السمات الفنية للسرد. ما هو رواية القصص (مع نص المثال)

قصة "السمكة الملكية" بقلم في. بي. أستافييف (1924-2001)

الفهم الفلسفي لموضوع "الإنسان والطبيعة". العلاقة بين المشاكل البيئية ومشاكل النظرة العالمية للإنسان الحديث وأخلاقه وثقافته.

"The King Fish" عبارة عن سرد داخل القصص. العمل مخصص لتفاعل الإنسان مع الطبيعة فكرة القصة Astafiev هو أن الشخص يجب أن يعيش في سلام مع الطبيعة، ولا يدمر وئام الطبيعة، ولا يسرقها.

أستافييف، وهو مواطن من شمال روسيا، يحب الطبيعة ويشعر بها. لقد توقف الشخص، وفقا لأستافييف، عن التصرف كمالك حكيم وخير، وتحول إلى ضيف على أرضه، أو إلى غازي غير مبال وعدواني، وغير مبال بالمستقبل، والذي، على الرغم من فوائد اليوم، هو غير قادر على رؤية المشاكل التي تنتظره في المستقبل.

فيكتور بتروفيتش أستافييفكتب: " ولم يتبق سوى سيبيريا. وإذا انتهينا منها فلن تنهض البلاد. بعد كل شيء، لم نعد نسرق أنفسنا، بل أحفادنا وأحفادنا"

يتعاطف المؤلف مع العديد من الشخصيات: أكيم، كرياجا الرجل الخشبي، سيميون وشيريميسين وغيرهم. ينجز "أكيم" إنجازًا بإنقاذ امرأة في التايغا. أصبح نيكولاي بتروفيتش، شقيق الكاتب، معيل عائلة كبيرة منذ سن مبكرة. إنه صياد ممتاز، صياد، مضياف، يسعى جاهدا لمساعدة الجميع. يتمتع بارامون بارامونوفيتش بروح طيبة. لقد قام بدور أبوي في مصير أكيم.

استهل أستافييف الكتاب بنقطتين: إحداهما من قصائد الشاعر الروسي نيكولاي روبتسوف، والأخرى مأخوذة من تصريحات العالم الأمريكي هالدور شابلي، والتي تؤكد على أهمية مشكلة حماية الموارد الطبيعية لكوكب الأرض بأكمله. " إذا تصرفنا بشكل صحيح، كما يقول هالدور شابلي، فإننا، نحن النباتات والحيوانات، سنبقى موجودين لمليارات السنين، لأن الشمس لديها احتياطيات كبيرة من الوقود واستهلاكها منظم تمامًا".

1) قصة "القطرة" الخالية من الصراع الدرامي تمثل تأملات المؤلف الفلسفية حول معنى الحياة الإنسانية "التايغا على الأرض والنجم في السماء كانا موجودين قبلنا بآلاف السنين. خرجت النجوم أو تحطمت إلى شظايا، وفي مكانها ازدهرت أخرى في السماء. لا تزال التايغا مهيبة ومهيبة وهادئة. نحن نلهم أنفسنا أننا نسيطر على الطبيعة وأننا سنفعل ما نريد. ""سنفعل ذلك معها. لكن هذا الخداع ينجح حتى تظل مع التايغا وجهاً لوجه، حتى تبقى فيها وتستدير، عندها فقط سوف تتمكن من ذلك. افهم قوتها، واشعر برحابتها وعظمتها الكونية."يجب على الشخص الذي يتمتع بالعقل، وفقا لأستافييف، أن يكون مسؤولا عن استمرار الحياة على الأرض.

2) يُعرض على القارئ سلسلة كاملة من أنواع الصيادين غير القانونيين والحيوانات المفترسة الموهوبة للأنهار السيبيرية والتايغا - Gogi و Komandor و Damki و Rumble. دعونا نتذكر الحلقة المركزية من القصة: اصطياد ملك السمك - سمك الحفش الضخم. بين الانغماس في الماء البارد، أثناء استراحته، وتذكر حياته، قرر أن هذه العقوبة قد حلت به بسبب غلاشا كوكلينا، التي أساء إليها ذات مرة. وبعد فترة طلب منها المغفرة لكن جلافيرا لم تغفر له. والآن علينا أن ندفع ثمن خطايا الماضي. التوبة العقلية قبل جلافيرا والتوبة عما حدث لـ "ملك السمك" كان لها تأثير وأخذتها الطبيعة في الاعتبار في النهاية. بعد أن اكتسبت السمكة القوة، سقطت السمكة من الخطافات، وتم إنقاذ الصياد سيئ الحظ بشكل غير متوقع من قبل شقيقه القائد. ومع ذلك، هذه ليست نهاية محنة إغناتيتش. كان للماء البارد أثره، إذ بُترت ساقه. هكذا تلقى الصياد درسًا عن خطاياه أمام المرأة والطبيعة.

كل قصة عن سحق الإنسان للطبيعة تنتهي بالعقاب الأخلاقي للصياد. يعاني القائد القاسي والشرير من ضربة مصير مأساوية: فقد دهس سائق ابنته المفضلة تايكا - "صياد الأرض"، "بعد أن سُكر من الغمغمة" ("في Golden Hag"). ويعاقب روكوتالو، "بطن القشر" والمختطف الذي لا يمكن إيقافه، بشكل بشع تمامًا: أعماه الحظ، ويتباهى بسمك الحفش الذي تم اصطياده أمام رجل يتبين أنه... مفتش مصايد الأسماك ("صياد السمك" روكوتالو"). إن العقوبة تتفوق حتما على شخص حتى بالنسبة للفظائع الطويلة الأمد - وهذا هو معنى قصة الذروة من الجزء الأول من الدورة، والتي تعطي عنوان الكتاب بأكمله.

الطبيعة لا تغفر الإهانات، وسيتعين على القائد والسيدة ورامبل وغيرهم من الصيادين أن يدفعوا ثمن الشر الذي لحق بها بالكامل. لأنه، كما يعلن الكاتب بكل ثقة وصراحة، "لا توجد جريمة تمر دون أن تترك أثرا".

يقول الكاتب: من لا يرحم وقاسٍ على الطبيعة فهو لا يرحم وقاسٍ على الإنسان. إن الموقف تجاه الطبيعة بمثابة اختبار للحياة الروحية للفرد.

مميزات التأليف والسرد.

النوع "ملك السمك" V. Astafiev، الذي عرّفه المؤلف نفسه بأنه "السرد في القصص". تعتمد وحدة العمل على نظام شامل الدوافع,تتخلل السرد. يتناقض الجزء الأول من "The King Fish" مع الجزء الثاني.

ترتبط فصول الجزء الأول ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض من خلال الصور , مكان عمل واحدبالتناوب غنائية وصحفيةبدأ. يتم "تثبيت" بعض الفصول ("السيدة"، "في Golden Hag"، "صياد السمك"، "سمكة القيصر") من خلال تشابه "مخطط" المؤامرة - فهي تتميز بنوع مستقر بناء قطعة الأرض المرتبطة بحالة "الصيد الجائر" البحتة، - الاصطدام مع مفتشية مصايد الأسماك (أو التوقع والخوف من هذا الاجتماع).

وفي الجزء الثاني من الكتاب، تم تجميع الفصول معًا في قصة واحدة. صورة اكيم.الطبيعة المجزأة للهيكل تجعل من الممكن عدم تقديم قصة حياة أكيم بشكل متسلسل، ولكن فقط لتسليط الضوء على اللحظات الفردية من زاوية معينة: الطفولة والشباب ("الأذن على بوغانيدا")، العمل في فريق الاستكشاف الجيولوجي، القتال مع الدب ("استيقظ")، رحلة إلى الجبال البيضاء ("حلم الجبال البيضاء").

ومع ذلك، فإن كلا الجزأين من العمل، المتناقضين مع بعضهما البعض، ليسا معزولين عن بعضهما البعض ويشكلان معًا كلًا واحدًا.

بشكل رائعترتبط فصول "ملك السمك" بشكل أساسي بالتسلسل الزمني لحياة الراوي البطل أو أكيم (الجزء الثاني من الكتاب). يكشف كل فصل نوع خاص من العلاقة بين الإنسان والطبيعة.

الأول، "بويا"، يصور المحنة التي حلت بكوليا وشركائه. وينشأ عن هذا الفصل دوافع القصاص والخلاص.

يقدم فصل "القطرة" نوعًا مختلفًا تمامًا من العلاقات وطريقة مختلفة لسرد القصص. التواصل مع الطبيعة، والشعور بالاتحاد معها، يسمح للبطل الراوي أن يشعر بالسعادة.

الفصول التالية بعد "فقدان القلب" - "السيدة"، "في الحاج الذهبي"، "الصياد هدر" - مخصصة لتصوير صيد الأسماك غير المشروع. وهي مرتبة حسب درجة نمو الصراع الرئيسي في العمل، والذي سيصل إلى ذروته في فصل "الملك السمك". إذا كان دامكا رجلًا صغيرًا "ضائعًا" ويمارس الصيد الجائر مثل غيره من أفراد عائلة تشوشان، فإن القائد قادر بالفعل على ارتكاب جريمة قتل من أجل الربح، على الرغم من بقاء بعض لمحات من الإنسانية فيه. يمثل الدمدمة الدرجة القصوى من التدهور البشري.

مكان الفصل "الريشة السوداء تطير" باعتباره الفصل الأخير في الجزء الأول طبيعي تمامًا. وليس من قبيل الصدفة أن يغير المؤلف موقعه في منشور منفصل. وفي نسخة المجلة جاء بعد فصل "استيقظ" قبل "زنبق توروخانسك". يلخص فصل "الريشة السوداء تحلق" موضوع الصيد الجائر ويطلق تحذيرًا، على عكس فصل "ملك السمك"، في شكل خطاب مباشر للمؤلف: "... أخشى أن يطلق الناس النار بشكل جامح، حتى على حيوان أو طائر، ويسفكون الدماء بشكل عرضي ومرح. إنهم لا يعرفون أنهم أنفسهم يعبرون بشكل غير محسوس ذلك الخط القاتل الذي ينتهي بعده الشخص…».

الجزء الثاني، الذي يبدأ بفصل "أذن على بوغانيدا"، يصور نوعًا مختلفًا تمامًا من العلاقة بين الإنسان والطبيعة، متجسدًا في صورة والدة أكيم. مكان مهم في المفهوم الفلسفي الطبيعي لـ "سمكة القيصر" تحتله صورة والدة أكيم. إنها لا تسمى بالاسم، هدفها هو الأمومة. الأم هي ابنة الطبيعة وعلاقاتها بها قوية وغير قابلة للانفصال. وليس من قبيل الصدفة أن يكون سبب وفاة الأم هو "الجرعة المنفية" التي شربتها، والتي تقتل الحياة الجديدة التي نشأت فيها وفي نفسها. ينتهك إيقاع الحياة الذي تحدده الطبيعة. يؤدي هذا التنافر الذي يدخل في المسار الطبيعي للعمليات الطبيعية إلى وفاة الأم.

الفصل التالي - "Turukhanskaya Lily" - يحتل مكانًا مركزيًا في الجزء الثاني من الكتاب، ويبرز فيه أنه في الفصل، كما في الجزء الأول، الشخصية الرئيسية هي الراوي البطل، أكيم يتلاشى في الخلفية، ويغلب عليها العنصر الصحفي. عنوان الفصل رمزي في سياق موضوع الطبيعة. يجسد زنبق توروخانسك، سارانكا، العضوية والطبيعة المتأصلة فقط في الظواهر الطبيعية. فصل "Turukhanskaya Lily" قريب من حيث الموضوع من حيث بنية الحبكة والأسلوب من فصل "القطرة" (الجزء الأول). وهم موجودون بشكل متماثلبعضها البعض.

الدوافع الرئيسية للعمل في الفصل قبل الأخير تتلقى نهايتها المنطقية. فصل "حلم الجبال البيضاء" قاطع. إنه «يردد» الفصل الأول من «بوي»: تشابه المواقف (العزلة عن عالم الإنسان في العناصر الطبيعية)، هوية تجسيد الكرونوتوب، الإكمال دوافع القصاص والخلاصوالذي بدأ بفصل "بوي". أكيم وإيليا، مثل أبطال العمل الآخرين، يتم "اختبارهم" من قبل قوى الطبيعة التي ليس للإنسان سيطرة عليها. ذروة حبكة الفصل هي تصوير محاولتهم الخروج من أسر الثلج. طريقهم إلى الخلاص، الذي أصبح الطريق إلى الناس، ينتهي بسعادة. وهكذا ورد في الفصل دافع الخلاص.

في العرض والخاتمة، يُسمع صوت المؤلف علانية، وبفضل ذلك يكون السرد مشبعًا بالصوت الغنائي والفلسفي. يتحدث المعرض عن وصول البطل الراوي إلى سيبيريا. لقد "أتيحت له في السابق فرصة زيارة نهر ينيسي" أكثر من مرة (بعد هذا العرض، يبدأ وصف الرحلة عبر سيبيريا، على طول نهر ينيسي وروافده)، في الخاتمة، يغادر الراوي البطل سيبيريا ويقوم بمسحها من نافذة الطائرة، رؤية التغيرات التي طرأت، مقارنة ماضيها وحاضرها. في سياق الخاتمة، من المهم كتابة الفصل ("لا تُرجع شيئًا أبدًا...)".

تجلى الميل إلى ضغط السرد في إزالة أجزاء فردية من النص، غالبًا ما تكون غير ذات أهمية من حيث الحجم. ولعل الحذف الأكبر هو إزالة نص المجلة للنهاية السابقة لفصل "The King Fish". في نسخة المجلة، في نهاية الفصل، يقال عن إنقاذ إغناتيتش، الذي جاء لمساعدته شقيقه القائد. وفي نسخة الكتاب ظهرت نهاية الفصل بشكل مبتورة. "اذهبي أيتها السمكة، اذهبي! عش طالما يمكنك! لن أخبر أحداً عنك!" - قال الماسك وشعر بتحسن. الجسد - لأن السمكة لم تنهدم، ولم تعلق عليه بالركود، والروح - من نوع من التحرر الذي لم يفهمه العقل بعد. "حالة أزمة المواجهة بين الإنسان والطبيعة التي اختارها يساعد V. Astafiev على إدراك المعنى الأخلاقي والفلسفي للمثل فنيًا. يسعى الكاتب باستمرار إلى إضفاء طابع رمزي عام، كما يتضح من مراجعة الفصل. النهاية "الجديدة" مفتوحة ولا تجيب على سؤال ما إذا كان سيتم إنقاذ إغناتيتش. وفي هذا الشكل، يكون أكثر اتساقًا مع الطبيعة المثلية لهذا الإصحاح.

النوع "ملك السمك" V. Astafiev، الذي عرّفه المؤلف نفسه بأنه "سرد في القصص"، تم تفسيره في النقد بطرق مختلفة: على أنه "رواية مخفية" (V. Kurbatov)، وهو نوع من الرواية يتميز بشكل السرد (JL Yakimenko)، رواية (N. Yanovsky)، قصة (N. Molchanova، R. Komina، T. Vakhitova)، "تكوين النوع الأقرب إلى الدورة" (N. Leiderman). حول كيفية إجراء البحث عن "شكل" العمل، كتب أستافييف: "شجعني الأصدقاء على تسمية رواية "سمكة القيصر". تم تصنيف المقالات الفردية المنشورة في الدوريات على أنها فصول من الرواية. أخاف من كلمة "رواية" هذه، فهي تلزمني بالكثير. لكن الأهم من ذلك، أنني لو كنت أكتب رواية، فسأكتب بشكل مختلف. ربما كان من الممكن أن يكون الكتاب أكثر انسجاما من الناحية التركيبية، لكن كان علي أن أتخلى عن أغلى شيء، وهو ما يسمى عادة بالصحافة، والاستطرادات الحرة، والتي في هذا الشكل من السرد لا تبدو وكأنها استطرادات.

شرط السردغالبًا ما يتم استخدامه عند دراسة بنية الكلام للأعمال الملحمية الفردية أو النظام الفني لمؤلف واحد. وفي الوقت نفسه، لا يزال محتوى المفهوم غير واضح إلى حد كبير. السمة هي "مزيج متراخي وغامض من السرد مع" الوصف "،" الصورة "، محتوى النص الحافل بالأحداث ، وكذلك مع أشكال الحكايات الخيالية.

