tính từ với tư cách là từ định tính. Ví dụ, chúng ta hãy lấy mô tả về thiên nhiên của Turgenev, ít nhất là mô tả về đêm mà tôi đã trích dẫn ("Hai cuộc gặp gỡ"). Hãy chú ý đến vai trò của tính từ trong việc tạo ra một bức tranh: "Trẻđây đó những cây táo sừng sững trên trảng đất; thông qua họ chất lỏng những cành nhu mì chuyển sang màu xanh sống về đêm bầu trời, đổ buồn ngủánh trăng; trước mỗi cây táo nằm trên làm trắng cỏ của cô ấy đốm yếu bóng tối. Ở một bên vườn, những cây bằng lăng mơ hồ xanh mướt, tắm trong sáng nhợt nhạt bất độngánh sáng, mặt khác, tất cả họ đều đứng đen Và đục, lạ, kín đáo thỉnh thoảng có tiếng xào xạc trong tán lá liên tục của chúng; họ dường như đang kêu gọi con đường đang biến mất dưới họ, như thể đang vẫy gọi dưới chân họ điếc Mái hiên. Toàn bộ bầu trời được điểm xuyết bằng các vì sao; chảy một cách bí ẩn từ đỉnh của họ màu xanh, mềm nhấp nháy…” v.v.

Toàn bộ mô tả dựa trên sự hiện diện của các từ định tính xác định này trong các đối tượng.

Hãy lấy một ví dụ khác, bài thơ của Tyutchev:

Là vào mùa thu của bản gốc

Thời gian ngắn nhưng tuyệt vời -

Cả ngày đứng như pha lê,

Và những buổi tối rạng rỡ...

Nơi một chiếc liềm vui vẻ bước đi và một cái tai rơi xuống,

Bây giờ mọi thứ đều trống rỗng - không gian ở khắp mọi nơi -

Chỉ mạng nhện mỏng manh

Tỏa sáng trên một luống cày nhàn rỗi ...

Và đây là một đoạn trích từ một bài thơ của Balmont, người thích xếp chồng lên nhau một số tính từ-định nghĩa tạo nên màu sắc cho những mô tả của ông về thiên nhiên:

Nhạt nhẽo, dịu dàng bẽn lẽn,

Nở hoa trong vùng hoang vu đầm lầy

Bông huệ trắng im lìm...

Hoặc:

Trơn, phẳng, một màu,

không lời, vô nghĩa,

Cát cháy nắng...

Câu hỏi về tính từ từ lâu đã được đặt ra trong phong cách chính xác vì tầm quan trọng to lớn của chúng trong việc mô tả các phẩm chất của một đối tượng. Câu hỏi này được đặt ra liên quan đến hình tượng thơ mộng, được gọi là "văn bia" (một tính từ như một văn bia).

Bây giờ trong các lý thuyết về văn học, họ có xu hướng hiểu bất kỳ định nghĩa nào về một đối tượng là một văn bia, nhưng, nói đúng ra, một văn bia với tư cách là một nhân vật thơ có nghĩa là một số cách sử dụng tính từ đặc biệt, vốn là đặc trưng của thơ ca dân gian với cái gọi là " văn bia vĩnh viễn", sau này trở nên phổ biến trong thơ ca của chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVII -XVIII. Sử dụng ví dụ về cái gọi là văn bia "vĩnh viễn" trong thơ ca dân gian, tôi muốn giải thích văn bia là gì với tư cách là một hình tượng thơ.

Trong sử thi, chẳng hạn, trong sử thi Nga, chúng ta gặp những văn bia “vĩnh viễn”, hay như người ta nói trong các nhà tạo mẫu cổ đại, những văn bia “trang trí”: “bàn gỗ sồi”, “khoai mỡ”, “kiềng lụa”, “tốt anh bạn”, “cô gái đỏm dáng”, v.v. Sử thi Homeric cũng tồn tại những văn bia bất biến giống nhau, đặc biệt là với tên của các anh hùng sử thi: “Achilles nhanh nhẹn”, “Odysseus xảo quyệt”, v.v. phong cách được tìm thấy trong phần lớn các dân tộc thơ ca. Bên cạnh người Nga Ví dụ về loại "druzhinushka tốt" hoặc "kiềng lụa" có thể được đưa vào các văn bia từ bản ballad dân gian Anh: tình yêu đích thực - người yêu chung thủy; gỗ xanh - rừng xanh; ngựa màu trắng sữa - ngựa trắng sữa; tóc vàng - màu vàng, tức là tóc vàng; tay trắng - tay trắng.

Tính nhất quán của việc sử dụng văn bia trong thơ ca dân gian, văn học dân gian lớn đến mức văn bia với tư cách là một đặc điểm tiêu biểu có thể mâu thuẫn với một tình huống cụ thể. Sử thi Nam Slavơ luôn nói “tay trắng”, và do đó, arap đen có thể giơ “bàn tay trắng” lên trời. Hoặc giả, người anh hùng trong sử thi Hy Lạp cổ đại giơ tay lên "bầu trời đầy sao", ngay cả khi hành động diễn ra vào ban ngày, vì bầu trời luôn "đầy sao".

Những ví dụ về sự mâu thuẫn của các văn bia vĩnh viễn với một tình huống cụ thể cho thấy điều cốt yếu nhất trong một văn bia: rằng văn bia được quan niệm như một đặc điểm tiêu biểu của một chủ thể nhất định. Khi chúng ta nói “bạn tốt, bạn tốt,” hoặc “bạn tốt,” hoặc “biển xanh,” “dây lụa,” chúng ta không coi “bạn tốt,” trái ngược với một đội hèn nhát, hoặc “bạn tốt, tốt đồng nghiệp,” trái ngược với một đồng nghiệp không thành công, hoặc “biển xanh” trái ngược với “xanh lá cây” hoặc “đen”. Chúng tôi nghĩ về "màu xanh lam" là dấu hiệu điển hình của biển, "sáng" là dấu hiệu điển hình của đội, "lụa" là dấu hiệu điển hình của dây cương hoặc kiềng.

Trong hội thoại, chúng ta có thể nói "giấy trắng" hoặc "giấy xanh", "tủ đỏ" hoặc "tủ đen". Những định nghĩa này giới hạn khái niệm về chủ đề: tủ màu đỏ trái ngược với tủ màu đen; giấy trắng trái ngược với giấy xanh. Nhưng khi các văn bia cố định được sử dụng trong thơ ca dân gian, chúng không thu hẹp khái niệm, mà được sử dụng theo nghĩa những nét tiêu biểu mà theo quan điểm của tâm thức thơ ca dân gian, phải có mặt như một chuẩn mực trong một chủ đề nhất định, nghĩa là, mọi đồng đội tốt đều có thể là một đồng đội tốt từ xa, mọi đội hình đều tốt. Điều này là do sự lý tưởng hóa thơ ca vốn có trong sử thi. Sử thi về các anh hùng và những đối tượng lý tưởng hóa xung quanh họ. Nếu được thực hiện tốt, vì vậy tốt đồng hoặc táo bạo đồng tốt. Nếu một chiếc kiềng, thì chắc chắn là lụa. Nếu có bàn, thì tốt nhất là bàn màu trắng, gỗ sồi. Tính văn bia là một phương thức lý tưởng hóa đặc trưng của sử thi. A. N. Veselovsky nói rất hay và chi tiết về những vấn đề này trong bài viết “Từ lịch sử của Văn bia”.

Do đó, một văn bia vĩnh viễn hoặc bổ sung trong thơ ca dân gian, đặc biệt là sử thi dân gian, thể hiện một đặc điểm tiêu biểu của chủ đề, mà không thu hẹp ý nghĩa của từ mà nó đề cập.

Các định nghĩa cũng được sử dụng trong thơ của chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ 17-18. Và ở đây, văn bia có ý nghĩa không phải là một định nghĩa cá nhân thu hẹp ý nghĩa của chủ đề, mà là một văn bia tô điểm nhấn mạnh đặc điểm tiêu biểu của chủ đề này.

Ví dụ, các nhà thơ Anh thế kỷ 18 luôn nói"làn gió nhẹ" - làn gió nhẹ. Từ"gió" ("gió") luôn đi đôi với từ"dịu dàng" ("dịu dàng"); chúng luôn được sử dụng cùng nhau. Hoặc màu nâu ("bóng nâu"). Bóng trong thơ Anh thế kỷ 18 luôn có màu nâu, trăng luôn có màu nhạt -"trăng nhạt", v.v.

Chúng ta cũng biết những câu văn như vậy trong thơ ca Nga thế kỷ 18: “con ong chăm chỉ”, “Diana nhợt nhạt”, “suối bạc”, “cánh buồm trắng”. Rõ ràng là trong thơ thế kỷ 17-18, những văn bia tô điểm, liên tục như vậy có thể tồn tại không phải vì chúng mang tính truyền thống như trong thơ dân gian, mà vì thơ thế kỷ 17-18 gắn liền với chủ nghĩa duy lý thẩm mỹ, với sự điển hình hóa. , với sự khái quát hóa. Nó không đề cập đến những phẩm chất riêng lẻ, mà là những phẩm chất tiêu biểu của một đối tượng, bởi vì nó điển hình hóa, khái quát hóa.

Khi thơ lãng mạn vào đầu thế kỷ 19 bắt đầu phấn đấu để cá nhân hóa nhiều hơn trong mô tả, để có những từ đặc trưng hơn, nó đã dẫn đầu cuộc chiến chống lại "danh hiệu vĩnh cửu" của phong cách cổ điển. Cô ấy đưa ra yêu cầu về một văn bia riêng lẻ đặc trưng cho văn bia. Cánh buồm không chỉ “trắng”, mà còn “nâu”, biển không “xanh”, mà “xanh” với ánh sáng thích hợp, v.v.

Sau cuộc cách mạng lãng mạn này, họ bắt đầu sử dụng từ "văn bia" theo nghĩa mở rộng, hiểu theo bất kỳ định nghĩa nghệ thuật nào. Nhưng, về bản chất, sẽ đúng hơn nếu nói rằng Cách mạng Lãng mạn đã dẫn đến việc loại bỏ biểu tượng như một nhân vật thơ ca đặc biệt, một phương tiện thi ca đặc biệt, bởi vì khi chúng ta nói về một đối tượng nào đó, chẳng hạn như về tuyết, thì không phải “ tuyết trắng mà tuyết “nâu » thì không có cách dùng từ đặc biệt nào đặc trưng cho ngôn ngữ thơ. Chúng tôi gọi màu nâu của tuyết giống như cách chúng tôi gọi một vật màu nâu trong văn xuôi. Nhưng khi chúng ta nói "tuyết trắng" như người ta nói trong thơ ca dân gian, chúng ta sử dụng tính từ như một tính từ, tức là chúng ta sử dụng tính từ theo một nghĩa đặc biệt nào đó không phải là đặc điểm của cách sử dụng văn xuôi thông thường. Chúng tôi sử dụng nó như một thuộc tính không đổi, điển hình của một đối tượng.

Câu hỏi tiếp theo chúng ta sẽ tập trung vào trật tự từ trong câu: trật tự từ trong câu như thế nàovị trí có thể được sử dụng cho mục đích tác động nghệ thuật.

Ở đây, cũng như mọi vấn đề liên quan đến ngôn ngữ, người ta phải xuất phát từ những đặc thù của ngôn ngữ. Có những ngôn ngữ trật tự từ chặt chẽ, ràng buộc, có những ngôn ngữ trật tự từ lỏng lẻo hơn. Trong các ngôn ngữ châu Âu, điều này phụ thuộc vào mức độ phát triển của phân tích, hay còn gọi là hệ thống phân tích.

Nếu một ngôn ngữ thuộc loại biến tố, nếu nó giữ lại các kết thúc bằng trường hợp phong phú, thì nó không cần trật tự từ để thể hiện các quan hệ cú pháp; thứ tự từ trong ngôn ngữ này tự do hơn nhiều.

Ngược lại, trong các ngôn ngữ thuộc loại phân tích (tiếng Pháp, tiếng Anh), trật tự từ phần lớn có liên quan, bởi vì chính trật tự từ cho phép chúng ta phân biệt trường hợp buộc tội với trường hợp chỉ định, chủ thể với đối tượng, vì không có dấu hiệu biến âm trong các ngôn ngữ này, hoặc chúng hiện diện ở mức độ nhỏ. Trong tiếng Pháp, bạn chỉ có thể nói:"J'aime mon frere" (“Tôi yêu anh trai tôi”), trong khi ở tiếng Nga có thể tự do hơn nhiều trong việc sắp xếp từ ngữ. Trên nền tảng của trật tự từ được kết nối, thứ đã nhận được cái tên "đảo ngược" trong phong cách nổi bật đặc biệt rõ ràng. Đảo ngữ là một hoán vị của các từ khác với cách sắp xếp từ thông thường mà ngữ pháp yêu cầu đối với bài phát biểu văn xuôi. Đảo ngược làm nổi bật các từ bằng cách sử dụng vị trí của chúng, ví dụ, đặt ở vị trí đầu tiên một từ đòi hỏi mức độ chú ý cao hơn.

