Художественная речь требует внимания к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи»158.

Образность художественной речи зависит не только от выбора слов, но и от того, как эти слова сочетаются в предложении и других синтаксических конструкциях, с какой интонацией они произносятся и как звучат.

Образной выразительности речи способствуют особые приемы построения фраз и предложений, получивших название синтаксических фигур.

Фигура (от лат. figura - очертания, образ, вид) (риторическая фигура, стилистическая фигура, фигура речи) - обобщенное название стилистических приемов, в которых слово в отличие от тропов не обязательно выступает в переносном значении. Их выделение и классификация были начаты античной риторикой. Фигуры построены на особых сочетаниях слов, выходящих за рамки обычного «практического» употребления и имеющих целью усиление выразительности и изобразительности текста. Поскольку фигуры образуются сочетанием слов, в них используются те или иные стилистические возможности синтаксиса, но во всех случаях очень важны значения образующих фигуру слов.

Синтаксические фигуры индивидуализируют речь, придают ей эмоциональную окраску. Можно говорить об организационной роли синтаксических фигур в том или ином фрагменте художественного произведения и даже в целом тексте. Существуют различные классификации синтаксических фигур. Тем не менее при всем многообразии подходов к их выделению можно определит^ две группы: 1)

фигуры прибавления (убавления), которые связаны с увеличением (уменьшением) объема текста и несут определенную смысловую нагрузку; 2)

фигуры усиления, которые связаны с повышением эмоциональности и расширением смыслового содержания. Внутри этой группы можно выделить такие подгруппы, как «чистые» фигуры усиления (градация), риторические фигуры, фигуры «перемещения» (инверсия), фигуры «противоположения» (антитеза).

Рассмотрим фигуры прибавления (уба в- л е н и я). К ним относятся все виды повторов, служащие для выделения и акцентирования важных моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения.

Р.О. Якобсон, ссылаясь на древнеиндийский тракта «Натьяшастра», где о повторе, наряду с метафорой, говорится как об одной из основных фигур речи, утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах»1. Всякого рода возвраты к уже сказанному, обозначенному очень разнообразны в лирических произведениях. Повторы были исследованы

В.М. Жирмунским в работе «Теория стиха» (в разделе «Композиция лирических произведений»), ибо повторы различных типов имеют большое значение в строфической композиции стихотворения, в создании особенной напевной интонации.

Повторы очень редки в деловой речи, часты - и ораторской и художественной прозе и достаточно распространены в стихах. Ю.М. Лотман, приведя строки Б. Окуджавы:

Вы слышите, грохочет барабан,

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней..,

пишет: «Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чте- мия, он может означать: "Солдат, торопись прощаться, и"чюд уже уходит" или "Солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда..." Но никогда: "Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней". Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание»159.

В слове «заключено его вещественное содержание плюс экспрессивный ореол, более или менее сильно выраженный. Очевидно, что при повторении содержания вещественное (предметное, понятийное, логическое) не меняется, зато заметно усиливается экспрессия, даже нейтральные слова становятся эмоциональными <...> повторенное слово всегда экспрессивно сильнее предыдущего, создает эффект градации, эмоционального нагнетения, столь важный в композиции как целого лирического стихотворения, так и его частей»160.

Повтор в точно фиксированном месте стихотворения имеет еще большее композиционное и экспрессивное значение. Речь идет о таких видах повторов, как рефрен, анафора, эпифора (они будут рассмотрены ниже), стык или подхват, плеоназм и др.

Повторяющиеся элементы могут находиться рядом и следовать один за другим (константный повтор), а могут быть разделены другими элементами текста (дистантный повто«р).

Общий вид константного повтора - удвоение понятия: Пора, пора! Рога трубят (А. Пушкин); За все, за все тебя благодарю я... (М. Лермонтов); Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, и все равно, и все - едино (М. Цветаева).

Кольцо,илипросаподосис (греч.рговаросіозіз, букв. - сверхприбавка) - повтор слова или группы слов в начале и конце одного и того же стиха или колона: Коня, коня, полцарства за коня! (У. Шекспир); Мутно небо, ночь мутна! (А. Пушкин).

Стык (подхват), или анадйплосис (отгреч. апасіірІозіБ - удвоение) - повторение слова (группы слов) стиха в начале следующей строки:

О, весна, без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

и на конце стиха в начале следующего:

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?

В книжной поэзии стык встречается редко:

Я мечтою ловил уходящие тени.

Уходящие тени погасавшего дня...

(К. Бальмонт)

Плеоназм (от греч. pleonasmos - излишек) - многословие, употребление слов, излишних и для смысловой полноты, и для стилистической выразительности (взрослый мужчина, путь-дорога, грусть-тоска). Крайнюю форму плеоназма называют тавтологией.

Амплификация (отлат. amplificatio - увеличение, распространение) - усиление довода путем «нагромождения» равнозначных выражений, избыточная синонимия; в поэзии используется для усиления выразительности речи:

Плывет, течет, бежит ладьей,

И как высоко над землей!

(И. Бунин)

Ты жива, ты во мне, ты в груди,

Как опора, как друг и как случай.

(Б. Пастернак)

Анафора (греч. anaphora - вынесение) - еди- ноначатие - повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз:

Цирк сияет, словно щит.

Цирк на пальцах верещит,

Цирк на дудке завывает,

Душу в душу ударяет.

(В. Хлебников)

Дневные помыслы,

Дневные души - прочь:

Дневные помыслы Перешагнули в ночь.

(В. Ходасевич)

Выше были приведены примеры словесной анафоры, но она может быть и звуковой, с повторением отдельных созвучий:

Отворите мне темницу,

Дайте мне сиянье дня,

Черноглазую девицу,

Черногривого коня.

(М. Лермонтов)

Анафора может быть синтаксической:

Мы не скажем командиру,

Не расскажем никому.

(М. Светлов)

А. Фет в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом» использует анафору в начале второй, третьей, четвертой строф. Он начинает так:

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом По листам затрепетало.

Рассказать, что лес проснулся;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет.

Повтор глагола «рассказать», употребленный поэтом в каждой строфе, позволяет ему плавно и почти незаметно перейти от описания природы к описанию чувств лирического героя. А. Фет использует анафорическую композицию, которая является одним из способов смысловой и эстетической организации речи, развития тематического образа.

На анафоре может строиться целое стихотворение:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

(К. Симонов)

Глубоким философским смыслом наполнено четверостишие В. Хлебникова:

Когда умирают кони - дышат,

Когда умирают травы - сохнут,

Когда умирают солнца - они гаснут,

Когда умирают люди -поют песни. Э п й ф о р а (от греч. epiphora - добавка) - по- втор слова или группы слов в конце нескольких стихотворных строк, строф:

Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьет меня.

Не найти мне мира в тихом доме Возле мирного огня.

Степям и дорогам Не кончен счет:

Камням и порогам Не найден счет.

(Э. Багрицкий)

Встречается эпифора и в прозе. В «Слове о полку Игореве» «золотое слово» Святослава, который обращается к русским князьям с идеей объединения, заканчивается повторением призыва: Постоим за землю Русскую, за раны Игоря, буего Святославича! A.

C. Пушкин с присущей ему иронией в стихотворении «Моя родословная» каждую строфу заканчивает одним и тем же словом мещанин, варьируя его по- разному: Я мещанин, я мещанин, / Я, слава богу, мещанин, / Нижегородский мещанин.

Еще одним видом повтора является рефрен (в пер. с фр. - припев) - ритмически повторяющееся вслед за строфой слово, стих, или группа стихов, часто отличающихся по своим метрическим особенностям (стихотворным размером) от основного текста. Например, каждая шестая строфа стихотворения М. Светлова «Гренада» заканчивается рефреном: Гренада, Гренада, / Гренада моя! B.

М. Жирмунский в статье «Композиция лирических стихотворений» так определял рефрен: это «концовки, обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении»1. При наличии рефренов усиливается тематическая (композиционная) замкнутость строфы. Усиливает ее также и деление стиха на строфы, они четче отделяются друг от друга; если рефрен - не в каждой строфе, а в паре, тройке, то тем самым он создает более крупную композиционную единицу. Мастерски использовал рефрен в балладе «Торжество победителей» В.А. Жуковский. После каждой строфы у него даны разные катрены, «обособившиеся» в метрическом и тематическом отношении. Вот два из них:

Суд окончен, спор решился; Счастлив тот, кому сиянье Прекратилася борьба; Бытия сохранено,

Все исполнила Судьба: Тот, кому вкусить дано

Град великий сокрушился. С милой родиной свиданье!

