Термин “баллада” происходит от провансальского слова и означает “танцевальная песня”. Возникли баллады в средние века. По происхождению баллады связаны с преданиями, народными легендами, соединяют черты рассказа и песни. Много баллад о народном герое по имени Робин Гуд существовало в Англии XIV-XV вв.

Баллада является одним из главных жанров в поэзии сентиментализма и романтизма. Мир в балладах предстает таинственным и загадочным. В них действуют яркие герои с четко очерченными характерами.

Создателем жанра литературной баллады стал Роберт Бернс (1759-1796). Основой его поэзии было устное народное творчество.

В центре литературных баллад всегда оказывается человек, но поэты XIX века, избравшие этот жанр, знали, что силы человека не всегда дают возможность ответить на все вопросы, стать полновластным хозяином своей судьбы. Поэтому часто литературные баллады представляют собой сюжетное стихотворение о роковой судьбе, например, баллада "Лесной царь" немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте.

Русская балладная традиция была создана Василием Андреевичем Жуковским, писавшим как оригинальные баллады ("Светлана" , "Эолова арфа", "Ахилл" и другие), так и переводившим Бюргера, Шиллера, Гете, Уланда, Соути, Вальтер Скотта. Всего Жуковским написано более 40 баллад.

Александр Сергеевич Пушкин создал такие баллады как "Песнь о вещем Олеге" , "Жених", "Утопленник" , "Ворон к ворону летит", "Жил на свете рыцарь бедный...". Также к жанру баллады можно отнести его цикл "Песен Западных славян".

Отдельные баллады есть у Михаила Юрьевича Лермонтова. Это "Воздушный корабль" из Зейдлица, "Морская царевна".

Жанр баллады использовал в своем творчестве и Алексей Константинович Толстой. Он называет свои баллады на темы родной старины былинами ("Алеша Попович", "Илья Муромец", "Садко" и другие).

Целые отделы своих стихотворений называли балладами, применяя этот термин уже более свободно, А.А.Фет, К.К.Случевский, В.Я.Брюсов. В своих "Опытах" Брюсов, говоря о балладе, указывает только на две своих баллады традиционного лиро-эпического типа: "Похищение Берты" и "Прорицание".

Ряд шуточных баллад-пародий оставил Вл.Соловьев ("Таинственный пономарь", "Осенняя прогулка рыцаря Ральфа" и другие)

События бурного XX века вновь вызвали к жизни жанр литературной баллады. Баллада Э.Багрицкого "Арбуз" хотя и не повествует о бурных событиях революции, но рождена именно революцией, романтикой того времени.

Особенности баллады как жанра:

наличие сюжета (есть кульминация, завязка и развязка)

сочетание реального с фантастическим

романтический (необычный) пейзаж

мотив тайны

сюжет может заменяться диалогом

лаконичность

сочетание лирического и эпического начал

На правах рукописи

Ковылин Алексей Владимирович

«РУССКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА»

Специальность 10.00.09 - фольклористика

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре литературы филологического факультета Московского государственного открытого педагогического университета имени М. А. Шолохова.

Ннучиый руководитель:

доктор филологических паук, профессор Гугни» Александр Александрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Виноградова Людмила Николаевна

Ведущая организации:

кандидат филологических наук, старшин научный сотрудник Говснько Татьяна Владимировна

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова.

Защита состоится «..X.» ...bt.fif.fJA. 2003 года в л."*, часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.01 при Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А. Шолохова по адресу: 109004. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д. 16-18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОПУ им. М.А. Шолохова

Ученый секретарь днссергаипошюго совета, ^

к. ф.н., доцент /уи^^ Чапаева Л.Г.

пххиАскл» I ОСУ Л А 1*С. ГВГ.М II А Я

»; и ь л и и I и * а р <»

История развития жанра русской народной баллады выбывает огромный интерес в современном научном мире. Множество исследовательских работ посвящено балладе, и тем не менее она остается наиболее противоречивой и загадочной формой для современной науки Еще остается много неразрешенных вопросов о специфике русской народной баллада как жанровой организации. Что представляет собой баллада в родовом отношении, почему лирика проявляет себя в жанре крайне неравномерно и тем не менее баллада переходит в лирические формы? Как возникает народная баллада, каковы причины ее лиризации. а также трансформации в жанр литературной романтической баллады? Почему баллада является гибкой жанровой единицей, способной отразить художественные запросы нескольких исторических формаций, с XIV по Х\И1-Х1Х вв.? Как сочетаются на конкретных исторических этапах эпическое, лирическое и драматическое начала в ее жанровой структу ре, и определяет ли их присутствие обшне законы создания конкретных произведений в разные периоды балладного творчества? Чем в жанровом отношении отличается баллада XV в. от баллады XVI в.? Какова специфика взаимодействия жанра с другими формами народной поэзии: обрядовыми, эпическими, лирическими, историческими, духовными песнями?

В диссертационном исследовании предпринята попытка проследить эволюцию жанра русской народной баллады и ответить на поставленные вопросы. Данная работ:) посвящена изучению жанра русской народной баллады, однако факт соотнесенности русской и европейской народной баллады не остается без внимания. Представляется целесообразным и на данном этапе необходимым изучать эволюцию жанра с учетом национальной специфики каждого балладного региона. Таким образом можно избежать путаницы в определении жанровой специфики общего типа европейской баллады, когда, к примеру, русская былина или немецкая лирическая песня трактуются как частные национальные формы европейской баллады. Только собрав данные по всем балладным регионам, можно сравнить эволюционные цепочки, учесть национальные особенности ~ словом, провести сопоставительный анализ балладного наследия различных европейских стран и определить общую модель, жанровый вид народной европейской баллады. Данная работа является конкретным материалом по русскому балладному региону для такого обобщающего исследования.

В работе над диссертацией мы руководствовались, в первую очередь, концепцией исгорико-типологической школы (В.Я. Пропп. Б,Н. Путилов) исторического изучения жанров фольклорного творчества и установлении определенных типологических черт на определенных исторических этапах развития конкретного жанра в соответствии с единым процессом формирования жанра европейской баллады. Анализ жанровой структуры

конкретных балладных песен ведется с учетом требований, предъявляемых

B.Я. Проппом к изучению жанрового состава русского фольклора как целостной системы. Также учитываются связи жанра русской народной баллады с западноевропейскими и славянскими образцами (труды ученых сравннтельно-нсторической школы А.Н. Веселовского. П.Г. Богатырева, ВМ. Жирмунского. Н.И. Кравцова). С другой стороны, мы поддерживаем мнение Д.М. Балашова о самостоятельной роли жанра русской баллады, ее национальном своеобразии и ведущей ролл в русском устном народном творчестве с XIV по XVI - XVII вв.

В качестве основного объекта исследования выступают русские народные баллады, представленные в сборниках М.Д Чулкова, Кирши Данилова. П.В. Кириевского, П.А. Бессонова, П.Н. Рыбникова. А.Н. Соболевского. В.И.Чернышева. Д.М Балашова, Б.Н. Путилова.

C.Н. Азбелева. Устанавливаются внутренние связи разрозненных песен, модель их эволюционного развития. Определяются устойчивые типологические черты, позволяющие дать четкую дефиницию жанра. Наконец, дается общее представление о судьбе баллады и занимаемом ею месте в системе жанров песенного фольклора.

Таким образом, актуальность работы определяется осмыслением на базе конкретных наблюдений проблем эволюции жанровой системы русской народной баллады, ее места в системе жанров русского устного поэтического творчества и дальнейшей перспективы перехода в литературные аналоги через тип предромантической и романтической баллады.

Решение этих проблем предполагает рассмотрение русского балладного наследия

а) как подвижной жанровой системы, имеющей свою логик)" н специфику развития, взаимодействующей с близкими формами народной поэзнн:

б) в контексте исторических изменений в художественном сознании народа, повлиявших на эстетику и судьбу всего жанра;

в) с учетом теории возникновения и развития жанра европейской баллады.

Исходя из вышесказанного, конкретными задачами диссертации

Методика анализа базируется на принципах исторнко-типологичес-кого метода, основой которого является сопоставление возможных вариантов баллады, ее идейно-художественного анализа с требованиями актуальности исторической эпохи, в которую она возникает и развивается, а также установление типологического сходства балладного творчеств;! рачных народов как общей закономерности единого процесса, так и его раздичных национальных вариаций.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Русская народная баллада - эпико-лиро-драматический жанр, в котором в зависимости от исторической целесообразности к необходимости, в соответствии с эволюционной теорией данные начала могут получать разную роль. "

2. История развития русской народной баллады предполагает возникновение жанра с конца ХШ в. как эпнко-драматнческой песни. Баллада принимает лирическую форму в XVIII - XIX вв.

4. Установление внутренних жанровых связей русского бал лил но го наследия предполагает организацию всего балладного материала по циклам.

Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к изучению жанра русской народной баллады. Восстанавливаются и анализируются циклы русского балладного наследия. которые выстраиваются в четкую эволюционную модель, устанавливающую конкретные даты возникновения и бытования балладных песен.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладах на Межвузовских конференциях «Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи» 1997. 1998, 1999. 2000. 2001 годов, а также в монографии и 6 статьях.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии, включающей 288 наименований.

Во ввсдсиин определяются цели и задачи исследования, обосновывается актуальность диссертации, характеризуется ее научная

новизна. Здесь же дается обзор отечественных и, частично, зарубежных исследований, посвященных изучению жанровой структуры европейской и русской народной баллады, возникновения и дальнейшего развития русской народной баллады.

До XX в. широкое распространение имела теория возникновения баллада в условиях первобытнообщинного строя (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон, А.Н. Веселовский и др.). Считалось, что баллада происходит из обрядовой поэзии либо возникает как самая ранняя форма поэзии, исполняемая под музыку в танце. В XX веке такую точку зрения разделяют немногие ученые. В России следует отметить позицию П.В. Линтура, Г. А. Каландадое. Современная наука полагает, что европейская баллада является продуктом социальных условий, то есть баллада, как и любой жанр устного народного творчества, является поэтической формой отражения действительности, а именно средневекового времени. Как жанровая организация она оформляется в период средневековья во всех странах Европы, хотя может быть, что какие-то песни, аналогичные балладе существовали и раньше, но они в своем первоначальном виде не сохранились (ЯП. Андреев, В.И. Чернышев, ранние статьи В.М. Жирмунского и др.). Без учета связи с первобытнообщинной эпохой возникновения песен, похожих на балладные, или с отрицанием подобного утверждения публикуются работы Д.М. Балашова, Б.К Путилова, В.М. Жирмунского, КГ Единой и др.

По всей видимости, происхождение жанра баллады носит характер типологический, в каждой стране балладные песни возникают как самостоятельный жанр и имеют ярко выраженные национальные особенности. По всей вероятности, первоначально балладой называли танцевальную песню, точнее она обозначала весеннюю хороводную песню любовного содержания. Такие песни к XIII век}- переходят в твердые литературные формы и имеют широкое распространение в Западной Европе. Возникновение собственно жанра народной баллады не имеет единого прямого источника. В Скандинавии баллада, возникая как новая жанровая единица, заимствует определенный вид, форму исполнения развитого жанра танцевальной песни. Тем самым баллада включается в систему фольклорных жанров, связанных общей традицией. Народная баллада таким образом может художественно полно отражать новые современные конфликты, для чего собственно и потребовалось возникновение в средние века данного жанра. В славянском регионе (южные и восточные славяне) баллада, напротив, имеет тоническое стихосложение, поскольку такую форму имели песни героического эпоса, популярные в то время и оказавшие значительное воздействие на новый жанр. Следует отметить и тот факт, что народное название балладных песен не является общим. В каждой стране песни называют по-разному (в России «бабьи старины», в польско-украинском

регионе «думки», в Испании «романсы», в Англии «songs». «iymes». в Дании «viser», В Германии «Lieder»),

1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр (Н. Андреев. Д. Балашов. А. Кулагина, Н. Кравцов. В. Пропп. Ю. Круглов. Ю. Смирнов).

2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения, возникшую в среде поэтов, литературных обозревателей и собирателей народной поэзии XIX в., следует считать оставленной.

3. Баллада - лиро-эпический жанр (А. Веселовский, М. Гаспаров. О. Тумилевич. Н. Елина, П. Линтур. J1. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин).

4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райг-Ковалева, А. Микепшн, В. Гусев, Е. Тудоровская. Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения.

К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается немного. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические), тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой. В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» ДМ. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI-XVII вв., а в XVIII в. отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами». Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные. В 1976 г. в книге «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных групп. В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие mi формы, представил опыт указателя сюжетов в версий, где подверг обоснованной критике

искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки в книге «Славянские эпические традиции: Проблемы эволюции» применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе).

В целом, складывается общая картина эволющш жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. Первая глава «Становление жанра русской народной баллады XIV-XV вв.» посвящена раннему периоду- развития русской народной баллады.

Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады» у казывается на источники формирования первых образцов балладного творчества. Жанр русской народной баллады имеет своим непоч>едственным предшественником песни героического эпоса, былины. Баллада заимствует принцип -жанровой перестройки, изменения, модификации героических песен. Новая эпическая поэзия, пришедшая на смену поэзии до государственного строя, выбирает главный элемент в поэтике мифологической эпохи н. смещая акценты, постепенно изменяет всю поэтическую систем)". Также и во втором типе произведений, возникающих в эту эпоху, - в балладных песнях - меняется функциональность героя. Постепенно (с развитием цикла о девушках-полонянках) утверждается новое балладное мировоззрение: на смену эпическому идеалу могучего богатыря приходит частный, типичный человек, физически слабый, беспомощный перед силами внешнего зла. Не случайно излюбленным героем баллад становится женщина. Для утверждения новой художественной идеи балладный жанр ищет соответствия в системе фольклорных жанров, где подобные задачи находили определенные решения. Баллада включается в систему жанров устного народного творчества, используя в качестве традиции элементы из жанровых систем эпоса, сказки и лирической внеобрядовой поэзии. С одной стороны, на смену сюжетности героического эпоса, вое еще связанной с наследием мифологической эпохи, баллада открывает новые горизонты: главное место занимает не герой, а сюжет: то событие, которое раскрывает неспособность к богатырству героя. Драматическая сюжетность, обнажившая бессилие человека в окружающем мире, более соответствует формированию типа отдельного, частного, разобщенного с гармонией мира человека. С другой стороны, в цикле о девушках-полонянках баллада привлекает в качестве

традиции лирические формы поэзии. Изучению этого вопроса посвящен второй параграф «Цикл баллад о деву шках-полонянках».

Цикл баллад о девушках-полонянках имеет долгое развитие. Он возникает в ХШ-ХГУ вв., в XVI получает новый импульс развития на юге России. В данном цикле представлен новый тип героя - это героическая женщина, попавшая в безысходное трагическое положение, но активно борющаяся за свою личную и тем самым национальную независимость. По замыслу - это эпический образ, образование цикла имеет также эпическую установку: песни организуются вокруг одного центра - вокруг девушки-полонянки. Эпический замысел в балладном жанре транс(|юрмируется: героический образ женщины в полной мере раскрывается благодаря драматической ситуации, в которой оказывается герой. Именно драматическая ситуация показывает беззащитность героя перед силами внешнего зла и обуславливает проявление подлинного героизма девушкой-полонянкой. Первоначально балладный цикл организует песни по принципу наличия общей драматической ситуации.

В идейно-художественном плане ф°РмиР°ванне образа полонянки противопоставляется эпосу. Балладу интересует не герой-богатырь, проявляющий свои качества в активном и успешном преодолении эпических препятствий, балладу интересует приоритет драматической ситуации над героем. Балладный герой определяется сначала через нахождение в драматической ситуации, затем через активные действия, трагический выбор, показывающий беззащитность и слабость активного и героического в своих действиях человека, перед силами внешнего зла. Таким образом, цель создания цикла - эпическая, но акцент смещен: эпическое видение мира модифицируется. Драматический принцип организации текста вводится в жанровую структуру баллады и по-своему моделирует мировоззрение балладных песен. На первое место постепенно выходит драматическое видение мира.

Роль лирики как жанрообразующего элемента в балладной песне на ранней стадии развития, следовательно, будет незначительной. Лирика выступает как традиция, не дающая отступиться новому жанру. Средством его выражения является тот самый новый образ героя, который должна сформировать баллада.

При анализе конкретных баллад цикла, при сопоставлении их вариаптов и версий мы пришли к выводу об изменениях в принципе жанрового структурирования баллад. Эпическая установка создаваемого цикла сменяется драматическим подходом в моделировании текста. Образная система баллады модифицируется, главный эпический герой превращается в драматический тип равноценных персонажей. Более того, в образ героя вводится народная оценка, позднее переходящая в авторскую. Это сближает

жанровую структуру баллады с лирическими песнями в противоположность эпическому наследию. Принципы циклизации песни становятся более четкими: с открытием типа равнозначных героев, с открытием диалога как ведущего художественного принципа, создающего модель конфликта песни, балладный цикл понимается как создание вариантов конфликта. Однако песни не теряют связь с предыдущими образцами, они теснейшим образом связаны между собой.

Третий параграф «Смежные формы. «Авдотья-рязаночка» посвящен проблеме определения песен, совмещающих в своей структуре элементы различных жанров. Песню «Авдотья-рязаночка» принято считать первым образцом балладного жанра, хотя многие ученые полагают, что данное произведение является исторической песней, а не балладой. В самом деле. «Авдотья-рязаночка» не может быть безоговорочно причислена к балладному жанру. Внимание повествователя уделяется не конфликту песни, не различным вариантам его полного раскрытия, а эпической цели -созданию нового типа героического персонажа - женщины, не обладающей статусом богатыря, но побеждающей грозного врага. Это эпический тип героя. Авдотья-рязаночка идет навстречу опасности - и побеждает непобедимого врага. Это эпический подвиг, единственное - совершает его необычный персонаж - не поленнца. а обычная женщина. Образ Авдотьн-рязаночкн опирается на балладную традицию, традицию создания героического женского образа в цикле баллад о девушках-полонянках. Таким образом, в образе героя сочетаются былинная и балладная традиции.

В смежной форме «Авдотья-рязаночка» подчеркивается основная мысль: былина и баллада на определенной сту пени развития сближаются и создают новые в жанровом отношении образцы. Время создания смежных форм относится к ХУ-ХМ вв. Именно в этот период происходит сближение балладного творчества с песнями героического эпоса. Можно отмстить, что такие песни, как «Авдотья-рязаночка». «Князь Роман и Марья Юрьевна», «Чудесное спасение», создают свою особую традицию, и в параграфе разбираются песни, имеющие к ним непосредственное отношение. У нас есть все основания полагать, что смежные формы были предшественниками в развитии в русском фольклоре традиции создания новеллистических былин ХУ1-ХУИ вв.. основная функция которых восходила к занимательности рыцарского романа на Западе.

Несомненное влияние на балладный жанр оказала былина «Козарин» ХУ-Х\П вв.. определению роли которой посвящен четвертый параграф «Козарин». Былина представляет новый тип героя-богатыря - это безродный герой. Он совершает подвиг во имя сохранения семьи, но сам является изгнанником из родного дома. Отец не прощает ему его богатырства.

поскольку в наступившую эпоху частная типизированная семья является нормой, эталоном жизни, в которой не место богатырям.

«Козарин» - это одна из первых попыток создания образа трагического героя, не нашедшего себе места ни в эпической традиции, ни в новой системе мира. Образ трагического богатыря, подчиняющийся балладной эстетике, затем найдет свое воплощение в таких богатырях, как Сухман и Данило Ловчанин Данная песня по замыслу своему является продуктом былинного творчества и не имеет балладную установку. Однако воздействие на былину эстетики балладного жанра несомненно. Сама былина настолько соответствует балладному мироощущению, что позднее «Козарин» переоформляется в балладные версии. Прежде всего «Козарин» сближается с циклом о девушках-полонянках. Образ главного героя, безродного богатыря, героя одного подвига, также нашел свое отражение в балладном типе безродного молодца, отвергнутого новым идеалом; наступившей эпохи -типичной частной семьей.

