Вопрос: Сообщение о романсе С.Рахманинова «Весенние воды. Сообщение о Сергее Рахманинове и его романсе «Весенние воды Весенние воды рахманинов анализ

"Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего характера, и потому это русская музыка... У меня нет своей страны. Мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенёс все огорчения юности и где я, наконец, добился успеха.»

«Что такое музыка?!

Это тихая лунная ночь;

Это шелест живых листьев;

Это отдаленный вечерний звон;

Это то, что родится от сердца

и идет к сердцу;

Это любовь!

Сестра музыки это поэзия,

а мать ее — грусть!»

Рахманинов у рояля, начало 1900-х годов.

С 1892 года по 1911 год Сергей Васильевич Рахманинов написал 83 романса , то есть все они созданы в российский период его жизни . По популярности они соперничают с его фортепианными произведениями. Большинство романсов написано на тексты русских поэтов-лириков второй половины 19 века и рубежа 20 и всего лишь немногим более десятка на стихи поэтов первой половины 19 века - Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе.

Рахманинов писал: «Меня очень вдохновляет поэзия. После музыки я больше всего люблю поэзию. … У меня всегда под рукой стихи. Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они — как сёстры-близнецы.»

1. "Я не пророк" - слова Александра Круглова. 2. "Пора" - Надсона. 3. "Христос воскрес" - Мережковского. 4. "Как мне больно" Глафиры Галиной. 5. Вокализ. 6. "Полюбила я на печаль свою" - Плещеева (из Шевченко). 7. "О нет, молю, не уходи!" - Мережковского. 8. "Островок" - Бальмонта 9. Отрывок из Мюссе - перевод Апухтина. 10. "Здесь хорошо" - Галиной. 11. "Я жду тебя" - Давидовой. 12. "Ночь печальна" - Бунина. 13. "Не веро мне, друг!" - Алексея Толстого. 14. "Не пой, красавица, при мне" - Пушкина 15. "Молитва" - Плещеева (из Гёте). 16. Давно ль, мой друг - Голенищева-Кутузова. 17. "Весенние воды" - Тютчева.

В романсах Рахманинова отражено все то, что соединялось в его представлении о Родине - душа русского человека, его влюбленность в свой край, его думы, его песни. Образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью красок, блеском и сложностью фортепианного изложения. В таком стиле написан романс «Весенние воды» на слова Тютчева. Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостных чувств.

«Сирень» на слова Бекетовой - одна из драгоценнейших жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы.

Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает «Вокализ», написанный в 1915 (посвящен великой певице Неждановой). Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью. О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый характер ее развития, гармонический язык.

У моего окна черемуха цветет,
Цветет задумчиво под ризой серебристой…
И веткой свежей и душистой склонилось и зовет…
Ее трепещущих воздушных лепестков
Я радостно ловлю веселое дыханье,
Их сладкий аромат туманит мне сознанье,
И песни о любви они поют без слов…

Галина Галина

Маргаритки

О, посмотри! как много маргариток —
И там, и тут...
Они цветут; их много; их избыток;
Они цветут.
Их лепестки трехгранные — как крылья,
Как белый шелк...
Вы — лета мощь! Вы — радость изобилья!
Вы — светлый полк!
Готовь, земля, цветам из рос напиток,
Дай сок стеблю...
О, девушки! о, звезды маргариток!
Я вас люблю...

Игорь Северянин

Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или контрастирует ему. Некоторые из этих произведений выдержаны в праздничных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным характером, отличаются тонкостью и поэтичностью.

istoriyamuziki.narod.ru ›rahmaninov-vokal-tvor.html

Романсы С.В. Рахманинова называют его душевной исповедью. Композитором создано немало творений в этом жанре – около восьми десятков, каждое из которых отличается удивительной искренностью. Такое внимание Сергея Васильевича к вокальным сочинениям вполне объяснимо – он часто говорил о том, что любит поэзию и всегда возводил ее на второе почетное место после музыки.

История создания

Тяга к сочинительству проявилась у Рахманинова еще в детские годы, правда, поначалу он предпочитал импровизировать, не утруждая себя фиксацией нот на бумаге. А вот записывать свои творения будущий великий композитор начал только с 1887 года, и сразу же попробовал свои силы в разных жанрах, в том числе и вокальных. Однако о сочинениях для голоса тех лет нет никакой информации, возможно, потому, что Рахманинов не считал их важными и не пытался сохранить. Отсчет своих вокальных творений композитор решил начать с 1890 года, когда были написаны его сочинения для голоса «У врат обители святой» на слова М. Лермонтова и «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета, обозначенные им как № 1 и № 2. С тех самых пор романс стал одним их любимых жанров Рахманинова, и он регулярно возвращался к нему в своем творчестве. Если эти сочинения первых лет были очень похожи по стилю на музыку П.И. Чайковского , то в вокальных сочинениях 1891 года отчетливо слышится влияние Э. Грига. Речь идет о двух романсах: «Это было в апреле», написанном на французский текст Э. Пайерона, и «Смеркалось» на слова А. Толстого.

