Лебединый остров: красивое и живописное место на Сене. Онтологические свойства и законы метафоры

Тихо и очень романтично несет свои воды Сена, разделяя Париж на две половинки. В центре французской столицы, недалеко от знаменитой башни Эйфеля, на реке находится искусственный Лебединый остров. Это интересное и необычайно живописное место ежедневно привлекает к себе сотни туристов. Совершим и мы виртуальную прогулку на Лебединый остров в Париже!

Река Сена - символ французской столицы

Сена - река в Париже, которая имеет сакральное значение для истинного француза. Именно на ее берегах в III веке до нашей эры поселились паризеи - одно из галльских племен, основавшее будущий мегаполис. Само же название реки, по одной из версий, имеет латинское происхождение и переводится как «священный поток».

Свое начало Сена берет в Бургундии и впадает в Ла-Манш, собирая воды с территории, равной почти 80 тысячам квадратных километров. Это полноводная река с довольно спокойным течением. Ее общая протяженность составляет 776 километров. Река является важнейшей судоходной артерией для Франции. На ее берегах построено большое количество крупных и маленьких портов.

Главные достопримечательности на Сене

Река в Париже течет, изгибаясь достаточно крутой дугой. При этом город она делит на две части. Исторически сложилось так, что левый берег Сены считается богемным, а правый - деловым центром столицы. К берегам этой реки также привязан исторический центр Парижа с его важнейшими достопримечательностями.

Совершая водную прогулку по Сене, турист обязательно увидит и и дворец Бурбонов, и Лувр, и, конечно же, всемирно известную Эйфелеву башню. Не менее популярны многочисленные парижские мосты. Всего через Сену в пределах города их перекинуто 37. Красивейшие из них - мосты Луи-Филипп и Нотр-Дамм.

Лебединый остров - одно из самых любимых и посещаемых путешественниками мест Парижа. О нем мы расскажем далее.

Лебединый остров: описание и расположение

Объект находится в районе 15-го и 16-го округов Парижа. С него открывается отличный вид на близлежащие столичные небоскребы и Башню Эйфеля.

Лебединый (или Лебяжий) - искусственный остров на Сене, который разделяет ее русло практически пополам. Насыпная дамба вытянутой формы была сооружена еще в 1825 году. Сегодня она также служит опорой для парижского метромоста. Общая длина острова составляет 890 метров, а вот ширина - всего лишь 20 м.

Посетить этот парижский остров следует непременно! Ведь здесь можно неспешно прогуливаться в спокойной обстановке, любуясь прекрасными видами реки. Это местечко в Париже, несомненно, понравится и профессиональном фотографам. Здесь они найдут для себя множество органичных и очень удачных ракурсов для съемки.

Достопримечательности Лебединого острова: мосты и аллея

Лебединый остров - это не только прогулки и возможность сделать красивые фотоснимки Парижа. Здесь также есть на что посмотреть.

Так, остров пересекают сразу три парижских моста: Бир-Хакем, Руэль и Гренель. Самый важный и крупный из них - Бир-Хакем. Это двухъярусный мост, по которому проходит шестая линия городского метро. Нижний его этаж предназначен для движения автомобильного транспорта и пешеходов.

В западной части остров пересекает мост Гренель, а в центре - Руэль. Последний входит в число самых необычных и оригинальных мостов Парижа. Его конструкция была построена к Всемирной выставке 1900 года. Изюминка моста заключается в том, что он состоит из трех абсолютно разных частей: двух каменных и одной металлической. Причем элемент на левом берегу Сены выполнен в виде плавного изгиба на двух опорах.

Еще одна достопримечательность острова пронизывает его по всей длине. Это так называемая Лебединая аллея. Пройти ее неспешным шагом можно примерно за 10 минут. Аллея обсажена 322-мя деревьями. Причем деревья эти не одинаковы, здесь можно насчитать более 60 их видов! Под их ветвями есть лавочки, на которых можно хорошо отдохнуть и спрятаться от летнего зноя.

Парижская статуя Свободы

Лебединая аллея приводит туристов к самой главной достопримечательности острова. Это уменьшенная копия американской История ее появления здесь весьма интересна.

Как известно, в 1876 году французы преподнесли своим заокеанским друзьям впечатляющий подарок - 46-метровую статую Свободы (Statue of Liberty). Он был приурочен к столетнему юбилею американской революции. Гигантская скульптура была установлена в Нью-Йорке и вскоре стала одним из главных символов США.

Прошло 13 лет, и американцы решили отблагодарить французов, подарив им точную, но уменьшенную копию статуи высотой 11,5 метров. Ответный подарок был водружен на западном краю Лебединого острова так, чтобы скульптура «смотрела» в сторону США.

Парижская статуя Свободы держит в своей левой каменной руке табличку с двумя историческими датами: Днем независимости США и Днем

Вот такой он - Лебединый остров Парижа! Особенно красив он вечером, когда в Сене отражаются разноцветные огни самой романтичной столицы Европы.

В лучших поэтических опытах метафора обладает онтологическими свойствами. С помощью метафоры автор может бесконечно увеличить силу эхолота своих интуиций, расширить пространство восприятия произведения. Благодаря своим энергиям метафора, как внутренний скульптор, формирует не только себя самоё, но и всё произведение в целом.

Интересно рассмотреть условия, в которых метафора приобретает онтологические способности. Настоящая статья – первый шаг в этом направлении, поиск общих метафизических законов метафоры в индивидуальном почерке автора. Произведения Андрея Таврова были выбраны для рассмотрения в силу яркости его метареалистического стиля и его теоретических рассуждений в ряде эссе о метафоре, близких концепции автора статьи .

Словесное художественное произведение – объёмная, а не плоскостная вещь. Когда метафоры линейно рождаются одна за (из ) другой, объёмность произведения и несинхронность восприятия метафор сохраняются. Один из важных инструментов создания объёмности – мерцание воображаемого и реального планов, которое в читательской рецепции работает как соотношение различных плоскостей в скульптуре.

ЛЕБЕДЬ

Кто тебя создал, кто тебя сшил, влил
в раковину ушную, там заморозил, взял,
выпустил комом из заплаканных в снег жил,
снова расширил, как люстры щелчок – в зал

с белой стеной, с заоконной звездой в бороде.
Кто тебе клюв подковал и глаза золотил?
В печень кто коготь вложил, сделал, что бел в воде
среди чёрных семи в черепах филистимлян крыл?

Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз

исчезая в тебе и сходя упавшему ниц
на затылок с косой, чёрным чудом грозы – в глаза .

<…>

Обратим внимание, как выпуклость произведения в читательской рецепции достигается несколькими скользящими в сознании планами:

Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз
ангелы шли, пропадая за облака,
исчезая в тебе…

Отрывок начинается явным метафорическим планом (приставить лестницу к боку лебедя). Но воображаемое действие через местоимение «Кто» (Бог) переходит здесь в метафизическую реальность (в сфере непостижимого ангелы обретают неметафорическую способность пропадать за облака). Однако исчезновение их в лебеде вновь возвращает к явной метафорике .

Художественное пространство и время лебедя заключают здесь в кольцо пространственно-временную реальность ангелов. Но этот отрывок стихотворения – не окружность, а часть дискретной линии, фрагменты которой – бытование лебедя и бытование лебедя как совершенного Божьего создания. В читательской рецепции эта прерывистая линейность преображается в объёмное изображение.

Рождённые неразрывными на дословесной стадии, метафорические объекты распадаются, облекаясь в слово. Вещество метафоры полноценно, если, рассыпавшись, её части в сознании реципиента соединяются в цельную картину, дарящую радость сотворения.

Онтологические возможности метафоры проявляются более резко в случаях, когда цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения).

