Фигуры поэтической речи и их функции. Синтаксис поэтической речи

Выразительности и эмоциональности речи писатель достигает не только подбором подходящих слов, но и строением предложений, их интонацией. Особенности синтаксиса обусловленные содержанием произведения. В описаниях, рассказы о событиях, которые разворачиваются медленно, интонация спокойная, доминируют полные предложения: "Скрипят телеги, жуют волы, проходят дни, ночи, и звучат между высокими могилами чумацкие песни. Они пространные, как степь, и медленные, как шаг волов, грустные и веселые, но все-таки больше грустные, потому что в каждой дороге могла постигнуть чумаков трагическая приключение "(М. Слабошпицкий).

Там, где рассказывается о динамических события, острые споры, конфликты, глубокие переживания персонажей, преобладают короткие, иногда неполные, отрывочные предложения:

Мама, где вы? Это я, Василий, жив! Ивана убит, мама, а я жив! .. Я убил их, мама, около двух сотен... Где вы?

Подбежал Василий ко двору. Тут был двор под самой горой. - Мама, мамочка моя, где вы? Родная моя, почему же вы не встречаете меня? (А. Довженко)

Особенности синтаксиса зависят от творческого замысла писателя, отношение автора к изображаемому, рода, вида, жанра, а также от того, как написано произведение (в стихах или прозе), кому он адресован (детям или взрослым читателям).

Своеобразие поэтического синтаксиса обусловлена особенностями таланта писателя. В. Стефаник стремился к краткости, динамичности повествования. Речь его проста, точна, экономная: "Белыми губами вполголоса буду вам говорить о себе. Ни жалобы, ни печали, ни радости в словах не слышите. Я пошел в беленькой рубашке, сам белый, с белой рубашки смеялись. Обижали меня и ранили. И я ходил тихонько, как беленький кот... Листик белой березы на мусоре "(" Мое слово "). Писатель несколько раз повторяет слово "белый", оно звучит в разной тональности.

Синтаксическая единица языка - предложение. Грамматически правильным является предложение, в котором главные члены размещены в прямом порядке: группа подлежащего - на первом, группа сказуемого - на втором месте. В нашем языке это правило не является обязательным, его не всегда соблюдаются, особенно писатели.

Интонационно-синтаксической своеобразие в художественном произведении обеспечивают фигуры. Стилистические фигуры бывают разных видов.

Инверсия (лат. Иnversio- перестановка). При инверсии нарушается прямой порядок слов в предложении. Группа подлежащего может стоять после группы сказуемого: "/ шумов весенним шумом широкий путь, величественно и легко поднимаясь над притихшим перед пробуждением безграничным привольем" (М. Стельмах).

Распространенным видом инверсии является постпозитивного постановка прилагательных: прилагательные стоят после существительных. Например:

Я на гору крутую кремьяную

Буду камень тяжелый поднимите.

(Леся Украинка)

Эллипсис, эллипс (греч. Еllеирsis - опущение, недостаток) - это пропуск в предложении слова или словосочетания, которое понятно из конкретной ситуации или контекста. Эллипсис предоставляет языке лаконичности и эмоционального наснаження:

Там подует буйнесенький,

Как брат заговорит.

(Т. Шевченко)

Недоговоренные, оборванные предложения называют обрывом. Обрывы передают волнения говорящего:

Иди... меряют... Андрей уставился на нее.

Она не могла говорить, прижала рукой сердце и тяжело дышала...

Иди же, меряют-то...

Кто меряет? Что?

Господа, ох! Наехали, будут землю делить.

(М. Коцюбинский)

Иногда предложения оборвана том, что тот, кто говорит, не решается сказать все. Героиня поэмы "Служанка" не может сказать сыну Марку, что она его мать:

"Я не Анна, а не служанка,

И онемела.

Незаконченность, уривання предложения, чтобы передать взволнованность языка, называется апосиопеза (греч. Aposiopesis - умолчания). Апосиопеза выполняет следующие функции:

1. передает волнения персонажа.

А я уже думал жениться,

И веселиться, и жить,

Людей и Господа хвалит,

А пришлось...

(Т. Шевченко)

2. апосиопеза раскрывает умственную несостоятельность персонажа. Героиня новеллы Михаила Коцюбинского "Кони не виноваты" начинает свои реплики и не выражает никакой мысли: "Я думаю, что...", "Я забыла вероятно что...", "Что касается меня, то я...".

3. апосиопеза свидетельствует о растерянности действующего лица, пытается скрыть причины соответствующего поведения. Гсррй комедии Ивана Карпен-ка-Карого "Мартин Боруля" Степан говорит: "Ты знаешь: не потому, чтобы тот, что..., а от того, что... тот, то времени не было, короткий отпуск".

4. Иногда герои не договаривают, что общеизвестное всем: "Народ голоден, а никто не позаботится..., один наслаждается, а второй..." ("Fata morgana" М. Коцюбинского).

5. Часто апосиопеза рассчитана на то, чтобы читатель продолжил мысль: "За несколько часов я уже ехал, то неизвестно, что..." ("Неизвестный" М. Коцюбинского).

Анаколуф (греч. Anakoluthos - непоследовательный) - это нарушение грамматической согласованности между словами, членами предложения. Хрестоматийным примером анаколуф является чсхивська фраза: "Подъезжая к смей станции и глядя на природу в окно, у меня слетела ишяпа". Анаколуф создает комический эффект. Герой из одноименной комедии М. Кулиша «Мина Мазайло» гласит: «Ни одна гимназистка не хотела гулять - Мазайло! От любви отказывались - Мазайло! По репетитора не брали - Мазайло! На службу не принимали - Мазайло! От любви отказывались - Мазайло!"

С помощью анаколуф можно передать волнения персонажа, он используется для усиления экспрессии поэтического языка.

Близкий к анаколуф - ейлепс (греч. Syllepsis) - фигура избегания. Силепс - объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении: "Мы любим славу да в бокале топит разгульны умы. (А. Пушкин)." В Кумушка глаза и зубы разгорелись "(I. Крылов).

Бессоюзие (греч. Asyndeton - безсполучниковисть) - стилистическая фигура, состоящая в пропуске союзов, связывающих отдельные слова и фразы. Бессоюзие придает повествованию краткости и динамичности: "Полк тогда именно наступал в горах северным берегом Дуная. Необитаемый мрачный край. Голые шлемы сопок, темные массивы лесов. Обрыв. Пропасть. Размытые проливными дождями дороги" (О. Гончар).

Многосоюзие (греч. Polysyndeton от polys - многочисленный и syndeton - связь) - стилистическая фигура, состоящая в повторении одинаковых союзов. Многосоюзие используется для выделения отдельных слов, он предоставляет языке торжества:

И берут его под руки,

И ведут его в дом,

И приветствует Яриночка,

Как родного брата.

(Т. Шевченко)

Для усиления выразительности речи используется синтаксический параллелизм.

Параллелизм (греч. Parallelos - идущий рядом) - это развернутое сопоставление двух или нескольких картинок, явлений из разных сфер жизни по сходству или аналогии. Параллелизм используется в народных песнях, он связан с народно-поэтическим символикой.

Червона калина наклонилась.

Чего же наша славная Украина приуныла.

А мы тую красную калину поднимем.

А мы нашу славную Украину Гей, гей, и развеселим.

(Народная песня)

Кроме прямого параллелизма, является параллелизм возражения. Он построен на отрицательном сопоставлении. Например: "Это не седая кукушка ковала, // Но не мелкая птица щебетала, // Не у бору сосна шумела, // Так бедная вдова в своем доме // 3 своими детьми говорила..." (Народная дума).

Антитеза (греч. Antithesis - противоположный) - это оборот речи, в котором противопоставляются противоположные явления, понятия, человеческие характеры. Например:

Даже трудно рассказать,

Что за беда стало в крае, -

Люди мучились, как в аду,

Господин утешался, как в раю.

(Леся Украинка)

Антитезу, усиленную словесным или корневым повтором, называют антиметаболою (греч. Antimetabole- употребления слов в обратном направлении).

Как в нации вождя нет,

Тогда вожди ее поэты.

(Е. Рис а шок)

Антиметабола выступает как хиазм (перестановка главных членов предложения). Это обратный синтаксический параллелизм.

Еще не было эпохи для поэтов, но были поэты для эпох.

(Лина Костенко)

Для того, чтобы выделить нужное слово или выражение, принимают повторения. Повторение одного и того или близкого по смыслу или звучанию слова называют тавтологией (греч. Tdutos-то как раз и logos - слово). Тавтологичны синонимы характерные для народного творчества. Например: рано пораненьку, внизу-долиной.

Убивайте врагов, ворюг воровских,

убивайте без сожаления

(П. Тычина)

Развитие, развитие, соловей,

Мою тугоньку.

(Грабовский)

Анафора (греч. Anaphora - выношу на гору, выделяю) - повторение одинаковых звуков, слов или словосочетаний в начале предложения или стихотворной строки, строфы. Различают анафору лексическую, строфическую, синтаксическую, звуковую.