А вот в «Песне убогого странника» у Н.А. Некрасова в конце каждой строфы повторяются поочередно два рефрена: Холодно, странничек, холодно и Голодно, странничек, голодно. Они и определяют эмоциональный настрой стихотворения о тяжелой жизни народа.

М. Светлов в одном из стихотворений одновременно использует несколько видов повторов:

Все ювелирные магазины -

они твои.

Все дни рождения, все именины - они твои.

Все устремления молодежи - они твои.

И всех счастливых влюбленных губы - они твои.

И все военных оркестров трубы - они твои.

Весь этот город, все эти зданья - они твои.

Вся горечь жизни и все страданья - они мои.

На повторах построено и стихотворение А.С. Кочеткова «С любимыми не расставайтесь!»:

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

Всей кровью прорастайте в них -

И каждый раз навек прощайтесь!

И каждый раз навек прощайтесь,

Когда уходите на миг!

Анафорическая связь - не внешняя, это не простое украшение речи. «Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они в с т у п е н ч а т о й композиции заставляют нас понять, что перед нами не простой калейдоскоп отдельных образов, а гармоническое развитие темы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним»1. Повторение слова или фразы может быть и в прозе. Героиня чеховского рассказа «Попрыгунья» Ольга Ивановна преувеличивает свою роль в жизни художника Рябовского. Это подчеркивается повторением в ее несобственно прямой речи слова «влияние»: Но ведь это, думала она, он создал под ее влиянием, и вообще благодаря ее влиянию он сильно изменился клучшему. Влияние ее так благотворно и существенно, что если она оставит его, то он, пожалуй, может погибнуть.

Выразительность речи зависит и от того, как в ней используются союзы и другие служебные слова. Если предложения строятся без союзов, то речь ускоряется, а намеренное увеличение союзов придает речи медлительность, плавность, поэтому к фигурам прибавления относится полисиндетон.

Полисиндетон, илимногосоюзие (отгреч. polysyndetos - многосвязное) - такое построение речи (главным образом поэтической), при котором увеличено число союзов между словами; паузы между словами подчеркивают отдельные слова и усиливают их выразительность:

И блеск, и шум, и говор волн.

(А. Пушкин)

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(А. Пушкин)

Огнивом - сечивом высек я мир,

И зыбку - улыбку к устам я поднес,

И куревом - маревом дом озарил,

И сладкую дымность о бывшем вознес.

(В. Хлебников)

К фигурам убавления относятся асиндетон, умолчание, эллипс (ис).

Асиндетон, или бессоюзие (греч. asyndeton - несвязанное) - такое построение речи (главным обра- зом поэтической), при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Это фигура, придающая речи динамичность.

А.С. Пушкин использует ее в «Полтаве», так как ему надо показать быструю смену действий во время боя:

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

С помощью бессоюзия Н.А. Некрасов в стихотворении «Железная дорога» усиливает выразительность фразы:

Прямо дороженька, насыпи узкие,

Столбики, рельсы, мосты.

У М. Цветаевой при помощи бессоюзия передается целая гамма чувств:

Вот опять окно,

Где опять не спят.

Может - пьют вино,

Может - так сидят.

Или просто рук Не разнимут двое.

В каждом доме, друг,

Есть окно такое.

Умолчание - фигура, дающая возможность догадываться, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании.

Много мыслей пробуждают строки И. Бунина:

Я не люблю, о Русь, твоей несмелой

Тысячелетней, рабской нищеты.

Но этот крест, но этот ковшик белый...

Смиренные, родимые черты!

Взгляд Бунина на русский национальный характер был обусловлен двойственной природой русского человека. В «Окаянных днях» он так определял эту двойственность: Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом - Чудь, Меря. Древнюю Киевскую Русь Бунин любил до самозабвения - отсюда так много мыслей рождает в приведенных строчках фигура умолчания.

Пример использования этой фигуры в прозе - диалог Анны Сергеевны и Гурова в чеховской «Даме с собачкой». Умолчание здесь вполне оправдано тем, что обоих героев переполняют чувства, им о многом хочется сказать, а встречи коротки. Анна Сергеевна вспоминает о себе в юности: Мне, когда я вышла за него, было двадцать лет, меня томило любопытство, мне хотелось чего-нибудь получше, ведь есть же, - говорила я себе, - другая жизнь. Хотелось пожить! Пожить и пожить... А любопытство меня жгло...

Гуров хочет, чтобы его поняли: Но поймите, Анна, поймите... - проговорил он вполголоса, торопясь. - Умоляю вас, поймите...

Эллй п с (ис) (от греч. еИеірвіз - опущение, выпадение) - основная разновидность фигур убавления, основанная на пропуске подразумеваемого слова, легко восстанавливаемого по смыслу; один из видов умолчания. При помощи эллипсиса достигается динамичность и эмоциональность речи:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье Сонного ручья...

В эллипсисе выражается деформация общеязыкового синтаксиса. Вот пример пропуска подразумеваемого слова: ...и глядели в последний [раз], как лежит законный [муж], прижимая лацкан [пиджака] рукой пудовой... (Б. Слуцкий).

В художественной словесности эллипсис выступает как фигура, с помощью которой достигается особая выразительность. Художественный эллипсис связан с разговорными оборотами. Чаще всего опускается глагол, что придает тексту динамичность:

Пусть... Но чу! Гулять не время!

К коням, брат, и ногу в стремя,

Саблю вон - ив сечу! Вї>т Пир иной нам Бог дает.

(Д. Давыдов)

В прозе эллипсис главным образом используется в прямой речи и в повествовании от лица рассказчика. Максим Максимыч в «Бэле» рассказывает об одном эпизоде из жизни Печорина: Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда - я за ним.

Обратимся к фигурам усиления (градация, риторические фигуры, инверсия, антитеза).

К «чистым» фигурам усиления относится градация.

Градация (отлат. gradatio - постепенное повышение) - синтаксическая конструкция, в которой каждое последующее слово или группа слов усиливает или ослабляет смысловое и эмоциональное значение предыдущих.

Различаются восходящая градация (климакс) и нисходящая градация (антиклимакс). Первая в русской литературе используется чаще.

К л й м а к с (от греч. klimax - лестница) - стилистическая фигура, разновидность градации, предполагающая расположение слов или выражений, относящихся к одному предмету, в порядке нарастания: Не жалею, не зову, не плачу (С. Есенин); И где Мазепа? Где злодей? Куда бежал Иуда в страхе? (А. Пушкин); Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь (М. Волошин); Я звал тебя, но ты не оглянулась,/Яслезылил, но ты не снизошла (А. Блок).

Антиклимакс (отгреч. anti - против, klimax - лестница) - стилистическая фигура, разновидность градации, в которой значимость слов постепенно убывает:

Ему обещает полмира,

А Францию только себе.

(М. Лермонтов)

Все грани чувств,

Все грани правды стерты

В мирах, в годах, в часах.

(А. Белый)

как бомбу,

как бритву

обоюдоострую,

как гремучую

в двадцать жал

двухметроворостую.

(В. Маяковский)

Многоплановая градация лежит в составе композиции пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», построенной на возрастающих желаниях старухи, которая захотела стать дворянкой, царицей, а потом и «владычицей морскою».

К фигурам усиления относятся ириторические фигуры. Они придают художественной речи эмоциональность и выразительность. Г.Н. Поспелов называет их «эмоционально-риторическими видами интонации»1, потому что в художественной речи на эмоционально-риторические вопросы никто не отвечает, а возникают они для создания эмфатической интонации. Закрепившееся в названиях этих фигур определение «риторическая» не указывает, что они развивались в ораторской прозе, а затем в художественной словесности.

Риторический вопрос (от греч.

ГЬеШэ - оратор) - одна из синтаксических фигур; такое построение речи, главным образом поэтической, в котором утверждение высказывается в форме вопроса:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

(В. Жуковский)

А если это так, то что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

(Н. Заболоцкий)

В приведенных примерах риторические вопросы вносят в текст элемент философичности, как и в стихах 3. Гиппиус:

Тройною бездонностью мир богат.

