В произведениях описание внутреннего мира. Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени, Изображение внутреннего мира человека в одном из произведений русской литературы XIX века

Важнейшей чертой всей русской литературы XIX века справедливо считается особое внимание к человеческой личности. Можно сказать, главный герой золотого века человек во всем многообразии его проявлений.

Человек с его мыслями, чувствами, желаниями и стремлениями во все времена был в центре внимания художников слова. Писатели разных эпох пытались проникнуть в самые глубокие тайники человеческой души, найти скрытые причины многих человеческих поступков. Подлинных вершин в изображении внутреннего мира человека достигли русские писатели-реалисты Толстой, Достоевский, Тургенев и другие, которые открыли в человеке новые измерения, заглянув в его самые сокровенные переживания. Именно благодаря неослабевающему интересу к внутреннему миру человека романы этих писателей справедливо называют психологическими, да и сами художники, в особенности Ф. М. Достоевский, нередко называли себя психологами.

Писатели-классики создали столько непохожих друг на друга образов, что невольно задумаешься, какой из них взять для того, чтобы раскрыть избранную тему. Я понимаю ее в том смысле, что необходимо показать, как, с помощью каких художественных средств и приемов писатель изображает внутренний мир человека. Мне кажется, что классическим образцом многообразия оригинальных приемов и способов создания высокохудожественного образа личности является роман Михаила Юрьевича Лермонтова Герой нашего времени.
Этому роману в творчестве писателя предшествуют поэмы Мцыри, Демон, Песня про купца Калашникова, написанные в манере романтизма, художественного метода, нацеленного на изображение чувств, эмоций, страстей, психологии человека, то есть внутренних мотивов поступков личности. По представлениям литературоведов, писатель-романтик наделяет своего героя одной какой-либо страстью, значительно превосходящей своей мощью эту же страсть в обычном человеке, то есть гиперболизированной, заставляет своего героя действовать в исключительных обстоятельствах, а само произведение окрашивается мотивами рока, судьбы, мистики и т. п. Таков Мцыри, знавший одну, но пламенную страсть, воспитывавшийся в замкнутой атмосфере мужского монастыря, убежавший из него во время грозы, победивший барса (это все действительно исключительные обстоятельства) и вернувшийся (такова судьба) к тем же ненавистным стенам, чтобы без сожаления расстаться с жизнью. Для задуманного писателем романа о молодом современнике романтический метод должен был уступить место реалистическому, уже апробированному в романе А. С. Пушкина Евгений Онегин.
Сложность состояла в том, что Лермонтов задумал психологический роман, первый в истории русской и один из самых ранних в истории мировой литературы. Верный своему принципу добывать из пламя и света рожденное слово, добиваться максимального драматизма повествования, писатель сумел найти оригинальные способы изображения психологии Григория Александровича Печорина, главного героя романа. Сразу отмечу, что все эти приемы и способы имеют прямое отношение к композиции как совокупности элементов, используемых при создании литературного произведения.

Лермонтов М. Ю.

Сочинение по произведению на тему: Изображение внутреннего мира человека в одном из произведений русской литературы XIX века

Важнейшей чертой всей русской литературы XIX века справедливо считается особое внимание к человеческой личности. Можно сказать, главный герой “золотого века” - человек во всем многообразии его проявлений. Писатели-классики создали столько непохожих друг на друга образов, что невольно задумаешься, какой из них взять для того, чтобы раскрыть избранную тему. Я понимаю ее в том смысле, что необходимо показать, как, с помощью каких художественных средств и приемов писатель изображает внутренний мир человека. Мне кажется, что классическим образцом многообразия оригинальных приемов и способов создания высокохудожественного образа личности является роман Михаила Юрьевича Лермонтова “Герой нашего времени”.

Этому роману в творчестве писателя предшествуют поэмы “Мцыри”, “Демон”, “Песня про купца Калашникова”, написанные в манере романтизма, художественного метода, нацеленного на изображение чувств, эмоций, страстей, психологии человека, то есть внутренних мотивов поступков личности. По представлениям литературоведов, писатель-романтик наделяет своего героя одной какой-либо страстью, значительно превосходящей своей мощью эту же страсть в обычном человеке, то есть гиперболизированной, заставляет своего героя действовать в исключительных обстоятельствах, а само произведение окрашивается мотивами рока, судьбы, мистики и т. п. Таков Мцыри , знавший “одну, но пламенную страсть”, воспитывавшийся в замкнутой атмосфере мужского монастыря, убежавший из него во время грозы, победивший барса (это все действительно исключительные обстоятельства) и вернувшийся (такова судьба) к тем же ненавистным стенам, чтобы без сожаления расстаться с жизнью. Для задуманного писателем романа о молодом современнике романтический метод должен был уступить место реалистическому, уже апробированному в романе А. С. Пушкина “Евгений Онегин”.

Сложность состояла в том, что Лермонтов задумал психологический роман, первый в истории русской и один из самых ранних в истории мировой литературы. Верный своему принципу добывать “из пламя и света рожденное слово”, добиваться максимального драматизма повествования, писатель сумел найти оригинальные способы изображения психологии Григория Александровича Печорина, главного героя романа. Сразу отмечу, что все эти приемы и способы имеют прямое отношение к композиции как совокупности элементов, используемых при создании литературного .

Одним из важных приемов стало несовпадение сюжета и фабулы, то есть нарушение хронологической последовательности событий, о которых повествуется в романе. Хронологически части “Героя нашего времени” должны располагаться таким образом: “Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”, предисловие к “Журналу Печорина”, “Бэла” и “Максим Максимович”. Нарушение хронологии объясняется тем, что автор избрал способ постепенного приближения к своему герою.