Рисунок их соединения может быть различным. Отдельные метафорические объекты могут быть здесь общими для разных метафор.

Приведём пример рисунка соединения метафор, опирающегося на субъектно-объектные отношения «я – Она – он», в которых «я» – созерцатель, а «Она» и «он» – главные участники рождения метафорики .

Я вижу дворик, озарённый девой,

и форма дома и дверей изогнута –

протаяло пространство от Неё, как от руки,

приложенной зимой к трамвайному окну.

Её тепло распространяет форму

Всё остальное – белый Гавриил,

объявший мир, Её одну

не заполняякрыльями, а значит,

он – отпечатокэтойдевы. Как рука

печатает себя на белом и надышанном стекле –

вот так и онпротаял до Марии

тем очертаньем,чтосовпалосвестью,

способнойповторитьЕёчерты .

«Пустотный край» (Рильке) – райское, непостижимое пространство –п редставлен здесь отпечатком Девы Марии в мире земном («протаяло пространство от Неё, как от руки, приложенной зимой к трамвайному окну»). Остальное пространство заполнено «белым Гавриилом», как известно, передавшим Деве Марии весть о её кончине за несколько дней до неё. Гавриил уподоблен руке, создавшей отпечаток. Он объял весь мир, «Её одну не заполняя крыльями». Метафорические объекты «протаивающая рука» и «протаявший отпечаток» равно принадлежат здесь метафорическим образам Девы Марии и Гавриила, только меняются семантическими местами. Андрей Тавров виртуозно использует метод наложения, отливания из разных сосудов пустоты (ниши) и собственно формы. Созданные им метафорические образы Марии и Гавриила идеально накладываются друг на друга фрагментами пустоты и заполненности .

Если в сознании читателя дополнительно включается и линейность восприятия – рождается галерея отражений и (или) инерция настигания одной волны другой (свет Марии – изогнутость формы дома и дверей как отпечаток Марии – Гавриил как отпечаток Марии – весть, способная повторить Её черты), то весь отрывок преображается в не замкнутый круг, а в бесконечно настигающий сам себя мир.

Ритм метафоры становится слышнее, когда она вступает в диффузию с метонимией или рядом метонимий.

Середина земли - это там, куда ставишь каблук, -
здесь ушёл ты вниз, трижды умер и вновь воскрес,
здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́, -
обнаружишь себя в его средоточии, как
жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук .

Метафора таяния иглы в этом контексте содержит в себе парадоксальное метонимическое мерцание по типу синекдохи: иголка больше своего ушка – игольное ушко больше иголки. Вещь рождается из мира отсутствия и в него возвращается («здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́»).

Ритм восприятия этой метафоры сопряжён с переносом энергии от одного вещественного явления («игла») к его части («игольное ушко»), превращающейся в принципиально другое, пустое пространство, и затем вновь к веществу, но уже иного порядка (творчество). В идеальном «пустотном мире» вещественно только истинное творчество («жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук»).

Особое расположение четырёх объектов – иглы, игольного ушка, зоны непостижимого и поэзии – создаёт волны наплывающего ритма, заставляющего читателя поочерёдно смотреть локально, точечно, обзорно (до бесконечности расширяя точку) и внутрь себя.

Один метафорический объект (игольное ушко) является здесь общим для метафорических образов иголки и пустоты, его границы мерцают между полюсами «часть»/«целое». Ритм этой метафоры, с одной стороны, скачкообразный (смещение от целого к части, затем снова к целому и вновь к части, курсор уходит порой и за границы целого), с другой, спиралевидный (вещество иглы – пустотность ушка как фрагмента идеального мира – принципиально иное вещество поэзии). Мотив игольного ушка обращает к мотиву уха, благодаря которому из непостижимого центра рождается поэзия.

Эхолот метафоры достигает глубинных слоёв, если автору удаётся запечатлеть вещественность, плотность процесса, изобразить вещь как процесс.

Так, язык в поэзии Андрея Таврова изображается и как орган речи, и как процесс, течение.

<…>

Что и выскажешь, шевельнувшись
во всю клеть, как одним языком,
сам собой, словно телом минувшим
и безруким дельфиньим прыжком .

(«Дай ощупаю клетку грудную…»)

«Минувшее тело», «безрукий дельфиний прыжок» (траектория движения дельфина, его фантомное очертание) принадлежат как метафорическому дельфину, так и реальному человеку, метонимически уподобленному здесь его языку.

Вещь как процесс и процесс как вещь феноменологически растут до самой существенной, «пустой» точки, достигая глубины дна как вершины, обретая способность созидать и даже воскрешать:

И кого тогда вместе творили –
землю с дроком иль небо в плечах?
Двинь язык, словно холм на могиле,
чтобы Лазарь проснулся в лучах .

Зримое изображение вещи как процесса наблюдаем в стихотворении «Иоанн и Лестница».

Метафорическое описание Тавровым «Лествицы » Иоанна ритмически базируется на несинхронном и многократном рождении метафор в рецепции. Читатель воспринимает новые метафоры, в то время как в его творческом сознании продолжается или вновь начинается рождение предыдущих .

Сочинение Иоанна Лествичника состоит из «ступеней» добродетелей, по которым христианин может восходить на пути к духовному совершенству. Образ восходит к библейскому видению Иакова – Лестнице, по которой восходят ангелы. Стихотворение Андрея Таврова не ниспадает ступенями. Мгновенное изображение поэтом лестницы целиком, неоднократное её обзорное описание, по некоторым ступеням снизу вверх и сверху вниз – лишь иллюзия, быстро переходящая в описание вещи как процесса. Автор и читатель аскетической « Лествицы » и сама Лестница сливаются здесь в плотной триаде «автор – произведение – читатель». Лестница кровь читателя «до Бога достаёт», как напор поднимает воду «по ста этажам в небоскрёбе». Иоанн «сидит на земле, как проволоки моток, стоочитый ангел на звук его не найдёт. И идёт сквозь него переменный и алый ток, раскалив добела его плоть для иных высот».

Каждая новая метафора в этом стихотворении включает в себя все прежние, постепенно расширяясь до Бога как «бесконечного шара», вложенного в крылья орла. Лестница, идущая внутрь человека, открывает и освещает в нём Бога. Все метафоры в стихотворении равноценны, новорождённые не умаляют предыдущих, а наоборот – возвращают к ним внимание читателя, вновь разрывая их до глубины. Повторы мотивов лестницы, крыльев, орла и других уплотняют процесс в вещь. Движение метафор игнорирует динамику и темп градации, сохраняя бесконечное течение лестницы как вещи. Части лестницы и уподобленные ей объекты, освещённые в непостижимом центре внутри человека, абсолютно равны ей.

ИОАНН И ЛЕСТНИЦА

Иоанн зверя-лествицу строит о 30 крылах.
Одно – васильковое, шёлковых два и шесть
из клыков саблезубого тигра; на двух стволах
остальные в небо идут и гремят как жесть.

Он подводит на Божий штурм артиллерию ночи, солдат
дальнобойной молитвы, смиренья огненный шар
и ракеты пустыни – терпенье, жажду и глад,
а подножье её сторожит огнегубый овчар.

На одной ступени вата растёт облаков,
на второй свил гнездо орёл, на третьей – дракон.
Но штурмует он высоту и идёт, солнцелов ,
словно краб по камням, как стекло, небо взяв за наклон.

Саблезубая лествица-тварь кажет зубы врагам,
словно зверь доберман, щерясь на нечисть вокруг,
и до Бога кровь достаёт, как по ста этажам
в небоскрёбе напор поднимает воду, упруг.

В тишине ложатся, как снег, отвалы небес,
словно плуг воздушный в зерно высоту пропахал,
в чернозёме и сини встает райский город-лес,
где кукушка-любовь и вера как кит-нарвал.