В период после окончания Московской консерватории и до второй половины 1890-х годов Сергеем Васильевичем было написано три опуса сочинений для голоса. В них уже отчетливо намечаются черты творческой индивидуальности Рахманинова, и становится очевидной характерная для его пера трактовка жанра романса, когда широкая и экспрессивная вокальная мелодия органично сливается с виртуозной фортепианной партией, богатой колористическими оттенками.

Шесть романсов, которые были написаны до середины 1893 года, вошли в op.4. Лучшим сочинением этой группы считается романс «В молчаньи ночи тайной» (стихи А. Фета), который был адресован родственнице маэстро В.Д. Скалон.

Романсы op.8 были сочинены осенью 1983 года и стали своеобразным откликом на уход из жизни популярного в то время поэта Н. Плещеева. Любопытно, на сам Рахманинов его никогда не видел, и знал его только по книгам и словам своих знакомых. Возможно, он что-то слышал про великого поэта от своего дедушки Аркадия Александровича, который не только хорошо его знал, но и посвятил ему несколько своих романсов. В данный опус включено шесть сочинений, самыми известными их которых считаются «Дитя, как цветок ты прекрасна!» и «Сон».

В 1896 году на свет появился еще один цикл из 12 романсов, который был обозначен под op. 14. Поскольку в этот период Рахманинов еще находился в поисках своего стиля, данный опус очень разнороден по образам. Неравноценны стихи, которые использовал Сергей Васильевич. Среди их авторов есть и признанные мэтры поэтического текста, такие как А. Толстой, Ф. Тютчев, А. Фет и другие, а также малоизвестные в те времена поэты Н. Минский и К. Бальмонт. Самым популярным романсом из этого цикла во времена Рахманинова были «Весенние воды».

Весной 1902 года был закончен очередной, 21-й опус сочинений для голоса, в который вошли 12 произведений. Среди них трудно выделить что-то особенно выдающееся – все романсы этого цикла можно смело отнести к высшим шедеврам рахманиновского творчества. Самыми известными из творений этого опуса можно считать «Сирень» на слова Е. Бекетовой и «Здесь хорошо» на стихи Г. Галкиной.

Четыре года спустя Рахманинов завершает еще группу романсов, которые объединяются под опусом №26. Этот цикл из пятнадцати произведений выделяется среди прочих своими стилистическими особенностями, которые связаны с оперными исканиями композитора. Именно поэтому некоторые его сочинения из этой группы носят характер драматического монолога. К числу таковых, например, принадлежит романс «Мы отдохнем» на слова А. Чехова.

36-й опус составили четырнадцать романсов. Двенадцать из них были записаны в разгаре 1912 года, один под названием «Не может быть» вышел в свет двумя годами ранее, в 1910, а «Вокализ» сочинялся в 1915 году и был добавлен в группу позже. В этом опусе обращает на себя внимание интерес Рахманинова к пушкинской поэзии. Если ранее он обращался к ней единожды в романсе «Не пой красавица при мне», то здесь на его стихи написано три произведения – «Муза», «Буря» и «Арион». Помимо этого композитор использовал стихи К. Бальмонта, Ф. Тютчева, А. Фета и многих других.

Особое место в творческом наследии Рахманинова занимает его последний камерно-вокальный цикл из шести романсов, обозначенный опусом №38. Отличительной особенностью этой группы сочинений, написанных в 1916 году, являются поэтические источники – все они принадлежат перу современных композитору авторов, которые стремились к обновлению образов и средств поэтики. Самыми лучшими романсами в этом цикле Рахманинов считал «Маргаритки» и «Крысолов».