Лексическая:

Без ветра не родит рожь,

Без ветра вода не шумит,

Без мечты нельзя жить,

Нельзя без мечты любит.

Строфическая: в стихотворении Б. Олийныка "Мать сеяла сон" строфы начинаются словосочетанием "Мать сеяла сон, лен, снег, хмель".

Звуковая: "Любочке нашей составляю песенки: // Милая, любь, любовью, любляночку" (Любовь Голота).

Синтаксическая: "А ты где-то за далью вечерняя, // А ты где-то за морем тишины" (Лина Костенко).

Эпифора (греч. Epiphora - перенос, отнесение т.д.) - стилистическая фигура, основанная на сочетании одинаковых слов в конце предложений, поэтических строк или строфы. Например:

Улыбка твоя - единственная,

Мука твоя - единственная,

Глаза твои - одни.

(В. Симоненко)

Сймплока (греч. Symphloke - сплетение) - синтаксическая конструкция, в которой анафора сочетается с Эпифора. Сймплока часто используется в фольклоре.

Не те же меня сабли турецкие изрубили, что и вас?

Не те же меня стрильчакы-янычарки постреляли, что и вас?

Завтра на земле Другие ходить люди, Другие любить люди Добрые, ласковые и злые.

(В. Симоненко)

Кроме термина "сймплока", есть еще термин "комплекция" (лат. Соmрlехио - сочетание, совокупность, complektor - охватываю).

Стык, (столкновение), анадиплосис (греч. Anadiplosis - удвоение), епанастрдфа (греч. Epanastrephe - возвращаюсь назад) - повторение слова или словосочетания в конце одного предложения и в начале следующего.

Почему стилетом был мой стилос. И стилусом бывал стилет.

(С. Маланюк)

Стык еще называют подхватом, потому что каждый новый строку бы подхватывает, усиливает, разворачивает содержание предыдущего.

Поэтическое кольцо (греч. Epistrophe - кручение) - повторение одинаковых слов в начале и в конце предложения, абзаца или строфы.

Мы думаем о вас в погожие летние ночи,

В морозные утра, и в вечернее время,

И в праздники шумные, и в дни рабочие

Мы думаем, правнуки, о вас.

(В. Симоненко)

Анастрофа (греч. Anastrophe - перестановка) - повтор фразы.

Я обниму тебя. Тебе обнимаю.

(М. Винграновский)

Рефрен (греч. Refrain - припев) - повторение одной строки в конце строфы, предложения. В рефрене выражается важная мысль. В стихотворении П. Тычины "Океан полный" после каждой строфы повторяется строка "океан полон".

Плеоназм (греч. Pleonasmos - избыточность, преувеличение) - это стилистический оборот, который содержит слова с одинаковыми или близкими значениями: втихаря, нам Ятай-не забывай, буря-непогода.

Парономазия (греч. Para - около, круг, рядом и оnоmаzo - называю)

Стилистическая фигура, построенная на комическом сближении созвучных слов, различных по значению: голосовать - шуметь, опытный

Образованный.

Любите травинку, и животное, и солнце завтрашнего дня.

(Лина Костенко)

Парономазия используется для создания каламбуров: "Как у вас тягловая сила, что-нибудь таскает? - Таскает! Вот два дня в степь вывозила кур" (А. Клюка, "Разговор по телефону»).

Вокаличний вид парономазия: слова отличаются только звуками: выть - ветви, ловушка - пустота.

Метатетичний вид паронимов образуется перестановки согласных или слогов: голос - логос.

С парономазия связан палиндром (греч. Palindromeo - бегу назад, оборотень или рак). Это слова, фразы, стихи, которые при чтении слева направо и наоборот имеют один и тот же смысл: потоп. Вот раковый стихотворение Величковского:

Анна спрашивает мы, я мать девушка,

Анна дар мни сЬнь мира данная.

Анна мы иметь и и мы манная.

Близкой к оборотня и метатетичнои парономазия есть анаграмма (греч. Ana - стирает и gramma - буква). Это перестановка букв в слове, которая дает слово с новым содержанием: зола - лоза, лето - тело. Украинский фольклорист Симонов выбрал себе псевдоним Номис, образованный от сокращенного фамилии Симон. С анаграммой родственная метаграма - это изменение в слове первой буквы благодаря чему меняется содержание. В стихотворении Анны Под "организуемся" есть такие строки:

Писатели создали МУР, У журналистов будет ЖУР Театр объединяется в ТУР - Кругом эхо пошло: гур-гур! Уже и крысы пищат с конур: соединены и мы, как стена, и назовем ту союз - Крыса.

Градация (лат. Gradatio - повышение, усиление, gradus - шаг, ступень) - это стилистическая фигура, в которой каждое последующее однородное слово означает усиление или ослабление определенного качества. Есть два вида градации: нарастающая и ниспадающая. Нарастающая указывает на постепенное увеличение, нарастание качества изображенного явления. Градация восходящая: "И вянет, сохнет, погибает, погибает, твоя единая ребенок" (Т. Шевченко). Вид грации построен на усилении значений называют прямой, восходящей или климаксом (греч. Klimax - лестница):

Как ни крути,

на одно выходит,

следует палач давно зазубрить:

можно прострел мозг,

что душу родит,

мысли ведь не вбить!

(В. Симоненко)

Градация ниспадающая, нисходящая, которая воспроизводит постепенное уменьшение выделенной автором качества в предметах изображения, называется обратная, нисходящая или Антиклимакс. В Антиклимакс наблюдается смягчение семантической напряжения:

Смотрю: царь подходит

До старшего... и в рожу

Его как затопит! ..

Облизнулся бедняга;

И менее в пузо

Вплоть прошло!., А то себе

Еще менее туза

В спину; то меньшего,

А меньше малого.

А то мелких.

(Т. Шевченко)

Градация, в которой нарастание меняется сужением, спадом называется сломанным климаксом. Пример сломанного климакса приводится в учебнике А. Ткаченко "Искусство слова. Введение в литературоведение»:

Уже облака омывают мои плечи,

Уже в самом небе я стою,

Уже по грудь в небе, уже по пояс,

Уже Украины видно мне всю,

И мир, и Вселенная, полный тайны,

И все благословенно в жизни

С распростертыми объятиями ждет,

Чтобы вскочил я к нему внизу!

И вскочил я... И женщина засмеялась

Прозрачной оскорблением мне,

Что я для нее так же и не вскочил

С скирды золотой на стерню.

(М. Винграновский)

Амплификация (лат. Атрифсайо - увеличение, распространение). Это стилистический прием, который заключается в накоплении синонимов, однородных выражений, антитез, однородных членов предложения для усиления эмоционального воздействия поэтического языка.

Я порву те венки, которые сплетались в сутки тяжелое, растоптать, розметуть их в пепел, в прах, в мусор.

(В. Чумак)

Иногда повторяются предлоги:

По ясный смех детский,

По юный пение счастлив,

По славный труд горячий.

Вперед, полки строгие,

Под флагом свободы,

За наши ясные звезды,

За наши тихие воды.

(М. Рыльский)

Амплификация может состоять из отдельных предложений, которые повторяются:

Я еще такое маленькое, я умею только видеть,

Хочу маму веселой мамой видеть,

Хочу видеть солнце в золотом шляпке,

Хочу небо видеть в синий платке,

Я еще не знаю, какая на запах Добродетель,

Я еще не знаю, какая на вкус Подлость,

Какого цвета Зависть, которого измерения Смута,

Которая засолона Тоска, которая незглибими Любовь,

Которая синеглазая Искренность, которая мерцающая Коварство,

Я еще все расписания по полкам...

Амфиболия (греч. Amphibolиа - двойственность, двусмысленность) - это выражение, которое можно толковать двусмысленно. Восприятие амфиболия зависит от паузы:

А я отправляюсь в путь - новую встречать весну,

А я отправляюсь в путь новую - встречать весну.

(М. Рыльский)

В зависимости от паузы (запятой) по-разному можно толковать выражение: "казнить нельзя помиловать".

Аллюзия (лат. Allusio - шутка, намек) - намек на общеизвестный литературный или исторический факт. В. Лесин, А. Пулинець, И. Качуровский считают аллюзию риторической, стилистической фигурой. По мнению А. Ткаченко, - это "принцип содержательной интерпретации текста, сопоставим с его аллегорической. Иногда употребляется как вид аллегории:" пиррова победа "(сопровождалась большими жертвами и была равнозначной поражению), Гомеровская И такая (родина). Источниками аллюзии есть мифы ("авгиевы конюшни"), литературные произведения ("Человеческая комедия" О. Бальзака).

Афоризм (греч. Aphorismos - краткое изречение) - обобщенное мнение, выраженная в лаконичной форме, которая отмечается выразительностью и неожиданностью суждения. К афоризмов принадлежат пословицы и поговорки.

Пословица - образное выражение, который формулирует определенную жизненную закономерность или правило и является обобщением общественного опыта. Например: не спросив броду, не лезь в воду. Не все то золото, что блестит. Под лежачий камень вода не течет.