Вторая глава «Развитие жанра русской народной баллады XIV-XV вв.», состоящая из шести параграфов, посвящена определению жанровых признаков русской народной баллады и их последующим модификациям ХУГ-ХУП вв. В первом параграфе «Старшие баллады XIV - начала XVI вв.» устанавливается так называемый «классический» тип русской народной баллады. К старшим балладам относятся циклы об изведен ни невестки свекровью и об убийстве жены мужем, также продолжает развиваться цикл о девушках-полонянках. В ХУ-ХУ1 вв. на основе песен о князе Михаиле создается цикл баллад об убийстве мужем жены. Анализ данных баллад показывает, что старшие баллады формируют устойчивые жанровые признаки народной баллады XV - начала XVI вв., наличие которых позволяет говорить о развитии нового целостного жанра в русском фольклоре. Образная система русской народной баллады претерпевает значительные изменения. Развитие цикла о девушках-полонянках формирует трагический женский образ, в старших балладах героиня имеет статус трагической жертвы. Статус жертвы для образа женщины полностью отражает идею балладного жанра о беззащитности частного, обособленного человека перед силами внешнего зла. Статус беззащитной жертвы максимально обостряет конфликт отношений между героями, и новый жанр строит свою поэтику на динамике такого обострения, на циклизации конфликтной ситуации.

Круг песен об изведении невестки свекровью формирует в балладном творчестве мужской образ. Развитие старших баллад показывают два направления развития типа мужского героя. Первое, мужской персонаж повторяет модель развития образа полонянки. Князь является невольной жертвой злых сил окружающей действительности, которые имеют

конкретное воплощение в типе свекрови («Князь Михайло», «Оклеветанная жена». «Рябинка»). В начале XVI в. создается баллада «Василии и Софья», которую можно рассматривать как заключительный этап процесса сближения мужского и женского персонажа в статусе жертвы.

Второй путь развития предполагает формирование активного отрицательного мужского персонажа («Князь Роман жену терял». «Дмитрий и Домна»). При этом свекровь как дублирующий персонаж выводится за рамки балладного сюжета. Формируется тип «классических» балладных персонажен, имеющих разные позиции в предельно обостренном конфликте, но равных по отношению друг к другу. Балладный жанр открывает в XV в. тип равноценных персонажей (здесь нужно отметить влияние развивающегося цикла о девушках-полонянках и смежной формы «Чудесное спасение», в которой складываются подобные отношения героев).

В старших балладах Х1У-ХУ вв. меняется тип народной оценки. В цикле о девушках-полонянках оценка закладывается в драматическую ситуацию, определяющую тип героя. В старших балладах герой оценивается прежде всего по его конкретным действиям. С развитием системы диалога, его жанрообразующей роли народная оценка раскрывается по драматическому принципу - через речь и действия равных персонажей. Иными словами, сказителей интересует конфликт отношений равных персонажей, раскрываемый по драматическому принципу. Так меняется тип формальности балладного жанра: формульность переводится с драматической ситуации на уровень конфликта произведения или цикла. Певец запоминает конфликтную модель песни и на основании его восстанавливает сюжет или создает его вариант. Таким образом, драматический принцип в раскрытии конфликта произведения, образов главных персонажей, краткость и напряженность разворачивающихся событий, подчиненных идее максимально полного разрешения конфликта, развитая система диалога, четко выраженный тип народной оценки, художественной условности, формульности жанра создают так называемый «классический» тип русской народной баллады. Именно такие образцы послужат источником для модифицирования жанровой системы русской баллады в XVI-XVII вв. Раскрытию этой темы посвящен второй параграф «Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке».

«Классический» тип русской народной баллады не является устойчивой, «застывшей» жанровой формой. Его нельзя рассматривать как определенный образец, эталон, которому следует подражать. Баллада обладает изначально подвижной жанровой системой, поэтому уже в XV в. в самих старших балладах можно наблюдать изменения, происходящие с жанром. Можно заметить, что изменения, произошедшие в вариантах старших баллад, были в значительной степени обусловлены особенностями

жанровой структуры первоначальных образцов. При анализе круга старших баллад, баллад XVI в.. последующих вариантов и версии мы можем отметить, что в XVI в. имеет место начало процесса снижения драматического принципа в раскрытии образной системы. Герои раскрываются не только по драматическому принципу: через речь и действия - но и получают определенное устойчивое значение. Значения образов героев в некотором роде определяют и формульность балладного жанра. Герой, исходя из своего значения, может совершать определенные действия и иметь определенную заданную позицию. Формульность постепенно переводится в образную систему жанра, сюжет баллады можно восстановить, запомнив значения образов героев и их позицию, определяющую конфликт произведения.

В XVI в. в балладном жанре создаются предпосылки для снижения значения мужского образа и усиления роли женского. Мужской персонаж получает отрицательное значение и раскрывается в циклах о безвремянном молодце, о несчастливой судьбе. Также он может означать героя-жертву, иметь общую с женским персонажем позицию («Василий и Софья», цикл об инцесте). В дальнейшем такой герой входит в циклы о злой жене, об отравлении, где героиня является активным отрицательным персонажем. Народная оценка, заложенная в позиции героев в старших балладах XV в., переводится при помощи категории чудесного в образную систему. Благодаря такой модификации образы героев в дальнейшем получают более четкие н конкретные значения.

Категория чудесного в русской народной балладе в XVI в. достигает предела своего развития. Прежде всего, чудесное проявляется под прямым влиянием эпоса, использования балладой эпических традиций. Также чудесное выражает себя как форма оценки. Оно является жанровым подспорьем при переводе народной оценки, раскрывающейся по драматическому принципу, в систему образов. Такой процесс отразила баллада «Василий и Софья». Таким образом, категория »гудесного в русских балладах носит подчиненный характер, по преимуществу она выступает как форма народной оценки. Это одно из отличий от поэтики западноевропейского балладного жанра.

Как форма оценки с категорией чудесного соприкасается категория символического. Символика в балладном жанре скорее сближается с понятием аллегории, которая в народной поэзии применяется при полной замене одного образа другим как способ иллюстрации определенной идеи. Такое символическое расширение текста, использование аллегорических персонажей имеет место в кругу казачьих аллегорических баллад. Также оно характерно для скоморошьей традиции комического изображения бытовых сцен («Травник», «Мызгирь»), Другое проявление символики в балладном жанре характерно в особом применении с XVI в. устойчивых эпитетов.

Эпитеты характеризуют новое значение, новый тип образов. Он может накладываться на старое значение, но всегда полностью модифицирует весь тип героя. Мы наблюдаем влияние лирических форм в структурировании образной системы, иными словами, в XVI в. в жанровую структуру баллады закладываются принципы лирической организации текста. Безусловно, при общем значении типа героя символическое осмысление его будет глубоко индивидуально в каждом тексте.

Таким образом, в XVI в. происходит модификация жанровой структуры баллады. Конкретные изменения в самих балладных текстах может показать анализ циклов ХУ1-Х\Л1 вв. Это циклы баллад о злой жене и безвремянном молодце. В третьем параграфе «Цикл о злой жене» анализируются конкретные балладные тексты, отражающие развитие женских образов. Анализируются песни цикла о превосходстве девушки над молодцом, являющегося смежной формой, цикла о злой жене, включающего круг баллад об отравлении, условного цикла об умной жене, на формирование которого определенное влияние оказали песни о трагическом герое. В данных песнях наблюдается процесс постепенного отхода от заданности значения образа героя. Формирование авторской оценки, монологического самораскрытия образов героев, утверждение в балладном жанре конфликта положения (в балладах о трагическом герое) предполагает отход от использования традиции в балладном творчестве. Народных исполнителей в ХУ1-Х\Л1 вв. больше интересует психологическое раскрытие образов героев, внешнее сюжетное правдоподобие. Такие же изменения в жанровой структуре русской народной баллады мы наблюдаем в цикле о безвремянном молодце, изучению которого посвящен четвертый параграф «Цикл о безвремянном молодце».

В состав цикла о безвремянном молодце входит круг казачьих аллегорических баллад и цикл баллад о судьбе, в который включаются песни о Горе. Анализ данных текстов показывает, что особенности построения балладных песен в XVII в. определяются не только художественно-идейным замыслом произведения, но и сюжетной логикой текста. Можно отметить, что со второй половины XVI в. появляется общее стремление к ясности, точности и конкретности изображаемого. В балладном жанре в XVII в. тенденция к конкретности и ясности изображаемого приведет к появлению вторичных сюжетных мотивировок в старших балладах, к уточнению причин действий персонажей в соответствии с формальной сюжетной логикой текста.

Новое художественное детерминированное сознание, причинно-следственное мышление разрушает старые связи текста и вносит новые, логические, сюжетно мотивированные звенья повествования. Изменения в жанровой структуре баллады в Х\Т-ХУП вв. подготавливают почву для

совершенно новых образцов балладных песен XVIII в На рубеже XVII-XVIII вв. заданное значение образов балладных героев забывается, герои становятся обычными персонажами, которые раскрывают свою позицию. как правило, в монологическом высказывании. В XVIII в. формальностью баллады является исключительное событие, прямой случай, на основании которого выстраивается занимательный сюжетный ряд. Собственно 6алл;шы в XVII 1-ХIX вв. представляют сюжетные истории, занимательные, в основном трагические случаи из жизни.

В пятом параграфе «Историческая песня и балладная поэти» рассмотрены проблемы взаимодействия жанров исторической поэзии и баллады, анализируются тексты, которые совмещают в своей жанровой структуре элементы разных жанров, однако исключают возможность создания смежной формы. Историческая песня представляет своеобразный конгломерат жанров, в зависимости от цели произведения использующий в качестве доминирующего элемента любую жанровую традицию. Интересен процесс взаимодействия исторической песни и баллады. Историческая песня использует балладный жанр в плане сюжетного оформления произведения. Сюжетная формульность закладывается, как правило, в одноконфликтном. драматически обостренном сюжете. Изображение личностных конфликтов применяется в целях становления образной системы жанра в качестве характеристики образа героя. Переосмысливаются балладные сюжеты, и на их основе создаются новью по художественному замыслу произведения («Грозный и Домна». «Иван Лсвшинов». «Молодец к три татарина». «Пострижение царицы»). Историческая песня может заимствовать определенные балладные образы и использовать их в своих целях. Балладный жанр в XVII в. испытывает прямое воздействие на жанровую структуру, связанное с быстрым распространением в <|юльклоре исторических песен. Баллада как гибкий и подвижный жанр перенимает достижения исторической поэзии и теряет устойчивые жанровые черты. Позже с использованием тематического подхода, балладная эстетика будет использоваться в создании различных групп таких произведений: удалых, солдатских и др. Сами баллады также могут создавать такие тематические циклы, например о неволе, и размывание устойчивой жанровой традиции в таких песнях будет особенно заметно и сблизит жанры баллады и исторической песни. Таким образом, психологическое раскрытие образной системы персонажей, использование сюжетных, причинно-следственных мотивировок, тематический подход в циклизации произведений - все это было подготовлено развитием самого балладного жанра, но таким быстрым к радикальным прорывом в трансформации структуры жанра баллада об л шил воздействию на нее исторического и личного художественного сознания, наиболее полно выразившегося в жанре исторических песен.

Взаимодействию жанра баллады с наследием былинного творчества посвящен шестой параграф «Переработки новеллистического эпоса». Переработки новеллистического эпоса балладой представляют, во-первых, тематическое расширение смежных форм, прямое заимствование сюжетной ситуации из эпического творчества. Также в XV-XVI вв. балладный жанр может использовать определенный сюжетный мотив из былины и на его основе создать законченную балладу. В XVII в. может перерабатываться не только сюжетная ситуация, но и сам сюжет как таковой. Именно в это время баллада отдает предпочтение интересному, занимательному сюжету, где образы героев раскрываются психологически и их действия имеют ясную мотивацию и обоснованность. Таким образом, в самом балладном жанре в XVII в. намечается тенденция к созданию отдельных сюжетных историй, опирающихся на предшествующую жанровую традицию. Постепенно роль сюжетной организации текста возрастает, и соответственно воздействие балладной традиции ослабевает, и песни получают автономное значение. Они представляют собой отдельные, обособленные друг от друга занимательные сюжеты, объединенные интересом к изображению необычного случая. Их возникновение относится к концу XVII-XVin вв.. времени новой переработки балладного жанра.

Третья глава «Жанровые пзмепення русской народной баллады XVII - XIX вв.», состоящая из двух параграфов, посвящена изучению жанра русской народной баллады в заключительный период его развития. При общей тенденции к утверждению в жанре конфликта положения, к психологической трактовке образа героя, его определенной пассивности, к становлению авторской оценки персонажа и авторской оценки даже самого балладного произведения, интерпретируемого в морализаторском ключе, к сюжетной организации текста, при которой особое внимание уделяется развязке, существуют типы циклизаций, которые удерживают балладные песни от лиризации и придают определенную устойчивость жанровой системе в XVII-XVIII вв., частично в XIX в. Определению всех существующих с момента формирования жанра типов балладных циклизаций, их устойчивых жанровых признаков и перспектив развития посвящен первый параграф «Типы циклизации жанра русской народной баллады». В нем представлена общая модель развития жанра русской народной баллады с самого его возникновения, объясняющая хаотичность и разрозненность бытования балладных песен в XV11-XIX вв.

Строго говоря, в балладном жанре существуют два типа циклизаций. Первая из них - циклизация жанровая. Она является ведущей, основной, благодаря ее развттоо баллада всегда современна и актуальна, она может модифицироваться и отражать конфликты нового времени. Вторая циклизация носит более условный характер и основной целью ставит

максимальное расширение балладного материала за счет создания версий. Такая, назовем ее версионная, циклизация вторична, но она сопутствует и дополняет жанровую циклизацию со времени возникновения самого жанра. В основе жанровой циклизации лежит стремление народных исполнителей создать цикл, исходя из представления о характере конфликта, общего для балладного жанра на определенной ступени его развития. Жанровая циклизация состоит из четырех стадий: создание циклов по драматической ситуации, по конфликту отношений, по конфликту образа и по конфликту положения. Циклизация баллад по драматической ситуации имеет цель утвердить балладное видение мира и героический женский образ, физически слабый, но противостоящий в безнадежной борьбе несправедливости и жестокости окружающего мира. Это цикл о девушках-полонянках, который объединяет две драматические ситуации: бегство и полон.

Циклизация баллад по конфликту" отношений ХУ-ХМ вв. раскрывает личностную позицию частного типизированного человека в его противостоянии окружающему миру, позже социуму. Конфликты равных персонажей, отца и детей, мужа и жены, брата и сестры закладывают основу для изменения смысловой нагрузки самой образной системы жанра. Сюда входят такие циклы, как извещение невестки свекровью, цикл об убийстве мужем жены, «Татарский полон», разрабатывающий с новых позиций старые баллады цикла о девушках-полонянках, и цикл об инцесте.

Со второй половины XVI в. формируются циклы по заданному значению образа. Герой несет определенное значение, его заданный тип определяет конфликт и должен раскрыться максимально полно. Это циклы о превосходстве девушки над молодцем, о безвремянном молодце, который включает в себя такие образования, как циклы о Горе и судьбе, это циклы об отравлении, о злой жене и условно формируемая группа баллад об умной жеие. Циклизация по конфликту, заложенному в образе героя, является переходной, сближающей циклизации по конфликту отношений и по конфликту положения.

Циклизация по конфликту положения или циклизация развязки относится ко второй половине XVII в. Баллада постепенно переходит к сюжетной формальности, стремится создавать отдельные, обособленные от традиции занимательные истории, и этот переходный момент как нельзя лучше отражает циклизация по конфликту положения. Обрабатываются старые песни, практически без каких-либо изменений остается текст, но баллада теперь приобретает сюжетную концовку. Именно развязка произведений становится организующим принципом в балладном творчестве. Развязка всегда представляет особое трагическое безвыходное положение, в котором оказывается герой, и формирует ситуацию выбора, как правило, между жизнью и смертью, смирением и моральной победой. Значение образа

меняется, герой утрачивает заданность своего типа, приобретает более индивидуальные черты и имеет право на психологическую трактовку и авторскую оценку.

Со второй половины XVII в. баллада не может создавать новые циклы (исключение - развитие достаточно спорного, в определенной степени искусственного цикла об умной жене). Однако циклы продолжают развиваться, перерабатывается огромное поэтическое наследие старых времен, но уже с новых жанровых позиций, позиций версионной циклизации. Она состоит из следующих групп: циклизация по мотиву, сюжетная и социальная.

Циклизация по мотиву носит достаточно условный характер, как. собственно говоря, и вся версионная циклизация. Мотив не образует собственного цикла, он только включается в подобные балладные организации как жанровое подспорье, традиция, дающая жанру новую жизнь. Цель циклизации по мотиву не только в увеличении балладного материала, но прежде всего в художественной обработке мотива, несущего или способного обострить драматическую или конфликтную ситуацию. С другой стороны, из таких мотивов может быть воссозданы и развиты целые балладные сюжеты, что послужит переходной ступенью к созданию версий балладных сюжетов, то есть к сюжетной циклизации.

Сюжетная циклизация в балладном жанре реализуется в трех направлениях. Это циклизации по конфликту, по образу и собственно по сюжету. Они могут смешиваться и взаимодополняться, четкие границы можно определить, узнав цели, которые преследует каждая из них. Сюжетная циклизация по конфликту реализуется в создании версий старых балладных сюжетов, в полном сюжетном осмыслении конфликта применительно к новым условиям. Сюжетная циклизация по образу имеет целью приспособление типа героя и его значения к новым з"словиям, снижение типа героя и создание баллад на основе психологического значения образа. Такая циклизация может развиваться параллельно и неделимо с циклизацией по конфликту или сюжету, она во многом определяется и жанровой циклизацией по конфликту положения. Собственно сюжетная циклизация или циклизация по сюжету предполагает создание оригинальных сюжетов на основе как балладного, так и небалладного материала, сюжетно расширяет циклы, создает различного рода контаминации и сближается с эстетикой новеллистического эпоса, в конечном итоге стремясь к созданию обособленных от традиции занимательных историй. Такая циклизация, возникая намного раньше, особенно ярко проявляет себя в ХУШ-Х1Х вв., постепенно становясь ведущей, основной циклизацией балладного жанра, взаимодействуя и поглощая жанровую циклизацию по конфликту положения.

Социальная циклизация предполагает расширение балладного материала и приспособление его для нужд новых социальных групп. Собственно балладами такие произведения назвать нельзя. Они призваны более полно раскрыть конфликты социальных групп наряду с песнями жанров исторической и лирической поэзии. Социальная циклизация образует некий симбиоз с этими жанрами, она является ключом к тематическому подходу в исторической поэзии, и весь материал, относящийся к нему, безусловно, иоенгт разножанровый характер. Главное значение распространения социальной циклизации заключается в размывании жанровых признаков баллады. Смешение всех типов версионной циклизации, отсутствие вариативных циклов ведет к отсутствию организующей идеи в структурировании жанра и особой его подверженности эстетике исторической и лирической форм поэзии, а также литерату рных образцов.

С одной стороны, мы наблюдаем процесс прямой лиризации жанра народной баллады и его перехода в состав лирической и исторической поэзии. В таких произведениях можно говорить только о балладных мотивах или особом, балладном характере сюжетности. Данный путь приводит к смерти балладного жанра, его растворению в русле исторической и лирической поэзии. Баллада теряет свою жанровую основу, автономные н суверенные принципы организации конкретных сюжетов, она теряет независимость и рассматривается как составная часть исторической или лирической поэзии.

Другой путь развития балладного жанра является, пожалуй, единственно возможным и спасительным. Баллада противостоит поглощению своей жанровой структуры близкими формами народной поэзии попыткой создания разрозненных, обособленных произведений с ярким, запоминающимся, псевдобалладным сюжетом. как правило. на криминальную тему. Такие песни недолговечны и существуют благодаря остроте восприятия экстраординарного сюжета, его актуальности. Такой путь приведет к формированию нового жанра псевдонародной литературной модели - мещанской баллады.

Оба направления, показывающие перспективы развития жанра русской народной баллады, рассматриваются во втором параграфе «Лирнзация народной баллады». Лирнзация народной баллады обозначает изменение жанра в ХУШ-ХЗХ вв. и состоит из двух направлений, жанровая и смежная лирнзация. Оба направления развиваются одновременно и разрабатывают определенные положения, исходя из которых, мы можем говорить о перспективах развития балладного жанра. Смежная лирнзация предполагает сближение баллады с формами народной поэзии историческими, жанровая -с литературными. Смежная лирнзация предполагает прямое взаимодействие с формами исторической и лирической поэзии ивеяет к размыванию жанровых

признаков балладного жанра. Совершенно особое положение в этом отношении занимает круг так называемых казачьих баллад. Они широко распространены на юге России, в современной Украине. Здесь процесс лирнзации балладного наследия имеет свой генезис и в корне отличается от собственно русского творчества. Такой процесс можно справедливо назвать особым термином - лирпзация юга. Южная баллада более насыщенно, сжато, рельефно, за более короткое время проходит стадии развития русской народной баллады и формирует свой устойчивый лиро-эпический тип произведений, не подверженный распаду, размыванию жанровой структуры, а. наоборот, вбирающий в себя новые достижения целого жанра на разных этапах его развития. Без сомнения, тип южной баллады требует особого изучения, наука еще ждет работ, посвященных анализу жанровой структуры украинских баллад, степени и путей воздействия на нее лирических и русских балладных песен.

