Художественото произведение като структура. Спецификата на художественото произведение

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Универсалните категории на диалектиката - съдържание и форма - се проявяват конкретно в изкуството и заемат едно от централните места в естетическата теория. Хегел каза, че съдържанието не е нищо друго освен преход на форма в съдържание, а формата е преход на съдържание във форма. По отношение на историческото развитие на изкуството тази разпоредба означава, че съдържанието постепенно се формализира и се „настанява” в жанрово-композиционните, пространствено-времевите структури на художествения език и в такъв „втвърден” вид засяга действителното съдържание на ново изкуство. По отношение на художественото произведение това означава, че принадлежността на едно или друго негово ниво към съдържанието или формата е относителна: всяко от тях ще бъде форма спрямо висшето и съдържание спрямо низшето. Всички компоненти и нива на едно произведение на изкуството, така да се каже, взаимно се „подчертават“. И накрая, в изкуството има специални сливания на съдържание и форма, те включват например сюжет, конфликт, предметно-пространствена организация, мелодия.

От една страна, в изкуството няма готово съдържание и готова форма в тяхното обособяване, а е налице тяхното взаимнообратимо формиране в процеса на историческото развитие, в акта на творчество и възприятие, както и неразривно съществуване. в творбата в резултат на творческия процес. От друга страна, ако нямаше определена разлика между съдържание и форма, те не биха могли да бъдат обособени и разглеждани във връзка едно с друго. Без тяхната относителна независимост не би могло да възникне взаимно влияние и взаимодействие.

естетиченспецификасъдържание

Съдържанието в изкуството е идейно-емоционална, сетивно-образна смислова и смислова сфера, адекватно въплътена в художествена форма и притежаваща социално-естетическа стойност. За да изпълни изкуството своята незаменима функция на социално и духовно въздействие върху вътрешния свят на личността, неговото съдържание трябва да притежава съответните характеристики.

Изкуството отразява, възпроизвежда с по-голяма или по-малка степен на опосредстване и условност различни сфери от природната и социалната действителност, но не в собственото им битие, независимо от човешкия мироглед, с неговите ценностни ориентации. С други думи, изкуството се характеризира с органично сливане на обективност и вътрешни състояния, цялостно отражение на обективните качества на нещата в единство с човешките духовни, морални, социални и естетически ценности и оценки.

Следователно художественото познание се осъществява в аспекта на социално-естетическата оценка, която от своя страна се определя от естетическия идеал. Но ценностната страна на съдържанието е невъзможна извън конкретното художествено-образно познание, насочено към историческата реалност, природата, вътрешния свят на хората и самия художник, обективирайки най-съкровените духовни търсения на своята личност в продуктите на изкуството.

Целите на истинското изкуство са да съдейства за духовно-творческото, социално-нравственото развитие на личността, да събужда добри чувства. Това е коренът на дълбоката връзка между предмета на изкуството и санкциите, които определят естетическите качества на неговото съдържание. В предмета на изкуството това е единството на неговото съдържание, единството на обективното и субективното, единството на знанието и ценностната ориентация към естетическия идеал. Във функциите на изкуството - незаменимо въздействие върху органично цялостния, неразделен вътрешен свят на човека. Поради това в съдържанието на изкуството винаги звучи определена естетическа тоналност: възвишено героична, трагична, романтична, комична, драматична, идилична... При това всяка от тях има много нюанси.

Нека отбележим някои общи закономерности в проявата на естетическата окраска на съдържанието на изкуството. Първо, не винаги се представя в чист вид. Трагедия и сатира, хумор и романтика, идилия и пародия, лирика и ирония могат да преливат едно в друго. Второ, специален естетически тип съдържание може да бъде въплътен не само в съответните видове и жанрове на изкуството: например, сферата на трагичното е не само трагедия, но и симфония, роман, монументална скулптура; сферата на епоса е не само епос, но и филмов епос, опера, поема; драматичното се проявява не само в драмата, но и в лириката, романса, разказа. Трето, общата естетическа тоналност на съдържанието на велики и талантливи творци е уникална, индивидуално оцветена.

Социално-естетическата специфика на съдържанието се формира в разнообразни конкретни творчески актове и произведения. Тя е неотделима от работата на въображението и дейността на художника по законите на материала и езика на изкуството, от живописното и експресивно въплъщение на идеята. В тази неразривна връзка между съдържанието на изкуството и законите на образността, със законите на вътрешния ред и формалното въплъщение се крие неговата художествена специфика.

Проява на спецификата на художествената образност е диалектическото единство на сигурност, неяснота и цялост на съдържанието.

Идеята на И. Кант за двусмислеността на художествения образ и представяне беше абсолютизирана от романтиците, например Шелинг, а по-късно от теоретиците и практиците на символизма. Тълкуването на образа като израз на безкрайното в крайното беше свързано с признаването на неговата фундаментална неизразимост и противопоставяне на знанието.

В действителност обаче многозначността на художественото съдържание не е неограничена – тя е допустима само в определени граници, само на определени нива на художествено съдържание. Като цяло художникът се стреми към адекватно въплъщение на своя идейно-образен замисъл и към адекватното му разбиране от тези, които го възприемат. Още повече, че не иска да бъде неразбран. По този повод Ф.М. Достоевски пише: „... Художествено ... е способността да изразиш мисълта си в лицата и образите на романа толкова ясно, че читателят, след като прочете романа, да разбере мисълта на писателя точно по същия начин, както самия писател го е разбрал, когато е създавал творбата си”2.

Контекстът на цялото не само генерира неяснотата на отделните образи, но я премахва и „умерява“. Именно чрез цялото различни смислови компоненти взаимно си „обясняват” определен и единен смисъл. Безкрайно противоречиви интерпретации възникват само изолирано от цялото. В допълнение към диалектическото взаимодействие на сигурност и неяснота, художествената специфика на съдържанието се изразява във факта, че в произведението на изкуството, според академик Д. Лихачов, особен, неподражаем свят на социалност, морал, психология и ежедневие , пресъздадена чрез творческото въображение на художника, възниква със свои закони.

Друга особеност на художественото съдържание е взаимодействието на актуални социално-естетически, нравствени и духовни проблеми с мощни пластове на традицията. Пропорциите на модерно и традиционно съдържание са различни в различните културни и артистични региони, стилове и жанрове на изкуството.

Социално-историческото възниква в универсалното, а универсалното в конкретно-времевото.

Общите свойства на художественото съдържание, за които говорихме по-горе, се проявяват по своеобразен начин в различните му форми.

Можем да говорим за сюжета на художественото и словесното повествование като за онази специфична област, в която се намира съдържанието. Сюжетът е конкретно и максимално завършено действие и реакция, последователно изобразяване на движения не само на физически, но и на вътрешен, духовен план, мисли и чувства. Сюжетът е събитийният гръбнак на творбата, нещо, което мислено може да бъде изключено от сюжета и преразказано.

Понякога можем да говорим за безсюжетност, например на лириката, но в никакъв случай за нейната безсюжетност. Сюжетът присъства и в други видове и видове изкуство, но не играе толкова универсална роля в тях.

Прието е да се прави разлика между пряко и непряко художествено съдържание. Във визуалните изкуства визуално възприеманата обективност и пространственост са пряко изразени, косвено - сферата на идеите, емоционалните и естетическите ценности и оценки. Докато в изкуството на словото мисловното и емоционалното съдържание се изразяват по-пряко, а изобразителното и визуалното – индиректно. В танца и балета пряко се въплъщава визуално-пластично и емоционално-засегнато съдържание, но косвено - философско-смислови, нравствено-естетически планове.

Нека разгледаме основните понятия на естетическия анализ, които могат да бъдат приписани на съдържанието на всички видове изкуство. Темата (от гръцки thema - обект) принадлежи към такива универсални понятия - съдържателното единство, лежащо в основата на произведението на изкуството, изолирано от впечатленията от реалността и претопено от естетическото съзнание и творчеството на художника. Обект на изображението могат да бъдат различни явления от околния свят, природата, материалната култура, социалния живот, конкретни исторически събития, универсални духовни проблеми и ценности.

Темата на творбата органично обединява образа на определени страни от действителността и тяхното специфично, присъщо на това художествено съзнание, разбиране и оценка. Но когнитивно обективната, непосредствено изобразителната страна е доминираща в художествената тема в сравнение с такъв важен компонент на художественото съдържание като художествената идея.

Понятието художествена тема обхваща четири групи значения. Концепцията за обективна тема е свързана с характеристиките на реалния произход на съдържанието. Това включва и вечните, универсални теми: човек и природа, свобода и необходимост, любов и ревност.

Културно-типологичната тема означава смислова предметност, превърнала се в художествена традиция на световното или национално изкуство.

Културно-историческата тема е подобни социално-психологически колизии, многократно възпроизвеждани от изкуството, герои и преживявания, хореографски и музикални образи, въплътени в произведенията на изключителни художници, в определен стил и посока на изкуството, които са станали част от жанра или извлечени от арсенала на митологията.

Субективната тема е система от чувства, характери и проблеми, характерни за този художник (престъпления и наказания при Достоевски, сблъсък на съдбата и импулс към щастие при Чайковски).

Всички тези теми са обединени от понятието "конкретна художествена тема" - относително устойчива предметност на съдържанието на художественото произведение. Конкретната художествена тема е една от основните категории, с помощта на които се изследва неповторимият свят на едно произведение на изкуството, слято с пластично, музикално-мелодично, графично, монументално, декоративно и формално въплъщение и пропито с определен тип съдържателно-естетическо отношение към действителността (трагично, комично, мелодраматично). Той трансформира аспекти на обекта и културно-художествената тема в ново качество, присъщо на тази творба и този художник.

В естетиката има понятия за обозначаване на субективно-оценъчната, емоционално-идейната страна на съдържанието. Те включват понятието „патос“, което се е развило в класическата естетика, понятието „тенденция“, което се е оформило в произведенията на съвременните естетици.

Категорията патос (от гръцки pathos - дълбоко, страстно чувство) в класическата естетика е всепобеждаващата духовна страст на твореца, която измества всички други пориви и желания, изразява се пластично и има голяма заразителна сила.

Ако в патоса, през най-вътрешната субективност, през най-съкровеното естетическо светоусещане прозира големият свят на стремежите на твореца, то в понятието „тенденция” моментът на съзнателната, последователна социална ориентация, последователното включване на светогледа на субекта се проявява в него. в руслото на социалните идеи и стремежи се подчертава. Отворената художествена тенденция се проявява в определени жанрове и стилове на изкуството: в сатирата, гражданската поезия, социалния роман. Но публицистично насочената тенденция непременно трябва да се развие в изкуството в съответствие с лирическия опит, като образно емоционално изразена идея.

В други жанрове и стилове е възможна само скрита, подтекстова тенденция, скрита в самата дълбочина на повествованието.

Най-важната категория, която характеризира съдържанието на изкуството, е художествената идея (от гръцки - тип, образ, род, метод) - цялостен фигуративен и естетически смисъл на завършеното произведение. Художествената идея днес не се отъждествява с цялото съдържание на творбата, както е било в класическата естетика, а съответства на нейното доминиращо емоционално, образно и художествено-естетическо значение. Той играе синтезираща роля по отношение на цялостната система на произведението, неговите части и детайли, въплътени в конфликт, герои, сюжет, композиция, ритъм. Необходимо е да се разграничава въплътената художествена идея, първо, от идеята-замисъл, която художникът развива и уточнява в процеса на творчеството, и второ, от идеи, мислено извлечени от сферата на вече създадено произведение на изкуството и изразени в концептуална форма на идеи (в критиката, в историята на изкуството, в епистоларното и теоретичното наследство).

Основната роля за разбирането на художествената идея е прякото естетическо възприемане на произведението. Подготвя се от цялата предишна социално-естетическа практика на човек, нивото на неговите знания и ценностна ориентация и завършва с оценка, понякога включваща формулиране на художествена идея. При първоначалното възприемане се схваща общата насоченост на художествената идея, при многократно и многократно възприемане общото впечатление се конкретизира, подсилва се от нови, невъзприемани досега теми, мотиви и вътрешни „връзки“. В идеята за произведение на изкуството чувствата и мислите, причинени от съдържанието, сякаш надхвърлят сферата на пряката чувствена образност. Но точно „сякаш“: те не трябва да се откъсват напълно от него, във всеки случай, на етапа на възприемане на произведение на изкуството. Ако в научното познание идеята се изразява като определен вид концепция или като теория, тогава в структурата на художествената идея изключителна роля играе емоционалното отношение към света, болката, радостта, отхвърлянето и приемането. Можем да споменем различната степен на социално и естетическо достойнство и значимост на художествените идеи, които се определят от правдивостта и дълбочината на разбиране на живота, оригиналността и естетическото съвършенство на фигуративното въплъщение.

хартистиченформатаинеяКомпоненти

Материалната и физическата основа на художественото творчество, с помощта на която се обективизира идеята и се създава комуникативно-знаковата предметност на художественото произведение, обикновено се нарича художествен материал. Това е материалната "плът" на изкуството, от която художникът се нуждае в процеса на творчество: словото, гранитът, сангината, дървото или боята.

Материалът е предназначен да пленява, обещава, примамва, възбужда въображението и творческия импулс за пресъздаване, но в същото време поставя определени граници, свързани преди всичко с неговите възможности. Тази сила на материала и условностите, наложени от изкуството, се оценяват от художниците диалектически: и като болезнена инерция, ограничаваща свободата на духа и въображението, и като благотворно условие за творчество, като източник на радост за триумфиралия майстор. над упоритостта на материала.

Изборът на материал се определя от индивидуалните особености на художника и конкретната идея, както и от нивото на общите визуално-технически възможности и стилистични стремежи на изкуството на определен етап от неговото развитие.

Материалът, използван от художника, е изцяло фокусиран върху водещите тенденции в съдържанието и стила на времето.

В процеса на работа с материала художникът получава възможност да изясни идеята и да я задълбочи, откривайки в нея нови възможности, аспекти, нюанси, тоест да въплъти уникалното художествено съдържание, което като такова съществува само в съответния материализирана структура. Създавайки ново произведение, той разчита на най-общия смисъл, който е „натрупан“ в материала под влияние на историята на културата и изкуството. Но художникът се стреми да конкретизира този смисъл, насочвайки възприятието ни в определена посока.

Системата от материални визуални и изразителни средства, присъщи на определен вид изкуство, неговият художествен език са тясно свързани с материала. Можем да говорим за специфичен художествен език на живописта: цвят, текстура, линейна конструкция, начин на организиране на дълбочина в двуизмерна равнина. Или за езика на графиката: линия, щрих, петно ​​по отношение на бялата повърхност на листа. Или за езика на поезията: интонационно-мелодични средства, метър (метър), рима, строфа, фонични звуци.

Езикът на изкуството има специфична символика. Знакът е чувствено възприет обект, който обозначава друг обект и го замества за целите на комуникацията. По аналогия с него в произведението на изкуството материално-изобразителната страна представлява не само себе си: тя се отнася до други предмети и явления, които съществуват извън материализирания план. Освен това, като всеки знак, артистичният знак предполага разбиране, комуникация между художника и възприемащия.