Поговорка - устойчивый образное выражение, характеризующий определенное жизненное явление. В отличие от пословицы, поговорка НЕ формулирует жизненной закономерности или правила. Поговорка констатирует события, явления, факты или указывает на постоянный признак предмета. Например: не было печали, так купила поросенка. Будет и на нашей улице праздник. Пятое колесо в телеге. Семь пятниц на неделе.

Литературные афоризмы различают:

2) по способу выражения (дефинитивные - близкие к определениям, и лозунговые - призывные)

Анонимные литературные афоризмы М. Ґаспаров называет греческим термином "гнома" (греч. Gnomos - мысль, вывод) и латинским "сентенция", авторские - греческим термином "апофегма". В античной трагедии гномов заканчивалась трагедия. Сегодня гномы называют сжатые стихотворение с афористической мыслью: рубаи, катрены.

Сентенция (лат. Sententia - мысль, суждение) - выражение афористического содержания. Он распространен в произведениях поучительного содержания (байках) и медитативной лирике. В басне Л. Глебова "Синица" есть такая сентенция:

Никогда не хвались, пока толком не сделаешь дела.

Апофегма (греч. Apoph и thegma - краткое изложение, точное слово) - рассказ или реплика мудреца, художника, остроумной человека, приобрела популярность в полемической и поучительно ораторской литературе. Пример апофегма А. Ткаченко находит у Лины Костенко: "едим плоды с дерева незнание".

Афоризм морального направления еще называют максима.

Максима (лат. Maxima regula - высший принцип) - разновидность афоризма, сентенция моралистическая по содержанию, выражается в виде констатации факта или в форме поучения: "Побеждай зло злом".

А. Ткаченко предлагает разделить афоризмы на три группы:

2) анонимный (гнома)

3) переводных (хрия).

Хрия (греч. Chreia от chrad - сообщаю). По определению М. Ґаспарова, это короткий анекдот о остроумный или поучительный афоризм, поступок великого человека: "Диоген, увидев мальчика, который плохо себя вел, избил палкой его воспитателя".

Разновидностью афоризма парадокс. Парадокс (греч. Paradoxos - неожиданный, странный) - поэтический выражение, в котором выражается неожиданное суждение, на первый взгляд противоречивое, алогично: справедливая кара есть милосердие. В огороде бузина, а в Киеве дядька. Если хочешь, чтобы не знал враг, не говори другу. "Не верь мне, я врать не умею, // Не жди меня, я и так приду" (В. Симоненко).

В традиционных поэтике не рассматриваются формы привлечения предыдущих текстов к собственному, в частности парафраз (а), реминисценция, образная аналогия, стилизация, травестия, пародирование, заимствования, переработка, подражания, цитация, аппликация, трансплантация, коллаж. А. Ткаченко считает, что их следует относить к мижлитературнои и интертекстуал ьнои взаимодействия.

Парафраз (а) (греч. Paraphasis - описание, перевод) - пересказ своими словами чужих мыслей или текстов. На парафразе строятся пародии, подражания. Эта стилистическая фигура является по сути переливанием предыдущего формозмисту в новый. Л. Тимофеев и С. Тураев отождествляют парафраз с перифразом. Часто прозу переводят на стихи, а стихи на прозу сокращено или расширен. Например, есть перевод для детей "1001 ночи", в сокращенной форме роман Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль".

Реминисценция (лат. Reminiscencia - упоминание) - отголосок в художественном произведении образов, выражений, деталей, мотивов из широко известного произведения другого автора, перекличка с ним. Заимствованные слова и выражения переосмысливаются, приобретая новый смысл. На реминисценциях из "Лесной песни" Леси Украинский построен стихотворение Платона Воронько "Я тот, что плотины рвал":

Я тот, что плотины рвал,

Я не жил в скале.

Тот, что плотины рвет, и

Тот, что в скале сидит - персонажи "Лесной песни".

Аппликация (лат. Applicatio - присоединение) - включение в литературный текст цитат, пословиц, поговорок, афоризмов, фрагментов художественного произведения в измененном виде. Смонтирован из чужих стихотворных текстов произведение называют центбном (лат. Cento - лоскутный одежда). И. Качуровский использует термин "Кентон". В "Литературном словаре-справочнике" под центона понимают стилистическое средство, "который заключается в введении к основному тексту определенного автора фрагментов из произведений других авторов без ссылки на них". Юрий Клен в поэме "Пепел империй" вводит строки сонета М. Зерова "Pro domo", Драй-Хмары - с сонета "Лебеди", Олега Ольжича - "Был же возраст золотой". Кроме термина "центон "", используется французский термин" коллаж "(франц. Collage - наклеивание).

Кроме творческого использования чужих текстов является нетворческое, лишенное оригинальности - компиляция (лат. Compilatio - граблю) или плагиат (лат. Plagio - ворую).

Среди забытых литературоведами фигур А. Ткаченко вспоминает импрекацию (проклятие). ее удачно использовал А. Довженко в "Зачарованной Десне": "Как повисмикнув он из сырой земли ту морковочку, повыдергает, царица небесная, и повикручуй ему ручечки и нижечкы, поломай ему, праздники Владычице, пальчики и суставчикы".

Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса — предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур ).

Уделять внимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому, что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикой произведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов «Баллады повешенных» Ф.Вийона.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали — станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, «Баллада повешенных»)

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать — безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, «Эпитафия, написанная Вийоном для него и его товарищей в ожидании виселицы»)

Первый перевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор в полной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексических средств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокое слово «услады» сталкивается в пределах одной фразы с низким «обожрана»). С точки зрения стилистического многообразия лексики второй перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбург наполнил текст перевода короткими, «рублеными» фразами. Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке, и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайно ли это?

По-видимому, автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности за счет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выбор синтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийон наделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов, обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнуть синтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, и потому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личных предложений: голые фразы сообщают голые факты («И нас повесили. Мы почернели...»). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообще эпитетов — своеобразный «минус-прием».

Пример стихотворного перевода Эренбурга — логически обоснованное отступление от правила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касались вопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказался о синтаксических свойствах стиха и прозы так:

«Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое...» («О русской прозе»)

Следовательно, «блестящие выражения», о которых писал поэт, — а именно лексические «красоты» и разнообразие риторических средств, вообще типов синтаксических конструкций — явление в прозе не обязательное, но возможное. А в стихах — распространенное, потому что собственно эстетическая функция стихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Это доказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически краток Пушкин-прозаик:

«Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко». («Метель»)

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец?

(«К Батюшкову»)

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: «Пиит» — это старое слово означает «поэт». «Парнасский счастливый ленивец» — это тоже значит «поэт». «Харит изнеженный любимец» — «поэт». «Наперсник милых аонид» — «поэт». «Радости певец» — тоже «поэт». В сущности говоря, «мечтатель юный» и «философ резвый» — это тоже «поэт». «Почто на арфе златострунной умолкнул...» Это значит: «Почему ты перестал сочинять стихи?» Но дальше: «Ужель и ты… расстался с Фебом...» — это то же самое", — и заключает, что пушкинские строки «на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: „Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?“.

Следует уточнить, что лексические „красоты“ и синтаксические „длинноты“ необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, если он возведен в абсолютную степень:

»Осел надел львиную шкуру, и все думали — лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла".

(«Осел в львиной шкуре»)

Скупые фразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетного плана. Выбор конструкций эллиптического типа («и все думали — лев»), экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям («побежал народ и скотина»), наконец, экономия служебных слов («сбежался народ: исколотили осла») определили излишний схематизм сюжета этой притчи, а потому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другой крайностью является переусложнение конструкций, использование многочленных предложений с разными типами логических и грамматических связей, со множеством способов распространения. Например:

«Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой же природой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же — только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, — когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти» («Что я видел во сне»)

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читатели должны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, часть фразы «но когда всё это» не воспринимается как неточный синтаксический повтор, как парный элемент к части «но когда это». Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можем удержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна от другой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых в пределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения («она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния»).

Исследование поэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованных в авторских фразах способов грамматической связи нормам национального литературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивной лексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса , как и в сфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что две эти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, «каждая лексическая среда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами».

В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, если фраза построена по правилам иностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются как речевые ошибки: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа» в рассказе А.П.Чехова «Жалобная книга» — этот галлицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русских стихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокого стиля. Например, в балладе Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» строка «Он имел одно виденье...» — образец такого варваризма: связка «он имел виденье» появляется вместо «ему было виденье». Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышения стилевой высоты: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Не случалось паладину...» (следовало бы: «ни Отцу, ни Сыну»). Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических и драматических произведениях в речи персонажей для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к использованию просторечий прибегал Чехов: «Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный» («Перед свадьбой»), «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» («Ионыч»).

Фигуры речи

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур (также их именуют риторическими — по отношению к частной научной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервые разработана; синтаксическими — по отношению к той стороне поэтического текста, для характеристики которой требуется их описание).