Тройная бездонность дана поэтам.

Но разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Риторическое восклицание усиливает эмоциональное напряжение. При его помощи достигается сосредоточение внимания на определенном предмете. В форме восклицания утверждается то или иное понятие:

Как беден наш язык!

(Ф. Тютчев) -

Эй, берегись! под лесами не балуй... -

Знаем все сами, молчи!

(В. Брюсов)

Риторические восклицания усиливают в сообщении мыражение чувства:

1 Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. | \ "ЛКак хороши, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

(И. Мятлев)

Риторическое обращение, будучи по форме обращением, носит условный характер и придает поэтической речи нужную авторскую интонацию: интонацию гнева, сердечности, торжественности, ироничности.

Писатель (поэт) может обращаться к читателям, к героям своих произведений, к предметам, к явлениям:

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью.

(А. Пушкин)

Что ты знаешь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

(А. Пушкин)

Когда-нибудь, прелестное созданье,

Я стану для тебя воспоминаньем.

(М. Цветаева)

Из двух функций, свойственных обращению, - призывной и оценочно-характеризующей (экспрессивно выразительной) - в риторическом обращении преобладает последняя: Земля-владычица! К тебе чело склонил я (В. Соловьев).

Риторическое восклицание, риторический вопрос, риторическое обращение могут сочетаться, что создает дополнительную эмоциональность:

Младость! Ой ли! Ушла ли она?

Ты не потеряна - обронена.

(К. Случевский)

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

(И. Бунин)

О вопль женщин всех времен:

Мой милый, что тебе я сделала?!

(М. Цветаева)

В художественной речи встречается риторическое утверждение: Да, были люди в наше время -

Могучее, лихое племя...

(М. Лермонтов)

Да, так любить, как любит наша кровь,

Никто из вас давно не любит!

и риторическое отрицание:

Нет, я не Байрон,

Я другой.

(М. Лермонтов)

Риторические фигуры встречаются и в эпических произведениях: И какой русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «черт побери все!» - его ли душе не любить ее? <...> Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа (Н.В. Гоголь).

В приведенном примере есть и риторические вопросы, и риторические восклицания, и риторические обращения.

К фигурам усиления относятся фигуры «противоположения», в основе которых лежит сопоставление противоположностей.

Антитеза (отгреч. antithesis - противоположение). Этим термином в «Литературном энциклопедическом словаре» обозначаются два понятия: 1) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий; 2) обозначение всякого содержательно-значимого контраста (который может быть намеренно скрыт), в отличие от которого антите- m всегда демонстрируется открыто (часто через сло- ио-антонимы)1:

Я царь - я раб. я червь - я бог!

(Г. Державин) Не отстать тебе. Я - острожник.

Ты - конвойный. Судьба одна.

(А. Ахматова)

Антитеза усиливает эмоциональную окраску речи и подчеркивает резко выраженное противопоставление понятий или явлений. Убедительным примером является лермонтовское стихотворение «Дума»:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви.

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

Противопоставление может быть выражено и описательно: Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою (A.C. Пушкин).

В приведенных примерах использованы антонимы. Но антитеза основана не просто на использовании противоположного значения слов, но и на развернутом противопоставлении характеров, явлений, свойств, образов и понятий.

С.Я. Маршак, переводя английскую народную песенку, подчеркнул в шутливой форме два начала, отличающих мальчиков и девочек: озорное, колючее в первых и нежное, мягкое - во вторых.

Мальчики и девочки

Из чего только сделаны мальчики?

Из колючек, ракушек

И зеленых лягушек.

Вот из этого сделаны мальчики.

Из чего только сделаны девочки?

Из конфет, и пирожных,

И сластей всевозможных.

Вот из этого сделаны девочки.

Возникновение понятия «антитеза» связано с глубокой древностью, когда человек начал осознавать разницу между такими понятиями, как суша/вода, земля/небо, день/ночь, холод/жара, сон/явь и пр.

Первые антитезы встречаются в мифах. Достаточно вспомнить героев-антиподов: Зевс- Прометей, Зевс - Тифон, Персей-Атлас.

Из мифологии антитеза перешла в фольклор: в сказки («Правда и Кривда»), былины (Илья Муромец - Соловей-разбойник), пословицы (Ученье - свет, а неученье - тьма).

В литературных произведениях, где всегда осмысляются нравственно-идеалистические проблемы (Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Гармония и Хаос), почти всегда присутствуют герои-антиподы (Дон Кихот и Санчо Пан- со у Сервантеса, Купец Калашников и опричник Кири- беевич у М. Лермонтова, Понтий Пилат и Иешуа Га- Ноцри у М. Булгакова). Во многих произведениях антитеза присутствует уже в заглавиях: «Волк и Ягненок», И. Крылова, «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, «Волки и овцы» А. Островского, «Отцы и дети» И. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Война и мир» Л. Тостого, «Толстый и тонкий» М. Чехова.

Разновидностью антитезы является оксюморон (о к с й м о р о н) (от греч. oxymoron - остроумно-глу- ное) - стилистический прием сочетания противоположных по значению слов с целью необычного, впечатляющего выражения какого-либо нового понятия, представления. Эта фигура часто используется в русской словесности, например, в заглавиях произведений («Живой труп» Л. Толстого, «Мертвые души» 11. Гоголя, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского).

С одной стороны, оксюморон - сочетание антони- мичных

а) существительного с прилагательным: Люблю я пышное природы увяданье (A.C. Пушкин); Убогая роскошь наряда (H.A. Некрасов);

б) существительного с существительным: барышни-крестьянка (A.C. Пушкин);

в) прилагательного с прилагательным: плохой хороший человек (А.П. Чехов);

г) глагола с наречием и причастия с наречием: Ей весело грустить такой нарядно обнаженной (А. Ахматова).

С другой стороны, доведенная до парадокса антитеза преследует цель усилить смысл и эмоциональную напряженность:

О, как мучительно тобою счастлив я!

(А. Пушкин)

Но красоты их безобразной

я скоро таинство постиг.

(М. Лермонтов)

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка.

Иногда к фигурам «перемещения» относят инверсию.

Инверсия (отлат. шуегею - перестановка, переворачивание) - стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи.

Слова, поставленные на необычные места, привлекают внимание и приобретают большую смысловую нагрузку. Перестановка частей фразы придает ей своеобразный выразительный оттенок. Когда А. Твардовский пишет Бой идет, святой и правый.., инверсия подчеркивает правоту народа, ведущего освободительную войну.

Распространенный вид инверсии - постановка эмоционального определения (эпитета) в форме прилагательного (или наречия) после определяемого им слова. Ее использует М. Лермонтов в стихотворении «Парус»:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!

Что ищет он в краю далеком?

Что ищет он в краю родном?

В конец каждого стиха вынесены прилагательные. И это не случайно - именно они определяют основной смысловой и эмоциональный настрой произведения М. Лермонтова. Кроме того, автор использовал еще одну особенность, относящуюся к стиху вообще: конец стиха имеет дополнительную паузу, что позволяет слово, стоящее в конце стиха, выделить особо.

В некоторых случаях инверсия заключается в том, что слова в предложении меняются местами, но при этом разъединяются те из них, которые должны стоять рядом, и это придает фразе смысловую весомость:

Где легкокрылая мне изменила радость.

(А. Пушкин)

Используя инверсию, поэтА. Жемчужников создает стихотворение, в котором звучит трагические размышления о родине:

Я ту знаю страну, где уж солнце без силы,

Где уж савана ждет, холодея, земля И где в голых лесах веет ветер унылый, -

То родимый мой край, то отчизна моя.

Есть два основных вида инверсии: анастрофа (перестановка смежных слов) и гипербатон (разъединение их для выделения во фразе): И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости (А. Пушкин) - т. е. гости из чужой земли, которые не успокоились даже в смерти.

Многие стилистические приемы со времен Античности вызывали сомнение, а именно считать их фигурами или тропами. К таким приемам относится и параллелизм - стилистический прием параллельного построения смежных фраз, стихотворных строк или строф.

Параллелйзм (отгреч.рага11ё1оз - находящийся, или идущий рядом) - тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ161. Обычно он строится на сопоставлении действий, а на этой основе - лиц, предметов, обстоятельств.