Особого изучения требует жанровая лир»пация баллады. Это путь создания особой балладной формы - так называемых мещанских баллад. Они разделяются на две группы: народные мещанские баллады и собственно народные мещанские баллады литературного образца. Первая группа относится к Х\Ш1-Х1Х вв. Анализ данных баллад показывает, что конфликт случая." определенная безыдетаость содержания, снижение и типизация подлинных конфликтных отношений, сюжетная формульность и доминанта развязки, авторское раскрытие образа героя по драматическому принципу в целях соответствия динамике разворачивающихся событий, новеллнстичность изложения материала, заданная модель сюжета, определяющая как функции персонажа, так и идейно-художественное значение всего текста. - все это отражает структу ра народной мещанской баллады. Заданная модель сюжета и концовки не предполагает создание вариантов и циклов, так как конфликт таких произведений типизирован и не нуждается в раскрытии. Анализ дальнейшего развития народной мещанской баллады показывает, что устойчивость ее жанровой структуры иллюзорна и, в основном, основывается на использовании старых балладных сюжетов и условной, но достаточно явной связи с традицией.

Поскольку литературная мещанская баллада является также и формой народной поэзии, мы должны коснуться последнего, заключительного этапа развития жанра русской народной баллады. В принципе, связь литературной мещанской баллады с ее народным аналогом является опосредованной. Литературная мещанская баллада восходит к жанру авторской романтической баллады и, только определенным образом перерабатывая ее поэтику, сближается с народной поэзией. Первоначально, в первой половине XIX в.. мещанская баллада без изменений заимствует, заучивает авторские стихотворения В. Жуковского. А. Пушкина, А. Кольцова, А. Аммосова и др.

Затем происходят ожидаемые изменения, приспособление авторской лирики к эстетическим потребностям народа. И здесь мы наблюдаем процессы, почти полностью повторяющие судьбу жанра народной мещанской баллады. С одной стороны, народная мещанская баллада, как и литературная мещанская баллада, развивается в русле авторской литературной лирики и сближается с жанром романса. Литературные мещанские баллады, напротив, утверждающие доминанту сюжета над изображением внутреннего мира персонажей, легко забываются, если только не являются прямым переложением авторской лирики или не отображают, в большей степени случайным образом, давнюю народнопоэтическую традицию. Таким образом, можно сказать с уверенностью, что народная баллада на закате своего развития переходит в литературные аналоги либо исчезает под воздействием процесса лиризации, сближаясь и растворяясь в русле лирической поэзии (песни-ситуации) или исторической (недолговечные занимательные сюжеты).

В заключении подводятся итоги наблюдений над развитием жанра русской народной баллады, определяются характерные особенности жанровой системы русской баллады, ее значение в системе фольклорных жанров, указываются дальнейшие пути исследования. Русская народная баллада как жанровая организация возникает в конце XIII в. и развивается вплоть до XVIII в. В Х1Х-ХХ вв. баллада теряет устойчивые жанровые признаки и трансформируется в формы лирической или исторической поэзии либо переходит в литературные аналоги. Баллада является гибкой, принципиально подвижной жанровой единицей, способной отражать потребности многих исторических эпох. В определенной степени, это долговечный жанр, отголоски популярности которого можно находить и в нынешнее время. При рассмотрении большого количества материала складывается целостная картина о принципах организации, модификации и жанровой эволюции балладной формы. При учете развития форм эпической, исторической и лирической поэзии можно проследить развитие балладного жанра на основе его составляющих, объяснить причины прямой лиризации, сближение с поэтикой исторической песни, появление на последней стадии развития баллады разрозненных, обособленных, независимых от традиции сюжетных песен или лирических песен-ситуаций.

В данной работе отражен принцип изучения жанра народной баллады в отдельно взятом балладном регионе, а именно в России. Следующим шагом в этом направлении должно быть глубокое изучение особенностей развития немецкого, английского, скандинавского, испанского, балканского, украинского, польского балладных регионов и сведение в одау систему общих положений жанра народной баллады.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра. М., 2002 (Монографии Научного центра славяно-германских исследований. 5.). -180 с.

2. «Народная и литературная баллада: взаимосвязь жанров» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск третий. М.. 1997. С. 5465.

3. «Баллада как поэтический жанр. (К вопросу о родовых чертах в балладе)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск седьмой. М., 1999. С. 23-29.

4. «Становление русской народной баллады. Статья первая» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Вытек десятый. М.. 2000. С. 1318.

5. «Становление русской народной баллады. Статья вторая: «Аваотья-рязаночка». (К вопросу о генезисе жанра народной баллады)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск одиннадцатый. М., 2000. С. 17-35.

6. «Становление русской народной баллады. Статья третья: Цикл баллад о девушках-полонянках» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск тринад цатый. М., 2001. С. 14-37.

7. «Становление русской народной баллады. Статья четвертая: Еще раз к вопросу об одной сюжетной загадке (Былина о Козарине)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск четырнадцатый. М., 2001. С. 107- 114.

Отпечатано б ООО КЛСф Спсцстройссрвис-92» Копировально-множительный отдел Заказ 40 Тираж /00

Становление жанра русской народной баллады XIV вв.

1. Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады

2. Цикл баллад о девушках-полонянках.

3. Смежные формы. «Авдотья-рязаночка».

4. «Козарин».

Развитие жанра русской народной баллады XIV - XVII вв.

1. Старшие баллады XIV - начала XVI вв.

2. Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке.

3. Цикл о злой жене.

4. Цикл о безвремянном молодце.

5. Историческая песня и балладная поэзия.

6. Переработки новеллистического эпоса.

Жанровые изменения русской народной баллады XVII - XIX вв.

1. Типы циклизаций жанра русской народной баллады.

2. Лиризация народной баллады.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Ковылин, Алексей Владимирович

Балладный жанр является одним из самых сложных и неизученных в русской народной поэзии. Множество исследовательских работ посвящено балладе, и тем не менее она остается наиболее противоречивой и загадочной формой для современной науки. В учебной литературе только в 1971 г. В.П. Аникин впервые ввел тему балладного жанра1. До этого времени термин баллада не имел достаточного теоретического обоснования в учебных изданиях. В научном мире можно отметить возрастание интереса к изучению специфики жанра только с конца 50-х годов ХХ века, со времени публикации собрания русских былин В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. С 60-х гг. устанавливаются специфические черты жанровой формы баллады, делаются попытки проследить истоки и судьбу жанра, исследуются старые сборники, выпускаются новые, ведется активная работа по собиранию балладных песен в регионах. Однако основные, глобальные вопросы жанра остаются неразрешенными. Что представляет собой баллада в родовом отношении, почему лирика проявляет себя в жанре крайне неравномерно и тем не менее баллада переходит в лирические формы? Как возникает народная баллада, каковы причины ее лиризации, а также трансформации в жанр литературной романтической баллады? Почему баллада является гибкой жанровой единицей, способной отразить художественные запросы нескольких исторических формаций, с XIV по XVIII - XIX вв.? Как сочетаются на конкретных исторических этапах эпическое, лирическое и драматическое начала в ее жанровой структуре, и определяет ли их присутствие общие законы создания конкретных произведений в разные периоды балладного творчества? Чем в жанровом отношении отличается баллада XV века от баллады века XVI? Какова специфика взаимодействия жанра с другими формами народной поэзии: обрядовыми, эпическими, лирическими, историческими, духовными песнями?

Мы попытаемся в нашей работе проследить эволюцию жанра русской народной баллады и ответить на поставленные вопросы. Мы не должны оставлять без внимания факт соотнесенности русской и европейской народной баллады. Под народной европейской балладой традиционно понимаются сюжетные повествовательные лирические песни эпического происхождения.

Они обладают общим содержанием и неопределенной жанровой спецификой. В трудах западноевропейских ученых былина является той же балладой, поскольку имеет сюжет, вызывает определенные эмоции, чувства и отражает частную жизнь героя. «Русские баллады, «былины» или «старины» отличаются от всех остальных баллад Европы по форме, стилю и тематике»3. Поэтому представляется целесообразным изучать эволюцию жанра с учетом национальной специфики каждого балладного региона. Только собрав данные по всем балладным регионам, можно сравнить эволюционные цепочки, учесть национальные особенности - словом, провести сопоставительный анализ балладного наследия различных европейских стран и определить общую модель, жанровый вид народной европейской баллады. Данная работа посвящена русским народным балладам и является материалом для такого обобщающего исследования.

Прежде чем приступить к изучению русских народных баллад, нужно остановиться на общей модели возникновения жанра в Европе. До XX века имела широкое распространение теория возникновения баллады в условиях первобытнообщинной эпохи. Термин баллада восходит к итальянскому слову ballata (глагол ballare означает танцевать). Под балладой понимаются песни, исполняемые под музыку в танце (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон и др.) Танец понимается как раннейшая форма первобытного искусства, соответственно, баллада есть одна из самых ранних форм поэзии. «Inasmuch as dancing is the most spontaneous of all the arts, it may be regarded as the earliest». «The ballad is a song made in the dance, and so by the dance»4. В России на связь балладного жанра с обрядовым творчеством указывал А.Н. Веселовский. «В начале всего развития объявится древнейший пласт хоровой, обрядовой поэзии, песни в лицах и пляске, из которых последовательно выделились лирические и эпические жанры». Баллады «выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать»5. Сами же балладные песни «обособились из цикла весенних»6.

В XX веке теорию происхождения баллады в первобытнообщинную

-» *-» "ГТ 7 эпоху отстаивал известный ученый П.В. Линтур. Можно отметить мнение Г.А. Каландадзе, поддержавшего традицию XIX века: «Возникновение баллады более связано непосредственно с появлением и развитием хороводных плясок, которые ведут свое начало от древних времен»8. Работы других исследователей отличаются большей осторожностью. Профессор Н.П. Андреев во вступительной статье к первому сборнику народных баллад, подготовленному В.И. Чернышевым, отмечает: «Можно думать, что какие-то песни, аналогичные балладе, существовали и раньше, но они не сохранились до нас в своем первоначальном виде». В современном значении ученый относит балладу к раннефеодальному и крепостническому периоду9. Такая точка зрения господствовала на протяжении первой половины ХХ века. Раньше, в 1916 году, В.М. Жирмунский, очевидно, находясь под влиянием сравнительно-исторического метода А. Н. Веселовского, писал об английской народной балладе: «.в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой песне-пляске. .Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится, в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность»10. Позже, почти полвека спустя, в своем эпохальном труде «Народный героический эпос» ученый выскажется со всей определенностью и ясностью о том, что народная баллада приходит на смену героическому эпосу одновременно с рыцарским романом в XIII - XIV вв.11

Такую точку зрения следует признать перспективной, она прослеживается в подавляющем большинстве европейских и русских работ по балладе ХХ века. «Европейская баллада есть продукт социальных условий, которыми она определяется, с учетом точных ограничений для каждой отдельной нации»12. Современная наука полагает, что баллада, как любой жанр устного народного творчества, является поэтической формой отражения действительности, в данном случае, потребностей средневекового времени. «Говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать. соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления»13. К выводу об отражении балладой конфликтов и исторических условий средневековой эпохи приводит идейно-художественный анализ конкретных балладных сюжетов.

По всей видимости, народная баллада возникает как жанр в общую эпоху средневековья во всех странах Европы и имеет ярко выраженные национальные особенности. Происхождение жанра носит характер типологический, в каждой стране балладные песни возникают как вполне самостоятельный жанр. На ранней стадии развития он тесно взаимодействует с развитыми близкими жанровыми формами, которые впоследствии могут оказать заметное влияние на весь жанровый облик национальной баллады (специалисты выделяют тип английских и шотландских баллад, скандинавские, немецкие, французские, славянские баллады, испанские романсы и др.). Следует отметить отличие, отмечаемое исследователями балладного жанра, типа славянских баллад от западноевропейских (особое положение занимает испанский регион, в котором исторически обоснованно соединились черты обоих типов). По всей вероятности, первоначально балладой называли танцевальную песню, точнее она обозначала весеннюю хороводную песню любовного содержания. Такие песни к XIII веку переходят в твердые литературные формы и имеют широкое распространение в Западной Европе. «Нельзя не заметить, что романская форма баллады, едва став народной, тут же превратилась в литературную»14. «Из танцевальной песни баллада уже в XIII веке в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую форму и чисто лирическое содержание»15.

Возникновение нового, собственно балладного жанра, утверждение его эстетической платформы предполагает взаимодействие с развитыми жанровыми формами. Баллада заимствует определенный вид, форму исполнения танцевальных песен, тем самым включается в систему фольклорных жанров и художественно полно отражает новые современные конфликты. Так скандинавская баллада заимствует обычай танца и романскую стихотворную форму. Известный исследователь скандинавской балладной поэзии М.И. Стеблин-Каменский отмечает: «Балладная стихотворная форма, как и обычай танца в сопровождении пения, были представлены в ту эпоху, когда возникала баллада, вне Скандинавии, и прежде всего во Франции. . Как обычно предполагается, из Франции же, по-видимому, еще в первой половине XII в., проник в Скандинавию, и прежде всего, в Данию и обычай танца в сопровождении пения»16. В других странах баллада чаще всего не была связана с танцем, а в славянском регионе (особенно среди южных и восточных славян) она имеет тоническое стихосложение, поскольку такую форму имели песни героического эпоса, популярные в то время и оказавшие значительное воздействие на новый жанр.

Принципиальное значение имеет вопрос о жанровой структуре баллады.

В.Я. Пропп предложил определять фольклорный жанр совокупностью «его

17 поэтики, бытового применения, формы исполнения и отношения к музыке» .

В.В. Митрофанова указала на необходимость анализа идейно-тематического

18 единства, общности сюжетов и ситуаций. Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда - в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19. По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20. «Мир баллады - это мир лиц и семей, разрозненных,

21 распадающихся во враждебном или безразличном окружении» . Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22. В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты, противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они

23 хотели погубить, гибнут и любимые ими люди» . Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады: однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма. Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие конфликт, или излагаются предельно коротко. или совсем отсутствуют.»24

Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады. «Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений»25. Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию»26. «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму. .Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»27. Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман. «Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов»28. Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады»29.

Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как

30 о жанре» .

В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады.

1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп,

Ю. Смирнов. «Баллада - эпическая (повествовательная) песня драматического

31 характера» . Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского

32 настроения.

2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот,

33 элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно» . Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34. Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в

разделе лирической поэзии.

3. Баллада - лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации - это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм, . то для баллады основной путь трансформации -это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36. Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII - XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад.

4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт-Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада - эпико

37 лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими» . В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII - XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, . он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать.»38. В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в

39 соответствии именно с таким подходом.

Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения. Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады.

К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40, тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой.

В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI - XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41.

Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные42. В 1976 г. в научном труде

Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных

В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44. Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46.

В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах.

Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта; б) версий драматической ситуации, конфликта.

Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации.

Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно-вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов.

В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование.

В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада - это гибкая, подвижная единица эпико-лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII - начала XIV вв. по XVIII - XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады. Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI - XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX - XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.

В работе над диссертацией мы руководствовались, в первую очередь, концепцией историко-типологической школы (В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов) об историческом изучении жанров фольклорного творчества и установлении определенных типологических черт на определенных исторических этапах развития конкретного жанра в соответствии с единым процессом формирования жанра европейской баллады. Анализ жанровой структуры конкретных балладных песен ведется с учетом требований, предъявляемых В.Я. Проппом к изучению жанрового состава русского фольклора как целостной системы. Также учитываются связи жанра русской народной баллады с западноевропейскими и славянскими образцами (труды ученых сравнительно-исторической школы А.Н. Веселовского, П.Г. Богатырева, В.М. Жирмунского, Н.И. Кравцова). С другой стороны, мы поддерживаем мнение Д.М. Балашова о самостоятельной роли жанра русской баллады, ее национальном своеобразии и ведущей роли в русском устном народном творчестве с XIII по XVI - XVII вв.

В качестве основного объекта исследования выступают русские народные баллады, представленные в сборниках М.Д. Чулкова, Кирши Данилова, П.В. Киреевского, П.А. Бессонова, П.Н. Рыбникова, А.Н. Соболевского, В.И. Чернышева, Д.М. Балашова, Б.Н. Путилова, С.Н. Азбелева. Устанавливаются внутренние связи разрозненных песен, модель их эволюционного развития. Определяются устойчивые типологические черты, позволяющие дать четкую дефиницию жанра. Наконец, дается общее представление о судьбе баллады и занимаемом ею месте в системе жанров песенного фольклора.

Таким образом, актуальность работы определяется осмыслением на базе конкретных наблюдений проблем эволюции жанровой системы русской народной баллады, ее места в системе жанров русского устного поэтического творчества и дальнейшей перспективы перехода в литературные аналоги через тип немецкой романтической баллады.

Решение этих проблем предполагает рассмотрение русского балладного наследия а) как динамической системы, имеющей свою логику и специфику развития, взаимодействующей с близкими формами народной поэзии; б) в контексте исторических изменений в художественном сознании народа, повлиявших на эстетику и судьбу всего жанра; в) с учетом теории возникновения и развития жанра европейской баллады.

Исходя из вышесказанного, конкретными задачами диссертации стали:

1. Систематизация и анализ балладных сюжетов, представленных в русском регионе.

2. Установление жанровой специфики русской народной баллады, типологических черт на конкретных исторических этапах, совокупность которых может дать четкую дефиницию жанра.

3. Определение конкретных жанровых изменений русской народной баллады со времени ее возникновения до перехода в лирические формы и литературные аналоги.

4. Осмысление места и значения жанра народной баллады в системе жанров русского песенного фольклора.

5. Установление времени возникновения и бытования как отдельных балладных сюжетов, так и циклов в целом.

Методика анализа базируется на принципах историко-типологического метода, основой которого является сопоставление возможных вариантов баллады, ее идейно-художественного анализа с требованиями актуальности исторической эпохи, в которую она возникает и развивается, а также установление типологического сходства балладного творчества разных народов как общей закономерности единого процесса и, одновременно, как его различных национальных вариаций.

На защиту выносится следующие положения:

1. Русская народная баллада - эпико-лиро-драматический жанр, в котором в зависимости от исторической целесообразности и необходимости, в строгом соответствии с эволюционной теорией данные начала могут получать разную роль.

2. История развития русской народной баллады предполагает возникновение жанра с конца XIII века как эпико-драматической песни. Баллада принимает лирическую форму в XVIII - XIX вв.

3. Баллада - изначально подвижная и гибкая жанровая система, позволяющая отразить конфликты различных исторических формаций.

4. Установление внутренних жанровых связей русского балладного наследия предполагает организацию всего балладного материала по циклам.

Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к изучению жанра русской народной баллады. Восстанавливаются и анализируются циклы русского балладного наследия, которые выстраиваются в четкую эволюционную модель, устанавливающую конкретные даты возникновения и бытования балладных песен.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии, включающей 290 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская народная баллада"

Заключение

Русская народная баллада как жанровая организация возникает в конце XIII века и развивается вплоть до XVIII. В XIX - XX вв. баллада теряет устойчивые жанровые признаки и трансформируется в формы лирической или исторической поэзии либо переходит в литературные аналоги.

В нашей работе мы исходили из концепции о неразрывной связи народной песни и исторического времени. Жанры народной поэзии возникают для отражения действительных потребностей эпохи, они связаны с реальной жизнью и ей определяются. Русская эпическая поэзия (былины эпохи татаро-монгольского нашествия) повествует о государственных конфликтах в момент трансформации мифологического мышления в условно историческое. В это же время формируется новый жанр баллады, отражающий личностные конфликты. Эпоха XIII - XIV вв. воплощает новый тип художественного сознания народа: условно исторический (эпическое творчество) и условно личный (балладное творчество). Поэтому, со второй половины XVI века, во время формирования личного и исторического сознания, практически сразу, без определенных жанровых поисков, новые формы исторической и лирической поэзии становятся на один уровень с развитым жанром баллады. Можно сказать, именно народное художественное сознание в переломных этапах его эволюции создает новые жанры и не только отражается в формах устного творчества, но и закрепляется, проходит стадии становления и развития.