Он сидит на земле, как проволоки моток,
стоочитый ангел на звук его не найдёт.
И идёт сквозь него переменный и алый ток,
раскалив добела его плоть для иных высот.

Как же лестницы страшной жест бережлив, щадящ !
Как же смерть терпелива и красная боль щедра.
Снова лепит ремесленник-Бог и ребро, и плач,
чтоб лестница внутрь тебя, словно метро, сошла.

Чтобы тяжестью ты легчал и от боли пел,
воскресал от смерти, от вечности голодал,
чтобы был твой лоб, словно хлопок, и черно-бел,
чтоб зерно покоя расширилось, как обвал.

И поёт кузнечик, и сена стоит стог,
и орёл летит на любовь, а на свечку – шквал.
И тебе весь мир – как для орла Бог,
что вложен в крылья как бесконечный шар .

О метаболе в поэзии А. Таврова я уже писала в связи с дословесным в произведении: «Когда М. Эпштейн говорит о метаболе как о метафорическом тропе, в котором “выведение в дискурс промежуточного понятия <…> объединяет удалённые предметные области и создаёт непрерывный переход между ними ” , как раз и можно иметь в виду «метафору с кусочком плаценты». Всегда ли метабола эстетически ценна? Здесь важно отличать естественное врастание в ткань произведения сопоставительного признака как момента рождения, создающее высокохудожественный контекст, и искусственное его монтирование, показывающее слабый художественный уровень» . В своей статье я приводила примеры высокохудожественных метабол из эпоса А. Таврова «Проект Данте» и его поэмы «Бах, или Пространство ручья».

Обращу теперь внимание на один из законов метаболы в поэзии исследуемого автора. При условии высокого уровня произведения сила метаболы умножается: 1) при раздвигании полюсов – удалении друг от друга метафорических объектов; 2) при протяжённости территории, занимаемой промежуточным (сопоставительным признаком).

К примеру:

МОРСКОЙ ЛЕВ I

как простынёй безрукостью спелёнут -
спит в амальгаме белая горячка
но выдавлен свинцовым тюбом в умбру
и в конус морды масляной как краска

Здесь первый метафорический объект заявлен уже в названии, затем в первых двух строках следуют описывающие его попутные метафизические метафоры (не удержусь от оценки: просто блистательна первая – « как простынёй безрукостью спелёнут »!) и только затем обстоятельно показано промежуточное «выдавлен свинцовым тюбом в умбру и в конус морды». Схема метаболы здесь такова: м орской лев (первый объект) – текучесть, форма, словно морской лев выдавлен из тубы (промежуточное ) – масляная краска (второй объект).

Подведём итоги, которые будут промежуточными, поскольку статья лишь начинает исследование онтологических свойств и законов метафоры.

На материале поэзии Андрея Таврова видно, что метафора приобретает метафизические свойства углубления и расширения пространства рецепции, если:

– в процессе отрыва метафорических объектов друг от друга в читательском восприятии они воссоединяются в гармоничную картину, близкую к дословесной и дарящую читателю радость сотворчества;

– цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения), однако при множественности метафор в контексте наблюдается несинхронное их созревание в сознании читателя;

– п ри линейности зарождения метафор одна за (из ) другой сохраняется объёмность произведения, отрезки читательской рецепции работают как различные плоскости в скульптуре;

– в се метафоры в произведении равноценны;

– в произведении наблюдается мерцание воображаемого и реального планов;

– имея форму мнимой окружности, фрагмент произведения является частью дискретной линии и его метафорика бесконечно настигает сама себя;

Под семантическим преобразованием будем понимать такие изменения в семантической структуре слова или словосочетания, которые выводят на первый план не прямые, а переносные их значения. Тогда тропы – это семантические преобразования, позволяющие языковым единицам в определенном контексте развить образные значения за счет совмещения в их словесной форме двух или более семантических представлений.

В «Евгении Онегине» читаем:

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит...

Пушкин рисует картину полного театрального зала, не упоминая того, что в нем находятся радостно возбужденные и хорошо одетые люди: поэт называет только места для зрителей (ложи, партер, кресла) и присваивает этим местам необычные глагольные действия: блещут, кипит. Но мы понимаем, что в состоянии «кипения» находятся не партер и кресла, а люди, в них сидящие, а само действие кипит не связано с «бурлением жидкости при сильном нагреве», а относится к зрителям, возбужденным всем происходящим в театре. В данном контексте в выделенных словах произошли сдвиги от прямого значения к переносному.

При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление человека, которое позволяет усматривать сходство или смежность разнородных сущностей, устанавливать их аналогию. Тропы преобразуют семантическое пространство языка.

В число основных тропов входят метафора, метаморфоза, метонимия, синекдоха (разновидность метонимии), гипербола, литота, ирония. Все эти семантические преобразования встречаются в текстах разных функциональных стилей, однако наиболее выразительно проявляют себя в языке художественной литературы.

§ 11.2. Тропы как семантические преобразования

Семантические преобразования, в основе которых лежат уподобление и аналогия: сравнение, метафора, метаморфоза. Обычно по типу семантического преобразования в один ряд ставят сравнение, метафору и метаморфозу как разноструктурные компаративные тропы.

Сравнением называется образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку, при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства. Так, в контексте из А. Ахматовой Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей-то похожий открыто сопоставляются два явления: голос – сравниваемый предмет, крик ястребиный – образ сравнения (предмет, с которым происходит сопоставление), основанием сравнения является тональность звучания. Сравнение может выделять какой-либо один признак (как выше у Ахматовой); а может соотносить друг с другом и две параллельные ситуации, которые в дальнейшем ложатся в основу метафорического переноса, например у Б. Пастернака: Как выхоложенный ремонтом Дом без окон. Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон (параллель дом без окон – открытый лесистый склон в тексте нарочито раскрыта и структурно закрепляется рифмой).

Метафора (от гр. metaphora – перенос) – семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса. Со времен Аристотеля метафора рассматривается как сокращенное сравнение, т.е. сравнение, из которого исключены предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и компаративные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно, ровно и др.). Например, в стихотворении Ф. Тютчева о морской волне «Конь морской» само уподобление «волна как бегущий конь» в структуре стиха оказывается скрытым – эту образную загадку помогают разгадать только определение морской и слова брега, брег, брызги:

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой,

То смирный, ласково-ручной,

То бешено-игривый!

Люблю тебя, когда стремглав,

В своей надменной силе, Густую гриву растрепав

И весь в пару и в мыле,

К брегам направив бурный бег,

С веселым ржаньем мчишься,

Копыта кинешь в звонкий брег

И в брызги разлетишься!

Таким образом, при развертывании в тексте метафора может реализовать и признаки буквального значения образа сравнения (в данном тексте «коня»), создавая единый метафорический контекст, а именно: морскому «коню-волне» присваиваются атрибуты (густая грива, в пару и в мыле, копыта) и предикативные признаки (ржанье, бег, мчишься) реального коня. Подобное явление называется реализацией метафоры в тексте.

Аналогичное явление наблюдаем и у С. Есенина: За темной прядью перелесиц, В неколебимой синеве, Ягненочек кудрявый – месяц Гуляет в голубой траве. В затихшем озере с осокой Бодаются его рога (1915–16). В данном случае смысловая параллель ягненочек кудрявый: месяц, раскрывается в тексте так, что метафорическое словосочетание обрастает реальными признаками образа, положенного в основу уподобления: у месяца появляются, как и у ягненочка, рога, которые бодаются – так поэт представляет себе отражение неполной луны в воде. Раз раскрыв основание уподобления, поэт в последующих сти хах может только подразумевать его, и читатель должен уже самостоятельно восстанавливать метафорическую образную аналогию за счет знакомых ему атрибутов и предикатов воображаемого животного – ср. позже у Есенина: Месяц рогом облако бодает, В голубой купается пыли (1916).