Образный параллелизм возник еще в устном синкретическом творчестве, для, которого были характерны параллели между отношениями в природе и и жизни людей, ибо люди осознавали связь природы с человеческой жизнью. Природа всегда была на пер- иом месте, человеческие действия - на втором. Вот пример из русской народной песни:

Не свивайся, не свивайся трава с повиликой,

Не свыкайся, не свыкайся молодец с девицей.

Существует несколько разновидностей образного параллелизма. «Психологический»162 широко использовался в устном народном творчестве:

Не сокол летит по поднебесью,

Не сокол ронит сизы крылышки,

Скачет молодец по дороженьке,

Горьки слезы льет из ясных очей.

Встречается этот прием и в прозе. Например, в двух эпизодах из романа Л.Н. Толстого «Война и мир» даны описания дуба (в первой - старого, корявого, во второй - покрытого весенней листвой, пробуждающегося к жизни). Каждое из описаний оказывается соотнесенным с состоянием души Андрея Болконского, который, потеряв надежду на счастье, возвращается к жизни после встречи с Наташей Ростовой в Отрадном.

В пушкинском романе «Евгений Онегин» жизнь человека тесно связана с природой. В нем та или иная пейзажная картина служит «заставкой» к новому этапу в жизни героев романа и развернутой метафорой его душевной жизни. Весна определяется как «пора любви», а утрата способности любить сравнивается с «бурей осени холодной». Жизнь человека подчиняется тем же универсальным законам, что и жизнь природы; постоянные параллели углубляют мысль о том, что жизнь героев романа оказывается «вписана» в жизнь природы.

Литература освоила возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения персонажей с тем или иным состоянием природы. При этом они могут совпадать или нет. Так, в тургеневском романе «Отцы и дети» в XI главе описывается меланхолическое настроение Николая Петровича Кирсанова, которому как бы аккомпанирует природа и потому он... не в силах был расстаться с темнотой, с садом. С ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустью, с этой тревогой... В отличие от Николая Петровича, его брат был не способен ощущать красоту мира: Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад, мизантропическая душа...

Встречается параллелизм, построенный на противопоставлении:

От других мне хвала - что зола,

От тебя и хула - похвала.

(А. Ахматова)

Выделяется отрицательный параллелизм (антипараллелизм), в котором отрицанием подчеркивается не различие, а совпадение основных признаков сопоставляемых явлений:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи,

Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои.

(Н. Некрасов)

А.Н. Веселовский замечал, что «психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма»163. Антипараллелизм часто встречается в устной народной поэзии и реже - в литературе. Он не может служить самостоятельным средством предметной изобразительности, основой построения целого произведения и обычно используется в зачинах произведений или в отдельных эпизодах.

Еще одна разновидность параллелизма - перевернутый (обращенный) параллелизм обозначается термином хиазм (от греч. сШаБтоэ), в котором части расположены в последовательности АВ - В"А": Все во мне, и я во всем (Ф. Тютчев); обычно со значением антитезы: Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть.

Параллелизм может быть основан на повторении слов («словесный» параллелизм), предложений («синтаксический» параллелизм) и смежных колонов речи (изоколон)164.

Синтаксический параллелизм, т. е. развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данных в сходных синтаксических конструкциях, принадлежит к синтаксическим фигурам и по своей функции сближается со сравнением:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны плещут.

(A.C. Пушкин)

Куда ветер дует в поднебесье,

Туда мчатся и тучки послушные.

(М.Ю. Лермонтов)

Равное количество смежных колонов речи обозначается термином изоколон (от греч. isokolon).

Н.В. Гоголь в «Записках сумасшедшего» в первой фразе создает изоколон из двух членов, во второй - из трех: Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, каквихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!

К области поэтического синтаксиса относятся отступления от стандартных языковых форм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении.

Солецйзм (греч. soloikismos от назв. гор. Солы, жители которого нечисто говорили по-аттически) - неправильный языковой оборот как элемент стиля (обычно - «низкого»): употребление нелитературного слова (диалектизм, варваризм, вульгаризм). Отличие солецизма от фигуры в том, что фигуры используются обычно для создания «высокого» стиля. Пример солецизма: Мне совестно, как честный офицер (А. Грибоедов).

Особый случай солецизма - это опущение предлогов: Склонилась руке; окно лечу (В. Маяковский).

Эналлага (отгреч. ennalage - поворот, перемещение, подмена) -употребление одной грамматической категории вместо другой:

Уснувши воспрянет творец (вместо «уснув, воспрянет»)

(Г. Батеньков)

Эналлага имеет два значения: 1) вид солецизма: неправильное употребление грамматических категорий (части речи, рода, лица, числа, падежа): О погулять не может быть и речи (вместо: о прогулке); 2) вид метонимии - перенос определения на слово, смежное с определяемым:

Стариков полусонная стая (вместо: «полусонных»)

(Н. Некрасов)165

С й л л е п с (греч. syllepsis - захват) - стилистическая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении; синтаксическое выравнивание неоднородных членов:

Не жди из гроба воскресенья,

В грязи валяясь вещества,

Алкая в ней увеселенья И отчужденный божества.

(Г. Батеньков)

Вот примеры силлепса с синтаксической неоднородностью: Мы любим славу, да в бокале топить раз- 1ульные умы (А. Пушкин) - здесь: объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической неоднородностью: У кумушки глаза и зубы разгорелись (И. Крылов) - здесь: фразоло- гизм глаза разгорелись и внефразеологическое слово зубы; с семантической неоднородностью: И звуков, и смятенья полн (А. Пушкин) - здесь: душевное со- стоя-ние и его причина166. Анаколуф (отгреч. anakoluthos - неверный, непоследовательный) - синтаксическое рассогласование частей или членов предложений:

Кто имя новое узнает,

Нося печати воскресает (вместо: «воскреснет») Мироточивою главой.

(О. Мандельштам)

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их (вместо: «ее») буйной дури.

(А. Пушкин)

Анаколуф - одно из средств характеристики речи персонажа. Например, фраза Смердякова - Это, чтоб это могло быть-с, так, напротив, совсем никогда-с... («Братья Карамазовы» Достоевского) - свидетельствует о неуверенности, неумении выражать мысль, о бедном словарном запасе персонажа. Анаколуф широко применяется как средство сатирического изображения: Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа (А.П. Чехов).

Поэтический синтаксис. Фигуры.

Не менее значимой, чем поэтический словарь, областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

Уделять внимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому, что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикой произведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов "Баллады повешенных" Ф.Вийона.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали - станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, "Баллада повешенных")

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать - безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, "Эпитафия, написанная Вийоном для него

и его товарищей в ожидании виселицы")

Первый перевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор в полной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексических средств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокое слово "услады" сталкивается в пределах одной фразы с низким "обожрана"). С точки зрения стилистического многообразия лексики второй перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбург наполнил текст перевода короткими, "рублеными" фразами. Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке, и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайно ли это?

По-видимому, автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности за счет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выбор синтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийон наделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов, обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнуть синтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, и потому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личных предложений: голые фразы сообщают голые факты ("И нас повесили. Мы почернели..."). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообще эпитетов - своеобразный "минус-прием".

Пример стихотворного перевода Эренбурга - логически обоснованное отступление от правила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касались вопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказался о синтаксических свойствах стиха и прозы так:

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Следовательно, "блестящие выражения", о которых писал поэт, - а именно лексические "красоты" и разнообразие риторических средств, вообще типов синтаксических конструкций - явление в прозе не обязательное, но возможное. А в стихах - распространенное, потому что собственно эстетическая функция стихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Это доказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически краток Пушкин-прозаик:

"Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко". ("Метель")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец?

("К Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом..." - это то же самое", - и заключает, что пушкинские строки "на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла".