Trong những bài thơ của chàng trai trẻ Goethe, giàu cảm xúc, biểu cảm, thuộc thời kỳ “bão tố và tấn công dữ dội”, người ta thường có thể tìm thấy sự vi phạm cách sắp xếp từ ngữ hợp lý, đúng ngữ pháp:

Dich sah "ich, und die Freude

Floss aus dem lieben Blick auf mich...

(BạnTôi đã thấy, và niềm vui đến với tôi từ cái nhìn dịu dàng của bạn).

Đối tượng trong trường hợp buộc tội mở đầu câu. Và xa hơn:

Ganz war mein Herz auf deiner Seite

Und jeder Atemzug fur dich...

(Toàn bộtrái tim tôi đã ở bên bạn). Từ "hoàn toàn" nổi bật do nó không được đặt ở vị trí thông thường mà ở đầu câu.

Không thể nói rằng trật tự từ không quan trọng trong tiếng Nga. Trật tự từ trong thơ không bao giờ thờ ơ, và trong một số trường hợptrà, chúng tôi không cảm thấy rằng các từ không theo thứ tự thường thấy trong ngôn ngữ văn xuôi.

Ví dụ, trong Pushkin:

Kochubey giàu có và nổi tiếng...

Đêm Ukraine yên tĩnh...

Ở đây, các từ xác định, vị ngữ, vị ngữ được đẩy lên phía trước, vì điều này mang tính biểu cảm hơn so với khi nó được nói:

Kochubey giàu có và nổi tiếng...

Đêm Ukraine yên tĩnh...

Bây giờ về các kiểu câu, về việc sử dụng các kiểu câu khác nhau trong cú pháp thơ. Trước hết, một vài lời về các câu thuộc loại khác thường. Loại câu thông thường trong ngôn ngữ của chúng ta: chủ ngữ, vị ngữ, nếu cần - tân ngữ, v.v. Nhưng có những câu thuộc loại đặc biệt - như thể kém phát triển, cổ xưa. Ví dụ, có thể có câu không có động từ - câu không động từ.

Đêm. Đường phố. đèn pin. Tiệm thuốc.

Một thứ ánh sáng vô nghĩa và mờ ảo.

Đây là cách một trong những bài thơ của A. Blok bắt đầu.

Và đây là một ví dụ về một bài thơ được viết hoàn toàn không có động từ, bài thơ nổi tiếng của Fet, đã có lúc gây tranh cãi lớn về chính cấu trúc khác thường của nó:

Thì thầm, hơi thở rụt rè,

chim sơn ca trill,

Bạc và rung

dòng suối buồn ngủ,

Ánh đèn đêm, bóng đêm,

Những cái bóng không có hồi kết

Một loạt các thay đổi kỳ diệu

khuôn mặt ngọt ngào,

Trong mây khói hoa hồng tím,

sự phản chiếu của hổ phách,

Và những nụ hôn, và những giọt nước mắt,

Và bình minh, bình minh!..

Toàn bộ bài thơ được xây dựng trên những câu không động từ, mặc dù ở đây không chỉ miêu tả về đêm mà cả một câu chuyện về buổi hẹn hò trong đêm cũng được đưa ra dưới hình thức nghệ thuật.

Mục đích nghệ thuật nào có thể được theo đuổi bằng cách diễn đạt như vậy trong thơ không động từ? Từ một bài thơ như vậy, chúng ta có ấn tượng như thể đó là một loạtđiểm ngon ngọt mà không được kết nối với nhau. Điều này cũng giống như trong một bức tranh theo trường phái ấn tượng, nơi mà những cảm giác thị giác được truyền tải bởi những điểm màu không liên quan. Theo nghĩa này, Fet mở ra dòng lời bài hát ấn tượng. Balmont đã áp dụng cách này từ Fet:

Tiếng lá xào xạc. Tiếng thì thầm của thảo mộc.

Sự giật gân của một con sóng sông.

Tiếng thì thầm của gió, tiếng ầm ầm của rừng sồi,

Ánh trăng nhạt, mịn màng.

Hoặc:

Hoa loa kèn của thung lũng, mao lương. Những cái vuốt ve yêu thương.

Nhạn lảm nhảm. Nụ hôn của cá đuối.

Rừng xanh. Đồng cỏ nở hoa.

Suối nhẹ tự do róc rách.

Chỉ có những danh từ với các định nghĩa định tính tương ứng, giống như một loạt các điểm ném qua mà không có mối liên hệ hoặc có mối liên hệ thuần túy về cảm xúc, trữ tình, truyền tải ấn tượng của nhà thơ về thế giới xung quanh.

Trong ngôn ngữ mà chúng tôi tìm thấy, có những câu thuộc loại đặc biệt khác - câu khách quan, câu không chủ ngữ trong đó không có chủ ngữ được đánh dấu rõ ràng, hoặc trong mọi trường hợp, chủ ngữ không xác định.

Việc sử dụng các câu mang tính nhân xưng hoặc vô định có thể là một nét đặc trưng của phong cách thơ. Bạn có thể sử dụng các hình thức ngôn ngữ này để truyền đạt ấn tượng về các hành động mà người vận chuyển không rõ ràng.

Có gì đó bí ẩn, vô định, huyền bí. “Và hãy tưởng tượng, các quý ông: ngay khi tôi thổi tắt ngọn nến, có tiếng ồn ào dưới gầm giường của tôi. Nghĩ chuột? Không, không phải chuột; gãi, nghịch, ngứa. Cuối cùng - đôi tai vỗ tay!

Bản ballad "The Cup" của Schiller (do Zhukovsky dịch sang tiếng Nga) mô tả cách một chàng trai lao theo chiếc cốc xuống vực sâu và biến mất trong đó. Sau đó, anh ta bơi lên, cầm một chiếc cốc trên tay. Bài thơ rất kịch tính. Nó không kể chuyện gì xảy ra với chàng trai trẻ khi anh ta biến mất, mà miêu tả nhà vua, tùy tùng của anh ta, các quý cô; phấn khích, họ nhìn xuống vực thẳm và xem vực thẳm đang hoành hành như thế nào và đột nhiên có thứ gì đó trồi lên từ vực thẳm, thứ gì đó chuyển sang màu trắng, một bàn tay đưa ra, sau đó là một người đàn ông, và bây giờ anh ta bước ra. Trong tiếng Đức, khoảnh khắc khi một thứ gì đó đột nhiên chuyển sang màu trắng được truyền đạt thông qua một câu mang tính cá nhân hoặc không xác định:

Un sieh! aus dem finster sáo Scho ß ,

Da hebet sich's schwanenwei ß,

Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß,

Und es rurt mit Kraft und mit emsigen Fleiß,

Dưới đây là...

(Nhìn kìa, thứ gì đó trắng như thiên nga bay lên từ vực thẳm gợn sóng... Có thể nhìn thấy bàn tay... Vai... và ai đó đang bơi... Và cuối cùng - chính là anh ấy!..)

Đầu tiên, nhà thơ sử dụng hình thức cá nhân vô định hoặc vô định, khi đã biết rõ ai đang bơi thì chuyển sang hình thức cá nhân.

Để tôi cho bạn một ví dụ khác, một bài thơ nổi tiếng của nhà thơ theo trường phái tượng trưng người Pháp Verlaine, bắt đầu như sau:

II pleure dans:mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..

(Khóc trong lòng, như trời đổ mưa xuống phố. Nỗi khao khát nào tràn ngập lòng tôi? ..). Trong tiếng Nga, chúng ta sẽ nói: "Có gì đó đang khóc trong lòng tôi, như mưa đang rơi xuống thành phố."

Câu nghi vấn và câu cảm thán đóng một vai trò đặc biệt trong phong cách thơ tình cảm. Những câu này có nhiều màu sắc cảm xúc khác nhau và điều này có thể đóng một vai trò quan trọng trong phong cách cảm xúc của nhà thơ.

Hãy bắt đầu với địa chỉ, vì nó sai lệch rõ rệt nhất so với bài phát biểu văn xuôi. Kháng cáo có thể có bản chất khác nhau. Đôi khi nhà thơ trong một dấu nháy đơn trang trọng đề cập đến các khái niệm trừu tượng. Ví dụ từ Derzhavin:

Miễn là thống trị và vinh quang

Xảo quyệt! bạn sẽ chỉ định? ..

Hãy nghe, hãy nghe tôi, hỡi Hạnh phúc!..

Cũng có thể có một lời kêu gọi đối với một người cụ thể, thường vắng mặt, đối với một người đối thoại tưởng tượng:

Hãy cho tôi một số hướng dẫn, Felida!

Bạn là bất tử, Peter vĩ đại!

Hãy trỗi dậy, Palaiologos, bị Mặt trăng đánh bại! ..

Đây là những lời kêu gọi tu từ, chúng không ngụ ý một cuộc trò chuyện giữa nhà thơ và một người thực; đó là một cuộc trò chuyện ở một khoảng cách rất xa, bằng một giọng nói lớn, với lời cầu khẩn của người mà câu nói tu từ của nhà thơ hướng đến.

Ta có thể gặp một kiểu hấp dẫn khác trong trữ tình thơ của Byron, Pushkin. Lermontov như một biểu hiện của sự tham gia đầy cảm xúc của nhà thơ vào số phận của những anh hùng của mình:

Bạn nhận ra họ, thiếu nữ của những ngọn núi,

Niềm vui của trái tim, sự ngọt ngào của cuộc sống;

Cái nhìn ngây thơ rực lửa của bạn

Anh bày tỏ tình yêu và niềm vui.

Khi bạn của bạn ở trong bóng tối của đêm

Tôi đã hôn bạn với một nụ hôn ngu ngốc,

Đốt cháy với ác ý và ham muốn,

Bạn đã quên thế giới trần gian

Bạn nói... (IV, 93)

Đây là cách Pushkin nói với người phụ nữ Circassian. Anh ấy không chỉ nói về những trải nghiệm tình yêu của cô ấy như một sự thật khách quan. Nói chuyện với cô ấy, xưng hô với cô ấy một cách trữ tình, anh ấy thể hiện sự tham gia vào số phận của cô ấy.

Hay Pushkin miêu tả vẻ đẹp phương đông Zarema trong Suối nguồn Bakhchisarai:

Anh ấy đã thay đổi! Nhưng ai ở bên bạn

Gruzia, bằng vẻ đẹp?

Xung quanh lông mày lily

Bạn xoắn bím tóc của mình hai lần;

Đôi mắt quyến rũ của bạn

Rõ hơn ngày, đen hơn đêm... (IV, 135)

Đây không chỉ là một mô tả về vẻ đẹp; nó được đưa ra dưới dạng một địa chỉ và do đó, nó có được một nhân vật trữ tình.

Bây giờ cho cảm thán. Những câu cảm thán trong thơ cũng có hai loại. Có những câu cảm thán có tính chất tu từ, trong đó chúng ta chủ yếu giải quyết vấn đề khuếch đại, nhấn mạnh (nhấn mạnh - gạch chân, khuếch đại), có những câu cảm thán có tính chất trữ tình cảm xúc. Hãy bắt đầu với những câu cảm thán tu từ.

Một ví dụ về loại cảm thán tu từ này có thể được tìm thấy trong các bài thơ của Byron hoặc Lermontov. Ví dụ:

Khuôn mặt - trước dịu dàng - nay còn khủng khiếp hơn

Tất cả mọi thứ là đáng sợ cho mọi người!

(Lermontov. "Thiên thần chết")

Lermontov đặt một dấu chấm than ở đây. Dấu hiệu này có nghĩa là một cái gì đó phi thường, khác thường, hypebol được báo cáo ở đây. Cách diễn đạt nhấn mạnh này, sự nhấn mạnh đến căng thẳng, khác thường này được thể hiện bằng ngữ điệu biểu thị bằng dấu chấm than.

Đó là thiên thần của cái chết, cái chết hư hỏng

Giải phóng khỏi các ràng buộc của trái đất! ..

Bài thơ thời trẻ của Byron kể lại người tình duy nhất của ông đã lừa dối ông như thế nào:

Và lũ quỷ có thể thương hại những gì tôi cảm thấy,-

Để biết rằng bạn đã mất mãi mãi.

(Và ngay cả những con quỷ cũng có thể đồng cảm với tôi khi chúng nhìn thấy những gì tôi đang trải qua, biết rằng bạn đã mất tôi mãi mãi.)