Интересные факты

• Дед композитора Аркадий Александрович был музыкально одаренным человеком и очень любил играть на фортепиано. Он прожил 73 года и до последнего по несколько часов в день проводил за музыкальным инструментом. Он тоже сочинял и особенно любил романсы и фортепианные пьесы, как и его внук. Некоторые его творения были опубликованы, но большая часть из них утеряна. До наших дней дошли 11 сочинений Аркадия Александровича, среди которых 7 романсов и 3 вокальных дуэта.
• Аркадий Александрович Рахманинов написал романс на слова А.Н. Плещеева «Сон». Много лет спустя эти же стихи для своего вокального сочинения взял и Сергей Васильевич.
• Романс на слова А. Толстого «Ты помнишь ли вечер» Рахманинов считал самым неудачным среди всех своих вокальные творений.
• Романс «В молчаньи ночи тайной» был сочинен 17 октября 1890 года, но впоследствии композитор неоднократно возвращался к нему и переписывал отдельные фрагменты. Окончательный вариант этого произведения, который сегодня звучит в концертных залах, мало похож на первоначальную версию.
• В творческом наследии великого композитора есть и другие сочинения, носящие название «Романс» - например, вторая часть в Квартете №1 и первая пьеса для скрипки в опусе № 6.
• Свой первый гонорар в размере 500 рублей, полученный от издателя К. Гутхена за печать клавира «Алеко », двух пьес для виолончели op.2 и шести романсов op.4, Рахманинову не удалось потратить, поскольку им он сразу же погасил свои долги.
• Романс «Весенние воды» во времена Рахманинова имел весьма любопытную трактовку. Революционеры слышали в порывах пробуждающейся природы призывы к борьбе и подъему общественного самосознания. О том, как это вокальное сочинение помогало освобождаться от векового гнета, сейчас можно почитать в музыкальной литературе советского времени.
• В основу сочинения «Судьба» из op.21 Рахманинов положил известнейший мотив из бетховенской Пятой симфонии. Этот романс посвящен Ф. Шаляпину, который преимущественно и исполнял его первое время после создания.
• В сердце величайшего маэстро не раз вспыхивала любовь, которая вдохновляла его на написание романсов. Именно под воздействием этого чувства были созданы «В молчаньи ночи тайной» (посв. В. Скалон), «О нет, молю не уходи» (посв. А. Лодыженской), «Не пой красавица при мне (посв. Н. Сатиной).
• Будучи в эмиграции, Рахманинов не написал ни одного романса.

Сергей Васильевич считал жанр романса идеальным для воплощения лирических переживаний. Именно поэтому в его вокальных опусах и преобладает лирическая сфера, а вот юмористические, бытовые и трагические образы в них встречаются очень редко.

Еще в ранние годы Рахманинов часто обращался к жанру русской лирической песни, что во много можно объяснить любовью к наследию Чайковского. Особенно остро это слышится в романсах «Полюбила я на печаль свою » и «Ух ты нива моя ». Композитор отбирает такие поэтические тексты, где повествуется о страданиях от любви и нестерпимых душевных терзаниях. Эта тема родственна и для восточной поэзии, которая тоже была не чужда Рахманинову. Экзотические» композиции составляют отдельную ветвь в его вокальном творчестве – знаменитом романсе «Не пой красавица при мне », а также зарисовках «Она как полдень хороша », «В моей душе », «Ночью в саду у меня » и другие. Правда, ориентализм в этих композициях больше условен, и не так отчетливо воссоздан, как в сочинениях М. Балакирева .

В своей вокальной музыке Рахманинов сумел показать себя как великолепный мастер кисти и краски, «нарисовавший» настоящую галерею природных картин – «Островок », «Здесь хорошо », «Сирень », и многие другие.

В творчестве Рахманинова нашла воплощение и трагедийная тема. Именно она преобладает в романсах из опусов №21 и №26, которые создавались в непростой для художника период. Тогда Сергей Васильевич сильно переживал из-за провала дебютной симфонии и все чувства попытался передать в своих творениях – композициях «Судьба », «Как мне больно », «Я опять одинок », «Проходит все ».

Как истинный художник, Рахманинов не мог не затронуть тематику искусства и своей судьбы. В этом плане показательны романсы «Ариона », «Муза » и «Оброчник ».

Рахманинов был композитором удивительного дарования. К какому бы жанру он ни прикоснулся, под его рукой он приобретал необыкновенное духовное и художественное совершенство. А из романса великому музыканту удалось сделать, казалось бы, невозможное – жанр с поистине безграничными возможностями. И что самое интересное – Рахманинова не интересовали художественные достоинства текста, для него важны были только образы и смысл, которые авторы закладывали в него. Правда, трактовал композитор их всегда по-своему, создавая совершенно иной поэтические образ, завораживающий своим звучанием.

Видео: слушать Романсы Рахманинова

Жуковский С. Ю. Ранняя весна (Беседка в парке). 1910

После роковой премьеры Первой симфонии в 1897 году, закончившейся провалом, Рахманинов долго не мог сочинять. Он занял место второго дирижера в московской Русской частной опере, где подружился с молодым Шаляпиным, затем, в 1899 году, выехал на гастроли за границу в качестве пианиста, а лето 1900 года провел в Генуе. Лишь теперь он снова обратился к сочинению — начал работу над Вторым фортепианным концертом и «Франческой да Римини».

После громадного успеха концерта весной 1902 года Рахманинов обратился к новому для себя жанру — кантате. Так появилась кантата «Весна» на стихотворение Н. А. Некрасова (1821—1878) «Зеленый шум» (1862). Возможно, созданию светлого, проникнутого утверждением любви произведения способствовало чувство самого композитора: именно этой весной состоялась его свадьба с Наталией Александровной Сатиной.