("Осел в львиной шкуре")

Скупые фразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетного плана. Выбор конструкций эллиптического типа ("и все думали - лев"), экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям ("побежал народ и скотина"), наконец, экономия служебных слов ("сбежался народ: исколотили осла") определили излишний схематизм сюжета этой притчи, а потому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другой крайностью является переусложнение конструкций, использование многочленных предложений с разными типами логических и грамматических связей, со множеством способов распространения. Например:

"Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой же природой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти" ("Что я видел во сне")

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читатели должны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, часть фразы "но когда всё это" не воспринимается как неточный синтаксический повтор, как парный элемент к части "но когда это". Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можем удержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна от другой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых в пределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

Процитированные притча и рассказ принадлежат перу Л.Н. Толстого. Особенно легко определить его авторство при обращении ко второму примеру, и в этом помогает внимание к стилеобразующим синтаксическим приемам. Г.О.Винокур писал о приведенной выше цитате из рассказа: "... Я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам... По мысли ученого, которую он высказывал неоднократно, важно прослеживать развитие языковых примет, авторского стиля в целом на всем протяжении творчества писателя, потому что факты эволюции стиля являются фактами биографии автора. Поэтому, в частности, необходимо прослеживать эволюцию стиля и на уровне синтаксиса.

Исследование поэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованных в авторских фразах способов грамматической связи нормам национального литературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивной лексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса, как и в сфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что две эти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, "каждая лексическая среда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами".

В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, если фраза построена по правилам иностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются как речевые ошибки: "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа" в рассказе А.П.Чехова "Жалобная книга" - этот галлицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русских стихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокого стиля. Например, в балладе Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный..." строка "Он имел одно виденье..." - образец такого варваризма: связка "он имел виденье" появляется вместо "ему было виденье". Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышения стилевой высоты: "Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Не случалось паладину..." (следовало бы: "ни Отцу, ни Сыну"). Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических и драматических произведениях в речи персонажей для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к использованию просторечий прибегал Чехов: "Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный" ("Перед свадьбой"), "Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?" ("Ионыч").

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур (также их именуют риторическими - по отношению к частной научной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервые разработана; синтаксическими - по отношению к той стороне поэтического текста, для характеристики которой требуется их описание).

Учение о фигурах складывалось уже в те времена, когда складывалось учение о стиле, - в эпоху Античности; развивалось и дополнялось - в Средние века; наконец, окончательно превратилось в постоянный раздел нормативных "поэтик" (учебников по поэтике) - в Новое время. Первые опыты описания и систематизации фигур представлены в античных латинских трактатах по поэтике и риторике (более полно - в "Воспитании оратора" Квинтилиана). Античная теория, по словам М.Л.Гаспарова, "предполагала, что есть некоторое простейшее, "естественное" словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированный язык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудь отклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как "фигура".

Тропы и фигуры были предметом единого учения: если "троп" - изменение "естественного" значения слова, то "фигура" - изменение "естественного" порядка слов в синтаксической конструкции (перестановка слов, пропуск необходимых или использование "лишних" - с точки зрения "естественной" речи - лексических элементов). Заметим также, что в пределах обыденной речи, не имеющей установки на художественность, образность, обнаруживаемые "фигуры" часто рассматриваются как речевые ошибки, но в пределах художественно ориентированной речи те же фигуры обычно выделяются как действенные средства поэтического синтаксиса.

В настоящее время существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной - количественный или качественный - дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:

1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.

2. Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а также элементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических и ритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающих грамматическим подобием.

3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур. Но подчеркнем, что в некоторых случаях в одной и той же фразе можно обнаружить и нетривальную грамматическую связь, и оригинальное расположение слов, и приемы, указывающие на специфическую интонационную "партитуру" в тексте: в пределах одного и того же отрезка речи могут совмещаться не только разные тропы, но и разные фигуры.

К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста. Данный прием чаще всего используется в эпических и драматических сочинениях при построении диалогов персонажей: с его помощью авторы придают жизнеподобие сценам общения своих героев.

Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме, используя при этом минимальный лексический запас.

Между тем, использование эллипса как выразительного средства в речи художественной может быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования. Писатель, желая изобразить различные эмоции, психологические состояния своего героя, может от сцены к сцене менять его индивидуальный речевой стиль. Так, в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» Раскольников часто изъясняется эллиптическими фразами. В его разговоре с кухаркой Настасьей (ч.I, гл.3) эллипсы служат дополнительным средством выражения его отчужденного состояния:

- …Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?

Я [кое-что] делаю… - нехотя и сурово проговорил Раскольников.

Что [ты] делаешь?

- [Я делаю] Работу…

Каку работу [ты делаешь]?

- [Я] Думаю, - серьезно отвечал он помолчав.

Здесь мы видим, что пропуск одних слов подчеркивает особую смысловую нагрузку оставшихся других.

Часто эллипсы обозначают и стремительную смену состояний или действий. Такова, например, их функция в пятой главе «Евгения Онегина», в повествовании о сне Татьяны Лариной: «Татьяна ах! а он реветь…», «Татьяна в лес, медведь за нею…».

И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos - непоследовательный) - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте" (А.Ф.Писемский, "Старческий грех"). Однако его применение может быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: "Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!" (в басне Крылова "Квартет").

Напротив, скорее сознательно примененным приемом, чем случайной ошибкой, оказывается в литературе силлепс (греч. syllepsis - сопряжение, захват), заключающийся в синтаксическом оформлении семантически неоднородных элементов в виде ряда однородных членов предложения: "Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках" (Тургенев, "Странная история").

Европейские писатели ХХ в., особенно представители "литературы абсурда", регулярно обращались к алогизму (греч. a - отрицательная частица, logismos - разум). Эта фигура представляет собой синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи (причинно-следственные, родо-видовые отношения и пр.): "Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучше готовит" (Э.Ионеско, "Лысая певица"), "Как чуден Днепр при тихой погоде, так ты, Ненцов, здесь зачем?" (А.Введенский, "Минин и Пожарский").

Если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм - чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность - в самой ее природе, так как амфиболия - это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. "Слух чуткий парус напрягает..." в одноименном стихотворении Мандельштама - ошибка или прием? Можно понять так: "Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться", - или так: "Раздутый ветром (т.е. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух". Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса "Сундук" герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, - так как герой двусмысленно резюмирует: "Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом".

Необычную семантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза (см. раздел "Тропы") и оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое). В том и другом случае - логическое противоречие между членами единой конструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и в рамках "естественной" речи оценивается как ошибка: "морское путешествие" - противоречие между "плыть по морю" и "шествовать по суше", "устное предписание" - между "устно" и "письменно", "Советское шампанское" - между "Советский Союз" и "Шампань". Оксюморон, напротив, является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. "Мама! Ваш сын прекрасно болен!" (В.Маяковский, "Облако в штанах") - здесь "болен" является метафорической заменой "влюблен".

К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin - одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части: "тоска дорожная, железная" (А.Блок, "На железной дороге"). Здесь расщеплению подверглось слово "железнодорожная", в результате чего три слова вступили во взаимодействие - и стих приобрел дополнительный смысл. Е.Г.Эткинд, касаясь вопроса о семантике эпитетов "железная", "железный" в поэтическом словаре Блока, заметил: "Железная тоска" - это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание "железная дорога", тем более что рядом поставлены два определения, устремленные друг к другу, как бы и образующие одно слово "железнодорожная", и в то же время отталкивающиеся от этого слова - оно обладает совсем иным значением. "Железная тоска" - это отчаяние, вызванное мертвым, механическим миром современной - "железной" - цивилизации".

Особую семантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (греч. enallage - перемещение) - перенос определения на слово, смежное с определяемым. Так, в строке "Сквозь мяса жирные траншеи..." из стихотворения Н.Заболоцкого "Свадьба" определение "жирные" стало ярким эпитетом после перенесения с "мяса" на "траншеи". Эналлага - примета многословной поэтической речи. Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит к плачевному результату: стих "Знакомый труп лежал в долине той..." в балладе Лермонтова "Сон" - образец непредвиденной логической ошибки. Сочетание "знакомый труп" должно было означить "труп знакомого [человека]", но для читателя фактически означает: "Этот человек давно знаком героине именно как труп".

К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии.

Параллелизм (от греч. parallelos - идущий рядом) предполагает композиционную соотнесенность смежных синтаксических отрезков текста (строк в стихотворном произведении, предложений в тексте, частей в предложении). Виды параллелизма обычно выделяют на основании какого-либо признака, которым обладает первая из соотносимых конструкций, служащая для автора образцом при создании второй.