Nhưng câu cảm thán không nhất thiết phải tu từ, nhấn mạnh. Dưới đây là những ví dụ về cảm thán trữ tình phổ biến trong những bài thơ trữ tình xúc động, xúc động.

So sánh với Tyutchev:

Bạn tốt như thế nào, hỡi biển đêm, -

Ở đây rực rỡ, ở kia xám xịt...

Những giấc ngủ trong vườn xanh thẫm ngọt ngào làm sao,

Được ôm ấp bởi niềm hạnh phúc của đêm xanh,

Xuyên qua những cây táo phủ trắng hoa,

Trăng vàng tỏa sáng dịu dàng làm sao!

Hoặc Fet:

Bạn là bất tử như thế nào, đêm bạc,

Trong tâm hồn, sự nở hoa của sức mạnh thầm lặng và bí mật!

Ôi, truyền cảm hứng - và để tôi vượt qua

Tất cả đống tro tàn này đều vô hồn và buồn tẻ! ..

Thật là một đêm! Khí trong suốt bị ràng buộc;

Hương thơm bay khắp mặt đất.

Oh bây giờ tôi hạnh phúc, tôi rất phấn khích

Ồ, bây giờ tôi rất vui được nói!

Hãy so sánh bài thơ của Fet, bao gồm những câu cảm thán trữ tình xuyên suốt:

Thật là một đêm! Không khí sạch như thế nào

Như chiếc lá bạc ngủ say,

Như bóng liễu đen bờ biển,

Vịnh ngủ yên làm sao

Như sóng không thở dài đâu cả,

Ngực đầy im lặng làm sao! ..

Tất cả những điều này có thể được kể đơn giản như một đoạn miêu tả về đêm, nhưng do miêu tả được đưa ra dưới hình thức cảm thán trữ tình nên nó mang tính chất cảm xúc rõ rệt. Điều tương tự cũng áp dụng cho những bài thơ trữ tình của Pushkin, LerMontov và, tất nhiên, Byron (người theo nghĩa này là giáo viên của họ).

Hãy so sánh mô tả trữ tình:

Vẻ đẹp đen tối đáng yêu làm sao

Đêm của phương Đông sang trọng!

Thời gian của họ đổ ngọt ngào làm sao

Dành cho những người ngưỡng mộ Vị Tiên Tri!.. (IV, 138)

Ôi chúa ơi! Nếu Giray

Trong ngục tối xa xôi của cô ấy

Tôi đã quên đi điều bất hạnh mãi mãi

Hoặc một cái chết tăng tốc

Những ngày buồn đã ngăn cô lại!

Với niềm vui nào Mary

Để lại một ánh buồn!

những khoảnh khắc quý giá của cuộc sống

Đã lâu rồi, đã lâu rồi! (IV, 142)

Ở đây, tâm trạng của Mary được truyền tải bằng một loạt câu cảm thán khiến câu chuyện của bài thơ không phải là một nhân vật khách quan, mà là một màu sắc trữ tình.

Chúng ta đã nói câu cảm thán cùng với một số thủ pháp khác góp phần tạo nên màu sắc cảm xúc cho câu chuyện trong bài thơ trữ tình của Byron, Pushkin, Lermontov như thế nào. Nhưng điều tương tự cũng áp dụng cho văn xuôi trữ tình. Chúng ta hãy nhớ lại những đoạn trữ tình trong “Những buổi tối ở trang trại gần Dikanka” của Gogol: “Một ngày hè ở Little Russia thật thú vị, sang trọng làm sao! Những giờ phút đó nóng nực biết bao khi buổi trưa tỏa sáng trong im lặng và nóng bức ... Mùa hè Little Russia đầy gợi cảm và hạnh phúc biết bao!

Hay một đoạn trữ tình trong “Những linh hồn chết”: “Thật là lạ, vừa quyến rũ, vừa hàm súc và tuyệt vời trong từ: con đường! và bản thân cô ấy tuyệt vời làm sao, con đường này! .. Và đêm! sức mạnh thiên đường! Thật là một đêm được thực hiện trên bầu trời! Và không khí, và bầu trời, xa xôi, cao vời vợi, ở đó, ở độ sâu không thể tiếp cận của nó, lan tỏa vô cùng, vang dội và rõ ràng! ..».

Sự hiện diện của những câu cảm thán như vậy trong các đoạn mô tả là một đặc điểm của phong cách lãng mạn và mang lại tính chất trữ tình cho những đoạn văn hư cấu này.

Câu hỏi cũng có thể là câu hỏi tu từ. Những câu hỏi tu từ như vậy, cùng với địa chỉ, là phổ biến trong phong cách của một bài ca tụng trang trọng. Chúng ta hãy nhớ lại bài thơ yêu nước của Pushkin "Gửi những kẻ vu khống nước Nga":

Bạn đang ồn ào về cái gì, vitias dân gian?

Tại sao bạn lại đe dọa Nga bằng một lời nguyền rủa? .. (III, 209)

Những câu hỏi kiểu này từ lâu đã được gọi là câu hỏi tu từ trong phong cách học, và người ta thường nói rằng câu hỏi tu từMột câu hỏi là một câu hỏi mà không yêu cầu một câu trả lời. Câu hỏi không được đặt ra để nhận được câu trả lời, nó là một thiết bị thơ ca. Ở dạng câu hỏi, người ta nói rằng "nhân dân" đang tấn công Nga vì đàn áp cuộc nổi dậy của người Ba Lan. Tất nhiên, một tin nhắn như vậy ở dạng câu hỏi không yêu cầu bất kỳ phản hồi nào.

Chẳng phải đồng trong bụng Etna đang hí hửng sao

Và, đun sôi với lưu huỳnh, sủi bọt?

Không phải là địa ngục mà các trái phiếu đang phá vỡ

Và anh ấy muốn mở hàm của mình? ..

Nhưng câu hỏi trong bài thơ không hẳn là câu hỏi tu từ. Nó có thể là một câu hỏi tình cảm, trữ tình. Khi một số mô tả trữ tình được đưa ra trong câu thơ, chẳng hạn như mô tả về một đêm đẹp trời và những trải nghiệm liên quan đến nó, thì thường ở đầu bài thơ, một ngữ điệu nghi vấn xuất hiện, như một bước đột phá của cảm xúc, như một cách để nâng cao cảm xúc. bài thơ. Đây là một bài thơ rất tiêu biểu của Fet theo nghĩa này:

Hãy ra ngoài với bạn để đi lang thang

Trong ánh trăng!

Bao lâu dày vò tâm hồn

Trong bóng tối im lặng!

Một cái ao như thép sáng

Khóc thảo mộc,

Nhà máy, dòng sông và khoảng cách

Trong ánh trăng.

Có thể đau buồn và không sống

Chúng ta có kinh ngạc không?

Hãy lặng lẽ lang thang

Trong ánh trăng!

Câu hỏi trữ tình: “Có thể đau buồn và không sống trong sự quyến rũ không?” nâng cao cảm xúc cho đoạn văn, nghe như giọng điệu phấn khởi của nhà thơ.

Đôi khi một bài thơ được xây dựng hoàn toàn trên câu hỏi trữ tình. Zhukovsky biết cách viết những bài thơ trữ tình như vậy, toàn bộ cảm xúc nằm trong những câu hỏi mang đến một loại bí ẩn cho một điều gì đó mà về bản chất, không đại diện cho bất kỳ bí mật nào.

Nhẹ, gió nhẹ

Cái gì vậy. ngọt ngào, lặng lẽ thổi?

Bạn đang chơi cái gì, bạn đang tỏa sáng cái gì,

Suối mê hoặc?

Tâm hồn đầy trở lại là gì?

Điều gì lại đánh thức trong cô?

Một cái gì đó bí ẩn nảy sinh trong tâm hồn, điều đó không được nói ra. Điều này có truyền thống phổ biến riêng của nó trong thơ ca Tây Âu. Goethe, mô tả sự ra đời của tình yêu trong tâm hồn, một trong những bài thơ đầu tiên của ông bắt đầu như thế này:

Herz, mein Herz, là soli das geben?

Là bedranget dich như vậy sehr?

Welch ein fremdes, neues Leben!

Ich erkenne dich nicht mehr.

(Trái tim, trái tim của tôi, điều đó có nghĩa là gì? Điều gì khiến bạn bị áp bức như vậy? Thật là một người ngoài hành tinh, một cuộc sống mới! Tôi không nhận ra bạn nữa).

Một điều gì đó không thể hiểu nổi xuất hiện trong tâm hồn, và nhà thơ đã gửi gắm trái tim mình bằng một câu hỏi tu từ như vậy. Nhiều bài thơ của Heine cũng minh họa cách sử dụng câu hỏi này.

Warum sind denn die Rosen so bl mông ,

Về sprich, mein Lieb, warum?

Warum sind denn im griinen Gras

Chết blauen Veilchen như vậy stumm?

(Tại sao hoa hồng lại nhợt nhạt, ôi hãy nói cho anh biết, tình yêu của anh, tại sao? Tại sao hoa violet xanh lại chết lặng trong cỏ xanh?).

Một lần nữa, nếu chúng ta chuyển sang những bài thơ trữ tình của Pushkin, Lermontov, Byron, thì bên cạnh lời kêu gọi, với một câu cảm thán, các câu hỏi đóng một vai trò quan trọng ở đây như một cách thể hiện sự quan tâm của người kể chuyện đối với những gì anh ta đang nói, như thể người kể chuyện tự hỏi, quan tâm, muốn biết.

Ai ở dưới các vì sao và dưới mặt trăng

Cưỡi ngựa muộn thế này à?

Đây là con ngựa không mệt mỏi của ai

Chạy trên thảo nguyên vô tận? (IV, 189)

Đây không chỉ là câu chuyện về một cú nhảy, mà là một câu chuyện vừa bí ẩn, vừa bí ẩn, vừa gây hứng thú cho người kể.

... Nhưng ai ở bên bạn,

Gruzia, bằng vẻ đẹp? (IV, 135)

Những câu hỏi như vậy trong truyện không chỉ là nét đặc trưng của phong cách trữ tình. Trong truyện kể sử thi dân gian, thường có một câu hỏi, có lẽ nảy sinh như một cách gây hứng thú cho người nghe. Tôi sẽ đưa ra phần mở đầu của câu chuyện sử thi Serbia bằng bản dịch văn xuôi: “Cái gì đang tẩy trắng trên núi? Đó là tuyết hay thiên nga trắng? Nếu là tuyết, nó sẽ tan chảy. Nếu có thiên nga, chúng sẽ bay đi. Không, không phải tuyết và không phải thiên nga, đây là lều của Asan-Aga. (Asan-Aga nằm ốm nặng và đợi người vợ trẻ đến thăm.)

Trong tiếng Đức, trong bản ballad tiếng Anh, chúng tôi liên tục bắt gặp những câu hỏi như vậy.

Es reit der Herr von Falkenstein

Wohl sợi ein breite Heide.

Có phải sieht er an dem Wegestehn không?

Ein Madel mit Weisem Kleide.

(Bá tước Falkenstein đang lái xe băng qua một cánh đồng rộng. Anh ta nhìn thấy ai ở giữa đường? Một cô gái mặc váy trắng).

Người kể chuyện, một ca sĩ dân ca, như thể dừng lại một phút, khiến người nghe thích thú với một câu hỏi, rồi đưa ra câu trả lời cho câu hỏi này.

Những câu hỏi trữ tình, cùng với những câu cảm thán trữ tình, tô điểm cho văn xuôi lãng mạn đặc sắc.

“Cái gì ấm áp, đêm không ngủ này đang chờ đợi? Cô ấy đang chờ đợi âm thanh ... (Turgenev).

“Nhưng sức mạnh bí mật, khó hiểu nào thu hút bạn? Tại sao bài hát u sầu của bạn, chạy dọc theo chiều dài và chiều rộng của bạn, từ biển này sang biển khác, nghe đi nghe lại không ngừng bên tai bạn? Có gì trong đó, trong bài hát này? Điều gì kêu gọi, thổn thức và nắm lấy trái tim? Những âm thanh nào hôn một cách đau đớn và phấn đấu đến tâm hồn và cuộn tròn quanh trái tim tôi? Nga! bạn muốn gì ở tôi? mối ràng buộc khó hiểu nào ẩn giấu giữa chúng ta? ("Những linh hồn đã khuất").