Жанр - настолько устойчивая и гибкая единица, что может отражать смену эпох, смену типов сознания. Жанровая система получает новый импульс развития, и такие произведения будут в корне отличаться от предыдущих. Русская эпическая поэзия создает былины нового образца под воздействием нового типа художественного сознания, сложившегося в эпоху татаро-монгольского ига, и параллельно развивает новый жанр баллады. Только с конца XV - XVI вв. русская эпическая поэзия сближается с западноевропейской и создает новые занимательные новеллистические сюжеты. Однако поэтика эпической поэзии прямо противоположна идеалам эпохи личного сознания, поэтому дальше былины не могут развиваться. Жанры, которые не могут соответствовать нуждам исторического времени, консервируются, создают так называемую застывшую традицию. Былинное новеллистическое творчество послужило основой, традицией для жанровой модификации форм балладной и исторической поэзии. Таким образом, можно отметить особую связанность фольклорных жанров. Каждый жанр следует изучать в системе развития близких жанровых форм и не упускать из вида возможность опосредованного воздействия совершенно иных по эстетической платформе видов народного творчества. Фольклорные жанры создают традицию, определенные способы решения конфликтов, которые могут быть востреббованы впоследствии уже совершенно другой исторической эпохой.

Именно такой целостный подход был применен в изучении жанра народной баллады. В данной работе мы сделали попытку указать на особенности и сложность взаимодействия балладного жанра и эпической, обрядовой, исторической и внеобрядовой лирической поэзии. Многие вопросы требуют обстоятельного и детального исследования. Однако определенные выводы можно сделать.

Баллада является гибкой, принципиально подвижной жанровой единицей, способной отражать потребности многих исторических эпох. В определенной степени, это долговечный жанр, отголоски популярности которого можно находить и в нынешнее время.

Баллада формируется из противопоставления и развития поэтики героического эпоса. При создании цикла о девушках-полонянках жанровая структура соприкасается также с традицией лирической поэзии. При этом ведущей, доминирующей чертой жанра является драматическое начало. Иными словами, жанр баллады возникает и формируется как синтез родовых черт, как эпико-лиро-драматическое явление. При становлении жанра лирика привлекается в качестве традиции, при стагнации - лирическое начало может выступать ведущей чертой баллады. Благодаря сочетанию разных родовых понятий в одном жанре баллада проявляет себя как подвижная и гибкая система, позволяющая в полной мере отражать конфликты сменяющих друг друга эпох.

В отличие от исторической поэзии, которая переймет такой принцип жанровой структуры, баллада является полновесным и устойчивым жанром. Она сохранит принципиальное своеобразие, а именно ведущий жанрообразующий признак, формирующий отдельный жанр. Речь идет о драматическом начале баллады, которое буквально создает жанровую структуру. Мы наблюдаем драматическое освещение конфликта в балладных песнях. Конфликт становится формульным, он является основой для запоминания и циклизации балладных песен. Образы героев также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действие, причем расцвет жанра баллады утверждает диалогическую форму изложения позиции героя. Исключительность событий, напряженный драматизм повествования, отсутствие самих повествовательных моментов действия - все в балладе посвящено скорейшему достижению и разрешению конфликта. Балладное ощущение, производимое исполнителем на слушателей, безусловно, является драматическим. В принципе, можно утверждать, балладный жанр - прежде всего жанр драматический.

В нашей работе мы отметили все этапы эволюции жанра баллады, достаточно подробно останавливаясь на особенностях модификации жанровой структуры на каждом историческом этапе. Балладные песни исследовались в соответствии с жанровой теорией и методом реконструкции текстов. В каждой балладе выявляется глубинный конфликт, та цель, с которой произведение создавалось, и способы ее художественного воплощения. Анализируются тип конфликта, характер оценки и роль автора и повествователя, образная система и тип балладного героя, вид диалога, характер условности, роль художественного или прямого случая, категории чудесного и символа, тип формульности, вид циклизации и особенности вариативности. В данной работе прослеживаются особенности их модификации на определенных исторических этапах.

При рассмотрении большого количества материала складывается целостная картина о принципах организации, модификации и жанровой эволюции балладной формы. При учете развития форм эпической, исторической и лирической поэзии можно проследить развитие балладного жанра на основе его составляющих, объяснить причины прямой лиризации, сближение с поэтикой исторической песни, появление на последней стадии развития баллады разрозненных, обособленных, независимых от традиции сюжетных песен или лирических песен-ситуаций. На конкретном материале, устанавливая соответствие баллады реальным конфликтам конкретной исторической эпохи, ее связь с предшествующими и последующими вариантами, версиями и сюжетами, можно определить первоначальный замысел песни. Таким образом, можно отделить от предполагаемого первоисточника дальнейшие наслоения, жанровые изменения, связанные с эволюцией, а на последнем этапе - с характером бытования балладного жанра. Это позволит с достаточной степенью уверенности с точностью до полувека датировать балладный текст и прояснить его место в балладном цикле.

При всей подвижности и изменчивости жанровой системы, как в родовом, так и видовом отношении, баллада разрабатывает определенные устойчивые жанровые признаки, наличие которых позволяет дать четкую дефиницию жанра.

Основной, ведущей чертой жанра является, как выше мы уже отмечали, драматическое начало, которое проявляет себя на всех уровнях жанровой системы. Драматическое начало формирует композицию, характер действия баллады, особенности поступков и высказываний персонажей, особую роль повествователя, драматизм изложения материала и воздействия на слушателей. Эпическое и лирическое начала народной баллады также подвергаются воздействию драматического компонента и приобретают драматическое звучание. Даже при стагнации жанра за баллады будут приниматься сюжетные песни с драматической развязкой Подлинный драматизм в конфликте, в отношениях героев может сменяться сюжетным, однако он остается всегда.

Если драматическое начало заметным образом снижается, нивелируется, нужно говорить либо о трансформации баллады в лирические образцы, либо о воздействии смежных жанров: новеллистических былин, исторических песен, духовных стихов.

Следующая устойчивая черта жанра - это одноконфликтность народной баллады. Песни всегда имеют один конфликт и стремятся максимально полно его раскрыть в соответствии с драматическим принципом: через речь и действия героев. Действия балладных персонажей сводятся к скорейшему достижению конфликта, в этом плане можно говорить о единстве действия народной баллады, направленном на достижение конфликтной ситуации. Изменение системы конфликта не предполагает его исчезновения, он становится формальным, переходит в категорию случая. Экстраординарное событие позднейших народных мещанских баллад, эффектная развязка отражает суть сюжетного конфликта и типизирует подлинный конфликт баллады. При отсутствии конфликта песня не может быть признана балладой, то же можно сказать при разворачивании балладного сюжета под воздействием новеллистического эпоса и превращении его в многоконфликтное произведение, своего рода балладную поэму.

Тип балладных героев является одной из отличительных особенностей жанра. Это один из самых трудных моментов анализа, поскольку именно в образной системе катализируются все жанровые модификации баллады на протяжении всей истории ее развития. Возникновение самого балладного жанра прежде всего предполагает смену значения эпической образной системы. Изменение типа героев в балладе идет непрерывно, более глубоко и зримо освещая конфликты исторических эпох. На определенном этапе образ балладного героя может становиться формульным и создавать определенные циклы баллад (циклы об отравлении, безвремянном молодце, отчасти о злой жене). Такое непрерывное, постоянное развитие не только упрочивает принципиальную подвижность и гибкость жанровой системы, но и отражает эволюцию лирического компонента баллады. Именно через образную систему при возникновении балладного жанра (цикл о девушках-полонянках) лирика как родовая черта баллады входит в ее структуру и подвергает ее впоследствии определенной обработке, композиционному соответствию с обликом лирической песни. Строго говоря, можно наблюдать нестабильность и подвижность всех родовых составляющих жанра, даже драматическое начало меняет свою роль под воздействием трансформации лирического и эпического элементов.

Балладный герой типизирован, это частный человек, решающий частные конфликты, пропускающий через свою частную судьбу конкретные исторические события. Классический балладный персонаж раскрывается по драматическому принципу: через диалогическую речь и действия. Он не имеет авторского плана выражения, он сам определяет сюжет и вне его не может быть рассмотрен. Поступки его носят исключительный характер в целях максимального драматического обострения конфликта, речь определяет жизненную позицию героя, его суть. В балладе мы не найдем повествовательных моментов действия, замедляющих движение драматически разворачивающегося сюжета. Такое возможно благодаря функционированию типа балладных героев.

Постепенная лиризация образной системы баллады не отменяет драматической роли персонажей. Герои могут иметь определенное заданное значение, затем осваивать термин характер и более индивидуально, психологически мотивировать свои поступки. Диалогическая речь сменяется монологическим высказыванием, повествователь - авторским началом, народная оценка - авторской, но балладный герой является драматическим персонажем, так как ориентирован на реализацию конфликта произведения. Романтическая литературная баллада заимствует такой тип героя и использует его как тип литературного героя. При усилении авторского начала балладный персонаж должен определяться как лирический, тогда не представляется возможным рассматривать произведение с таким типом героя в качестве балладного.

Также за отличительную черту жанра следует признать его вариативность. Баллада стремится максимально полно раскрыть сложившуюся конфликтную ситуацию и создает сюжеты-варианты, представляющие все возможные пути разрешения конфликта. В итоге балладный жанр получает возможность создавать циклы песен, связанных отражением определенного конфликта. С изменением типа конфликта баллада вырабатывает соответствующие типы циклизаций, связанных друг с другом посредством внутрижанровой традиции. Даже версионная циклизация основывается на использовании балладного наследия.

Отказ от связи с традицией означает отказ от вариативности в балладном жанре. Создаются определенные сюжетные песни, описывающие определенные случаи, события и не предполагающие наличия вариантов таких сюжетов. Этот процесс характерен для баллады XVIII - XIX вв. и называется стагнацией жанра. Баллада теряет творческую продуктивность и консервируется, либо переходит в смежные формы народной поэзии или в литературные аналоги. Народная баллада теряет перспективу последующего развития, она переходит на путь авторской поэзии. Именно автор описывает поразившие его события и передает его от лица балладного героя или повествователя. Такие песни недолговечны и скоро забываются, так как не отражают подлинные конфликты исторического времени и пытаются отрицать связь с внутрижанровой традицией. Старинные же баллады, связанные общими достижениями жанра, снимают самый вопрос об авторском искусстве. Любое балладное произведение проходит через вековую традицию, испытывается на подлинность, изменяется, варьируется и становится подлинно народным произведением, отражающим именно народное восприятие эпохи.

Особенностью балладного жанра можно считать самую подвижность жанровой системы. Баллада не только перестраивается по ходу своего развития, она способна привлечь любой поэтический жанр для более глубокого отображения конфликтов сменяющихся эпох. Баллада может перерабатывать в своих целях любой тип мышления: мифологический, эпический, исторический, личный - и органично использовать определенные мотивы и жанровые особенности из подобного рода произведений в балладной форме. Можно сделать вывод о принципиальном долголетии жанра, народная баллада утрачивает свое значение с угасанием фольклорной поэзии (за исключением лирических и исторических форм и им подобных новых жанровых образований) и сменой ее авторской или литературной. Здесь следует отметить роль распространения книжной грамотности в XIX - XX вв. и письменной фиксации народных песен.

В данной работе представлена попытка найти внутренние связи разрозненных балладных сюжетов. Для удобства изложения истории развития жанра баллады был избран путь от старших до более поздних песен, хотя в иных случаях особенности развития определенных жанровых элементов требовали немедленного раскрытия их последующей судьбы в различных по времени возникновения балладах.

Таким образом, можно сделать вывод, что народная баллада возникает как эпико-лиро-драматический жанр, где драматическое начало является основным и ведущим. При становлении жанра лирический элемент выступает как традиция, отходит на второстепенный план, так как личное художественное сознание в то время еще не было сформировано. Со второй половины XVI века лирика входит в балладу как жанрообразующий элемент и постепенно становится одним из основных критериев к принципам создания баллад нового типа. Возникает вид так называемых лиро-драматических баллад, и постепенно такой вид в XIX - XX вв. превращается в лирический, то есть небалладный.

Жанр идет по пути создания отдельных, сюжетных песен эпико-лиро-драматического характера, но при отсутствии внутрижанровой традиции и ведущего жанрообразующего принципа (драматическое начало здесь выражено в равной степени с лирическим и эпическим). Такие песни теряют способность к долголетию и быстро исчезают из памяти, заменяясь другими, также не способными к отражению подлинных конфликтов новой эпохи (ср. развитие исторической или лирической поэзии до XVI века). Такие баллады не имеют четкой жанровой структуры и перспективы развития. Они служат материалом для формирования новой жанровой эстетики романтической литературной баллады и повторяют последний этап своего развития в жанре народной литературной мещанской баллады. В XX веке баллада понимается как напряженная, драматическая сюжетность, ведущая к обостренным и часто трагическим событиям. Пожалуй, только в трагическое время войн (вторая мировая, войны в Афганистане, Чечне) жанр народной баллады вновь будет востребован. Однако при внимательном рассмотрении мы обнаружим отсутствие устойчивых жанровых признаков баллады, псевдонародность бытования, связанную с популярностью авторской поэзии и действующих литературных героев.

Требует особого изучения вопрос о переходе жанра народной баллады в литературный аналог. В прежних исследованиях нами отмечался искусственный характер такой трансформации, вызванный не возможностью развития жанровой структуры, а требованием идеального соответствия авторской теории воображения и эстетики немецкого романтизма. Русская литературная романтическая баллада не имеет такой непосредственной связи с народными образцами, она возникает в качестве переводной и образует жанр литературной мещанской баллады, который находит соответствие с отечественным фольклорным аналогом.

Также особого изучения требует тема о взаимосвязи балладной и исторической, балладной и лирической поэзии. В данной работе представлены только общие положения, требующие детального рассмотрения и уточнения. Особый интерес вызывает еще не изученный тип южных баллад, имеющий корни в русском балладном творчестве, но также обладающий автономным устойчивым жанровым образованием.

В данной работе отражен принцип изучения жанра народной баллады в отдельно взятом балладном регионе, а именно в России. Скорее всего именно такой принцип от частного к общему представляется наиболее плодотворным в установлении жанрового облика народной европейской баллады и учета национальных особенностей развития. Следующим шагом в этом направлении должно быть глубокое изучение особенностей развития немецкого, английского, скандинавского, испанского, балканского, украинского, польского балладных регионов и сведение в одну систему общих положений жанра народной баллады. Только после такой обобщающей работы возможно проследить правомерность и обоснованность перехода жанров немецкой и английской народной баллады в литературный романтический тип. Тогда можно будет окончательно прояснить вопрос о принципах и путях перехода жанра народной баллады в ее литературный аналог.

Список научной литературыКовылин, Алексей Владимирович, диссертация по теме "Фольклористика"

1. Исследования по теории и истории народной баллады

2. Адрианова-Перетц В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л., 1974.

3. Адрианова-Перетц В.П. Историческая литература XI начала XV в. и народная поэзия. // Труды отдела древнерусской литературы. Т.8. М.-Л., 1951.

4. Азадовский М.К. Литература и фольклор. Очерки и этюды. Л., 1938.

5. Азадовский М.К. Статьи о литературе и фольклоре. М., 1960.

6. Азбелев С.Н. Основные понятия текстологии в применении к фольклорному материалу. // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

7. Азбелев С.Н. Русские исторические песни и баллады // Исторические песни и баллады. М., 1986.

8. Акимова Т.М. О жанровой природе русских "удалых песен" // Русский фольклор. Т.5. М.-Л., 1960.

9. Акимова Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966.

10. Алексеев М.П. Народная баллада Англии и Шотландии. // Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.

11. Амелькин А.О. О времени возникновения песни об «Авдотье-рязаночке» // Русский фольклор. Т.29. СПб., 1996.

12. Андреев Н.П. Песни-баллады в русском фольклоре // Русская баллада. М., 1936.

13. Андреев Н.П. Песни-баллады в русском фольклоре // Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

14. Аникин В.П. Балладные песни // Русское устное народное творчество. М., 1971.

15. Аникин В.П. Генезис необрядовой лирики // Русский фольклор. Т.12. М.-Л., 1971.

16. Артеменко Е.Б. Взаимодействие планов изложения от 1-го и 3-го лица в русской народной лирике и его художественные функции // Язык русского фольклора. Петрозаводск, 1988.

17. Асафьев Б.В. Важнейшие этапы развития русского романса // Русский романс. Опыт интонационного анализа. М.-Л., 1930.

18. Астафьева-Скалбергс Л. А. Символический персонаж (предмет) и формы его изображения в народной песни // Вопросы жанров русского фольклора. М., 1972.

19. Астахова А.М. Былинное творчество русских крестьян // Былины Севера. Т.1. М.-Л., 1938.

20. Астахова А.М. Исторические песни // Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

21. Астахова А.М. Русские былины // Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

22. Балашов Д.М. Баллада о гибели оклеветанной жены (к проблеме изучения балладного наследия русского, украинского и белорусского народов) // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

23. Балашов Д.М. Древняя русская эпическая баллада. Л., 1962.

24. Балашов Д.М. Из истории русской баллады («Молодец и королевна», «Худая жена жена верная») // Русский фольклор. Т.6. М.-Л., 1961.

25. Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966.

26. Балашов Д.М. «Князь Дмитрий и его невеста Домна» (к вопросу о происхождении и жанровом своеобразии баллады) // Русский фольклор. Т.4. М.-Л., 1959.

27. Балашов Д.М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Т.17. Л., 1977.

28. Балашов Д.М Русская народная баллада // Народные баллады. М.-Л., 1963.

29. Балашов Д.М Русские народные баллады // Русские народные баллады. М., 1983.

30. Баранов С.Ф. Русское устное народное творчество. М., 1962.

31. Бахтин М.М. Эпос и роман. // М. Бахтин Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

32. Белинский В.Г. Разделение поэзии народы и виды // Собрание сочинений в 3 томах. Т.2. М., 1948.

33. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

34. Богатырев П.Г. Некоторые очередные вопросы сравнительного изучения эпоса славян // Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

35. Вакуленко А.Г. Функции пародии в поэзии М.Ю. Лермонтова на примере баллад // Проблемы истории литературы. М., 1996.

36. Вакуленко А.Г. Эволюция "страшной" баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX начала XX веков (от В.А. Жуковского до Н.С. Гумилева). М., 1996.

37. Венедиктов Г.Л. Внелогическое начало в фольклорной поэтике // Русский фольклор. Т.14. Л., 1974.

38. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; М., 1989.

39. Власенко Т.А. Типология сюжетов в русской романтической балладе // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь, 1982.

40. Гаспаров М.Л. Твердые формы. // Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х -1925-х годов в комментариях. М., 1993.

41. Гацак В.М. Устная эпическая традиция во времени. Историческое исследование поэтики. М., 1989.

42. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. М., 1971.

43. Гильфердинг А.Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды // Онежские былины. Т.1. Изд.4. М.-Л., 1949.

44. Гиппиус Е. Крестьянская лирика // Русский фольклор. Крестьянская лирика. М., 1935.

45. Горалек К. Взаимосвязи в области славянской народной баллады // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

46. Горелов А. А. Критические заметки по текстологии исторических песен, баллад и былин // Русский фольклор. Т.26. Л., 1991.

47. Гугнин А.А. Баллады о Робин Гуде: популярное введение в проблему // Проблемы истории литературы. Вып.9. М., 1999.

48. Гугнин А. А. Народная и литературная баллада: судьба жанра. // Поэзия западных и южных славян и их соседей. М., 1996.

49. Гугнин А.А. Немецкая народная баллада: эскиз ее истории и поэтики // Немецкая народная баллада. М., 1983.

50. Гугнин А.А. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа: Антология баллада. М., 1989.

51. Гусев В. Е. Песни и романсы русских поэтов // Песни и романсы русских поэтов. М.-Л., 1965.

52. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967.

53. Данилевский Р.Ю. Интерес И.В. Гете к русскому фольклору (по архивным материалам) // Русский фольклор. Т.18. Л., 1978.

54. Дарвин М. Н. Европейские традиции в становлении русского стихотворного цикла // Проблемы истории литературы. Вып.14. М., 2001.

55. Добровольский Б.М. Заметки о методике текстологической работы с записями народной песни // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

56. Добролюбова С.Н. Географическое распространение былин на русском Севере // Славянский фольклор. М., 1972.

57. Душина Л.Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра. Л., 1975.

58. Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М., 1975.

59. Емельянов Л.И. Из истории определения исторической песни // Русский фольклор. Т.3. М.-Л., 1958.

60. Емельянов Л.И. Историческая песня и действительность // Русский фольклор. Т.10. М.-Л., 1966.