Так, проецируя порядок слов одного синтаксического отрезка на другой, различают параллелизм прямой ("Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей" в стих. Заболоцкого "Меркнут знаки Зодиака...") и обращенный ("Играют волны, ветер свищет" в "Парусе" Лермонтова). Мы можем записать колоны лермонтовской строки вертикально:

играют волны

ветер свищет

И увидим, что во втором колоне подлежащее и сказуемое даны в обратном порядке относительно расположения слов в первом. Если теперь графически соединить существительные и - отдельно - глаголы, можно получить образ греческой буквы "". Поэтому обращенный параллелизм также именуют хиазмом (греч. chiasmos - -образность, крестообразность).

При сличении количества слов в парных синтаксических отрезках выделяют также параллелизм полный и неполный. Полный параллелизм (его распространенное название - изоколон; греч. isokolon - равночленность) - в двухсловных строках Тютчева "Опорожнены амфоры, / Опрокинуты корзины" (стих. "Кончен пир, умолкли хоры..."), неполный - в его неравнословных строках "Помедли, помедли, вечерний день,/ Продлись, продлись, очарованье" (стих. "Последняя любовь"). Существуют и другие виды параллелизма.

К той же группе фигур относится такое популярное поэтическое средство, как инверсия (лат. inversio - перестановка). Она проявляется в расположении слов в словосочетании или предложении в порядке, отличном от естественного. В русском языке естественным является, к примеру, порядок "подлежащее + сказуемое", "определение + определяемое слово" или "предлог + имя существительное в падежной форме", а неестественным - обратный порядок.

"Эрота выспренних и стремных крыльях на...", - так начинается пародия известного сатирика начала ХХ в. А.Измайлова на стихи Вячеслава Иванова. Пародист заподозрил поэта-символиста в злоупотреблении инверсиями, поэтому перенасытил ими строки своего текста. "Эрота крыльях на" - порядок неправильный. Но если отдельная инверсия "Эрота крылья" вполне допустима, более того - ощущается как традиционная для русской поэзии, то "крыльях на" осознается как признак не художественности речи, а косноязычия.

Инвертированные слова могут располагаться во фразе по-разному. При контактной инверсии сохраняется смежность слов ("Как трагик в провинции драму Шекспирову..." у Пастернака), при дистантной - между ними вклиниваются другие слова ("Покорный Перуну старик одному..." у Пушкина). И в том, и в другом случае необычная позиция отдельного слова влияет на его интонационное выделение. Как отмечал Томашевский, "в инверсированных конструкциях слова звучат более выразительно, более веско".

К группе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или его отдельных частей, относятся разные виды синтаксического повтора, а также тавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Различают две подгруппы приемов повтора. К первой относятся приемы повтора отдельных частей внутри предложения. С их помощью авторы обычно подчеркивают семантически напряженное место во фразе, так как любой повтор есть интонационное выделение. Подобно инверсии, повтор может быть контактным ("Пора, пора, рога трубят..." в поэме Пушкина "Граф Нулин") или дистантным ("Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." в одноименном пушкинском стих.).

Простой повтор применяют к разным единицам текста - и к слову (как в вышеприведенных примерах), и к словосочетанию ("Вечерний звон, вечерний звон!" в переводе И.Козлова из Т.Мура) - не изменяя грамматические формы и лексическое значение. Повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значения с античных времен опознают как особую фигуру - полиптотон (греч. polyptoton - многопадежие): "Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом..." (Пушкин, "Анчар"). На полиптотоне, по наблюдению Р.Якобсона, построена "Сказка о красной шапочке" Маяковского, в которой представлена полная парадигма падежных форм слова "кадет". Столь же древней фигурой является антанакласис (греч. antanaklasis - отражение) - повтор слова в исходной грамматической форме, но с переменой значения. "Последний филин сломан и распилен. / И, кнопкой канцелярскою пришпилен / К осенней ветке книзу головой, // Висит и размышляет головой..." (А.Еременко, "В густых металлургических лесах...") - здесь слово "головой" используется в прямом, а затем в метонимическом значении.

Ко второй подгруппе относятся фигуры повтора, распространяемые не на предложение, а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на всё произведение. Такие фигуры маркируют интонационное уравнивание тех частей текста, на которые они были распространены. Эти виды повтора различают по позиции в тексте. Так, анафора (греч. anaphora - вынесение; отеч. термин - единоначатие) - это скрепление речевых отрезков (колонов, стихов) с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции: "Это - круто налившийся свист, / Это - щелканье сдавленных льдинок, / Это - ночь, леденящая лист, / Это - двух соловьев поединок" (Пастернак, "Определение поэзии"). Эпифора (греч. epiphora - добавка; отеч. термин - единоконечие), напротив, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: "Фестончики, всё фестончики: || пелеринка из фестончиков, | на рукавах фестончики, | эполетцы из фестончиков, | внизу фестончики, | везде фестончики" (Гоголь, "Мертвые души"). Спроецировав принцип эпифоры на цельный поэтический текст, мы увидим ее развитие в явлении рефрена (например, в классической балладе).

Анадиплосис (греч. anadiplosis - сдваивание; отеч. термин - стык) - это контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего. Так связаны колоны в строках С.Надсона "Только утро любви хорошо: | хороши Только первые, робкие речи", так связаны стихи Блока "О, весна без конца и без краю - / Без конца и без краю мечта". Анафора и эпифора часто выступают в малых лирических жанрах в роли структурообразующего приема. Но и анадиплосис может приобрести функцию композиционного стержня, вокруг которого выстраивается речь. Из длинных цепей анадиплосисов сложены, например, лучшие образцы ранней ирландской лирики. Среди них едва ли не древнейшим является анонимное "Заклинание Амергина", датируемое предположительно V-VI в. н.э. (ниже приведен его фрагмент в синтаксически точном переводе В.Тихомирова):

Эрин кличу я зычно

Зычное море тучно

Тучны на взгорье травы

Травы в дубравах сочны

Сочна в озерах влага

Влагой богат источник

Источник племен единый

Единый владыка Темры...

Анадиплосису противоположен прозаподосис (греч. prosapodosis - прибавление; отеч. термин - кольцо, охват), дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксической конструкции воспроизводится в конце следующей: "Мутно небо, ночь мутна..." в "Бесах" Пушкина. Также прозаподосис может охватывать строфу (на кольцевых повторах построено стих. Есенина "Шаганэ ты моя, Шаганэ...") и даже весь текст произведения ("Ночь. Улица. Фонарь. Аптека..." А.Блока)

К этой подгруппе относится и сложная фигура, образованная сочетанием анафоры и эпифоры в пределах одного и того же отрезка текста, - симплока (греч. symploce - сплетение): "Я не хочу Фалалея, | я ненавижу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я раздавлю Фалалея, | я полюблю скорее Асмодея, | чем Фалалея!" (Достоевский, "Село Степанчиково и его обитатели") - этот пример из монолога Фомы Опискина служит наглядным свидетельством того, что интонационно подчеркнутыми бывают не только повторяющиеся элементы: при симплоке в каждом колоне выделяются слова, обрамленные анафорой и эпифорой.

Воспроизвести при повторе можно не только слово как единый знак, но и оторванное от знака значение. Тавтология (греч. tauto - то же самое, logos - слово), или плеоназм (греч. pleonasmos - излишек), - фигура, при использовании которой не обязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либо лексического элемента. Для этого авторы подбирают либо слова-синонимы, либо перифрастические обороты. Нарочитое применение писателем тавтологии создает у читателя ощущение словесного избытка, нерационального многословия, заставляет его обратить внимание на соответствующий отрезок речи, а декламатора - интонационно обособить весь этот отрезок. Так, в стих. А.Еременко "Покрышкин" двойная тавтология интонационно выделяет на фоне общего потока речи колон "злая пуля бандитского зла".

С целью интонационного выделения семантически значимого речевого отрезка используют также анноминацию (лат. annominatio - подобословие) - контактный повтор однокоренных слов: "Думаю думу свою..." в "Железной дороге" Н.Некрасова. Эта фигура распространена в песенном фольклоре и в произведениях поэтов, в творчестве которых сказалось их увлечение стилизацией речи.