Особое место занимает генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном: жемчуга островов у И. Анненского, ливни огней у В. Маяковского и др. Чаще всего подобная конструкция трехчленна – она дополняется определением, акцентирующим в образном объекте признаки, которые одновременно необходимы как для развития переносного значения метафорической конструкции, так и для ее соотнесения с реальностью: холодный сумрак аметистов, ветвей тоскующие тени у И. Анненского, цветные бусы фонарей у М. Цветаевой, мелкая осетрина волн у И. Бродского.

Генитивная метафора порождает синтетический троп – метафору-сравнение. Это семантическое преобразование отличается тем, что компоненты, представленные существительными (например, осетрина и волны у Бродского), обнаруживают одновременно слитность буквальной и метафорической семантики одного из компонентов (осетрина в значении «мясо осетра как пища», не теряя своей исходной семантики, как бы переносится в пространство другого члена конструкции – волны). Раздельность сравнительной конструкции сохраняется за счет наличия двух именных членов, заключенных в конструкцию с родительным падежом. Синтез достигается благодаря тому, что в самой грамматической структуре генитивной конструкции заложена возможность формирования «признаковости» в форме несогласованного определения: исходная предметность метафорического компонента (например, бусы у М. Цветаевой) как бы пронизывает неметафорический компонент (фонарей) и образный смысл рождается при их взаимопроникновении. Именно поэтому получается, что отражение фонарей можно «полоскать» в воде как реальный предмет: Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. В этом случае мы уже имеем дело с поэтической реализацией метафоры-сравнения.

Однако нередко в поэтических контекстах конструкция сравнения (вводимая союзами и союзными словами как, словно, подобно, точно, похоже на и др.) непосредственно перерастает в метафору, в том числе и генитивную, раскрывая основание ее образности: ср. Вон, точно карты, полукругом Расходятся огни. Гадай, дитя, по картам ночи, Где твой маяк (А. Блок). Здесь огни сначала уподобляются картам, затем образуется слитный образ – карты ночи, который развертывается в тексте: а именно реализуется одно из свойств карт – по ним можно гадать.

Общность компаративных преобразований – сравнения и метафоры – выражает себя также в том, что возможен и обратный порядок их следования, а именно: метафора может разрешаться открытым сравнением: Безоблачное небо. Вороны черный зонт. Сверкнул, как ручка, клюв (А. Вознесенский). В этом случае генищвная метафора (вороны черный зонт) не самодостаточна, и для ее понимания необходимо обнажение оснований сравнения (ручка зонта: клюв) – отсюда развертывание генитивной метафорической конструкции в чисто сравнительную.

Раскрытостью основания сравнения характеризуется и еще одно тропеическое преобразование, носящее говорящее название метаморфоза (от греч. metamorphosis – превращение). В метаморфозе признак сравнения заключен в форму творительного падежа имени: ср. И слава лебедью плыла Сквозь золотистый дым (А. Ахматова). Недаром метаморфозу считают переходным преобразованием между метафорой и сравнением, на что указывает возможность ее семантического развертывания при помощи глагола. В то же время сама форма творительного падежа имени в метаморфозе всегда находится в зависимости от глагольного действия, которое, собственно, и творит превращение-метаморфозу, т.е. переводит значение имени в творительном падеже в иную семантическую плоскость. Так, в упомянутом примере из Ахматовой именно благодаря введению глагола плыла формируется целостная картина, в которой слава уподобляется лебеди женского рода и предстает в ее облике.

В случае метаморфозы ярче всего проступает предикативная ассимиляция (от лат. assimilatio – уподобление, слияние, усвоение), в результате ее имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, семантически приспосабливаются друг к другу так, что вместе создают представление о единой образной ситуации. Например, у С. Есенина Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде метаморфоза луна лягушкой определяет появление в тексте глагола распластаться, который выступает предикатом к субъекту луна, и они вместе описывают единую ситуацию лунной ночи. Основанием семантической адаптации субъекта и предиката служив сама метаморфоза – превращение луны в золотую лягушку. Выбор лягушки как основания метаморфозы также не случаен: она переносит субъект высказывания – луну – с неба на воду.

Предикативная ассимиляция, свойственная всем компаративным тропам, в метаморфозе проявляет себя наиболее очевидно. Сравним предыдущий контекст с чисто метафорическим: Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет (М. Цветаева), где словосочетание «снежный лебедь» выступает как метафора снега. Чтобы падающий снег был опознан как лебедь, необходимо проделать некоторые мыслительные операции, т.е. развернуть метафору и соотнести снежные хлопья с лебедиными перьями – только тогда целостная ситуация лебедь стелет перья станет соотносимой с ситуацией что-то белое, снежное стелется. В есенинском же тексте для превращения луны в земноводное оказывается достаточным наличие общего с лягушкой глагола распластаться (на воде), который фиксирует форму отражения луны в воде.

Соотношение метафоры и метонимии. Олицетворение в ряду тропов. Метонимия (от греч. metonymia – переименование) – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности, а также вовлеченности в одну ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей. Метонимический перенос может реализоваться по нескольким моделям: 1) «материал изделия из этого материала»: например, у А. Пушкина: Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек\ (железо в данном контексте означает коньки); 2) «художник, поэт, композитор его произведение»: Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, – Тоской изойду. (Б. Пастернак); 3) «действие его результат»: И каждый быстрый поворот Все новую с собой несет Игру и сочетанье (М. Кузмин); 4) «человек значимая часть его организма»: Страх орет из сердца (В. Маяковский); 5) «человек атрибут его одеждьх»: Уходили с последним трамваем Прямо за город красноармейцы, И шинель прокричала сырая: – Мы вернемся еще –разумейте... (О. Мандельштам).

Синекдоха – разновидность метонимии – представляет часть предмета или явления как целое или целое как его часть; обычно целое и часть оказываются смежными. Синекдоха может лежать в основе всей композиции текста. Так, стихотворение «Я на дне» И. Анненского написано от имени отломившейся и упавшей в воду руки статуи: Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода. «Склеивание» целостной картины стихотворения происходит только в конечных ее строках (Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой).

Рассмотрим еще несколько примеров: Будто флейта заиграла Из-за толстого стекла (М. Кузмин); На божнице за лампадкой Улыбнулась Магдалина (С. Есенин). В примере с флейтой у Кузмина мы

имеем перенос, основанный на том, что отдельный элемент представляет целостную картину-ситуацию, которую можно восстановить целиком по ее частям: играет не сама флейта, а исполнитель, использующий флейту как музыкальный инструмент. В есенинском же контексте улыбается не сама библейская Магдалина, а ее иконописное изображение, но в данном случае для понимания строки Улыбнулась Магдалина одного метонимического преобразования оказывается недостаточно – метонимии приходит на помощь метафора, которая осуществляет перенос из области неживого в область человеческих эмоций.

Совмещение метафоры и метонимии наблюдаем в двустишии В. Луговского: Оркестр духовой раздувает Огромные медные рты, где духовые инструменты уподоблены ртам музыкантов, но они одновременно и смежны им, а потому как бы являются их продолжением. Здесь метафорический и метонимический перенос вступают в тесное взаимодействие, порождающее синтетический троп – метонимическую метафору.

Метафора и метонимия – взаимно восполняющие друг друга тропы. Метафора создает словесный образ, проецируя друг на друга и уподобляя два предметных пространства (рты музыкантов и духовые музыкальные инструменты), метонимия осуществляет преобразование на основании соположения двух словесных образов в одном предметном пространстве (рты музыкантов продолжаются в мундштуках труб и других музыкальных инструментов).