Прозвучавшая впервые 11 марта 1902 года в девятом симфоническом собрании Московского филармонического общества в исполнении А. Смирнова и хора любителей музыки под управлением А. Зилоти, кантата была горячо принята публикой и критикой. Н. Кашкин писал в рецензии о сильном впечатлении от музыки. 8 (21) января 1905 года кантата была исполнена в Петербурге хором Мариинского театра (солировал Шаляпин) и была также чрезвычайно высоко оценена музыкальной общественностью. Попечительный Совет для поощрения русских композиторов и музыкантов присвоил за нее Рахманинову Глинкинскую премию.

Музыка

Одночастная кантата, посвященная весеннему обновлению жизни, состоит из трех разделов.

Первый, чисто оркестровый, передает постепенное пробуждение весны. Краткий лейтмотив «зеленого шума», напоминающий мотивы народных весенних «закличек», звучит поначалу в низком регистре, как бы просыпаясь от зимнего оцепенения. Постепенно пробуждаются новые силы, разрастается весенний гомон, и на радостной кульминации вступает хор: «Идет, гудет Зеленый Шум, Зеленый Шум, весенний Шум!» В эту полную света и радости музыку резким диссонансом врывается декламационный рассказ баритона: «Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна, Воды не замутит!» В оркестре несколько раз проходит мрачная, печальная мелодия солирующего английского рожка, сгущаются оркестровые краски. Мучительную тоску помогает передать хор, поющий краткие нисходящие попевки закрытым ртом, а также напряженные гармонии и хроматические пассажи деревянных инструментов, передающие завывание бури. Но после слов монолога солиста «Да вдруг весна подкралася» тихо, словно исподволь, возвращается тема Зеленого Шума. Светлеет колорит. В оркестре появляются переливы флейты, легкие пассажи скрипок — веет дыхание весны. Постепенно разрастаются радостные звучания. Широкое кантиленное пение торжественно и просветленно передает основную мысль произведения: «Люби, покуда любится, Терпи, покуда терпится, Прощай, пока прощается, И — Бог тебе судья!»

Л. Михеева

Н.А. Некрасов

Зеленый Шум

Идет-гудет Зеленый Шум*, Зеленый Шум, весенний шум!

Левитан И. И. Весна. Большая вода. 1897

Играючи, расходится Вдруг ветер верховой: Качнет кусты ольховые, Поднимет пыль цветочную, Как облако: все зелено, И воздух и вода!
Бакшаев В. Н. Голубая весна. 1930 Идет-гудет Зеленый Шум, Зеленый Шум, весенний шум!
Бялыницкий-Бируля В. К. Весна. 1899 Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна, Водой не замутит! Да с ней беда случилася, Как лето жил я в Питере... Сама сказала глупая, Типун ей на язык!
Виноградов С. А. Весна. 1911 В избе сам друг с обманщицей Зима нас заперла, В мои глаза суровые Глядит — молчит жена. Молчу... а дума лютая Покоя не дает: Убить... так жаль сердечную! Стерпеть — так силы нет! А тут зима косматая Ревет и день и ночь: "Убей, убей, изменницу! Злодея изведи! Не то весь век промаешься, Ни днем, ни долгой ноченькой Покоя не найдешь. В глаза твои бесстыжие Соседи наплюют!.." Под песню-вьюгу зимнюю Окрепла дума лютая - Припас я вострый нож... Да вдруг весна подкралася..

Бялыницкий-Бируля В. К. Ранняя весна. 1953

Идет-гудет Зеленый Шум,
Зеленый Шум, весенний шум!

Как молоком облитые,
Стоят сады вишневые,
Тихохонько шумят;
Пригреты теплым солнышком,
Шумят повеселелые
Сосновые леса.
А рядом новой зеленью
Лепечут песню новую
И липа бледнолистая,
И белая березонька
С зеленою косой!
Шумит тростинка малая,
Шумит высокий клен...
Шумят они по-новому,
По-новому, весеннему...

Жуковский С. Ю. Пробуждение природы (Ранняя весна). 1898

Идет-гудет Зеленый Шум.
Зеленый Шум, весенний шум!

Слабеет дума лютая,
Нож валится из рук,
И все мне песня слышится
Одна - и лесу, и лугу:
"Люби, покуда любится,
Терпи, покуда терпится
Прощай, пока прощается,
И - Бог тебе судья!"

Левитан И. И. Ранняя весна. 1890-е

* Так народ называет пробуждение природы весной. (Прим. Н.А.Некрасова.)