Знаците на семиотична или знакова система са, че тя отделя елементарна знакова единица, която има повече или по-малко постоянна стойност за определена културна група, а взаимовръзката на тези единици се осъществява въз основа на определени правила (синтаксис). Каноничното изкуство наистина се характеризира с относително стабилна връзка между знак и смисъл, както и с наличието на повече или по-малко ясно дефиниран синтаксис, според който един елемент изисква друг, едно отношение влече след себе си друго. И така, изследвайки жанра на приказката, V.Ya. Проп прави обоснован извод, че тя стриктно спазва нормативността на жанра, определена азбука и синтаксис: 7 приказни роли и 31 техни функции. Опитите обаче да се приложат принципите на анализа на Проп към европейския роман се провалиха (той има напълно различни принципи на художествено изграждане).

В същото време във всички видове изкуство материалната и графичната страна, знаковата сфера обозначават едно или друго предметно-духовно съдържание.

Така, ако знаците на строгата семиотична система в изкуството в никакъв случай не са универсални, а имат локален характер, то знаците на символизма в широкия смисъл на думата несъмнено присъстват във всеки художествен език.

Сега, след толкова дълъг предговор, най-накрая можем да преминем към дефинирането на понятието за самата художествена форма.

Художествената форма е начин на изразяване и материално-предметно съществуване на съдържание по законите на даден вид и жанр на изкуството, както и на по-ниски нива на значения по отношение на по-високи. Тази обща дефиниция на формата трябва да се конкретизира по отношение на отделно произведение на изкуството.В холистичното произведение формата е съвкупност от художествени средства и похвати, доведени до единство, за да изразят уникално съдържание. За разлика от него езикът на изкуството е потенциално изразно средство, както и типологични, нормативни аспекти на формата, мисловно абстрахирани от множество конкретни художествени превъплъщения.

Подобно на съдържанието, формата на изкуството има своя собствена йерархия и ред. Някои от нейните нива гравитират към духовно-образното съдържание, други към материалната и физическата предметност на творбата. Следователно се прави разлика между вътрешна и външна форма. Вътрешната форма е начин за изразяване и превръщане на реда на съдържанието в реда на формата или структурно-композиционния, жанрово-конструктивен аспект на изкуството. Външна форма - конкретно чувствени средства, организирани по определен начин, за да въплъщават вътрешната форма и чрез нея - съдържанието. Ако външната форма е свързана с най-високите нива на съдържанието по-индиректно, то с материала на изкуството - пряко и пряко.

Формата на изкуството е относително самостоятелна, има свои вътрешни, иманентни закони на развитие. Въпреки това социалните фактори оказват неоспоримо влияние върху формата на изкуството. Езикът на готиката, барока, класицизма, импресионизма е повлиян от социално-историческия климат на епохата, преобладаващите настроения и идеали. В същото време социално-историческите нужди могат да бъдат подкрепени от усвоени материали и средства за тяхната обработка, постиженията на науката и технологиите (методът на Микеланджело за обработка на мрамор, отделна система от удари на импресионистите, метални конструкции на конструктивистите).

Дори и най-стабилният перцептивен фактор, който не е склонен към особена динамика, влияе върху езика на изкуството не сам по себе си, а в социален контекст.

Ако е погрешно да се отричат ​​социокултурните фактори, които влияят върху езика и формата на изкуството, то също толкова погрешно е да не се вижда тяхната вътрешна, системна независимост. Всичко, което изкуството черпи от природата, обществения живот, техниката, всекидневния човешки опит, за да попълни, обогати формалните си средства, се преработва в специфична художествена система. Тези специфични изразни средства се формират в сферата на изкуството, а не извън нея. Такива са например ритмичната организация на поетичната реч, мелодията в музиката, правата и обратната перспектива в живописта.

Средствата за художествено представяне и изразяване са системни, вътрешно обусловени и следователно са способни на саморазвитие и самоусъвършенстване. Във всяка форма на изкуството има закони на вътрешната организация на определени изразни средства. Следователно едно и също изразно средство изпълнява различни функции в различните видове изкуство: линия в живописта и графиката, слово в лириката и романа, интонация в музиката и поезията, цвят в живописта и киното, жест в пантомимата, танца, драматичното действие. В същото време принципите на формиране на едни видове и жанрове изкуство засягат други. И накрая, нови форми на изразяване се създават от изключителна творческа индивидуалност.

Така художественият език се формира под въздействието на редица социално-исторически и културно-комуникативни фактори, но те са опосредствани от логиката на неговото вътрешно, системно развитие. Доминиращите форми в изкуството се определят от общото ниво и характер на естетическата култура.

При разглеждане на художествената форма, както и при анализа на съдържанието, открояваме най-често срещаните компоненти. Нека се спрем на характеристиките на тези принципи на оформяне, извън които е невъзможно да се създадат произведения на изкуството от всякакъв вид изкуство. Те включват жанр, композиция, художествено пространство и време, ритъм. Това е така наречената вътрешна форма, която отразява общия естетически аспект на изкуството, докато във формата на външни изразни средства са специфични за отделните му видове.

Жанр - исторически установени видове произведения на относително стабилни, повтарящи се художествени структури. Жанровите асоциации на художествените произведения възникват главно въз основа на предметно-тематична близост и особености на композицията, във връзка с различни функции, според характерен естетически признак. Тематични, композиционни, емоционални и естетически особености най-често създават системна връзка помежду си. Така монументалната скулптура и малката пластика се различават по тематични, естетико-емоционални, композиционни характеристики, както и по материал.

Жанровото развитие на изкуството се характеризира с две тенденции: тенденция към диференциация, към изолиране на жанровете един от друг, от една страна, и към взаимодействие, взаимопроникване, до синтез, от друга. Жанрът се развива и в постоянното взаимодействие на нормата и отклонението от нея, относителна стабилност и променливост. Понякога приема най-неочаквани форми, смесвайки се с други жанрове и разпадайки се. Нова творба, външно написана в съответствие с нормата на жанра, всъщност може да го унищожи. Пример за това е стихотворението на A.S. Пушкин "Руслан и Людмила", която пародира класическата героична поема, която излиза извън жанровите норми на произведението, но също така запазва някои черти на поемата.

Отклонението от правилата е възможно само въз основа на тях, в съответствие с универсалния диалектически закон за отрицание на отрицанието. Впечатлението за новост възниква само когато се запомнят нормите на други произведения на изкуството.

Второ, уникалното, конкретно съдържание на изкуството взаимодейства с това, което пази „паметта” на жанра. Животът придава на жанровете истинско съдържание, с което те се изпълват в периода на тяхното възникване и историческо и културно развитие. Постепенно жанровото съдържание губи своята конкретност, обобщава се, придобива значението на “формула” и приблизителна схема.

Композицията (от латински compositio - подреждане, компилация, допълнение) е начин за изграждане на художествено произведение, принципът на свързване на еднотипни и разнородни компоненти и части, съгласувани помежду си и с цялото. В композицията се осъществява преходът на художественото съдържание и неговите вътрешни отношения по отношение на формата, а подредеността на формата - в подредеността на съдържанието. За разграничаване на законите на изграждане на тези области на изкуството понякога се използват два термина: архитектоника - връзката на компонентите на съдържанието; композиция – принципите на изграждане на формата.

Има и друг вид диференциация: общата форма на структурата и връзката на големи части от произведението се наричат ​​архитектоника, а връзката на компонентите на по-дробните се нарича композиция. Трябва да се има предвид, че в теорията на архитектурата и организацията на предметната среда се използва друга двойка свързани понятия: конструкция - единството на материалните компоненти на формата, постигнато чрез идентифициране на техните функции, и композиция - художествена завършеност и подчертаване на конструктивно-функционални стремежи, отчитащи особеностите на зрителното възприятие и художествен израз, декоративност и цялост на формата.

Композицията е обусловена от методите на формиране и особеностите на възприемане, присъщи на даден вид и жанр изкуство, закономерностите на изграждане на художествен образец /канон/ в канонизираните видове култура, както и от индивидуалната идентичност на художника и уникалното съдържание на произведение на изкуството в по-малко канонизирани видове култура.

Универсалните средства за оформяне и изразяване на идейно-художественото съдържание са художественото пространство и време - отражение, преосмисляне и конкретно въплъщение на пространствено-времевите аспекти на реалността и представите за тях в образно-символични и условни методи на изкуството.

В пространствените изкуства пространството е форма, превърнала се в така нареченото непосредствено съдържание.

Във временните изкуства пространствените образи са форма, превърнала се в опосредствано съдържание, пресъздадено с помощта на непространствен материал, като думи. Тяхната роля в отразяването на социално-етичните, социално-естетическите идеи на художника е огромна. Художественото съдържание на творбите на Гогол, например, не може да се представи извън пространствения образ на битието, оградено с палисада, а неговият естетически идеал - извън безбрежната шир, извън широката, свободна степ и пътя, бягащ в непознатата далечина. Освен това образът на този път е двусмислен: той е едновременно истински, провиснал, осеян с дупки път, по който се клати колесница или бричка, и път, който писателят вижда от „красиво далече“. Светът на героите на Достоевски - петербургски ъгли, дворни кладенци, тавани, стълби, ежедневие. В същото време – многолюдни, „катедрални” сцени на скандали и покаяние. Това е изолация на болезнено подхранвани мисли и публично видимо действие в открито пространство.

Художественото време изпълнява съдържателни функции преди всичко в изкуствата на темпоралното. В киното образът на времето е или разтегнат, или компресиран. Впечатлението за временно движение се определя от различни допълнителни средства: честота на кадрите, ъгли на камерата, съотношение на звук и изображение, планове. Това може лесно да се проследи във филмите на А. Тарковски. Сравнението на човек и неговото лично време с вечността, съществуването на човек в света и във времето - такъв абстрактен проблем се отразява с помощта на чисто конкретни средства. В естетическото, съдържателно-семантичното впечатление на инструменталната музика и хореографското изпълнение ролята на темпото и различните видове ритъм-времеви отношения е значителна. Тук всички средства, които създават времевия образ на произведението, а чрез него идейния и емоционален смисъл, се задават от автора или изпълнителя. И възприемащият трябва да ги възприема синхронно, като има само свободата на допълнителни образно-семантични асоциации.

Ситуацията е малко по-различна с художественото време в пространствено статичните изкуства: възприемането на техните образи не се задава от художника с такава твърдост. Но както една безтегловна дума, която няма пространствени граници, непрекъснато възпроизвежда предметно-пространствени образи, така и неподвижният материал на скулптора пресъздава движение, привидно извън неговия контрол, с помощта на пози, жестове, благодарение на изобразяването на преходи от едно състояние в друго , благодарение на развитието на движението от една форма към друга, чрез ъгли, акценти на обеми.

Ритъм (от гръцки - размерност, такт) - закономерно повторение на еднакви и подобни компоненти през равни и съизмерими интервали в пространството или времето. Художественият ритъм е единство - взаимодействие на норма и отклонение, ред и безредие, мотивирано от оптималните възможности за възприемане и оформяне и в крайна сметка от съдържателно-образната структура на художественото произведение.

В изкуството могат да се разграничат два основни вида ритмични модели: относително стабилни (регулаторни, канонизирани) и променливи (неправилни, неканонизирани). Регулярните ритми се основават на ясно определена единица за съизмеримост на художествените периодичности (метър), която е характерна за декоративното изкуство, музиката, танца, архитектурата и поезията. В неправилните, неканонизирани ритми периодичността се извършва извън строгия метър и е приблизителна и непоследователна: появява се и изчезва. Съществуват обаче доста преходни форми между тези два вида ритъм: т. нар. свободен стих, ритмична проза и пантомима. В допълнение, редовният, канонизиран ритъм може да придобие по-свободен и по-сложен характер (например в музиката и поезията на 20 век).

За да се разбере смисловата функция на ритъма, трябва да се вземе предвид, че той се проявява на всички нива на произведението на изкуството.Всеки ритмичен ред от по-ниско ниво на форма не трябва да бъде пряко свързан с темата и идеята на произведението . Смисловата функция на ритъма в поезията, музиката, архитектурата се разкрива чрез връзката му с жанра.

Ритъмът, така да се каже, „пренася“ значението на един компонент през цялата структура от повтарящи се компоненти, помага да се разкрият допълнителни нюанси на съдържанието, създавайки обширна зона от сравнения и взаимоотношения, включваща дори по-ниските, формоизграждащи нива на произведение на изкуството в общ смислен контекст.

Ритмичните серии в едно произведение на изкуството могат да се наслагват един върху друг, засилвайки едно образно и естетическо впечатление.

Има и имитация на жизнени процеси в изкуството с помощта на ритъм (бягане на кон, тракане на влакови колела, шум на прибоя), движение на времето, динамика на дишането и емоционални възходи и падения. . Но смисловата функция на ритъма не може да бъде сведена до подобни имитации.

Така ритъмът косвено предава динамиката на изобразения обект и емоционалната структура на творческия субект; увеличава експресивно-смисловия капацитет на произведението поради многобройни сравнения и аналогии, благодарение на „привличането“ в семантичната сфера на формалните повторения; акцентира върху смяната на темите и интонационно-образните мотиви.

Класическата естетика отдавна счита пропорционалността, пропорциите, „златното сечение“, ритъма, симетрията за формално проявление на красотата. Златното сечение е система от пропорции, в която цялото е свързано с по-голямата си част така, както по-голямата е с по-малката. Правилото на златното сечение се изразява с формулата: c / a \u003d a / b, където c означава цялото, a - по-голямата част, b - по-малката. Тези модели наистина са характерни за формата на изкуството. И най-важното - естетическата наслада от красотата на формата се определя от висока степен на съответствие, адекватност на нейното въплътено съдържание. Такова съответствие в естетически план може да се разглежда като хармония.

Взаимодействиеформиисъдържание

Художественото съдържание има водеща, определяща роля спрямо художествената форма. Водещата роля на съдържанието по отношение на формата се проявява в това, че формата е създадена от художника, за да изрази своето намерение. В процеса на творчество преобладават духовно значима идея и чувства-впечатления, въпреки че формата го „тласка” и дори води в редица случаи. Постепенно съдържанието става по-пълно и определено. Но от време на време сякаш се стреми да избяга от „оковите” и границите на формата, но този непредвиден импулс се възпира от волевата, градивна и творческа работа на майстора в материала. Творческият процес показва борбата, противоречието между форма и съдържание, като съдържанието играе водеща роля.

И накрая, обусловеността на формата от съдържанието се изразява и във факта, че в завършеното произведение на изкуството съществуват големи „блокове“ на формата, а понякога и нейното „атомарно“ ниво, определени от съдържанието, за неговото изразяване. Някои слоеве на формата са по-пряко обусловени от съдържанието, други са по-малко, имащи относително по-голяма независимост, обусловени от съображения за технически, формиращи цели като такива. Ниските нива на едно произведение на изкуството не винаги са възможни и трябва да се съотнасят със съдържанието, те влизат в него индиректно.

Съдържанието разкрива тенденция към постоянно обновяване, тъй като е по-непосредствено свързано с развиващата се действителност, с динамичните духовни търсения на личността. Формата е по-инертна, има тенденция да изостава от съдържанието, да забавя, да спъва развитието му. Формата не винаги реализира всички възможности на съдържанието, нейната обусловеност от съдържанието е непълна, относителна, а не абсолютна. Поради това в изкуството, както и в други процеси и явления, има постоянна борба между форма и съдържание.

В същото време художествената форма е относително самостоятелна и активна. Формите в изкуството взаимодействат с миналия художествен опит на човечеството и със съвременните търсения, тъй като на всеки етап от развитието на изкуството има относително стабилна система от смислени форми. Съществува съзнателна или интуитивна проекция на създадената форма върху контекста на формите, които предхождат и действат едновременно, включително като се отчита степента на тяхното естетическо „износване“. Активността на формата се проявява както в процеса на историческото развитие на изкуството, така и в акта на творчество, и на нивото на социалното функциониране на произведението на изкуството, неговата изпълнителска интерпретация и естетическо възприемане.