Учение о фигурах складывалось уже в те времена, когда складывалось учение о стиле, — в эпоху Античности; развивалось и дополнялось — в Средние века; наконец, окончательно превратилось в постоянный раздел нормативных «поэтик» (учебников по поэтике) — в Новое время. Первые опыты описания и систематизации фигур представлены в античных латинских трактатах по поэтике и риторике (более полно — в «Воспитании оратора» Квинтилиана). Античная теория, по словам М.Л.Гаспарова, «предполагала, что есть некоторое простейшее, „естественное“ словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированный язык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудь отклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как „ фигура “.

Тропы и фигуры были предметом единого учения: если „троп“ — изменение „естественного“ значения слова, то „ фигура “ — изменение „естественного“ порядка слов в синтаксической конструкции (перестановка слов, пропуск необходимых или использование „лишних“ — с точки зрения „естественной“ речи — лексических элементов). Заметим также, что в пределах обыденной речи , не имеющей установки на художественность, образность, обнаруживаемые „ фигуры “ часто рассматриваются как речевые ошибки, но в пределах художественно ориентированной речи те же фигуры обычно выделяются как действенные средства поэтического синтаксиса .

В настоящее время существует множество классификаций стилистических фигур , в основу которых положен тот или иной — количественный или качественный — дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:

1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.
2. Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а также элементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических и ритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающих грамматическим подобием.
3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур. Но подчеркнем, что в некоторых случаях в одной и той же фразе можно обнаружить и нетривальную грамматическую связь, и оригинальное расположение слов, и приемы, указывающие на специфическую интонационную „партитуру“ в тексте: в пределах одного и того же отрезка речи могут совмещаться не только разные тропы, но и разные фигуры.

Группы приемов нестандартной связи слов

К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся:

• эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью),
• катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов являетсяэллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста. Данный прием чаще всего используется в эпических и драматических сочинениях при построении диалогов персонажей: с его помощью авторы придают жизнеподобие сценам общения своих героев.

Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме, используя при этом минимальный лексический запас.

Между тем, использование эллипса как выразительного средства в речи художественной может быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования. Писатель, желая изобразить различные эмоции, психологические состояния своего героя, может от сцены к сцене менять его индивидуальный речевой стиль. Так, в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» Раскольников часто изъясняется эллиптическими фразами. В его разговоре с кухаркой Настасьей (ч.I, гл.3) эллипсы служат дополнительным средством выражения его отчужденного состояния:

— …Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?

— Я [кое-что] делаю… — нехотя и сурово проговорил Раскольников.

— Что [ты] делаешь?

— [Я делаю] Работу…

— Каку работу [ты делаешь]?

— [Я] Думаю, — серьезно отвечал он помолчав.

Здесь мы видим, что пропуск одних слов подчеркивает особую смысловую нагрузку оставшихся других.

Часто эллипсы обозначают и стремительную смену состояний или действий. Такова, например, их функция в пятой главе «Евгения Онегина», в повествовании о сне Татьяны Лариной: «Татьяна ах! а он реветь…», «Татьяна в лес, медведь за нею…».

И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos — непоследовательный) — неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: „Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте“ (А.Ф.Писемский, „Старческий грех“). Однако его применение может быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: „Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!“ (в басне Крылова „Квартет“).

Напротив, скорее сознательно примененным приемом, чем случайной ошибкой, оказывается в литературе силлепс (греч. syllepsis — сопряжение, захват), заключающийся в синтаксическом оформлении семантически неоднородных элементов в виде ряда однородных членов предложения: „Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках“ (Тургенев, „Странная история“).

Европейские писатели ХХ в., особенно представители „литературы абсурда“, регулярно обращались к алогизму (греч. a — отрицательная частица, logismos — разум). Эта фигура представляет собой синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи (причинно-следственные, родо-видовые отношения и пр.): „Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучше готовит“ (Э.Ионеско, „Лысая певица“), „Как чуден Днепр при тихой погоде, так ты, Ненцов, здесь зачем?“ (А.Введенский, „Минин и Пожарский“).

Если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм — чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность — в самой ее природе, так как амфиболия — это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. „Слух чуткий парус напрягает...“ в одноименном стихотворении Мандельштама — ошибка или прием? Можно понять так: „Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться“, — или так: „Раздутый ветром (т.е. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух“. Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса „Сундук“ герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, — так как герой двусмысленно резюмирует: „Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом“.

Необычную семантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза (см. раздел „Тропы“) и оксюморон (греч. oxymoron — остроумно-глупое). В том и другом случае — логическое противоречие между членами единой конструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и в рамках „естественной“ речи оценивается как ошибка: „морское путешествие“ — противоречие между „плыть по морю“ и „шествовать по суше“, „устное предписание“ — между „устно“ и „письменно“, „Советское шампанское“ — между „Советский Союз“ и „Шампань“. Оксюморон, напротив, является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. „Мама! Ваш сын прекрасно болен!“ (В.Маяковский, „Облако в штанах“) — здесь „болен“ является метафорической заменой „влюблен“.

К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin — одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части: „тоска дорожная, железная“ (А.Блок, „На железной дороге“). Здесь расщеплению подверглось слово „железнодорожная“, в результате чего три слова вступили во взаимодействие — и стих приобрел дополнительный смысл. Е.Г.Эткинд, касаясь вопроса о семантике эпитетов „железная“, „железный“ в поэтическом словаре Блока, заметил: „Железная тоска“ — это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание „железная дорога“, тем более что рядом поставлены два определения, устремленные друг к другу, как бы и образующие одно слово „железнодорожная“, и в то же время отталкивающиеся от этого слова — оно обладает совсем иным значением. „Железная тоска“ — это отчаяние, вызванное мертвым, механическим миром современной — »железной" — цивилизации".

Особую семантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (греч. enallage — перемещение) — перенос определения на слово, смежное с определяемым. Так, в строке «Сквозь мяса жирные траншеи...» из стихотворения Н.Заболоцкого «Свадьба» определение «жирные» стало ярким эпитетом после перенесения с «мяса» на «траншеи». Эналлага — примета многословной поэтической речи . Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит к плачевному результату: стих «Знакомый труп лежал в долине той...» в балладе Лермонтова «Сон» — образец непредвиденной логической ошибки. Сочетание «знакомый труп» должно было означить «труп знакомого [человека]», но для читателя фактически означает: «Этот человек давно знаком героине именно как труп».

Фигуры с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций

К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии.

Параллелизм (от греч. parallelos — идущий рядом) предполагает композиционную соотнесенность смежных синтаксических отрезков текста (строк в стихотворном произведении, предложений в тексте, частей в предложении). Виды параллелизма обычно выделяют на основании какого-либо признака, которым обладает первая из соотносимых конструкций, служащая для автора образцом при создании второй.

Так, проецируя порядок слов одного синтаксического отрезка на другой, различают параллелизм прямой («Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей» в стих. Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака...») и обращенный («Играют волны, ветер свищет» в «Парусе» Лермонтова). Мы можем записать колоны лермонтовской строки вертикально:

играют волны

ветер свищет

И увидим, что во втором колоне подлежащее и сказуемое даны в обратном порядке относительно расположения слов в первом. Если теперь графически соединить существительные и — отдельно — глаголы, можно получить образ греческой буквы "". Поэтому обращенный параллелизм также именуют хиазмом (греч. chiasmos — -образность, крестообразность).

При сличении количества слов в парных синтаксических отрезках выделяют также параллелизм полный и неполный . Полный параллелизм (его распространенное название — изоколон; греч. isokolon — равночленность) — в двухсловных строках Тютчева «Опорожнены амфоры, / Опрокинуты корзины» (стих. «Кончен пир, умолкли хоры...»), неполный — в его неравнословных строках «Помедли, помедли, вечерний день,/ Продлись, продлись, очарованье» (стих. «Последняя любовь»). Существуют и другие виды параллелизма.

К той же группе фигур относится такое популярное поэтическое средство, как инверсия (лат. inversio — перестановка). Она проявляется в расположении слов в словосочетании или предложении в порядке, отличном от естественного. В русском языке естественным является, к примеру, порядок «подлежащее + сказуемое», «определение + определяемое слово» или «предлог + имя существительное в падежной форме», а неестественным — обратный порядок.

«Эрота выспренних и стремных крыльях на...», — так начинается пародия известного сатирика начала ХХ в. А.Измайлова на стихи Вячеслава Иванова. Пародист заподозрил поэта-символиста в злоупотреблении инверсиями, поэтому перенасытил ими строки своего текста. «Эрота крыльях на» — порядок неправильный. Но если отдельная инверсия «Эрота крылья» вполне допустима, более того — ощущается как традиционная для русской поэзии, то «крыльях на» осознается как признак не художественности речи , а косноязычия.

Инвертированные слова могут располагаться во фразе по-разному. При контактной инверсии сохраняется смежность слов («Как трагик в провинции драму Шекспирову...» у Пастернака), при дистантной — между ними вклиниваются другие слова («Покорный Перуну старик одному...» у Пушкина). И в том, и в другом случае необычная позиция отдельного слова влияет на его интонационное выделение. Как отмечал Томашевский, «в инверсированных конструкциях слова звучат более выразительно, более веско».