Сообщение о романсе С.Рахманинова «Весенние воды»

Ответы:

В романсе Рахманинова «Весенние воды» гармония нVI в каче­стве вводного аккорда разрешается в гармонию вVI (пример 281).Две субмедианты, формально оставаясь двойной VIступенью, здесь фактически функционируют уже как аккорды на расстоянии малой секунды, а не увеличенной примы, с таким мелодическим разрешением ходом на уменьшенную кварту, который типичен для «фирменного» оборота с «рахманиновской субдоминантой» (ср. с романсом «О нет, молю, не уходи»).Переполнение (и обогащение) функциональной тональности ак­кордами хроматической системы затрудняет и одновременно упроща­ет способы связи различных гармоний с тоникой. Затрудняет из-за громоздкости прямого сообщения с ней, отсутствия однозначности тонального тяготения и вследствие легкости вхождения в субсистем­ные связи. Упрощает (и обедняет) потому, что отпадают многие (дра­гоценные!) тонкости классической функциональной гармонии: скры­тые диссонансы и «спутники», трехосновность S-T-D и т. д. Непо­средственно-чувственная, «материальная» данность аккорда самого по себе и его основного тона становятся более достоверной, чем то­нально-контекстные связи на основе «долга» перед тоникой.Убедительности тональной трактовки часто способствуют теперь применяющиеся новые структурные формы, где однозначность тя­готения к тонике непременно присуща только «начальствующим» гармониям, особенно в начале и в конце, а в местах отдаления от них создается режим субсистемной тональной рыхлости, неопреде­ленности, линеарного стремления, не позволяющий установиться никакой другой тональности и тем самым сохраняющий главенство основной. Классический функциональный принцип центрального тяготения сменяется принципом функциональной группировки ос­новных тонов (образец тонального соподчинения этого нового типа см. в анализе во вступительной статье автора этих строк к изданию: Хиндемит. П. Ludus tonalis для фортепиано. М., 1980. С. 4).Таким образом, вместо классического типа структуры со сквоз­ным тональным тяготением создается тип структуры, несколько сход­ный с «дотональным» (времен модальной гармонии XV-XVI вв.), однако на новой основе осуществляющий тональный (или, быть мо­жет, уже новотональный)принцип. Участки с далекими от тоники и сложными отношениями не «внетональны», а тонально неустой­чивы или переходны, чем они, в конечном счете, укрепляют общуютональную устойчивость в рамках предложения и периода (ср. с хроматическими рядами, примеры 204Б и др.).В обоих случаях (пример 282) крепкие рамки тонального начала и конца позволяют удерживать в поле тяготения к центру чрезвы­чайно далекие от тоники гармонии посередине

Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика.

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка - на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).

Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов "прочитывал" их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. Эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.

В нескольких романсах Рахманинова обнаруживается связь с народной песней и городской бытовой музыкой.

К жанру русской лирической песни ("песня-романс") Рахманинов обращается преимущественно в ранний период творчества, в 90-е годы. Он не стремится к воспроизведению всех особенностей народного стиля (хотя и сохраняет некоторые из них) и свободно пользуется при этом гармоническими и фактурными средствами профессиональной музыки. При этом жанр трактуется преимущественно в драматическом плане. Примером может служить песня-романс "Полюбила я на печаль свою" (стихи Тараса Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По содержанию песня связана с темой рекрутчины, а по стилю и жанру - с плачами. В основу мелодии композитором положена терцовая попевка, многократно повторяющаяся. Характерны также скорбно возникающие обороты в окончаниях мелодических фраз. Драматичные, несколько надрывные, распевы в кульминациях ("Уж такая доля мне выпала") усиливают близость вокальной партии к причитанию-плачу. "Гусельные" арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад.

Драматическим центром произведения является второй куплет. Восходящие секвенции в мелодии, поддержанные взволнованными триольными фигурациями фортепиано, прерываются декламационным изложением ("И солдаткой я..."); последующая кульминационная фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, и является драматической вершиной песни. После нее особенно выразительно звучат "плачущие" бессловесные вокализы коды. Своей безнадежностью они подчеркивают драму одинокой женщины-солдатки.

Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает гениальный "Вокализ", написанный в 1915 году. Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью.

О связи "Вокализа" с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, "бесконечный" характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов ("Вокализ" написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. "Вокализ" хочется назвать русской "песней без слов".

На фоне размеренных и спокойных аккордов рояля у сопрано льется задумчивая, немного грустная мелодия-песня.

Плавно, мягкими извивами она движется вниз от III ступени к V, затем круто поднимается вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада.

Музыкальная ткань пьесы насыщена "поющими" мелодическими голосами, интонационно родственными основной теме. Во втором предложении к вокальной мелодии присоединяются еще два голоса фортепиано, изложенные в виде дуэта-диалога. В третьем предложении мелодическое движение в аккомпанементе удваивается в октаву. В последнем предложении вокальная мелодия образует свободный подголосок ("втору") к теме, звучащей у фортепиано.

Глубоко русский характер музыки "Вокализа" подчеркнут и гармоническими средствами: диатоникой (см. натуральный минор в основе мелодии в первом предложении, последование септаккорда натуральной VII ступени и тоники в тактах 5-6), плагальными оборотами (например, такты 2-3 в начале третьего предложения), частыми параллелизмами в голосоведении (в частности, см. последование параллельных трезвучий в такте 3 от конца романса).