Следователно относителното несъответствие между съдържание и форма, тяхното противоречие е постоянен знак за движението на изкуството към нови естетически открития. Това противоречие е ясно изразено в периоди на формиране на нова посока, стил, когато търсенето на ново съдържание все още не е снабдено с нова форма или когато интуитивното прозрение за нови форми се оказва преждевременно и следователно художествено неосъществимо поради до липсата на социални и естетически предпоставки за съдържание. В „преходните“ произведения, обединени от интензивно търсене на ново съдържание, но ненамерени адекватни художествени форми, се виждат признаци на познати, използвани преди това формации, художествено непреосмислени, не претопени, за да изразят ново съдържание. Често това се дължи на факта, че новото съдържание се усеща само смътно от художника. Примери за такива произведения са "Американска трагедия" на Т. Драйзер и ранните разкази на М. Булгаков. Такива преходни произведения обикновено се появяват в периоди на остри кризи в развитието на изкуството или интензивна полемика между художника и самия него, с инерцията на обичайното мислене и начин на писане. Понякога от този сблъсък на стара форма и ново съдържание се извлича максимален художествен ефект и се създава хармонично съответствие на ново ниво. В завършеното художествено произведение по съдържание и форма преобладава единство – съответствие, взаимовръзка и взаимообусловеност. Тук е невъзможно да се отдели формата от съдържанието, без да се наруши неговата цялост. В него съдържанието и формата са свързани в сложна система.

Естетическото единство на съдържанието и формите предполага тяхното определено положително еднообразие, прогресивно и художествено развито съдържание и пълноценна форма. Целесъобразно е да се разграничи единството на съдържанието и формата, което означава, че едното не може да съществува без другото, от съответствието на съдържанието и формата като определен художествен критерий и идеал. В едно истинско произведение на изкуството се открива само приближение до това съответствие.

произведение на изкуството, което означава изкуство

ОТсписък на литературата

1.Бахтин М.М. Проблемът за съдържанието, материала и формата в словесното художествено творчество // Бахтин М.М. Въпроси на литературата и естетиката. М.1975.

2. Гачев Г.Д. Съдържание на художествената форма. М. 1968 г.

3. Хегел G.W.F. Естетика. Т, 1-4, М. 1968-1974.

4. Гиршман М.М. Литературно произведение. Теория и практика на анализа. М. 1991 г.

5. Хализев В.Е. Теория на литературата. М.1999.

Хоствано на Allbest.ru

Подобни документи

Мултикултурното пространство на едно произведение на изкуството. Културен анализ на стихотворението на A.S. Пушкин "Тазит". Възприемане на произведения на руската литература от беларуски ученици. Характеристика на произведението на изкуството като "вместилище" на културата.

курсова работа, добавена на 27.11.2009 г


Вътрешният свят на произведението на словесното изкуство. Светът на реалността в творческа перспектива. Социалната и морална структура на света в творбата. Художественият свят в поемата на А. Ахматова "Муза". Времеви и пространствени характеристики.

резюме, добавено на 27.05.2010 г


Особености на художествения текст. Разновидности на информацията в художествен текст. Понятието подтекст. Разбирането на текста и подтекста на художественото произведение като психологически проблем. Изразяването на подтекста в разказа "Кучешко сърце" на М. Булгаков.

теза, добавена на 06/06/2013


Разкриване на художественото майсторство на писателя в идейно-тематичното съдържание на творбата. Основните сюжетно-образни линии на разказа на И.С. Тургенев "Пролетни води". Анализ на образите на главните и второстепенните герои, отразени в характеристиките на текста.

курсова работа, добавена на 22.04.2011 г


Структура, жанрова форма, образна система на литературното произведение. Структурата на образа на художествен герой: словесни, речеви, психологически портрети, име, пространствено-времеви континуум. Анализ на художествен текст в средното училище.

дисертация, добавена на 21.01.2017 г


Социалното значение на съдържанието на произведението на Паулу Коелю "Три кедъра". Идеологическата позиция на автора. Мотивация на действията и логиката на развитие, природата на героите. Езикът и стилът на произведението, като се вземат предвид жанровите характеристики. емоционален капацитет на историята.

анализ на книгата, добавен на 08/07/2013


Четене на литературния текст на разказа на Н.В. "Карета" на Гогол. Изясняване на тълкуването на неясни думи. Стилът на произведението, правилата за подреждане на думите в изречение. Идейното съдържание, композицията и основните образи на текста, използваните изразни форми.

резюме, добавено на 21.07.2011 г


Изследване на факторите, повлияли на написването на историческия роман "Отнесени от вихъра" от американската писателка Маргарет Мичъл. характеристика на героите в романа. Прототипи и имена на персонажи в творбата. Проучване на идейно-художественото съдържание на романа.

резюме, добавено на 12/03/2014


Социалните проблеми, подчертани в приказката на Джани Родари "Приключенията на Чиполино". Направление, вид и жанр на произведението. Идейна и емоционална оценка на приказката. Главни герои, сюжет, композиция, художествена оригиналност и смисъл на творбата.

анализ на книгата, добавен на 04/07/2017


Идентифициране на феномена на езиковата индивидуалност на героя на художествено произведение. Авторът и героите на художественото произведение като взаимодействащи си езикови личности. Езикова индивидуалност на автора. Речеви портрети на героите от романа "Колекционерът" на Джон Фаулс.

Дори на пръв поглед е ясно, че едно произведение на изкуството се състои от определени страни, елементи, аспекти и т.н. С други думи, има сложен вътрешен състав. В същото време отделните части на творбата са свързани и обединени помежду си толкова тясно, че това дава основание метафорично да се оприличи творбата на жив организъм.

Следователно композицията на произведението се характеризира не само със сложност, но и с ред. Произведението на изкуството е сложно организирано цяло; от осъзнаването на този очевиден факт следва необходимостта да се познава вътрешната структура на произведението, тоест да се отделят отделните му компоненти и да се осъзнаят връзките между тях.

Отхвърлянето на подобно отношение неизбежно води до емпиризъм и необоснованост на преценките за творбата, до пълен произвол в разглеждането й и в крайна сметка обеднява разбирането ни за художественото цяло, оставяйки го на нивото на първичното читателско възприятие.

В съвременната литературна критика се очертават две основни направления в установяването на структурата на произведението. Първият изхожда от отделянето на редица слоеве или нива в едно произведение, точно както в лингвистиката в отделно изложение може да се разграничи нивото на фонетично, морфологично, лексикално, синтактично.

В същото време различните изследователи неравномерно си представят както набора от нива, така и характера на техните взаимоотношения. И така, М.М. Бахтин вижда в произведението преди всичко две нива - "сюжет" и "сюжет", изобразеният свят и света на самия образ, реалността на автора и реалността на героя.

ММ. Хиршман предлага по-сложна, предимно тристепенна структура: ритъм, сюжет, герой; освен това субектно-обектната организация на произведението прониква „вертикално“ в тези нива, което в крайна сметка създава не линейна структура, а по-скоро мрежа, която се наслагва върху произведението на изкуството. Има и други модели на произведение на изкуството, представящи го под формата на редица нива, резени.

Очевидно субективността и произволността на разпределението на нивата могат да се считат за общ недостатък на тези концепции. Освен това никой все още не е направил опит да обоснове разделението на нива с някакви общи съображения и принципи.

Втората слабост произтича от първата и се състои в това, че никакво разделение по нива не обхваща цялото богатство от елементи на произведението, не дава изчерпателна представа дори за неговия състав.

И накрая, нивата трябва да се смятат за принципно равни - в противен случай самият принцип на структуриране губи смисъл - и това лесно води до загуба на идеята за определено ядро ​​на произведение на изкуството, свързващо неговите елементи в реално интегритет; връзките между нивата и елементите са по-слаби, отколкото са в действителност.

Тук трябва да отбележим и факта, че подходът на „равнище“ много слабо отчита фундаменталната разлика в качеството на редица компоненти на произведението: например, ясно е, че художествената идея и художественият детайл са явления на принципно различно естество.

Вторият подход към структурата на произведението на изкуството приема като основно разделение такива общи категории като съдържание и форма. В най-пълна и аргументирана форма този подход е представен в трудовете на G.N. Поспелов.

Тази методологическа тенденция има много по-малко недостатъци от разгледаната по-горе, тя е много по-съобразена с реалната структура на работата и е много по-оправдана от гледна точка на философията и методологията.

Есин А.Б. Принципи и методи за анализ на литературното произведение. - М., 1998

В наши дни всеки, който иска да разбере природата на изкуството, се натъква на много категории; броят им расте. Това е сюжетът, сюжетът, обстоятелствата, характерът, стилът, жанрът и т.н. Възниква въпросът: няма ли такава категория, която да обедини всички останали - без да губи специалното си значение? Достатъчно е да го поставите, за да отговорите веднага: разбира се, има, това е произведение на изкуството.

Всеки преглед на проблемите на теорията неизбежно се връща към нея. Едно произведение на изкуството ги събира в едно; от него, всъщност - от съзерцанието, четенето, запознаването с него - все въпроси, които теоретик или просто интересуващ се от изкуство човек може да си зададе, но към него - решени или неразрешени - тези въпроси се връщат, свързвайки своето далечно съдържание, разкрито от анализ със същото общо, макар и вече обогатено впечатление.

В едно произведение на изкуството всички тези категории се губят една в друга – в името на нещо ново и винаги по-смислено от себе си. С други думи, колкото повече ги има и колкото по-сложни са те, толкова по-актуален и важен става въпросът как с тяхна помощ се формира и живее едно художествено цяло, завършено само по себе си, но безкрайно разгърнато в света.

То се отделя от всичко, което категориите обозначават, на доста проста основа: „завършено само по себе си” си остава макар и старо, но може би най-точното определение за това разграничение. Факт е, че сюжетът, характерът, обстоятелствата, жанровете, стиловете и т.н.

това все още са само „езиците“ на изкуството, самото изображение също е „език“; произведението е изявление. То използва и създава тези „езици“ само доколкото и в онези качества, които са необходими за пълнотата на неговата мисъл. Едно произведение не може да се повтори, тъй като неговите елементи се повтарят. Те са само исторически променящи се средства, субстантивна форма; произведението е формализирано и неподлежащо на промяна съдържание. Балансира и изчезва всякакви средства, защото те са тук, за да докажат нещо ново, неподатливо на друг израз. Когато това ново вземе и пресъздаде точно толкова „елементи“, колкото са необходими за неговото оправдание, тогава ще се роди произведението. Тя ще расте от различните страни на изображението и ще приложи на практика своя основен принцип; тук ще започне изкуството и крайното, изолирано съществуване на различни средства, което е толкова полезно и удобно за теоретически анализ, ще спре.

Трябва да се съгласим, че при отговора на въпроса за цялото, самата теория ще трябва да претърпи известна промяна. Тоест, тъй като едно произведение на изкуството е преди всичко уникално, то ще трябва да обобщи, отстъпвайки на изкуството, по необичаен за себе си начин в рамките на едно цяло. Да се ​​говори за произведение като цяло, както се говори например за структурата на изображението, би означавало да се отдалечим от неговата специална тема и място сред теоретичните проблеми към нещо друго, например към изследване на връзката между различни аспекти на тази „обща“ фигуративна структура един към друг. Работата е само според задачата си; за да се разбере тази задача, нейната роля сред другите категории на изкуството, очевидно е необходимо да се вземе едно от всички произведения.

Какво да избера? Има хиляди произведения – съвършени и художествени – и повечето от тях дори не са известни на нито един отделен читател. Всеки от тях, подобно на човек, носи в себе си коренна връзка с всички останали, първоначалното знание, което машината не притежава и което е „програмирано“ от цялата саморазвиваща се природа. Следователно можем уверено да вземем всеки и да разпознаем в него това уникално единство, което постепенно се разкрива в повторението на научни, доказуеми величини.

Нека се опитаме да разгледаме за тази цел разказа на Л. Толстой "Хаджи Мурад". Този избор, разбира се, е произволен; в нейна защита обаче могат да се приведат няколко аргумента.

Първо, тук имаме работа с безспорен артистизъм. Толстой е известен преди всичко като художник, притежаващ несравнима материално-фигуративно-телесна сила, тоест способността да улови всяка подробност на "духа" във външното движение на природата (сравнете например Достоевски, който е по-склонен, както добре каза един критик, към „ураган от идеи“).

Второ, тази артистичност е най-модерната; то едва сега успя да се превърне в класика и не е толкова далеч от нас, колкото системите на Шекспир, Рабле, Есхил или Омир.

Трето, тази история е написана в края на пътуването и, както често се случва, носи в себе си своя кратък завършек, резултата – с едновременен изход към бъдещото изкуство. Толстой не искаше да го публикува, наред с други неща, защото, както каза, "необходимо е да остане нещо след смъртта ми". Той беше подготвен (като "художествено завещание" и се оказа необичайно компактен, съдържащ като капка всички грандиозни открития на "миналото" на Толстой; това е сбита епопея, "дайджест", направен от самия писател - обстоятелство, много полезно за теорията.

Накрая се случи така, че в малко въведение, на входа на собствената си сграда, Толстой, сякаш нарочно, разпръсна няколко камъка - материалът, от който беше неразрушимо изместен. Странно е да се каже, но всички начала на изкуството наистина се намират тук и читателят може свободно да ги разглежда: моля, тайната е разкрита, може би за да види колко е велика в действителност. Но въпреки това те са назовани и показани: и зараждащата се идея, и първият малък образ, който ще израсне, и начина на мислене, в който ще се развие; и трите основни източника на хранене, запаси, откъдето ще получи сила - с една дума всичко, което ще започне да се движи към единството на работата.

Ето ги, тези начала.

„Върнах се у дома през нивите. Беше най-среден

за лятото. Ливадите бяха изчистени и тъкмо щяха да косят ръжта.”

Това са първите три изречения; Пушкин можеше да ги напише - простота, ритъм, хармония - и това вече не е случайно. Това наистина е идеята за красивото, което идва от Пушкин в руската литература (в Толстой, разбира се, възниква спонтанно и само като начало на неговата идея); тук тя ще се подложи на ужасно изпитание. „Има прекрасна селекция от цветове за това време на годината“, продължава Толстой, „червено, бяло, розово, ароматна, пухкава каша“ и т.н. Следва вълнуващо описание на цветовете – и изведнъж: образът на черен „мъртвец“ поле”, вдигна пара – всичко това трябва да загине . „Какво разрушително, жестоко същество, човек, колко много различни живи същества, растения са били унищожени за половината от поддържането на живота му.“ Това вече не е Пушкин – „И да играе млад живот на входа на ковчега“ – не. Толстой, но той се съгласява. точно като Достоевски с неговата „единствена сълза на дете“, точно като Белински, който върна на Егор Федорович Хегел неговата „философска шапка“, не иска да купи прогреса с цената на смъртта и смъртта на красивото. Смята, че човек не може да се примири с това, призван е на всяка цена да го преодолее. Тук започва неговата собствена идея-проблем, която звучи във "Възкресение": "Колкото и да се опитват хората ..." и в "Живият труп": "Трима души живеят ..."