Câu hỏi về mối quan hệ giữa các câu cũng có thể rất cần thiết cho việc xây dựng một tác phẩm thơ. Các đề xuất có thể được liên kết với nhau theo nhiều cách khác nhau. Từ ngữ pháp, người ta biết rằng các câu có thể được kết hợp với sự trợ giúp của thành phần (câu tổng hợp) và với sự trợ giúp của các hình thức phụ thuộc khác nhau (câu phụ). Bố cục hay trình tự có thể đóng vai trò nổi bật trong phong cách nghệ thuật của bài thơ.Câu chuyện đơn giản nhất thường được xây dựng trên các hình thức sáng tác cơ bản. Chúng tôi tìm thấy một câu chuyện cơ bản như vậy trong tài khoản Kinh Thánh của Cựu Ước: "VÀ Chúa nói: hãy có ánh sáng! VÀ trở nên nhẹ nhàng. VÀ Chúa đã thấy ánh sáng rằng nó là tốt. . . VÀĐó là buổi tối, Và một ngày nọ, trời đã sáng” (Sáng Thế Ký 1:1-4).

Trong Cựu Ước, là bản dịch từ tiếng Do Thái, câu chuyện được xây dựng bằng cách nối câu này với câu khác thông qua "và".

Hãy lấy một ví dụ từ một câu chuyện cổ tích của Nga, trong đó câu chuyện được kể theo cùng một cách, với một bổ sung đơn giảnđổi phần tử này sang phần tử khác. “Họ đang đến thị trấn. Họ hạ cánh tại bến tàu. Và vì thế thương gia này đã đi đến thành phố. Và vì thế anh ấy đã mua một cửa hàng miễn phí từ một thương gia, và trở thành anh ấy đang ở cửa hàng này để giao dịch với con trai mình. Tôi đã đi đến họ thương mại tốt. TÔI Vì thế rằng họ đã sống ở thành phố này được một năm rồi…” (Bản ghi chép chính xác của người kể chuyện trong “Những câu chuyện và bài hát về Lãnh thổ Belozersky của Anh em nhà Sokolov”).

Người kể chuyện xâu chuỗi câu này sang câu khác, kết hợp chúng với từ "và" hoặc "và đây".

Tuy nhiên, không cần thiết phải suy nghĩ, "và" kết nối câu này với câu khác là gì, chắc chắn mang lại cho câu chuyện một nhân vật sử thi ngây thơ. Mọi thứ đều phụ thuộc, luôn luôn theo phong cách, vào bối cảnh, vào ý nghĩa chung của tổng thể.

Trong một bài thơ trữ tình, trong đó một chuỗi câu như vậy được đưa ra, kết hợp với trợ từ “và”, “và” có thể góp phần tạo nên sức ép trữ tình, củng cố ấn tượng cảm xúc. Chúng ta thấy điều này trong "Người lạ" của A. Blok:

Và mỗi tối, vào giờ đã định

(Đây chỉ là một giấc mơ thôi sao?)

Trại của Maiden, bị chiếm giữ bởi lụa,

Trong cửa sổ sương mù di chuyển.

Và dần dần, đi qua giữa những kẻ say rượu,

Luôn luôn không có bạn đồng hành, một mình,

Thở trong tinh thần và sương mù,

Cô ngồi bên cửa sổ.

Và hít thở niềm tin cổ xưa

Lụa đàn hồi của cô

Và một chiếc mũ có lông tang

Và trong những chiếc nhẫn một bàn tay hẹp.

Và bị xiềng xích bởi một sự gần gũi kỳ lạ,

Tôi nhìn đằng sau bức màn tối

Và tôi thấy bến bờ mê hoặc

Và khoảng cách mê hoặc...

Sự liên kết của các yếu tố liên tiếp với sự kết hợp "và" mang lại cho câu chuyện trữ tình này thêm cảm xúc củng cố, tiêm chích. Điều này sẽ trái ngược với phong cách của nhà thơ, người sử dụng các liên từ nghịch cảnh. Nếu nhà thơ nói "nhưng" hoặc "a" (sự đối lập nhẹ nhàng hơn), thì do đó anh ta đưa ra một sự đối lập logic: cái này đối lập với cái kia theo cách suy nghĩ logic.

Trong bài thơ “Đối với bờ biển xa quê hương…” mọi thứ được xây dựng trên sự đối lập của khổ thơ này với khổ thơ khác, khổ thơ tiếp theo với sự trợ giúp của một từ “nhưng” lôgic, đối lập:

Nhưng bạn đến từ một nụ hôn cay đắng

Cô xé miệng;

Từ rìa của bóng tối lưu đày

Em đã gọi anh đến một vùng đất khác...

Nhưng ở đó, than ôi, nơi vòm trời

Tỏa sáng trong màu xanh...

Và cuối cùng:

Và hôn tạm biệt với họ ...

Nhưng tôi đang đợi anh ấy; anh ấy ở phía sau bạn... (III, 193)

Đây là một sự khớp nối rõ ràng về chuyển động nội tại của tư tưởng, một câu chuyện được xây dựng dựa trên sự đối lập của liên kết tiếp theo với liên kết trước đó.

Anna Akhmatova sẵn sàng sử dụng những sự đối lập như vậy trong những bài thơ của mình:

Tôi sẽ đánh thức con gái tôi bây giờ

Tôi nhìn vào đôi mắt xám của cô ấy.

Và cây dương xào xạc ngoài cửa sổ:

"Vua của ngươi không có ở trần gian..."

Hoặc:

Ah, những chiếc túi du lịch trống rỗng,

Và ngày hôm sau, đói và thời tiết xấu ...

Với liên từ "nhưng":

Em thở mặt trời, anh thở mặt trăng

Nhưng chúng ta sống bằng tình yêu mà thôi..

Bài thơ trữ tình sâu sắc, nhưng khoảnh khắc đối lập xuất hiện ở đây như một khoảnh khắc rõ ràng về mặt logic.

Tất nhiên, các hình thức trình bày phức tạp, đặc biệt là trình bày logic, là không bình thường trong thơ. Tôi hiểu các hình thức phụ thuộc hợp lý của đề xuất là nguyên nhân, mục tiêu, điều tra, có điều kiện, nhượng bộ. Đây đều là những câu thể hiện quan hệ logic giữa các ý, trong quá trình phát triển của ngôn ngữ những kiểu câu này xuất hiện tương đối muộn. Chúng được phát triển chủ yếu bằng ngôn ngữ tục tĩu, thậm chí có thể nói, bằng ngôn ngữ văn thư, pháp lý. Bạn có thể theo dõi cách điều này xảy ra bằng tiếng Pháp hoặc tiếng Đức trong thế kỷ XIV-XV hoặc bằng tiếng Nga trong thời đại Petrine. Tất nhiên, kiểu kết nối logic này là không bình thường trong thơ ca. Nhưng cũng có những bài thơ trữ tình, chẳng hạn bài thơ nổi tiếng của Byron “Vĩnh biệt vợ” (khi ông rời nước Anh), nghe như một kiểu phán đoán tu từ. Nhà thơ buộc tội ai đó biện minh cho chính nó, và điều này được đưa ra dưới dạng một kết nối hợp lý giữa các phát biểu riêng lẻ:

Tạm biệt ngươi tốt, và nếu mãi mãi

Vẫn mãi mãi giá vé tốt cho bạn.

(Tạm biệt! Và nếu cuộc chia ly của chúng ta là mãi mãi, tuy nhiên, ít nhất là vĩnh biệt vĩnh viễn! ..).

Theo nghĩa này, văn xuôi thông tục trong thơ của Akhmatova rất đặc trưng:

Và nếu bạn gõ cửa nhà tôi,

Tôi thậm chí không nghĩ rằng tôi có thể nghe thấy ...

Nếu em ở lại với anh...

Sau đó, rằng không khí không phải là của chúng ta chút nào,

Thật là một món quà tuyệt vời từ Thiên Chúa ...

Để khác biệt và rõ ràng hơn

Bạn đã được nhìn thấy với họ, khôn ngoan và dũng cảm.

Trong các bài thơ của Akhmatova, người ta thường thấy “để sao”, “nếu”, v.v.

Nhưng người ta không nên tiếp cận những điều này một cách hình thức, người ta không nên bị đánh lừa bởi hình thức bên ngoài của tuyên bố. Tôi sẽ đưa ra một ví dụ về một trong những bài thơ hay nhất của Akhmatova:

Nắng tràn ngập căn phòng

Bụi vàng và xuyên qua,

Tôi tỉnh dậy và nhớ lại:

Thân mến, hôm nay là ngày nghỉ của bạn.

Đó là lý do tại sao trời có tuyết

Khoảng cách bên ngoài cửa sổ là ánh sáng,

Đó là lý do tại sao tôi mất ngủ

Người giao tiếp đã ngủ như thế nào.

Chính thức, "bởi vì" nói về một kết nối hợp lý. Nhưng đây là logic cảm xúc (như ngày xưa người ta vẫn nói là “logic nữ”). Chắc chắn, một ngày nắng không phải là bởi vì rằng hôm nay là ngày tên của ai đó. Đây là một hình thức biểu hiện bên ngoài, đằng sau đó, về bản chất, là một mối liên hệ phi lý, một mối liên hệ được thúc đẩy bởi cảm giác yêu thương. Do đó, nó không phải là một kết nối logic thực sự, như chúng ta sẽ có nó trong văn xuôi.

Tôi sẽ tập trung vào một câu hỏi nữa, tuy thuộc lĩnh vực cú pháp nhưng lại có phần vượt ra ngoài lĩnh vực cú pháp - câu hỏi về vai trò của phép lặp trong ngôn ngữ nghệ thuật.

Sự lặp lại cũng được tìm thấy trong lời nói thông thường: cao-cao; dài dài; chạy-chạy - theo nghĩa: rất caocue, rất dài, chạy rất lâu. Trong bài phát biểu đầy cảm xúc, sự lặp lại đặc biệt thường xuyên: “Tôi chưa nói với bạn sao? Tôi không cảnh báo anh sao?"

Sự lặp lại có thể được xem từ các quan điểm khác nhau. Quan điểm cú pháp chỉ là một mặt của vấn đề. Trước hết, trong sự lặp lại, chúng ta có sự lặp lại nghĩa: nghĩa của một từ hoặc một nhóm từ được lặp lại hai lần hoặc nhiều lần, và do đó xảy ra sự khuếch đại cảm xúc.

Với sự lặp lại nghĩa, vì cùng một từ được lặp lại, nên sự lặp lại âm thanh cũng được liên kết. Điều này có nghĩa là sự lặp lại có khía cạnh âm thanh riêng của nó. Trong câu thơ, và đôi khi trong văn xuôi có nhịp điệu, sự song song về nhịp điệu có thể liên quan đến kiểu lặp lại âm thanh này, tức là, một số yếu tố âm thanh lặp đi lặp lại được lặp lại thành một chuỗi nhịp điệu. Và không chỉ sự song hành về nhịp điệu, mà còn về mặt cú pháp, tức là sự sắp xếp giống nhau của các yếu tố cú pháp: chủ ngữ và vị ngữ, chủ ngữ và vị ngữ; hoặc danh từ và tính từ (định nghĩa), danh từ và tính từ.

Trong một giờ khó quên, trong một giờ buồn ...

(Pushkin)

Ở đây chúng ta có sự song song về nhịp điệu và cú pháp của nửa dòng. Trong trường hợp này, chúng ta đang nói về sự song song về nhịp điệu-cú pháp của hemistiches.

Do đó, sự lặp lại là một tập hợp phức tạp của các hiện tượng và khía cạnh cú pháp chỉ là một trong những khía cạnh của sự lặp lại.

Từ quan điểm thuần túy mô tả - hình thái, hình thức, có thể phân biệt một số kiểu lặp lại khác nhau. Trong phong cách cũ, khía cạnh mô tả, trang trọng này đã được nghiên cứu nhiều nhất. Không đi sâu vào vấn đề này một cách chi tiết, tôi sẽ đưa ra một vài ví dụ. Có thể có một sự lặp lại đơn giản của các từ, thường dùng để củng cố. "Đến, với tôi, đây, đây!"; “Tôi đi, tôi đi một mình”; "Ta đi theo hắn, đi theo hắn." “Em yêu, em yêu, chúng ta lại gần nhau rồi” (Bryusov).

Sự lặp lại có thể không trực tiếp, nhưng ở một khoảng cách nào đó, có thể nói, chọn từ.

Các bậc thầy lại bước vào trên vai,

Công việc lại bắt đầu...

(A. K. Tolstoy)

Bóng tối lại ập xuống

Chạng vạng với ánh sáng đỏ thẫm,

Là ngọn lửa, là máu.

Máu chảy qua vết thương?

(V. Bryusov)

Khi được nhắc lại hoặc nhặt lại, từ có thể thay đổi, đứng trong một trường hợp khác. Một từ khác được hình thành từ cùng một gốc được gọi là "annomination" theo phong cách cũ.