Как своеобразное продолжение жанра "восточной песни", характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс "He пой, красавица, при мне" (слова А. С. Пушкина) - подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова а 90-х годов. Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматически нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит.

Они обладают вместе с тем признаками индивидуального почерки композитора. Для них показательны особая сгущенность чувства, особая томительно-знойная страстность выражения, длительное пребывание в одной эмоциональной сфере и подчеркнутая острота кульминации.

"В молчанья ночи тайной" (слова А. А. Фета) - весьма характерный образец любовной лирики подобного рода. Господствующий чувственно-страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе появляются на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд).Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется и при вступлении вокальной мелодии, певучей и декламационно-выразительной.

В среднем разделе романса сопровождение приобретает более взволнованный характер. Имитационное развитие новых мелодических оборотов у голоса и фортепиано и цепь восходящих секвенций приводят к патетической кульминации с поочередным достижением вершинного звука (фа-диез) в вокальной, потом в фортепианной партии ("заветным именем будить ночную тьму"). Здесь любовный восторг достигает апогея. В следующем за этим заключительном разделе (Piu vivo) измененная тема первой части постепенно растворяется в восходящих триольных фигурациях.

Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или, напротив, контрастирует последнему. Некоторые из этих произведений выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным настроением и отличаются исключительной тонкостью и поэтичностью. Одним из первых таких романсов в творчестве молодого Рахманинова был "Островок" на стихи английского поэта-романтика П. Шелли в переводе К. Бальмонта.

Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это - "Сирень", "Здесь - хорошо", "У моего окна". Они входят в цикл романсов соч. 21, появившийся почти одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым концертом и обладающий теми же высокими достоинствами: глубиной содержания, изяществом и отточенностью формы, богатством выразительных средств.

"Сирень" (слова Ек. Бекетовой) - одна из самых драгоценных. Жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов. Вся му> зыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой. Выразительная фигурация фортепиано ассоциируется с представлением о колеблемой легким ветерком листве. Ощущение покоя возникает и благодаря пентатонической ладовой окраске: вокальная мелодия и сопровождение первых тактов романса выдержаны в бесполутоновом звукоряде ля-бемоль - си-бемолъ - до - ми-бемоль - фа.

В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники, В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза ("В жизни счастье одно"), поддержанная красивым инструментальным подголоском и оттененная мягким поворотом в тональность II ступени (си-бемоль минор). Значительно обновлена и реприза. (Романс написан в простой двухчастной форме.) Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими интервалами и острыми задержаниями в кульминации ("Мое бедное счастье"). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключении звучат у рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми завершается романс. .

Романс "Здесь хорошо" (слова Г. А. Галиной) также принадлежит к выдающимся образцам светло-созерцательных лирических произведений Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого романсного стиля композитора текучесть музыкального развития, порождающая особую цельность формы, ее внутреннюю нерасчлененность. Романс построен, можно сказать, "на одном дыхании" - столь непрерывно льется музыка в гибком сплетении мелодических фраз голоса и фортепиано, в пластичных гармонических и ладотональных переходах. Мелодия романса рождается из начальной вокальной фразы. Ее характерные мелодико-ритмические очертания - ровное движение трех восьмых по терциям вверх и остановка на последнем, четвертом, звуке с небольшим спуском вниз - нетрудно заметить во всех вокальных и фортепианных фразах романса.

Варьируя этот мотив, композитор с замечательным мастерством создает из него более широкие мелодические построения. Они ведут к мелодической вершине, представляющей собой тихую и полную глубокого, но затаенного, восторженного чувства кульминацию ("Да ты, мечта моя!").

Впечатлению непрерывности течения музыки способствуют однотипность фактуры сопровождения, почти полное отсутствие цезур и стремление избежать тоники. Ля-мажорное тоническое трезвучие появляется в середине романса лишь один раз (в конце первого предложения - перед словами "здесь нет людей") и прочно утверждается только в заключении. Зато неоднократно композитор вводит доминантовые или субдоминантовые гармонии к побочным ступеням лада, создавая видимость отклонений в разные тональности: см., например, при словах "Белеют облака" (плагальная каденция с квинтсекстаккордом II ступени в гармоническом Ми мажоре), в кульминации романса "Да ты, мечта моя!" (автентическая каденция в фа-диез миноре). Такое разнообразие, переливчатость тональных красокoимеет не только большое пейзажно-колористическое значение, но и обогащает лирико-психологическое содержание романса, придавая музыке особую одухотворенность и выразительность.

В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.

В таком стиле Рахманиновым написан романс "Весенние воды" (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии - в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия - воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.

Эта фраза развивается далее на протяжении почти всего романса и приобретает самостоятельное художественное значение, становясь как бы лейтмотивом весны. В кульминациях произведения он превращается в радостные звоны, возвещающие торжество светлых сил.