И сега тази идея се среща с нещо, което изглежда готово да я потвърди. Гледайки черното поле, писателят забелязва растение, което въпреки това е стояло пред човека - четете: пред разрушителните сили на цивилизацията; това е "татарски" храст край пътя. „Каква обаче е енергията и силата на живота“, а в дневника: „Искам да пиша. Защитава живота до последно” 1 . В този момент "общата" идея се превръща в специална, нова, индивидуална идея за бъдещата работа.

II. В процеса на своето зараждане той следователно е непосредствено художествен, тоест се проявява във формата

1 Толстой Л. И. Пълен. кол. съч., т. 35. М., Гослитиздат, 1928 - 1964. с. 585. Всички последващи препратки са към това издание по том и страница.

оригинално изображение. Това изображение е сравнение на съдбата на Хаджи Мурад, познат на Толстой, с "татарския" храст. Оттук идеята придобива социална посока и е готова с характерната за късния Толстой страст да се стовари върху целия управляващ апарат на потисничеството над човека. Тя приема за основен художествен проблем най-острата от всички възможни позиции на своето време - съдбата на цялостната личност в борбата на отчуждените от нея системи, с други думи, проблемът, който по-късно преминава през литературата на 20 век в нейните най-високи модели в различни промени. Тук обаче проблемът все още е само в зародиш; работата ще й помогне да стане пълна и убедителна. Освен това, за да се развие в изкуство, а не в логическа теза, има нужда от различни други „субстанции” – кои?

III. „И си спомних една стара кавказка история, някои от които видях, други чух от очевидци, а други си въобразих. Тази история, както се разви в паметта и въображението ми, е това, което е.

И така, те са отделени и е необходимо само да се поставят знаци, за да се разграничат тези отделни източници на изкуството: а) животът, действителността, фактът - това, което Толстой нарича "чуто от очевидци", тоест тук се включва, разбира се, документи, оцелели предмети, книгите и писмата, които препрочита и ревизира; б) материалът на съзнанието - "паметта" - който вече е обединен според собствения си вътрешен личен принцип, а не според някакви дисциплини - военни, дипломатически и пр.; в) "въображение" - начин на мислене, който ще доведе натрупаните ценности до нови, все още непознати.

Остава само да хвърлим последен поглед към тези извори и да се сбогуваме с тях, защото няма да ги видим отново. Следващият ред - и първата глава - започва самата работа, където няма следи от отделен спомен, нито препратки към очевидец, нито въображение, - "струва ми се, че може да бъде така", а просто човек язди кон в студена ноемврийска вечер, с когото трябва да се запознаем, който не подозира, че го следваме и какво ни разкрива с поведението си

големи проблеми на човешкото съществуване. И авторът, който се появи в началото, също изчезна, дори - колкото и да е парадоксално - работата, която поехме в ръцете си също си отиде: имаше прозорец към живота, отворен с едно усилие на идея, факт и въображение.

Прекрачвайки прага на едно произведение, ние се озоваваме вътре в една цялост, която е толкова враждебна на разчленяването, че дори самият факт на разсъждение за нея съдържа противоречие: за да се обясни такова единство, изглежда по-правилно просто да се пренаписва работата, а не да разсъждава и изследва, което само отново ни връща към разпръснатите, макар и насочени към спрежение "елементи".

Вярно е, че има един естествен изход.

В края на краищата, целостта на произведението не е някаква абсолютна точка, лишена от измерения; произведението има разширение, свое художествено време, ред в редуването и прехода от един "език" към друг (сюжет, характер, обстоятелства и т.н.), а по-често - в смяната на онези особени житейски позиции, които тези " езици“ комбинирани. Взаимната подредба и връзка в творбата, разбира се, проправят и трасират много естествени пътища към нейното единство; анализатор също може да ги премине. Те, в допълнение; като общо явление, отдавна са изследвани и се наричат ​​състав.

Композицията е дисциплиниращата сила и организатор на работата. Тя е инструктирана да гарантира, че нищо не избяга встрани, в собствения си закон, а именно, то се свързва в едно цяло и се върти в допълнение към неговата мисъл: тя контролира артистичността във всички стави и като цяло. Поради това обикновено не приема нито логическо извеждане и подчинение, нито проста жизнена последователност, въпреки че е много подобна на нея; целта му е да подреди всички части така, че да се затворят в пълния израз на идеята.

Изграждането на "Хаджи Мурад" израства от дългогодишното наблюдение на Толстой върху собствената си и чужда работа, въпреки че самият писател се противопоставя на тази работа, далеч от моралното самоусъвършенстване, по всякакъв възможен начин. Старателно и бавно той обръщаше и пренареждаше главите на своя „репей“, опитвайки се да намери съответствие.

перфектна рамка на творбата. „Ще го направя тайно“, каза той в писмо до М. Л. Оболенская, като преди това обяви, че е „на ръба на гроба“ (том 35, стр. 620) и че затова е срамно да се занимава с такива дреболии. В крайна сметка той все пак успя да постигне рядък ред и хармония в огромния план на тази история.

Благодарение на своята оригиналност Толстой дълго време беше несравним с големите реалисти на Запада. Само той извървя пътя на цели поколения от епичния обхват на руската Илиада до нов остро конфликтен роман и компактен разказ. В резултат на това, ако се погледнат творбите му в общото течение на реалистичната литература, тогава, например, романът "Война и мир", който се откроява като едно от най-високите постижения на 19 век, може да изглежда като анахронизъм от страна на чисто литературната техника. В тази работа Толстой, според Б. Ейхенбаум, който донякъде преувеличава, но като цяло прав, се отнася към „стройната архитектоника с пълно презрение“ 1 . Класиците на западния реализъм, Тургенев и други писатели в Русия по това време са успели да създадат специален драматизиран роман с един централен герой и ясно определена композиция.

Програмните забележки на Балзак за „Пармския манастир“ – произведение, много обичано от Толстой – ви карат да почувствате разликата между професионалния писател и такива очевидно „спонтанни“ творци като Стендал или Толстой от първата половина на неговия творчески път. Балзак критикува разхлабеността и разпадането на композицията. Според него събитията в Парма и историята на Фабрицио се развиват в две независими теми на романа. Абат Блейнс е извън строя. Срещу това Балзак възразява: „Властният закон е единството на композицията; единството може да е в обща идея или план, но без него ще цари неяснота” 2 . Трябва да се мисли, че ако имаше пред себе си „Война и мир“, ръководителят на френските реалисти, след като изрази възхищение, може би не по-малко от романа на Стендал, не би пропуснал да направи подобни уговорки.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, p. 40.

2 Балзак върху изкуството. М. - Л., "Изкуство", 1941, с. 66.

Известно е обаче, че към края на живота си Балзак започва да отстъпва от твърдите си принципи. Добър пример е книгата му "Селяни", която губи своята пропорция поради психологически и други отклонения. Изследовател на творчеството му пише: „Психологията, като вид коментар на действието, премествайки вниманието от събитието към неговата причина, подкопава мощната структура на Балзаковия роман“ 1 . Известно е също, че в бъдеще критичните реалисти на Запада постепенно разграждат ясните форми на романа, изпълвайки ги с изискан психологизъм (Флобер, по-късно Мопасан), подчинявайки документалните материали на действието на биологичните закони (Зола), и т.н. Междувременно Толстой, както добре каза Роза Люксембург, „вървейки безразлично срещу течението“ 2, укрепва и пречиства своето изкуство.

Ето защо, докато - като общ закон - произведенията на западните романисти от края на 19-ти - началото на 20-ти век се отдалечават все повече и повече от един последователен сюжет, размивайки се в частични психологически детайли, Толстой, напротив, освобождава своята "диалектика от душата" на неконтролирана щедрост в нюанси и свежда някогашния многомрак до един сюжет. В същото време той драматизира действието на своите велики произведения, избира конфликта, който всеки път избухва все повече и повече, и прави това в същите дълбочини на психологията, както преди.

Има големи общи промени във формалната структура на неговите творения.

Драматичната последователност от сцени се групира около все по-малък брой основни образи; семейни и любовни двойки, от които има толкова много във "Война и мир", първо се свеждат до две линии на Анна - Вронски, Кити - Левин, след това до една: Нехлюдов - Катюша и накрая в Хаджи Мурат изчезват напълно, така че добре известният упрек на Некрасов към „Анна Каренина“ за прекомерно внимание към изневярата, което само по себе си е несправедливо, вече не може да бъде отправено към тази напълно социална история. Тази епична драма се фокусира върху един човек, един голям

1 Рейзов Б. Г. Творчеството на Балзак. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.

2 За Толстой. Колекция. Изд. В. М. Фриче. М. - Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

събитие, което събира всичко останало около себе си (такава е закономерността на пътя от „Война и мир“ до „Ана Каренина“, „Смъртта на Иван Илич“, „Живият труп“, „Хаджи Мурат“). В същото време мащабът на повдигнатите проблеми не намалява и обемът на живота, уловен в художествените сцени, не намалява - поради факта, че се увеличава значимостта на всеки човек и факта, че вътрешната връзка на техните отношения един към друг като единици на обща мисъл е по-силно подчертано.

Нашата теоретична литература вече говори за това как полярностите на руския живот през 19 век повлияха на художественото съзнание, като изложиха нов тип художествено усвояване на противоречията и обогатиха формите на мислене като цяло 1 . Тук трябва да добавим, че самият принцип на полярността е новаторски разширен у Толстой до края на неговия път на композиционната форма. Може да се каже, че благодарение на него във "Възкресение", "Хаджи Мурад" и други по-късни произведения на Толстой по-ясно се разкриват и изострят общите закономерности на разпределението на образа в творбата. Отразените една в друга величини загубиха междинните си връзки, отдалечиха се една от друга на огромни разстояния - но всяка от тях започна да служи като семантичен център за всички останали.

Можете да вземете всеки от тях - най-малкото събитие в историята - и веднага ще видим, че то се задълбочава и става по-ясно, когато се запознаем с всеки детайл, който е далеч от него; същевременно всеки такъв детайл получава нов смисъл и оценка чрез това събитие.

Например смъртта на Авдеев - убит при случайна престрелка на войници. Какво означава смъртта му за различни човешки психологии, закони и социални институции и какво означават всички те за него, един селски син, се разгръща във ветрило от подробности, пробляснали също толкова „случайно“ като смъртта му.

„Тъкмо започнах да зареждам, чувам, че изсвири... Гледам, и той стреля с пистолет“, повтаря войникът, който беше сдвоен с Авдеев, очевидно шокиран от обикновеността на това, което може да му се случи.

1 Вж.: Г. Д. Гачев, Развитието на образното съзнание в литературата. - Теория на литературата. Основни проблеми на историческото отразяване, т. 1. М., Издателство на Академията на науките на СССР, 1962 г., с. 259 - 279.

„- Te-te“, Полторацки цъка с език (командир на рота. - П.П.). -Е, боли ли те, Авдеев? .. ”(Към старшия сержант. - П.П.):- Е, добре, вие се уредете - добави той и, размахвайки камшика, яхна в голям тръс към Воронцов.

Журя Полторацки за организиране на схватка (тя беше провокирана, за да представи барон Фрезе, понижен за дуел), княз Воронцов небрежно пита за събитието:

„- Чух, че войник е ранен?

Да, много съжалявам. Войникът е добър.

Изглежда трудно - в стомаха.

Знаеш ли къде отивам?"

И разговорът се насочва към по-важна тема: Воронцов ще се срещне с Хаджи Мурат.

„Кой какво е назначен“, казват пациентите в болницата, където докараха Петруха.

Веднага „докторът копае дълго време със сонда в стомаха и опипва за куршум, но не може да го получи. Превързвайки раната и залепвайки я с лейкопласт, лекарят си тръгна.

Военният писар съобщава на близките си за смъртта на Авдеев във формулировката, която пише според традицията, без да се замисля върху съдържанието й: той е убит, "защитавайки царя, отечеството и православната вяра".

Междувременно някъде в затънтено руско село, въпреки че тези роднини се опитват да го забравят („войникът беше парче“), те все още го помнят и възрастната жена, майка му, дори реши да му изпрати по някакъв начин рубла с писмо: „ И също така, мило мое дете, ти си моята малка гълъбица Петрушенка, извиках очите си ... „Старецът, нейният съпруг, който отнесе писмото в града“, нареди на портиера да прочете писмото на себе си и го слушаше внимателно и одобрително.

Но след като получи вестта за смъртта, старицата "плака, докато имаше време, и тогава се зае с работа".

А съпругата на Авдеев, Аксиния, която оплакваше публично „русите къдрици на Пьотър Михайлович“, „в дълбините на душата си... се радваше за смъртта на Петър. Пак била шкембе от служителката, с която живеела.

Впечатлението се допълва от великолепен военен доклад, където смъртта на Авдеев се превръща в някакъв духовен мит:

„На 23 ноември две роти от Куринския полк тръгнаха от крепостта за дърводобив. В средата на деня значителна тълпа от планинци внезапно нападна катърите. Веригата започна да отстъпва и в това време втората рота удари с щикове и събори планинците. При случая двама редници са леко ранени и един е убит. Горците загубиха около сто души убити и ранени.

Тези удивителни дреболии са разпръснати в различни части на произведението и всяка стои в естественото продължение на своето, различно събитие, но, както виждаме, те са композирани от Толстой по такъв начин, че сега едното или другото цяло е затворено между тях - взехме само един!

Друг пример е нападение над село.

Весел, току-що избягал от Санкт Петербург, Бътлър с нетърпение поглъща нови впечатления от близостта на планинците и опасността: „Или е така, или е така, рейнджъри, рейнджъри!“ - пееха неговите автори на песни. Конят му вървеше с бодра крачка под тази музика. Рошавата, сива трезорка на ротата, като началник, с подвита опашка, със загрижен вид, тичаше пред компанията на Бътлър. Сърцето ми беше весело, спокойно и весело.”

Началникът му, пияният и добродушен майор Петров, гледа на тази експедиция като на позната, ежедневна работа.

„И така, сър, отче“, каза майорът в интервала от песента. - Не като в Санкт Петербург: подравняване вдясно, подреждане вляво. Но работете здраво и се прибирайте.

Над какво са "работили" е видно от следващата глава, в която се говори за жертвите на нападението.

Старецът, който се радваше, когато Хаджи Мурат му изяде меда, сега току-що се е „върнал от пчелината си. Двата купа сено, които бяха там, изгоряха ... изгоряха всички кошери с пчели.

Неговият внук, „това хубаво момче с искрящи очи, което възторжено гледаше Хаджи Мурад (когато Хаджи Мурад посети къщата им. - П.П.),е докаран мъртъв в джамията на кон, покрит с наметало. Той беше прободен в гърба с щик ... ”, и т.н., и т.н.

Отново се възстановява цялото събитие, но през какво противоречие! Къде е истината, кой е виновен и ако да, доколко, например, безсмисленият агитка Петров, който не може да бъде друг, и младият Бътлър, и чеченците.

Не е ли Бътлър мъж и хората не са ли неговите автори на песни? Въпросите тук възникват сами - в посока на идеята, но нито един от тях не намира фронтален, едностранен отговор, блъскайки се в друг. Дори в едно „локално” единство сложността на художествената мисъл прави всичко зависимо едно от друго, но в същото време сякаш ускорява и разпалва необходимостта да се обхване, разбере, балансира тази сложност в цялата истина. Чувствайки тази непълнота, всички „местни“ единици се придвижват към цялото, което произведението представлява.

Те се пресичат във всички посоки в хиляди точки, събират неочаквани комбинации и гравитират към изразяването на една идея – без да губят своето „аз“.