Иногда тропом называют и олицетворение – семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака одушевленности объектам неживого мира; однако оно нередко основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. Обычно олицетворение возникает за счет привлечения в общий метафорический контекст «олицетворяющей» детали, благодаря которой переносный смысл реализует себя в отдельных признаках общей картины. Так, в упомянутых строках М. Цветаевой Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет снег становится лебедем за счет появления в тексте реализующего метафору признака (перья).

Эпитет. С эпитетом мы неоднократно встречались в случае и метафорических, и метонимических преобразований. Эпитет – это слово или выражение, которое благодаря своей структуре и особой функции в тексте приобретает новое семантическое значение, выделяя в объекте изображения индивидуальные, неповторимые признаки и тем самым заставляя его оценивать с необычной точки зрения. Эпитет выступает как изобразительный прием, который, взаимодействуя с основными типами семантических переносов (метафорой, метонимией и др.), придает тексту в целом определенную экспрессивную тональность: ср. О розовом тоскуешь небе И голубиных облаках (С. Есенин). Здесь эпитет голубиные имеет как метафорическую (облака как голуби), так и метонимическую (облака имеют цвет голубя) составляющие.

Большинство ученых считают эпитетом определяющее слово в атрибутивной конструкции прилагательное + существительное (А + N). Атрибутивные эпитеты можно классифицировать с точки зрения их структуры и синтаксической позиции (препозиция, постпозиция, дислокация). Для русского языка характерна препозиция эпитета, выраженного прилагательным, т.е. он стоит перед определяемым существительным. В поэтических текстах эпитет нередко оказывается впостпозиции (после определяемого слова), что связано с особой ритмической организацией стиха. Так, в стихотворном тексте Б. Пастернака эпитет сначала предшествует определяемому слову, а в следующей строке стоит после него, создавая эффект обратной симметрии: Кровельных сосулек худосочъе, Ручейков бессонных болтовня! В поэтическом тексте также может встретиться и дислокация эпитета, когда определяемое и определяющее слова отделены друг от друга третьим словом (у А. Блока: В синем сумраке белое платье. За решеткой мелькает резной), что создает дополнительную изобразительность.

Разъяснение эпитета и определяемого им слова по разным рядам и расположение их по вертикали может создавать дополнительную изобразительность. Так, в строках А. Блока

Все как было. Только странная

Воцарилась тишина.

И в окне твоем – туманная

Только улица страшна.

сначала благодаря необычной расстановке эпитетов создается эффект «разрыва звучания» (тишины), а затем эффект «таинственности»: улица «страшна» из-за своей «туманности». Таким образом, стилистические фигуры благодаря особому использованию порядка слов вступают во взаимодействие с синтаксическими фигурами.

С точки зрения структуры выделяются: простые эпитеты (состоящие из одного прилагательного, образующего парное сочетание А + N, например голубая глубина у А. Платонова), слитные (когда эпитеты-прилагательные образованы из двух-трех корней: обычный слитный эпитет у А.Н. Толстого рассказ убедительно-лживый и неологический слитный эпитет у М. Цветаевой Девичий-свой-львиный Покажи захват!..); составные (из двух или нескольких определений при одном определяемом – желтый ветер манчжурский у И. Бродского); сложные (передающие слитный групповой смысл: в блюдечках-очках спасательных кругов у В.Маяковского).

Экспрессивная функция эпитета становится максимально ощу- j тимой тогда, когда эпитеты выстраиваются в синонимический ряд и каждый член ряда вносит свой уникальный стилистический оттенок значения: Унылая, грустная дружба к увядающей Саше имела печальный, траурный отблеск (А. Герцен).

Оксюморон. Обычно оксюмороном называют семантическое преобразование, образный потенциал которого основан на действии разнонаправленных, антонимичных семантических признаков. Чаще всего оксюморон представлен атрибутивным словосочетанием (прилагательное + существительное): убогая роскошь, живой труп, горячий снег, нищий богач. Согласование и взаимопроникновение противоположных по смыслу признаков может происходить в генитивной конструкции (отрава поцелуя у М. Лермонтова) и адвербиальной (наречие + глагольная форма): Смотри, ей весело грустить. Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой; в предложениях с однородными членами (Я снег кругом горел и мерз у Б. Пастернака) и в структуре образного сравнения: Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет (Б. Пастернак). Здесь семантическая ассимиляция происходит за счет устранения разнонаправленности семантики каждого из компонентов, и поэтому они мыслятся как единое целое. В прозаических текстах встречаются оксюморонные ситуации, которые передают двойственность и противоречивость характеристик или состояний героев. Таким «неоднозначным» предстает, например, Пугачев в пророческом сне Гринева: Страшный мужик ласково меня кликал (А. Пушкин. Капитанская дочка).

Гипербола и литота. Ирония. Гипербола и литота – тропы, в основе которых лежит несоразмерность выведенного на передний план качества или признака (в первом случае – это преувеличение, во втором – преуменьшение). Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение) – семантическое преобразование, в котором признаковое значение языкового выражения преувеличено до неправдоподобия. В качестве механизма «нагнетания» признакового значения используются количественные («Мильон терзаний» И. Гончарова; Полмиру затмевает свет Несметный вихрь песчинок Б. Пастернака) и качественные показатели (Ночи зимние – бросят, быть может, Нас в безумный и дьявольский бал у А. Блока), которые могут даже вызывать срастание гиперболы и оксюморона: ужасная и тем более обворожительная мечта счастья (Л. Толстой), страшные ласки твои (А. Блок), страшная красота (Б. Пастернак). В основе гиперболизации часто лежит метафорический перенос, и мы имеем дело с количественной метафорой: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин), Лес флагов, рук трава... (В. Маяковский), мощная пена травы (И. Бродский). Количественные метафоры создаются преимущественно на основе ге-нитивных конструкций. Такие генитивные метафоры могут образовывать целые ряды, как, например, во втором стихотворении цикла А. Крученых «Гипербола – зачатие поэзии»:

Вне всякой очереди

меня, почти нищего,

возьми приласкай...

какой промчится

бурелом стихов

пожар неистовый

кричащих шиповников катастроф.

«Нагнетание» признака часто наблюдается в конструкциях со слитными эпитетами, одна часть которых называет цвет или признак, а вторая его усиливает, нередко подчеркивая губительную природу данного признака или переводя его из одной сферы восприятия в другую: адски-черные очи (В. Бенедиктов), ядовито-красные губы (М. Горький), нестерпимо белые стены (Ю. Нагибин).

Гиперболизация может возникать в тексте за счет или подчеркивания смысла «отсутствие границ или предела меры» (у А. Блока: О, весна без конца и без краю – Без конца и без краю мечта!), или использования других семантических преобразований, в которых на первый план выдвигаются смыслы, связанные с пределами человеческого чувства: И я любил. И я изведал Безумный хмель любовных мук (А. Блок) – или критическими болезненными состояниями, чуть ли не на пороге смерти.

Литота (от греч. litotes – простота) – троп, обратный гиперболе, т.е. прием семантического преобразования, посредством которого малому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? (А. Ахматова о Б. Пастернаке). Для достижения эффекта «малости в превосходной степени» могут использоваться словообразовательные средства (у В. Маяковского: Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки). Иногда признак «великой малости» задается как бы от противного, с подключением оксюморонной семантики, как, например, у Маяковского: Если б был я маленький, как Великий океан, – на цыпочки б волн встал, приливом ласкался к луне бы.