К фигурам повтора близка градация (лат. gradatio - изменение степени), при которой слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общее семантическое значение (признака или действия), но их расположением выражено последовательное изменение этого значения. Проявление объединяющего признака может постепенно усиливаться или ослабевать: "Клянусь небом, несомненно, что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива, истинно, что ты привлекательна" ("Бесплодные усилия любви" Шекспира в пер. Ю.Корнеева). В этой фразе рядом "несомненно-неоспоримо-истинно" представлено усиление одного признака, а рядом "прекрасна-красива-привлекательна" - ослабление другого. Вне зависимости от того, усиливается или ослабевает признак, градуированную фразу произносят с нарастающей эмфазой (интонационной выразительностью): "Прозвучало над ясной рекою, / Прозвенело в померкшем лугу, / Прокатилось над рощей немою..." (Фет, "Вечер").

Кроме того, к группе средств интонационной разметки относятся полисиндетон (греч. polysyndeton - многосоюзие) и асиндетон (греч. asyndeton - бессоюзие). Как и градация, которой обе фигуры часто сопутствуют, они предполагают эмфатическое выделение соответствующей им части текста в звучащей речи. Полисиндетон по существу является не только многосоюзием ("и жизнь, и слезы, и любовь" у Пушкина), но и многопредложием ("о доблестях, о подвигах, о славе" у Блока). Его функция - или маркировать логическую последовательность действий ("Осень" Пушкина: "И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу...") или побуждать читателя к обобщению, к восприятию ряда деталей как цельного образа ("Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Пушкина: видовое "И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык" складывается при восприятии в родовое "народы Российской империи"). А с помощью асиндетона подчеркивается либо одновременность действий ("Швед, русский колет, рубит, режет..." в пушкинской "Полтаве"), либо дробность явлений изображенного мира ("Шепот. Робкое дыханье. / Трели соловья. / Серебро и колыханье / Сонного ручья" у Фета).

Использование писателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль. К середине ХХ в., к тому времени, когда понятие "творческая индивидуальность" существенно обесценилось, изучение фигур перестало быть актуальным, что зафиксировано А.Квятковским в его "Словаре поэтических терминов" 1940 г. издания: "В настоящее время названия риторических фигур сохранились за тремя наиболее устойчивыми явлениями стиля, как-то: 1) риторический вопрос, 2) риторическое восклицание, 3) риторическое обращение...". Сегодня возрождается интерес к изучению синтаксических приемов как средств художественной стилистики. Исследование поэтического синтаксиса получило новое направление: современная наука все чаще анализирует явления, находящиеся на стыке разных сторон художественного текста, например, ритма и синтаксиса, стихового метра и синтаксиса, лексики и синтаксиса, и т.д.

Список литературы

Античные риторики / Под общ. ред. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.

Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О.М.Фрейденберг. М.; Л., 1936.

Горнфельд А.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творчества. 2-е изд. Харьков, 1911. Т.1.

Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.М. и др. Общая риторика. М., 1986.

Корольков В.И. К теории фигур // Сб. науч. трудов Моск. гос. пед. ин-та иностр. языков. Вып.78. М., 1974.

Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

Поспелов Г.Н. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960.

Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л., 1959.

Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // To honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol.3.

Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С.105.

Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология. Под ред. В.П.Нерознака. М., 1997. С.185.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.73.

Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики. // Гаспаров М.Л. Избранные труды, в 3-х тт. Том 1, О поэтах. М., 1997. С.629. Ср.: Гаспаров М.Л. Античная риторика как система. // Там же. С.570.

Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С.61.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С.75.

Якобсон Р. Основа сравнительного славянского литературоведения // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.32.

Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов. М., 1940. С.176.

См., например, статьи М.Тарлинской, Т.В.Скулачевой, М.Л.Гаспарова, Н.А.Кожевниковой в изд.: Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика / Под ред. М.Л.Гаспарова, А.В.Прохорова, Т.В.Скулачевой. М., 2001.

Не менее значимой, чем поэтический словарь, областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

Уделять внимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому, что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикой произведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов "Баллады повешенных" Ф.Вийона.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали - станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, "Баллада повешенных")

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать - безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, "Эпитафия, написанная Вийоном для него

и его товарищей в ожидании виселицы")

Первый перевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор в полной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексических средств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокое слово "услады" сталкивается в пределах одной фразы с низким "обожрана"). С точки зрения стилистического многообразия лексики второй перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбург наполнил текст перевода короткими, "рублеными" фразами. Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке, и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайно ли это?

По-видимому, автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности за счет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выбор синтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийон наделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов, обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнуть синтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, и потому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личных предложений: голые фразы сообщают голые факты ("И нас повесили. Мы почернели..."). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообще эпитетов - своеобразный "минус-прием".

Пример стихотворного перевода Эренбурга - логически обоснованное отступление от правила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касались вопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказался о синтаксических свойствах стиха и прозы так:

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. <...> Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Следовательно, "блестящие выражения", о которых писал поэт, - а именно лексические "красоты" и разнообразие риторических средств, вообще типов синтаксических конструкций - явление в прозе не обязательное, но возможное. А в стихах - распространенное, потому что собственно эстетическая функция стихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Это доказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически краток Пушкин-прозаик:

"Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко". ("Метель")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец? <...>

("К Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". <...> "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом..." <...> - это то же самое", - и заключает, что пушкинские строки "на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла".

("Осел в львиной шкуре")

Скупые фразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетного плана. Выбор конструкций эллиптического типа ("и все думали - лев"), экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям ("побежал народ и скотина"), наконец, экономия служебных слов ("сбежался народ: исколотили осла") определили излишний схематизм сюжета этой притчи, а потому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другой крайностью является переусложнение конструкций, использование многочленных предложений с разными типами логических и грамматических связей, со множеством способов распространения. Например:

"Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой же природой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти" ("Что я видел во сне")

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читатели должны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, часть фразы "но когда всё это" не воспринимается как неточный синтаксический повтор, как парный элемент к части "но когда это". Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можем удержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна от другой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых в пределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

Процитированные притча и рассказ принадлежат перу Л.Н. Толстого. Особенно легко определить его авторство при обращении ко второму примеру, и в этом помогает внимание к стилеобразующим синтаксическим приемам. Г.О.Винокур писал о приведенной выше цитате из рассказа: "... Я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам... По мысли ученого, которую он высказывал неоднократно, важно прослеживать развитие языковых примет, авторского стиля в целом на всем протяжении творчества писателя, потому что факты эволюции стиля являются фактами биографии автора. Поэтому, в частности, необходимо прослеживать эволюцию стиля и на уровне синтаксиса.

Исследование поэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованных в авторских фразах способов грамматической связи нормам национального литературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивной лексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса, как и в сфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что две эти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, "каждая лексическая среда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами".

Поэтический синтаксис

Общий характер творчества писателя накладывает определенную печать и на его поэтический синтаксис, то есть на его манеру построения словосочетаний и предложений. Именно в поэтическом синтаксисе проявляется обусловленность синтаксического строя поэтической речи общим характером творческого дарования писателя.

Поэтические фигуры языка связаны с особой ролью, которую играют отдельные лексические ресурсы и изобразительные средства языка.

Риторические восклицания, обращения, вопросы создаются автором, чтобы сосредоточить внимание читателей на явлении или проблеме, о которой идет речь. Таким образом, они должны привлечь к ним внимание, а не требовать ответа («О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?» «Знаете ли Вы украинскую ночь?», «Любите ли вы театр?», «О Русь! Малиновое поле...»).

Повторы: анафора, эпифора, стык. Относятся к фигурам поэтической речи и представляют собой синтаксические конструкции, основанные на повторении отдельных слов, несущих основную смысловую нагрузку.

Среди повторов выделяются анафоры , то есть повтор начальных слов или словосочетаний в предложениях, стихах или строфах («Я вас любил» -А.С. Пушкин;

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья,

И вечной правды торжеством. - М.Ю. Лермонтов).

Эпифора представляет собой повторение заключительных слов или словосочетаний в предложениях или строфах - «Вот приедет барин» Н.А. Некрасова.

Стык – риторическая фигура, при которой происходит повтор слова или выражения в конце одной фразы и в начале второй. Чаще всего встречается в фольклоре:

Повалился он на холодный снег

На холодный снег будто сосенка,

Будто сосенка во сыром бору... – (М.Ю. Лермонтов).