Всички големи категории на изображението се държат по този начин, например героите. Те, разбира се, също участват в това пресичане, като основният композиционен принцип прониква в собствената им сърцевина. Този принцип се състои в това неочаквано за логиката всяка уникалност и противоположност да се поставят върху някаква ос, минаваща през центъра на изображението. Външната логика на една последователност се разпада, сблъсквайки се с друга. Между тях, в тяхната борба, набира сила художествената истина. Фактът, че Толстой полага специални грижи за това, се доказва от записи в неговите дневници.

Например на 21 март 1898 г.: „Има такава английска играчка за пипшоу - едно или друго нещо се показва под чаша. Ето как трябва да покажете на човек X (aji) -M (urat): съпруг, фанатик и т.н.

Или: 7 май 1901 г.: „Видях насън типа старец, който Чехов очакваше в мен. Старецът беше особено добър, защото беше почти светец, а междувременно пияч и мъмрен. За първи път ясно разбрах силата, която типовете придобиват от смело нанесени сенки. Ще го направя на X (adji) -M (urate) и M (arye) D (mitrievna) ”(ст. 54, стр. 97).

Полярността, тоест разрушаването на външната последователност в името на вътрешното единство, доведе героите на късния Толстой до рязко художествено „намаляване“, тоест премахване на различни междинни връзки, по които в друг случай

отиде читателска мисъл; това засили впечатлението за необикновена смелост и истина. Например другарят прокурор Бреве (във „Възкресение“) завършва гимназия със златен медал, получава награда в университета за есе за сервитутите, има успех с дамите и „в резултат на това е изключително глупав ." Грузинският принц на вечеря у Воронцов е „много глупав“, но има „дарба“: той е „необичайно тънък и умел ласкател и придворен“.

Във версиите на разказа има такава забележка за един от мюридите на Хаджи Мурат, Курбан; „Въпреки своята неизвестност и не блестяща позиция, той беше погълнат от амбиция и мечтаеше да свали Шамил и да заеме неговото място“ (том 35, стр. 484). По същия начин, между другото, беше споменат един „съдебен изпълнител с голям пакет, в който имаше проект за нов метод за завладяване на Кавказ“ и т.н.

Всяка от тези конкретни единици беше забелязана и отделена от Толстой от външно несъвместими, приписани на различни редове от знаци. Изображението, разширявайки пространството си, разбива и разчупва тези редове един по един; полярностите нарастват; идеята получава нови доказателства и потвърждение.

Става ясно, че всичките му така наречени контрасти са, напротив, най-естественото продължение и стъпки към единството на художествената мисъл, нейната логика. Те са "контрасти" само ако приемем, че са уж "показани"; но те не се показват, а се доказват и в това художествено доказателство те не само не си противоречат, но просто са невъзможни и безсмислени едно без друго.

Само за това те непрекъснато се разкриват и придвижват историята към трагичен край. Те се усещат особено в местата на преход от една глава или сцена към друга. Например Полторацки, който се връща в ентусиазирано настроение от очарователната Мария Василиевна след лек разговор и казва на своята Вавила: „Какво се сети да заключиш?! Болван!. Ето аз ще ви покажа...“ – там е най-убедителната логика на движението на тази обща мисъл, както и преходът от жалката хижа на Авдееви до двореца на Воронцови, където „главният сервитьор тържествено изля димяща супа от сребърна купа“, или от края на разказа на Хаджи Мурад Лорис – Меликов: „Аз съм вързан, а краят на въжето е с Шамил в

ръка" - към изящно хитрото писмо на Воронцов: "Не ви писах с последната поща, скъпи княже ..." и т.н.

От композиционните тънкости е любопитно, че тези контрастни картини, в допълнение към общата идея на историята - историята на "репея" - също имат специални преходи, които се образуват в самите тях, които предават действието, без прекъсвайки го, до следващия епизод. Така писмото на Воронцов до Чернишев ни въвежда в двореца на императора със запитване за съдбата на Хаджи Мурат, която, тоест съдбата, зависи изцяло от волята на онези, до които е изпратено това писмо. И преходът от двореца към главата за нападението следва директно от решението на Николай да изгори и опустоши селата. Преходът към семейството на Хаджи Мурат е подготвен от разговорите му с Иконом и факта, че новините от планината са лоши и т.н. Освен това съгледвачи, куриери, пратеници се втурват от картина на картина. Оказва се, че следващата глава задължително продължава предишната именно поради контраста. И благодарение на същата идея на историята, докато се развива, тя остава не абстрактно научна, а човешки жива.

В крайна сметка обхватът на разказа става изключително голям, защото грандиозната му първоначална мисъл: цивилизация – човек – неунищожимост на живота – изисква изчерпване на всички „земни сфери“. Идеята се „успокоява“ и достига кулминацията си едва когато премине целият съответстващ на себе си план: от царския дворец до двора на Авдееви, през министри, придворни, губернатори, офицери, преводачи, войници, по двете полукълба на деспотизма от Николай до Петруха Авдеев, от Шамил до Гамзало и чеченци, скачащи с пеенето на "La ilaha il alla". Едва тогава се превръща в произведение. Тук също постига обща хармония, пропорционалност при взаимно допълване с различни размери.

В две ключови места на историята, тоест в началото и в края, движението на композицията се забавя, въпреки че бързината на действието, напротив, се увеличава; писателят се потапя тук в най-трудната и сложна работа по настройването и отприщването на събитията. Необичайното очарование от детайлите се обяснява и с важността на тези поддържащи картини за творбата.

Първите осем глави обхващат само това, което се случва през един ден по време на издаването на Had-

Жи-Мурата на руснаците. В тези глави се разкрива метод на противопоставяне: Хаджи Мурад в сакла в Садо (I) - войници на открито (II) - Семьон Михайлович и Мария Василиевна Воронцови зад тежки завеси на масата за карти и с шампанско (III) - Хаджи Мурад с нукери в гората (IV) - Компанията на Полторацки за дърводобив, нараняването на Авдеев, излизането на Хаджи Мурад (V) - Хаджи Мурад при Мария Василиевна (VI) - Авдеев в болницата Воздвиженски (VII) - Селският двор на Авдеев (VIII ). Свързващите нишки между тези контрастни сцени са: пратениците на наиба при Воронцов, известието на военния писар, писмото на старицата и т.н. три часа, а следващата глава започва късно вечерта), след което се връща обратно.

Така историята има свое собствено художествено време, но връзката й с външното, дадено време също не се губи: за убедителното впечатление, че действието се развива в същата нощ, Толстой, едва забележим за читателя, „изглежда“ няколко пъти на звездното небе. Войниците имат тайна: „Ярките звезди, които сякаш тичаха по върховете на дърветата, докато войниците вървяха през гората, сега спряха, светейки ярко между голите клони на дърветата.“ След известно време те също казаха: "Отново всичко утихна, само вятърът разклащаше клоните на дърветата, ту отваряйки, ту затваряйки звездите." Два часа по-късно: „Да, звездите започнаха да гаснат“, каза Авдеев.

Същата нощ (IV) Хаджи Мурат напуска село Мехет: „Нямаше месец, но звездите светеха в черното небе”. След като язди в гората: "... на небето, макар и слабо, звездите блестяха." И накрая, на същото място, призори: "... докато чистеха оръжие ... звездите избледняха." Най-точното единство се поддържа и по други начини: войниците тайно чуват самия вой на чакалите, събудили Хаджи Мурат.

За външната връзка на последните картини, чието действие се развива в околностите на Нуха, Толстой избира славеи, млада трева и др., които са описани със същата подробност. Но това „естествено” единство ще открием само в рамкиращите глави. По доста различни начини се извършват преходите на главите, за които се разказва.

за Воронцов, Николай, Шамил. Но дори те не нарушават хармоничните пропорции; не напразно Толстой съкрати главата за Николай, изхвърляйки много впечатляващи подробности (например факта, че любимият му музикален инструмент е барабанът или историята на детството му и началото на царуването му), за да остави само тези знаци, които най-тясно корелират по своята вътрешна същност с друг полюс на абсолютизма, Шамил.

Създавайки цялостна мисъл на произведението, композицията обединява не само големите определения на образа, но и координира с тях, разбира се, стила на речта, сричката.

В "Хаджи Мурат" това повлия на избора на писателя, след дълго колебание, коя от формите на повествование би била най-подходяща за историята: от гледна точка на Лев Толстой или условен разказвач - офицер, който служи по това време в Кавказ. Дневникът пази тези съмнения на художника: „Х(аджи)-М(урата) много мисли и подготвя материали. Не мога да намеря целия тон ”(20 ноември 1897 г.). Първоначалната версия на "Репей" е представена така, че макар да няма директен разказ в първо лице, присъствието на разказвача е невидимо, както в "Кавказкият пленник"; в стила на речта се усеща външен наблюдател, който не претендира за психологически тънкости и големи обобщения.

„В една от кавказките крепости през 1852 г. живее военният командир Иван Матвеевич Канатчиков със съпругата си Мария Дмитриевна. Те нямаха деца…” (том 35, стр. 286) и по-нататък в същия дух: „Както Мария Дмитриевна планираше, тя направи всичко” (том 35, стр. 289); за Хаджи Мурат: “Мъчеше го страшен копнеж, а времето беше подходящо за настроението му” (кн. 35, с. 297). Около средата на работата по историята Толстой вече просто въвежда офицер-свидетел, подсилвайки този стил с оскъдна информация за неговата биография.

Но планът се разраства, в случая се включват нови големи и малки хора, появяват се нови сцени и офицерът става безпомощен. Огромен поток от картини е тесен в това ограничено зрително поле и Толстой се разделя с него, но не без съжаление: „Преди беше

съобщението беше написано като автобиография, сега написано обективно. И двете имат своите предимства” (том 35, стр. 599).

Защо все пак писателят е клонил към предимствата на „обективното”?

Решаващо тук беше - това е очевидно - развитието на художествена идея, която изискваше "божествено всезнание". Скромният офицер не може да схване всички причини и последици от влизането на Хаджи Мурат при руснаците и смъртта му. Само светът, знанието и въображението на самия Толстой могат да съответстват на този голям свят.

Когато композицията на историята се освободи от плана „с офицер“, структурата на отделните епизоди в творбата също се измести. Навсякъде условният разказвач започна да отпада и авторът зае неговото място. Така се промени сцената на смъртта на Хаджи Мурад, която дори в петата редакция беше предадена през устните на Каменев, беше осеяна с думите му и прекъсната от възклицанията на Иван Матвеевич и Мария Дмитриевна. В последната версия Толстой изхвърли тази форма, оставяйки само: „И Каменев разказа“, а в следващото изречение, решавайки да не довери тази история на Каменев, той предшества глава XXV с думите: „Беше така“.

Превърнал се в „малък” свят, стилът на разказа свободно възприема и изразява полярността, с която се развива „големият” свят, тоест произведение с неговите многобройни източници и колоритен материал. Войници, нукери, министри, селяни сами разговаряха с Толстой, без да се съобразяват с външните комуникации. Интересно е, че в такава конструкция се оказа възможно - както винаги успява в едно наистина художествено творчество - да се насочи към единство това, което по своята природа е призовано да изолира, разделя, разглежда в абстрактна връзка.

Например собственият рационализъм на Толстой. Думата "анализ", толкова често използвана до Толстой, разбира се, не е случайна. Ако се вгледаме по-отблизо в това как се чувстват хората в него, може да се види, че тези чувства се предават чрез обикновено разделение, така да се каже, чрез превод в областта на мисълта. От това е лесно да се заключи, че Толстой е баща и предшественик на съвременната интелектуална литература; но разбира се това

далеч от истината. Не е въпросът коя от формите на мисълта лежи на повърхността; външен импресионистичен, разпръснат стил може да бъде по същество абстрактно-логичен, какъвто е случаят с експресионистите; напротив, строгият рационалистичен стил на Толстой се оказва съвсем не строг и разкрива във всяка фраза бездна от несъвместимости, които са съвместими и съвместими само в идеята за цялото. Такъв е стилът на Хаджи Мурат. Например: „Очите на тези двама души, като се срещнаха, си казаха много неща, които не могат да бъдат изразени с думи, и със сигурност изобщо не това, което каза преводачът. Те направо, без думи, изказаха цялата истина един за друг: очите на Воронцов казваха, че той не вярва на нито една дума от всичко, което каза Хаджи Мурат, че той знае, че е враг на всичко руско, че винаги ще остане такъв и сега се подчинява само защото е принуден да го направи. И Хаджи Мурат разбра това и въпреки това го увери в своята преданост. Очите на Хаджи Мурат казаха, че този старец трябваше да мисли за смъртта, а не за войната, но че, макар и стар, той е хитър и с него трябва да се внимава.

Ясно е, че рационализмът тук е чисто външен. Толстой дори не се интересува от привидното противоречие: първо той твърди, че очите са казали „неизразимото с думи“, след което веднага започва да съобщава какво точно са „казали“. Но все пак той е прав, защото самият той наистина говори не с думи, а с позиции; мисълта му идва в проблясъци от онези колизии, които се образуват от несъвместимостта на думи и мисли, чувства и поведение на преводача, Воронцов и Хаджи Мурат.

Тезата и мисълта могат да стоят в началото - Толстой много ги обича - но истинската мисъл, художествената, така или иначе ще проличи накрая, през всичко, което е било, и първата мисъл ще се окаже само в нея подчертан момент на единство.

Всъщност ние спазвахме този принцип още в началото на историята. Тази малка експозиция, подобно на пролога в гръцка трагедия, предсказва какво ще се случи с героя. Има легенда, че Еврипид обяснява такова въведение с факта, че смята за недостойно авторът да заинтригува зрителя с неочаквано

порта за действие. Толстой също пренебрегва това. Неговата лирическа страница за репея предугажда съдбата на Хаджи Мурат, въпреки че движението на конфликта в много версии не върви след „ораната нива“, а точно от момента на кавгата между Хаджи Мурат и Шамил. Същото „въведение” се повтаря в малки експозиции на някои сцени и образи. Така например преди края на разказа Толстой отново прибягва до техниката на „гръцкия хор“, уведомявайки още веднъж читателя, че Хаджи Мурат е убит: Каменев носи главата му в чувал. И в изграждането на второстепенни персонажи се разкрива същата смела тенденция. Толстой, без да се страхува да загуби внимание, веднага заявява: този човек е глупав, или жесток, или „не разбира живота без власт и без смирение“, както се казва за Воронцов старши. Но това твърдение става неоспоримо за читателя само след няколко напълно противоположни (например мнението на този човек за себе си) картини-сцени.

По същия начин, както рационализма и "тезисните" уводи, многобройните документални сведения влизат в единството на разказа. Те не се нуждаеха от специално скриване и обработка, тъй като последователността и връзката на мислите не бяха запазени от тях.

Междувременно историята на създаването на "Хаджи Мурад", ако се проследи по варианти и материали, както направи А. П. Сергеенко, 1 наистина приличаше на историята на научно откритие. Десетки хора работеха в различни части на Русия, търсейки нови данни, самият писател препрочиташе купища материали в продължение на седем години.

В развитието на цялото Толстой се движи на „скокове“, от натрупания материал към нова глава, като изключи сцената в двора на Авдееви, която той, като познавач на селския живот, написва веднага и не преработва отново. Останалите глави изискват най-разнообразни "инкрустации".

Няколко примера. Статията на А. П. Сергеенко съдържа писмо от Толстой до майката на Карганов (един от героите в Хаджи Мурат), където той моли „скъпата Анна Авесеаломовна“ да го информира за някои

1 Сергеенко А. П. "Хаджи Мурад". Историята на писането (Послеслов) - Толстой Л. Н. Пълен. кол. cit., т. 35.