بداية، يجب أن يرتبط مفهوم «السرد» ببنية العمل الأدبي، أي بالفصل بين جانبين فيه: «الحدث المروي»، و«حدث السرد نفسه». من وجهة نظر تامارتشينكو ن.د. "السرد" يتوافق حصريًا مع حدث الإخبار، أي. التواصل بين موضوع الراوي والمخاطب والقارئ مدخل إلى النقد الأدبي. العمل الأدبي: المفاهيم والمصطلحات الأساسية / إد. إل في. تشيرنتس. م، 2000. - ص 58.

مع مثل هذا النهج، يمكن ربط فئة "السرد"، من ناحية، مع موضوعات معينة من الصورة والبيان، ومن ناحية أخرى، مع أشكال محددة مختلفة لتنظيم مواد الكلام، مثل، على سبيل المثال، خيارات مختلفة حوارو مونولوج، وصف الشخصيةأو هو لَوحَة، "أشكال "المكونات الإضافية" (القصة القصيرة أو الشعر، وما إلى ذلك). ترتبط الجوانب المحددة من العمل بعلاقات الترابط والتصميم المتبادل: ". ليس فقط موضوع الكلام هو الذي يحدد تجسيد الكلام للسرد، ولكن أشكال الكلام نفسها تثير بثقة معينة فكرة الموضوع، وتبني صورته" Kozhevnikova N. A. أنواع السرد في الأدب الروسي في القرنين التاسع عشر والعشرين قرون م ، 1994. - ج 3-5 ومن هذا يتضح أولاً أن طبيعة هذه العلاقة أو هذا التحول المتبادل بالتحديد هي التي تحتاج إلى فهم.ثانيًا ، من الضروري استبعاد بعض الخيارات: بادئ ذي بدء، الحالات التي لا يصور فيها موضوع الكلام (الشخصية)، أي أن حديثه هو فقط موضوع صورة شخص آخر؛ ثم تلك الحالات التي يرى فيها المتحدث (الشخصية) شيئًا أو حدثًا أو يقيمه شخصية أخرى، لكن لا توجد عملية سرد قصصي كوسيلة خاصة وفي نفس الوقت (بالنسبة للمؤلف) موضوع الصورة.

هناك مشكلة في السرد، وهي تحديده كشكل تركيبي خاص من الخطاب النثري الأوصافو صفات.

ويختلف الوصف عن السرد في أن الوصف يعتمد على وظيفة تصويرية. موضوع الوصف، أولا، تبين أنه جزء من المساحة الفنية، المرتبطة بخلفية معينة. قد يسبق الصورة الداخلية. المناظر الطبيعية في الجودة الصوريمكن إعطاء جزء معين من المساحة على الخلفية رسائلمعلومات حول هذا الفضاء ككل. ثانيا، تنشأ بنية الوصف من خلال حركة نظر الراصد أو تغير موضعه نتيجة الحركة في فضاء نفسه أو موضوع الملاحظة. من هذا يتضح أن "الخلفية" (في هذه الحالة، السياق الدلالي) للوصف يمكن أن تكون أيضًا "الفضاء الداخلي" للمراقب.

على عكس الوصف صفة مميزةيمثل تفكيرًا صوريًا، والغرض منه هو الشرح للقارئ شخصيةشخصية. الشخصية هي الصورة النمطية لحياته الداخلية التي تطورت وتتجلى في سلوك الشخص: مجموعة معقدة من ردود الفعل المعتادة تجاه الظروف المختلفة، والعلاقات الراسخة مع الذات ومع الآخرين. ومن الضروري الإشارة إلى الخصائص التي يتم من خلالها إبراز شكل الخاصية في النص. على هذا النحو سوف نسمي مجموعة من السمات تحليل (يتم تحليل الحرف الكامل المحدد إلى العناصر المكونة له) و توليف (يبدأ الاستدلال أو ينتهي بصيغ تعميمية).

تامارتشينكو يفرق في الواقع السرد، الوصفو صفاتباعتبارها هياكل كلامية خاصة مميزة لأقوال الموضوعات التي تصور على وجه التحديد (الراوي، الراوي) والتي تؤدي وظائف "الوسيط".

ويمكننا أن نستنتج أن السرد في «الحفرة» يغلب على الوصف والتوصيف، مما يخلق شعوراً باللاعاطفة والموضوعية والانفصال عند تقديم القصة.

يكتب تامارتشينكو أيضًا في عمله عن ازدواجية السرد. فهو يجمع بين الوظائف خاص (إعلامية تركز على الموضوع) و شائعة (التركيبي، الذي يستهدف النص في هذه الحالة)، هو سبب الرأي السائد بأن الوصف والتوصيف هما حالتان خاصتان من السرد. وهذا أيضًا هو الأساس الموضوعي للخلط المتكرر بين الراوي والمؤلف. وفي الواقع، فإن الوظائف التركيبية للسرد هي أحد أشكال دوره الوسيط. مدخل إلى النقد الأدبي. العمل الأدبي: المفاهيم والمصطلحات الأساسية / إد. إل في. تشيرنتس. م، 2000. - ص 57

إذن، السرد عبارة عن مجموعة من أجزاء نص العمل الملحمي، ينسبها المؤلف المبدع إلى الموضوع "الثانوي" للصورة والكلام (الراوي، الراوي) وأداء "الوسيط" (ربط القارئ بالموضوع الفني). العالم) وظائفها، وهي: أولاً، تمثيل الرسائل المتنوعة الموجهة إلى القارئ؛ ثانيًا، مصممة خصيصًا لضم بعضها البعض وربط جميع البيانات الموجهة موضوعيًا للشخصيات والراوي ضمن نظام واحد.المرجع نفسه، الصفحات من 58 إلى 64.

نرى في "الحفرة" أن الراوي ينقل للقارئ تجارب الشخصيات، وعالمهم الداخلي، وتطلعاتهم.

الآن، أعتقد أننا يجب أن نتناول بمزيد من التفصيل مفهوم الراوي. الراوي هو الذي يطلع القارئ على أحداث وتصرفات الشخصيات، ويسجل مرور الزمن، ويصور مظهر الشخصيات ومكان الحدث، ويحلل الحالة الداخلية للبطل ودوافع سلوكه ، يميز نوعه البشري (التصرف العقلي، المزاج، الموقف من المعايير الأخلاقية، إلخ.) .ص)، دون أن يكون إما مشاركًا في الأحداث، أو - والأهم من ذلك - موضوع الصورة لأي من الأشخاص. الشخصيات. تكمن خصوصية الراوي في نظرته الشاملة (تتزامن حدوده مع حدود العالم المصور) وفي خطابه الموجه في المقام الأول إلى القارئ، أي. اتجاهه يتجاوز حدود العالم المصور. بمعنى آخر، يتم تحديد هذه الخصوصية من خلال الموقع "على حدود" الواقع الخيالي.

يتم تحديد شكل السرد حسب نوع الراوي. ويمكن التمييز بين ثلاثة أشكال سردية رئيسية.

I. السرد من ضمير المخاطب (Ich-Erzählung). الراوي ديجيتي (راوي): هو نفسه ينتمي إلى عالم النص، أي إلى عالم النص. يشارك في الأحداث المصورة - إلى حد أكبر أو أقل. لذا، في "ابنة الكابتن" الراوي هو الشخصية الرئيسية، وفي "اللقطة" أو في "ملاك الأراضي في العالم القديم" لغوغول، الراوي، على الرغم من كونه شخصية، هو شخصية ثانوية. وبالمثل، فإن تومسكي حاضر في عالم قصته فقط باعتباره حفيد جدته؛ ومع ذلك، فإن هذه القصة المدرجة هي Ich-Erzählung.

ثانيا. السرد بدون ضمير المخاطب. الراوي تفسيري، لا ينتمي إلى عالم النص كما في ملكة البستوني. والغرض من مثل هذا السرد هو “خلق صورة للوجود الموضوعي، الواقع كواقع، بشكل مستقل عن تصور المؤلف له”. يخلق هذا الشكل السردي مظهر الموضوعية: يظهر العالم أمام القارئ كما لو كان بمفرده، ولم يصوره أحد. يمكن أن يسمى هذا النموذج السرد التقليدي.

ثالثا. الخطاب الحر غير المباشر (Er - Erzählung)، والذي يتميز بحقيقة أن الراوي (التفسيري) يتنازل جزئيًا عن حقه في فعل الكلام للشخصية. تظهر شخصية أدبية بحتة - متحدث بضمير الغائب، مستحيل في اللغة المنطوقة. لذلك، على سبيل المثال، تبدأ قصة تشيخوف "كمان روتشيلد" بالكلمات: كانت المدينة صغيرة، أسوأ من القرية، وكان يعيش فيها فقط كبار السن الذين ماتوا نادرًا لدرجة أنها كانت مزعجة. يتم حل لغز الانزعاج في غير محله عندما يصبح من الواضح أن موضوعه ليس الراوي، بل الشخصية الرئيسية، متعهد دفن الموتى. في فيلم "الحرس الأبيض" لبولجاكوف، تكون الشخصية، في أغلب الأحيان، موضوع أفعال الكلام - مع تعبيرها (أمي، الملكة الذكية، أين أنت؟ وما إلى ذلك) والحوار (ولكن بهدوء، أيها السادة، بهدوء!). من الأمثلة الرائعة على الخطاب الحر غير المباشر (FID) قصة سولجينتسين "يوم في حياة إيفان دينيسوفيتش".

لوصف نوع غير القانوني الذي يميز كل شكل من أشكال السرد، من الضروري صياغة خصائص موقف الكلام الكنسي. يتميز الوضع التواصلي القانوني بالشروط التالية.

الشرط 1. الكلام له متحدث ومرسل إليه - مرجع محدد (وليس معممًا، مثل "قارئي" في Onegin) ولا يتزامن مع المتحدث نفسه.

الشرط 2 (وحدة الزمن). إن لحظة إنشاء الكلام من قبل المتكلم تتزامن مع لحظة إدراكه من قبل المخاطب، أي. المرسل إليه هو المستمع.

الشرط الثالث (وحدة المكان). المتحدث والمخاطب موجودان في نفس المكان ولهما مجال رؤية مشترك.

الأشكال الثلاثة للسرد هي أيضًا ثلاث مراحل تاريخية في تطور السرد لفينوغرادوف ف. اعمال محددة. عن لغة النثر الفني. م، 1980. - ص115-120.

في قصة "الحفرة" يتم السرد بضمير المخاطب، والمؤلف منفصل إلى حد ما ويبدو أن السرد يتم من تلقاء نفسه. يخلق السرد بضمير الغائب انطباعًا بوجود سرد محايد وموضوعي، غير مرتبط بشخص معين يدرك ذاتيًا الأحداث الموصوفة. وفقا لفينوغرادوف، يشير هذا إلى المرحلة التاريخية الثانية من تطور السرد - السرد بدون ضمير المخاطب. الراوي تفسيري، لا ينتمي إلى عالم النص.

هناك مشكلة بين الراوي والراوي. هناك عدة طرق لحلها. الأول والأبسط هو التباين بين خيارين لتغطية الأحداث: صورة بعيدة لموضوع غير شخصي لشخصية مشار إليها بضمير الغائب (Er-Erzahlung)، وتصريحات حول الأحداث بضمير المتكلم (Ich-Erzahlung). ولكن كما تظهر الدراسات الخاصة، لا توجد علاقة مباشرة بين نوع موضوع الكلام وصيغتي السرد المذكورتين. يمكن أن يكون السرد بضمير الغائب إما مؤلفًا كلي العلم أو راويًا مجهولًا. يمكن أن ينتمي ضمير المتكلم مباشرة إلى الكاتب، أو إلى راوٍ محدد، أو إلى الراوي التقليدي، وفي كل حالة من هذه الحالات يختلف في درجة مختلفة من اليقين واحتمالات مختلفة. في قصة "الحفرة" يظهر المؤلف كلي العلم بضمير الغائب. فهو لا يشارك في الأحداث، بل يعرف كل ما يحدث وينقله إلى القارئ.

والطريقة الأخرى هي فكرة الحضور غير القابل للاختزال، وإن كان بشكل غير مباشر، في النص للمؤلف، الذي يعبر عن موقفه الخاص من خلال مقارنة "نسخ مختلفة من نفسه" - مثل "المؤلف الخفي" و"الراوي غير الموثوق به". "، أو "أشكال ذاتية" مختلفة، مثل "حامل الكلام، غير محدد، غير مسمى، منحل في النص"، أي. " راوي (أحيانًا يُطلق عليه اسم المؤلف)"، و"المتحدث الذي ينظم النص بأكمله بشكل علني بشخصيته"، أي "القاص". ومن الواضح أنه مع هذا النهج، يمكن دمج نفس نوع الموضوع مع قواعد نحوية مختلفة. أشكال تنظيم الكلام.

أما الطريقة الثالثة فتتمثل في توصيف أهم أنواع «المواقف السردية»، التي تقوم فيها وظيفة السرد القصصي من خلال موضوعات مختلفة. في هذا الاتجاه، تنتمي الأولوية التي لا جدال فيها إلى أعمال ف. ستانزيل. نظرًا لأن أفكار العالم حول الأنواع الثلاثة المذكورة من المواقف قد تم عرضها مرارًا وتكرارًا، فإننا نؤكد - بناءً على استبطان المؤلف في "نظرية السرد" لستانزيل إف كيه Theorie des Erzahlens. غوتنغن، 1991 - بعض النقاط الأكثر عمومية وأهمية. أولاً هنا نتقابل" السردبالمعنى الصحيح للوساطة" و"الصورة، أي. انعكاس الواقع الخيالي في وعي الشخصية الروائية، حيث يتوهم القارئ لحظية ملاحظته للعالم الخيالي." وعليه، فإن قطبية "الراوي (في دور شخصي أو غير شخصي) والعاكس " تم إصلاحه. من هذا يتضح أن F. K. Stanzel يشير مباشرة إلى "حالتين": "autorial" و"I-situation"، الأشخاص الذين يعينهم باستخدام مصطلحي "الراوي" و"I-الراوي". ثانيًا، مع الأخذ في الاعتبار مع الأخذ في الاعتبار التفسير التقليدي لأشكال الشخص النحوي في خطاب الراوي والتمييز المقبول عمومًا بين المتغيرات الرئيسية لـ "المنظور" (وجهات النظر الداخلية والخارجية)، فإنه يعلق أيضًا أهمية أساسية على "الأسلوب"، أي. ، "هوية أو عدم هوية عالم الوجود (Seinsbereiche) للراوي والشخصيات." "أنا الراوي" يعيش في نفس العالم مثل الشخصيات الأخرى في الرواية، بينما الراوي التلقائي "موجود" "خارج العالم الخيالي." وهكذا، على الرغم من الاختلاف في المصطلحات، فمن الواضح أن تامارتشينكو يعني على وجه التحديد هذين النوعين من الموضوعات السردية التي تسمى عادة في تقاليدنا الراوي والراوي.

وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن الراوي ليس شخصًا، بل وظيفة. لكن يمكن ربط وظيفة بشخصية ما - بشرط أن تختلف الشخصية كراوي عنها تماما كممثل. العمل الأدبي: المفاهيم والمصطلحات الأساسية / إد. إل في. تشيرنتس. م، 2000. - ص 59.

يقول تامارتشينكو أيضًا أن المفاهيم راويو صورة المؤلففي بعض الأحيان تكون مختلطة، ولكن من الممكن وينبغي التمييز بينها. بادئ ذي بدء، يجب تمييز كلاهما - على وجه التحديد كـ "صور" - عن الشخص الذي قام بإنشائهما المؤلف الخالق.من الآراء المقبولة عمومًا أن الراوي هو "صورة خيالية، وليست مطابقة للمؤلف". إن العلاقة بين "صورة المؤلف" والمؤلف الحقيقي أو "الأساسي" ليست بهذا الوضوح.مقدمة في النقد الأدبي. العمل الأدبي: المفاهيم والمصطلحات الأساسية / إد. إل في. تشيرنتس. م.، 2000. - ص 60. بحسب م.م. فبالنسبة لباختين فإن «صورة المؤلف» إن كنا نعني بها المؤلف الخالق، هي تناقض في الصفة؛ كل صورة هي شيء مخلوق دائمًا، وليس مخلوقًا" باختين م.م مؤلف وبطل في النشاط الجمالي. / جماليات الإبداع اللفظي. م.، 1986. - ص 155. من تلقاء نفسه النموذج المبدئيتم تحديد المؤلف كصورة فنية بوضوح بواسطة B.O. كورمان كورمان بي.أو. أعمال مختارة عن تاريخ ونظرية الأدب. إيجيفسك: دار النشر UDM. الجامعة، 1992. - ص 135.