Фигуры, маркирующие необычную интонационную композицию текста

К группе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или его отдельных частей, относятся разные виды синтаксического повтора, а также тавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Различают две подгруппы приемов повтора . К первой относятся приемы повтора отдельных частей внутри предложения. С их помощью авторы обычно подчеркивают семантически напряженное место во фразе, так как любой повтор есть интонационное выделение. Подобно инверсии, повтор может быть контактным («Пора, пора, рога трубят...» в поэме Пушкина «Граф Нулин») или дистантным («Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» в одноименном пушкинском стих.).

Простой повтор применяют к разным единицам текста — и к слову (как в вышеприведенных примерах), и к словосочетанию («Вечерний звон, вечерний звон!» в переводе И.Козлова из Т.Мура) — не изменяя грамматические формы и лексическое значение. Повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значения с античных времен опознают как особую фигуру — полиптотон (греч. polyptoton — многопадежие): «Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом...» (Пушкин, «Анчар»). На полиптотоне, по наблюдению Р.Якобсона, построена «Сказка о красной шапочке» Маяковского, в которой представлена полная парадигма падежных форм слова «кадет». Столь же древней фигурой является антанакласис (греч. antanaklasis — отражение) — повтор слова в исходной грамматической форме, но с переменой значения. «Последний филин сломан и распилен. / И, кнопкой канцелярскою пришпилен / К осенней ветке книзу головой, // Висит и размышляет головой...» (А.Еременко, «В густых металлургических лесах...») — здесь слово «головой» используется в прямом, а затем в метонимическом значении.

Ко второй подгруппе относятся фигуры повтора , распространяемые не на предложение, а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на всё произведение. Такие фигуры маркируют интонационное уравнивание тех частей текста, на которые они были распространены. Эти виды повтора различают по позиции в тексте. Так, анафора (греч. anaphora — вынесение; отеч. термин — единоначатие) — это скрепление речевых отрезков (колонов, стихов) с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции: «Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок» (Пастернак, «Определение поэзии»). Эпифора (греч. epiphora — добавка; отеч. термин — единоконечие), напротив, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: «Фестончики, всё фестончики: || пелеринка из фестончиков, | на рукавах фестончики, | эполетцы из фестончиков, | внизу фестончики, | везде фестончики» (Гоголь, «Мертвые души»). Спроецировав принцип эпифоры на цельный поэтический текст, мы увидим ее развитие в явлении рефрена (например, в классической балладе).

Анадиплосис (греч. anadiplosis — сдваивание; отеч. термин — стык) — это контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего. Так связаны колоны в строках С.Надсона «Только утро любви хорошо: | хороши Только первые, робкие речи », так связаны стихи Блока «О, весна без конца и без краю — / Без конца и без краю мечта». Анафора и эпифора часто выступают в малых лирических жанрах в роли структурообразующего приема. Но и анадиплосис может приобрести функцию композиционного стержня, вокруг которого выстраивается речь. Из длинных цепей анадиплосисов сложены, например, лучшие образцы ранней ирландской лирики. Среди них едва ли не древнейшим является анонимное «Заклинание Амергина», датируемое предположительно V-VI в. н.э. (ниже приведен его фрагмент в синтаксически точном переводе В.Тихомирова):

Эрин кличу я зычно

Зычное море тучно

Тучны на взгорье травы

Травы в дубравах сочны

Сочна в озерах влага

Влагой богат источник

Источник племен единый

Единый владыка Темры…

Анадиплосису противоположен прозаподосис (греч. prosapodosis — прибавление; отеч. термин — кольцо, охват), дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксической конструкции воспроизводится в конце следующей: «Мутно небо, ночь мутна...» в «Бесах» Пушкина. Также прозаподосис может охватывать строфу (на кольцевых повторах построено стих. Есенина «Шаганэ ты моя, Шаганэ...») и даже весь текст произведения («Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...» А.Блока).

К этой подгруппе относится и сложная фигура, образованная сочетанием анафоры и эпифоры в пределах одного и того же отрезка текста, — симплока (греч. symploce — сплетение): «Я не хочу Фалалея, | я ненавижу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я раздавлю Фалалея, | я полюблю скорее Асмодея, | чем Фалалея!» (Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели») — этот пример из монолога Фомы Опискина служит наглядным свидетельством того, что интонационно подчеркнутыми бывают не только повторяющиеся элементы: при симплоке в каждом колоне выделяются слова, обрамленные анафорой и эпифорой.

Воспроизвести при повторе можно не только слово как единый знак, но и оторванное от знака значение. Тавтология (греч. tauto — то же самое, logos — слово), или плеоназм (греч. pleonasmos — излишек), — фигура, при использовании которой не обязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либо лексического элемента. Для этого авторы подбирают либо слова-синонимы, либо перифрастические обороты. Нарочитое применение писателем тавтологии создает у читателя ощущение словесного избытка, нерационального многословия, заставляет его обратить внимание на соответствующий отрезок речи, а декламатора — интонационно обособить весь этот отрезок. Так, в стих. А.Еременко «Покрышкин» двойная тавтология интонационно выделяет на фоне общего потока речи колон «злая пуля бандитского зла».

С целью интонационного выделения семантически значимого речевого отрезка используют также анноминацию (лат. annominatio — подобословие) — контактный повтор однокоренных слов: «Думаю думу свою...» в «Железной дороге» Н.Некрасова. Эта фигура распространена в песенном фольклоре и в произведениях поэтов, в творчестве которых сказалось их увлечение стилизацией речи.

*****************************************************

К фигурам повтора близка градация (лат. gradatio — изменение степени), при которой слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общее семантическое значение (признака или действия), но их расположением выражено последовательное изменение этого значения. Проявление объединяющего признака может постепенно усиливаться или ослабевать: «Клянусь небом, несомненно, что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива, истинно, что ты привлекательна» («Бесплодные усилия любви» Шекспира в пер. Ю.Корнеева). В этой фразе рядом «несомненно-неоспоримо-истинно» представлено усиление одного признака, а рядом «прекрасна-красива-привлекательна» — ослабление другого. Вне зависимости от того, усиливается или ослабевает признак, градуированную фразу произносят с нарастающей эмфазой (интонационной выразительностью): «Прозвучало над ясной рекою, / Прозвенело в померкшем лугу, / Прокатилось над рощей немою...» (Фет, «Вечер»).

Кроме того, к группе средств интонационной разметки относятся полисиндетон (греч. polysyndeton — многосоюзие) иасиндетон (греч. asyndeton — бессоюзие). Как и градация, которой обе фигуры часто сопутствуют, они предполагают эмфатическое выделение соответствующей им части текста в звучащей речи . Полисиндетон по существу является не только многосоюзием («и жизнь, и слезы, и любовь» у Пушкина), но и многопредложием («о доблестях, о подвигах, о славе» у Блока). Его функция — или маркировать логическую последовательность действий («Осень» Пушкина: «И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу...») или побуждать читателя к обобщению, к восприятию ряда деталей как цельного образа («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Пушкина: видовое «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык» складывается при восприятии в родовое «народы Российской империи»). А с помощью асиндетона подчеркивается либо одновременность действий («Швед, русский колет, рубит, режет...» в пушкинской «Полтаве»), либо дробность явлений изображенного мира («Шепот. Робкое дыханье. / Трели соловья. / Серебро и колыханье / Сонного ручья» у Фета).

Использование писателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль. К середине ХХ в., к тому времени, когда понятие «творческая индивидуальность» существенно обесценилось, изучение фигур перестало быть актуальным, что зафиксировано А. Квятковским в его «Словаре поэтических терминов» 1940 г. издания: «В настоящее время названия риторических фигур сохранились за тремя наиболее устойчивыми явлениями стиля, как-то: 1) риторический вопрос, 2) риторическое восклицание, 3) риторическое обращение...». Сегодня возрождается интерес к изучению синтаксических приемов как средств художественной стилистики. Исследование поэтического синтаксиса получило новое направление: современная наука все чаще анализирует явления, находящиеся на стыке разных сторон художественного текста, например, ритма и синтаксиса , стихового метра и синтаксиса , лексики и синтаксиса , и т.д.

Художественная речь, ее специфика. Поэтический синтаксис и поэтические фигуры языка.

Классифицируя Ф., римский теоретик Квинтилиан обозначил четыре способа их создания:

1) сложение компонентов, т. е. разные виды повторов (анафора, антиклимакс, климакс, полисиндетон, симплока, эпистрофа, эпифора);

2) вычитание компонентов: асиндетон, зевгма, эллипс;

3) перестановка компонентов: инверсия, хиазм и др.;

Сложение компонентов

ПОВТОР - 1) один из основных принципов организации поэтической речи, осуществляемый на всех ее структурных уровнях: фонетическом , лексическом, синтаксическом , ритмическом; 2) понятие, объединяющее значительную часть синтаксических и стилистических фигур, названную античными риториками Per adiectionen (сложение). К ней относятся амплификация , анастрофа, анафора, антиклимакс, эпистрофа, эпифора, климакс, плеоназм, полисиндетон, симплока, тавтология и др. П. имеет исключительное значение в народной поэзии.