61. Entwhistle W.J. European Balladry. Oxford, 1939.

62. Еремина В.И. Классификация народной лирической песни в современной фольклористике // Русский фольклор. Т.17. Л., 1977

63. Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978.

64. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.

65. Ерофеев В.В. Мир баллады // Воздушный корабль. М., 1986.

66. Жирмунский В.М. Английская народная баллада // Северные записки. №10. Петроград, 1916.

67. Жирмунский В.М. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1966.

68. Земцовский И.И. Баллада о дочке-пташке (к вопросу о взаимосвязях в славянской народной песенности) // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

69. Ивлева Л.М. Скоморошины (общие проблемы изучения) // Славянский фольклор. М., 1972.

70. Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. М., 1978.

71. Иезуитова Р.В. Из истории русской баллады 1790-х первой половины 1820-х гг. М., 1978.

72. Каландадзе Г. А. Грузинская народная баллада. Тбилиси, 1965.

73. Кирдан Б.П. Украинские народные думы (XV начало XVII вв.). М., 1962.

74. Кирдан Б.П. Украинские народные думы // Украинские народные думы. М., 1972.

75. Кирдан Б.П. Украинские народные думы и их соотношение с другими фольклорными жанрами // Специфика фольклорных жанров. М., 1973

76. Кирдан Б.П. Украинский народный эпос. М., 1965.

77. Козин А. А. Баллада И.В. Гете в контексте немецкой литературной баллады конца XVIII начала XIX веков. М., 1996.

78. Козин А.А. Баллада И.В. Гете «Рыбак» в русских переводах XIX века (стилистические курьезы) // Проблемы истории литературы. Вып.12. М., 2000.

79. Козин А.А. Западноевропейские традиции в русской литературной балладе (И.В. Гете и Л.А. Мей) // Проблемы истории литературы. Вып.2. М., 1997.

80. Козин А.А. Некоторые историко-теоретические аспекты эволюции жанра баллады // Идейно-художественное многообразие зарубежных литератур нового и новейшего времени. М., 1996.

81. Козин А.А. Осмысление образа Фридриха Барбароссы в немецкой литературной балладе 30-40-х гг. XIX в. // Проблемы истории литературы. Вып.3. М., 1997.

82. Козин А.А. «Рыбак» и «Лесной царь» Гете в контексте русской литературной баллады XIX века // Проблемы истории литературы. Вып.11. М., 2000.

83. Коккьяра Д. История фольклористики в Европе. М., 1960.

84. Колпакова Н.П. Варианты песенных зачинов // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

85. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962.

86. Копылова Н.И. Фольклоризм поэтики баллады и поэмы русской романтической литературы первой трети XIX в. Воронеж, 1975.

87. Коровин В.И. «Его стихов пленительная сладость // В.А. Жуковский. Баллады и стихотворения. М., 1990.

88. Коровин В.И. Лирические и лиро-эпические жанры в художественной системе русского романтизма. М., 1982.

89. Коровин В.И. Русская баллада и ее судьба // Воздушный корабль. Русская литературная баллада. М., 1984.

90. Кравцов Н.И. Идейное содержание сербского эпоса // Славянский фольклор. Материалы и исследования по истории народной поэзии славян. М., 1951.

91. Кравцов Н.И. Историко-сравнительное изучение эпоса славянских народов // Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

92. Кравцов Н.И. Проблема традиции и вариантов в лирических бытовых песнях // Традиции русского фольклора. М., 1986.

93. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1977.

94. Кравцов Н.И. Сербохорватский эпос. М., 1985.

95. Кравцов Н.И. Сербские юнацкие песни // Сербский эпос. М.-Л., 1933.

96. Кравцов Н.И. Система жанров русского фольклора. М., 1969.

97. Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Проблемы славянского фольклора. М., 1972.

98. Кравцов Н.И. Славянский фольклор. М., 1976.

99. Кржижановский Ю. Девушка-воин (из истории мотива «перемена пола») // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

100. Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. М., 1982.

101. Круглов Ю.Г. Русский обрядовый фольклор. М., 1999.

102. Круглов Ю.Г. Русский фольклор. М., 2000.

103. Кулагина А.В. Антитеза в балладах // Фольклор как искусство слова. Вып.3. М., 1975.

104. Кулагина А.В. Русская народная баллада. М., 1977.

105. Кулагина А.В. Современное бытование баллады на Севере // Вопросы жанров русского фольклора. М., 1972.

106. Кулагина А.В. Традиционная образность баллад // Традиции русского фольклора. М., 1986.

107. Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни (к вопросу о специфике жанров в фольклоре) // Русский фольклор. Т.5. М.-Л., 1960.

108. Линтур П.В. Балладная песня и народная сказка // Славянский фольклор. М., 1972.

109. Линтур П.В. Балладная песня и обрядовая поэзия // Русский фольклор. Т.10. М.-Л., 1966.

110. Линтур П.В. Народные баллады Закарпатья и их западнославянские связи. Киев, 1963.

111. Линтур П.В. Украинские балладные песни и их восточнославянские связи // Русский фольклор. Т.11. М.-Л., 1968.

112. Липец Р.С. Общие черты в поэтических жанрах русского фольклора XIX в. (по материалам собрания С.И. Гуляева) // Славянский фольклор и историческая действительность. М., 1965.

113. Лихачев Д.С. Народное поэтическое творчество времени расцвета древнерусского раннефеодального государства (X XI вв.) // Русское народное поэтическое творчество. Т.1. М.-Л., 1953.

114. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

115. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970

116. Лобкова Н.А. О сюжете и ритме русской литературной баллады 1840-70-х гг. // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

117. Лобкова Н.А. Русская баллада 40-х гг. XIX в. // Проблема жанра в истории русской литературы. Л., 1969.

118. Лозовой Б. А. Из истории русской баллады. М., 1970.

119. Лорд А.Б. Сказитель. М., 1994.

120. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

121. Лотман Ю.М. Избранные статьи. ТТ.1,3. Таллинн, 1992, 1993.

122. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

123. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики (к изучению эстетики устнопоэтического канона) // Русский фольклор. Т.21. Л., 1981.

124. Маркович В.М. Балладный жанр Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л., 1987.

125. Марченко Ю.И., Петрова Л.И. Балладные сюжеты в песенной культуре русско-беларусско-украинского пограничья // Русский фольклор. ТТ.27-29. СПб., 1993, 1995, 1996.

126. Медриш А.Н. Исторические корни отрицательного сравнения // Русский фольклор. Т.24. Л., 1987.

127. Меньшиков Г., Диденко В. Романтические баллады М. Светлова // Литературоведческие поиски (сборник трудов молодых ученых). Вып.290. Самарканд, 1976.

128. Микешин А.М. К вопросу о жанровой структуре русской романтической баллады // Из истории русской и зарубежной литературы XIX XX вв. Кемерово, 1973.

129. Микешин А.М. О жанровой структуре русской романтической баллады // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

130. Митрофанова В.В. К вопросу о нарушении единства в некоторых жанрах фольклора // Русский фольклор. Т.17. Л., 1977.

131. Моисеева Г.Н. Новый список исторической песни о Михайле Скопине-Шуйском // Русский фольклор. Т.18. Л., 1978.

132. Морозов А.А. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов // Русский фольклор. Т.16. Л., 1976.

133. Морозов М.М. Баллады о Робин Гуде. // Морозов М.М. Избранное. М., 1979.

134. Музыкальные жанры. М., 1968.

135. Неклюдов С.Ю. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. М., 1972.

136. Новгородова Н.А. К вопросу о специфике болгарских гайдуцких песен // Специфика фольклорных жанров. М., 1973.

137. Новиков Ю.А. К вопросу об эволюции духовных стихов // Русский фольклор. Т.12. М.-Л., 1971.

138. Новикова А.М. Русские народные песни // Русские народные песни. М., 1957.

139. Новичкова Т.А. Контекст баллады. Межславянские связи трех балладных сюжетов // Русский фольклор. Т.27. СПб., 1993.

140. О балладе // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989.

141. Ортутаи Д. Венгерские народные песни и баллады // Песни мадьяр. Будапешт, 1977.

142. Павлова В.Ф. Новые записи баллады об Иване Грозном // Русский фольклор. Т.20. Л., 1981.

143. Парин А.В. О народных балладах // Чудесный рог. Народные баллады. М., 1985.

144. Плисецкий М.М. Положительно-отрицательное сопоставление, отрицательное сравнение и параллелизм в славянском фольклоре // Славянский фольклор. М, 1972.

145. Подольская Г.Г. Английская романтическая баллада в контексте русской литературы первой У ХХ в. (С.Т. Колридж, Р.Саути). М., 1999.

146. Позднеев А.В. Эволюция стихосложения в народной лирике XVI XVIII вв. // Русский фольклор. Т.12. М.-Л., 1971.

147. Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс // Русский фольклор. Т.14. Л., 1974.

148. Поспелов Г.М. Теория литературы. М., 1978.

149. Pound L. Poetik Origins and the Ballad. New York, 1921.

150. Пропп В.Я. О русской народной лирической песне // Народные лирические песни. Л., 1961.

151. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998.

152. Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1999.

153. Пропп В.Я., Путилов Б.Н. Эпическая поэзия русского народа // Былины. ТТ.1,2. М., 1958.

154. Прохорова Т. Политическая баллада Н. Тихонова // Литературоведческие поиски (сборник трудов молодых ученых). Вып. 290. Самарканд, 1976

155. Путилов Б.Н. Действительность и вымысел славянской исторической баллады // Славянский фольклор и историческая действительность. М., 1965.

156. Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из текстологических наблюдений над былинами) // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

157. Путилов Б.Н. Исторические корни и генезис славянских баллад об инцесте. М., 1964.

158. Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки (былина о Михаиле Козарине) // Вопросы фольклора. Томск, 1965.

159. Путилов Б.Н. К вопросу о составе рязанского цикла // Труды отдела древнерусской литературы. Т.16. М.-Л., 1960.

160. Путилов Б.Н. О некоторых проблемах изучения исторической песни // Русский фольклор. Т.1. М.-Л., 1956.

161. Путилов Б.Н. О принципах научного издания исторических песен // Русский фольклор. Т.3. М.-Л., 1958.

162. Путилов Б.Н. Об эпическом подтексте (на материале былин и юнацких песен) // Славянский фольклор. М., 1972.

163. Путилов Б.Н. Песни «Добрый молодец и река Смородина» и «Повесть о Горе-Злочастии» // Труды отдела древнерусской литературы. Т.12. М.-Л., 1956.

164. Путилов Б.Н. Песня о гневе Ивана Грозного на сына // Русский фольклор. Т.4. М.-Л., 1959.

165. Путилов Б.Н. Песня о Щелкане // Русский фольклор. Т.3. М.-Л., 1958.

166. Путилов Б.Н. Песня об Авдотье-рязаночке (к истории рязанского песенного цикла) // Труды отдела древнерусской литературы. Т.14. М.-Л., 1958.

167. Путилов Б.Н. Русская историческая баллада в ее славянских отношениях // Русский фольклор. Т.8. М.-Л., 1963.

168. Путилов Б.Н. Русская историческая песня // Народные исторические песни. М.-Л., 1962.

169. Путилов Б.Н. Русская народная эпическая поэзия // Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984.

170. Путилов Б.Н. Русские исторические песни XIII XVI вв. // Исторические песни XIII - XVI вв. М.-Л., 1960.

171. Путилов Б.Н. Русский и южнославянский героический эпос. М., 1971.

172. Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII XVI вв. М.-Л., 1960.

173. Путилов Б.Н. «Сборник Кирши Данилова» и его место в русской фольклористике // Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977.

174. Путилов Б.Н. Славянская историческая баллада. М.-Л., 1965.

175. Путилов Б.Н. Типологическая общность и исторические связи в славянских песнях-балладах о борьбе с татарским и турецким игом // История, фольклор, искусство славянских народов. М., 1963.

176. Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. СПб., 1999.

177. Райт-Ковалева Р. Роберт Бернс и шотландская народная поэзия // Роберт Бернс. Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. Б.В. Л. Т.47. М., 1976

178. Реизов Б.Г. Жуковский, переводчик В. Скота («Иванов вечер») // Русско-европейские литературные связи. М.-Л., 1966.

179. Реморова Н.Б. Жанр баллады в творчестве Дм. Кедрина // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

180. Рыбаков Б.А. Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи. М., 1963.

181. Селиванов Ф.М. Духовные стихи в системе русского фольклора // Русский фольоклор. Т.29. СПб., 1996.

182. Селиванов Ф.М. О специфике исторической песни // Специфика фольклорных жанров. М.,1975.

183. Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин. Саратов, 1994.

184. Слесарев А.Г. Мифический элемент в балладах И.В. Гете, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова // Проблемы истории литературы. Вып.10. М., 2000.

185. Слесарев А.Г. Оппозиция «свой» / «чужой» в конфликте немецкой народной баллады // Проблемы истории литературы. Вып.7. М., 1999.

186. Слесарев А.Г. Трансформация иррационального компонента баллады от природно-магического к социально-магическому (модель конфликта:социальное преступление иррациональное наказание) // Проблемы истории литературы. Вып. 5. М., 1998.

187. Слесарев А.Г. Элементы фольклорной и мифологической образности в балладах Эдуарда Мерике // Проблемы истории литературы. Вып. 2. М., 1997.

188. Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и версий М., 1998.

189. Смирнов Ю.И. Песни южных славян // Песни южных славян. Б.В. Л. Т.2. М., 1976.

190. Смирнов Ю.И. Славянские эпические традиции: Проблема эволюции. М., 1974.

191. Смирнов Ю.И. Эпические песни карельского берега Белого моря по записям А.В. Маркова // Русский фольклор. Т.16. Л., 1976.

192. Соймонов А.Д. Вопросы текстологии и публикации фольклорных материалов из собрания песен П.В. Киреевского // Принципы текстологического изучения фольклора. М.-Л., 1966.

193. Соколов Б.М. Русский фольклор. М., 1931.

194. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1941.

195. Соколова В.К. Баллады и исторические песни (о характере историзма баллад) // Советская этнография. №1. М.,1972.

196. Соколова В.К. О некоторых закономерностях развития историко-песенного фольклора у славянских народов // История, фольклор, искусство славянских народов. М.,1963.

197. Соколова В.К. Пушкин и народное творчество // Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. Вып.1. М., 1956.

198. Соколова В.К. Русские исторические песни XVI XVIII вв. М.,1960.

199. Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии // Скандинавская баллада. Л., 1978.

200. Страшнов Н.А. Некрасов в истории баллады // Некрасовские традиции в истории русской и советской литературы. Ярославль, 1985.

201. Страшнов С.Л. Молодеет и лад баллад. М., 1991.

202. Татейшвили В.М. В. Вордсворт и модификация жанра баллады в «Lyrical ballads» // Проблемы истории литературы. Вып.3. М., 1997.

203. Тимохин В.В. Сопоставительное изучение поэтики средневекового героического эпоса. М., 1999.

204. Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании. Б.В. Л. Т.10. М., 1976.

205. Томашевский Н. Из истории испанского романса // Романсеро. М., 1970.

206. Тудоровская Е.А. Становление жанра народной баллады в творчестве А.С. Пушкина // Русский фольклор. Т.7. М.-Л., 1962.

207. Тумилевич О.Ф. Народная баллада и сказка. Саратов, 1972.

208. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975.

209. Ухов П.Д. Типические места (loci communes) как средство паспортизации былин // Русский фольклор. Т.2. М.-Л., 1957.

210. Федоров В.И. Жанр повести и баллады в переходный период от сентиментализма к романтизму // Проблемы жанров в русской литературе. М., 1980.

211. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

212. Цветаева М.И. Два «Лесных царя» // Просто сердце. Стихи зарубежных поэтов в переводе Марины Цветаевой. М., 1967.

213. Чичеров В.И. Русское народное творчество. М., 1959.

214. Чичеров В.И. Русские исторические песни // Исторические песни. Л., 1956.

215. Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982.

216. Шаталов С.Е. Характерология элегий и баллад Жуковского (к вопросу о единстве художественного мира поэта) // Жуковский и литература конца XVII начала XIX вв. М., 1988.

217. Шептаев Л.С. Заметки о песнях, записанных для Ричарда Джемса // Труды отдела древнерусской литературы. Т.14. М.-Л., 1958.

218. Шептунов И.М. Болгарские хайдутские песни // Славянский фольклор. Материалы и исследования по истории народной поэзии славян. М., 1951.

219. Шишмарев В. Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911.

220. Шомина В.Г. Русская романтическая баллада начала XIX в. и фольклор // Из истории русской и зарубежной литературы XIX XX вв. Кемерово, 1973.

221. Юдин Ю.И. Традиции фольклорного мышления в исторических свидетельствах народной поэзии и древнерусской письменности // Труды отдела древнерусской литературы. Т.37. Л., 1983.1.. Народные песни и баллады: сборники и антологии

222. Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М., 1973.

223. Архангельские былины и исторические песни, собранные А.Д. Григорьевым в 1899 1901 гг. Т.1. М., 1904., т.2. Прага, 1939., т.3. М., 1910.

224. Баллады о Робин Гуде. Ред. Н. Гумилева. Петербург, 1919.

225. Баллады о Робин Гуде. Л., 1990.

226. Беломорские былины, записанные А.В. Марковым. М., 1901.

227. Белорусские народные песни. Сост. П.В. Шейн. СПб., 1874.

228. Болгарская народная поэзия. М., 1953.

229. Былины. ТТ.1,2. Сост. И.Я. Пропп, Б.Н. Путилов. М., 1958.

230. Былины и песни Южной Сибири. Собрание С.И. Гуляева. Новосибирск, 1952.

231. Былины Севера. Сост. А.М. Астахова. Т.1. М.-Л., 1938., т.2. М.-Л., 1951.

232. Былины Пудожского края. Петрозаводск, 1941.

233. Великорусские народные песни. ТТ. 1 -7. Изданы проф. А.И. Соболевским. СПб., 1895 1902.

234. Воздушный корабль. Сост. В.В. Ерофеев. М., 1986.

235. Воздушный корабль. Русская литературная баллада. Сост. Коровин В.И. М., 1984.

236. Всему свое время. Немецкая народная поэзия в переводах Льва Гинзбурга. М., 1984.

237. Героические сказания Франции и Испании. Б.В. Л. Т.10. М., 1970.

238. Греческие народные песни. М., 1957.

239. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977.

240. Духовные стихи. Канты. М., 1999.

241. Englische und amerikanische balladen. Stuttgart, 1982.

242. Испанская поэзия в русских переводах. 1789 1980. Сост., пред. и коммент. С.Ф. Гончаренко. М., 1984.

243. Исторические песни. Сост. В. Антонович, П. Драгоманов. Т.1. Киев, 1874.

244. Исторические песни. Сост. В.И. Чичеров. Л., 1956.

245. Исторические песни XIII XVI вв. Сост. Б.Н. Путилов. М.-Л., 1960.

246. Исторические песни и баллады. Сост. Азбелев С.Н. М., 1986.

247. Литература средних веков. Хрсстоматия по зарубежной литературе. Сост. Б.И. Пуришев и Р.О. Шор. М., 1953.

248. Народные исторические песни. Сост. Б.Н. Путилов. М.-Л., 1962.

249. Народные лирические песни. Сост. В.Я. Пропп. Л., 1961.

250. Немецкие баллады. Сост. И.М. Фрадкина. М., 1958.

251. Немецкие народные баллады. Сост. А.А. Гугнин. М., 1983.

252. Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом. ТТ.1-3. М.-Л., 1949.

253. Песни донских казаков. Сост. А. Листопадов. Т.1. М., 1949; т.2. М., 1950; т.3. М., 1951.

254. Песни и романсы русских поэтов. Сост. В.Е. Гусев. М.-Л., 1965.

255. Песни и сказки пушкинских мест. Л., 1979.

256. Песни мадьяр. Венгерские народные песни и баллады. Сост. и пред. Д. Ортутаи. Будапешт, 1977.

257. Песни, собранные П.В. Киреевским. Вып.1-10. М., 1860 1874.

258. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. ТТ. 1 3. М., 1909 - 1910.

259. Песни южных славян. Б.В.Л. Т.2. М., 1976.

260. Печорские былины. Записал Н. Ончуков. СПб, 1904.260. Польские песни. М., 1954.

261. Роберт Бернс. Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. Б.В. Л. Т.47. М., 1976.

262. Романсеро. Сост. Н. Томашевский. М., 1970.

263. Румынская народная поэзия. Баллады. Героический эпос. М., 1987.

264. Русская баллада. Предисловие, ред. и примечания В.И. Чернышева. Л., 1936.