Музыкальное развитие, благодаря неожиданным терцовым сопоставлениям мажорных тональностей (Ми бемоль мажор - Си мажор - Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор - Фа диез мажор), отличается яркими тональными контрастами. Необычным для камерного жанра является и глубокое преобразование тематизма.

Сила и напряженность музыкального развития вызвали появление в романсе двух ярких и мощных кульминаций. Одна из них достигается при сопоставлении Ми-бемоль мажора и Фа-диез мажора ("Весна идет! Мы молодой весны гонцы"). В вокальной партии здесь появляется широкая (в объеме децимы), круто устремляющаяся вверх, ликующая фраза "Она нас выслала вперед!", поддержанная бурными взлетами аккордов у фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем музыка приобретает мечтательный и сдержанный характер: внезапно спадает звучность, дважды замедляется темп, облегчается фортепианная фактура.

Andante ("И тихих, теплых майских дней") начинает новую волну нарастания: ускоряется темп и учащается ритмический пульс (восьмые сменяются триолями). Энергичные восходящие секвенции фортепиано приводят ко второй, не менее впечатляющей, но на этот раз чисто инструментальной кульминации. Она напоминает патетические виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии "затопляется" лавиной бурно низвергающихся октав, приводящих к патетическому, подобному возгласу трубы, призыву "Весна идет!". Он сопровождается плотным, как будто "вибрирующим" (повторяющиеся триоли) аккомпанементом с острозвучащим наложением аккорда "доминанты с секстой" на тоническую квинту.

Образ ночи неоднократно возникает в романсах Рахманинова. В романсе "Отрывок из Мюссе" (перевод А. Н. Апухтина) он связывается с. состоянием гнетущего одиночества. Гамма выраженных в романсе чувств - это мучительная душевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и тишиной. Некоторая взвинченность, "надрывность" музыки в отдельных эпизодах романса отражает, по-видимому, стилевые черты цыганского эстрадного исполнительского искусства, которое хорошо знал Рахманинов. В несколько преувеличенной патетике подобных романсов, как справедливо заметил Б. В. Асафьев, "звучали надрыв и вопль, понятные окружающей среде", и "этим своим порывом, своими стремлениями композитор инстинктивно отвечал наболевшему чувству".

Музыкально-поэтический образ рождается уже в первых тактах романса. Мелодию образуют разделенные паузами, но интонационно слитные фразы. Выразительность усиливается возбужденными фигурациями аккомпанемента.

В среднем разделе (он начинается от слов "Чем я взволнован") появляются контрастные по настроению и музыкальному содержанию эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и переживаний лирического героя. Напевная ариозная мелодика сменяется речитативным изложением. Как неожиданный порыв светлого и восторженного чувства надежды звучит восклицание "Боже мой!", подчеркнутое мажорным трезвучием VI ступени. Состояние смутной тревоги и напряженного ожидания превосходно выражено далее в повторности однотипных мелодических фраз ("Кто-то зовет меня" и т. д.), в уныло-щемящем звучании повторенного двенадцать раз у фортепиано фа-диез второй октавы ("Это полночь пробило") и в нисходящем движении басов, звучащем как удаляющиеся тихие шаги. Драматическая кульминация наступает в сжатой репризе-коде ("О, одиночество" и т. д.) и приходится, как это нередко бывает в романсах Рахманинова, на фортепианное заключение. В нем объединены наиболее существенные и яркие компоненты музыкального содержания произведения: интонации главной темы и мажорный ""сдвиг" из среднего раздела романса. Вторичное появление ре-мажорного трезвучия и здесь производит впечатление луча света", внезапно проникшего в ночную, насыщенную трагизмом атмосферу.

Весьма типична для зрелого вокального стиля Рахманинова непрерывно развивающаяся музыкальная форма романса - простая трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной композиции. Слитность ее достигается интонационным родством различных мелодических построений (см., например, начальные фразы всех трех разделов - "Что так усиленно сердце больное бьется?", "Чем я взволнован, испуган в ночи?", "О одиночество, о нищета!"). Единство музыкальной формы достигается также гибкостью модуляционного плана, частой сменой разнохарактерных эпизодов и фактуры, благодаря чему вся середина носит незавершенный характер и воспринимается как подготовка репризы. Лишь четырехтактный предикт (от слов "Моя келья пуста") и прочное установление основной тональности в репризе-коде придают целому необходимую законченность. Все эти особенности приближают романс к типу драматической вокальной сцены.