Второе понимание литоты связано с намеренным ослаблением в тексте классифицирующего признака или свойства предмета. Оно достигается двойным отрицанием признака (небесполезный, не без любви) либо присоединением отрицания к словам и выражениям, имеющим негативное значение (не лишенный чувства юмора, неглупый). В результате образуются высказывания, которые по своему логическому содержанию равны конструкциям, лишенным отрицания (ср.: полезный, с приложением труда, с любовью, умный), но в которых сильно ослаблена уверенность в том, что данный признак или качество присущи объекту в полной мере: Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли (А. Ахматова).

К тропам также часто относят и иронию (от гр. eironeia – притворство) – иносказание, в котором языковые выражения приобретают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его. Ирония обычно содержит в себе отрицание и осмеяние под маской одобрения и согласия за счет того, что явлению приписываются свойства, которых заведомо у него быть не может. Классические примеры дают басни И. Крылова, когда обращенная к ослу реплика звучит так: Отколе, умная, бредешь ты голова?

Нередко ирония служит основой создания пародии – текста, выстроенного как подражание исходному тексту, но с обязательным смысловым искажением образца. Примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов Марии Стюарт» И. Бродского, который пародирует стихотворение А. Пушкина «Я вас любил...». Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается за счет реального искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими – но не даст/), а также того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а к статуе (чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!), что делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Таким образом, в данной пародии имеет место одно из проявлений иронии: буквальный смысл строк «переворачивается» и вместо нагнетания страсти мы сталкиваемся с полным ее отсутствием.

Взаимодействие тропов; их обратимость. Семантические преобразования в тексте, как правило, не существуют обособленно, а вступают в тесное взаимодействие. Наиболее подвержен взаимодействию эпитет, который всегда выступает как определяющее к некоему определяемому. Он широко представлен в атрибутивных конструкциях (прилагательное, подчиненное существительному), где семантическое взаимодействие всегда опирается на сильную синтаксическую связь между компонентами. В атрибутивных конструкциях через эпитет нередко в словосочетание вводится метафорический и метонимический перенос, т.е. можно говорить о метафорическом и метонимическом эпитетах.

Метафорический эпитет чаще всего появляется в трехчленных конструкциях, структурной основой которых служит метафора-сравнение: И лицо твое я помню, И легко теперь узнаю Пепел стынущий пробора И фиалки вешних глаз (М. Кузмин). Метафорический перенос в генитивных конструкциях пепел пробора и фиалки глаз обусловлен синтаксической связью входящих в него элементов, которые тоже вступают в отношение определяющее + определяемое, однако в основе такого семантического преобразования лежит сравнение, задаваемое именительным падежом имени (ср.: прибор как пепел – пепел прибора, глаза как фиалки – фиалки глаз). Эпитет, который в таких конструкциях располагается чаще всего между членами генитивной метафоры, может синтаксически подчиняться имени и в номинативе, и в генитиве, однако в семантическом плане он всегда служит связующим звеном между двумя этими элементами и углубляет взаимопроникновение их значений. Так, атрибутивное словосочетание стынущий пепел уже само в себе содержит оксюморонный смысл (холодное + горячее), который распространяется и на слово пробор, наделяя его и цветовым (пепельный), и температурным определениями.

«Неваляшка» Оксимирона — один из самых любимых треков поклонников исполнителя. Многие признались, что именно с неё и начали слушать и обожать его песни. Oxxxymiron действительно не пожалел интересных приемов и непростых сравнений, когда писал «Неваляшку». Он покорил слушателей своим индивидуальным литературным стилем, и поклонники не скрывают: «Этот трек хочется ставить на повтор снова и снова».

Итак, о чем же хочет сказать Оксимирон своей «Неваляшкой»? Это, действительно, загадочный образ и символ, который нельзя оставить без внимания.

Трек «Неваляшка» слушать

«Из точки А в точку Б вышел юноша бледный со взором горящим»

Нам становится ясно, что эта дорога — жизненный путь, безумный, полные превратностей судьбы и терний, но манящий. И… предрешенный: из точки «А» в точку «Б». Манящая дорога, поглощающая всего юношу, всего лишь прямая, которую легко провести одним росчерком карандаша. В этой геометрической убогости, где все изначально определено и банально просто, и начал свое триумфальное шествие герой. Одной этой строчкой автор уже рассказал нам о том, что будет дальше.

А дальше ему удалось «располнеть», то есть постареть и стать по-мещански приземленным, ограниченным обывателем с эдаким пивным брюшком. Он сразу пропил рыцарские доспехи, которые возвышали его над пустой, бытовой жизнью, указывали на его высокие устремления, твердые принципы и ратные подвиги. Он начинал воином, победителем, «рыцарем без страха и упрека», но по-есенински заложил штаны за рюмку и женился на прачке, на самой простой девушке, которой далеко до трона принцессы. Некоторые поклонники Окси говорят о его женитьбе – как о безысходности, опять-таки падении с намеченной изначально высоты. Он сам не знает, что ему нужно, все намеченные цели теряют смысл. Жизнь приземляет и даже ставит на колени, но это не убивает его в физическом понимании этого слова. Лишь ценности становятся совсем иными и особую важность приобретает материальная сторона бытия. «Не хлебом единым жив человек» — вспоминаем мы Пушкина и понимаем, что без учета хлеба наш герой мертвее Бога в 20 веке.

Рутина делает людей до безумия похожими друг на друга, они невольно копирую мимику и жесты, поэтому «таков каждый второй тут, их рой тут». Все пчелы одинаковы, все живут ради обеспечения улья живительным медом, но не осознают этого. Если очеловечить эту метафору, получатся пелевинский баблос и скот, искусственно выведенный вампирами. И вот очередная пчела, очередной скот решает ослабнуть и стать жертвой череды черных полос. В один момент он теряет абсолютно все и получает далеко не то, что желал.

Путник «учился у мертвых, как принц датский у тени отца». Это он о Гамлете, герое одноименной трагедии Шекспира. Вспомним, чему же научился венценосный отпрыск? Мести. Он узнал правду о заговоре и убийстве отца, и весь его мир окрасился в труднопереводимый inky cloak. Так, автор намекает на то, что тени предков открыли ему глаза на истинное положение дел. Он несчастен оттого, что чувствует трясину пошлости, в которую его засасывает жизнь. Скорее всего, он учился ей в книгах, и теперь не мог не выделяться из «биомассы и протоплазмы».

Гамлет, герой одноименной трагедии Шекспира

Там он подчерпнул не только знание жизни, но и древние как мир правила сожительства людей между собой типа толерантности и соблюдения меморандумов (дипломатических документов). Табель о рангах ввел еще Петр Первый, но здесь он подразумевает закрепленное в подкорке сословное неравенство. Под мир, оказывается, не прогибается только Макаревич, а вот все остальные прекрасно чуют начальника и не смеют супротив него вякнуть. Иначе дорожка может и оборваться.

«Назад бумерангом» – все изменить? Или вовсе убраться в небытие, раз «сомнения вошь» никто не придавил? А можно ли все изменить в месте, где искореженные порочными нами абстракции типа табелей определяют сознание? Не бытие даже, а черт его знает, что.

Люди винят обстоятельства и не замечают своих ошибок, «ты винишь подошвы и сходишь с дистанции», а потом удивляются, почему тернии длятся так долго, и не могут дождаться, когда, наконец, будут звезды. И не удивительно, ведь после череды обломов так и хочется впасть в обломовщину – великую русскую тоску. Да и подошвы нынче совсем не те, правда?

«Прорези в панцире» — обращение к сквозному образу хитинового покрова в творчестве Оксимирона. От мира его герой традиционно огражден панцирем, ведь его душа ранима и мягка, как мясо черепахи. Для наваристого супчика жизни – самое то. Коросты, насаженные временем, и стали его тюрьмой и его же спасением.