Bryusov:

Đến bàn chân trắng hơn bông huệ trắng...

Tôi là một nô lệ và là một nô lệ phục tùng...

Lermontov:

Hóa đen trên tảng đá đen...

Vị trí của sự lặp lại trong chất liệu nhịp điệu, vị trí của sự lặp lại trong câu thơ, có tầm quan trọng lớn nhất. Có bốn cách sắp xếp các từ lặp lại. Các từ lặp lại ở đầu hàng được gọi là "anaphora". Đây là kiểu lặp lại phổ biến nhất trong câu thơ và văn xuôi có nhịp điệu.

Tôi thề bởi ngày đầu tiên của sự sáng tạo.

Tôi thề vào ngày cuối cùng của anh ấy

Tôi thề trên sự xấu hổ của tội ác

Và sự thật vĩnh cửu chiến thắng ...

(Lermontov. "Con quỷ")

Những từ cuối cùng của hai đoạn văn có thể được lặp lại. Theo phong cách cũ, điều này được gọi là "epiphora" (trong tiếng Nga là "kết thúc").

Những trường hợp hiếm hoi hơn là khi sự lặp lại ở cuối một câu và ở đầu câu tiếp theo. So sánh với Balmont:

Tôi mơ bắt gặp những bóng chiều đã khuất.

Những bóng mờ của ngày tàn,

Tôi trèo lên tháp, và những bước run rẩy,

Và những bước run rẩy dưới chân tôi ...

Theo phong cách Hy Lạp, cái này có tên riêng, nhưng trong tiếng Nga, nó được gọi là khớp.

Cuối cùng, có thể lặp lại, trong đó phần tử lặp lại ở đầu nhóm này và ở cuối nhóm khác. Sau đó, chúng tôi nhận được những gì trong tiếng Nga được gọi là "chiếc nhẫn". Ví dụ, bài thơ của Sologub:

Ngôi sao Mair tỏa sáng trên tôi,

Sao mai...

Ở trên đã nói rằng sự lặp lại rất thường liên quan đến song song cú pháp (“Trong một giờ khó quên, trong một giờ buồn…”). Nhưng sự song song nhịp điệu-cú pháp cũng có thể phát sinh mà không cần lặp lại. Thứ Tư trong nửa dòng:

Kẻ phản bội ánh sáng, người bạn của thiên nhiên...

Nó cũng có thể là những câu thơ được xây dựng song song:

Tôi thắp lên và đốt cháy

Tôi phá vỡ và bay lên ...

Ngoài ra còn có một cuộc gọi có vần điệu của những câu thơ song song.

Với sự song hành về nhịp điệu-cú pháp như vậy, cũng có thể có một trật tự đảo ngược của các yếu tố lặp lại.

Trong chiếc mũ xù xì, trong chiếc áo choàng đen...

(Pushkin. "Tù nhân Kavkaz")

"Trong một chiếc mũ xù xì" - định nghĩa - được định nghĩa; "trong chiếc áo choàng đen" - định nghĩa - định nghĩa. Theo phong cách cũ, điều này được gọi là "chiasm" (từ chữ "chi" trong tiếng Hy Lạp).

Trong những bài thơ trữ tình, sự lặp lại rất phổ biến, chúng ở đây là một yếu tố của tác động âm nhạc cảm xúc. Các câu thơ càng căng thẳng về cảm xúc thì càng có nhiều sự lặp lại trong đó. Tất nhiên, điều này phần lớn phụ thuộc vào phong cách của nhà thơ. Chẳng hạn, Pushkin không lạm dụng sự lặp lại, bởi vì cảm xúc trong thơ của ông chủ yếu dựa vào cảm xúc về ý nghĩa, ý nghĩa ngữ nghĩa của bài thơ. Và ở Lermontov và Fet, kiểu lặp lại này là phổ biến, vì đây là những nhà thơ thuộc phong cách trữ tình tình cảm.

Sự lặp lại có vai trò rất quan trọng trong thơ trữ tình. Màu sắc cảm xúc của câu chuyện trữ tình ở Pushkin, Lermontov, trong thơ trữ tình của Byron phần lớn gắn liền với sự kết hợp của các phép lặp lại, với các câu cảm thán, câu hỏi. Đây là điều tạo ấn tượng về sự tham gia đầy cảm xúc của nhà thơ vào câu chuyện.

Con đường dài dẫn đến nước Nga,

Đến một đất nước nơi tuổi trẻ rực lửa

Anh ấy tự hào bắt đầu mà không phải lo lắng;

Lần đầu tiên anh biết niềm vui ở đâu,

Nơi anh yêu rất nhiều

Nơi anh ôm lấy đau khổ khủng khiếp,

Nơi bão tố cuộc đời tan nát

Hy vọng, niềm vui và khát khao... (IV, 84)

Vì vậy, trong "Người tù Kavkaz", ký ức về quá khứ của người anh hùng được đưa ra. Nó không chỉ kể về tiểu sử của người da trắng bị giam cầm; tính trữ tình của nó được nhấn mạnh bởi từ "đâu" lặp đi lặp lại.

Cách đây không lâu, cô gái trẻ Mary đã nhìn thấy bầu trời của người khác;

Vẻ đẹp ngọt ngào gần đây

Cô ấy đã nở hoa trên quê hương mình... (IV, 135)

(câu chuyện về Maria Pototskaya trong "Đài phun nước của Bakhchisarai").

Điều tương tự cũng áp dụng cho văn xuôi trữ tình theo phong cách lãng mạn của Turgenev và Gogol.

"Khôngnhìn lại Không nhớ Khôngđi đến nơi có ánh sáng Ở đâu thanh niên cười, Ở đâu hy vọng được trao vương miện với những bông hoa của mùa xuân, Ở đâu một con chim bồ câu của niềm vui đập với đôi cánh màu xanh, Ở đâu tình yêu, như sương lúc bình minh, gieo những giọt nước mắt vui sướng - đừng nhìn vào đó, Ở đâu Niềm tin và sức mạnh "được ban phước" - không có chỗ cho chúng ta! (Turgenev).

Điều này không yêu cầu sự hiện diện của một nhóm quan trọng các từ lặp đi lặp lại; đủ, như trong trường hợp này, một từ lặp đi lặp lại "ở đâu". Sự song song cú pháp của các mệnh đề phụ, được giới thiệu bởi cùng một liên kết, cho chúng ta ấn tượng về lời nói nhịp nhàng, vì chúng ta tương quan các mệnh đề song song này hoặc các bộ phận của một tổng thể.

Về vấn đề này, tôi muốn mô tả vai trò cấu thành của sự lặp lại.

Phép lặp nói chung, phép lặp cú pháp nói riêng có thể đóng một vai trò quan trọng trong bố cục của một bài thơ trữ tình. Nó tạo thành một giai đoạn được xây dựng trên nguyên tắc lặp lại các yếu tố cú pháp song song. Một ví dụ kinh điển là bài thơ của Lermontov "Khi cánh đồng vàng bị kích động...". Toàn bài thơ có cấu trúc như thế nào? Nó bao gồm bốn khổ thơ. Ba khổ thơ bắt đầu bằng từ “khi” là ba mệnh đề phụ tạo thành bậc thang đi lên. Rồi đến khổ thơ thứ tư, bắt đầu bằng từ “rồi”, câu chính, tạo thành phần đi xuống, là phần kết của bài thơ. Toàn bộ thành phần bao gồm ba mệnh đề phụ mở rộng với một mệnh đề chính cuối cùng.

Để tôi nhắc bạn về bài thơ nổi tiếng của Fet, cũng được xây dựng trên nguyên tắc mệnh đề phụ chi tiết, cũng chiếm bốn khổ thơ, nhưng ở đây cũng có sự lặp lại của từ:

Tôi đến với bạn với lời chào

Nói rằng mặt trời đã mọc

ánh sáng nóng là gì

Những tờ giấy bay phấp phới;

Nói rằng rừng thức dậy

Tất cả thức giấc, từng nhánh,

Giật mình bởi từng con chim

Và tràn đầy khát xuân;

Nói rằng với cùng một niềm đam mê

Như hôm qua em lại về

Rằng tâm hồn vẫn nguyên vẹn hạnh phúc

Và sẵn sàng phục vụ bạn;

Nói rằng từ mọi nơi

Niềm vui thổi qua tôi

tôi không biết tôi sẽ làm gì

Hát - nhưng chỉ có bài hát trưởng thành.

“Kể rằng…” quyết định nội dung của từng khổ thơ, trong khổ thơ, hồi thứ hai cũng bắt đầu bằng từ “gì”. Điều này tạo nên sự khuếch đại, gượng ép, tính chất trữ tình và sự chuyển động nhất định cho toàn bài thơ. Không nhất thiết các khổ thơ của một bài thơ, được nối với nhau bằng sự lặp lại và song song, nhất thiết phải tạo thành các mệnh đề phụ là một phần của câu phức chi tiết. Những trường hợp như vậy hiếm hơn nhiều so với sự lặp lại đơn giản của các câu thơ độc lập, có cú pháp được sắp xếp ở những vị trí song song. Một ví dụ về sự lặp lại như vậy là bài thơ của Vl. Solovyov, được xây dựng dựa trên việc tiếp nhận một câu đảo ngữ, cùng một phần mở đầu của ba câu thơ đầu tiên trong mỗi khổ thơ:

bạn thân mến, bạn không thể nhìn thấy

rằng mọi thứ chúng ta thấy

Chỉ có phản xạ, chỉ có bóng tối

Từ đôi mắt vô hình?

Bạn thân mến, bạn không nghe thấy sao.

Rằng tiếng ồn của cuộc sống là tanh tách

Chỉ là một câu trả lời bị cắt xén.

Hòa âm khải hoàn?

Bạn thân mến, bạn không nghe sao

Một điều là gì trên toàn thế giới -

Trái tim đến trái tim là gì

Nói xin chào?

Nhờ sự lặp lại nhiều lần và đa dạng như vậy mà bài thơ có được nhạc điệu, nhạc tính.

Bây giờ câu hỏi là về cách sử dụng thành phần của đoạn kết, về cùng một đoạn kết của khổ thơ. Để trích dẫn Fet:

Ta gặp lại nhau sau một thời gian dài xa cách

Thức dậy sau một mùa đông khắc nghiệt;

Ta bắt tay nhau lạnh lùng

Và chúng tôi đã khóc, chúng tôi đã khóc.

Nhưng trong xiềng xích mạnh mẽ, vô hình họ xoay xở được

Giữ cho chúng tôi tâm trí con người;

Đã bao lần ta nhìn vào mắt nhau,

Và chúng tôi đã khóc, chúng tôi đã khóc!

Nhưng bây giờ nó sáng lên trên đám mây đen

Và mặt trời ló ra khỏi bóng tối;

Mùa xuân - ta ngồi dưới hàng liễu rũ,

Và chúng tôi đã khóc, chúng tôi đã khóc.

“Và chúng tôi đã khóc, chúng tôi đã khóc” tạo thành đoạn kết, kết hợp toàn bộ bài thơ với một chủ đề duy nhất. Nó gần với cái mà chúng ta gọi là điệp khúc. Điệp khúc trong thơ ca dân gian là lời kết, ít nhiều độc lập về bố cục, về thể thơ. Chúng ta hãy nhớ lại bài thơ của Goethe, được viết theo tinh thần của một bài hát dân gian - Heidenroslein:

Roslein, Roslein, Roslein thối,

Roslein auf der Heiden!

Trong bản dịch tiếng Nga:

Hoa hồng, hoa hồng, đỏ tươi!

Bông hồng trên cánh đồng rộng mở! ..

Điệp khúc được nhấn nhịp nhàng, và trong truyền thống dân ca, điều này được kết nối với phần trình diễn hợp xướng của bài hát. Điệp khúc được lặp lại trong điệp khúc, và sau đó nó trở thành một thiết bị sáng tác đặc biệt.

Kỹ thuật sáng tác cuối cùng là chiếc nhẫn. Chúng ta rất thường gặp những bài thơ trữ tình được khép lại trong một vòng khổ thơ lặp đi lặp lại.

Đừng hát, người đẹp, với tôi

Bạn là những bài hát buồn của Georgia:

Họ làm tôi nhớ đến một

Một cuộc đời khác và một bến bờ xa xôi.

Than ôi, họ nhắc nhở tôi

bài hát độc ác của bạn

Và vtep, và đêm, và dưới trăng

Nét của người con gái xa quê nghèo!..

Tôi là một con ma dễ thương, chết người,

Khi tôi nhìn thấy bạn, tôi quên:

Nhưng bạn hát - và trước mặt tôi

Tôi đang tưởng tượng nó một lần nữa.