265. Русская народная баллада. Сост. Д.М. Балашов. М.-Л., 1963.

266. Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Сост. Б.Н. Путилов. Л., 1984.

267. Русские народные баллады. Сост. Д.М. Балашов. М., 1983.

268. Русские народные песни. Сост. А.М. Новикова. М., 1957.

269. Русские песни, собранные Павлом Якушкиным. СПб., 1860.

270. Русский романс. Сост. В. Рабинович. М., 1987.

271. Русский фольклор. Крестьянская лирика. М., 1935.

272. Русский фольклор. Хрестоматия. Сост. Н.П. Андреев. М., 1938.

273. Русский фольклор: эпическая поэзия. Л., 1935.

274. Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. Сост. Э.В. Померанцева, Е.Н. Минц. М., 1959.

275. Сборник донских народных песен. Составил А. Савельев. СПб., 1866.

276. Сборник песен Самарского края, составленный В. Варенцовым. СПб., 1862.

277. Сербский эпос. Сост. Н.И. Кравцов. М.-Л., 1933.

278. Скандинавская баллада. Ред. М.И. Стеблин-Каменский. Л., 1978.

279. Словацкая народная поэзия. М., 1989.

280. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Т.1. Л., 1977., т.2. Л.,1983.

281. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Записки П.Н. Якушкина. Т.1. Л., 1983. Т.2. Л., 1986.

282. Собрание разных песен, 1770 1773. Сост. М.Д. Чулков. СПб., 1913.

283. Стиг-знаменосец. Шведские и датские народные баллады. Л., 1982.

284. Танец легко плывет по поляне. Датские народные баллады. М., 1984.

285. Украинские народные думы. Сост. Б.П. Кирдан. М., 1972.

286. Фольклор русского Устья. Памятники русского фольклора. Л., 1986.

287. Child F.I. The English and Scottish Popular Ballads. Boston and New York 1882 1898. V.1-3.

288. Чудесный рог. Народные баллады. М., 1985.

289. Эолова арфа: Антология баллады. Сост. А.А. Гугнин. М., 1989.

290. Югославские народные песни. М., 1956.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

Исторические песни – это эпические или лирико-эпические произведения, изображающие события или эпизоды из жизни исторических лиц, в результате деятельности которых заинтересованы носители песни. Исторические песни – художественные произведения, поэтому факты истории присутствуют в них в поэтически преображенном виде, хотя исторические песни стремятся к воспроизведению конкретных событий, к сохранению в них точной памяти. Как эпические произведения многие исторические песни имеют черты, сходные с былинами, но они являются качественно новой ступенью в развитии народной поэзии. События передаются в них с большей исторической точностью, чем в былинах.

Первые записи исторических песен относятся к XVII веку, произведения этого жанра встречаются также в печатных и рукописных сборниках XVIII и XIX веков, они вошли в сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». В дальнейшем продолжались записи и публикации произведений этого жанра, в настоящее время исследователи полностью представляют, как создавались и исполнялись исторические песни. В фольклористике исторические песни долго не выделялись в отдельный жанр, их относили к былинному эпосу, считая московским или казанским циклом. Но надо учитывать, что между былинами и историческими песнями есть принципиальное отличие в способе отражения действительности.

РАННИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

Как жанр исторические песни сформировались в эпоху Московской Руси, но первые тенденции к созданию новых песен – проявились хронологически раньше, в XIII веке. Можно говорить о появлении небольшой группы песен, связанных своим содержанием с героическим подвигом жителей Рязани, пытавшихся остановить полчища Батыя (рязанский цикл по классификации Б.Н.Путилова). Эти песни характеризуются поисками новых путей исторического песенного повествования – отражением в произведениях исторической конкретности или использования исторической темы для создания обобщенного патриотического образа, как в «Авдотье Рязаночке». Исторические песни – сюжетный жанр, сюжет в них сводится к одному событию или даже эпизоду, действие развивается быстро, нет стремления к замедлению повествования, не используются приемы, способствующие ретардации.

Исторические песни – повествование о прошлом, но они складывались обычно вскоре после описываемых событий. В исторических песнях может присутствовать вымысел, но он не играет определяющей роли; возможно преувеличение, но почти нет гиперболизации. В исторических песнях достоверно раскрывается психология, переживания, мотивы поступков персонажей – их внутренний мир.

В древних исторических песнях главное – изображение народной силы, не сломленной нашествием врагов. Один из героев этого цикла Евпатий Коловрат, охваченный гневом и скорбью при виде разоренной Рязани, устремляется вслед за татарами, вступает с ними в неравную борьбу, одолевает в поединке татарского богатыря. И хотя Евпатий погибает, но в описании его подвига звучит тема непобедимости русского народа. Близость этой песни к былине усиливается благодаря тому, что битва в ней рисуется в первую очередь как столкновение одного героя с полчищами врагов. Хотя Евпатия в походе сопровождает дружина, но воинов в действии мы не видим. Кульминация песни – поединок Евпатия с татарским богатырем Хостоврумом решена в былинных традициях, но финал песни далек от оптимистического. Татары, хотя и несут немалые потери, но не терпят полного поражения, не бегут с русской земли, а Евпатий, выступивший против них, гибнет. Здесь налицо разрыв с эпическими традициями, с идеями непобедимости русского богатыря, отход от эпической идеализации истории. В песне о Евпатии время действия не эпическое, а историческое, но сюжет строится на основе художественного вымысла. Эта песня принадлежит к произведениям переходного типа, она еще тесно связана с эпическими традициями.

Песня об Авдотье Рязаночке отражает реальные события 1237 года, когда татары захватили город Рязань. Героиня песни – простая русская женщина, а не богатырь, наделенный сверхчеловеческой силой. Песня начинается с изображения вражеского нашествия и его последствий для города:

Описание это напоминает картины татарского нашествия в былинах, но с одной существенной разницей: в былинах враг грозит разорить город, но его угроза не осуществляется, вдруг появляется богатырь, который спасает город. В исторической песне воссоздается действительный ход событий, сюжет ее – история освобождения рязанцев из плена и восстановление города. Это осуществляет Авдотья, которая решает отправиться в чужую землю, чтобы вернуть из плена своих близких; обычно говорится, что в плен взяты «три головушки» – ее муж, свекор и брат. Завязка сюжета совмещает в себе элементы достоверности и вымысла, а дальнейшее развитие сюжета целиком вымышлено. Турецкий царь поставил на пути в свою страну «три заставы великие», сказочного, фантастического характера:

Все препятствия героиня преодоловает благодаря своей настойчивости и упорству. Успешное решение героиней первой задачи (преодоление трудностей пути) дает ей право приступить ко второму испытанию. Царь Бахмет удивлен, что женщина добралась до его стана, и хочет испытать ее ум и нравственную убежденность, он задает ей задачу:

Здесь сюжет достигает кульминационного пункта своего развития. Авдотья должна сделать выбор среди трех дорогих ей людей, она выбирает брата, родного по крови:

Выбор брата, являющийся единственным решением загадки, которую загадал Бахмет, подчеркивает мудрость Авдотьи. Бахмет разрешает ей увести с собой своих родственников, «народ свой полоненые», и, пользуясь этим разрешением, Авдотья уводит из турецкой земли всех рязанцев. С именем Авдотьи песня прямо связывает возрождение этого города. Образ Авдотьи во многом необычен для русского историко-песенного фольклора. Русский эпос не богат образами женщин, и к тому же они редко играют в былинных сюжетах решающую роль. Очевидно, что образ Авдотьи возник не на почве эпоса, а скорее его можно сопоставить с образами мудрых жен и девушек из сказок. Воспев подвиг своей героини, народ выразил в этой песне зарождающееся национальное самосознание.

Татары не только брали дань с русского народа, но и уводили многих в плен, поэтому народ создал немало песен о «татарском полоне». Это в основном песни о девушках-полонянках. В одной из них рассказывалось о том, как мать в плену встретилась с дочерью, ставшей женой татарина. Сцена встречи матери с дочерью в «полоне» описана очень психологично, в ней переданы чувства и переживания героев, они окрашены лиризмом. Изображение в песнях подобных судеб воспринималось как отражение судьбы народа.

От первой половины XIV века до нас дошла песня о Щелкане, обычно эту песню рассматривают как поэтический отклик на происшедшее в 1327 году восстание жителей Твери против Щелкана, представителя золотоордынского хана. Действительно, в песне изображается это событие, но совсем не так, как это происходило. Эта песня не может быть ограничена рамками восстания, это произведение о татрском иге, осуждение и морально-политическое разоблачение нашествия.

Действие песни начинается в Орде, а татарский царь выступает как полновластный хозяин, он вершит суд, жалует князей и бояр, собирает дань. Завязка песни носит вымышленный, условный характер: пожалованы все, не награжден только Щелкан, потому что «ево дома не случилося», так как Щелкан уезжал собирать дань – «царские невыплаты». Картина собирания дани обрисована в песне очень эмоционально, здесь отражены впечатления народа от жестокости татарского нашествия:

Вернувшись в Орду, «млад Щелкан» просит царя пожаловать его «Тверью старой, Тверью богатой». В ответ на просьбу царь предлагает ему страшное условие:

Щелкан без всяких колебаний выполняет условие царя и получает в награду город Тверь. Описывая нахождение Щелкана в Твери, песня вновь обращается к теме изображения татарского ига, ведь Щелкан бесчестил и позорил женщин, над «всеми надругатися», над «домами насмехатися». Не выдержали жители города, и последние эпизоды песни рисуют сцену расправы с насильником. Песня о Щелкане в финале перекликается с героическими былинами, в песне расправились с ним братья Борисовичи:

Идейный смысл песни состоит в стремлении ее слагателей внушить русским людям мысль о необходимости и возможности борьбы с врагами, на это рассчитан и своеобразный оптимистический конец песни, хотя в действительности восстание в Твери было жестоко подавлено:

Песня о Щелкане – это первое из известных исследователям произведений фольклора, о котором можно говорить как о произведении от начала до конца политическом. По своему содержанию и по методу создания образ Щелкана – новый в русском фольклоре. В былинах враг обычно рисуется как наглый, самонадеянный, но и трусливый; нередко в виде чудовища. Щелкан же лишен внешне уродливых, чудовищных черт, в его характере нет гиперболизации, он вполне земной персонаж. Обычно в русском эпосе врагу всегда противостит народный герой, в песне этого нет. В песне отмечается ориентация на конкретных исторических лиц как на реальных прототипов (Щелкан – это Шевкал, сын Дюдени) и вместе с тем установка на вымысел, обогащающий образ и ведущий к обобщениям.

В стилевом отношении ранние исторические песни к моменту записи еще испытывают влияние былин. Содержание песен может ограничиться одним эпизодом, а может, как о Щелкане, представить обобщенный характер татаро-монгольского нашествия. Стихи песни стали короче, в развитии описываемых событий наблюдается динамизм, а содержание часто представляет определенное историческое событие в его художественном переосмыслении.

После песни о Щелкане в фольклорных сборниках вплоть до середины XVI века нет публикаций записанных исторических песен, поэтому XIII-XV века в фольклористике считаются периодом предыстории новых историческо-песенных жанров. Переломным для развития жанра исторических песен является XVI век, время царствования Ивана Грозного. Именно с этого времени создание новых произведений становится процессом непрерывным и массовым, неотступно сопутствующим исторической жизни народа.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVI ВЕКА

XVI век – время формирования русской нации и создания государства, время, когда происходили важные исторические события. В исторических песнях этого периода на первый план выдвигается социальная проблематика, она представлена здесь вполне определенными сторонами – народ и царь, народ и бояре. Тема борьбы с внешними врагами и противостояние царя и бояр в процессе укрепления централизованного государства – основные в цикле песен об Иване Грозном. Песни о Грозном отмечают многие выдающиеся моменты его царствования и создают в общем верный психологический облик царя. Наиболее характерные песни о Грозном: о взятии Казани, о женитьбе Грозного на Марии Темрюковне и о гневе царя на своего сына.

Если судить по числу записанных вариантов, то «Взятие Казани» принадлежит к наиболее популярным песням (150 вариантов). Песня начинается зачином, который настраивает слушателей на определенный эмоциональный лад. Впервые в известном нам историко-песенном фольклоре песня изображает наступательный поход русских войск (в былинах всегда враг пытался взять русский город). Сборы в поход и описание движения войск в песне – это лишь подступы к основной ее части, посвященной осаде и взятию Казани. Здесь обнаруживается полный разрыв с традициями эпоса: нет ни богатырей, ни обычных для былин эпических батальных картин. Основной эпизод песни – осада Казани, русское войско никак не может взять город, и татары ведут себя надменно:

Тогда русские прибегают к обходному маневру, они закладывают в подкоп под казанские стены пороховые бочки, которые, однако, не взрываются к назначенному времени. Свеча, стоящая перед Грозным, догорела, а взрыва не последовало, поэтому царь разгневался, велел пушкарей казнить как «изменщиков». Но молодой пушкарь смело объяснил царю:

Действительно, скоро последовал взрыв, в стенах образовались проходы, через которые русское войско вошло в город, царь тогда «весел стал» и велел одарить пушкарей.

Взятие Казани осмыслено в песне как переломный момент для создания государства, тогда Иван Грозный приобрел корону и «царскую перфиду»,

Но одна песня дает слишком мало материала для характеристики центрального образа; задачу создания образа исторического героя народное творчество будет решать через создание песенных циклов. Некоторые песни цикла о борьбе с татарами используют поэтику фольклора. Такова песня о Кострюке (Мастрюке), созданная по поводу женитьбы Ивана Грозного на черкесской княжне Марии Темрюковне. Главный герой – иноземный князь, брат Марии, изображен в песне сатирически.

Подобно былинным богатырям, Кострюк хочет помериться силой с противником, но вступивший с ним в схватку русский воин одерживает победу. Певцы, описывающие поражение «приезжего похвальщика» не скупятся на сочные подробности, придающие картине комический эффект. Как и в былине, поверженный герой бежит, чтобы спрятаться от позора (под крыльцо).

Образ Ивана Грозного в этой песне вполне традиционный для фольклора XVI века – с одной стороны вымышленный, с другой – исторически достоверный. Песня изображает Грозного прямым и резким, смотрящим на все происходящее с государственных позиций, поэтому концовка песни имеет несколько вариантов: в некоторых Грозный жалует мужику «палаты белокаменные», в других – наказывает борца. В этой песне есть элементы былинной поэтики: мотивы хвастовства, посрамления бахвальщика, типичные зачины и концовки.

Образ Ивана Грозного гораздо сложнее раскрывается в песнях о его гневе на сына, они тоже были весьма распространены (более 80 записей). Сюжет этой песни не имеет отношения к факту убийства царевича Ивана и в основных своих эпизодах является вымышленным. Важным моментом в песне является речь царя на пиру, речь, направленная против бояр. Сам Грозный видит свою заслугу в том, что он вывел «измену Новгорода, Пскова, Москвы», но «наветчики» говорят ему, что измена есть в ближайшем окружении царя – это его сын. В других вариантах сын не верит царю, когда отец расхвастался, что вывел измену:

Разгневался царь, узнав об измене сына, и приказал казнить его страшной казнью. Эпизоды, следующие за приказом царя, в фольклористике рассматриваются по-разному: В.Я.Пропп рассматривает песню как драму семейную, Б.Н.Путилов считает, что эта песня политическая, одна из важных ее особенностей состоит в том, что политическое начало проникает в семейную драму. Спасителем царевича оказывается его дядя Никита Романович, а царевич Федор на протяжении песни – пассивен. Примирение Грозного с сыном обставляется комплексом психологических переживаний, царь-отец последовательно испытывает то ярость, то раскаяние, то отчаяние, то радость. За спасение сына царь жалует шурину вотчину, где мог бы укрыться всякий, нарушивший существовавшие в то время законы. Образ Грозного очень сложен, что обусловлено не только психологическими, но и политическими мотивами. Исторические песни рисуют противоречивый образ Грозного: он мудрый правитель, осознает, что надо прислушиваться к простым людям, в песнях он противопоставлен боярам. Но народ не скрывает и его отрицательные черты – он жесток, вспыльчив. Грозный в песнях – не сказочный царь, а именно русский царь второй половины XVI века, психологические качества которого были известны народу и отразились в фольклорных произведениях. В народном творчестве очень много песен об Иване Грозном; кроме рассмотренных известны песни о покушении на Грозного, о его смерти, о пожаловании казакам Терека и Дона, о смерти царицы Анастасии Романовны и т.д. В них образ царя противопоставлен трусливым и жадным боярам, но он грозен для своих внешних и внутренних врагов. Сочетание положительных и отрицательных черт в образе царя было близко к историческому прототипу.

Среди исторических песен XVI века велико значение цикла песен о Ермаке Тимофеевиче. Этот цикл открывает длинный ряд произведений, посвященных темам освободительной борьбы, темам социальных конфликтов, непосредственных столкновений народных масс с самодержавной властью. В цикл входят песни: «Ермак в казачьем кругу», «Взятие Ермаком Казани», «Ермак взял Сибирь», «Ермак у Ивана Грозного», «Поход на Волгу» и др. Наиболее популярная песня – «Ермак в казачьем кругу» (около 40 вариантов). Начало песни вводит нас в своеобразный мир вольной казачьей жизни. Здесь впервые в народной поэзии предстает обобщенный поэтический образ народной массы, устремленной к вольной жизни. Подлинный глубокий смысл песни, ее проблематика, раскрываются во второй части, которую составляет речь Ермака. В своем выступлении Ермак описывает сложность положения казаков, говорит о царских преследованиях:

Ермак предлагает поход в Сибирь. Особенность рассматриваемой песни – отсутствие динамического развития сюжета: экспозиция, завязка – и песня обрывается. Ни один из вариантов песни не знает ее продолжения, везде сюжет ограничен речью атамана. Исследователи считают отличительной особенностью песен их статичность, в них форма двучастной композици с завершающей прямой речью получила большое развитие.

Казаки в своих песнях уверяют, что никогда не выступали против «законного» царя, они поддерживали походы Ивана Грозного на Волгу, во время взятия Казани. Выражая мечту о вольной жизни, народ создал песни о походах Ермака, и о завоевании им Сибири. В песнях описывается трудный и долгий путь маленького отряда Ермака, а когда покорил Ермак Сибирское ханство, то присоединил его к Русскому государству. В песне «Ермак у Ивана Грозного» народный герой говорит царю о заслугах казачества, он выступает от имени угнетенного народа. Создавая обширные повествования о Ермаке, певцы опирались на песенную традицию, они использовали форму речи героя как организующий сюжетно-композиционный элемент. Для этого цикла характерно употребление не эпических, а песенных «общих мест» и художественных приемов.

Одна песня об Иване Грозном или Ермаке не может дать широкого изображения большой исторической темы, не может исчерпать всю проблематику и создать многогранный образ героя. Только через создание цикла преодолевается известная ограниченность исторических песен – сосредоточение содержания песни вокруг одного события, известная статичность повествования, неразвернутость повествования, отсутствие подробной характеристики персонажей. Образование циклов было значительным художественным явлением, отразившим специфические особенности развития русского фольклора.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVII ВЕКА

Исторические песни XVII века широко отразили события русской истории: откликнулись на «смутное время», на смерть сына Ивана Грозного Дмитрия, появление Лжедмитриев, поход поляков на Русь, борьбу против них Минина и Пожарского, походы казаков на Азов, на восстание под предводительством Степана Разина. Песни этого периода создавались в различных социальных слоях – среди крестьян, горожан, солдат, казаков, поэтому возможна различная оценка одних и тех же событий. Песня об убийстве царевича Дмитрия доволно близко воспроизводит обстановку того времени, в ней причиной всех бед, постигших государство, объявляется «лукавство великое», которое присуще группировкам внутри господствующего класса. Для этой песни характерна бессюжетность, отсутствие эпического повествования в раскрытии темы и глубокий лиризм. Лжедмитрий оценивается в народных песнях отрицательно, это Гришка-расстрижка, вор-собака, изменник, приведший на Русь чужеземные войска.

После смерти Бориса Годунова возникли песни-плачи Ксении Годуновой, в которых отразились трагические события 1605 года. Героиня песни не только оплакивает гибель своего отца, ее тревожат мысли о судьбе государства:

Эти произведения исследователи вполне убедительно характеризуют как лиро-эпические исторические песни. Песни композиционно не закончены, для усиления их лирического воздействия на слушателя использована форма плача-причитания. Польская интервенция, а также борьба за власть в среде русских «княжат» привела к полному развалу Русского государства. Против чужеземных захватчиков успешно выступил молодой воевода М.В.Скопин-Шуйский, еще при его жизни в народе были распространены величальные песни в его честь. Песня «Михайло Скопин» воспроизводит реалистически точно деятельность воеводы, описывает и его неожиданную смерть на пиру, где «кума его крестовая» поднесла ему «стакан меду сладкого», в который «подсыпали зелья лютого». Устные поэтические произведения о Скопине, в которых описывается его гибель, создавались в разных жанрах и во всех социальных группах того времени.