Что же делает герой в своем одиноком плену? Деньги. Он приклоняется перед идолами театра по Бэкону – теми «авторитетными» точками зрения, которые всегда правы, потому что с детства тебя маринуют в них. Его прельщает правильная и позитивная американская мечта: через тернии к успеху, причем материальному, а звезды тут не при чем. Он, как и все, стремится побольше зашибать, и благонамеренно удивляется, почему другие «втирают их в десна» – сливают на наркотики и развлечения. Сомнение такое: «Может, так и надо?». Из этого вырастает вторая кривая дорожка – гедонизм и страсть к саморазрушению. Раз все так убого и мелочно, зачем вообще что-то делать? И так сойдет!

Конечно, на помощь приходят наркотики, те самые «деньги в десна». Погоня за лаве и карьерным бантиком уже не имеет смысла, да и не имела, после ярого разочарования приходят апатия и отчаяние, и человек пытается забыться, растворяя свое сознание, в чем попало.

Так что к черту жалеть себя,
Меньше никчемных рефлексий и больше рефлексов,
Когда становится четкая цель, то пустые скитания становятся квестом.

Жалость, мысли о прошлом — все это летит к черту. Мирон иронизирует, говоря, что нужно меньше думать, называя это занятия никчемным, а животные рефлексы призывает вывезти на первый план. Все его цели тут не имеют значения, они искусственные, жизнь – это лишь интересная игра, в которой нет смысла, она манит, но приводит в тупик, который мы наивно нарекаем «целью». Разве счета в банке мы добиваемся все это время? А так и происходит, ради него мы просыпаемся каждый день. Но это же лучше, чем бомжевать и бренчать на гитаре песни Александра Непомнящих? Не, ну можно, конечно, скитаться а-ля вечно молодой, но не смешно ли это выглядит на 50-летних дядечках и не менее потасканных тетечках? Вот и думай после этого, в чем смысл жизни, когда свобода выглядит как карнавальное шествие в никуда.

Анализ припева: что значит «неваляшка»?

Неваляшка – это символ непоколебимой личности, причудливая кукла, которая не падает, а только скитается по разным сторонам и сразу принимает обратное положение, она застревает и держится между причудливыми гранями: погоня за деньгами, утопические мысли над смыслом жизни, жажда успеха и наркотическое созерцание. То есть, победит именно тот, кто балансирует между, а не идет напролом.

Однако нееет, что-то тут нечисто: может, неваляшка – это как раз таки ни рыба ни мясо? Те самые ненавидимые Высоцким «умеренные люди середины»? У них нет осознанных духовных ценностей, нет мнения, они все делают, как все, и поэтому всегда правы. В этом их сила: ни туда, ни сюда. Они повторяют только проверенные и затертые до дыр истины, не рискуют искать свои, на баррикады никогда не лезут. Именно такой народец крепко держится за свою кубышку и точно знает, зачем живет. Существует.

А сильнейший выживет, и на том спасибо. Это максимум, ведь мы уже видели, как пропил воин свои доспехи, как сдал и сдулся на пути в свою точку «Б». Б – болото. Но даже если бы он продолжил свое вымученное рыцарство, не вбили ли бы его, как вздыбленную половицу, обратно, вровень полу? Живи, мыл, пожалуйста, но мускулами не играй: на любое действие найдется противодействие, на любую силу – силы.

Второй куплет: зуботычины судьбы

Первые строки понятны – иронические сетования самооправдания. Причины того, что дальше и дольше идти незачем, находятся в Божественной несостоятельности (подобно гностикам, автор сомневается в том, что этот мир — не ошибка Творца), неподходящих триединствах места, времени и действия. Знания, что необходимы в этом ошибочном и случайном мире, не те, которые пригождаются на телевизионной игре «Что? Где? Когда?» (именно лучшим игрокам выдаются хрустальные совы, упомянутые в тексте). Из них, знаний, видимо, следует, что терпение и сила воли (не ссать=не бояться, а игра слов с «санитарной зоной» освежает текст) помогут достойно преодолеть превратности и скрещения судьбы.

Смирение – благо, как говорится, но в следующих строках сообщается, как толпы не хотят мириться с исчезновением героя и пишут на него заявление в ЕСПЧ – Европейский Суд по правам человека, находящийся в Гааге. Значит, этого блага, дающего спокойствие, фанаты Окси лишены, может, это и к лучшему, ведь смирение означает молчаливую солидарность с миром во всем его ужасе.

Кстати, он все тот же. Миру абсолютно наплевать на личность, на ее происки в кабаках и на брачных ложах, на ее предательство самого себя. Мир все тот же, повторяет автор рефреном, ничего важного не произошло. Человек, пришедший на эту дистанцию, не смог ничего изменить, и мог, раз его путь – всего лишь пунктирная линия от точки до точки? Осознание своей ничтожности и незначимости приводит героя на дно: раз я ничего не могу изменить, значит, лучше найти пристанище среди таких же обреченных, как герои Горького.

Распространенная метафора, пронизывающая этот куплет, — нескончаемый заплыв до берега того самого «Лебединого острова». Там, правда, не малахитовый браслет, но Молох в образе золотого руна – древнегреческого символа богатства и преуспеяния. Как видно, искусственная цель у этого квеста придумана и четко обозначена: теперь герой не просто барахтается в море в надежде спастись, как пассажиры плота «Медузы» Теодора Жерико, он плывет к золоту, как отважный флибустьер. Руно стоит всей этой мучительной жизни взахлеб. Ведь так?

Теодор Жерико, «Плот Медузы»

Мимолетно проходит мимо слушателя кризисное настроение творца, его беспомощность «передать, что в моей черепной коробке телепередач». Сквозная тема и сквозная боль: знаю, что, не знаю – как передать. Но, судя по всему, получилось.

«Напролом, как обычно, только уже без неразлучных и без закадычных» — позади остались иллюзии и надежды найти кого-то насовсем, продолжать путь с ним. Ни друзья, ни любимая не могут устроиться здесь на постоянную основу – выжженная земля таится в мякоти под хитиновым покровом.

Зуботычины – вид телесного наказания рабов в древнем Риме. Как будто сама судьба дисциплинирует своего раба, делает его сильнее, поэтому ему сподручно это истязание. Он знает о своем положении все, завесы глупости и наивности он лишен, поэтому больше не надо претворяться: он – именно раб этой круговерти, хоть плавание и свободное. Контрастность текста указывает нам на то, что, отбрасывая фиктивную цель в виде золотого руна, мы получаем те же бесформенные скитания – «свободное плавание» — ничем и никем не обремененное движение. Кто же дает герою зуботычины? Все тот же бессмысленный мир, в котором каждый из нас на самом деле барахтается в одиночку. Он все равно обязывает нас плыть по его неписанным законам, из воды можно выбраться только в небытие или тешить себя миражами лебединых островов.

Любого пловца застигают врасплох подводные камни, которые еще и подтачивает вода. Неведомые опасности мира скрыты под этим образом, их не удается миновать и герою с кровоточащей пятой. Камни подстерегают именно сильных, как Сцилла и Харибда (древнегреческие чудовища) ожидали полубогов древней Греции.

Сцилла и Харибда, поглощающие туристов

Пока кто-то спасается бегством от реальности (наркотическими видениями, например), на сцену выходит архетип мировой культуры, антигерой, ловкач и плут – Трикстер. Божество, которое ставит процесс игры выше жизни. Обычно этот образ ведет себя вразрез с общепринятыми догмами поведения, шалит и выставляет на смех все то, чем мы дорожим. Они встречаются и в жизни, и в литературе, и в мифологии. Здесь же он показывает еще один вариант ответа на вопрос «Что ведет нас?». Кого-то увлекает за собой игра в противодействие всему, так называемая, «тень», без которой свет не знал бы, что ему делать. Азарт жизни может вести нас дальше и дольше, магия протеста и романтический флер нигилизма придадут плаванию красок и новых смыслов.