يتم إنشاء "صورة المؤلف" من قبل المؤلف الأصلي (مبدع العمل) وفقًا لنفس مبدأ الصورة الذاتية في الرسم. بمعنى آخر، يمكن للفنان أن يصور نفسه وهو يرسم هذه الصورة الذاتية التي هي أمامنا (راجع: "حتى الآن، في روايتي / انتهيت من الفصل الأول."). لكنه لا يستطيع إظهار كيفية إنشاء هذه الصورة ككل - من منظور مزدوج يراه المشاهد (مع صورة ذاتية بالداخل). لخلق "صورة للمؤلف"، كأي صورة أخرى، يحتاج المؤلف الحقيقي إلى نقطة ارتكاز خارج العمل، خارج "مجال الصورة" باختين م.م. مؤلف وبطل في النشاط الجمالي. / جماليات الإبداع اللفظي . م، 1986. - ص 160.

الراوي، على عكس المؤلف-المبدع، هو خارج ما تم تصويره فقط وقتو فضاء،والتي بموجبها تتكشف المؤامرة. لذلك، يمكنه بسهولة الرجوع إلى الوراء أو الجري إلى الأمام، وكذلك معرفة مقدمات أو نتائج أحداث الحاضر المصورة. لكن قدراتها في نفس الوقت يحددها المؤلف، أي. حدود الكل الفني بأكمله، والذي يتضمن "حدث السرد نفسه" المصور.

وعلى النقيض من الراوي، فإن الراوي ليس على حدود العالم الخيالي مع واقع المؤلف والقارئ، بل هو تمامًا داخلالواقع المصور.

لذا، فإن الراوي هو موضوع الصورة، وهو "موضوع" تمامًا ومرتبط ببيئة اجتماعية وثقافية ولغوية معينة، حيث يصور الشخصيات الأخرى من منظورها. وعلى العكس من ذلك، فإن الراوي قريب في نظرته من المؤلف الخالق. في الوقت نفسه، مقارنة بالأبطال، فهو حامل عنصر خطاب أكثر حيادية، والمعايير اللغوية والأسلوبية المقبولة عموما. كلما كان البطل أقرب إلى المؤلف، قلت اختلافات الكلام بين البطل والراوي.

تتيح لك "وساطة" الراوي الدخول إلى العالم المصور وإلقاء نظرة على الأحداث من خلال عيون الشخصيات. لكن في "الحفرة" هو الراوي، لذلك نرى أن "وساطة" الراوي تساعد القارئ، قبل كل شيء، في الحصول على فكرة أكثر موثوقية وموضوعية عن الأحداث والأفعال، وكذلك الحياة الداخلية من الشخصيات.

ميزات النوع من النص السردي

النوع هو شكل، نوع من العمل الفني، تحدده أربعة عوامل:

1) الموضوع، موضوع القصة؛

3) الخصائص الجمالية للمادة المصورة؛ سامية، مأساوية، كوميدية، درامية، رثاء رومانسي؛

4) التقليد الأدبي.

أنواع الأعمال الروائية:

ملحمي- سرد لأحداث تاريخية كبرى، على خلفية وفي سياق تدور أحداث حياة بطل أو مجموعة من الأبطال (على سبيل المثال، عائلة أو عشيرة).

رواية- قصة حياة البطل بأكملها والشخصيات المرتبطة به.

حكاية- قصة معظم حياة البطل.

رواية- عدة حلقات من حياة البطل.

قصة- عمل فني صغير مع حبكة بسيطة وحل سريع؛ عمل قصير يركز انتباه القارئ على عدة شخصيات أو على شخصية واحدة.

السمات النوعية للنص السردي:

• غني بالحركة والسرد الديناميكي؛
• وجود الكرونوتوب (المكان والزمان)؛
• تناوب الأزمنة: الماضي، الحاضر، المستقبل؛ الوقت استعاري مشروط؛
• المبادئ التوجيهية القيمة المعطاة؛
• وجود زخارف مؤامرة فردية: على سبيل المثال، الشعور بالوحدة والحب والإخلاص والتوبة والصداقة وما إلى ذلك؛
• رمزية الصور.
• وجود التلميحات والذكريات.

2. ورشة عمل حول تحليل النص الأدبي مع نوع الكلام السائد السرد

النص الأصلي

(النص مأخوذ من امتحان الدولة الموحدة KIM باللغة الروسية - 2005.)

(١) أي بعد الحرب مباشرة. (2) تبين أن الصيف حار ولكنه جاف في كوبان. (3) نمت الأعشاب المورقة حتى ارتفاع الخصر تقريبًا. (4) غادر القرويون، بعضهم بالمناجل وبعضهم بالمناجل، لجمع التبن في الصباح. (5) بينما كان الشيوخ يقومون بالأعمال التجارية، كنت أتجول. (6) كثيرًا ما صادفت حفرًا مملوءة بمرور الوقت وأغلفة قذائف متناثرة.

(7) ذات مرة، عندما كنت أشق طريقي عبر غابة كرز الطيور، والزعرور، ونبق البحر، قادني طريق بالكاد ملحوظ إلى منطقة مليئة بالأعشاب. (8) ولكن ما هذا؟ (9) تتمايل القزحية المزدوجة ذات اللون الأرجواني والأزرق في مهب الريح فوق السجادة الخضراء. (10) لقد ارتفعوا في صفوف متساوية فوق الزهور البرية المتواضعة.

(11) من أين أتت معجزة الحديقة هذه، زخرفة المزهريات الكريستالية، من هنا في الغابة؟ (12) ربما كان هناك قصر هنا دمرته عاصفة عسكرية؟

(13) فجأة سعل أحدهم. (14) كان رجل مسن يجلس في الظل على التل. (15) كان يرتدي سترة باهتة، وبنطال ركوب الخيل نفسه، وحزامًا على كتفه.

(16) جئت وألقيت التحية. (17) وأشار إلى القزحية وسأل عن الزهور.

(18) - زرعتها بنفسي. (19) في ثلاث وأربعين. (20) بعد المعارك وقفوا هنا. (21) في إجازة. (22) قال الرجل: "لقد نصبت خيامنا في هذا المكان بالضبط". (23) - وأنت أيها الفتى من تكون؟

(24) أجبت.

(25) - أنت تزور، هذا يعني... (26) والقزحية جيدة حقًا. (27) في الربيع سأزرعهم بالقرب من الكوخ. (28) هل رأيت شجرة توت طويلة في طرف القرية؟ (29) فهذا لي. (30) ادخل. (31) سأعرفك على ابني.

(32) ... قمت مؤخرا بزيارة تلك الأجزاء. (33) حتى من الحافلة لاحظت وجود شجرة توت طويلة في الضواحي. (34) هي! (35) لكن ما كان يقف في مكان قريب لم يكن كوخًا قديمًا من الطين الأبيض تحت القش، بل منزلًا من الطوب الأحمر. (36) وقد تغيرت القرية كلها كثيرا.

(37) دخلت المنزل. (38) سألت المالك.

(39) أجابت المرأة العجوز: "لقد دفنوها في الصيف الماضي". - (40) أنا زوجته. (41) الابن في المزرعة. (42) اجلس لبعض الوقت.

(43) وعد بالعودة، ذهب إلى الغابة: "أتساءل عما إذا كانت القزحية على قيد الحياة؟"

(44) يبدو أن هذا هو المكان. (45) نعم، هذا هو بالضبط. (46) فرقت أغصان الشجيرات الكثيفة - وبدأ قلبي ينبض بشكل أسرع. (47) في المقاصة، بين العشب، هناك قزحية زرقاء بنفسجية ذات جمال غير عادي. (48) على قيد الحياة!

(49) هكذا يحدث: مات الجندي لكن الزهور التي زرعها حية.

(بحسب يو. ميدفيديف)

تمارين تدريبية

1. تحديد أسلوب ونوع كلام النص.

1) الأسلوب الفني. منطق؛

2) الأسلوب الفني. السرد مع عناصر الوصف والتفكير؛

3) الأسلوب الصحفي. منطق؛

4) أسلوب المحادثة. وصف.

2. حسب شكل النوع هذا النص:

1) أسطورة؛

2) القصة القصيرة؛

3) القصة؛

4) المثل.

3. أشر إلى ميزات النوع لهذا النص. قد يكون هناك إجابتين صحيحتين أو أكثر.

1) تناوب الأوقات.

2) قصة حياة البطل بأكملها؛

3) وجود الصراع.

4) رثاء سامية للمصورين.

4. اقرأ جزءًا من المراجعة بناءً على النص. ويبحث في السمات اللغوية للأصل. املأ الفراغات بالأرقام المقابلة لرقم المصطلح من القائمة.

يتحدث يوري ميدفيديف بشكل طبيعي وبسيط عن الأشياء الأكثر حميمية وسموًا. وتساعده في ذلك وسائل مثل _________________ (الجمل رقم 23، 35، 39، 42)، والإنشاءات النحوية البسيطة الخالية من الدلالات التعبيرية. يلعب دور مهم في البنية السردية للنص _____________ (الجمل رقم 7، 15، 16)، ___________ (الجمل رقم 8، 12، 34، 48)؛ و ____________ ("سجادة خضراء"، "عشب مورق")، ________________ ("حفر حفرها الزمن"، "تطايرت بفعل عاصفة عسكرية")، _________________ ("معجزة حديقة، زخرفة مزهريات كريستالية") تعطي نص شعرا غير عادي.

قائمة المصطلحات

1) جمل الاستفهام والتعجب.

2) الصفات.

3) كناية.

4) المفردات العامية واللهجة.

5) العبارات.

6) إعادة الصياغة.

7) استعارة.

8) الجمل ذات الأعضاء المتجانسة.

9) التقسيم.

ورشة تحليل النص

الأسئلة والمهام

1. أين تدور أحداث القصة؟

(في كوبان).

2. في أي فترات زمنية تدور أحداث القصة؟ كم يوجد هناك؟

(في ثلاث طبقات زمنية: ربيع عام 1943، فترة ما بعد الحرب، وعدة سنوات بعدها).

3. ما هي الأحداث التي تم تصويرها في كل مرة؟

1) ربيع 1943. كوبان. وبعد قتال عنيف، وفي لحظات قصيرة من الراحة، زرع الجنود زهور السوسن بالقرب من الخيام العسكرية - "معجزة الحديقة".

2) فترة ما بعد الحرب. نجا الجندي، وعاد إلى موطنه الأصلي، وتجذرت الزهور التي زرعها، وحتى في الصفوف الأرجوانية "ترتفع فوق الزهور البرية المتواضعة".

3) لقد مرت عدة سنوات أخرى. لقد نهضت البلاد من تحت الأنقاض. لقد تغيرت القرية: فبدلاً من "كوخ من الطين الأبيض تحت القش" كان هناك "منزل من الطوب الأحمر". القزحية الزرقاء البنفسجية حية أيضًا وتسعد القرويين بجمالها الاستثنائي. ولكن لا يوجد "جندي مسن" خلق هذه المعجزة غير العادية.

4. لماذا زرع الجندي الزهور؟ ما الذي يحفزه؟

(على أمل أن ينتصر الأحياء على الأموات، فالحياة هي الموت).

5. ما هي الصورة الشاملة التي توحد كل هذه الفترات الزمنية؟ ماذا يمثل؟

(صورة شاملة للقزحية التي تجسد الحياة.)

6. ما هو الصراع الذي يصور في القصة؟

(صراع الحياة والموت. نقيض الأحياء والأموات. الحرب هي الموت، والزهور هي الحياة).

7. كيف يتم تصوير الجندي؟

(هذا شخص يتمتع بروح مشرقة ورغبة في الجمال، مدفوعًا بالحب الهادئ لوطنه الأصلي).

8. هل يمكن وصف عمل هذا الجندي بأنه عمل فذ؟

(بطريقته الخاصة، ينجز إنجازًا فذًا: فهو يعيد الحياة إلى الأرض الجريحة والمثقوبة بالرصاص والمعوقة بسبب الحرب).

9. اذكر مشاكل القصة.

(المشكلة المركزية هي الصراع بين الحياة والموت، الأحياء والأموات. مشكلة الجمال الروحي وكرم الفرد، مشكلة خلق الجمال [في أي ظروف: عسكرية وسلمية]).

10. ما هي الفكرة الرئيسية للنص؟ في أي جملة يتم التعبير عنها؟

("هكذا يحدث: مات جندي، لكن الزهور التي زرعها تحيا". مهما حدثت الحروب أو المآسي، ولكن إذا كان هناك أشخاص ذو روح مشرقة وقلب كريم، فإن هذا العالم سيصمد أمام الموت. )

يمارس.كتابة مقال باستخدام المواد المذكورة أعلاه.

تعبير

إن الانجذاب الأبدي للإنسان لخلق الجمال، والصراع بين الأحياء والأموات هي المشاكل المركزية في منمنمة يو ميدفيديف. يتطور عملها على ثلاث مراحل زمنية: ربيع عام 1943، والأوقات الصعبة بعد الحرب، وبعد عدة سنوات منها. في لحظات راحة قصيرة، بعد قتال عنيف في كوبان، زرع الجنود بالقرب من الخيام العسكرية "حديقة معجزة، تزين المزهريات الكريستالية" - زهور السوسن، ربما على أمل أن "ينقذ الجمال العالم [حقًا]"، ويهزم الموت. في الحرب. نجا الجندي وعاد إلى موطنه الأصلي، وتجذرت الزهور التي زرعها و"ترتفع فوق الزهور البرية المتواضعة" في صفوف أرجوانية متساوية.

مرت عدة سنوات أخرى، وارتفعت البلاد من تحت الأنقاض. تغيرت القرية الأصلية أيضًا: فبدلاً من "كوخ من الطين الأبيض تحت القش" كان هناك "منزل من الطوب الأحمر". القزحية الزرقاء البنفسجية حية أيضًا وتسعد القرويين بجمالها الاستثنائي. ولكن لا يوجد "جندي مسن" ابتكر هذه المعجزة غير العادية. "هكذا يحدث: مات الجندي، لكن الزهور التي زرعها حية"، يهتف المؤلف والراوي.

إن هذا الهيكل السردي بالتحديد، والعلاقة بين الطبقات الزمنية المختلفة، التي توحدها الصورة الشاملة للقزحية - تجسيد الحياة، هو الذي يسمح للمؤلف بالتعبير عن موقفه من المشكلة: بغض النظر عن الكوارث والحروب والمآسي التي تهزها العالم، لكن إذا كان هناك أناس ذوو روح مشرقة ورغبة في الجمال، فلن يغرق هذا العالم أبدًا في هاوية العداء والحرب.

إن البطل في القصة التي كتبها يو ميدفيديف، مدفوعاً "بالحب الهادئ" لوطنه الأصلي، ينجز أيضاً إنجازاً فذاً على طريقته الخاصة: فالجندي العجوز يعيد الحياة إلى الأرض المليئة بالرصاص، والتي شلتها الحرب. هي، ممتنة، ترضي بجمالها جميع الأجيال اللاحقة، التي بالكاد سترتفع يد لتدمير هذه المعجزة الأرجوانية؟

ومع ذلك، تمر السنوات (60 عامًا!) ويموت المحاربون القدامى، ويموت أبطال تلك السنوات الرهيبة، وقد نشأ جيلان بالفعل بدون حروب، وتغير النظام في بلادنا، وتغيرت الأخلاق. وفي كثير من الأحيان بدأنا نلاحظ الموقف غير المسؤول للإنسان تجاه موطنه الأصلي وثرواته: تم تدمير الغابات وتدمير أعماقها. لقد أصبحت الطبيعة بالنسبة للإنسان ليست معبدا، بل ورشة عمل فيها عامل لا يرحم ولا علاقة له بعجائب الطبيعة وجمالها. الخلق ليس في الموضة الآن - لدينا وقت مختلف! ولكن أياً كان الأمر فإن العالم لا يزال محكوماً ليس بالكلمة الميتة "الربح"، بل بالقوة الحية للحب والجمال. وكانت هذه الفكرة هي التي اقترحتها عليّ قصة يو ميدفيديف.