К.Минин и Д.Пожарский – организаторы и вожди народного ополчения – изображены в народной поэзии с большой любовью, их патриотизм и беззаветный героизм воспевается в нескольких песнях. В этих произведениях изображены не только исторические события, но и подчеркнуто, что именно простые люди победили захватчиков, выгнали их с русской земли. В песнях начала XVII века более остро отображена социальная борьба, в них используются разнообразные художественные приемы: традиции лирического причитания, различного вида сатира (в песнях о Лжедмитрии).

Песни о Степане Разине. Исторические песни, возникшие под влиянием разинского восстания, являются самым крупным циклом второй половины XVII века. В песнях этого цикла поэтическая сторона изображения заметно преобладает над конкретностью политической проблематики. Песни стремятся передать красоту вольной жизни, наполненной борьбой, красоту даже самой гибели в этой борьбе. Сподвижники Разина не хотят, чтобы их считали разбойниками, они понимают классовую сущность борьбы:

В песнях рассказывается о победах восставших, о том, как разинцы берут города (Астрахань, Яицкий городок), о их плавании по Каспийскому морю, по Волге, отражена и жестокая расправа Разина с «губернаторами»:

В песенном образе Степана Разина причудливо сочетаются черты реальные и фантастические. Разин – колдун, чародей, волшебник, его и «пулечка не тронет», и «ядрышко не возьмет», никакая тюрьма его не удержит, нарисует он углем на стене лодку, сядет в лодку, плеснет водой, разольется вода от тюрьмы до Волги. Песни рисуют Разина и в лирических раздумьях, за советом он обращается к русской природе:

Весьма важна в песнях тема отношения Разина к народу, который представлен в них «голытьбой» и казаками. Народ поддерживает Разина, что придает циклу значительную социальную сущность. Сподвижники Разина совершают военные подвиги, берут города, побеждают войска, посланные против восставших. Бояре и воеводы изображены сатирически, они трусливы, но обуреваемы жестокостью и жадностью. Несколько песен рассказывают о разгроме восстания и казни Степана Разина, они очень лиричны, в них используются символические образы: «поползли туманы», «погорели леса», «помутился славный тихий Дон». Народ не хотел верить в гибель своего вождя, поэтому Разину приписывается создание песни «Схороните меня, братцы, между трех дорог...», являющейся завещанием потомкам. В народном творчестве долго бытовали легенды о том, что Разин остался жив, но скрылся в пещерах Жигулевских гор. Как предполагает исследователь исторических песен Б.Н.Путилов, «разинский цикл» способствовал тому, что в русской исторической песне лирическое начало получило значительное развитие и стало равнодействующим с повествовательным.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVIII ВЕКА

Личность и деятельность Петра I вызвала появление ряда произведений, в которых отображен противоречивый образ этого правителя. Народная песня отозвалась и на некоторые события эпохи Петра I: на казнь мятежных стрелков, на гонения раскольников и «старины», на военные походы Петра I (поход на Азов, Северная война, Семилетняя война, война с турками) и отдельные эпизоды Северной войны (Полтавская битва, осада Выборга).

Петр I обрисован и как талантливый деятель, и как человек со своеобразным характером. В народных песнях он сурово карает изменников-бояр и высоко ценит народ, он всегда доступен народу, умный и справедливый государь, талантливый полководец, всегда первый и в тяжелой работе. Царь любовно относится к солдатама, называет их своими «детушками», может померяться силой с простым солдатом или казаком (песня о поединке Петра с драгуном), поощряет подчиненных за проявленную силу, доблесть и особенно за хорошую службу. Даже когда Петр обявляет войну неприятелю, то он заранее скорбит о гибели солдат:

Петр I показан несколько идеализированно, он противопоставлен боярам и духовенству. В поэтическом плаче на смерть Петра I, создателя русской армии и флота, «полковничка Преображенского», отражается его тесная связь с армией. Песни о смерти Петра похожи на плачи, на причитания, в них используются традиционные фольклорные образы.

В песнях начала XVIII века появляется новый герой – солдат, а жанр пополняется солдатской исторической песней. Песни отразили тяжелую солдатскую участь, весь порядок солдатской службы, военный быт, приготовления к походу и сражения. В них отображен патриотизм солдат, их желание защитить родину, подвиги, храбрость, победа над армией шведов. Солдат выполнял свой долг, несмотря на тяжесть службы, строгость и жестокость командиров, предательство и казнокрадство военного начальства. В солдатских исторических песнях изображается и бесчеловечное отношение офицеров, которые издевались над ними, удерживали воинское жалование:

Некоторые песни передают исторические подробности азовского похода, личное участие царя, активные действия казаков, трудности подступа к городу – «он крепко стоит, к нему не подойти, не подъехать». Народная поэзия начала XVIII века интересна конкретностью описания обстановки, в какой развертывались военные действия, ценна прежде всего общей оценкой событий и ясным показом роли в них солдатской массы. В песне о Полтавской битве описывался ратный подвиг простых солдат, отмечалось, какие жертвы были принесены народом для победы:

Песни, описывающие участие русской армии в войне против Франции, насыщены историческими фактами, упоминаются осады городов – Берлина, Очакова, Измаила, Варшавы; встречаются имена русских и иностранных выдающихся людей, в них поется о русских полководцах – Румянцеве, Суворове, казачьем бригадире Краснощекове. В некоторых исторических песнях метко схвачены отдельные характерные черточки событий, как например, особый состав армии прусского короля, созданной из наемников и насильно захваченных рекрутов:

В полном соответствии с исторической правдой песни подчеркивают кровопролитность войны, тяжелые поборы и лишения народа. Интересен цикл песен о бригадире казачьего войска Краснощекове, который совершает необычные по дерзости вылазки во вражий город. Переодетый купцом, Краснощеков пробирается в Берлин, высматривает там всю прусскую силу, скупает порох и пушечные ядра, а затем берет город штурмом. В другой песне переодетый Краснощеков приезжает в гости к прусскому королю, который его не узнает. При отъезде он сообщает одураченному королю свое имя и вызывает «во чисто поле гулять, с Краснощековым воевать». В третьей песне герой берет «прусскую укрепушку – Берлин-город» и захватывает в плен «прусскую королеву».

Основным героем военной истории XVIII века выступает великий полководец А.В.Суворов. Личность Суворова, его жизнь и деятельность дали фактический материал для создания образа народного героя. В ряде песен Суворов выступает в исторической обстановке, отражающей его военную биографию: при осаде Очакова, под Варшавой, перед переходом через Альпы. В исторических песнях подчеркивается его близость к солдатам, которых он называет ласково – «детоньки», «братцы-солдатики»; в минуты опасности он их по-отечески поддерживает:

В исторических песнях Суворов противопоставляется начальникам, жившим «неправедно»; солдаты особенно дружелюбно приветствуют своего полководца:

В образе Суворова на первый план выступает патриотизм, доброе сердце и решительность; песни подчеркивают ведущую роль Суворова в войнах с неприятелем, именно он спасает всю «рассейскую армию».

Песни об Емельяне Пугачеве. Песни этого цикла близки к разинскому циклу, хотя некоторые сюжеты перерабатываются, приспособляясь к новым событиям и личности Пугачева, народное поэтическое сознание почти не отделяет этих борцов друг от друга. Пугачевские песни более реалистичны, в них нет фантастических элементов, нет мотивов романтической удали. Идея классовой непримиримости по отношению к угнетателям прекрасно выражена в песне «Судил тут граф Панин вора Пугачева», в котрой описана встреча Панина с посаженным в клетку Пугачевым. Народный герой остается не сломленным, он сам может судить Панина, который боится закованного Пугача. Образы в этой песне – типичные образы антагонистических социальных сил, в ней правдиво рассказано о поведении Пугачева во время разговора с графом в Симбирске:

Пугачев рисуется в песнях народным заступником, который отбирает «землю у богатых, скотину» и все это отдает даром беднякам. Политическая направленность песен о Пугачеве яснее, чем в песнях о Разине, в них прослеживается связь с крестьянской поэзией, с казачьими песнями, в них можно отметить и влияние творчества горнозаводских рабочих («Уж ты, ворон сизокрылый...»). Песни о Пугачеве создавались не только русским народом, ведь в восстании принимали участие все народы Поволжья. В устном творчестве башкир, татар, чувашей также есть произведения о Пугачевском восстании. Смерть Пугачева вызвала трогательную песню, напоминающую похоронный плач:

В песенном фольклоре о Пугачеве ощутимы не только сильные, но и слабые стороны крестьянского движения, стихийность и неорганизованность восстания. Идеи крстьянской войны под руководством Пугачева отражены и в других фольклорных жанрах: в лирических «разбойничьих» песнях, в народной драме.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XIX ВЕКА

В этом цикле наиболее полное отражение получила война 1812 года, которая сыграла большую роль в формировании национального сознания. В них рассказывалось о кровопролитных сражениях, о разорении русских земель, о беспощадном и жестоком неприятеле:

Народ понимал необходимость защиты родины, а отпор наступающему врагу устная поэзия запечатлела в песнях о Бородино (известно около двадцати вариантов). В этих произведениях метко охарактеризован Наполеон, который «захотел всем светом владать», а когда «вор-француз» разорил Москву, то «потряслася мать-сыра земля». Любимые герои войны 1812 года – Кутузов и Платов. В песнях Кутузов изображается как руководитель народной войны, опытный и храбрый полководец, он разгадывал все планы неприятеля («знал все вывертки французски»). Кутузов уверен в конечной победе, он успокаивает испугавшегося царя. К солдатам он обращается как к «деточкам», знает их нужды и настроения:

Очень интересен образ «вихорь-атамана» Платова, о нем записано много песен среди казаков. Особенно интересна песня о том, как Платов побывал в гостях у французов и беседовал с Наполеоном. Песня построена на художественном вымысле, но поэтический вымысел применен для оценки совершенно реальных событий. Платов – ловкий и отважный разведчик, партизан, всегда готовый к подвигам. Он показан как хороший командир, организатор казачьих масс. Солдаты высоко оценивают деятельность Платова:

Во второй половине XIX века окончательно прекращается создание новых циклов устных исторических песен.

Поэтика исторических песен. На протяжении веков менялось содержание и поэтика исторических песен. Ранние исторические песни во многом сохранили традиции поэтики былевого эпоса. В группе песен, по поэтике сближающихся с былинами, можно встретить зачин и запев, характерную для былевого эпоса замедленность действия, создаваемую троекратными повторами и т.д. Эти приемы встречаются в ранней песне об Авдотье Рязаночке, в песне Настасьи Романовны и т.д. Но эти традиции не являются определяющими в построении песенной поэзии.

В песнях XVI века вместо развернутого былинного повествования появляются произведения, в которых сюжет чаще всего ограничивается одним эпизодом, представляющим собой кульминационный пункт в развитии действия. С особенностями построения сюжета исторических песен связано и уменьшение роли гиперболы, теперь гипербола используется не для обозначения действий одного человека, а для обозначения действий коллектива. В песне заметна тенденция к реалистической детали, к высвобождению содержания от фантастического вымысла.

Исторические песни XVII века находятся под большим влиянием лирической песенной поэзии, в них рассказывается об одном эпизоде, но повествуется эмоционально. В них отражается непосредственность и яркость переживаний героев, иногда описанию индивидуальных чувств придается значение общенародных. Так, чувство общей тревоги перед грядущим несчастьем передается в песне-плаче о Скопине-Шуйском. О переживаниях, о горе девушки, потерявшей родных, говорится в песне Ксении Годуновой, которая построена на приеме параллелизма, характерном для всей народной поэзии (малая птичка перепелочка плачет над разоренным гнездом – девушка оплакивает гибель семьи). В цикле песен о Разине превалирует лирическое начало, в них создан обобщенный портрет народного заступника, в котором воплотились представления о мужской силе и красоте. В песнях XVII века получает особое развитие прием сопоставления явлений природы и чувств и переживаний человека: образ поднимающейся тучи – и идущих на воевод разинцев; образ поломанных кустов – и пойманных, закованных в кандалы разинцев и т.д. Построянные эпитеты, рисующие образ Разина, тождественны эпитетам, применямым и к обрисовке безымянных разбойников, они подчеркивают народную любовь к «ясным соколам». В этом цикле песен активно используется прием олицетворения, природа – активный участник событий: «помутился славный тихий Дон».

В песни XVIII века активно проникают реалистические картины из жизни крестьянства, рисуются некоторые черты народных восстаний, кровопролитных войн, которые ведет Россия. Солдатские исторические песни по размеру становятся короче, их напев приближается к походному, маршевому, используется военная лексика, они приобретают музыкально-ритмические формы.

Для исторических песен характерен лирический монолог героя, часто монолог обращен к коллективу, к народной массе – это призывная речь атамана, полководца, вождя: встречается и коллективный монолог (например, песня разинцев «Ты взойди, взойди, солнце красное»). Еще чаще, чем монолог, встречается диалог, используемый в разных ситуациях – царь и добрый молодец, Пугачев и губернатор, русский полководец и пленный офицер и т.д. Исторические песни большое внимание уделяют бытовым деталям, в них часто встречаются прозаизмы, речь приближена к разговорной.

Для исторических песен характерны приемы повтора: повтор одного и того же слова в начале каждой строки (анафора); повтор два раза каждой строки; повтор конца первой строки в начале второй (стык); повторение слов, часто второй раз с уменьшительным суффиксом; повтор словосочетаний и предлогов.

(В данном примере встречаем: повтор предлогов, повтор слов, второй раз с уменьшительными суффиксами, стык.)

В исторических песнях часто употребляются постоянные эпитеты, сравнения, метафоры, символы, положительный или отрицательный параллелизм:

В песнях часто используется прием контраста и при описании военных действий, и при описании жизни нищей России и жизни ее правителей (песня об Аракчееве). Характерной особенностью более поздних песен, особенно песен о войне 1812 года, является использование отдельных формул, строк, целых эпизодов и даже готовых военно-исторических песен о прошлых войнах. Можно отметить в песнях XIX века и влияние литературной поэзии, что подтверждает мысль о том, что народная поэзия в эту эпоху искала новых форм поэтического выражения.

Формы стиха, напева, способа исполнения исторических песен разнообразны. Многие песни в северных районах России исполняются как былины, напевно-декламационным сказыванием. Для южных районов характерно хоровое, многоголосое исполнение песен. В ранних песнях тоническое стихосложение, отсутствие рифмовки, постепенно – через солдатские песни – в них появляется рифма и силлабо-тоническое стихосложение.

Собирание и изучение исторических песен долго велось бессистемно, хотя первые записи относятся к 1620 году. Только в XVIII веке их стали включать в фольклорные сборники: сборник Кирши Данилова, «Песни, собранные П.В.Киреевским», «Собрание разных песен» М.Д.Чулкова. Изучение исторических песен началось сравнительно поздно, что связано с тем, что жанр не отграничивался от былин. Первым отделил исторические песни от былин В.Г.Белинский, в статьях о народной поэзии он употребил термин «исторические песни». Белинский дал оценку известных ему песен, главным образом из сборника Кирши Данилова. Белинский первым отметил жанровые особенности исторических песен, но он невысоко оценивал этот жанр народной поэзии, видимо потому, что в его распоряжении был недостаточный материал. Но критик высоко оценил исторические песни о Ермаке («Какая широкая и размашистая поэзия») и об Иване Грозном («Образ Грозного просвечивает сквозь сказочную неопределенность со всею яркостью громовой молнии»). Русская историческая песня привлекала внимание многих деятелей литературы и культуры. Известен интерес декабристов к разбойничьей и казачьей песне; Пушкин слушал песни о Разине, сам записывал песни о Пугачеве. Глубокое понимание исторических песен свойственно Н.В.Гоголю, он ценил их за связь с жизнью, за верную передачу духа времени, считал, что «история народа разоблачится в них в ясном величии». Особенно плодотворным было изучение исторических песен в конце XIX – начале ХХ в., когда они привлекли внимание таких исследователей, как А.Н.Веселовский, В.Ф.Миллер, Ф.И.Буслаев и др. В ХХ веке продолжается публикация и изучение исторических песен, фольклористы теперь основное внимание стали уделять историческим песням, в которых отразилась борьба народных масс за свое освобождение. Значительный вклад в изучение исторических песен внесли исследования В.К.Соколовой, Б.Н.Путилова, Н.И.Кравцова, В.И.Игнатова и др.

Героизм русской женщины в былине "Авдотья Рязаночка"

Былина "Авдотья Рязаночка" - народное сказание о му-жестве простой русской женщины, которая занималась всю жизнь домашним хозяйством, растила сына, любила мужа, ткала, пряла, стирала, убирала. Миллионы таких женщин на Руси. Но пришла беда: налетела на родные земли "Синяя орда, с пожарами, со смертями", требуя от русских князей пла-тить дань татарскому хану.

Крепко бились рязанцы, А татар не могли отбити, Города Рязани отстояти. Убитых река уносила, Живых Орда уводила.

Три дня Авдотья Рязаночка по пепелищу ходила, голоси-ла по мужу, сыну и брату, плененных татарами. И пошла она к царю татарскому "в полуденные страны". Шла больше года, голодала, много невзгод пережила. Предстала она перед ца-рем татарским маленькая, грязная, изможденная, в лапотках, а вокруг воины вооруженные, табуны лошадей сытые, шатры золотые. Не побоялась она царя грозного, попросила только разрешить ей увидеться с родными. Удивила царя татарского мужественная женщина с земли рязанской, ее умение гово-рить, рассуждать, отпустил он всех мужей рязанских, с усло-

вием, что будет сложена про Авдотью песня и Орда в ней добром упомянута будет.

Героизм маленькой беззащитной женщины, пришедшей в Орду, прославившуюся кровавыми набегами, разорениями и жестокостью, заставил царя татарского проникнуться уваже-нием к ней, а мудрость ее покорила грозу русских земель.

Эта былина замечательна тем, что не мужчина-воин, а жен-щина-труженица "выиграла битву" с Ордой. Она встала на защиту своих родных, и благодаря ее мужеству и уму "пошла Рязань из полону".

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ЖУКОВСКИЙ

Поэзия и жизнь в балладе "Светлана" В. А. Жуковского

В. А. Жуковский - известный поэт, мастер поэтического слова, тонкий знаток русской культуры и фольклора.

Жизнь русского человека раньше тесно была связана с традициями и обрядами. По знамениям судьбы или природы корректировалась жизнь и деятельность одного человека или целой семьи.

Раз в крещенский вечерок Девушки гадали...

Страх перед неизвестным, любопытство, желание узнать судьбу близких толкали к гаданию. Богатство или нищета, замужество или одиночество, жизнь или смерть, вечные ски-тания или оседлая жизнь в кругу семьи - все расскажет гадание в праздничные дни.

В. А. Жуковский, сын помещика Бунина и пленной тур-чанки Сальхи, знал русскую душу, любил российскую глубин-ку, чувствовал природу. В балладе "Светлана" все это слилось

воедино, и в результате обнажилась грусть души, страх по-терь. Стих поэта наполнен музыкой, богат полутонами и ню-ансами.

Не зря ведь А. С. Пушкин считал Жуковского великим поэтом, проложившим много троп для русской поэзии. Жу-ковский обладал редким даром охватить в коротком сти-хотворении или балладе тревоги русского человека, окрасить их музыкой и звучанием, раскрыть их тайну, не нарушив це-лостности.

Баллада "Светлана" посвящена Сашеньке Протасовой, в которую был влюблен Жуковский. Гадание на зеркале де-вушки, тревожащейся о судьбе своего жениха, традиционно для русских святочных обрядов. Светлана всматривается в зеркало, и перед ней проходит фантасмагория образов: и раз-бойничий притон, и "подменный" жених, который оказывает-ся убийцей. Но светлой и ясной улыбкой разрешаются ро-мантические ужасы: это лишь страшный сон.

О, не знай сих страшных снов Ты, моя Светлана.

Будущее реальной Светланы оказалось трагичным, заму-жество - неудачным. Но в история литературы осталась свет-лая, поэтичная красота баллады.

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН

Каким настроением пронизано стихотворение А. С. Пушкина "Узник"?