Сначала о Печорине рассказывает Максим Максимович, простой пехотный офицер, не очень грамотный и явно не разбирающийся в психологии человек, назвавший прибывшего к нему в крепость молодого офицера “странным”. С некоторым удивлением он перечисляет эти странности: “Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут - а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнёт, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один.”. Добавлю еще одну странность Печорина, выясняющуюся в ходе рассказа штабс-капитана: то влюбился в Бэлу до беспамятства, то охладел к ней до бесчувствия. Конечно, эти странности интригуют читателя, понимающего, что его познакомили с неординарной личностью, но пока еще не знающего причин названных “странностей”.

Затем Печорина описывает собеседник Максима Максимыча, образованный и тонко разбирающийся в людях офицер, ставший свидетелем встречи двух сослуживцев. Будущему издателю “Журнала Печорина” автор отдает еще один элемент композиции - портрет героя. Заметим, что это не обычный, а психологический портрет. Во внешнем облике Печорина отмечаются черты, отражающие его внутренний мир, устроение его души: “Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивает руками - верный признак некоторой скрытности характера”. Не менее выразительна и такая деталь: “Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость.”. Психологический портрет завершается оценкой наблюдателя: “.О глазах я должен сказать еще несколько слов. Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! Это признак - или злого нрава, или глубокой грусти”. Как видим, окончательный выбор предлагается сделать читателю. Но и из этого описания становится ясно, что перед нами глубоко противоречивая натура, живущая напряженной внутренней жизнью.

Наконец, Печорин раскрывается перед читателем в самоанализе. Отдадим ему должное: он судит о себе, своей жизни, своих поступках жестко и правдиво. Он мучительно пытается понять, почему всякое его благое начинание приносит другим людям одни беды и несчастья. Григорий Александрович ставит себе беспощадный диагноз: “Я был скромен - меня обвиняли в лукавстве; я стал скрытен. Я глубоко чувствовал ; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен. Я говорил правду - мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни. Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил, - тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил.”. Можно сделать вывод, что Печорин обвиняет в своей испорченности светское общество или намекает на некую фатальность, предопределенность всего того, что с ним случилось. Но это не так, о чем свидетельствует история с Вуличем, описанная в “Фаталисте”, важнейшей для понимания характера Печорина части романа. Не на роду было написано Вуличу умереть в этот день, а он сам, делая выговор пьяному казаку, спровоцировал того на убийство. Да и сам Печорин, вызвавшись обезоружить спрятавшегося в сарае убийцу, не стал уповать на судьбу, а попросил товарищей отвлечь внимание буяна и лишь тогда ворвался в сарай. Поступок знаменательный: как ни старался свет вытравить в Печорине лучшие человеческие черты, Григорий Александрович сохранил в себе способность совершить геройский шаг, а значит, сохранил живую, хотя и израненную донельзя душу.

Другим, помимо психологического портрета, эффективным способом изображения внутреннего мира человека, на мой взгляд, является такой элемент композиции, как группировка образов. Здесь новаторство Лермонтова проявилось в том, что он единственному главному герою противопоставил всех остальных второстепенных персонажей, за исключением Вернера, с которым Печорин сопоставляется. Как мне кажется, это сделано писателем для того, чтобы показать, как в Печорине одно и то же чувство, качество характера проявляется в своих противоположностях.

История с контрабандистами (“Тамань”) показывает, как достойная уважения любознательность сменяется у Печорина сомнительным любопытством, вмешательством в чужую жизнь, что чуть не погубило самого любопытствующего и разрушило “мирный круг честных контрабандистов”.

В отношениях с Максимом Максимовичем Печорин предстает человеком, неприхотливым к внешним условиям жизни, добрым и надежным товарищем и одновременно заносчивым и холодным аристократом, свысока беседующим с тем, кто вместе с ним пережил гибель Бэлы.

История с Грушницким выявляет в Печорине простоту и естественность поведения и вместе с тем склонность к интриге, в результате которой был убит пусть глупый, манерный, но ни в чем не повинный человек.

Бэла, княжна Мери и Вера убедительно свидетельствуют о том, что любовь у Печорина - это одновременно и тяжелая страсть, и интрижка, и нежное, искреннее, глубокое чувство.

С помощью описанных мною приемов и способов М. Ю. Лермонтов создал полнокровный художественный образ, раскрыл перед нами тайники человеческой души и дал нам наглядный урок того, что может случиться с человеком, живущим во времена всеобщего равнодушия и черствости. Важный для нашего возраста урок! По художественным достоинствам, по писательскому мастерству я позволю себе поставить роман “Герой нашего времени” выше романов Федора Михайловича Достоевского “Преступление и наказание”, “Идиот”, “Братья Карамазовы”, которых не было бы без гениального по содержанию и совершенного по форме психологического романа Михаила Юрьевича Лермонтова.

Внутренний мир произведения

Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.

Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т.д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Обычно изучается внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками "прототипов": прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже "прототипов", событий и прототипов самих типов. Все в "розницу", все по частям! Мир художественного произведения предстает россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.

При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные "верности" или "неверности" в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.

Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления встречаются при изучении "Войны и мира" или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы "осознавать" что-то, но и определить это "что-то" как объект изучения.

В самом деле, надо не только констатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят, чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должны просто устанавливать различия между действительностью и миром художественного произведения и только в этих различиях видеть специфику художественного произведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов или литературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть в том, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало, а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое

В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как цельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными "географическими" свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться "пустым", редко "населенным" событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие "психологическую среду", в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать об социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т.д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или "беспричинности" событий, - одним словом, свой внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа "Война и мир", но можно изучать и то, как протекают события в "Войне и мире". Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения.

Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное "конструирующее" значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и "одно направленность" нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса - читательского "ожидания" продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные.

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.

Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно - через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.

Литература "переигрывает" действительность. Это "переигрывание" происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.