Đừng hát, người đẹp, với tôi

Bạn là những bài hát buồn của Georgia:

Họ làm tôi nhớ đến một

Một cuộc đời khác và một bến bờ xa xôi. (III, 64)

Cuối cùng, những từ giống như lúc đầu trở lại, khép lại bài thơ, như thường thấy trong các câu chuyện tình lãng mạn, nhưng khổ thơ lặp đi lặp lại, khi trở lại, mang một ý nghĩa mới. Khổ thơ đầu là luận điểm. Sau đó, luận điểm này phát triển, và khi khổ thơ đầu tiên xuất hiện trở lại ở cuối, nó nghe có vẻ giống như nếu chúng ta nói: “Đó là lý do tại sao đừng hát, người đẹp, trước mặt tôi…” (tức là kết quả của tất cả những gì đã nói). Xây dựng vòng thường có trong lời bài hát, đặc biệt là trong lời bài hát, phong cách âm nhạc.

Tên thông số	Nghĩa
Chủ đề bài viết:	Cú pháp diễn ngôn thơ.
Phiếu tự đánh giá (thể loại theo chủ đề)	Văn học

Một lĩnh vực nghiên cứu quan trọng không kém về phương tiện biểu đạt là cú pháp thơ. Nghiên cứu về cú pháp thơ bao gồm việc phân tích các chức năng của từng phương pháp lựa chọn nghệ thuật và sau đó nhóm các yếu tố từ vựng thành các cấu trúc cú pháp đơn lẻ. Nếu như trong nghiên cứu từ vựng của văn bản văn học, từ đóng vai trò là đơn vị phân tích thì trong nghiên cứu cú pháp, câu, cụm từ. Nếu việc nghiên cứu từ vựng thiết lập các sự kiện sai lệch so với chuẩn mực văn học trong việc lựa chọn từ ngữ, cũng như các sự kiện chuyển nghĩa của từ (một từ có nghĩa bóng, tức là một từ láy, chỉ thể hiện trong ngữ cảnh , chỉ trong quá trình tương tác ngữ nghĩa với một từ khác), thì việc nghiên cứu cú pháp không chỉ bắt buộc phải xem xét về mặt chính tả của các đơn vị cú pháp và quan hệ ngữ pháp của các từ trong câu, mà còn xác định các sự kiện sửa chữa hoặc thậm chí thay đổi nghĩa của toàn bộ cụm từ với mối tương quan ngữ nghĩa của các bộ phận của nó (điều này thường xảy ra do người viết sử dụng cái gọi là số liệu).

"Nhưng có thể nói gì về các nhà văn của chúng ta, những người coi đó là cơ sở để giải thích đơn giản những điều bình thường nhất, nghĩ rằng sẽ làm sinh động văn xuôi thiếu nhi bằng những bổ sung và ẩn dụ uể oải? Những người này sẽ không bao giờ nói đến tình bạn mà không thêm vào: tình cảm thiêng liêng, cao quý này ngọn lửa, v.v.
Được lưu trữ trên ref.rf
Đáng lẽ tôi phải nói: vào buổi sáng sớm - và họ viết: ngay khi những tia nắng đầu tiên của mặt trời mọc chiếu sáng rìa phía đông của bầu trời trong xanh - ồ, tất cả mới mẻ và tươi mới làm sao, nó chỉ tốt hơn bởi vì nó là lâu hơn.<...>Chính xác và ngắn gọn là đức tính đầu tiên của văn xuôi. Nó đòi hỏi những suy nghĩ và suy nghĩ - không có chúng, những biểu hiện xuất sắc cũng chẳng ích gì. Những bài thơ là một vấn đề khác..." ("Về văn xuôi Nga")

Do đó, "những cách diễn đạt xuất sắc" mà nhà thơ đã viết - cụ thể là "vẻ đẹp" từ vựng và sự đa dạng của các phương tiện tu từ, nói chung là các kiểu cấu trúc cú pháp - không phải là một hiện tượng bắt buộc trong văn xuôi, nhưng có thể xảy ra. Và trong thơ, điều đó là phổ biến, bởi vì chức năng thẩm mỹ thực tế của một văn bản thơ luôn làm lu mờ đáng kể chức năng thông tin. Điều này được chứng minh bằng các ví dụ từ tác phẩm của chính Pushkin. Tóm tắt cú pháp nhà văn văn xuôi Pushkin:

"Cuối cùng, một cái gì đó bắt đầu chuyển sang màu đen theo hướng. Vladimir quay về hướng đó. Đến gần, anh ấy nhìn thấy một lùm cây. Cảm ơn Chúa, anh ấy nghĩ, bây giờ nó đã đến gần." ("Bão tuyết")

Ngược lại, nhà thơ Pushkin thường dài dòng, xây dựng các cụm từ dài với hàng cụm từ quanh co:

Nhà triết học cáu kỉnh và tè dầm, Con lười vui vẻ của Parnassus, đứa con cưng được cưng chiều của Harit, Người bạn tâm giao của những aonids đáng yêu, Tại sao, trên cây đàn hạc dây vàng, Chàng đã im lặng, ca sĩ của niềm vui? Bạn, người mơ mộng trẻ tuổi, cuối cùng đã chia tay với Phoebus?

Cần làm rõ rằng "vẻ đẹp" từ vựng và "độ dài" cú pháp chỉ cần thiết trong thơ khi chúng được thúc đẩy về mặt ngữ nghĩa hoặc bố cục. Tính dài dòng trong thơ có thể không chính đáng. Và trong văn xuôi, chủ nghĩa tối giản từ vựng-cú pháp cũng không chính đáng, nếu nó được nâng lên một mức độ tuyệt đối:

"Con lừa khoác da sư tử, ai cũng tưởng là sư tử. Người và gia súc chạy tán loạn. Gió thổi, da lừa bung ra, lộ rõ con lừa. Mọi người chạy đến: họ đánh lừa." ("Lừa đội lốt sư tử")

Các cụm từ tiết kiệm mang lại cho tác phẩm đã hoàn thành này sự xuất hiện của một kế hoạch cốt truyện sơ bộ. Việc lựa chọn các cấu trúc kiểu hình elip ("và mọi người đều nghĩ - một con sư tử"), tiết kiệm các từ có nghĩa, dẫn đến vi phạm ngữ pháp ("người và gia súc chạy"), cuối cùng, nền kinh tế của các từ dịch vụ ("người dân chạy đi: họ đánh con lừa") đã xác định cốt truyện sơ đồ quá mức của truyện ngụ ngôn này, và do đó làm suy yếu tác động thẩm mỹ của nó.

Một thái cực khác là sự phức tạp hóa quá mức của các cấu trúc, việc sử dụng các câu đa nghĩa với các loại kết nối logic và ngữ pháp khác nhau, với nhiều cách phân bổ.

Trong lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ Nga, không có ý tưởng nào về độ dài tối đa mà một cụm từ tiếng Nga có thể đạt được. Mong muốn của tác giả về chi tiết tối đa trong việc mô tả các hành động và trạng thái tinh thần dẫn đến vi phạm mối liên hệ logic của các phần của câu ("cô ấy rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng bắt đầu ập đến với cô ấy").

Nghiên cứu về cú pháp thơ cũng liên quan đến việc đánh giá các sự kiện về sự tương ứng của các phương thức kết nối ngữ pháp được sử dụng trong các cụm từ của tác giả với các chuẩn mực của phong cách văn học quốc gia. Ở đây chúng ta có thể rút ra một sự song song với từ vựng thụ động thuộc các phong cách khác nhau như một phần quan trọng của từ vựng thơ ca. Trong lĩnh vực cú pháp, cũng như trong lĩnh vực từ vựng, sự man rợ, cổ xưa, chủ nghĩa biện chứng, v.v., đều có thể xảy ra, bởi vì hai lĩnh vực này có mối liên hệ với nhau: theo B.V. "

Trong văn học Nga, sự man rợ về cú pháp, sự cổ xưa và tiếng địa phương là phổ biến nhất. Sự man rợ trong cú pháp xảy ra nếu cụm từ được xây dựng theo các quy tắc của một ngôn ngữ nước ngoài. Trong văn xuôi, sự man rợ về cú pháp thường được xác định là lỗi diễn đạt: "Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, chiếc mũ của tôi bay ra" trong truyện "Cuốn sách phàn nàn" của A.P. người đọc cảm thấy hài hước. Trong thơ ca Nga, sự man rợ về cú pháp đôi khi được sử dụng như một dấu hiệu của phong cách cao. Ví dụ, trong bản ballad của Pushkin "Có một hiệp sĩ nghèo trên thế giới..." dòng "Anh ta có một tầm nhìn..." là một ví dụ về sự man rợ như vậy: liên kết "anh ta có một tầm nhìn" xuất hiện thay vì "anh ta đã có một tầm nhìn". Ở đây chúng ta cũng bắt gặp chủ nghĩa cổ cú pháp với chức năng truyền thống là nâng tầm cao phong cách: "Không có lời cầu nguyện nào với Cha, cũng như với Con, / Cũng như với Chúa Thánh Thần mãi mãi / Điều đó đã không xảy ra với một hiệp sĩ ..." ( nó sẽ theo sau: "không phải với Chúa Cha, cũng như với Chúa Con"). Cú pháp bản ngữ, như một quy luật, có mặt trong các tác phẩm sử thi và kịch tính trong lời nói của các nhân vật để phản ánh hiện thực phong cách nói của từng cá nhân, để tự động hóa các nhân vật. Cuối cùng, Chekhov đã sử dụng đến việc sử dụng tiếng địa phương: "Bố của bạn nói với tôi rằng ông ấy là cố vấn tòa án, nhưng bây giờ hóa ra ông ấy chỉ là một người trên danh nghĩa" ("Trước đám cưới"), "Bạn đang nói về Turkins nào? Đây là về những người con gái chơi piano? ("Ionych").

Đặc biệt quan trọng để xác định các chi tiết cụ thể của lời nói nghệ thuật là nghiên cứu về các nhân vật phong cách (chúng còn được gọi là phép tu từ - liên quan đến ngành khoa học tư nhân, trong đó lý thuyết về phép ẩn dụ và hình tượng được phát triển lần đầu tiên; cú pháp - liên quan đến khía cạnh đó của đoạn văn thơ để nêu đặc điểm cần miêu tả).

Ngày nay, có nhiều cách phân loại các nhân vật phong cách dựa trên đặc điểm này hay cách khác - định lượng hoặc định tính - phân biệt: thành phần lời nói của cụm từ, mối tương quan logic hoặc tâm lý của các bộ phận, v.v. Dưới đây chúng tôi liệt kê các số liệu quan trọng nhất, có tính đến ba yếu tố:

1. Kết nối logic hoặc ngữ pháp bất thường của các yếu tố cấu trúc cú pháp.

2. Sự sắp xếp lẫn nhau bất thường của các từ trong một cụm từ hoặc các cụm từ trong văn bản, cũng như các yếu tố là một phần của các cấu trúc cú pháp và nhịp điệu khác nhau (liền kề) (bài thơ, cột), nhưng có sự tương đồng về ngữ pháp.

3. Cách đánh dấu ngữ điệu bất thường của văn bản bằng các phương tiện cú pháp.

Có tính đến sự chi phối của một yếu tố duy nhất, chúng tôi sẽ chọn ra các nhóm số liệu tương ứng.
Được lưu trữ trên ref.rf
ĐẾN một nhóm các kỹ thuật để kết nối các từ không chuẩn thành các đơn vị cú pháp bao gồm hình elip, anacoluf, syleps, alogism, amphibolia (các số liệu có kết nối ngữ pháp bất thường), cũng như catachresis, oxymoron, gendiadis, enallaga (các số liệu có kết nối ngữ nghĩa bất thường của các yếu tố).

1. Một trong những kỹ thuật cú pháp phổ biến nhất không chỉ trong tiểu thuyết mà còn trong lời nói hàng ngày là hình elip(Tiếng Hy Lạp elleipsis- từ bỏ). Đây là sự bắt chước của một sự phá vỡ trong một kết nối ngữ pháp, bao gồm việc loại bỏ một từ hoặc một loạt các từ trong câu, trong đó ý nghĩa của các thành viên bị bỏ qua dễ dàng được khôi phục từ ngữ cảnh nói chung. văn bản tạo cảm giác đáng tin cậy, bởi vì trong hoàn cảnh cuộc sống của một cuộc trò chuyện, hình elip là một trong những phương tiện cơ bản của cụm từ thành phần: khi trao đổi nhận xét, nó cho phép bạn bỏ qua những từ đã nói trước đó. Do đó, trong lời nói thông tục, dấu chấm lửng được gán chức năng cực kỳ thiết thực: người nói truyền tải thông tin đến người đối thoại với một âm lượng cực kỳ quan trọng sử dụng từ vựng tối thiểu.