مرحبا عزيزي القراء لموقع بلوق. يتذكر الجميع من المدرسة أن هناك ثلاثة أنواع من الكلام: السرد، الوصف، الاستدلال.

ولكل منهم دوره الخاص ومجموعة السمات المميزة الخاصة به. ستخبرك هذه المقالة بكيفية التعرف على السرد من بين أنواع النصوص الأخرى وتعلم كيفية إعادة إنشائه كتابيًا بكفاءة.

السرد هو...

1. الديناميات الداخلية.
2. غالبًا ما تتطور الأحداث الموصوفة بترتيب زمني؛
3. ترتبط الإجراءات منطقيًا وتوحدها الانتماء المكاني.

يمكن أن يكون السرد أيضًا إعلاميًا ورسوميًا.

1. غنيا بالمعلومات- لا يتحدث فقط عن الحدث، بل يتضمن أيضًا حقائق تربوية مفيدة.
2. بخيريسلط الضوء على سلسلة من المشاهد التي توضح حدثًا أو حدثًا ما.

علامات رواية القصص

عندما نحتاج إلى تحديد نوع الكلام الذي ينتمي إليه النص، يجب أن ننتبه إلى بعض العلامات:

1. تنتقل الأحداث والحركة الداخلية باستخدام الأفعالوالتي يمكن أن تكون مفردة أو تحدث في سلسلة من الأعضاء المتجانسة. مثال:
   

   استيقظت أنا وسيريوشكا عند الفجر، وارتدينا ملابسنا بسرعة، واغتسلنا بسرعة بالماء البارد، واستخرجنا الديدان، وأخذنا حفنة من الخبز وذهبنا لصيد الأسماك.

2. في أغلب الأحيان، الأفعال في السرد لها وجهة نظر رائعة. ويرجع ذلك إلى حقيقة أن القصة التي يتم سردها في الوقت الحالي، كقاعدة عامة، قد حدثت بالفعل من قبل.
3. مع مثل هذه الأفعال هناك أو قد يكون: على الفور، فجأة، بشكل غير متوقع، فجأة، من العدم، الخ.

ستساعد هذه الميزات اللغوية "التقنية" البحتة على التعرف بدقة على نص السرد.

تكوين النص السردي

ميزة أخرى مهمة للسرد هي . تم بناؤه وفقًا للمخطط التالي:

1. مؤامرة (معرض) ؛
2. تطوير العمل (مع أعلى لحظة من التوتر –);
3. الخاتمة.

في البدايةالعمل بدأ للتو. عادة ما يخبرنا أين ومتى وتحت أي ظروف ينشأ الحدث وما هي أسبابه.

عندما القصة يصل إلى ذروته، انتباه المستمع أو القارئ متوتر إلى الحد الأقصى. الجميع ينتظر ليرى ما سيحدث بعد ذلك. تمت مناقشة هذا في الخاتمة. وقد يحتوي أيضًا على استنتاج حول ما حدث، وتقييم المؤلف.

مثال على النص السردي

ولكي يتضح لك كيف يبدو السرد، دعونا نعطي مثالا على النص:

كيف ذهبنا إلى فولوغدا.

عندما انتهى العام الدراسي، بدأ والداي بالتفكير في المكان الذي يمكننا الذهاب إليه في الصيف. لقد تجادلوا لفترة طويلة، حيث قاموا بإدراج مكان واحد أولاً ثم آخر. أخيرا، عرضت والدتي الذهاب إلى فولوغدا.

لقد حزمنا حقائبنا لمدة أسبوعين وحلمنا بفولوغدا. بدت لي هذه الكلمة مثل سحابة أو بقرة. كلاهما كانا مملوءين بالحليب. تخيلت كيف أن البقرة الحمراء ذات البقع البيضاء، فولوغدا، تسير ببطء على طول نهر الفولغا وتقرع جرسها الذهبي...

تبين أن أبي أكثر دراية. أخبرني أن فولوغدا مدينة قديمة وهي جزء من "الحلقة الذهبية" لروسيا، وهي مركز العمارة الخشبية وعاصمة صناعة الدانتيل. في فولوغدا، يمكنك إلقاء نظرة على الكنائس الحجرية القديمة، والاستمتاع بالمنازل التجارية التي يزيد عمرها عن مائة عام، وحتى رؤية الكرملين الحقيقي. بعد أن تعلمت أن هناك حديقة نباتية في فولوغدا، بدأت أختي تطلب أن تأخذنا إلى هناك.

وفي يوم المغادرة استيقظنا قبل الفجر واغتسلنا وارتدينا ملابسنا وتناولنا إفطارًا سريعًا وذهبنا إلى المحطة. اقترب قطار جديد جميل من الرصيف وأصدر صوت هسهسة مثل مكواة ساخنة. بمجرد أن فتح المحصل الأبواب، اقترب والداي من المدخل وأخرجا التذاكر والمستندات الخاصة بنا. نظر إلينا المراقب بعناية أولاً، ثم إلى والدينا، وابتسم وقال: "تعالوا!"

جميع المقاعد الأربعة في العربة كانت لنا. جهزنا حقائبنا وحقائبنا، وخفضنا مقاعدنا وجعلنا أنفسنا مرتاحين. كان الطريق أمامنا طويلاً.

وأخيراً بدأ القطار بالتحرك! تومض خارج النافذة رجال الشرطة وأكواخ شخص ما والأنهار والبحيرات الزرقاء ، ثم ظهرت قرى صغيرة بها صلبان أبراج الجرس على التلال الخضراء. جلست أنا وأختي دون النظر من نافذة العربة، ونلتقط بفارغ الصبر أصواتًا وروائح وكلمات جديدة وشعرنا أن السفر بهذه الطريقة في القطار مع أمي وأبي إلى مصنع ألبان فولوغدا المجهول كان السعادة.

وكما يتبين من المثال، يصف النص مراحل الرحلة بالتسلسل. يتحدث الافتتاح عن اختيار الطريق. يتضمن تطور الأحداث قصة حول الاستعداد والوصول إلى المحطة وكيف استقرت العائلة في العربة.

يتم استكمال القصة بمعلومات موجزة عن Vologda، مما يسمح لنا بتسمية هذا النوع من النص بسرد إعلامي.

كل التوفيق لك! نراكم قريبا على صفحات موقع المدونة

أنت قد تكون مهتم

ما هو النص - خصائص النصوص وتحليلها وأنواعها ما هي المؤامرة وكيف تختلف عن المؤامرة؟ ما هو السرد ما هو التكوين ما هو النقش ما هي مقدمة ما هو المقال وكيفية كتابته والتناقض هو وحدة الأضداد وصراعها أعضاء الجملة الرئيسية والثانوية - التحليل الكلي اللهجات هي كلمات ذات نكهة محلية قصيدة (ق) - ما هو؟
الرابط - ما هو وكيفية إنشائه

وزارة التعليم والعلوم في الاتحاد الروسي

GOU VPO "جامعة ولاية سمارة"

كلية فقه اللغة

قسم الأدب الروسي والأجنبي

تخصص "فقه اللغة"

عمل الدورة

السمات الفنية لقصة أندريه بلاتونوف "الحفرة"

أكملها الطالب

بالطبع 07301 المجموعة

تشيرنوياروفا أولغا فاسيليفنا

المدير العلمي

مرشح فقه اللغة

جاربوزينسكايا يوليا رومانوفنا

سمارة 2012

مقدمة

ميزات السرد

مشكلة النوع

خاتمة

فهرس

مقدمة

عاش أندريه بلاتونوف في أوقات صعبة بالنسبة لروسيا. كان يؤمن بإمكانية إعادة بناء مجتمع يكون فيه الصالح العام شرطًا لسعادة الفرد. لكن لم يكن من الممكن تحقيق هذه الأفكار الطوباوية في الحياة. سرعان ما أدرك بلاتونوف أنه من المستحيل تحويل الناس إلى كتلة غير شخصية. واحتج على العنف ضد الفرد وتحول الأشخاص المعقولين إلى مخلوقات بلا روح تنفذ أي أمر من السلطات. يُسمع هذا الاحتجاج في العديد من الأعمال، لكن موضوع مصير الإنسان في الدولة الشمولية يظهر بشكل كامل في عمل "الحفرة"

تحكي قصة "الحفرة" عن الأحداث التي تجري في النصف الثاني من عام 1929. هذه نقطة تحول تتشابك فيها أجزاء من ماضي ما قبل الثورة، والسياسة الاقتصادية الجديدة المنتهية ولايتها، وبداية البناء الجديد. الرجل نفسه لم يقصد شيئا. الشيء الرئيسي كان الأصل. كان يُطلب من كل شخص يأتي إلى موقع البناء أن يكون من أصل بروليتاري أو فلاحي فقير: "طالما أنه يناسب الطبقة: سيكون جيدًا". تؤدي نقطة التحول إلى ظهور علاقات جديدة بين الأشخاص، وإجراء تعديلات كبيرة على شخصياتهم.

العمل المقترح مخصص لدراسة السمات الفنية لقصة أندريه بلاتونوف "الحفرة". هذا الموضوع يبدو معقدا للغاية. تكمن أهمية الموضوع في حقيقة أن العديد من القضايا في دراسة عمل أ. بلاتونوف لا تزال خارج مجال رؤية الباحثين. لم تتم دراسة السمات الفنية لقصة "الحفرة" بشكل كافٍ حتى يومنا هذا. كما لا يوجد شك في أهمية المشاكل التي أثارها الكاتب في قصته - وهي ما يسمى بالمشاكل "الأبدية". تكمن أهمية عملنا البحثي في ​​حقيقة أن بلاتونوف في "الحفرة" أظهر أيديولوجية الناس في زمن "الخطة الخمسية" الأولى.

الهدف من العمل:

.تعرف على أعمال العلماء والباحثين والنقاد المكرسين لعمل أندريه بلاتونوف.

2.تأمل الوحدة الأيديولوجية والموضوعية لقصة "الحفرة".

.تحديد كيفية تحول الكرونوتوب للطريق.

.إعطاء فهم نظري لمصطلحات "السرد"، "الراوي"، "الراوي"، "الوصف"، "التوصيف"؛ بالمعنى الضيق، لتحديد العلاقة بين أشكال الكلام التركيبية، وبمعنى واسع، سمات السرد في قصة "الحفرة" التي كتبها أ.بلاتونوف.

.فهم مشكلة تحديد النوع.

أهداف الوظيفة:

مجموعة من المواد عن أندريه بلاتونوف.

لمحة موجزة عن الأعمال النقدية والعلمية المخصصة لعمل أندريه بلاتونوف

التعرف على تاريخ إنشاء قصة "الحفرة".

.الكشف عن الوحدة الأيديولوجية والموضوعية للقصة.

5.تحديد كيفية تحول كرونوتوب الطريق حسب باختين.

.النظر في المناقشات حول النوع.

.تحديد كيفية بناء السرد في القصة.

في عملنا سوف ننتقل إلى آراء الباحثين مثل Bakhtin M.M.، Vinogradov V.V.، Tamarchenko N.D.، Kramova I.، Fomenko L.P.، Seyradyan N.P.، Ivanova L.A.، Mitrakova N.M.، Malygina N.M.، Endinova V.V. وإلخ.

يتكون العمل من فصلين. سنستعرض في الفصل الأول الأعمال النقدية والعلمية المخصصة لأعمال أندريه بلاتونوف، ونتحدث عن تاريخ إنشاء القصة. في الفصل الثاني، سنتناول السمات الفنية لقصة "الحفرة"، أي سنحدد الوحدة الأيديولوجية والموضوعية، وننظر في كيفية بناء الكرونوتوب والسرد، ونحدد مشكلة النوع.

من تاريخ إنشاء قصة "الحفرة"

تواريخ العمل على المخطوطة أشار إليها المؤلف نفسه - ديسمبر 1929 - أبريل 1930. هذه الدقة التاريخية بعيدة كل البعد عن كونها مصادفة: فقد حدثت ذروة العمل الجماعي خلال هذه الفترة.

تشير التواريخ الدقيقة بوضوح إلى الأحداث التاريخية المحددة التي تؤطر السرد. في 7 نوفمبر 1929، ظهر مقال ستالين "عام نقطة التحول الكبرى"، والذي تم فيه تبرير سياسة الجماعية الكاملة؛ في 27 ديسمبر، أعلن ستالين عن "بدء هجوم شامل ضد الكولاك" والانتقال إلى "تصفية الكولاك كطبقة"؛ في الثاني من مارس عام 1930، في مقالته «الدوخة من النجاح»، أوقف ستالين لفترة وجيزة العمل الجماعي القسري، وفي أبريل، نشرت برافدا مقالته بعنوان «الرد على الرفاق المزارعين الجماعيين». "الحفرة" لم يتم إنشاؤها حتى في مطاردة ساخنة - فهي مكتوبة عمليًا من الحياة: لا توجد مسافة زمنية بين الأحداث المصورة والسرد.

تعود فكرة "الحفرة" إلى خريف عام 1929. في ذلك الوقت، عمل بلاتونوف في مفوضية الزراعة الشعبية في تخصصه الفني - في قسم استصلاح الأراضي - وتناول مشاكل استصلاح الأراضي في منطقة فورونيج منطقة. وفي الوقت نفسه، جرت دراسة وحشية لقصته «الشك في مكار» (نُشرت القصة في مجلة «أكتوبر»، 1929، العدد 9). بعد أن أوضح بوضوح ووضوح شكوكه حول النظام العالمي الجديد، جذب بلاتونوف انتباه السلطات العليا: لفتت القصة "الغامضة أيديولوجيًا" و"الفوضوية" انتباه ستالين - وكان تقييمه بمثابة إشارة لاضطهاد بلاتونوف.

نشر الأمين العام لـ RAPP L. Averbakh في نفس الوقت مقالًا بعنوان "حول المقاييس الشاملة والمكار الخاصة" في مجلتين - "أكتوبر" المذنب (رقم 11 لعام 1929) و "في البريد الأدبي". لقد فهم أفرباخ معنى قصة أفلاطون وشفقتها بدقة تامة: "من الصعب جدًا على العامل الشعبي أن يعيش. إنه صعب وصعب عليه لأننا نهتم بالمنازل، وليس بالروح، بالمقياس الشمولي، و لا يتعلق الأمر بالفرد، بل بالمصانع المستقبلية، ولكن ليس بأطباق اليوم."

إن قصة بلاتونوف لا تتناسب حقًا مع الأيديولوجية الرسمية من جميع النواحي. إن الرثاء الإلزامي للخدمة المتفانية للمستقبل - ولكن ليس للحاضر - "استبدل" بلاتونوف باهتمام شديد على وجه التحديد بـ "اليوم" و "الآن". بدلا من المحول البطولي للعالم، بطل العمل، يظهر الكاتب شخصا "مدروسا"، "حزن عاكس". كان من المفترض أن تكون نتيجة التطور الداخلي للبطل، من وجهة نظر الأيديولوجية، صلابة روحية وثقة لا تتزعزع في صوابه - يختار بلاتونوف بطله "الشك في ماكار".

إن الاتهام الذي صاغه أفرباخ يتوافق تمامًا مع النظام الاجتماعي: "لكنهم يريدون أن يشفقوا علينا! ويأتون إلينا للتبشير بالإنسانية!" يجب أن يؤكد الأدب إرادة "المقياس المتكامل"، وليس حقوق "المقار الخاص" - وهذا هو المطلوب من الكاتب "الحقيقي".

سوف تتكشف عملية البحث عن "الإنسانيين" على نطاق أوسع في 1930-1931، وسيعمل بلاتونوف على قصة "الحفرة" في شتاء وربيع عام 1930. سوف تتخلل التناقضات "المعادية للثورة" بشكل غير مقبول مرة أخرى السرد بأكمله: "الحياة الشخصية" - و"الوتيرة العامة للعمل"، والبطل "المدروس" - وبناة "مستقبل السعادة الثابتة". كان نشر مثل هذا العمل غير وارد. نُشرت القصة لأول مرة في بلدنا عام 1987 فقط.