Поэтическое творчество А. С. Пушкина пронизано тоской по свободе и печалью из-за существования невидимых реше-ток, сдерживающих его всю жизнь.

Поэту было 23 года, когда он написал стихотворение "Уз-ник". В такие годы человек, как никогда, свободен, он полон сил и имеет все шансы реализовать свои планы и мечты. Но

А. С. Пушкин видел, что общество, в котором он живет, кото-рое его воспитало на своих никчемных и пустых идеях, - это не что иное, как всеобщий обман, темница. Судьба героя изоб-ражается поэтом как процесс отчуждения от родного ему мира, как разрушение связей с ним. В строке:

"Сижу за решеткой, в темнице сырой."

Пушкин пишет о себе, о безнадежной тоске, о свободе, что рядом. Нужно только попытаться вырваться, но то ли рутин-ная жизнь сковала орла, то ли сытость и безопасность не стоят свободы... В стихотворении нет развития действия, есть предложение:

...Давай улетим/

Мы вольные птицы, пора, брат, пора! Туда, где за тучей белеет гора, Туда, где синеют морские края, Туда, где гуляет лишь ветер... да я!..",

но нет ответа.

Как поступить, "если жизнь тебя обманет..."?

(Сочинение-миниатюра по стихотворению А. С. Пушкина "Если жизнь тебя обманет...")

Судьба. Как много надежд мы возлагаем на нее. У нас свои планы, у нее - свои. В этом стихотворении всего две строфы, но и горькое настоящее, и надежда на благостное будущее в нем переплетены. Разочарование от неудач не должно угнетать. Неизвестное будущее должно держать че-ловека "в струне". Много анекдотов о судьбе придумано острословами, и от них бывает смешно до слез. Слезы высохнут, а смех останется. И радость побед и успехов сменит былую горечь. Подумаешь: "Боже, какой я был глупый!" И идешь дальше, преодолевая очередную ступеньку небоскреба жизни.

МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ

Смерть за честь

(По произведению М. Ю. Лермонтова

"Песня про царя Ивана Васильевича,

молодого опричника и удалого купца Калашникова")

Жестокие времена опричнины известны нам из истории. В художественной литературе мы их также встречаем, на-пример в "Песне про царя Ивана Васильевича, моло-дого опричника и удалого купца Калашникова" М. Ю. Лер-монтова.

Произвол и беззаконие были "визитной карточкой" оп-ричников. Простой народ боялся их, знатные люди избегали с ними встреч. Лермонтову очень точно удалось описать атмос-феру царствования Ивана Грозного:

Не сияет на небе солнце красное,

Не любуются им тучки синие:

То за трапезой сидит во златом венце,

Сидит грозный царь Иван Васильевич.

Заметил царь, что пригорюнился его верный слуга Кирибе-евич: не ест, не пьет. Разгневался царь, "...стукнул палкою, /И дубовый пол на полчетверти/ Он железным пробил око-яечником...". Узнал царь, что верный опричник влюблен в красавицу Алену Дмитриевну, но не сказал Кирибеевич, что она - жена купца Калашникова.

Царь Иван Васильевич посоветовал:

"...Вот возьми перстенек ты мой яхонтовый Да возьми ожерелье жемчужное...

...И пошли дары драгоценные

Ты своей Алене Дмитриевне:

Как полюбишься - празднуй свадебку,

Не полюбишься - не прогневайся".

Опозорил опричник Кирибеевич Алену Дмитриевну перед соседями. Признался в любви, ласкал, целовал, фату бухар-

скую, подаренную мужем, сорвал. Возмутился купец Калаш-ников и решил в кулачном бою на Москве-реке в присут-ствии царя наказать опричника. Призвал купец и братьев своих в случае его смерти отстоять честь семьи. На следующий день зазывалы бросили клич:

"Ой,уж где вы, добрые молодцы?.. .. JCmo побьет кого, того царь наградит, А кто будет побит, тому бог простит!"

Растеклась толпа в обе стороны - вышел готовый к бою не на жизнь, а на смерть купец Калашников. Побледнел Кирибеевич, услыхав имя соперника. Начался "богатырский бой", и победил в нем Калашников. Честь жены он отстоял, за что и поплатился собственной головой, по приказу царя пошел на плаху за сознательное убийство "верного слу-ги". С царской точки зрения Иван Васильевич восстано-вил справедливость после смерти Кирибеевича и казни Ка-лашникова.

"Песня про удалого купца Калашникова" написана Лер-монтовым в стиле песни-повествования певцов-гусляров, ко-торые поют славу казненному Калашникову и осуждают цар-ское решение, разошедшееся с мнением народа.

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ

Образ Тараса Бульбы - воплощение ратного духа запорожцев

(По повести Н. В. Гоголя "Тарас Бульба")

Николай Васильевич Гоголь много занимался изучением истории. Особенно большое внимание писателя привлекала Запорожская Сечь - первое в Европе демократическое "го-сударство". Изображению сложного и противоречивого периода украинской истории и посвящена повесть Гоголя "Тарас Бульба".

Мы знакомимся с Тарасом Бульбой в мирной домашней обстановке, во время небольшой передышки главного героя между ратными подвигами. Гордость у Бульбы вызывают сыновья Остап и Андрий, приехавшие домой с учебы. Тарас считает, что духовное образование - это^лишь часть необхо-димого молодому человеку образования. Главное же - бое-вая учеба в условиях Запорожской Сечи.

Тарас Бульба - полковник, один из представителей ко-мандного состава казачества. Он является воплощением рат-ного духа сечевиков. Бульба с огромной любовью относится к своим товарищам-запорожцам, глубоко уважает обычаи Сечи и не отступает от них ни на йоту. Характер Тараса Бульбы особенно ярко раскрывается в главах повести, рассказываю-щих о боевых действиях запорожских казаков против польских войск.

Остап и Андрий - воплощение двух сторон души старого Бульбы. Остап - настоящий мблодец, из которого вырастет добрый запорожец. Андрий - более мягок, но тоже обещает стать хорошим воином. Однако в жизнь мечтам Тараса Буль-бы не суждено было воплотиться. Остап погибает как герой в цветущем возрасте. Андрий же попадает в сети ловкой иску-сительницы-полячки, предает родину и переходит на сторону врага.

В сцене сыноубийства мы видим величие характера Та-раса Бульбы. Свобода отчизны и казацкая честь для не-го - главнейшие понятия в жизни, и они сильнее отцов-ских чувств. Поэтому, побеждая собственную любовь к сыну, Бульба убивает Андрия. Теперь никто не сможет укорить Тараса в пренебрежении рыцарскими идеалами Запорожской Сечи. Но и самому Бульбе пришлось вскоре погибнуть. Читателя глубоко трогает сцена гибели главного героя: погибая в огне, Тарас обращается к своим товарищам-запорожцам со словами напутствия. Он спокойно следит за тем, как уплывают его запорожцы. Здесь Тарас Буль-ба виден во всей цельности и могучей силе своего ха-рактера.

Николай Васильевич Гоголь был пылким патриотом сво-ей родной Украины. Вся творческая жизнь писателя при-

шлась на эпоху царствования Николая Первого. Это было время жестокого подавления любого проявления свободомыс-лия, любого проявления национального духа. Не в послед-нюю очередь это касалось Украины. В повести "Тарас Буль-ба"\ которая должна была стать гимном свободолюбию, Гого-лю, несмотря на жесточайшую цензуру, все-таки удалось ска-зать очень многое. Тарас Бульба на целые десятилетия стал воплощением образа борца за независимость, верного запо-рожским традициям, непоколебимого, уверенного в оконча-тельной победе над врагом.

Образ Тараса Бульбы может быть истолкован и аллегори-чески: старый Тарас - это воплощение старинных идеалов сечевого рыцарства, Андрий - воплощение взглядов неустой-чивой части казачества, склонной к компромиссам и прямо-му предательству, а Остап - воплощение молодой запорож-ской силы, зреющей в украинском народе.

Сравнительная характеристика Остапа и Андрия

Н. В. Гоголя глубоко интересовала история Малороссии, хотя отношение к политической и культурной роли украин-цев было неоднозначным в разные периоды творчества: от восхищения и больших надежд до пессимизма, отнесения всех достижений и заслуг в глубь времен.

Гениальная интуиция в сочетании с прекрасным знани--ем национального характера позволили Гоголю создать мно-гогранные и выразительные образы запорожских казаков, настоящей легенды бурного, военного, богатырского времени. Два брата Остап и Андрий, выросшие и воспитанные в одинаковых условиях, представляют собой полярно проти-воположные человеческие типы. Остап - то, что называют безупречным бойцом, надежным товарищем. Он молчалив, спокоен, рассудителен. Остап продолжает и чтит традиции отцов и дедов. Для него никогда не стоит проблема выбора, нравственной двойственности, колебаний между чувствами и

долгом. Он удивительно цельная натура. Безоговорочно при-нимает Остап запорожский быт, идеалы и принципы стар-ших товарищей. Почтительность никогда не переходит у него в угодливость, он готов проявить инициативу, но с уважением относится к мнению других запорожцев. В то же время он никогда не будет интересоваться мнением, взглядом "чужих" - иноверцев, иноземцев. Остап видит мир суровым и простым. Есть враги и друзья, свои и чужие. Его не интересует политика, он прямодушный, отважный, верный и суровый воин. Остап словно вырублен из цельного куска камня, его характер дан готовым в своей основе, и развитие его - это прямая, в высшей точке подвига обры-вающаяся смертью.

Андрий - полная противоположность брату. Гоголь по-казал различия не только человеческие, но и исторические. Остап и Андрий почти ровесники, но это типы, принадлежа-щие разным историческим временам. Остап из героической и примитивной эпохи, Андрий внутренне близок более по-зднему времени развитой и утонченной культуры и цивили-зации, когда политика и торговля занимают место войны и разбоя, Андрий мягче, утонченнее, гибче брата. Он наделен большой чуткостью к чужому, "иному", большей чувстви-тельностью. У Андрия Гоголем отмечены зачатки тонкого вкуса, чувства красоты. Нельзя, однако, назвать его более слабым. Ему свойственна йтвага в бою и гораздо более важное качество - смелость сделать самостоятельный выбор. В стан врага его приводит страсть, но за этим стоит боль-шее. Андрий хочет воевать теперь за свое, то, что он сам нашел и назвал своим, а не получил по наследству, по традиции.

Два брата должны стать врагами. Оба гибнут, один - от рук врагов, другой - от руки отца. Нельзя назвать одного хорошим, другого - плохим. Гоголь дал национальный ха-рактер в развитии, показал людей, по натуре принадлежащих разным историческим эпохам.

МИХАИЛ ЕВГРАФОВИЧ САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

Басенное начало в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина

Сказки Салтыкова-Щедрина называют баснями в прозе, в них отчетливо прослеживаются фольклорные и русская сати-рическая литературная традиции.

В его сказках правдиво раскрываются проблемы народа. Сатирик зло обличает самодержавие, либерализм и господ-ствующий класс, явно подчеркивает тупость, лень, неспособ-ность правящей верхушки мыслить и работать.

В сказках Салтыкова-Щедрина отсутствует положитель-ный герой, даже в "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил" мужик, который умеет работать, про-являет смекалку, никакая ситуация не может поставить его в тупик, - не является тем героем, который должен быть примером. А почему? Потому что он всегда готов подчинять-ся, работать на того, кто того не заслуживает, он безразли-чен к самому себе, своему "я", готов гнуть спину под по-стоянными упреками ленивых и легкомысленных генера-лов. Он не может оценить свой труд. Почему же тогда два никчемных человека должны ценить его?

Русский мужик заслуживает того, что "заработал": "рюм-ку водки да пятак серебра".

В сказках Салтыкова-Щедрина в образах зверей изобра-жены человеческие пороки. Например, в "Премудром песка-ре" столетний пескарь, проживший свою жизнь в одиночестве, никому не доверявший, боявшийся всех и вся, так и не ре-шился хотя бы раз совершить какой-либо стоящий поступок, он, больной и умирающий, без друзей и родных, бессмысленно проживший жизнь, исчезает неизвестно куда. А жил ли вооб-ще когда-нибудь этот пескарь? Никто с ним не общался, не видел его, советы "премудрого" никому не нужны. Его жизнь прошла серо и уныло, и прожить сто лет, зарывшись в соб-ственной норе, никому не интересно. Пусть жизнь протечет бурно, ярко, интересно, но лучше погибнуть в зубах щуки, зная, что о тебе кто-нибудь вздохнет или заплачет.

В сказке "Медведь на воеводстве" Салтыков-Щедрин при-держивается традиционных амплуа: Медведь-воевода у не-го - майор, Осел - советник, Кукушка - гадалка, По-пугаи - скоморохи, Сорока-воровка - ключница, Дятел - ученый-летописец, Соловей - певец и т. д. Его звери полнос-тью ассоциируются с "профессией", заложенной природой и человеческим восприятием.

Сатирик смеется над пороками общества, которые устраи-вают это же общество, над окружающей действительностью, которая реальна и совершенно не вызывает смеха.

ИВАН АЛЕКСЕЕВИЧ БУНИН

Восприятие мира ребенка взрослым в рассказе И. Бунина "Цифры"

Такой тонкий анализ детской психологии, сложных нитей, связывающих взрослых и детей, как в этом рассказе, говорит о глубоком понимании природы детства.

Дети и взрослые - люди разной расы. Они живут вместе, на одном пространстве, пользуются словами одного языка, но редко понимают друг друга. Бунин показал трагедию такого непонимания. Человек, вырастая, странным образом забыва-ет о своем детстве. Он помнит события, но уже не может вернуться к детскому взгляду на них. Взрослые, обладающие умом и чувством справедливости, понимают это и пытаются как бы заново учить язык детства.

В рассказе "Цифры" автор дает две точки зрения на один и тот же конфликт дяди и маленького племянника. Он точно описывает свои чувства в момент конфликта, подроб-но объясняет детали происходящего и одновременно анали-зирует ситуацию как бы из другого времени, когда он смог понять мотивы своих и чужих поступков, дать им правиль-

ную оценку. С горечью говорит он о своей гордости, раз-дражении, которое погасило радость маленького мальчика. Бунин находит точные эпитеты, передающие эмоциональ-ность племянника, его любознательность, энергию, живой характер. И беспощадно анализирует свое поведение, не пытаясь прикрываться словами о воспитании, о том, что детей нельзя баловать. Да, эти слова произносятся в рас-сказе и автором, и мамой, и бабушкой, но в контексте рассказа все эти теории выглядят издевательством над таинственным процессом познания мира.

Грустно, что человека много лет мучит воспоминание и стыд за свою ошибку. Но ведь большинство взрослых даже не задумываются, как много боли они мимоходом причиняют детям, как мало настоящей любви и желания понять другого в их отношениях. Рассказ Бунина "Цифры" ненавязчиво, но твердо подводит к выводу: настоящее воспитание - это вос-питание счастьем. Важно только понять, что делает ребенка счастливым, и не подменять воспитание давлением и навязы-ванием своих взглядов на жизнь и счастье.

Список учебников

Н609101 (0); Н613550 (0) 800 современных сочинений по русской и мировой литературе... (0) Дроняева, Т.С. Стилистика современного русского языка: Практикум: Для... --- Н609101 (0); Н613550 (0) 800 современных сочинений по русской и мировой литературе...

Авдотья Рязаночка

С нашествием Батыя и разорением Рязани в 1237 году связано два выдающихся художественных образа, созданных гением народа,- Евпатия Коловрата и Авдотьи Рязаночки. Легенда об Авдотье Рязаночке, сложенная, по-видимому, в середине XIII века, сохранилась в устной песенной традиции, ее сберегла и пронесла сквозь века народная память. Одну из песен об Авдотье Рязаночке 13 августа 1871 года записал на Кенозере А.Ф. Гильфердинг от шестидесятипятилетнего крестьянина Ивана Михайловича Лядкова. Известна «Авдотья Рязаночка» и в переложении замечательного русского писателя Бориса Шергина.

По своим жанровым признакам, равно как и по содержанию, «Авдотья Рязаночка» может быть отнесена как к балладам (она сюжетна), былинам (она «сказывалась» как былина), так и к историческим песням (она исторична по своей сути, хотя конкретные исторические реалии в ней не сохранились).

Но главное ее достоинство состоит в том, что именно в этом произведении устного народного творчества создан героический образ русской женщины.

Песня начинается картиной татарского нашествия.

Славные старые король Бахмет турецкие

Воевал он на землю Российскую,

Добывал он старые Казаньгород подлесные.

Он-де стоял под городом

Со своей силой-армией

Много поры этой было, времени,

Да и разорил Казань "город подлесные,

Разорил Казань-де-город на пусто.

Он в Казани князей-бояр всех вырубил,

Да и княгинь-боярыней

Тех в живых побрал.

Полонил он народу многи тысячи,

Он повел-де в свою землю турейкую.

Здесь по крайней мере два анахронизма. Первый -- «король турецкий» и «земля турецкая», второй -- «Казань подлесная». Это поздние замены царя татарского и земли татарской и Рязани. Древняя песня была откликом на нашествие полчищ Батыя и на разорение Рязани в 1237 году. Рязань первой приняла на себя удары нашествия, подверглась страшному разгрому -- это событие было описано в книжной «Повести о разорении Рязани Батыем», где наряду с точными летописными подробностями нашли место и на-родные песни. Повесть завершалась рассказом о возрождении Рязани: князь Ингварь Ингоревич «обнови землю Рязанскую, и церкви постави, и монастыри согради, и при-шельцы утеши, и люди собра». В народной песне тот же подвиг совершает простая «молодая женка» Авдотья Рязаночка (кстати, имя «Рязаночка» говорит о местах, где происходили события). Но делает она это совсем по-другому. В песне немало сказочно-фантастического, необычайного. Вражеский царь на обратном пути ставит «заставы великие»: реки и озера глубокие, «чистые поля широкие, воров-разбойников» и «темны леса», наполненные «зверями лютыми». Авдотья Рязаночка одна осталась в городе. Она и отправляется в «землю турецкую» -- «полону просить». Ей удается почти чудесным образом преодолеть препятствия. «Она крест-от кладет по писаному, А поклоны-ты веде по-ученому,» и обращается к Бахмету:

Я осталася в Казани единешенька,

Я пришла, сударь, к тебе сама да изволила,

Не возможно ли будет отпустить мне народу сколько-нибудь пленного,

Хошь бы своего-то роду-племени?

Дальнейший диалог «короля» и «молодой женки» развивается в духе старых былин. Подивился царь, что прошла Авдотья все «заставы великие», одолела все преграды да не убоялась предстать перед ним, и задал ей царь задачу:

« - Ай же ты, молодая жонка Авдотья Рязаночка!

Да умела с королем ричь говорить,

Да умей попросить у короля полону-де головушки,

Да которой головушки боле век не нажить будё.»-

«Молодая женка» справляется с этой задачей, проявляя свойства сказочной или былинной «мудрой девы».

« А не нажить-то мне той буде головушки,

Да милого-то братца любимого.

И не видать-то мне братца буде век и по веку.»

Вот ключ к решению трудной задачи: всех родственников можно «нажить» -- кроме родного брата. Ответ Авдотьи не только верен, но и, оказывается, затрагивает самого Бахмета: он признается, что во время нашествия на Русь погиб его любимый брат. Удивила царя татарского мужественная женщина с земли рязанской, ее умение говорить, рассуждать, отпустил он всех мужей рязанских: « Да ты, молодая жонка Авдотья Рязаночка,

Ты бери-тко народ свой полонёные,

Да уведи их в Казань до единого.

Отпустил с условием, что будет сложена про Авдотью песня и Орда в ней добром упомянута будет. Героизм простой беззащитной женщины, пришедшей в Орду, прославившуюся кровавыми набегами, разорениями и жестокостью, заставил царя татарского проникнуться уважением к ней, а мудрость ее покорила грозу русских земель. Не мужчина-воин, а женщина-труженица "выиграла битву" с Ордой. Она встала на защиту своих родных, и благодаря ее мужеству и уму

« Да она построила Казань-город наново,

Да с той поры Казань стала славная,

Да с той поры стала Казань-де богатая,

Да тут ли в Казани Авдотьино имя возвеличилось…»

Образ Авдотьи- Рязаночки - бессмертный образ женщины-спасительницы, готовой ради ближних преодолеть любые препятствия, пройти через любые испытания, являя полную самоотверженность и бесстрашие перед лицом опасности. Она соединяет в себе мудрость женщины и мужество, достойное воина, и воплощает представления народа о женском подвиге, о женском героизме, и о возможности победы над врагом не силой физической, но силой духа, самоотверженности и любви.