други факти за Хаджи Мурат и по-специално ... „на чиито коне искаше да бяга. Негов собствен или даден на него. А тези коне добри ли са и какъв цвят. Текстът на историята ни убеждава, че тези искания произтичат от неукротимо желание чрез точност да се предаде цялото разнообразие и пъстрота, изисквани от плана. И така, по време на излизането на Хаджи Мурад при руснаците, „Полторацки получи своя малък карак кабардинец“, „Воронцов яздеше своя английски, кръвен червен жребец“, а Хаджи Мурад „на кон с бяла грива“; друг път, при среща с Иконом, близо до Хаджи Мурад вече имаше „червено-кафяв красив кон с малка глава, хубави очи“ и т. н. Друг пример. През 1897 г. Толстой пише, докато чете "Сборник от сведения за кавказките планинци": "Те се качват на покрива, за да видят шествието." А в главата за Шамил четем: „Всички хора от голямото село Ведено стояха на улицата и по покривите, срещайки своя господар“.

Точността в разказа се открива навсякъде: етнографска, географска и пр., дори медицинска. Така например, когато отрязват главата на Хаджи Мурат, Толстой отбелязва с неизменно спокойствие: „От артериите на шията бликна алена кръв, а от главата – черна“.

Но точно тази точност – последният пример е особено изразителен – е взета в разказа, както се оказва, за да се раздалечават още повече полярностите, да се изолира, премахва всяка дреболия, за да се покаже, че всяка от тях е в своето собствена, сякаш плътно затворена от другите, кутия, която има име, а с него и професия, специалност за хората, които се занимават с нея, докато всъщност нейният истински и най-висш смисъл изобщо не е там, а в смисъл на живот – поне за човек, който стои в центъра им. Кръвта е алена и черна, но тези знаци са особено безсмислени пред въпроса: защо е пролята? И – не беше ли прав човекът, който защитаваше живота си до последно?

По този начин научните и прецизни служат и на художественото единство; нещо повече, в него, в това цяло, те се превръщат в канали за разпространение на идеята за единство навън, във всички сфери на живота, включително и в нас самите. Конкретен, исторически, ограничен факт, документ става неопределено близък

за всички. Границите между специфичното за времето и мястото изкуство и живота в най-широк смисъл се рушат.

Всъщност малцина се замислят, когато четат, че "Хаджи Мурат" е историческа повест, че Николай, Шамил, Воронцов и други са хора, живели без история, сами. Никой не търси исторически факт - дали е бил, не е бил, отколкото потвърден - защото за тези хора се разказва в пъти по-интересно, отколкото би могло да се извлече от документите, които историята е оставила. В същото време, както беше споменато, историята не противоречи на нито един от тези документи. Той просто ги преглежда или ги отгатва така, че между тях се възстановява изчезнал живот - тече като поток по пресъхнал канал. Едни факти, външни, известни, водят до себе си други, измислени и по-дълбоки, които дори когато са се случили, не могат да бъдат проверени или оставени за потомството - сякаш са си отишли ​​безвъзвратно в скъпоценното си единно съдържание. Тук те се възстановяват, връщат се от небитието, стават част от съвременния живот за читателя – благодарение на животворната дейност на образа.

И - нещо прекрасно! - когато се случи тези нови факти по някакъв начин да бъдат проверени от фрагментите от миналото, те се потвърждават. Единството, оказва се, им е протегнало ръка. Извършва се едно от чудесата на изкуството (чудесата, разбира се, само от гледна точка на логическото изчисление, което не познава тази вътрешна връзка с целия свят и вярва, че до неизвестен факт може да се стигне само чрез последователността на закон) - от прозрачната празнота изведнъж се чуват шумът и виковете на отминал живот, както в онази сцена при Рабле, когато битката, „замръзнала“ в древността, се размрази.

Ето един малък (на пръв поглед страничен) пример: скица на Пушкин от Некрасов. Сякаш албумна скица - не портрет, а така, мимолетна идея - в стиховете "За времето".

Старият пратеник разказва на Некрасов за своите изпитания:

Дълго време гледах дете със „Съвременник“:

Носеше го на Александър Сергеич.

И сега е тринадесета година

Нося всичко на Николай Алексеич, -

Живее на Li gene...

Той посети, според него, много писатели: Българин, Воейков, Жуковски ...

Отидох при Василий Андреевич,

Да, не видях нито стотинка от него,

Не като Александър Сергеич -

Често ми даваше водка.

Но той упрекна всичко с цензура:

Ако червеното срещне кръстове,

Така че ще ви позволи да коригирате:

Излезте, моля ви!

Гледайки как убиват човек

Веднъж казах: „Ще стане и така!“

Това е кръв, казва тя, пролята, -

Кръвта ми - ти си глупак! ..

Трудно е да се предаде защо този малък пасаж така внезапно осветява личността на Пушкин за нас; по-ярък от дузина исторически романи за него, включително много умни и научни. С две думи, разбира се, можем да кажем: защото той е високо артистичен, тоест той улавя, според известните ни факти, нещо важно от душата на Пушкин - темперамента, страстта, самотата на неговия гений в литературната и бюрократично братство (да не говорим за светлината), горещ нрав и невинност, внезапно избухнали в горчива подигравка. Но все пак изброяването на тези качества не означава обяснение и разгадаване на този образ; той е създаден от художествена, цялостна мисъл, възстановила жизнената дреболия, детайла на поведението на Пушкин. Но какво? След като го разгледаме, тогава изведнъж можем да се натъкнем на факт, запазен в кореспонденцията на Пушкин - съвсем друго време и друга ситуация, от неговата младост - където изразите и духът на речта напълно съвпадат с портрета на Некрасов! Писмо до П. А. Вяземски от 19 февруари 1825 г.: „Кажете на Муханов от мен, че е грях да се шегува с мен в списанията. Без да пита, той взе от мен началото на циганите и го разпръсна по света. Варварин! това е моята кръв, това са пари! сега трябва да разпечатам Циганов, а не времето изобщо” 1 .

В "Хаджи Мурат" този принцип на художественото "възкресение" е изразен може би по-пълно, отколкото където и да е другаде у Толстой. Това произведение е в най-точния смисъл - репродукция. Неговият реализъм пресъздава това, което вече е било, повтаря хода на живота в такива моменти, които дават фокуса на всичко, което е било в нещо лично, свободно, индивидуално: гледаш - това измислено минало се оказва факт.

Ето Николай, който е взет от документални данни и така да се каже, разпръснат оттам в такова самозадвижване, че в него се възстановява нов документ, който първоначално не е „положен“ в него. Можем да проверим това чрез същия Пушкин.

Толстой има един от постоянните външни лайтмотиви - Николай "се мръщи". Това му се случва в моменти на нетърпение и гняв, когато се осмели да бъде обезпокоен от нещо, което решително е осъдил: безвъзвратно, за дълго време и затова няма право на съществуване. Художествена находка в духа на тази личност.

"Каква е вашата фамилия? - попита Николай.

Бжезовски.

От полски произход и католик“, отговори Чернишев.

Никълъс се намръщи.

Или: „Виждайки униформата на училището, която не харесваше за свободомислие, Николай Павлович се намръщи, но високият му ръст и усърдното рисуване и поздрав с подчертано изпъкнал лакът на ученик смекчиха недоволството му.

каква е фамилията - попита той.

Полосатов! Ваше императорско величество.

Много добре!"

А сега да разгледаме произволното свидетелство на Пушкин, което няма нищо общо с историята на Хаджи Мурат. Николай е "сниман" в него през 1833 г., тоест двадесет години преди времето, описано от Толстой, и то без ни най-малко желание да се "задълбочи" в образа.

„Това е нещото“, пише Пушкин на М. П. Погодин, „според нашата уговорка дълго време щях да използвам времето,

да поиска от суверена за вас като служител. Да, всичко някак си се провали. И накрая, на Заговезни, веднъж царят ми говори за Петър I и аз веднага му казах, че е невъзможно да работя сам с архивите и че имам нужда от помощта на просветен, интелигентен и деен учен. Суверенът попита от кого имам нужда и при вашето име почти се намръщи (той ви бърка с Полевой; извинете ме великодушно; той не е много твърд писател, но е добър човек и славен цар). Някак успях да ви запозная и Д. Н. Блудов коригира всичко и обясни, че само първата сричка от вашите фамилни имена е обща между вас и Полевой. Към това се добавя благоприятното мнение на Бенкендорф. Така материята е хармонична; и архивите са отворени за вас (с изключение на секретния)" 1 .

Пред нас, разбира се, е съвпадение, но каква е правилността на повторенията - в това, което е уникално, в малките неща на живота! Николай се натъкна на нещо познато - незабавен гняв ("намръщен"), сега му е трудно да обясни нещо ("Аз някак си", пише Пушкин, "успях да ви препоръчам ..."); тогава известно отклонение от очакваното все пак „смекчава недоволството му“. Може би в живота не е имало такова повторение, но в изкуството - от подобна позиция - то възкръсва и от незначителен щрих се превръща във важен момент в художествената мисъл. Особено радостно е, че това "преместване" в образа стана с помощта, макар и без знанието, на двама гении на нашата литература. В безспорни примери наблюдаваме процеса на спонтанно пораждане на образ в първична съединителна дреболия и същевременно силата на изкуството, способно да възстанови факт.

И още нещо: Пушкин и Толстой, както може да се предположи тук, са обединени в най-общия художествен подход към темата; изкуството като цяло, както може да се разбере дори от такъв малък пример, почива на една и съща основа, има един принцип - с всички контрасти и различия в стилове, нрави, исторически тенденции.

Що се отнася до Николай I, руската литература имаше специална сметка за него. Все още не е написано

1 Пушкин A. S. Пълен. кол. цит., том X, стр. 428.

макар и слабо известна, историята на връзката на този човек с руски писатели, журналисти, издатели и поети. Николай разпръсна повечето от тях, даде ги на войниците или ги уби, а останалите досади с полицейска опека и фантастични съвети.

Известният списък на Херцен далеч не е пълен в този смисъл. Изброява само мъртвите, но няма много факти за систематичното удушаване на живите - за това как най-добрите творения на Пушкин са оставени на масата, обезобразени от най-висшата ръка, как Бенкендорф се е насочил дори към толкова невинен, по думите на Тютчев, "гълъб" като Жуковски, а Тургенев е арестуван за съпричастната му реакция към смъртта на Гогол и т.н., и т.н.

Лев Толстой със своя Хаджи Мурат се отплаща на Николай за всички. Следователно това беше не само художествено, но и историческо отмъщение. Но за да се осъществи толкова блестящо, все пак трябваше да е артистично. Точно изкуството беше необходимо, за да съживи Никола за публичен процес. Това направи сатирата – още едно от обединяващите средства на това художествено цяло.

Факт е, че Николай в Хаджи Мурат не е просто една от полярностите на творбата, той е истински стълб, ледена шапка, която сковава живота. Някъде от другата страна трябва да има нейната противоположност, но само, както се вижда от плана на творбата, там е същата шапка - Шамил. От това идейно-композиционно откритие в повестта се ражда един съвършено нов тип реалистична сатира, явно уникален в световната литература - едно сквозно паралелно изложение. По взаимно сходство Николай и Шамил се унищожават взаимно.

Дори простотията на тези същества се оказва фалшива.

„Като цяло нямаше нищо лъскаво, златно или сребърно върху имама, а високата му ... фигура ... създаваше същото впечатление за величие,

„... се върна в стаята си и легна на тясното, твърдо легло, с което се гордееше, и се покри с наметалото си, което смяташе (и така каза)

които желаеше и знаеше как да произвежда сред хората.

ril) толкова известен като шапката на Наполеон..."

И двамата съзнават своята незначителност и затова я крият още по-старателно.

"... въпреки публичното признание на кампанията му като победа, той знаеше, че кампанията му е неуспешна."

"... въпреки че се гордееше със стратегическите си способности, в дълбините на душата си съзнаваше, че не са."

Величественото вдъхновение, което според деспотите трябва да шокира подчинените и да ги вдъхнови с идеята за комуникация между владетеля и върховното същество, е забелязано от Толстой още в Наполеон (треперенето на краката е „велик знак“). Тук се издига до нова точка.

„Когато съветниците заговориха за това, Шамил затвори очи и млъкна.

Съветниците знаеха, че това означава, че сега той слуша гласа на пророка, който му говори.

„Чакай малко“, каза той и затвори очи, сведе глава. Чернишев знаеше, чувайки това неведнъж от Николай, че когато трябваше да реши някакъв важен въпрос, трябваше само да се съсредоточи, за няколко минути, и тогава вдъхновението дойде при него ... "

Рядко срещана свирепост отличава решенията, взети от такива интуиции, но дори това светецо се представя като милост.

„Шамил замълча и дълго гледа Юсуф.

Напиши, че те смилих и няма да те убия, но ти извадя очите, както правя на всички предатели. Отивам."

„Заслужава смъртно наказание. Но, слава Богу, нямаме смъртно наказание. И не е за мен да влизам в него. Преминете 12 пъти през хиляда души.

И двамата използват религията само за укрепване на властта си, без изобщо да се интересуват от значението на заповедите и молитвите.

„На първо място, беше необходимо да се извърши обедната молитва, за която той сега нямаше ни най-малко желание.“

„... той четеше обичайните от детството си молитви: „Богородица“, „Вярвам“, „Отче наш“, без да придава смисъл на изречените думи.

Те корелират в много други детайли: императрицата „с клатеща се глава и замръзнала усмивка“ играе при Николай по същество същата роля, каквато „остър нос, черно, неприятно лице и нелюбима, но по-възрастна съпруга“ ще влезе при Шамил; единият присъства на вечерята, другият я носи, това са техните функции; следователно забавленията на Николай с момичето Копервайн и Нелидова само формално се различават от узаконената полигамия на Шамил.

Объркан, слят в едно лице, подражаващ на императора и най-високите чинове, всякакви придворни, Николай се гордее с наметалото си - Чернишев, че не познава галоши, въпреки че без тях краката му биха били студени. Чернишев има същата шейна като императора, дежурният адютант, точно като императора, сресва слепоочията си до очите; „Глупавото лице“ на княз Василий Долгоруков е украсено с императорски бакенбарди, мустаци и същите храмове. Старият Воронцов, подобно на Николай, казва на младите офицери „ти“. С друг

От друга страна, Чернишев ласкае Николай във връзка с аферата на Хаджи Мурат („Той разбра, че вече не е възможно да ги държи“) точно по същия начин, както Манана Орбелиани и други гости - Воронцов („Те чувстват, че те сега (това сега означаваше: с Воронцов) не могат да издържат"). И накрая, самият Воронцов дори донякъде прилича на имама: "... лицето му се усмихна приятно и очите му присвиха ..."

" - Където? - попита Воронцов, присвивайки очи ”(присвитите очи винаги са били знак за тайна за Толстой, спомнете си например какво мислеше Доли защо Анна присви очи) и т.н., и т.н.

Какво означава това сходство? Шамил и Николай (а с тях и „полузамръзналите” придворни) доказват с това, че за разлика от другите разнородни и „полярни” хора на земята, те не се допълват, а дублират, като неща; те са абсолютно повторими и затова по същество не живеят, въпреки че стоят на официалните висини на живота. Този особен вид композиционно единство и баланс в творбата означава следователно най-дълбокото развитие на нейната идея: "минус по минус дава плюс".