مراجعة الأعمال النقدية والعلمية المخصصة لعمل أندريه بلاتونوف

رؤية تقارب وجهات النظر الإنسانية لـ A. Platonov مع فنانين أدبيين آخرين ، باحثون في عمله N.P. سيرانيان، لوس أنجلوس لاحظ إيفانوف أنه في أعمال أفلاطون، بشكل أكثر وضوحا مما كانت عليه في نثر منتصف العشرينات، يتم صياغة جوهر الإنسانية في الأدب فنيا، مما زاد من مسؤولية الفرد عن حل مشكلة "الرجل - المجتمع". بحسب ل.ب. سعى Fomenko A. Platonov، جنبًا إلى جنب مع كلاسيكيات الأدب، إلى مثل هذا الفهم الفني وتصوير الحياة، حيث من شأن تعميق التحليل الاجتماعي والتاريخية وعلم النفس في البحث الفني أن يساهم في تطوير الأدب الصادق في حد ذاته. جوهر. عبرت الإنجازات الجمالية للأدب الروسي عن تلك الأسس الإنسانية والأخلاقية للحياة البشرية التي تشكل جوهر المثل الاجتماعي. ربما لا يوجد باحث واحد اليوم لا يشارك في الموقف القائل بأن أحد الكتاب الذين تجلت الرغبة في "دعم أفضل صفات الشخص" بشكل واضح في عملهم كان أندريه بلاتونوف.

كان هناك وقت عندما أساء جزء معين من النقد، المرتبط في البداية بـ RAPP، تفسير عمل أ. بلاتونوف، ونفى القيمة الجمالية لأعماله، وأصر على عدم توافق مفهوم الشخصية المنعكس فيها مع المثل الاجتماعي.

حدثت فترة جديدة نوعيًا لدراسة عمل أ. بلاتونوف في الستينيات. بعد الردود الأولى على إعادة إصدار أعمال الكاتب، والتي كانت الرغبة السائدة فيها هي "استعادة العدالة البسيطة، والاعتراف بأهمية الكاتب في حياتنا الأدبية والروحية"، تبعت المحاولات لفهم متعدد الأوجه لعمل هذا فنان الكلمات . ومن الناحية العلمية فإن هذه المنشورات متنوعة ومتعددة. هذه هي مذكرات المعاصرين عن الكاتب، ومقالات حول مشاكل مختلفة لعمل أ. بلاتونوف، ودراسات مفصلة. بحث أطروحة مكثفة من قبل L. P. مكرس لدراسة متعمقة لعمل A. Platonov. فومينكو ، ن.ب. سيرانيان، لوس أنجلوس ايفانوفا.

كانت المساهمة الكبيرة في دراسة النشاط الأدبي لـ A. Platonov هي أول ببليوغرافيا لعمله، والتي جمعها N.M. ميتراكوفا. يستمر العمل النصي والببليوغرافي. تم جمع المواد الببليوغرافية الأكثر اكتمالا عن بلاتونوف في كتاب "كتاب النثر السوفييت الروس". إن نشر أعمال A. Platonov، التي أجريت في الستينيات والثمانينيات من القرن الماضي، يستحق الاهتمام. كراسنوشيكوفا وم.ن. Sotskovey، الذي يوفر، إلى جانب التعليق التاريخي والأدبي الكامل، بيانات سيرة ذاتية وببليوغرافية واسعة النطاق، بالإضافة إلى ملاحظات نصية. توجد مواد جديدة مثيرة للاهتمام في أعمال ن.م. ماليجينا، ف. إندينوفا. في أطروحات ل. فومينكو ، ن.ب. سيرانيان ، د.يا. يتتبع تاران الخطوط الرئيسية لتطور إبداع الكاتب، ويستكشف طرق إتقانه بأسلوب فردي، ويفسر العالم الفني للكاتب. في هذه الأعمال، بناء على مواد تاريخية وأدبية واسعة النطاق، ثبت بشكل مقنع أن تشكيل أ. بلاتونوف كفنان حدث بما يتماشى مع الخط الرئيسي للأدب السوفيتي.

تمت كتابة بحث أطروحة لوس أنجلوس بطريقة مختلفة قليلاً. ايفانوفا. في هذا العمل، يخضع النهج التاريخي التطوري للنهج المفاهيمي المنطقي النظامي. لوس أنجلوس تربط إيفانوفا ديناميكيات تطور إبداع أ. بلاتونوف بطبيعة الصراع المتعدد الأطراف والمعقد. ومع ذلك، فإن تعريف هذا الباحث للمحور الرئيسي لعمل أ. بلاتونوف يثير بعض الاعتراضات. لذا، لوس أنجلوس. تكتب إيفانوفا: "المبدأ الأيديولوجي لـ "الهيمنة - التبعية" هو "العدو غير الحي" الذي يكافح معه الكاتب طوال حياته الإبداعية". إن اختزال شفقة عمل أ. بلاتونوف في انتقاد مبدأ أيديولوجي معين يعني تضييق وتقليل الإمكانات الإنسانية والأخلاقية لعمل الكاتب. تكمن الأهمية الرئيسية لعمل أ. بلاتونوف في تصوير المبادئ الإيجابية للحياة البشرية على أساس المثل الاجتماعي، من وجهة نظره، يتم النقد أيضًا على الجوانب السلبية للحياة. يبدو لنا أن هذا التركيز على دراسة البرنامج الإيجابي لإبداع أ. بلاتونوف هو العامل الأساسي في التفسير الصحيح وفهم وتقييم التراث الفني للكاتب ومساهمته في الفن. تم النظر في عمل A. Platonov من قبل باحثين مثل Nikolenko O.N. في جانب تكوين شخصيته الإبداعية Losev V.V. من حيث بنية عالمه الفني.

الوحدة الأيديولوجية والموضوعية لقصة "الحفرة"

المشكلة المركزية في العمل هي البحث عن الحقيقة من قبل الشخصيات الرئيسية. يمثل جزء منفصل أو عدة أجزاء مرحلة معينة من هذا البحث. للحصول على إجابة، يلجأ الأبطال إلى الصور النمطية الراسخة في الوعي الشعبي ويبحثون عن الحقيقة في مختلف المجالات الاجتماعية (أو الفلسفية). ومع ذلك، فإن الواقع المحيط يخضع للنظام البيروقراطي الفخم، الذي تخلل جميع المجالات، ودمر أسلوب الحياة الذي يعود تاريخه إلى قرون، وقوانين الوجود (الروابط الروحية في المقام الأول بين الناس)، وأسس المبدأ الطبقي لتقييم الشخص. البحث عن الحقيقة يبدو عديم الجدوى. إذا كان الأفراد قادرين على إيجاد الانسجام والسلام (Prushevsky)، فإن نشاط العمال الدؤوبين بشكل عام ليس فقط لا معنى له، ولكنه مدمر بالنسبة لهم ولمن حولهم.

بالتوازي مع موضوع البحث عن الحقيقة، يمكن تتبع موضوع تكوين "رجل جديد". لكن هذه الحركة تنتهي أيضا في طريق مسدود: إما الموت (كوزلوف، ناستيا)، أو الدمار الروحي الكامل (شيكلين). وبالتالي، يتم رفض الفكرة التي يعيش ويعمل بها الأبطال، والظروف المعيشية ذاتها التي تتحقق فيها هذه الفكرة. كان هذا الفهم للواقع مرحلة جديدة في الوعي الذاتي الفني للثقافة الروسية. "الحفرة" عمل فريد من نوعه تماما في طريقة تفاعله بين الواقع التاريخي وانعكاسه الفني. هذا نوع من "ترجمة" المواد الواقعية إلى لغة خاصة، إلى نظام خاص به أنواع غير عادية من الروابط بداخله، مع طريقة فريدة لخلق العالم. لذلك، على سبيل المثال، الوقت المحدد لعمل القصة هو خريف عام 1929؛ العديد من الحقائق لها خلفية تاريخية: بناء منزل، الجماعية، حياة وأنشطة العاملين في الحزب، القرارات، الشعارات وما شابه ذلك. ولكن، عند الدخول إلى عالم "الحفرة" الفني، فإن هذه الحقائق تخضع لتشوه حاد، وغالبًا ما تصل إلى حد البشع والسخافة. ومع ذلك، بفضل هذا، فإنهم يكشفون عن جوهرهم ذاته، دون كل شيء عشوائي وغريب. أمامنا لم يعد مجرد حقيقة، ولكن جوهر الحقيقة، النموذج الأصلي. يقطع بلاتونوف بعناية كل ما هو غير ضروري لخطته: نحن عمليا لا نرى وجوه الأبطال، ولكن لدينا دائما فكرة عن عالمهم الداخلي، ونحن في دائرة تجارب الأبطال وأفكارهم وآمالهم. ما الذي نعرفه، على سبيل المثال، عن شكل فوششيف، باستثناء أنه كان ضعيفًا ونحيفًا؟ لا شئ. نعم، ليس من الضروري معرفة ذلك - يهتم بلاتونوف بمشاعره وتقييماته وأفكاره. على العكس من ذلك، فإن صورة باشكين تأتي من خلال أشكال خارجية، ويكاد ينكر عليه محتوى العالم الداخلي.

رجل بلاتونوف هو حامل الفكرة، وهي التي تصبح محور اهتمام الكاتب. التفاعل والتصميم المتبادل للأفكار - هذا هو أساس العالم الفني لـ "The Pit". وبالتالي، فإن أي ارتباط للأحداث في أوقات مختلفة ممكن، "ضغط" الوقت، على سبيل المثال، يموت سافرونوف وكوزلوف "على الفور" - مباشرة بعد مكان رحيلهم. يدخل بروشيفسكي في محادثة مع باشكين وبعد ذلك مباشرة يتعلم من ناستيا عن المأساة "في الكوخ". إليكم ما يكتبه T. Mann عن هذا: "... لفترة طويلة كان من المستحيل تمامًا إخبار الحياة كما قالت لنفسها ذات مرة. وهذا من شأنه أن يؤدي إلى اللانهاية ... لذلك فإن ضغط الوقت الفني ضروري. يتم الكشف عن العمل جماليا وقسريا أمام القارئ في تسلسل معين، أي. على طول خطوط معينة تشكل الخطوط العريضة للعمل، وعندما ينظر إليها، تعطي إيقاعًا معينًا. على العكس من ذلك، فإن المساحة الفنية للقصة "موسعة": أمامنا عالم ذو أبعاد كونية، وخطط الأبطال ذات طبيعة عالمية. لا توجد مدينة محددة، لا توجد قرية محددة: هناك مدينة - رمز لحضارة العالم الجديد، هناك قرية يتم تحويلها إلى مزرعة جماعية تحمل اسم الخط العام، توجد حفرة - أساس الرخاء العالمي في المستقبل. كل هذا مدرج في حياة الكون.

تحول كرونوتوب الطريق

يعد الكرونوتوب الخاص بالطريق عنصرًا مهمًا في ظاهرة "الكرونوتوب" العامة. كما هو معروف، تم تقديم مصطلح "Chronotope" من قبل M.M. باختين لتعيين "الترابط الأساسي للعلاقات الزمانية والمكانية المتقنة فنياً في الأدب". وفقا للعالم، "في الكرونوتوب الأدبي والفني، هناك دمج للعلامات المكانية والزمانية في كل ذي معنى وملموس. الوقت هنا يتكاثف، ويصبح أكثر كثافة، ويصبح مرئيا فنيا؛ يتكثف الفضاء، وينجذب إلى حركة الزمن، المؤامرة والتاريخ." من المهم أن نلاحظ أن الإحداثيات المكانية والزمانية للواقع الأدبي توفر تصورًا شموليًا للعمل الفني وتنظم تكوينه. إن الصورة الأدبية والشعرية، "التي تتكشف رسميًا في الزمن (كسلسلة من النص)، بمحتواها تعيد إنتاج الصورة المكانية والزمانية للعالم، علاوة على ذلك، في جانبها الرمزي والأيديولوجي والقائم على القيمة." يختلف الكرونوتوب الأدبي حسب النوع والنوع. إن اندماج الزمان والمكان والقيمة متأصل في كلمة الشعر المصورة. في النثر، على العكس من ذلك، فإن مزيج الصور المكانية والزمانية مع "أطر مرجعية" مختلفة هو سمة بسبب الاختلاف في وجهات نظر وأفق الشخصيات، وكذلك "لغاتهم".

أهمية كرونوتوب الطريق في الأدب هائلة: عمل نادر يتم إنجازه دون أي اختلافات في فكرة الطريق، والعديد من الأعمال مبنية مباشرة على كرونوتوب الطريق واجتماعات الطريق، منذ كرونوتوب الطريق ، ذات نطاق واسع، تكشف بشكل واضح وواضح عن الوحدة المكانية والزمانية.

في "الحفرة" يتحول كرونوتوب الطريق بهذه الطريقة: يملي المنطق المعتاد أنه إذا بدأ العمل بطريق، فإن الحبكة ستكون رحلة البطل. ومع ذلك، لم يتم تلبية توقعات القارئ المحتملة. يقود الطريق أولاً Voshchev إلى الحفرة، حيث يبقى لبعض الوقت ويتحول من متجول إلى حفار. ثم "ذهب فوششيف إلى طريق واحد مفتوح" - حيث ظل غير معروف للقارئ. وستكون الوجهة النهائية لرحلته هي الحفرة مرة أخرى. في رواية الطريق لباختين، يتحول كرونوتوب الطريق بشكل مختلف، فإذا بدأ العمل بطريق، فإن حبكة العمل تصبح تجوال البطل.

يبدو أن بلاتونوف يرفض على وجه التحديد فرص الحبكة التي توفرها للكاتب من خلال حبكة تجواله. يضيع طريق البطل باستمرار، ويعود إلى حفرة الأساس مرارًا وتكرارًا؛ يتم قطع الروابط بين الأحداث باستمرار. هناك الكثير من الأحداث في القصة، لكن لا توجد علاقات صارمة بين السبب والنتيجة بينهما: قُتل كوزلوف وسافرونوف في القرية، لكن من ولماذا لا يزال مجهولاً؛ يذهب Zhachev إلى Pashkin في النهاية - "لن يعود أبدًا إلى الحفرة مرة أخرى". يتم استبدال الحركة الخطية للمؤامرة بدائرة حول الحفرة.

جنبا إلى جنب مع رحلة البطل الفاشلة، يقدم بلاتونوف في العمل مؤامرة بناء فاشلة - يصبح المنزل البروليتاري المشترك سرابًا عظيمًا مصممًا ليحل محل الواقع. كان مشروع البناء في البداية طوباويًا: فقد عمل مؤلفه “بعناية على الأجزاء الوهمية من المنزل البروليتاري المشترك”. مشروع المنزل العملاق، الذي يتحول إلى قبر لبناته، له تاريخه الأدبي الخاص: فهو يرتبط بقصر ضخم (في قاعدته جثتا فليمون وباوسيس) يجري بناؤه في فاوست، الكريستال قصر من رواية تشيرنيشيفسكي "ما العمل؟" وبالطبع. برج بابل. إن بناء السعادة الإنسانية، الذي تم دفع ثمن بنائه بدموع طفل، هو موضوع تأملات إيفان كارامازوف من رواية دوستويفسكي “الإخوة كارامازوف”.

تم تعريف فكرة المنزل من قبل بلاتونوف بالفعل في الصفحات الأولى من القصة: "هكذا يحفرون القبور، وليس المنازل"، يقول رئيس عمال الحفارين لأحد العمال. القبر في نهاية القصة سيكون حفرة للطفل. إن النتيجة الدلالية لبناء "السعادة الثابتة في المستقبل" هي موت طفل في الحاضر وفقدان الأمل في العثور على "معنى الحياة وحقيقة الأصل العالمي"، الذي ينطلق فوششيف بحثًا عنه. طريق. "أنا لا أؤمن بأي شيء الآن!" - الاستنتاج المنطقي لبناء القرن.

ميزات السرد

شرط السردغالبًا ما يتم استخدامه عند دراسة بنية الكلام للأعمال الملحمية الفردية أو النظام الفني لمؤلف واحد. وفي الوقت نفسه، لا يزال محتوى المفهوم غير واضح إلى حد كبير. السمة هي "مزيج متراخي وغامض من السرد مع" الوصف "،" الصورة "، محتوى النص الحافل بالأحداث ، وكذلك مع أشكال الحكايات الخيالية.