2. Cả trong cuộc sống hàng ngày và trong văn học đều nhận ra lỗi diễn đạt anacoluthon(Tiếng Hy Lạp anakoluthos - không nhất quán) - sử dụng sai các dạng ngữ pháp trong phối hợp và quản lý: "Mùi lông xù và một ít súp bắp cải chua cảm thấy từ đó khiến cuộc sống ở nơi này gần như không thể chịu đựng được" (A.F. Pisemsky, "Old Man's Sin"). Đồng thời, việc sử dụng nó phải hợp lý trong trường hợp người viết diễn đạt lời nói của nhân vật: "Dừng lại, anh em, dừng lại! Anh không được ngồi như vậy!" (trong truyện ngụ ngôn "Bộ tứ" của Krylov).

3. Nếu anacoluf thường được coi là một sai lầm hơn là một thiết bị nghệ thuật, và âm tiết và alogism- thường do tiếp nhận hơn là do nhầm lẫn, sau đó lưỡng cư(Hy Lạp amphibolia) luôn được nhìn nhận theo hai cách. Tính hai mặt về bản chất của nó, vì amphibole là tính không thể phân biệt về mặt cú pháp của chủ ngữ và tân ngữ trực tiếp, được biểu thị bằng các danh từ ở cùng dạng ngữ pháp. “Nghe căng buồm nhạy cảm…” trong bài thơ cùng tên của Mandelstam - nhầm lẫn hay chiêu trò? Có thể hiểu như sau: “Một đôi tai nhạy cảm, nếu chủ nhân của nó muốn bắt được tiếng gió xào xạc trong cánh buồm, sẽ tác động lên cánh buồm một cách kỳ diệu, buộc nó phải căng ra,” hoặc như sau: “Gió thổi (ᴛ .ᴇ. căng thẳng) cánh buồm thu hút sự chú ý và một người làm căng thẳng thính giác của anh ta" . Amphibolia chỉ hợp lý khi nó có ý nghĩa về mặt cấu thành. Vì vậy, trong tác phẩm thu nhỏ "Chiếc rương" của D. Kharms, người anh hùng kiểm tra khả năng tồn tại sự sống sau khi chết bằng cách tự ngạt thở trong một chiếc rương bị khóa. Phần cuối đối với người đọc, như tác giả đã lên kế hoạch, không rõ ràng: hoặc anh hùng không chết ngạt, hoặc anh ta chết ngạt và sống lại, như người anh hùng tóm tắt một cách mơ hồ: "Có nghĩa là sự sống đã đánh bại cái chết theo một cách mà tôi không biết."

4. Một kết nối ngữ nghĩa bất thường của các phần của cụm từ hoặc câu được tạo ra sự tẩy não Và nghịch lý(Hy Lạp oxymoron - hóm hỉnh-ngu ngốc). Trong cả hai trường hợp, có một mâu thuẫn logic giữa các thành viên của một cấu trúc duy nhất. Catahresis phát sinh do việc sử dụng một phép ẩn dụ hoặc hoán dụ đã bị xóa và được đánh giá là một lỗi trong khuôn khổ của cách nói "tự nhiên": "hành trình trên biển" là sự mâu thuẫn giữa "đi thuyền trên biển" và "đi bộ trên đất liền", "đơn thuốc bằng miệng" - giữa "bằng miệng" và "bằng văn bản", "Sâm panh của Liên Xô" - giữa "Liên Xô" và "Sâm panh". Ngược lại, Oxymoron là hệ quả có kế hoạch của việc sử dụng một phép ẩn dụ mới và được coi ngay cả trong lời nói hàng ngày như một công cụ tượng hình tinh tế. "Mẹ! Con trai mẹ ốm thật đẹp!" (V. Mayakovsky, "Một đám mây trong quần") - ở đây "ốm" là một phép ẩn dụ thay thế cho "đang yêu".

5. Trong số hiếm hoi trong văn học Nga và do đó, những nhân vật đặc biệt đáng chú ý là gendiadis(từ tiếng Hy Lạp hen dia dyoin - một đến hai), trong đó tính từ ghép được chia thành các bộ phận cấu thành ban đầu của chúng: "Con đường khao khát, sắt đá" (A. Blok, "Trên đường sắt"). Ở đây, từ "đường sắt" đã được tách ra, nhờ đó ba từ tham gia vào sự tương tác - và câu thơ có thêm một ý nghĩa.

6. Các từ trong một cột hoặc câu thơ nhận được một kết nối ngữ nghĩa đặc biệt khi người viết sử dụng enallagu(tiếng Hy Lạp enallage - di chuyển) - chuyển định nghĩa sang một từ liền kề với từ đang được định nghĩa. Vì vậy, trong dòng "Qua rãnh mỡ thịt..." từ bài thơ "Đám cưới" của N. Zabolotsky, định nghĩa "mỡ" đã trở thành một biểu tượng sống động sau khi được chuyển từ "thịt" sang "rãnh". Enallaga là một dấu hiệu của bài phát biểu thơ ca dài dòng. Việc sử dụng con số này trong một cấu trúc hình elip dẫn đến một kết quả đáng trách: câu thơ "Một xác chết quen thuộc nằm trong thung lũng của cái đó ..." trong bản ballad "Giấc mơ" của Lermontov là một ví dụ về một lỗi logic không lường trước được. Sự kết hợp "xác chết quen thuộc" được cho là có nghĩa là "xác chết của một [người] quen thuộc", nhưng đối với người đọc, nó thực sự có nghĩa là: "Người này từ lâu đã được nữ chính biết đến với tư cách là một xác chết."

Việc nhà văn sử dụng các số liệu cú pháp để lại dấu ấn cá nhân trong phong cách tác giả của mình. Vào giữa thế kỷ 20, vào thời điểm khái niệm "cá tính sáng tạo" bị giảm giá trị đáng kể, việc nghiên cứu các số liệu không còn phù hợp.

Cú pháp diễn ngôn thơ. - khái niệm và các loại. Phân loại và đặc điểm của thể loại "Cú pháp của lời nói thơ." 2017, 2018.

Bản chất chung của công việc của nhà văn để lại một dấu ấn nhất định về cú pháp thơ của anh ta, đó là cách anh ta xây dựng các cụm từ và câu. Chính trong cú pháp thơ, cấu trúc cú pháp của lời thơ được quy định bởi bản chất chung của tài năng sáng tạo của nhà văn.

Các hình tượng thơ ca của ngôn ngữ được liên kết với một vai trò đặc biệt do các nguồn từ vựng riêng lẻ và các phương tiện trực quan của ngôn ngữ đảm nhận.

Tu từ cảm thán, kháng cáo, câu hỏiđược tác giả tạo ra để tập trung sự chú ý của người đọc vào hiện tượng hoặc vấn đề đang được đề cập. Vì vậy, họ nên thu hút sự chú ý của họ chứ không yêu cầu câu trả lời ("Ôi cánh đồng, cánh đồng, ai đã rải xương chết cho bạn?" "Bạn có biết đêm Ukraine không?", "Bạn có thích nhà hát không?", "Ôi Rus ! Cánh đồng mâm xôi...").

Sự lặp lại: anaphora, epiphora, ngã ba. Chúng thuộc về các hình tượng của bài phát biểu đầy chất thơ và là cấu trúc cú pháp dựa trên sự lặp lại của các từ riêng lẻ mang tải ngữ nghĩa chính.

Trong số các lần lặp lại nổi bật phép ẩn dụ, tức là sự lặp lại các từ hoặc cụm từ đầu tiên trong câu, đoạn thơ hoặc khổ thơ ("I love you" - A.S. Pushkin;

Tôi thề vào ngày đầu tiên sáng tạo

Tôi thề vào ngày cuối cùng của anh ấy

Tôi thề trên sự xấu hổ của tội ác,

Và sự thật vĩnh cửu chiến thắng. - M.Yu. Lermontov).

Epiphora thể hiện sự lặp lại các từ hoặc cụm từ cuối cùng trong câu hoặc khổ thơ - "Chủ nhân sẽ đến đây" N.A. Nekrasov.

chung- một phép tu từ trong đó một từ hoặc cụm từ được lặp lại ở cuối một cụm từ và ở đầu cụm từ thứ hai. Thường thấy nhất trong dân gian:

Anh ngã xuống tuyết lạnh

Trên tuyết lạnh như cây thông

Giống như một cây thông trong một khu rừng ẩm ướt ... - (M.Yu. Lermontov).

Ôi mùa xuân, không có kết thúc và không có cạnh,

Một giấc mơ không có hồi kết và không có góc cạnh ... - (A.A. Blok).

Nhận đượcđại diện cho sự sắp xếp của các từ và cách diễn đạt theo nguyên tắc tăng sức mạnh của chúng: "Tôi đã nói, thuyết phục, yêu cầu, ra lệnh." Các tác giả cần hình tượng thơ này để có sức mạnh và tính biểu cảm cao hơn khi truyền tải hình ảnh của một đối tượng, suy nghĩ, cảm xúc: “Tôi biết anh ấy yêu một cách dịu dàng, say đắm, cuồng nhiệt, táo bạo, khiêm tốn…” - (I.S. Turgenev).

Mặc định- một thiết bị tu từ dựa trên việc loại bỏ các từ hoặc cụm từ riêng lẻ trong bài phát biểu (thường thì điều này được sử dụng để nhấn mạnh sự phấn khích hoặc không chuẩn bị của bài phát biểu). - "Có những khoảnh khắc như vậy, những cảm xúc như vậy ... Bạn chỉ có thể chỉ vào chúng ... và lướt qua" - (I.S. Turgenev).

song song- là một thiết bị tu từ - một so sánh chi tiết của hai hoặc nhiều hiện tượng, được đưa ra trong các cấu trúc cú pháp tương tự. -

Những gì bị che khuất, bình minh rõ ràng,

Có rơi xuống đất với sương?

Bạn đang nghĩ gì vậy, cô gái màu đỏ,

Đôi mắt của bạn lấp lánh với những giọt nước mắt? (A.N.Koltsov)

bưu kiện- chia nhỏ cấu trúc cú pháp đơn lẻ của câu nhằm mục đích người đọc nhận thức sinh động, giàu cảm xúc hơn - "Đứa trẻ phải được dạy cách cảm nhận. Cái đẹp. Con người. Vạn vật sống xung quanh."

phản đề(đối lập, tương phản) - một biện pháp tu từ trong đó việc bộc lộ mâu thuẫn giữa các hiện tượng thường được thực hiện bằng cách sử dụng một số từ và thành ngữ trái nghĩa. -

Buổi tối đen, tuyết trắng... - (A.A. Blok).

Tôi đang thối rữa trong đống tro tàn,

Tôi chỉ huy sấm sét bằng tâm trí của mình.

Tôi là vua - tôi là nô lệ, tôi là con sâu - tôi là thần! (A.N. Củ cải).

đảo ngược- trật tự từ bất thường trong câu. Mặc dù thực tế là trong tiếng Nga không có trật tự từ cố định một lần và mãi mãi, tuy nhiên vẫn có một trật tự quen thuộc. Ví dụ, định nghĩa xuất hiện trước từ được định nghĩa. Thì “Cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng trong sương xanh của biển” của Lermontov có vẻ khác thường và cao siêu về mặt thơ so với truyền thống: “Cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng trong sương xanh của biển”. Hoặc "Khoảnh khắc mong đợi đã đến: Công việc lâu dài của tôi đã kết thúc" - A.S. Pushkin.

đoàn thể cũng có thể được sử dụng để làm cho lời nói biểu cảm. Vì thế, không đồng nhất thường được sử dụng để truyền đạt sự nhanh chóng của hành động khi mô tả hình ảnh hoặc cảm giác: "Đại bác đang lăn, đạn đang rít, Lưỡi lê lạnh lùng đang lơ lửng ...", hoặc "Đèn lồng nhấp nháy, Hiệu thuốc, cửa hàng thời trang ... Sư tử ở cổng ..." - A. VỚI. Pushkin.

sự kết hợp thường tạo ấn tượng về sự tách biệt của lời nói, nhấn mạnh ý nghĩa của từng từ được phân tách bằng liên kết:

Ồ! Mùa hè đỏ rực! tôi sẽ yêu bạn

Nếu không có cái nóng, và bụi, và muỗi và ruồi. - BẰNG. Pushkin.

Và một chiếc áo choàng, một mũi tên và một con dao găm xảo quyệt -

Giữ chủ trong nhiều năm. - M.Yu. Lermontov.

Kết nối không liên minh với đa liên minh- cũng là phương tiện biểu đạt tình cảm của tác giả:

Trống, la hét, rattle,

Tiếng sấm của đại bác, tiếng lách cách, tiếng hí, tiếng rên rỉ,

Và cái chết, và địa ngục từ mọi phía. - BẰNG. Pushkin.