Образът на Хаджи Мурат, непримиримо враждебен и на двата полюса, олицетворяващ в крайна сметка идеята за съпротивата на хората срещу всички форми на нечовешки световен ред, остава последната дума на Толстой и негово завещание за литературата на 20 век.

„Хаджи Мурат” е от тези книги, които трябва да се рецензират, а не да се пишат литературни произведения за тях. Тоест те трябва да бъдат третирани така, сякаш току-що са си тръгнали. Само условната критическа инерция все още не го позволява, макар че всяко издание на тези книги и всяка читателска среща с тях е несравнимо по-силно навлизане в централните въпроси на живота, отколкото - уви - понякога се случва сред догонващите се съвременници.

„... Може би – пише веднъж Достоевски – ще кажем нечувано, безсрамно нахалство, но нека не се смущават от думите ни; в края на краищата говорим само за едно предположение: ... добре, ако Илиадата е по-полезна от произведенията на Марко Вовчка, а и не само

преди и дори сега със съвременните въпроси: по-полезно ли е като начин за постигане на познатите цели на същите тези въпроси, решаване на проблеми на работния плот? един

Всъщност, защо не, в името на най-малката, безобидна проекция, нашите редактори да не се опитват - в момент на неуспешни търсения на силен литературен отзвук - да публикуват забравен разказ, история или дори статия (това просто се иска) от истински задълбочен писател по някакъв подобен модерен въпрос от миналото?

Такова нещо вероятно е оправдано. Що се отнася до литературния анализ на класическите книги, той от своя страна може да се опита да запази тези книги живи. За това е необходимо анализът на различните категории от време на време да се връща към цялото, към произведението на изкуството. Защото само чрез едно произведение, а не чрез категории изкуството може да въздейства върху човека с това качество, с което само то може да въздейства – и нищо друго.

1 Руски писатели по литература, т. II. Л., „Съветски писател“, 1939 г., с. 171.

Дори на пръв поглед е ясно, че едно произведение на изкуството се състои от определени страни, елементи, аспекти и т.н. С други думи, има сложен вътрешен състав. В същото време отделните части на творбата са свързани и обединени помежду си толкова тясно, че това дава основание метафорично да се оприличи творбата на жив организъм. Следователно композицията на произведението се характеризира не само със сложност, но и с ред. Произведението на изкуството е сложно организирано цяло; от осъзнаването на този очевиден факт следва необходимостта да се познава вътрешната структура на произведението, тоест да се отделят отделните му компоненти и да се осъзнаят връзките между тях. Отхвърлянето на подобно отношение неизбежно води до емпиризъм и необоснованост на преценките за творбата, до пълен произвол в разглеждането й и в крайна сметка обеднява разбирането ни за художественото цяло, оставяйки го на нивото на първичното читателско възприятие.

В съвременната литературна критика се очертават две основни направления в установяването на структурата на произведението. Първият изхожда от отделянето на редица слоеве или нива в едно произведение, точно както в лингвистиката в отделно изложение може да се разграничи нивото на фонетично, морфологично, лексикално, синтактично. В същото време различните изследователи неравномерно си представят както набора от нива, така и характера на техните взаимоотношения. И така, М.М. Бахтин вижда в творбата преди всичко две нива - „сюжет” и „сюжет”, изобразения свят и света на самия образ, реалността на автора и реалността на героя*. ММ. Хиршман предлага по-сложна, предимно тристепенна структура: ритъм, сюжет, герой; освен това субектно-обектната организация на произведението прониква „вертикално“ в тези нива, което в крайна сметка създава не линейна структура, а по-скоро мрежа, която се наслагва върху произведението на изкуството**. Има и други модели на произведение на изкуството, представящи го под формата на редица нива, резени.

___________________

* Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М.Стил на литературно произведение // Теория на литературните стилове. Съвременни аспекти на обучението. М., 1982. С. 257-300.

Очевидно субективността и произволността на разпределението на нивата могат да се считат за общ недостатък на тези концепции. Освен това опит все още не е правен обосновавамразделяне на нива по някои общи съображения и принципи. Втората слабост произтича от първата и се състои в това, че никакво разделение по нива не обхваща цялото богатство от елементи на произведението, не дава изчерпателна представа дори за неговия състав. И накрая, нивата трябва да се мислят като фундаментално равни, в противен случай самият принцип на структуриране губи смисъла си, а това лесно води до загуба на представата за определено ядро ​​на художественото произведение, свързващо неговите елементи в реална цялост; връзките между нивата и елементите са по-слаби, отколкото са в действителност. Тук трябва да отбележим и факта, че подходът на „равнище“ много слабо отчита фундаменталната разлика в качеството на редица компоненти на произведението: например, ясно е, че художествената идея и художественият детайл са явления на принципно различно естество.

Вторият подход към структурата на произведението на изкуството приема като основно разделение такива общи категории като съдържание и форма. В най-пълна и аргументирана форма този подход е представен в трудовете на G.N. Поспелова*. Тази методологическа тенденция има много по-малко недостатъци от разгледаната по-горе, тя е много по-съобразена с реалната структура на работата и е много по-оправдана от гледна точка на философията и методологията.

___________________

* Вижте напр.: Поспелов Г.Н.Проблеми на литературния стил. М., 1970. С. 31–90.

Ще започнем с философското обосноваване на разпределението на съдържанието и формата в художественото цяло. Категориите съдържание и форма, отлично развити още в системата на Хегел, се превърнаха във важни категории на диалектиката и многократно успешно се използват при анализа на различни сложни обекти. Използването на тези категории в естетиката и литературната критика също формира дълга и плодотворна традиция. Следователно нищо не ни пречи да приложим философски концепции, които са се доказали толкова добре, за анализ на литературно произведение, освен това от гледна точка на методологията това ще бъде съвсем логично и естествено. Но има и специални причини да се започне разделянето на произведение на изкуството с разпределението на съдържанието и формата в него. Произведението на изкуството не е природен феномен, а културен феномен, което означава, че се основава на духовен принцип, който, за да съществува и да бъде възприеман, със сигурност трябва да придобие някакво материално въплъщение, начин на съществуване в система. на материалните знаци. Оттук и естествеността да се определят границите на формата и съдържанието в произведението: духовното начало е съдържанието, а материалното му въплъщение е формата.

Съдържанието на литературното произведение можем да определим като неговата същност, духовно битие, а формата като начин на съществуване на това съдържание. Съдържанието, с други думи, е „изявлението“ на писателя за света, определена емоционална и умствена реакция към определени явления от реалността. Формата е системата от средства и методи, в които тази реакция намира израз, въплъщение. Опростявайки донякъде, можем да кажем, че съдържанието е какво Каквописателят каза с работата си, а формата - кактой го направи.

Формата на произведението на изкуството има две основни функции. Първата се осъществява в рамките на художественото цяло, така че може да се нарече вътрешна: тя е функция за изразяване на съдържание. Втората функция се намира във въздействието на произведението върху читателя, така че може да се нарече външно (по отношение на произведението). Състои се в това, че формата оказва естетическо въздействие върху читателя, тъй като именно формата действа като носител на естетическите качества на произведението на изкуството. Самото съдържание не може да бъде красиво или грозно в строго естетически смисъл - това са свойства, които възникват изключително на нивото на формата.

От казаното за функциите на формата става ясно, че така важният за едно художествено произведение въпрос за условността се решава различно по отношение на съдържанието и формата. Ако в първия раздел казахме, че произведението на изкуството като цяло е условност в сравнение с първичната реалност, то мярката на тази условност е различна за формата и съдържанието. В рамките на произведение на изкуствотосъдържанието е безусловно, по отношение на него е невъзможно да се повдигне въпросът "защо съществува?" Подобно на явленията от първичната действителност, в художествения свят съдържанието съществува безусловно, като неизменна даденост. Нито може да бъде условно фантастичен, произволен знак, под който нищо не се разбира; в тесния смисъл съдържанието не може да бъде измислено - то директно идва в произведението от първичната действителност (от социалното битие на хората или от съзнанието на автора). Напротив, формата може да бъде произволно фантастична и условно неправдоподобна, защото нещо се разбира под условността на формата; съществува "за нещо" - за да въплъти съдържанието. Така градът на Шчедрин Фулов е творение на чистата фантазия на автора, той е условен, тъй като никога не е съществувал в действителност, но самодържавна Русия, която стана обект на „История на един град“ и въплътена в образа на града на Фулов, не е условност или измислица.

Нека отбележим за себе си, че разликата в степента на условност между съдържание и форма дава ясни критерии за приписване на един или друг специфичен елемент от произведението на формата или съдържанието - тази забележка ще ни бъде полезна неведнъж.

Съвременната наука изхожда от приоритета на съдържанието над формата. По отношение на художественото произведение това важи за творческия процес (писателят търси подходящата форма, макар и за смътно, но вече съществуващо съдържание, но в никакъв случай обратното – той не създава първо “ готова форма”, а след това влива някакво съдържание в нея) , и за произведението като такова (особеностите на съдържанието определят и ни обясняват спецификата на формата, но не и обратното). Но в известен смисъл, а именно по отношение на възприемащото съзнание, първична е формата, а вторичното е съдържанието. Тъй като сетивното възприятие винаги изпреварва емоционалната реакция и освен това рационалното разбиране на предмета, освен това служи като основа и основа за тях, ние възприемаме в произведението първо неговата форма, а едва след това и само чрез нея - съответното художествено съдържание.

От това, между другото, следва, че движението на анализа на едно произведение - от съдържание към форма или обратно - няма принципно значение. Всеки подход има своите основания: първият е в определянето на съдържанието спрямо формата, вторият е в моделите на читателското възприятие. Добре казано за това A.S. Бушмин: „Изобщо не е необходимо... да започваме изследването от съдържанието, ръководейки се единствено от мисълта, че съдържанието определя формата, без да имаме други, по-конкретни причини за това. Междувременно точно тази последователност на разглеждане на произведение на изкуството се превърна в принудена, изтъркана, скучна схема за всички, като стана широко разпространена в училищното преподаване, в учебниците и в научните литературни произведения. Догматичното пренасяне на правилното общо положение на литературната теория върху методологията на конкретното изучаване на произведенията поражда един скучен модел. Нека добавим към това, че, разбира се, обратният модел не би бил по-добър - винаги е задължително да започнете анализа от формата. Всичко зависи от конкретната ситуация и конкретни задачи.

___________________

* Бушмин А.С.Науката за литературата. М., 1980. С. 123–124.

От всичко казано се налага ясен извод, че и формата, и съдържанието са еднакво важни в едно произведение на изкуството. Опитът от развитието на литературата и литературната критика също доказва тази позиция. Омаловажаването на смисъла на съдържанието или пълното му игнориране води в литературната критика до формализъм, до безсмислени абстрактни конструкции, води до забрава за социалната същност на изкуството, а в художествената практика, ръководена от този вид концепция, се превръща в естетизъм и елитаризъм. Но пренебрегването на художествената форма като нещо второстепенно и по същество незадължително има не по-малко негативни последици. Такъв подход всъщност унищожава произведението като явление на изкуството, принуждава ни да виждаме в него само този или онзи идеологически, а не идеологически и естетически феномен. В творческата практика, която не желае да се съобразява с огромното значение на формата в изкуството, неизбежно се появява плоска илюстративност, примитивност, създаване на „правилни“, но емоционално непреживени декларации за „актуална“, но художествено неизследвана тема.

Откроявайки формата и съдържанието в творбата, ние по този начин я оприличаваме на всяко друго сложно организирано цяло. Съотношението между форма и съдържание в художественото произведение обаче има своята специфика. Да видим от какво се състои.

На първо място, необходимо е твърдо да се разбере, че връзката между съдържание и форма не е пространствена връзка, а структурна. Формата не е черупка, която може да се премахне, за да се отвори ядрото на ядката - съдържанието. Ако вземем произведение на изкуството, тогава ще бъдем безсилни да „посочим с пръст“: тук е формата, но съдържанието. Пространствено те са слети и неразличими; това единство може да бъде усетено и показано във всяка „точка“ на литературния текст. Да вземем например този епизод от романа на Достоевски „Братя Карамазови“, където Альоша на въпроса на Иван какво да прави със собственика на земя, който примами детето с кучета, отговаря: „Стреляй!“. Какво е това "стреляй!" съдържание или форма? Разбира се, и двете са в единство, в сливане. От една страна, това е част от речта, словесна форма на произведението; Репликата на Альоша заема определено място в композиционната форма на творбата. Това са формални точки. От друга страна, този "изстрел" е компонент на характера на героя, тоест тематичната основа на творбата; репликата изразява един от обратите на нравствено-философските търсения на героите и автора и, разбира се, е съществена страна от идейно-емоционалния свят на творбата – това са смислови моменти. Така че с една дума, фундаментално неделими на пространствени компоненти, ние видяхме съдържание и форма в тяхното единство. Подобно е положението и с художественото произведение в неговата цялост.

Второто нещо, което трябва да се отбележи, е особената връзка между форма и съдържание в художественото цяло. Според Ю.Н. Тинянов между художествената форма и художественото съдържание се установяват отношения, за разлика от отношенията на „вино и стъкло” (чаша като форма, вино като съдържание), тоест отношения на свободна съвместимост и също толкова свободно разделение. В художественото произведение съдържанието не е безразлично към конкретната форма, в която е въплътено, както и обратното. Виното ще си остане вино, независимо дали го наливаме в чаша, чаша, чиния и т.н.; съдържанието е безразлично към формата. По същия начин мляко, вода, керосин могат да се налеят в чаша, където има вино - формата е „безразлична“ към съдържанието, което я изпълва. В едно произведение на изкуството не е така. Там връзката между формалните и съдържателните начала достига най-висока степен. Може би най-добре това се проявява в следната закономерност: всяка промяна във формата, дори привидно малка и лична, е неизбежна и незабавно води до промяна в съдържанието. Опитвайки се да разберат например съдържанието на такъв формален елемент като поетичен метър, версификаторите проведоха експеримент: те „трансформираха“ първите редове от първата глава на „Евгений Онегин“ от ямбичен в хореичен. Оказа се това:

Чичо на най-честните правила,

Той не беше на шега болен,

Накара ме да се уважавам

Не можах да се сетя за по-добър.

Семантичното значение, както виждаме, остава практически същото, промените изглежда засягат само формата. Но с невъоръжено око се вижда, че един от най-важните компоненти на съдържанието е променен - ​​емоционалният тон, настроението на пасажа. От епично-разказно, то се превърна в игриво-повърхностно. И ако си представим, че целият "Евгений Онегин" е написан на хорей? Но такова нещо е невъзможно да си представим, защото в този случай произведението просто се унищожава.

Разбира се, такъв експеримент върху формата е уникален случай. Но при изучаването на едно произведение ние често, напълно без да осъзнаваме това, извършваме подобни „експерименти“ – без да променяме директно структурата на формата, а само без да отчитаме едни или други нейни особености. Така че, изучавайки в "Мъртвите души" на Гогол главно Чичиков, земевладелците и "отделните представители" на бюрокрацията и селячеството, ние изучаваме едва ли една десета от "населението" на поемата, пренебрегвайки масата на онези "второстепенни" герои, които просто не са второстепенни у Гогол, а са му интересни сами по себе си в същата степен, както Чичиков или Манилов. В резултат на такъв „експеримент върху формата“ нашето разбиране за произведението, тоест неговото съдържание, е значително изкривено: в края на краищата Гогол не се интересува от историята на индивидите, а от начина на националния живот, той създаде не „галерия от образи“, а образ на света, „начин на живот“.