РЕФРЕН (франц. refrain от лат. refrengere - разбивать, ломать) - композиционный повтор, дословное или с незначительными изменениями регулярное повторение в стихотворном произведении слова, выражения, строки или строфы в постоянных местах текста (преимущественно в конце). Может быть носителем лейтмотива, быть связанным с эмоциональной доминантой стихотворения и т. д. Генетически Р. возник из припева, с которым его иногда отождествляют.

АНАФОРА (греч. anaphere - приподнятость) - единоначатие, лексико-синтаксическая фигура, повтор слов или словосочетаний в начале смежных синтаксических или ритмических единиц. В широком смысле - повтор в начале смежных единиц любого уровня текста (см.: Анафора звуковая). Противоположная А. фигура - эпифора.

ЭПИФОРА (греч. epiphora - повтор, от epi - после + phoros - несущий) - лексико-синтаксическая фигура, противоположная анафоре, повтор слова или словосочетания в конце смежных - синтаксической или версификационной - единиц текста. Объединение анафоры и Э. создает одну из вариаций симплоки.

СИМПЛОКА (греч. symploke - сплетение) - лексико-синтаксическая фигура, соединение анафоры с эпифорой - повтор начальных и конечных слов в синтаксических единицах стихотворных строк или строф. Иногда в качестве второго варианта С. называют повтор слов в середине стихотворной строки.

Очи черные, очи страстные!

Очи жгучие и прекрасные!

Как люблю я вас] Как боюсь я вас!

Знать, увидел вас я в недобрый час!

(Е. Гребенка)

ПОЛИСИНДЕТОН, или МНОГОСОЮЗИЕ (греч. polysyndeton - многосвязное) - синтаксическая фигура, избыточный, сверхнормативный повтор союза. Способствует созданию речевой торжественности, связности синтаксических единиц. Является характерным стилистическим признаком Старого и Нового Завета, может использоваться для стилизации живой речи малокультурных персонажей.

а) Ох, лето красное! любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.

(А. Пушкин)

КЛИМАКС (греч. klimax - лестница) - стилистическая фигура, вид градации, расположение слов или выражений в соответствии с возрастанием их семантического и/или эмоционального значения. Нередко играет роль композиционной фигуры, например, прием фольклорного утроения в русских волшебных сказках, в частности, в «Сивке-бурке», нарастание желаний старухи в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» и т. п..

Примеры: лексического К.

Приближений, сближений, сгораний, -

Не приемлет лазурная тишь...

Накатывается издалека.

Сначала громом конского обоза

По мостовой. Гуденьем сквозняка.

Потом паденьем тяжких бочек с воза.

АНТИКЛИМАКС (трен, anti - против + klimax - лестница) - стилистическая фигура, разновидность градации, расположение слов или выражений в порядке их убывающего значения. В отличие от климакса в поэзии употребляется достаточно редко. В широком смысле - композиционный порядок следования смысловых фаз произведения по нисходящей.

И если ты уходил к другой

Или просто был неизвестно где,

Мне было довольно того, что твой

Плащ висел на гвозде.

Когда же, наш мимолетный гость,

Ты умчался, новой судьбы ища,

Мне было довольно того, что гвоздь

Остался после плаща.

Теченье дней, шелестенье лет, -

Туман, ветер и дождь...

А в доме событье - страшнее нет:

Из стенки вырвали гвоздь!

Туман, и ветер, и шум дождя...

Теченье дней, шелестенье лет...

Мне было довольно, что от гвоздя

Остался маленький след.

Когда же и след от гвоздя исчез

Под кистью старого маляра, -

Мне было довольно того, что след

Гвоздя был виден - вчера.

(Н. Матвеева)

Вычитание компонентов

АСИНДЕТОН, бессоюзие (греч. asyndeton - несвязанное) - синтаксическая фигура, отсутствие необходимых союзов (например, при однородных членах предложения). Используется для выражения статических явлений или событий, а также психологического напряжения.

ЭЛЛИПС, ЭЛЛИПСИС (греч. elleipsis - пропуск, выпадение) - синтаксическая фигура, пропуск восстанавливаемого речевым контекстом слова или словосочетания. Будучи синтаксически неполной конструкцией, Э. нарушает нормативные грамматические связи между членами предложения при сохранении общей семантики высказывания. Как отражение общей установки речи на экономию, Э. характерен для разговорной речи (обычно эллиптируются легко подразумеваемые, опорные для высказывания, а не нюансирующие его смысл члены предложения - подлежащее, сказуемое, дополнение). В художественном тексте в основном используется для передачи физической или психологической взволнованности.

Либо ты любишь меня -

и тогда все не важно. И снег

Падает вверх, растворяясь в заоблачной дали.

Либо... [...] Тут следует прочерк о долге, свободе и даре -

И остается - любить за двоих, опуская детали

Грузных полетов вдоль неба наотмашь весне...

(П. Беспрозванная)

ЗЕВГМА (греч. zeugma - связка) - синтаксическая фигура, подчинение ряда однородных второстепенных членов предложения одному, логически объединяющему их главному члену предложения (преимущественно глагольному сказуемому).

Благодарность

За все, за все тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей;

За жар души, растраченный в пустыне,

За все, чем я обманут в жизни был...

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Не долго я еще благодарил.

(М. Лермонтов)

ОБРЫВ - стилистическая фигура, прерванная или несвязная речь. Обычно О. свидетельствует об исчерпанности речевой рефлексии, о взволнованности субъекта говорения и т. д. Чаще всего обозначается многоточием.

Еще не знал катящийся поток,

С каких высот ему сорваться надо...

И ты готовься совершить прыжок!

(С. Маршак)

УМОЛЧАНИЕ, или АПОСИОПЕЗА (греч. aposiopesis - молчание) - стилистическая фигура, выраженное утаивание мысли. В отличие от обрыва У. создает эффект недосказанности, в нем заключен намек на сознательное нежелание или нерешительность автора высказать свою мысль в соответствующем его содержанию речевом объеме из-за различных психологических мотивировок (неприязнь, стыдливость, страх и т. д.), тем самым оно инициирует читателя на востребование смыслового подтекста.

Не жалею ничуть, ни о чем, ни о чем не жалею,

Ни границы над сердцем моим не вольны,

Так зачем же я вдруг при одной только мысли шалею.

Что уже никогда, никогда...

Боже мой, никогда!..

(А. Галич)

АЛЛЮЗИЯ (лат. alludere - играть с кем-нибудь, шутить, ссылаться) - стилистическая фигура, намек на определенные обстоятельства, человека, образ и т. д. с установкой на читательскую память о них. По источнику происхождения различают А. мифологические (Авгиевы конюшни), библейские (Всемирный потоп), исторические (Ганнибалова клятва), политико-публицистические (черная сотня), литературные.

литературной

Разыграешься только-только,

А уже из колоды - прыг! -

Не семерка, не туз, не тройка.

Окаянная дама пик!

(А. Галич)

Перестановка компонентов.

ПЕРЕНОС, СИНАФИЯ {греч. sinaphia - соприкосновение), или АНЖАМБЕМАН (франц. enjambement от enjamber - переступать, перепрыгнуть) - синтаксическая фигура, выразительное несовпадение синтаксического членения стихотворной речи с ее метрическим членением. Встречаются переносы слогов и даже букв. Используется для авторского выделения слова или словосочетания, что сближает П. с инверсией и другими фигурами речевой акцентуации. Широко используется в говорном типе стихотворной речи, а также в белых стихах. При произнесении П. обязательно сохраняется конечная пауза в стихах.

Блистая, пробегают облака

По голубому небу. Холм крутой

Осенним солнцем озарен. Река

Бежит внизу по камням с быстротой.

(М. Лермонтов)

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ (лат. pars - часть) - синтаксическая фигура, расчленение единого высказывания на ряд обособленных слов или словосочетаний. Основными способами такой сегментации являются служебные части речи (предлоги, союзы), а также междометия; на письме П. нередко обозначается пунктуационными знаками, при произнесении - интонацией. Используется П. преимущественно в стилистических целях - для передачи речевой взволнованности, для акцентуации каждого слова в предложении и т. д. Встречается и П. слова.

а) О, как велик На-поле-он!

Он хитр и быстр и тверд во брани;

Но дрогнул, как простер лишь длани

К нему с штыком Бог-рати-он.

(Г. Державин)

б) То на любовь мою в ответ

Ты опустила вежды -

О жизнь! о лес! о солнца свет!

О юность! о надежды!

(А. К. Толстой)

в) Рас-стояние: версты, мили...

Нас рас-ставили, рас-садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

(М. Цветаева)

г) Мне б окружить ее блокадой рифм,

теряться, то бледнея, то краснея,

но женщина! меня! благодарит!

за то, что я! мужчина! нежен с нею!

(Е. Евтушенко)

ИНВЕРСИЯ (лат. inversio - перестановка, перевертывание) - синтаксическая фигура, нарушение нормативного порядка следования членов предложения. Передислокация слов или словосочетаний обеспечивает их логическую и эмоциональную маркированность, шире - ослабляет автоматизм восприятия текста. Наиболее распространенной вариацией И. является рокировка подлежащего-существительного и прилагательного-определения, обладающих повышенной способностью к выражению авторской оценки, авторской модальности.