Một lĩnh vực nghiên cứu quan trọng không kém về phương tiện biểu đạt là cú pháp thơ. Nghiên cứu về cú pháp thơ bao gồm việc phân tích các chức năng của từng phương pháp lựa chọn nghệ thuật và sau đó nhóm các yếu tố từ vựng thành các cấu trúc cú pháp đơn lẻ. Nếu như trong nghiên cứu từ vựng của văn bản văn học, từ đóng vai trò là đơn vị phân tích thì trong nghiên cứu cú pháp, câu, cụm từ. Nếu việc nghiên cứu từ vựng thiết lập các sự kiện sai lệch so với chuẩn mực văn học trong việc lựa chọn từ ngữ, cũng như các sự kiện chuyển nghĩa của từ (một từ có nghĩa bóng, tức là một từ láy, chỉ thể hiện trong ngữ cảnh , chỉ trong quá trình tương tác ngữ nghĩa với một từ khác), thì việc nghiên cứu cú pháp không chỉ bắt buộc phải xem xét về mặt chính tả của các đơn vị cú pháp và quan hệ ngữ pháp của các từ trong câu, mà còn để xác định các sự kiện sửa chữa hoặc thậm chí thay đổi nghĩa của từ đó. toàn bộ cụm từ với mối tương quan ngữ nghĩa của các phần của nó (điều này thường xảy ra do người viết sử dụng cái gọi là số liệu).

"Nhưng có thể nói gì về các nhà văn của chúng ta, những người coi đó là cơ sở để giải thích đơn giản những điều bình thường nhất, nghĩ rằng sẽ làm sinh động văn xuôi thiếu nhi bằng những bổ sung và ẩn dụ uể oải? Những người này sẽ không bao giờ nói đến tình bạn mà không thêm vào: tình cảm thiêng liêng, cao quý này ngọn lửa, v.v. nói: vào buổi sáng sớm - và họ viết: ngay khi những tia nắng đầu tiên của mặt trời mọc chiếu sáng các rìa phía đông của bầu trời trong xanh - ồ, tất cả mới mẻ và tươi mới làm sao, nó có tốt hơn chỉ vì nó dài hơn.<...>Chính xác và ngắn gọn là đức tính đầu tiên của văn xuôi. Nó đòi hỏi những suy nghĩ và suy nghĩ - không có chúng, những biểu hiện xuất sắc cũng chẳng ích gì. Những bài thơ là một vấn đề khác..." ("Về văn xuôi Nga")

Ngược lại, nhà thơ Pushkin thường dài dòng, xây dựng các cụm từ dài với hàng cụm từ quanh co:

Cần làm rõ rằng "vẻ đẹp" từ vựng và "độ dài" cú pháp chỉ cần thiết trong thơ khi chúng được thúc đẩy về mặt ngữ nghĩa hoặc bố cục. Tính dài dòng trong thơ có thể không chính đáng. Và trong văn xuôi, chủ nghĩa tối giản từ vựng-cú pháp cũng không chính đáng nếu nó được nâng lên một mức độ tuyệt đối:

Các cụm từ tiết kiệm mang lại cho tác phẩm đã hoàn thành này sự xuất hiện của một kế hoạch cốt truyện sơ bộ. Việc lựa chọn các công trình xây dựng theo kiểu hình elip (“và mọi người đều nghĩ đó là một con sư tử”), tiết kiệm các từ quan trọng, dẫn đến vi phạm ngữ pháp (“người và gia súc chạy”), và cuối cùng là tiết kiệm các từ chính thức ( “người ta bỏ chạy: họ đánh con lừa”) đã xác định tính chất sơ đồ quá mức trong cốt truyện của truyện ngụ ngôn này, và do đó làm suy yếu tác động thẩm mỹ của nó.

Trong văn học Nga, sự man rợ về cú pháp, sự cổ xưa và tiếng địa phương là phổ biến nhất. Sự man rợ trong cú pháp xảy ra nếu cụm từ được xây dựng theo các quy tắc của một ngôn ngữ nước ngoài. Trong văn xuôi, sự man rợ về cú pháp thường được xác định là lỗi diễn đạt: "Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, mũ tôi rơi ra" trong truyện "Cuốn sách phàn nàn" của A.P. người đọc cảm thấy truyện tranh. Trong thơ ca Nga, sự man rợ về cú pháp đôi khi được sử dụng như một dấu hiệu của phong cách cao. Ví dụ, trong bản ballad của Pushkin "Có một hiệp sĩ nghèo trên thế giới..." dòng "Anh ta có một tầm nhìn..." là một ví dụ về sự man rợ như vậy: liên kết "anh ta có một tầm nhìn" xuất hiện thay vì "anh ta đã có một tầm nhìn". Ở đây chúng ta cũng bắt gặp chủ nghĩa cổ cú pháp với chức năng truyền thống là nâng tầm cao phong cách: "Không có lời cầu nguyện nào với Cha, cũng như với Con, / Cũng như với Chúa Thánh Thần mãi mãi / Điều đó đã không xảy ra với một hiệp sĩ ..." ( nó sẽ theo sau: "không phải với Chúa Cha, cũng như với Chúa Con"). Cú pháp bản ngữ, như một quy luật, có mặt trong các tác phẩm sử thi và kịch tính trong lời nói của các nhân vật để phản ánh hiện thực phong cách nói của từng cá nhân, để tự động hóa các nhân vật. Cuối cùng, Chekhov đã sử dụng đến việc sử dụng tiếng địa phương: “Bố của bạn nói với tôi rằng ông ấy là cố vấn tòa án, nhưng bây giờ hóa ra ông ấy chỉ là một người trên danh nghĩa” (“Trước đám cưới”), “Bạn đang nói về người Thổ Nhĩ Kỳ nào? Đây là về những người mà con gái tôi chơi piano?" ("Ionych").

Đặc biệt quan trọng để xác định các chi tiết cụ thể của lời nói nghệ thuật là nghiên cứu về các nhân vật phong cách (chúng còn được gọi là phép tu từ - liên quan đến ngành khoa học tư nhân, trong đó lý thuyết về phép ẩn dụ và hình tượng được phát triển lần đầu tiên; cú pháp - liên quan đến khía cạnh đó của văn bản thơ mà chúng được yêu cầu mô tả đặc điểm).

Hiện nay, có nhiều cách phân loại các nhân vật phong cách dựa trên đặc điểm này hay cách khác - định lượng hoặc định tính - phân biệt: thành phần lời nói của cụm từ, mối tương quan logic hoặc tâm lý của các bộ phận, v.v. Dưới đây chúng tôi liệt kê các số liệu quan trọng nhất, có tính đến ba yếu tố:

1. Kết nối logic hoặc ngữ pháp bất thường của các yếu tố cấu trúc cú pháp.

3. Cách đánh dấu ngữ điệu bất thường của văn bản bằng các phương tiện cú pháp.

Có tính đến sự chi phối của một yếu tố duy nhất, chúng tôi sẽ chọn ra các nhóm số liệu tương ứng. ĐẾN một nhóm các kỹ thuật để kết nối các từ không chuẩn thành các đơn vị cú pháp bao gồm hình elip, anacoluf, syleps, alogism, amphibolia (các số liệu có kết nối ngữ pháp bất thường), cũng như catachresis, oxymoron, gendiadis, enallaga (các số liệu có kết nối ngữ nghĩa bất thường của các yếu tố).

1. Một trong những kỹ thuật cú pháp phổ biến nhất không chỉ trong tiểu thuyết mà còn trong lời nói hàng ngày là hình elip(Tiếng Hy Lạp elleipsis- từ bỏ). Đây là sự bắt chước của một sự phá vỡ trong một kết nối ngữ pháp, bao gồm việc loại bỏ một từ hoặc một loạt các từ trong câu, trong đó ý nghĩa của các thành viên bị bỏ qua dễ dàng được khôi phục từ ngữ cảnh nói chung. văn bản tạo cảm giác đáng tin cậy, bởi vì trong hoàn cảnh cuộc sống của một cuộc trò chuyện, hình elip là một trong những phương tiện chính của cụm từ thành phần: khi trao đổi nhận xét, nó cho phép bạn bỏ qua những từ đã nói trước đó. Do đó, trong lời nói thông tục, dấu chấm lửng được gán chức năng thực tế độc quyền: người nói truyền đạt thông tin đến người đối thoại với âm lượng cần thiết sử dụng từ vựng tối thiểu.

2. Cả trong cuộc sống hàng ngày và trong văn học đều nhận ra lỗi diễn đạt anacoluthon(Tiếng Hy Lạp anakoluthos - không nhất quán) - sử dụng sai các dạng ngữ pháp trong phối hợp và quản lý: "Mùi lông xù và một ít súp bắp cải chua bốc lên từ đó khiến cuộc sống ở nơi này gần như không thể chịu đựng được" (A.F. Pisemsky, "Old Man's Sin") . Tuy nhiên, việc sử dụng nó có thể hợp lý trong trường hợp người viết diễn đạt lời nói của nhân vật: "Dừng lại, anh em, dừng lại! Anh không được ngồi như vậy!" (trong truyện ngụ ngôn "Bộ tứ" của Krylov).

3. Nếu anacoluf thường được coi là một sai lầm hơn là một thiết bị nghệ thuật, và âm tiết và alogism- thường do tiếp nhận hơn là do nhầm lẫn, sau đó lưỡng cư(Hy Lạp amphibolia) luôn được nhìn nhận theo hai cách. Tính hai mặt về bản chất của nó, vì amphibole là tính không thể phân biệt về mặt cú pháp của chủ ngữ và tân ngữ trực tiếp, được biểu thị bằng các danh từ ở cùng dạng ngữ pháp. “Nghe căng buồm nhạy cảm…” trong bài thơ cùng tên của Mandelstam - nhầm lẫn hay chiêu trò? Nó có thể được hiểu như sau: "Một đôi tai nhạy cảm, nếu chủ nhân của nó muốn bắt được tiếng xào xạc của gió trong cánh buồm, sẽ tác động lên cánh buồm một cách kỳ diệu, buộc nó phải căng ra," hoặc như sau: "Gió thổi (tức là căng thẳng) cánh buồm thu hút sự chú ý, và một người làm căng thẳng thính giác của anh ta" . Amphibolia chỉ hợp lý khi nó có ý nghĩa về mặt cấu thành. Vì vậy, trong tác phẩm thu nhỏ "Chiếc rương" của D. Kharms, người anh hùng kiểm tra khả năng tồn tại sự sống sau khi chết bằng cách tự ngạt thở trong một chiếc rương bị khóa. Phần cuối đối với người đọc, như tác giả đã lên kế hoạch, không rõ ràng: hoặc anh hùng không chết ngạt, hoặc anh ta chết ngạt và sống lại, như người anh hùng tóm tắt một cách mơ hồ: "Có nghĩa là sự sống đã đánh bại cái chết theo một cách mà tôi không biết."

5. Trong số hiếm hoi trong văn học Nga và do đó, những nhân vật đặc biệt đáng chú ý là gendiadis(từ tiếng Hy Lạp hen dia dyoin - một đến hai), trong đó tính từ ghép được chia thành các bộ phận cấu thành ban đầu của chúng: "Con đường khao khát, sắt đá" (A. Blok, "Trên đường sắt"). Ở đây, từ "đường sắt" đã được tách ra, kết quả là ba từ đã tham gia vào tương tác - và câu thơ có thêm một ý nghĩa.

6. Các từ trong một cột hoặc câu thơ nhận được một kết nối ngữ nghĩa đặc biệt khi người viết sử dụng enallagu(tiếng Hy Lạp enallage - di chuyển) - chuyển một định nghĩa sang một từ liền kề với từ đang được định nghĩa. Vì vậy, trong dòng "Qua rãnh mỡ thịt ..." từ bài thơ "Đám cưới" của N. Zabolotsky, định nghĩa về "mỡ" đã trở thành một hình ảnh thu nhỏ sống động sau khi chuyển từ "thịt" sang "rãnh". Enallaga là một dấu hiệu của bài phát biểu thơ ca dài dòng. Việc sử dụng con số này trong một cấu trúc hình elip dẫn đến một kết quả đáng trách: câu thơ "Một xác chết quen thuộc nằm trong thung lũng đó ..." trong bản ballad "Giấc mơ" của Lermontov là một ví dụ về lỗi logic không lường trước được. Sự kết hợp "xác chết quen thuộc" được cho là có nghĩa là "xác chết của một [người] quen thuộc", nhưng đối với người đọc, nó thực sự có nghĩa là: "Người này từ lâu đã được nữ chính biết đến với tư cách là một xác chết."