Още един пример от същия вид. При изучаването на разказа на Чехов „Булката“ се е развила доста силна традиция този разказ да се разглежда като безусловно оптимистичен, дори „пролетен и бравурен“*. В.Б. Катаев, анализирайки тази интерпретация, отбелязва, че тя се основава на „прочитане не напълно“ - последната фраза от историята в нейната цялост не се взема предвид: „Надя ... весела, щастлива, напусна града, както си мислеше, завинаги." „Тълкуването на това „както си мислех“, пише V.B. Катаев, - много ясно разкрива разликата в изследователските подходи към творчеството на Чехов. Някои изследователи предпочитат, тълкувайки значението на „Невястата“, да смятат това уводно изречение за несъществуващо“**.

___________________

* Ермилов В.А.А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б.Прозата на Чехов: проблеми на интерпретацията. М, 1979. С. 310.

Това е „несъзнателният експеримент“, който беше обсъден по-горе. „Леко“ се изкривява структурата на формата – не закъсняват и последствията в областта на съдържанието. Има „концепция за безусловен оптимизъм, „бравура“ на творчеството на Чехов от последните години“, докато всъщност представлява „деликатен баланс между истински оптимистични надежди и сдържана трезвост по отношение на импулсите на същите тези хора, за които Чехов знаеше и каза толкова много горчиви истини” .

В съотношението между съдържание и форма, в структурата на формата и съдържанието в художественото произведение се разкрива определен принцип, закономерност. За спецификата на тази закономерност ще говорим подробно в раздела „Цялостно разглеждане на произведение на изкуството“.

Междувременно отбелязваме само едно методологическо правило: за точно и пълно разбиране на съдържанието на едно произведение е абсолютно необходимо да се обърне възможно най-голямо внимание на неговата форма, до най-малките му характеристики. Във формата на произведението на изкуството няма "малки неща", които да са безразлични към съдържанието; Според добре познатия израз „изкуството започва там, където започва „малко“.

Спецификата на връзката между съдържание и форма в произведението на изкуството е породила специален термин, специално предназначен да отразява неразделността, сливането на тези страни на едно художествено цяло - терминът "смислена форма". Тази концепция има поне два аспекта. Онтологичният аспект утвърждава невъзможността за съществуване на празна форма или неоформено съдържание; в логиката такива понятия се наричат ​​корелативни: не можем да мислим едно от тях, без едновременно да мислим другото. Донякъде опростена аналогия може да бъде съотношението между понятията „дясно“ и „ляво“ – щом има едното, значи и другото неминуемо съществува. За произведенията на изкуството обаче изглежда по-важен друг, аксиологичен (оценъчен) аспект на понятието „съществена форма“: в този случай имаме предвид редовното съответствие на формата със съдържанието.

Много дълбока и в много отношения плодотворна концепция за смислена форма е разработена в работата на G.D. Гачева и В.В. Кожинов "Спорност на литературните форми". Според авторите „всяка форма на изкуство е<…>нищо друго освен втвърдено, обективизирано художествено съдържание. Всяко свойство, всеки елемент от литературна творба, който сега възприемаме като „чисто формален“, е бил някога директносмислен." Това богатство на формата никога не изчезва, то наистина се възприема от читателя: „позовавайки се на произведението, ние някак попиваме в себе си“ богатството на формалните елементи, тяхното, така да се каже, „първично съдържание“. „Това е въпрос на съдържание, на определено смисъл,а съвсем не за безсмислената, безсмислена обективност на формата. Най-повърхностните свойства на формата се оказват нищо друго освен особен вид съдържание, превърнало се във форма.

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В.В.Съдържание на литературните форми // Теория на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване. М., 1964. Книга. 2. С. 18–19.

Въпреки това, колкото и значим да е този или онзи формален елемент, колкото и тясна да е връзката между съдържание и форма, тази връзка не се превръща в идентичност. Съдържание и форма не са едно и също, те са различни, обособени в процеса на абстракция и анализ на страните на художественото цяло. Те имат различни задачи, различни функции, различна, както видяхме, степен на условност; между тях има определена връзка. Поради това е недопустимо да се използва понятието смислена форма, както и тезата за единството на форма и съдържание, за да се смесват и обединяват формални и съдържателни елементи. Напротив, истинското съдържание на формата ни се разкрива само когато основните различия между тези две страни на едно произведение на изкуството са достатъчно осъзнати, когато, следователно, стане възможно да се установят определени отношения и закономерни взаимодействия между тях.

Говорейки за проблема за формата и съдържанието в художественото произведение, не е възможно да не се докоснем, поне в общи линии, до още една концепция, която активно съществува в съвременната наука за литературата. Става дума за понятието „вътрешна форма”. Този термин наистина предполага наличието „между“ съдържанието и формата на такива елементи на произведението на изкуството, които са „форма по отношение на елементи от по-високо ниво (изображението като форма, изразяваща идейното съдържание) и съдържание по отношение на по-ниско ниво. нива на структурата (образът като съдържание на композиционна и речева форма)”*. Подобен подход към структурата на художественото цяло изглежда съмнителен, най-вече защото нарушава яснотата и строгостта на първоначалното разделение на форма и съдържание, съответно на материалното и духовното начало в произведението. Ако някой елемент от художественото цяло може да бъде едновременно смислов и формален, то това лишава самата дихотомия на съдържание и форма и, което е важно, създава значителни трудности при по-нататъшния анализ и разбиране на структурните връзки между елементите на художественото цяло. Несъмнено трябва да се изслушат възраженията на A.S. Бушмин срещу категорията "вътрешна форма"; „Формата и съдържанието са изключително общи корелативни категории. Следователно въвеждането на две понятия за форма би изисквало съответно две понятия за съдържание. Наличието на две двойки подобни категории от своя страна би довело до необходимостта, съгласно закона за субординацията на категориите в материалистическата диалектика, да се установи обединяващо, трето, родово понятие за форма и съдържание. С една дума, терминологичното дублиране в обозначаването на категориите не дава нищо друго освен логическо объркване. И общи дефиниции външени атрешна,позволявайки възможността за пространствена диференциация на формата, вулгаризират идеята за последната”**.

___________________

* Соколов A.N.теория на стила. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С.Науката за литературата. С. 108.

И така, плодотворно според нас е ясното противопоставяне на форма и съдържание в структурата на художественото цяло. Друго нещо е, че незабавно е необходимо да се предупреди за опасността от механично, грубо разчленяване на тези аспекти. Има такива художествени елементи, в които формата и съдържанието изглежда се докосват и са необходими много фини методи и много внимателно наблюдение, за да се разбере както фундаменталната неидентичност, така и най-близката връзка между формалните и съдържателните принципи. Анализът на такива „точки” в художественото цяло несъмнено е най-труден, но в същото време представлява най-голям интерес както от гледна точка на теорията, така и в практическото изследване на конкретно произведение.

? ТЕСТОВИ ВЪПРОСИ:

1. Защо е необходимо да се познава структурата на произведението?

2. Каква е формата и съдържанието на художественото произведение (дайте определения)?

3. Как са свързани съдържанието и формата?

4. „Връзката между съдържание и форма не е пространствена, а структурна“ - как разбирате това?

5. Каква е връзката между форма и съдържание? Какво е "съществена форма"?

ХУДОЖЕСТВЕНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ - продукт на изкуството. творчество, в което духовното съдържание на неговия създател, художника, е въплътено в чувствено-материална форма и което отговаря на определени критерии за естетическа стойност; основен пазител и източник на информация в областта на изкуството и културата. P. x. може да бъде единичен и ансамбъл, разположен в пространството и развиващ се във времето, самодостатъчен или изискващ сценични изкуства. В системата на културата той функционира благодарение на своя материално-предметен носител: типографския текст на книгата, изобразителното платно с неговите физически, химични и геометрични свойства, кинематографската лента; при изпълнение на iek-vah - към оркестъра, актьора и т.н. Всъщност P. x. се изгражда на основата на първичната изобразителна серия: звучаща или въображаема реч, комбинация от форми и цветни плоскости във визуалните изкуства, движещо се изображение, проектирано върху филмов и телевизионен екран, организирана система от музикални звуци и др. за разлика от природен обект, създаването на П. х . определя се от целта на човек, възниква на границата с природата, тъй като едновременно се използват естествени материали (Материал на изкуството), а в някои видове изкуство П. възниква в процеса на пренареждане и подчертаване на природни обекти ( озеленяване) или в ансамбъл с тях (мемориално и монументално и озеленяване). Като продукт на специфична творческа дейност, P. x. същевременно граничи със света на утилитарните и практически неща (декоративно-приложно изкуство), документални и научни извори и други паметници на културата, например. „Историческият роман е като че ли точката, в която историята като наука се слива с изкуството“ (Белински). P. x. граничи обаче не само с „практически полезно”, но и с „неуспешни опити за изкуство” (Толстой). Тя трябва да отговаря поне на минималните изисквания за артистичност, т.е. да стои на крачка по-близо до съвършенството. Толстой разделя П. х. на три вида - П. изключителен: 1) "по значението на съдържанието си", 2) "по красотата на формата", 3) "по своята искреност и правдивост." Съвпадението на тези три момента поражда. Артистичен достойнствата на П. изкуства се определят от таланта на техния създател, оригиналността и искреността на идеята (в изкуството на постоянно обновяващите се култури), най-пълното въплъщение на възможностите на канона (в изкуството на традиционните култури) , и висока степен на умение. Артистичността на П. изкуството се проявява в пълнотата на изпълнението на идеята, кристализирането на нейната естетическа изразителност, в съдържанието на формата, адекватно на общата авторска концепция и индивидуалните нюанси на образната мисъл (художествена концепция), в цялостност, която се изразява в пропорционалност, която отговаря на принципа на единство в многообразието, или в акцент върху единството или разнообразието. Организъм, очевидна непреднамереност на настоящия P. x. подтикна Кант и Гьоте да го сравнят с продукт на природата, романтиците - с Вселената, Хегел - с човека, Потебня - със словото. Артистичен целостта на артикула, неговата пълнота в никакъв случай не е адекватна на техническата, количествено изчислимата страна на съставните части, неговата външна пълнота. И тогава скицата е в смислен-ху-дож. връзката е толкова точна, че превъзхожда по своята значимост и изразителна сила детайлната и външно мащабна П. х. (например В. Серов, А. Скрябин, П. Пикасо, А. Матис). В съветското изобразително изкуство има детайлни, външно завършени картини и такива, в които има склонност към експресивност, издигаща фрагмента до художник. интегритет. Въпреки това, във всички случаи, истинският P. x. има определена организация, подреденост, конюгиране на естетически идеи в едно цяло. В процеса на развитие на един или друг вид художествен костюм, функцията може да бъде придобита и от технически средства, с помощта на които П. х. доставено, предадено на публиката, приемаща претенцията (например в киното). В допълнение към материално фиксирания план П. х. носи закодирана информация от идеологически, етичен, социално-психологически порядък, която в своята структура придобива художник. стойност. Въпреки относителната стабилност, съдържанието на P. x. актуализирани под влияние на общественото развитие, промени в чл. вкусове, тенденции и стилове. Контакти в областта на изкуството. съдържанието не е фиксирано с недвусмислена сигурност, както е в научния текст, те са относително подвижни, поради което P. x. не е затворен в системата веднъж завинаги дадени значения и смисли, а позволява различни прочити. P. x., предназначен за изпълнение, вече в своята текстова структура предполага многостранността на художествените и семантични нюанси, възможността за различни художествени. интерпретация. Това е и основата за създаването в процеса на културно наследяване на нов творец. цялост чрез творческо заимстване от съкровищницата на естетическите открития на минали епохи, трансформирани и модернизирани от силата на гражданския патос и таланта на новите поколения. художници. Важно е обаче да се разграничат плодовете на такива творчески заеми от епигонските занаяти, където най-често се възпроизвеждат само външните характеристики на един или друг начин, уловен в P. x. други майстори, но се губи емоционално-образната пълнота на оригинала. Формалното и бездушно възпроизвеждане на сюжети и изкуство. техники не поражда нов органичен и творчески изстрадан художник. цялостност, но нейното еклектично подобие. Като културен феномен, P. x. обикновено се разглежда естетическата теория като част от определена система: например в комплекса на изкуството. стойности на един или повече видове изкуство, обединени от типологична общност (жанр, стил,) или в рамките на социално-естетически процес, който включва три връзки: - P. x. -. Характеристики на психофизиологичното възприятие на P. x. се изследват от психологията на изкуството, а съществуването му в обществото – от социологията на изкуството.

Естетика: Речник. - М.: Политиздат. Под общо изд. А. А. Беляева. 1989 .

Вижте какво е "ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА ИЗКУСТВОТО" в други речници:

Произведение на изкуството- ИЗКУСТВО. За да се определи едно произведение на изкуството, е необходимо да се разберат всички негови основни характеристики. Нека се опитаме да направим това, като имаме предвид произведенията на нашите велики писатели, например „Братя Карамазови“ на Достоевски ... Литературна енциклопедия

Произведение на изкуството- продукт на художественото творчество: в който замисълът на неговия създател, художника, е въплътен в чувствено материална форма; и който отговаря на определени категории на естетическа стойност. Вижте също: Художествени произведения Произведения ... ... Финансов речник

Произведение на изкуството- Този термин има и други значения, вижте Работа ... Уикипедия

Произведение на изкуството- ИЗКУСТВО. За да се определи едно произведение на изкуството, е необходимо да се разберат всички негови основни характеристики. Нека се опитаме да направим това, като имаме предвид произведенията на нашите велики писатели, например "Братя Карамазови" ... ... Речник на литературните термини

АРТИСТИЧНО ПРОСТРАНСТВО- пространството на произведението на изкуството, съвкупността от онези негови свойства, които му придават вътрешно единство и завършеност и му придават естетически характер. Концепцията за "H.P.", която играе централна роля в съвременната естетика, се е развила едва ... Философска енциклопедия

Произведение на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост- „Произведението на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост“ (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) есе, написано през 1936 г. от Валтер Бенямин. В работата си Бенджамин анализира трансформацията ... ... Wikipedia

ХУДОЖЕСТВЕНО ПОЗНАНИЕ- 1) познаването на обективната и субективна реалност от човек (не художник), който има вродена способност за образно виждане на света и възприема света в „красива черупка“, като субективно експресивно оцветен (пример за такъв ..... Философска енциклопедия

произведение на изкуството- ▲ художествено произведение във формата, литературно произведение действие (# на романа се среща къде). сюжетът е ходът на събитията в литературната творба. сюжетен ход. интрига (усукана #). | епизод. изх. Забележка. | изостаналост. парцел. пея. започнете. |… … Идеографски речник на руския език

ХУДОЖЕСТВЕНО ВРЕМЕ И ХУДОЖЕСТВЕНО ПРОСТРАНСТВО- ХУДОЖЕСТВЕНО ВРЕМЕ И ХУДОЖЕСТВЕНО ПРОСТРАНСТВО, най-важните характеристики на художествения образ, осигуряващи цялостно възприемане на художествената реалност и организиращи композицията на произведението. Изкуството на словото принадлежи към групата ... ... Литературен енциклопедичен речник

Произведение на изкуството- духовно материална реалност, отговаряща на художествени и естетически критерии, възникнала в резултат на творческите усилия на художник, скулптор, поет, композитор и др., и представляваща ценност в очите на определени общности. ... ... Естетика. енциклопедичен речник