О весна, без конца и без края,

Без конца и без края мечта... – (А.А. Блок).

Усиление представляет собой расположение слов и выражений по принципу их возрастающей силы: «Я говорил, убеждал, требовал, приказывал». Авторам требуется эта фигура поэтической речи для большей силы и выразительности при передаче изображения объекта, мысли, чувства: «Я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно...» - (И.С.Тургенев).

Умолчание – риторический прием, основанный на пропуске в речи отдельных слов или словосочетаний (чаще всего это применяется, чтобы подчеркнуть взволнованность или неподготовленность речи). – «Есть такие мгновения, такие чувства... На них можно только указать... и пройти мимо» - (И.С. Тургенев).

Параллелизм – представляет собой риторический прием – развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данное в сходных синтаксических конструкциях. –

Что затуманилась, зоренька ясная,

Пала на землю росой?

Что ты задумалась, девица красная,

Очи блеснули слезой? (А.Н. Кольцов)

Парцелляция – расчленение единой синтаксической структуры предложения с целью более эмоционального, яркого его восприятия читателем – «Ребенка нужно учить чувствовать. Красоту. Людей. Всё живое вокруг».

Антитеза (противопоставление, противоположение) – риторический прием, в котором раскрытие противоречий между явлениями обычно осуществляется при помощи ряда антонимических слов и выражений.-

Черный вечер, белый снег... – (А.А. Блок).

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю.

Я царь – я раб, я червь - я бог! (А.Н. Радищев).

Инверсия - необычный порядок слов в предложении. Несмотря на то, что в русском языке нет раз и навсегда закрепленного порядка слов, тем не менее есть привычный порядок. Например, определение стоит перед определяемым словом. Тогда лермонтовское «Белеет парус одинокий В тумане моря голубом» представляется необычным и поэтически-возвышенным по сравнению с традиционным: «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Или «Миг вожделенный настал: Окончен мой труд многолетний» - А.С. Пушкин.

Союзы также могут служить для придания речи выразительности. Так, бессоюзие обычно используется для передачи стремительности действия при обрисовке картин или ощущений: «Катятся ядра, свищут пули, Нависли хладные штыки...», или «Мелькают мимо фонари, Аптеки, магазины моды... Львы на воротах...»- А.С. Пушкин.

Поэзия - это невероятный жанр литературы, который опирается на рифму, то есть все строки в поэтическом произведении рифмуются между собой. Однако стихотворения и различные подобные произведения, относящиеся к данному жанру, не были бы столь впечатляющими, если бы не поэтический синтаксис. Что это такое? Это система специальных средств построения речи, которые отвечают за улучшение ее выразительности. Проще говоря, поэтический синтаксис - это совокупность этих поэтических средств, которые чаще всего называются фигурами. Именно об этих фигурах и пойдет речь в данной статье - вы узнаете о разных средствах выразительности, которые часто можно встретить в поэтических произведениях.

Повтор

Поэтический синтаксис очень разнообразен, он включает в себя десятки средств выразительности, которые можно использовать в тех или иных ситуациях. Однако в данной статье будет рассказано только о самых главных и распространенных фигурах поэтической речи. И первое, без чего невозможно представить себе поэтический синтаксис, - это повтор. Существует большое количество разнообразных повторов, у каждого из которых имеются свои особенности. Вы можете встретить в поэзии эпаналипсис, анадиплосиси многое другое, однако в данной статье будет рассказано о двух самых распространенных формах - анафоре и эпифоре

Анафора

Особенности поэтического синтаксиса предполагают использование различных в комбинациях с остальными, но чаще всего поэты используют повторы. И самым популярным среди них является анафора. Что это такое? Анафора - это повтор созвучий или идентичных слов в начале каждой из строк стихотворения или его части.

«Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман...»

Это один из способов смысловой и эстетической организации речи, который можно использовать для придания того или иного акцента сказанному. Однако фигуры поэтической речи могут быть разнообразными, и даже повторы, как вы уже узнали, могут отличаться друг от друга.

Эпифора

Что такое эпифора? Это тоже повтор, однако он отличается от анафоры. Разница заключается в том, что в данном случае слова повторяются в конце строк стихотворения, а не в начале.

«Степям и дорогам

Не кончен счет;

Камням и порогам

Не найден счет».

Как и в случае с предыдущей фигурой, эпифора является выразительным средством и может придавать стихотворению особую экспрессию. Теперь вы знаете, что такое эпифора, но на этом не заканчиваются. Как уже было сказано ранее, синтаксис стихотворений очень обширен и дает безграничные возможности.

Полисиндетон

Поэтический язык является очень благозвучным как раз из-за того, что поэты используют различные средства поэтического синтаксиса. Среди них часто встречается полисиндетон, который также называют многосоюзием. Это выразительное средство, которое за счет избыточности придает стихотворению особый тон. Зачастую полисиндетон используется вместе с анафорой, то есть повторяющиеся союзы начинаются с начала строки.

Асиндетон

Поэтический синтаксис стихотворения - это совокупность различных поэтических фигур, об этом вы уже узнали ранее. Однако вы все еще не знаете даже малой доли тех средств, которые используются для поэтической выразительности. Про многосоюзие вы уже прочитали - пришло время узнать и про бессоюзие, то есть асиндетон. В данном случае строки стихотворения оказываются вообще без союзов, даже в тех случаях, где по логике они должны присутствовать. Чаще всего данное средство используется в длинных которые в итоге перечисляются через запятую для создания определенной атмосферности.

Параллелизм

Данное выразительное средство является очень интересным, потому что оно позволяет автору красиво и эффектно сравнить какие-либо два понятия. Собственно говоря, суть этого приема и заключается в открытом и развернутом сопоставлении двух разных понятий, но не просто так, а в одинаковых либо схожих синтаксических конструкциях. Например:

«День - как трава расстилаюся.

Ночь - слезами умываюся».

Анжанбеман

Анжамбеман - это довольно сложное выразительное средство, которое не так просто использовать грамотно и красиво. Если говорить простыми словами, то это перенос, но далеко не самый обыкновенный. В данном случае переносится часть предложения с одной строки на другую, однако таким образом, что на другой строке оказывается смысловая и синтаксическая часть предыдущей. Чтобы лучше понять, что имеется в виду, проще взглянуть на пример:

«В землю, смеясь, что первой

Встала, в зари венце».

Как видите, предложение «В землю, смеясь, что первой встала» является одной отдельной частью, а «в зари венце» - другой. Однако слово «встала» переносится на вторую строку, при этом получается, что ритм соблюдается.

Инверсия

Инверсия в стихотворениях встречается очень часто - она придает им поэтический оттенок, а также обеспечивает создание рифмы и ритма. Суть этого приема заключается в изменении порядка слов на нетипичный. Например, можно взять предложение «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Нет. Это грамотно построенное предложение с правильным порядком слов? Абсолютно. Но что же произойдет, если использовать инверсию?

«Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом».

Как видите, предложение было составлено не совсем правильно - смысл его понятен, однако порядок слов не соответствует норме. Но при этом предложение стало гораздо более выразительным, а также теперь вписывается в общий ритм и рифму стихотворения.

Антитеза

Еще один прием, который используется очень часто - это антитеза. Ее суть заключается в противопоставлении образов и понятий, используемых в стихотворении. Такой прием придает стихотворению драматичности.

Градация

Данный прием представляет собой синтаксическую конструкцию, в которой имеется определенный набор слов, выстроенный в конкретном порядке. Это может быть либо порядок убывания, либо порядок возрастания значимости и важности этих слов. Таким образом, каждое последующее слово либо усиливает важность предыдущего, либо ослабляет.

Риторический вопрос и риторическое обращение

Риторика в поэзии используется очень часто, причем во многих случаях она обращена к читателю, однако нередко она используется и для обращения к конкретным героям. В чем суть этого явления? Риторический вопрос - это вопрос, который не предполагает ответа на него. Он используется для привлечения внимания, а не для того, чтобы кто-то придумал ответ и сообщил его. Примерно такая же ситуация и с риторическим обращением. Казалось бы, обращение используется для того, чтобы на него откликнулся тот, к кому обращаются. Однако риторическое обращение, опять же, используется только как средство привлечения внимания.