Образ ночи возникает и в романсе "Ночь печальна" (слова И. А. Бунина), Впрочем, тема трагического одиночества получила здесь совсем иное воплощение. "Ночь печальна" - новая разновидность русской элегии. Она непохожа на светлые созерцательные элегии Глинки ("Сомнение") или Римского-Корсакова ("Редеет облаков..."). Элегичность сочетается здесь со сгущенно-сумрачным настроением, последовательное нагнетание трагического колорита со сдержанностью, подчеркнутой неподвижностью. Основой романса являются в сущности не одна а две мелодии. Первая формируется в вокальной партии, слагаясь из кратких и печальных по настроению мотивов-вздохов; другая - более широкая и слитная - проходит в партии фортепиано. Фоном служат меланхолически повторяющиеся квинтоли; они создают ощущение неизбывной печали и оцепенения:

Своеобразие интонационного развития заключается в том, что многочисленные фразы и мотивы, возникающие в ходе развертывания музыкально-поэтического образа, воспринимаются как варианты единого мелодического содержания. Некоторые из них приобретают значение "ключевых" интонаций и попевок. Таков, например, начальный мелодический оборот на слова "Ночь печальна", обрамляющий весь романс (см.. три последних такта фортепианного заключения). Сюда же следует отнести и различные варианты мелодической фразы, основанной на восходящем движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем проходит в вокальной мелодии ("Далеко..." и т. д.) и вновь продолжает развиваться в инструментальной партии (см. такты 5-7). На сплетении этих двух характерных мотивов построено и заключение.

Впечатлению единства и внутренней цельности музыкальной формы романса способствует выдержанность гармонического развития. В романсе господствует плагальная гармоническая сфера, проявляющаяся в тональных соотношениях частей произведения (фа-диез минор - ми минор - фа-диез минор) и в многочисленных плагальных оборотах, рассеянных по всему романсу.

В то же время здесь нетрудно найти тонкие образно-музыкальные штрихи, связанные с отдельными деталями поэтического содержания. Отметим, например, остановку на мажорном трезвучии VI ступени - при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную квинту и отклонение в тональность мажорной доминанты хорошо сливаются со словами текста "В сердце много грусти.и любви". При переходе же к репризе у рояля выразительно звучит ход параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение музыкальной картины безлюдной ночной степи.

Удивительная чуткость и проникновенность музыки, образная насыщенность, достигнутые композитором при очень экономном использовании выразительных средств, делают этот романс одним из перлов вокального творчества Рахманинова.

Как мы видим, в вокальных произведениях Рахманинова широко представлена драматическая тематика. Горькое сознание не-возвратимости счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему, гневный протест против незаслуженного страдания и обездоленности - таковы настроения и мотивы драматических романсов Рахманинова. Большая часть их встречается среди романсных циклов 90Q,-x годов (соч. 21 и 26).

"Проходит все" (соч. 26, слова Д. Н. Ратгауза). Тема сожаления о безвозвратно уходящей жизни решена здесь композитором в остродраматическом плане: она перерастает в страстный протест против всего, что сковывает и подавляет светлые и прекрасные порывы человека. Этим романс Рахманинова решительно отличается от пессимистического и безвольного по настроению стихотворения Ратгауза. С особенной силой прорывается протестующий пафос в кульминационной, последней фразе. Эта кульминация, подготовленная двумя последовательно нарастающими фразами - голоса и фортепиано,- восходящим рисунком с энергичным квинтовым с Чайковским. Романсы Рахманинова волнуют своей страстной силой, непосредственностью чувства, покоряющей искренностью. Это лирическая исповедь композитора, в которой нашли выражение и свойственные его творчеству мятежные порывы, и неудержимый напор волевых жизнеутверждающих эмоций - рахмани-новское "половодье чувств"; в его романсах отражены и трагические настроения одиночества, и благоговейная любовь к природе.

Вокальный стиль композитора отличается протяженностью, широтой и свободой мелодического дыхания, сочетанием плавной и пластичной кантилены с чуткой, всегда психологически оправданной декламацией. Вокальное начало, пение господствует в романсах Рахманинова, вокальная мелодия является для композитора основным средством раскрытия лирико-психологического содержания и создания обобщенных музыкальных образов. В вокальной_лирике Рахманинова находят продолжение принципы романсного стиля Глинки и Чайковского. Вместе с тем в романсах Рахманинова есть черты, указывающие на их стилевую связь с лирикой композиторов Могучей кучки - более всего Римского-Корсакова, отчасти Балакирева и Бородина; "корсаковское" начало ощущается в общем светло-элегическом тоне многих созерцательных романсов Рахманинова, в богатстве и сочности их гармонического колорита.

Одна из существенных особенностей романсного стиля Рахманинова- исключительно большая роль и разнообразие" фортепианного сопровождения. Фортепианную партию романсов Рахманинова невозможно назвать просто аккомпанементом. Интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна": "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле". И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок. рахманинов биография романс опера

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, "взрывчатостью" кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации - с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

Вокальные произведения Рахманинова (как и его современника Метнера) завершают историю русского классического романса дореволюционного времени.