بداية، يجب أن يرتبط مفهوم «السرد» ببنية العمل الأدبي، أي بالفصل بين جانبين فيه: «الحدث المروي»، و«حدث السرد نفسه». من وجهة نظر تامارتشينكو ن.د. "السرد" يتوافق حصريًا مع حدث الإخبار، أي. التواصل بين موضوع السرد والقارئ المرسل إليه.

مع مثل هذا النهج، يمكن ربط فئة "السرد"، من ناحية، مع موضوعات معينة من الصورة والبيان، ومن ناحية أخرى، مع أشكال محددة مختلفة لتنظيم مواد الكلام، مثل، على سبيل المثال، خيارات مختلفة حوارو مونولوج، وصف الشخصيةأو هو لَوحَة، "أشكال "المكونات الإضافية" (القصة القصيرة أو الشعر، وما إلى ذلك). ترتبط الجوانب المحددة من العمل بعلاقات الترابط والتصميم المتبادل: ". "ليس فقط موضوع الكلام هو الذي يحدد تجسيد الكلام للسرد، ولكن أشكال الكلام نفسها تثير بيقين معين فكرة الموضوع، وتبني صورته." ومن هذا يتضح، أولاً، أنه على وجه التحديد طبيعة هذه العلاقة أو هذا الانتقال المتبادل الذي يحتاج إلى فهم، ثانياً، لا بد من استبعاد بعض الخيارات: أولاً، الحالات التي لا يكون فيها موضوع الكلام (الشخصية) مصوراً، أي أن كلامه هو الموضوع فقط صورة شخص آخر؛ ثم تلك عندما يرى المتحدث (الشخصية) الشيء أو الحدث أو شخصية أخرى ويقيمها، ولكن لا توجد عملية سرد القصص كوسيلة خاصة وفي نفس الوقت (بالنسبة للمؤلف) موضوع القصة صورة.

هناك مشكلة في السرد، وهي تحديده كشكل تركيبي خاص من الخطاب النثري الأوصافو صفات.

ويختلف الوصف عن السرد في أن الوصف يعتمد على وظيفة تصويرية. موضوع الوصف، أولا، تبين أنه جزء من المساحة الفنية، المرتبطة بخلفية معينة. قد يسبق الصورة الداخلية. المناظر الطبيعية في الجودة الصوريمكن إعطاء جزء معين من المساحة على الخلفية رسائلمعلومات حول هذا الفضاء ككل. ثانيا، تنشأ بنية الوصف من خلال حركة نظر الراصد أو تغير موضعه نتيجة الحركة في فضاء نفسه أو موضوع الملاحظة. من هذا يتضح أن "الخلفية" (في هذه الحالة، السياق الدلالي) للوصف يمكن أن تكون أيضًا "الفضاء الداخلي" للمراقب.

على عكس الوصف صفة مميزةيمثل تفكيرًا صوريًا، والغرض منه هو الشرح للقارئ شخصيةشخصية. الشخصية هي الصورة النمطية لحياته الداخلية التي تطورت وتتجلى في سلوك الشخص: مجموعة معقدة من ردود الفعل المعتادة تجاه الظروف المختلفة، والعلاقات الراسخة مع الذات ومع الآخرين. ومن الضروري الإشارة إلى الخصائص التي يتم من خلالها إبراز شكل الخاصية في النص. على هذا النحو سوف نسمي مجموعة من السمات تحليل (يتم تحليل الحرف الكامل المحدد إلى العناصر المكونة له) و توليف (يبدأ الاستدلال أو ينتهي بصيغ تعميمية).

تامارتشينكو يفرق في الواقع السرد، الوصفو صفاتباعتبارها هياكل كلامية خاصة مميزة لأقوال الموضوعات التي تصور على وجه التحديد (الراوي، الراوي) والتي تؤدي وظائف "الوسيط".

ويمكننا أن نستنتج أن السرد في «الحفرة» يغلب على الوصف والتوصيف، مما يخلق شعوراً باللاعاطفة والموضوعية والانفصال عند تقديم القصة.

يكتب تامارتشينكو أيضًا في عمله عن ازدواجية السرد. فهو يجمع بين الوظائف خاص (إعلامية تركز على الموضوع) و شائعة (التركيبي، الذي يستهدف النص في هذه الحالة)، هو سبب الرأي السائد بأن الوصف والتوصيف هما حالتان خاصتان من السرد. وهذا أيضًا هو الأساس الموضوعي للخلط المتكرر بين الراوي والمؤلف. وفي الواقع، فإن الوظائف التركيبية للسرد هي أحد أشكال دوره الوسيط.

إذن، السرد عبارة عن مجموعة من أجزاء نص العمل الملحمي، ينسبها المؤلف المبدع إلى الموضوع "الثانوي" للصورة والكلام (الراوي، الراوي) وأداء "الوسيط" (ربط القارئ بالموضوع الفني). العالم) وظائفها، وهي: أولاً، تمثيل الرسائل المتنوعة الموجهة إلى القارئ؛ ثانيًا، تم تصميمها خصيصًا لضم بعضها البعض وربط جميع البيانات الموجهة نحو الموضوع للشخصيات والراوي ضمن نظام واحد.

نرى في "الحفرة" أن الراوي ينقل للقارئ تجارب الشخصيات، وعالمهم الداخلي، وتطلعاتهم.

الآن، أعتقد أننا يجب أن نتناول بمزيد من التفصيل مفهوم الراوي. الراوي هو الذي يطلع القارئ على أحداث وتصرفات الشخصيات، ويسجل مرور الزمن، ويصور مظهر الشخصيات ومكان الحدث، ويحلل الحالة الداخلية للبطل ودوافع سلوكه ، يميز نوعه البشري (التصرف العقلي، المزاج، الموقف من المعايير الأخلاقية، إلخ.) .ص)، دون أن يكون إما مشاركًا في الأحداث، أو - والأهم من ذلك - موضوع الصورة لأي من الأشخاص. الشخصيات. تكمن خصوصية الراوي في نظرته الشاملة (تتزامن حدوده مع حدود العالم المصور) وفي خطابه الموجه في المقام الأول إلى القارئ، أي. اتجاهه يتجاوز حدود العالم المصور. بمعنى آخر، يتم تحديد هذه الخصوصية من خلال الموقع "على حدود" الواقع الخيالي.

يتم تحديد شكل السرد حسب نوع الراوي. ويمكن التمييز بين ثلاثة أشكال سردية رئيسية.

Ich-Erzählung ). الراوي ديجيتي (راوي): هو نفسه ينتمي إلى عالم النص، أي إلى عالم النص. يشارك في الأحداث المصورة - إلى حد أكبر أو أقل. لذا، في "ابنة الكابتن" الراوي هو الشخصية الرئيسية، وفي "اللقطة" أو في "ملاك الأراضي في العالم القديم" لغوغول، الراوي، على الرغم من كونه شخصية، هو شخصية ثانوية. وبالمثل، فإن تومسكي حاضر في عالم قصته فقط باعتباره حفيد جدته؛ ومع ذلك، هذه القصة المدرجة - Ich-Erzählung .. السرد بدون ضمير المخاطب. الراوي تفسيري، لا ينتمي إلى عالم النص كما في ملكة البستوني. والغرض من مثل هذا السرد هو “خلق صورة للوجود الموضوعي، الواقع كواقع، بشكل مستقل عن تصور المؤلف له”. يخلق هذا الشكل السردي مظهر الموضوعية: يظهر العالم أمام القارئ كما لو كان بمفرده، ولم يصوره أحد. ويمكن تسمية هذا الشكل بالسرد التقليدي.الخطاب الحر غير المباشر (Er - إرزالونج ) ، والذي يتميز بحقيقة أن الراوي (التفسيري) يتنازل جزئيًا عن حقه في فعل الكلام للشخصية. تظهر شخصية أدبية بحتة - متحدث بضمير الغائب، مستحيل في اللغة المنطوقة. لذلك، على سبيل المثال، تبدأ قصة تشيخوف "كمان روتشيلد" بالكلمات: كانت المدينة صغيرة، أسوأ من القرية، وكان يعيش فيها فقط كبار السن الذين ماتوا نادرًا لدرجة أنها كانت مزعجة. يتم حل لغز الانزعاج في غير محله عندما يصبح من الواضح أن موضوعه ليس الراوي، بل الشخصية الرئيسية، متعهد دفن الموتى. في فيلم "الحرس الأبيض" لبولجاكوف، تكون الشخصية، في أغلب الأحيان، موضوع أفعال الكلام - مع تعبيرها (أمي، الملكة الذكية، أين أنت؟ وما إلى ذلك) والحوار (ولكن بهدوء، أيها السادة، بهدوء!). من الأمثلة الرائعة على الخطاب الحر غير المباشر (FID) قصة سولجينتسين "يوم في حياة إيفان دينيسوفيتش".

لوصف نوع غير القانوني الذي يميز كل شكل من أشكال السرد، من الضروري صياغة خصائص موقف الكلام الكنسي. يتميز الوضع التواصلي القانوني بالشروط التالية.

الشرط 1. الكلام له متحدث ومرسل إليه - مرجع محدد (وليس معممًا، مثل "قارئي" في Onegin) ولا يتزامن مع المتحدث نفسه.

الشرط 2 (وحدة الزمن). إن لحظة إنشاء الكلام من قبل المتكلم تتزامن مع لحظة إدراكه من قبل المخاطب، أي. المرسل إليه هو المستمع.

الشرط الثالث (وحدة المكان). المتحدث والمخاطب موجودان في نفس المكان ولهما مجال رؤية مشترك.

الأشكال السردية الثلاثة هي أيضًا ثلاث مراحل تاريخية لتطور السرد.

في قصة "الحفرة" يتم السرد بضمير المخاطب، والمؤلف منفصل إلى حد ما ويبدو أن السرد يتم من تلقاء نفسه. يخلق السرد بضمير الغائب انطباعًا بوجود سرد محايد وموضوعي، غير مرتبط بشخص معين يدرك ذاتيًا الأحداث الموصوفة. وفقا لفينوغرادوف، يشير هذا إلى المرحلة التاريخية الثانية من تطور السرد - السرد بدون ضمير المخاطب. الراوي تفسيري، لا ينتمي إلى عالم النص.

هناك مشكلة بين الراوي والراوي. هناك عدة طرق لحلها. الأول والأبسط هو التباين بين خيارين لتغطية الأحداث: صورة بعيدة لموضوع غير شخصي لشخصية مشار إليها بضمير الغائب (Er-Erzahlung)، وتصريحات حول الأحداث بضمير المتكلم (Ich-Erzahlung). ولكن كما تظهر الدراسات الخاصة، لا توجد علاقة مباشرة بين نوع موضوع الكلام وصيغتي السرد المذكورتين. يمكن أن يكون السرد بضمير الغائب إما مؤلفًا كلي العلم أو راويًا مجهولًا. يمكن أن ينتمي ضمير المتكلم مباشرة إلى الكاتب، أو إلى راوٍ محدد، أو إلى الراوي التقليدي، وفي كل حالة من هذه الحالات يختلف في درجة مختلفة من اليقين واحتمالات مختلفة. في قصة "الحفرة" يظهر المؤلف كلي العلم بضمير الغائب. فهو لا يشارك في الأحداث، بل يعرف كل ما يحدث وينقله إلى القارئ.

والطريقة الأخرى هي فكرة الحضور غير القابل للاختزال، وإن كان بشكل غير مباشر، في النص للمؤلف، الذي يعبر عن موقفه الخاص من خلال مقارنة "نسخ مختلفة من نفسه" - مثل "المؤلف الخفي" و"الراوي غير الموثوق به". "، أو "أشكال ذاتية" مختلفة، مثل "حامل الكلام، غير محدد، غير مسمى، منحل في النص"، أي. " راوي (أحيانًا يُطلق عليه اسم المؤلف)"، و"المتحدث الذي ينظم النص بأكمله بشكل علني بشخصيته"، أي "القاص". ومن الواضح أنه مع هذا النهج، يمكن دمج نفس نوع الموضوع مع قواعد نحوية مختلفة. أشكال تنظيم الكلام.

أما الطريقة الثالثة فتتمثل في توصيف أهم أنواع «المواقف السردية»، التي تقوم فيها وظيفة السرد القصصي من خلال موضوعات مختلفة. في هذا الاتجاه، تنتمي الأولوية التي لا جدال فيها إلى أعمال ف. ستانزيل. وبما أن أفكار العالم حول الأنواع الثلاثة المذكورة من المواقف قد تكررت مراراً وتكراراً، فإننا نؤكد - استناداً إلى استبطان المؤلف في "النظرية السردية" - على بعض النقاط الأكثر عمومية وأهمية. أولاً هنا نتقابل" السردبالمعنى الصحيح للوساطة" و"الصورة، أي. انعكاس الواقع الخيالي في وعي الشخصية الروائية، حيث يتوهم القارئ لحظية ملاحظته للعالم الخيالي." وعليه، فإن قطبية "الراوي (في دور شخصي أو غير شخصي) والعاكس " تم إصلاحه. من هذا يتضح أن F. K. Stanzel يشير مباشرة إلى "حالتين": "autorial" و"I-situation"، الأشخاص الذين يعينهم باستخدام مصطلحي "الراوي" و"I-الراوي". ثانيًا، مع الأخذ في الاعتبار مع الأخذ في الاعتبار التفسير التقليدي لأشكال الشخص النحوي في خطاب الراوي والتمييز المقبول عمومًا بين المتغيرات الرئيسية لـ "المنظور" (وجهات النظر الداخلية والخارجية)، فإنه يعلق أيضًا أهمية أساسية على "الأسلوب"، أي. ، "هوية أو عدم هوية عالم الوجود (Seinsbereiche) للراوي والشخصيات." "أنا الراوي" يعيش في نفس العالم مثل الشخصيات الأخرى في الرواية، بينما الراوي التلقائي "موجود" "خارج العالم الخيالي." وهكذا، على الرغم من الاختلاف في المصطلحات، فمن الواضح أن تامارتشينكو يعني على وجه التحديد هذين النوعين من الموضوعات السردية التي تسمى عادة في تقاليدنا الراوي والراوي.

وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن الراوي ليس شخصًا، بل وظيفة. لكن يمكن ربط وظيفة بالشخصية - بشرط أن تكون الشخصية كراوي مختلفة تمامًا عنها كممثل.

يقول تامارتشينكو أيضًا أن المفاهيم راويو صورة المؤلففي بعض الأحيان تكون مختلطة، ولكن من الممكن وينبغي التمييز بينها. بادئ ذي بدء، يجب تمييز كلاهما - على وجه التحديد كـ "صور" - عن الشخص الذي قام بإنشائهما المؤلف الخالق.من الآراء المقبولة عمومًا أن الراوي هو "صورة خيالية، وليست مطابقة للمؤلف". العلاقة بين "صورة المؤلف" والمؤلف الأصلي أو "الأساسي" ليست واضحة تمامًا. بحسب م.م. فبالنسبة لباختين فإن «صورة المؤلف» إن كنا نعني بها المؤلف الخالق، هي تناقض في الصفة؛ فكل صورة هي شيء مخلوق دائمًا، وليس مخلوقًا." النموذج المبدئيتم تحديد المؤلف كصورة فنية بوضوح بواسطة B.O. كورمان.

يتم إنشاء "صورة المؤلف" من قبل المؤلف الأصلي (مبدع العمل) وفقًا لنفس مبدأ الصورة الذاتية في الرسم. بمعنى آخر، يمكن للفنان أن يصور نفسه وهو يرسم هذه الصورة الذاتية التي هي أمامنا (راجع: "حتى الآن، في روايتي / انتهيت من الفصل الأول."). لكنه لا يستطيع إظهار كيفية إنشاء هذه الصورة ككل - من منظور مزدوج يراه المشاهد (مع صورة ذاتية بالداخل). لخلق "صورة للمؤلف"، مثل أي صورة أخرى، يحتاج المؤلف الحقيقي إلى نقطة ارتكاز خارج العمل، خارج "مجال الصورة".

الراوي، على عكس المؤلف-المبدع، هو خارج ما تم تصويره فقط وقتو فضاء،والتي بموجبها تتكشف المؤامرة. لذلك، يمكنه بسهولة الرجوع إلى الوراء أو الجري إلى الأمام، وكذلك معرفة مقدمات أو نتائج أحداث الحاضر المصورة. لكن قدراتها في نفس الوقت يحددها المؤلف، أي. حدود الكل الفني بأكمله، والذي يتضمن "حدث السرد نفسه" المصور.