Снилось мне утро лазурное, чистое,

Снилась мне родины ширь необъятная,

Небо румяное, поле росистое,

Свежесть и юность моя невозвратная...

(К. Случевский)

ПАРАЛЛЕЛИЗМ СИНТАКСИЧЕСКИЙ (греч. parallelos - идущий рядом) - лексико-синтаксическая фигура, идентичное расположение однотипных членов предложения в смежных синтаксических или ритмических отрезках. Нередко совпадает с психологическим параллелизмом. Античная риторика различала П.: по количеству входящих в него соизмеримых речевых отрезков (колонов) - диколон, триколон и т. д.; по параллелизму членов предложения (исоколон), по структурному подобию/неподобию колонов (антоподосис/хиазм), по созвучию (гомеотелевтон) или несозвучию окончаний колонов, по сходству (гомеоптотон) или несходству падежных окончаний колонов и т. д.

Что ты, белая береза,

Ветра нет, а ты шумишь?

Что, ретивое сердечко,

Горя нет, а ты болишь?

(Народная песня)

Ночи безумные, ночи бессонные,

Речи несвязные, взоры усталые...

Ночи, последним огнем озаренные,

Осени мертвой цветы запоздалые!

(А. Апухтин)

ХИАЗМ (греч. chiasmos от буквы «X» - кси - расположение крест-накрест) - синтаксическая фигура, охватывающая два смежных предложения, словосочетания, а также стихотворные строки, в которых однотипные члены предложения расположены по отношению к друг к другу в обратной последовательности (принцип зеркального отображения).

X. с синтаксическим параллелизмом

Спелому колосу - серп удалой,

Девице взрослой - жених молодой!

(Я. Некрасов)

АНТИТЕЗА (греч. contrapositum - противопоставление) - стилистическая фигура сближения двух противоположных образов, понятий, мыслей. В ораторском искусстве и художественном творчестве А. осуществляется через столкновение слов (антонимы), словосочетаний, сегментов предложения, словесных микрообразов, которые сходны в формальном отношении, но противоположны по смыслу.

Ты богат, я очень беден;

Ты прозаик, я поэт;

Ты румян, как маков цвет; Я, как смерть, и тощ и бледен.

(А. Пушкин)

В России две напасти:

Внизу - власть тьмы,

А наверху - тьма власти.

(В. Гиляровский)

«Счастье в усилии», говорит молодость.

«Счастье в покое», говорит смерть.

«Все преодолею», говорит молодость.

«Да, но все кончится», говорит смерть.

(В. Розанов)

Поэтические «вольности».

СОЛЕЦИЗМ {or греч. Soloi - города-колонии в Малой Азии, жители которого коверкали греч. язык) - грамматически неправильное употребление слова. Чаще всего объясняется стилизацией просторечия или отсутствием предлагаемой автором морфологической формы, необходимой ему для решения конкретной стилистической задачи. В античной риторике С. назывались неверно построенные словосочетания.

Я уйду, ни о чем не спросив,

Потому что мой вынулся жребий,

Я не думал, что месяц красив,

Так красив и тревожен на небе.

(И. Анненский)

Удел вещей: спешить куда-то вдаль.

Вчера, под вечер, шаль мне подарили -

под утро зябнет и скучает шаль,

ей невтерпеж обнять плеча другие.

(Б. Ахмадулина)

АМФИБОЛИЯ (греч. amphibolos - обманчивый, двусмысленный) - смысловая неясность образа.

Пуст и ровен путь мой дальний...

Лишь у черных деревень

Бесконечный все печальней,

Словно дождь косой плетень.

(И. Анненский)

АНАКОЛУФ (греч. anakoluthos - непоследовательный) - речевая фигура, синтаксическая несогласованность членов предложения в смыслозавершенном высказывании. Обычное для устной речи явление, А. в художественном тексте может быть воспроизведением разговорного стиля, или способом эмоциональной выразительности, или следствием авторского невнимания {авторская глухота). Терминологическим синонимом А. является гипербатон (греч. - переход), обозначающий изменение по ходу речи ее синтаксического порядка, чаще всего - разъединение двух связанных слов.

Еще природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна

Весну послышала она,

И ей невольно улыбнулась.

Художественная речь требует внимания к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи»158.

Образность художественной речи зависит не только от выбора слов, но и от того, как эти слова сочетаются в предложении и других синтаксических конструкциях, с какой интонацией они произносятся и как звучат.

Образной выразительности речи способствуют особые приемы построения фраз и предложений, получивших название синтаксических фигур.

Фигура (от лат. figura - очертания, образ, вид) (риторическая фигура, стилистическая фигура, фигура речи) - обобщенное название стилистических приемов, в которых слово в отличие от тропов не обязательно выступает в переносном значении. Их выделение и классификация были начаты античной риторикой. Фигуры построены на особых сочетаниях слов, выходящих за рамки обычного «практического» употребления и имеющих целью усиление выразительности и изобразительности текста. Поскольку фигуры образуются сочетанием слов, в них используются те или иные стилистические возможности синтаксиса, но во всех случаях очень важны значения образующих фигуру слов.

Синтаксические фигуры индивидуализируют речь, придают ей эмоциональную окраску. Можно говорить об организационной роли синтаксических фигур в том или ином фрагменте художественного произведения и даже в целом тексте. Существуют различные классификации синтаксических фигур. Тем не менее при всем многообразии подходов к их выделению можно определит^ две группы: 1)

фигуры прибавления (убавления), которые связаны с увеличением (уменьшением) объема текста и несут определенную смысловую нагрузку; 2)

фигуры усиления, которые связаны с повышением эмоциональности и расширением смыслового содержания. Внутри этой группы можно выделить такие подгруппы, как «чистые» фигуры усиления (градация), риторические фигуры, фигуры «перемещения» (инверсия), фигуры «противоположения» (антитеза).

Рассмотрим фигуры прибавления (уба в- л е н и я). К ним относятся все виды повторов, служащие для выделения и акцентирования важных моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения.

Р.О. Якобсон, ссылаясь на древнеиндийский тракта «Натьяшастра», где о повторе, наряду с метафорой, говорится как об одной из основных фигур речи, утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах»1. Всякого рода возвраты к уже сказанному, обозначенному очень разнообразны в лирических произведениях. Повторы были исследованы

В.М. Жирмунским в работе «Теория стиха» (в разделе «Композиция лирических произведений»), ибо повторы различных типов имеют большое значение в строфической композиции стихотворения, в создании особенной напевной интонации.

Повторы очень редки в деловой речи, часты - и ораторской и художественной прозе и достаточно распространены в стихах. Ю.М. Лотман, приведя строки Б. Окуджавы:

Вы слышите, грохочет барабан,

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней..,

пишет: «Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чте- мия, он может означать: "Солдат, торопись прощаться, и"чюд уже уходит" или "Солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда..." Но никогда: "Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней". Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание»159.

В слове «заключено его вещественное содержание плюс экспрессивный ореол, более или менее сильно выраженный. Очевидно, что при повторении содержания вещественное (предметное, понятийное, логическое) не меняется, зато заметно усиливается экспрессия, даже нейтральные слова становятся эмоциональными <...> повторенное слово всегда экспрессивно сильнее предыдущего, создает эффект градации, эмоционального нагнетения, столь важный в композиции как целого лирического стихотворения, так и его частей»160.

Повтор в точно фиксированном месте стихотворения имеет еще большее композиционное и экспрессивное значение. Речь идет о таких видах повторов, как рефрен, анафора, эпифора (они будут рассмотрены ниже), стык или подхват, плеоназм и др.

Повторяющиеся элементы могут находиться рядом и следовать один за другим (константный повтор), а могут быть разделены другими элементами текста (дистантный повто«р).

Общий вид константного повтора - удвоение понятия: Пора, пора! Рога трубят (А. Пушкин); За все, за все тебя благодарю я... (М. Лермонтов); Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, и все равно, и все - едино (М. Цветаева).

Кольцо,илипросаподосис (греч.рговаросіозіз, букв. - сверхприбавка) - повтор слова или группы слов в начале и конце одного и того же стиха или колона: Коня, коня, полцарства за коня! (У. Шекспир); Мутно небо, ночь мутна! (А. Пушкин).

Стык (подхват), или анадйплосис (отгреч. апасіірІозіБ - удвоение) - повторение слова (группы слов) стиха в начале следующей строки:

О, весна, без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

и на конце стиха в начале следующего:

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?

В книжной поэзии стык встречается редко:

Я мечтою ловил уходящие тени.

Уходящие тени погасавшего дня...

(К. Бальмонт)

Плеоназм (от греч. pleonasmos - излишек) - многословие, употребление слов, излишних и для смысловой полноты, и для стилистической выразительности (взрослый мужчина, путь-дорога, грусть-тоска). Крайнюю форму плеоназма называют тавтологией.

Амплификация (отлат. amplificatio - увеличение, распространение) - усиление довода путем «нагромождения» равнозначных выражений, избыточная синонимия; в поэзии используется для усиления выразительности речи:

Плывет, течет, бежит ладьей,

И как высоко над землей!