Третий куплет: что ведет Оксимирона?

Гиперактивный подросток из первого куплета проснулся и понял, что детство кончается, позади уже остался длинный путь. Нельзя продолжать в том же духе. Несмотря на призывы не жалеть себя, он все же ныл и верил химерам – несбыточным идеям и мечтам.

Пир во время чумы – одна из маленьких трагедий Пушкина (перевод акта из пьесы Вильсона), где герои, отбросив траур по умершим от чумы близким, пировали, несмотря на протесты священника. Они объясняли это полным отчаянием в завтрашнем дне: какую роль сыграет благочестие в трагедии повсеместной смерти? Не может же юность, выпавшая на время чумного года, проходить в скорби. Так и наш герой не смог всю жизнь положить на жалость к себе и грусть по утраченным иллюзиям. Если холера везде, всюду и не прекращается, то что, не любить что ли? Нет, есть даже обреченная радость, придающая остроту чувствам, — любить под пулями, где никто не строит планов на завтра и не берет квартиру в кредит. Так же отчаянно ловил наслаждения герой.

Пир во время чумы

Темп жизни героя многократно ускорен, динамика не дает расслабляться, «но тут либо вверх по отвесной стене, либо вниз по спирали». Он выбирает тяжелое восхождение и бунт против всевозможных божеств, будь то Молох, Трикстер или тот недалекий гностический Бог, который толком не шарит. Он – бунтующий Сизиф Камю, который из гордости принимает свое проклятие и продолжает бессмысленное действо назло своим судьям. По легенде, Сизиф при жизни богохульствовал и был горд, поэтому Боги приговорили его вечно тащить камень в гору после смерти. Камень всегда падал, после чего осужденный вновь возобновлял свой труд. По интерпретации философа-экзистенциалиста Камю, герой принимает приговор хладнокровно и готов еще раз плюнуть в лицо своим обвинителям, ведь никакого раскаяния и смирения он не приобрел. Гордыня и ощущение собственного превосходства его не покинули. Так и наш герой, зная и осознавая тщету и несовершенства человеческой жизни, все же стремится вверх, а не вниз.

Кто он: неваляшка, трикстер или сильнейший?

Каково истинное значение главного образа в песне – вопрос открытый. Можно интерпретировать его, как призыв всегда подниматься, даже если жизнь занесла на повороте. Можно подумать, что это совет не предаваться крайностям и стоять на своем, как бы тебя не пытались положить и прибить к полу справа или слева. Тогда наш герой неваляшка и есть.

Есть и мнение, что это вообще отрицательный образ, который и означает усредненность массового сознания «умеренных людей середины». Надо выбрать дорогу и навьючить на себя крест, чтобы не жить только материальным, не стать этим располневшим мужем хозяйственной и по-мещански ограниченной прачки. Крест в данном случае – это призвание, совокупность духовных параметров, задающих жизнь человека. Если же болтаться навстречу и нашим, и вашим, со всеми раскланиваться как неваляшка, то можно запросто потерять себя в кавычках, поклонах и табелях. При таком понимании наш герой – сильнейший, противопоставляющий себя неваляшке.

Возможно, что само желание подняться ради того, чтобы сорваться, найти альтернативный всем путь и сохранить непримиримость, независимость и игривость подростка – стремление внутреннего трикстера в герое реализовать свой разрушительный потенциал, поиграть с жизнью, мухлевать, но все равно проиграть в гедонистическом саморазрушении, ведь песня наполнена пессимистическими образами добровольного заблуждения героя.

Как бы там ни было, после всех разборов и словопрений песня по-прежнему оставляет своим слушателям огромное мысленное пространство для дискуссий, раздумий и «бесплодных рефлексий».

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Удивительно устроен человек. Говоришь: закрыто. Подойдет, подергает ручку, убедится: и правда закрыто. С вещами нематериального порядка так же: знаешь, что что-то не работает, чего-то не изменить, не вернуть, что деревья не будут обратно большими – и все-таки надеешься.

Надеешься доказать человеку из далекого прошлого, что он был не прав, объяснить кому-то важному, что можно по-другому. Кажется, что это поможет переписать свое «тогда» и заодно что-то подправить в таком неказистом «сейчас». Тратишь силы, кричишь, объясняешь, доказываешь. Не хочешь верить, что человек не поймет.

Иногда переключиться помогает пустяк. Психолог, отчаявшись ждать, что попытки объяснить, доказать сами по себе сойдут на нет, придумывает такую метафору. Представь, говорит, что вы с человеком родились и выросли на необитаемом острове. Воспитаны оба в реалиях этого острова: океан вокруг бесконечен, человек человеку – друг, товарищ и корм, жизни на Марсе нет (Марса, впрочем, нет тоже – как и другой суши, кроме вашей).

Мир не ограничен рамками острова, можно жить и любить по-новому, поворачиваться друг к другу спиной

И вот однажды ты покидаешь этот свой остров и оказываешься на Большой земле. Картина мира, понятное дело, рушится – но на обломках выстраивается новая. Мир не ограничен рамками острова, можно жить и любить по-новому, поворачиваться друг к другу спиной, не рискуя схлопотать копье, ура.

Движимый благими намерениями, ты, конечно, плывешь обратно на остров и пытаешься с человеком общаться. Но ничего не получается: ты-то мыслишь новыми, свободными категориями, пытаешься рассказать о Большой земле, а человек тебе не верит. Он ничего кроме своего острова не видел и видеть не хочет. Потому что не каждый готов к крушению мировоззрения. Потому что это, как ни крути, больно.

И что делать? Можно, конечно, перестать общаться – но это не то чтобы решение. Так, бегство. Можно попытаться его на Большую землю увезти силой. Но он, скорее всего, будет сопротивляться – утонете оба. Можно и дальше сажать связки в попытках донести, объяснить, убедить. А можно каждый раз при разговоре с человеком мысленно «пересаживать» его на необитаемый остров, понимая, что это уже не изменить.

Отделить проблему от себя

Арина Липкина, психолог

Наша жизнь состоит из большего количества событий и отношений, чем те, которые мы отбираем для себя и историй о своей жизни. Нам свойственно мысленно возвращаться к тому, что с нами случилось, «застревать» на каких-то событиях, причинивших боль, пытаясь доказать кому-то в прошлом, что он был не прав.

Но для нашего «сейчас» важно лишь то, как мы описываем инциденты, произошедшие тогда, интерпретируем, каким смыслом и эмоциями наделяем. Важно научиться отделять проблему от себя самого – только так можно изменить отношение к ней. Полезно персонифицировать проблему: дать ей название , исследовать ее. Чем больше проблема персонифицируется, тем больше она отделяется от человека.

Еще один способ – стать более компетентным и дееспособным : например, создавая благополучные отношения с другими людьми, развивая способности разрешения разных жизненных задач. Да, там, в прошлом, наш близкий упрекал нас в чем-то, но сегодня мы уже не те: теперь мы умеем справляться со сложностями, прежде ставившими нас в тупик. Новые истории рождают новые, более широкие взгляды на наше прошлое.

Через всю жизнь многие из нас проносят багаж обид на своих родителей: за критику, равнодушие или, напротив, безжалостные слова. Но, может быть, родители просто плохо понимали нас – своих детей? Может, они вели себя так из-за своих страхов, депрессии, отчаяния или боли? Тогда имеет ли все сделанное и сказанное отношение к нам, к нашей личности? Нет. Так стоит ли оставаться в поле проблемы?

Отпустить прошлое – не самая простая задача, но только так можно строить счастливое настоящее.