وعلى النقيض من الراوي، فإن الراوي ليس على حدود العالم الخيالي مع واقع المؤلف والقارئ، بل هو تمامًا داخلالواقع المصور.

لذا، فإن الراوي هو موضوع الصورة، وهو "موضوع" تمامًا ومرتبط ببيئة اجتماعية وثقافية ولغوية معينة، حيث يصور الشخصيات الأخرى من منظورها. وعلى العكس من ذلك، فإن الراوي قريب في نظرته من المؤلف الخالق. في الوقت نفسه، مقارنة بالأبطال، فهو حامل عنصر خطاب أكثر حيادية، والمعايير اللغوية والأسلوبية المقبولة عموما. كلما كان البطل أقرب إلى المؤلف، قلت اختلافات الكلام بين البطل والراوي.

تتيح لك "وساطة" الراوي الدخول إلى العالم المصور وإلقاء نظرة على الأحداث من خلال عيون الشخصيات. لكن في "الحفرة" هو الراوي، لذلك نرى أن "وساطة" الراوي تساعد القارئ، قبل كل شيء، في الحصول على فكرة أكثر موثوقية وموضوعية عن الأحداث والأفعال، وكذلك الحياة الداخلية من الشخصيات.

مشكلة النوع

القصة هي نوع نثري ليس له حجم ثابت، ويحتل مكانا وسطا بين الرواية من جهة، والقصة القصيرة والقصة القصيرة من جهة أخرى، ينجذب نحو الحبكة التاريخية التي تعيد إنتاج المسار الطبيعي للحياة. . هذا التعريف للنوع هو سمة حصرية للتقاليد الأدبية الروسية. في النقد الأدبي الغربي، يُستخدم تعريف "الرواية" أو "الرواية القصيرة" في الأعمال النثرية من هذا النوع. نظرًا لتعدد استخداماته، يصعب تحديد نوع القصة بشكل لا لبس فيه. تتمحور حبكة القصة دائمًا حول الشخصية الرئيسية، التي يتم الكشف عن شخصيتها ومصيرها خلال أحداث قليلة. عادة ما تكون خطوط الحبكة الجانبية في القصة (على عكس الرواية) غائبة، ويركز الكرونوتوب السردي على فترة ضيقة من الزمان والمكان.

لا يتوافق عمل بلاتونوف مع العديد من السمات الأساسية للقصة باعتبارها نوعًا مؤسسيًا له بنية معينة، على سبيل المثال، ما يلي: الشكل "النموذجي" و"الخالص" للقصة عبارة عن أعمال ذات طبيعة سيرة ذاتية وسجلات فنية : مثابرة S.T. أكساكوف، ثلاثية ل.ن. تولستوي، "بوشيخون العصور القديمة" بقلم م. Saltykov-Shchedrin، رباعية بقلم M. Gorky، "سلسلة Kashcheev" بقلم M.M. بريشفينا. مصطلح "القصة" مجاور للاسم الأقل شهرة "التاريخ"، والذي يحمل على وجه التحديد فكرة القصة من النوع التاريخي، حيث تحدد الوحدة الفنية صورة الراوي، "المؤرخ". كما هو مكتوب أعلاه، تتمحور الحبكة في القصة دائمًا حول الشخصية الرئيسية، ولكن في "الحفرة" لا توجد شخصية رئيسية على هذا النحو. هذه القائمة من العينات الكلاسيكية تكفي لتشعر بالفرق الكبير بينها وبين "كوتلوفان". وبالتالي، من الضروري تحديد النوع المتنوع لعمل بلاتونوف "الحفرة". وهذا ضروري لتوضيح ملامح التفكير الفني للكاتب، لأن أي جنس أدبي هو شكل من أشكال حكم المؤلف له أهمية ويحدد العديد من المكونات سواء في بنية النص (طريقة السرد، الأشكال المكانية والزمانية، الحبكة، الأساليب). لإنشاء الصور، وما إلى ذلك) وفي جوانب المحتوى.

كلمة "قصة" مكتوبة على مخطوطة "كوتلوفان" بخط يد المؤلف نفسه، وكان من المفترض أنه لا يمكن أن تكون هناك أسئلة هنا. في هذا الصدد، ليس من الواضح تمامًا لماذا يطلق ك. بارشت، على سبيل المثال، على «الحفرة» رواية، لأن رواية- شكل كبير عمل تدور أحداثه عادةً حول العديد من الشخصيات التي تتشابك مصائرها. يمكن أن تكون الروايات فلسفية، ومغامرة، وتاريخية، وعائلية، واجتماعية. بالتأكيد لا يمكننا تصنيف «الحفرة» كرواية، لأن حجم العمل لا يمنحنا الحق في ذلك. كانت هناك أيضًا محاولات لربط قصة أفلاطون بالنوع الغامض. ولوحظ أيضًا قرب قصة أفلاطون من الأعمال في نوع الرواية الصناعية. تمت مناقشة مشكلة هذا النوع بالتفصيل فقط فيما يتعلق بمفهوم "الديستوبيا"، والذي يُطلق على أحد الأمثلة عليه، مثل رواية "تشيفنغور"، غالبًا اسم "الحفرة". يصور ديستوبيا، كقاعدة عامة، نوعا من النموذج الرائع للمجتمع الذي يمكن أن تعمل فيه الأفكار المألوفة بالفعل. ينطبق هذا الحكم جزئيًا فقط على "تشيفنجور" و"كوتلوفان". على الرغم من التقليد الواضح للمساحة الفنية لكلا العملين، لا يزال لديهم اتصال لا شك فيه مع واقع تاريخي محدد.

"الحفرة" قصة صغيرة نسبيًا: في الطبعة المعدة في منزل بوشكين، تقع في 95 صفحة. في عملية العمل على القصة، قام بلاتونوف بإجراء تغييرات كبيرة على النص، مما انعكس في التكوين. يمكن وصف التاريخ الإبداعي لـ "الحفرة" بأنه سلسلة من التحولات المتعاقبة للخطة الأصلية، وأهم هذه التحولات مبنية على تغير في طبيعة الكرونوتوب. يتكون الكرونوتوب في القصة من حركات الشخصية الرئيسية - فوششيف. أولاً، من مدينة إلى أخرى، حيث يتم "الحفر الكبير" لحفرة الأساس للبيت البروليتاري العام، ثم إلى القرية، حيث تتكشف الجماعية والمزرعة الجماعية بعد وصول الشخصيات الرئيسية هناك. يظهر. في النهاية، يتم نقل الأحداث مرة أخرى إلى الحفرة. عند الانتهاء من النص، قام بلاتونوف بتقليل الجزء منه الذي سبق وصف العمل في الحفرة نفسها. وهكذا أصبح المسار دوريًا بشكل مؤكد: حفرة - قرية - حفرة. تفتقر القصة إلى أي تقسيم رسمي إلى فصول، بما في ذلك المقاطع المرقمة.

أمامنا وجهتا نظر حول الحياة: الأولى - ككائن حي خاص يحتاج إلى معنى روحي لكل عنصر، حتى أصغر العناصر، حيث يكون كل شيء مهمًا، والثانية - نظرة للحياة كهيكل ميكانيكي له تسلسل هرمي واضح للقيم وتعريف صارم لوظائف الإنسان وطبيعته. الصراع ذو طبيعة أيديولوجية: فوششيف يفهم الحاجة إلى المعنى، لكنه لا يستطيع العثور عليه بعد؛ النظام يولد تناقضات بشكل دائم حتى داخل نفسه: التعريف الصارم للوظائف البشرية يؤدي إلى فقدان الروحانية (عامل الغذاء ينكر خدمة أولية للعمال المتعبين؛ في إطار هذا الهيكل هو على حق، لكن العمال على حق أيضًا، نظرًا لأن نفس النظام يفترض التعبير، في المقام الأول، عن مصالح الطبقة العاملة)، فإن الوضع غير المستقر حتى "للبيروقراطيين" أنفسهم: يستطيع زاتشيف ابتزاز الرفيق باشكين مع الإفلات من العقاب، ويمكن قتل الأكثر حماسًا (كما حدث مع كوزلوف و سافرونوف).

تتخلل الطبيعة أيضًا التنافر ، كما لو كانت تعكس حالة الناس: "خلف قاعة البيرة كان هناك تل من الطين ، ونمت عليه شجرة قديمة وحيدة في الطقس المشرق". بشكل عام، غالبا ما يشير الكاتب إلى صورة الشجرة (بالتوازي مع "الرجل - الشجرة").

إن تشوه العالم الروحي له أيضًا تطابق في المظهر الخارجي للأبطال؛ فهو يرتبط ارتباطًا وثيقًا بـ "القشرة المادية" للشخصيات: فوششيف، على سبيل المثال، يشعر بـ "ضعف الجسد بدون الحقيقة". تم تصوير "الرجل المعاق" بأقصى قدر من الدقة للعالم الفني في "الحفرة": "لم يكن للمعاق ساقين - واحدة على الإطلاق، وبدلاً من الأخرى كان هناك ملحق خشبي؛ كان متمسكًا بالشلل بسبب دعم العكازات والشد المساعد للزائدة الخشبية لساقه اليمنى المقطوعة.الرجل المعاق ليس له أسنان، يستخدمها فقط للطعام، لكنه يأكل وجهًا ضخمًا وبقايا بدينة من الجسم، لونه بني، مفتوح قليلاً رأت العيون عالمًا غريبًا عنها بجشع الحرمان، بكآبة العاطفة المتراكمة، ولثته تفرك في فمه، وهو ينطق بأفكار غير مسموعة لرجل بلا أرجل. مرة أخرى، فإن اللحظة "المشرقة" الوحيدة في الأجزاء الأولية من القصة - موكب مفرزة الرواد - لها جانب سلبي: "وُلد أي من هؤلاء الرواد في وقت كانت فيه خيول الحرب الاجتماعية الميتة ترقد في الحقول، ولم يكن جميع الرواد لديهم جلد في ساعة نشأتهم، لأن أمهاتهم لم يتغذىن إلا على احتياطيات أجسادهن، لذلك ظلت على وجه كل رائد صعوبة ضعف الحياة المبكرة، وفقر الجسد والضعف. جمال التعبير." عند دخول الثكنات، لاحظ فوششيف بناة الحفرة النائمين: "كان جميع النائمين نحيفين، مثل الموتى، وكانت المساحة الضيقة بين جلد وعظام كل منهم مشغولة بالأوردة. أطل فوششيف في وجه الجار النائم - أليس كذلك؟ "يعبر عن السعادة غير المتبادلة لشخص راضٍ. لكن الرجل النائم أغمض عينيه بعمق وحزن، وساقاه الباردتان ممدودتان بلا حول ولا قوة في سروال عمله القديم."

لذلك، أمامنا صورة التنافر الكامل في العالم. كل من الناس والطبيعة في حالة تنافر. والسبب هو غياب "الحقيقة" و"المعنى" في هذا العالم، المصمم لشرح وتغيير النظام العالمي بأكمله. فوششيف، أحد الشخصيات المركزية في القصة، عضويًا، بكل كيانه، يدرك هذا الخلاف وأسبابه، ويحاول العثور على الحقيقة لاستعادة الانسجام المفقود في العالم: "ورقة ميتة متساقطة ملقاة بجانبها". إلى رأس فوششيف، حملتها الريح من شجرة بعيدة، والآن واجهت هذه الورقة التواضع في الأرض. التقط فوششيف الورقة الذابلة وأخفاها في حجرة سرية من الحقيبة، حيث احتفظ بجميع أنواع الأشياء. "أشياء من سوء الحظ والغموض. "لم يكن لديك أي معنى للحياة،" آمن فوششيف ببخل من التعاطف، "استلق هنا، سأكتشف." ما الذي عشت ومت من أجله. نظرًا لأنه لا أحد يحتاج إليك وأنت مستلقي بين العالم كله، فسوف أحتفظ بك وأتذكرك.

تمت مناقشة سبب فقدان الحقيقة في محادثة بين فوششيف وعمال لجنة المصنع. ويؤكد من هم في السلطة: "إن السعادة ستأتي من المادية، أيها الرفيق فوششيف، وليس من المعنى". كان هذا الموقف نموذجيًا جدًا للممثلين الحقيقيين للأيديولوجية الجديدة. وبالتالي، يمكن الافتراض أن النظام الذي يجد الشخص نفسه مسجلاً فيه يقلل من العناصر الروحية. يفهم البطل ذلك، ويدرك الدور الحقيقي لأولئك الذين يتحكمون في الحياة ("جلسوا على الرقبة"). "كل شيء يعيش ويبقى في العالم، دون أن يدرك أي شيء. يبدو الأمر كما لو أن شخصًا ما، واحدًا أو عدة أشخاص، قد انتزع منا شعورًا مقتنعًا وأخذه لنفسه." ومع ذلك، فإن مصدر مأساة الخلاف يرى فوششيف ليس في ممثلي النظام. العثور على هذا المصدر يعني الاقتراب من فهم الحقيقة.

الحقيقة من وجهة نظر فوششيف هي شيء ملموس. يمكنك "اختراعه"، ويمكنك محاولة العثور عليه في العالم من حولك. وبالمناسبة، هذا هو المكان الذي تظهر فيه عناصر الطوباوية في المظهر الروحي لبطل أفلاطون. يطرح الوعي الطوباوي العالم الداخلي للإنسان باعتباره مزيجًا آليًا من عناصر مختلفة: الطبيعة الطيبة، والحسد، والذكاء، والغيرة، وما إلى ذلك، مستمدة من الطبيعة البشرية ومن تفاعلها مع الواقع. يتيح نظام الدولة المثالي السيطرة الكاملة على الشخص ويفترض تلبية جميع احتياجاته. المهمة الرئيسية هي العثور على الحقيقة - وهذا يحدد التكوين الكامل لـ "The Pit". تم التعبير عن فكرة قريبة من ذلك بواسطة V. Vyugin عندما أشار إلى أن "أحد أهم موضوعات The Pit هو البحث عن الحقيقة. في الواقع، فكرة الحاجة إلى فهمها هي الربيع الدافع لل مؤامرة العمل." في الأجزاء الأولى، هناك نوع من العرض، يتم افتراض المشكلة التي يحاول Voshchev، ثم الأبطال الآخرون، حلها. تشكل رحلتهم بحثًا عن الحقيقة بنية القصة.

وفي نهاية القصة تتبدد آخر آمال الأبطال في إمكانية البحث عن الحقيقة. "وقف فوششيف في حيرة من أمر هذا الطفل الهادئ - لم يعد يعرف أين ستكون الشيوعية في العالم الآن إذا لم تكن في المقام الأول في شعور الطفل وفي انطباع مقتنع. يتغلغل عدم الإيمان أيضًا في البيئة البروليتارية: يعترف زاشيف في محادثة مع سافرونوف: "الآن أنا لا أؤمن بالشيوعية... الشيوعية شيء طفولي، ولهذا أحببت ناستيا". جنازة الفتاة هي في الحقيقة دفن لفكرة تحقيق السعادة على الأرض، حكم على النظام القائم بأكمله

يمكننا القول أن «الحفرة» مبنية على مبدأ الإجابة على سؤال السعادة والحقيقة ومعنى الحياة. تتيح لك طريقة السرد - الكلام الموضوعي للمؤلف - التغلغل في العالم الداخلي للشخصيات إلى الأعماق الأكثر حميمية، ورؤية تجاربهم، والتفكير في مشاكلهم. ولكن كيف يمكن للمرء أن يطلق على القصة ببساطة اسم العمل الذي تكون فيه الشخصيات الرئيسية أفكارًا، والفعل هو التحديد المتبادل للأفكار؟ عمل لا توجد فيه شخصية رئيسية (أحيانًا يُطلق على Voshchev هذا الاسم، ولكن في النصف الثاني من القصة يكون بالفعل في الخلفية، مما يفسح المجال لشخصيات أخرى)؟ حيث لا تكون النتيجة خاتمة مؤامرة للفعل، بل حكم قاس على العالم كله؟ ونهاية القصة عبارة عن إجابة في شكل يوحي باستحالة الإجابة الإيجابية على الأسئلة العالمية التي يطرحها أبطال أفلاطون. في "الحفرة" لا يبدو الأمر مباشرًا: "الحقيقة تكمن في كذا وكذا". الأبطال لا يجدونه على وجه التحديد. ولكن بالنسبة للقارئ، فهذا دليل بليغ للغاية: لقد كانوا يبحثون عن الحقيقة في جميع الأشكال الممكنة للحياة الحديثة، فهي غير موجودة ليس لأنهم كانوا يبحثون عنها بشكل سيء، ولكن لأنه، بالنظر إلى طريقة الحياة الحالية، فهي ببساطة لا تستطيع ذلك. يخرج. يمكن تسمية هذه النتيجة بالاستنتاج أو الأخلاق. يقترب العالم من طريق مسدود، يجب تغيير شيء ما من حيث المبدأ إذا كانت هناك رغبة في العثور على السعادة؛ ما يتم تقديمه للأبطال على أنه حقيقة ليس كذلك. إن الافتراض بوجود الحقيقة في هذا العالم هو خداع متعمد غالبًا ما يفهمه الأيديولوجيون أنفسهم. هذا واضح لأبطال القصة - فليس من قبيل المصادفة أن يذهب زاتشيف في النهاية إلى "قتل الرفيق باشكين". كل عنصر من عناصر هيكل "الحفرة" يعمل على تحقيق هذا الاستنتاج. إنه في منطق العالم المجازي والأيديولوجي بأكمله. وهذا يعني أن العمل تعليمي وأن المؤلف يسعى إلى تحقيق هدف محدد للغاية - وهو قيادة القارئ إلى نتيجة واضحة.

يعد مبدأ فهم الواقع هذا أمرًا أساسيًا في هذا النوع من الأمثال. في هذا النوع يتم التخلص من كل ما هو غريب، وينكشف جوهر الظواهر، ويصبح الجهاز الفني هو الاتفاقية النهائية للمكان والزمان، وطبيعتهما الوظيفية. موعظة- هذه قصة لها خاتمة أخلاقية، غالبًا ما تكون غير معلنة، ولكنها ضمنية. على عكس الحكاية، لا يعبر المثل عن نتيجة لا لبس فيها ولا يفترض "أخلاقيًا" بكل مباشرة. فهو يتطلب الفهم و"فك الرموز"، ويجب "كشف" شفقته. في "الحفرة" نرى ذلك أخلاقيًا للغاية، مما يعني أن العمل يعلمنا البحث عن الحقيقة، رغم أنها في جوهرها ليست في هذا الجهاز، لكن الأبطال يحاولون العثور عليها حتى النهاية. ومن أجل فهم الأمثال بشكل صحيح، لا بد من مراعاة النقاط التالية:

ليس من الضروري أن يكون كل ما رواه المثل قد حدث في الواقع؛ ربما لم يحدث الحدث الموصوف. بالإضافة إلى ذلك، ليست كل تصرفات الأشخاص المذكورين في المثل صالحة تمامًا وبلا عيب. والغرض من المثل ليس نقل حدث أو ظاهرة طبيعية بدقة، بل الكشف عن حقائق أعلى.

من الضروري أن نفهم غرض المثل، والذي يمكن فهمه من الشرح، إن وجد، من مقدمة المثل أو من الظروف التي دفعت إلى قوله، وكذلك من الارتباط العام بالسياق. في "الحفرة" لا نفهم غرض هذا العمل إلا بعد قراءته. إنه يوضح لنا أننا بحاجة للبحث عن الحقيقة، حتى عندما لا نجدها.

ويترتب على ذلك أنه لا يمكن فهم كل تفاصيل المثل بالمعنى الروحي؛ تتم إضافة بعضها، مثل الضوء أو الظلال في الصورة، لتسليط الضوء على الفكرة الرئيسية أو لتقديمها بشكل أكثر وضوحًا للجمهور.

على الرغم من ذلك، فإن المثل، بالإضافة إلى الفكرة الرئيسية التي ينوي التقاطها، يمكن أن يحتوي أحيانًا على تفاصيل تذكر أو تؤكد حقائق أخرى.

لذا، في الختام، لا بد من القول إن "الحفرة" عبارة عن سرد تفصيلي، منظم بطريقة تجعل جميع عناصر النص، بالإضافة إلى المعاني الرئيسية، تهدف إلى قيادة القارئ إلى نتيجة محددة للغاية طبيعة وجودية. الطبيعة التعليمية لـ "The Pit" تعطينا سببًا لاستخلاص الاستنتاج التالي: قصة المثل - هذه هي الطريقة التي يمكننا بها تحديد النوع المتنوع لـ "The Pit".

خاتمة

وفي الختام، أود أن أصيغ الاستنتاجات التي توصلنا إليها. وهي تتمثل في حقيقة أنه، أولاً، تم تقديم نظرة عامة على الإبداع بناءً على الأعمال النقدية والعلمية لـ Kramov I.، Fomenko L.P.، Seyradyan N.P.، Ivanova L.A.، Mitrakova N.M.، Malygina N. M.، Endinova V.V. وآخرون في أعمالهم، المستندة إلى مواد تاريخية وأدبية واسعة النطاق، ثبت بشكل مقنع أن تشكيل أ.بلاتونوف كفنان حدث بما يتماشى مع الخط الرئيسي للأدب السوفيتي.

تكمن الأهمية الرئيسية لعمل أ. بلاتونوف في تصوير المبادئ الإيجابية للحياة البشرية على أساس المثل الاجتماعي، من وجهة نظره، يتم النقد أيضًا على الجوانب السلبية للحياة.

ثانياً، تم تحليل «الحفرة» من وجهة نظر وحدتها الأيديولوجية والموضوعية. اكتشفنا أن المشكلة المركزية للعمل هي البحث عن الحقيقة من قبل الشخصيات الرئيسية، ومن أجل الإجابة، يلجأ الأبطال إلى الصور النمطية الراسخة في الوعي الشعبي ويبحثون عن الحقيقة في مختلف المجالات الاجتماعية (أو الفلسفية). لكن الواقع المحيط يخضع لنظام بيروقراطي فخم تغلغل في جميع المجالات، ودمر أسلوب الحياة الذي دام قرونًا، وقوانين الوجود (الروابط الروحية في المقام الأول بين الناس)، وأنشأ المبدأ الطبقي لتقييم الشخص. البحث عن الحقيقة يبدو عديم الجدوى. بالتوازي مع موضوع البحث عن الحقيقة، يمكن تتبع موضوع تكوين "رجل جديد".

ثالثاً، قارنا "الحفرة" برواية - طريق باختين ووجدنا أنه في "الحفرة" يتحول كرونوتوب الطريق بهذه الطريقة: المنطق المعتاد يملي أنه إذا بدأ العمل بطريق، فإن رحلة البطل سوف تصبح المؤامرة. ومع ذلك، لم يتم تلبية توقعات القارئ المحتملة. يقود الطريق أولاً Voshchev إلى الحفرة، حيث يبقى لبعض الوقت ويتحول من متجول إلى حفار. ثم "ذهب فوششيف إلى طريق واحد مفتوح" - حيث ظل غير معروف للقارئ. وستكون الوجهة النهائية لرحلته هي الحفرة مرة أخرى.

رابعاً: تم تحليل القصة من وجهة نظر السمات السردية.

لقد اكتشفنا أنه وفقا لفينوغرادوف، يمكن التمييز بين ثلاثة أشكال سردية رئيسية.

I. السرد من ضمير المخاطب ( Ich-Erzählung ). الراوي ديجيتي (راوي): هو نفسه ينتمي إلى عالم النص، أي إلى عالم النص. يشارك في الأحداث المصورة - بدرجة أكبر أو أقل.. السرد بدون ضمير المخاطب. الراوي تفسيري، لا ينتمي إلى عالم النص.. الخطاب الحر غير المباشر (ع - إرزالونج ) ، والذي يتميز بحقيقة أن الراوي (التفسيري) يتنازل جزئيًا عن حقه في فعل الكلام للشخصية. تظهر شخصية أدبية بحتة - متحدث بضمير الغائب، مستحيل في اللغة المنطوقة.

في "الحفرة" يتم سرد السرد بضمير المخاطب، والمؤلف منفصل إلى حد ما ويبدو أن السرد يتم من تلقاء نفسه. يخلق السرد بضمير الغائب انطباعًا بوجود سرد محايد وموضوعي، غير مرتبط بشخص معين يدرك ذاتيًا الأحداث الموصوفة. وفقا لفينوغرادوف، يشير هذا إلى المرحلة التاريخية الثانية من تطور السرد - السرد بدون ضمير المخاطب. الراوي تفسيري، لا ينتمي إلى عالم النص. والغرض من مثل هذا السرد هو “خلق صورة للوجود الموضوعي، الواقع كواقع، بشكل مستقل عن تصور المؤلف له”. يخلق هذا الشكل السردي مظهر الموضوعية: يظهر العالم أمام القارئ كما لو كان بمفرده، ولم يصوره أحد. يمكن أن يسمى هذا النموذج السرد التقليدي. في "الحفرة"، تساعد "وساطة" الراوي القارئ على اكتساب فهم أكثر موثوقية وموضوعية للأحداث والأفعال، بالإضافة إلى الحياة الداخلية للشخصيات. ولابد من القول أيضاً أن السرد في «الحفرة» يغلب على الوصف والتوصيف، مما يخلق شعوراً باللاعاطفة والموضوعية والانفصال عند تقديم القصة.

وخامسًا، قمنا بفحص مشكلة هذا النوع وخلصنا إلى أن الطبيعة التعليمية لـ "الحفرة" تعطينا سببًا لاستنتاج أن هذه قصة مثل.

لتلخيص، يمكننا القول أن المهام المحددة في بداية العمل قد اكتملت.

نرى الآفاق التالية للعمل المستقبلي:

.معرفة ما إذا كان يمكن رؤية موضوع البحث عن الحقيقة في أعماله الأخرى.

2.موضوع الطفولة واليوتوبيا في قصص "نيكيتا"، "لا تزال الأم"، "المرأة العجوز الحديدية"، "زهرة على الأرض"، "البقرة"، "الجندي الصغير"، "في فجر الشباب الضبابي"، "الجد الجندي"، "الخبز الجاف".

نوع حفرة قصة بلاتونوف

فهرس

1. المصادر.

1 بلاتونوف أ.ب. مجموعة المقالات: في 3 مجلدات. T.3. م، 1985

2 بلاتونوف أ. للاستخدام المستقبلي. م: روائي، 1990

الأدب العلمي والنقدي.

1 أفرباخ ل. "أكتوبر"، 1929، العدد 11

2 أفيرباخ إل. "على نطاقات شمولية في مكارز الخاصة". - "في منصب أدبي" 1929

3 بابينكو إل.جي. الإنسان والعالم في قصص أ. بلاتونوف في العشرينات. // مشاكل الأسلوب والنوع في الأدب السوفيتي. في 8. سفيردلوفسك، 1976

4 بالبوروف إ. الكون بلاتونوف. المؤامرات "الأبدية" للأدب الروسي ("الابن الضال" وآخرين). نوفوسيبيرسك، 1996

6 باختين، م.م. أسئلة الأدب والجماليات. أبحاث من سنوات مختلفة / م.م. باختين. - م: فنان. مضاءة، 1975.

7 بوجدانوفيتش ت. حول مسألة تكوين وجهات النظر الإبداعية لـ أ. بلاتونوف // العلوم الفلسفية ، 1989. رقم 75-78

8 بوشاروف إس.جي. "جوهر الوجود" // أندريه بلاتونوف. عالم الإبداع. م، 1994

9 فينوغرادوف ف. اعمال محددة. عن لغة النثر الفني. م، 1980. - ص115-120

10. فيوجين في يو. أندريه بلاتونوف: شعرية اللغز. (مقالة عن تكوين الأسلوب وتطوره). سانت بطرسبورغ: دار النشر RKhGI، 2004.

11. إيفانوفا إل.إيه. الشخصية والواقع في أعمال أندريه بلاتونوف. ملخص للحصول على الدرجة الأكاديمية لمرشح العلوم اللغوية. فورونيج، 1973

12. كوزيفنيكوفا ن. أنواع السرد في الأدب الروسي في القرنين التاسع عشر والعشرين. م، 1994. - ص3-5

13. كورمان ب.و. أعمال مختارة عن تاريخ ونظرية الأدب. إيجيفسك: دار النشر UDM. الجامعة، 1992. - ص135

14. كورنينكو إن.في. استراتيجية بلاتونوف السردية في ضوء النقد النصي // "أرض الفلاسفة" لأندريه بلاتونوف: مشكلات الإبداع. في 2. م، 1995

15. كراموف الأول بحثًا عن الجوهر. - العالم الجديد، 1969، العدد 8، ص236

16. لوسيف ف. تشكيل الفردية الإبداعية لـ A. Platonov.M. 1991

17. ليوبوشكينا م. "أرض فلاسفة أندريه بلاتونوف: مشاكل الإبداع" العدد 6. م، 2005

18. ماليجينا ن.م. المهام الأيديولوجية والجمالية لـ A. Platonov في أوائل العشرينات ("قصة عن العديد من الأشياء المثيرة للاهتمام") // الأدب الروسي ، 1977 ، العدد 4

19. مان ت. جوزيف وإخوته. 1933-43، الترجمة الروسية، المجلد 1-2، 1968

20. ميرسون أو. "الشيء الحر": شعرية عدم القطيعة عند أندريه بلاتونوف. بيركلي: تخصصات بيركلي سلافيك، 1997

21. ميتراكوفا ن.م. بلاتونوف أ.ب. (1899-1951). مواد الببليوغرافيا. فورونيج، 1969

22. نيكولينكو أ.ن. الإنسان والمجتمع في نثر أ.ب. بلاتونوف. خاركوف، 1998

23. بلاتونوف أ.ب. دفاتر الملاحظات. مواد الببليوغرافيا. م، 2000

24. بلاتونوف أ. أعمال مختارة. في مجلدين. م: روائي، 1978

25. بلاتونوف أ. - عالم جديد. م، 1987، العدد 6. - ص50-123

26. سيراديان ن.ب. أعمال أندريه بلاتونوف في الثمانينات. ملخص للحصول على الدرجة الأكاديمية لمرشح العلوم اللغوية. يريفان. 1970

27. تاران د.يا. العالم الفني لأندريه بلاتونوف. ملخص للحصول على الدرجة الأكاديمية لمرشح العلوم اللغوية. كييف، KSPI سميت باسم أ.م. غوركي، 1973

28. تولستايا سيجال إي. السياقات الأيديولوجية لبلاتونوف/ / الأدب الروسي. أمستردام، 1981. T.9

29. فومينكو ل. إبداع أ.ب. بلاتونوف /1899-1951/. ملخص للدرجة الأكاديمية للمرشح للعلوم اللغوية I.، UPI، 1969

30. خاريتونوف أ.أ. أندريه بلاتونوف في سياق عصره (مواد ندوة بلاتونوف الرابعة) // الأدب الروسي ، 1993

31. شيرباكوف أ. القرابة واليتم والمواطنة والشعور بالوحدة في أعمال أ.بلاتونوف // "بلد الفلاسفة" لأندريه بلاتونوف: مشاكل الإبداع. في 2. م، 1995

32. إندينوفا ف. عن السيرة الإبداعية لـ A. Platonov. // أسئلة الأدب، 1978، العدد 3

2.33. Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. جوتنجن، 1991

مراجع

1 مدخل إلى النقد الأدبي. العمل الأدبي: المفاهيم والمصطلحات الأساسية / إد. إل في. تشيرنتس. م، 2000

2 مان يو.في. الدراسات الأدبية // القاموس الموسوعي الأدبي. /تحت تحرير ف.م. كوزيفنيكوف وب. نيكولاييف. م، 1987

3 تامارتشينكو إن دي، تيوبا في آي، برويتمان إس إن. نظرية الأدب في مجلدين المجلد الأول نظرية الخطاب الفني الشعرية النظرية. الأكاديمية، 2010

4 خاليزيف ف. نظرية الأدب: كتاب مدرسي لطلاب الجامعة – الطبعة الرابعة. الأسبانية وإضافية الثانوية العامة، 2009

الموارد الإلكترونية

1 بولوت ن. سيرة أ. بلاتونوف. #"justify">.2 Kirichenko E. نظرة عامة مختصرة على أنواع النثر. http://www.proza.ru/2011/03/08/51