(И. Бунин)

Ты жива, ты во мне, ты в груди,

Как опора, как друг и как случай.

(Б. Пастернак)

Анафора (греч. anaphora - вынесение) - еди- ноначатие - повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз:

Цирк сияет, словно щит.

Цирк на пальцах верещит,

Цирк на дудке завывает,

Душу в душу ударяет.

(В. Хлебников)

Дневные помыслы,

Дневные души - прочь:

Дневные помыслы Перешагнули в ночь.

(В. Ходасевич)

Выше были приведены примеры словесной анафоры, но она может быть и звуковой, с повторением отдельных созвучий:

Отворите мне темницу,

Дайте мне сиянье дня,

Черноглазую девицу,

Черногривого коня.

(М. Лермонтов)

Анафора может быть синтаксической:

Мы не скажем командиру,

Не расскажем никому.

(М. Светлов)

А. Фет в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом» использует анафору в начале второй, третьей, четвертой строф. Он начинает так:

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом По листам затрепетало.

Рассказать, что лес проснулся;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет.

Повтор глагола «рассказать», употребленный поэтом в каждой строфе, позволяет ему плавно и почти незаметно перейти от описания природы к описанию чувств лирического героя. А. Фет использует анафорическую композицию, которая является одним из способов смысловой и эстетической организации речи, развития тематического образа.

На анафоре может строиться целое стихотворение:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

(К. Симонов)

Глубоким философским смыслом наполнено четверостишие В. Хлебникова:

Когда умирают кони - дышат,

Когда умирают травы - сохнут,

Когда умирают солнца - они гаснут,

Когда умирают люди -поют песни. Э п й ф о р а (от греч. epiphora - добавка) - по- втор слова или группы слов в конце нескольких стихотворных строк, строф:

Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьет меня.

Не найти мне мира в тихом доме Возле мирного огня.

Степям и дорогам Не кончен счет:

Камням и порогам Не найден счет.

(Э. Багрицкий)

Встречается эпифора и в прозе. В «Слове о полку Игореве» «золотое слово» Святослава, который обращается к русским князьям с идеей объединения, заканчивается повторением призыва: Постоим за землю Русскую, за раны Игоря, буего Святославича! A.

C. Пушкин с присущей ему иронией в стихотворении «Моя родословная» каждую строфу заканчивает одним и тем же словом мещанин, варьируя его по- разному: Я мещанин, я мещанин, / Я, слава богу, мещанин, / Нижегородский мещанин.

Еще одним видом повтора является рефрен (в пер. с фр. - припев) - ритмически повторяющееся вслед за строфой слово, стих, или группа стихов, часто отличающихся по своим метрическим особенностям (стихотворным размером) от основного текста. Например, каждая шестая строфа стихотворения М. Светлова «Гренада» заканчивается рефреном: Гренада, Гренада, / Гренада моя! B.

М. Жирмунский в статье «Композиция лирических стихотворений» так определял рефрен: это «концовки, обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении»1. При наличии рефренов усиливается тематическая (композиционная) замкнутость строфы. Усиливает ее также и деление стиха на строфы, они четче отделяются друг от друга; если рефрен - не в каждой строфе, а в паре, тройке, то тем самым он создает более крупную композиционную единицу. Мастерски использовал рефрен в балладе «Торжество победителей» В.А. Жуковский. После каждой строфы у него даны разные катрены, «обособившиеся» в метрическом и тематическом отношении. Вот два из них:

Суд окончен, спор решился; Счастлив тот, кому сиянье Прекратилася борьба; Бытия сохранено,

Все исполнила Судьба: Тот, кому вкусить дано

Град великий сокрушился. С милой родиной свиданье!

А вот в «Песне убогого странника» у Н.А. Некрасова в конце каждой строфы повторяются поочередно два рефрена: Холодно, странничек, холодно и Голодно, странничек, голодно. Они и определяют эмоциональный настрой стихотворения о тяжелой жизни народа.

М. Светлов в одном из стихотворений одновременно использует несколько видов повторов:

Все ювелирные магазины -

они твои.

Все дни рождения, все именины - они твои.

Все устремления молодежи - они твои.

И всех счастливых влюбленных губы - они твои.

И все военных оркестров трубы - они твои.

Весь этот город, все эти зданья - они твои.

Вся горечь жизни и все страданья - они мои.

На повторах построено и стихотворение А.С. Кочеткова «С любимыми не расставайтесь!»:

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

С любимыми не расставайтесь!

Всей кровью прорастайте в них -

И каждый раз навек прощайтесь!

И каждый раз навек прощайтесь,

Когда уходите на миг!

Анафорическая связь - не внешняя, это не простое украшение речи. «Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они в с т у п е н ч а т о й композиции заставляют нас понять, что перед нами не простой калейдоскоп отдельных образов, а гармоническое развитие темы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним»1. Повторение слова или фразы может быть и в прозе. Героиня чеховского рассказа «Попрыгунья» Ольга Ивановна преувеличивает свою роль в жизни художника Рябовского. Это подчеркивается повторением в ее несобственно прямой речи слова «влияние»: Но ведь это, думала она, он создал под ее влиянием, и вообще благодаря ее влиянию он сильно изменился клучшему. Влияние ее так благотворно и существенно, что если она оставит его, то он, пожалуй, может погибнуть.

Выразительность речи зависит и от того, как в ней используются союзы и другие служебные слова. Если предложения строятся без союзов, то речь ускоряется, а намеренное увеличение союзов придает речи медлительность, плавность, поэтому к фигурам прибавления относится полисиндетон.

Полисиндетон, илимногосоюзие (отгреч. polysyndetos - многосвязное) - такое построение речи (главным образом поэтической), при котором увеличено число союзов между словами; паузы между словами подчеркивают отдельные слова и усиливают их выразительность:

И блеск, и шум, и говор волн.

(А. Пушкин)

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

(А. Пушкин)

Огнивом - сечивом высек я мир,

И зыбку - улыбку к устам я поднес,

И куревом - маревом дом озарил,

И сладкую дымность о бывшем вознес.

(В. Хлебников)

К фигурам убавления относятся асиндетон, умолчание, эллипс (ис).

Асиндетон, или бессоюзие (греч. asyndeton - несвязанное) - такое построение речи (главным обра- зом поэтической), при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Это фигура, придающая речи динамичность.

А.С. Пушкин использует ее в «Полтаве», так как ему надо показать быструю смену действий во время боя:

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

С помощью бессоюзия Н.А. Некрасов в стихотворении «Железная дорога» усиливает выразительность фразы:

Прямо дороженька, насыпи узкие,

Столбики, рельсы, мосты.

У М. Цветаевой при помощи бессоюзия передается целая гамма чувств:

Вот опять окно,

Где опять не спят.

Может - пьют вино,

Может - так сидят.

Или просто рук Не разнимут двое.

В каждом доме, друг,

Есть окно такое.

Умолчание - фигура, дающая возможность догадываться, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании.

Много мыслей пробуждают строки И. Бунина:

Я не люблю, о Русь, твоей несмелой

Тысячелетней, рабской нищеты.

Но этот крест, но этот ковшик белый...

Смиренные, родимые черты!

Взгляд Бунина на русский национальный характер был обусловлен двойственной природой русского человека. В «Окаянных днях» он так определял эту двойственность: Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом - Чудь, Меря. Древнюю Киевскую Русь Бунин любил до самозабвения - отсюда так много мыслей рождает в приведенных строчках фигура умолчания.

Пример использования этой фигуры в прозе - диалог Анны Сергеевны и Гурова в чеховской «Даме с собачкой». Умолчание здесь вполне оправдано тем, что обоих героев переполняют чувства, им о многом хочется сказать, а встречи коротки. Анна Сергеевна вспоминает о себе в юности: Мне, когда я вышла за него, было двадцать лет, меня томило любопытство, мне хотелось чего-нибудь получше, ведь есть же, - говорила я себе, - другая жизнь. Хотелось пожить! Пожить и пожить... А любопытство меня жгло...

Гуров хочет, чтобы его поняли: Но поймите, Анна, поймите... - проговорил он вполголоса, торопясь. - Умоляю вас, поймите...

Эллй п с (ис) (от греч. еИеірвіз - опущение, выпадение) - основная разновидность фигур убавления, основанная на пропуске подразумеваемого слова, легко восстанавливаемого по смыслу; один из видов умолчания. При помощи эллипсиса достигается динамичность и эмоциональность речи:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье Сонного ручья...

В эллипсисе выражается деформация общеязыкового синтаксиса. Вот пример пропуска подразумеваемого слова: ...и глядели в последний [раз], как лежит законный [муж], прижимая лацкан [пиджака] рукой пудовой... (Б. Слуцкий).

В художественной словесности эллипсис выступает как фигура, с помощью которой достигается особая выразительность. Художественный эллипсис связан с разговорными оборотами. Чаще всего опускается глагол, что придает тексту динамичность:

Пусть... Но чу! Гулять не время!

К коням, брат, и ногу в стремя,

Саблю вон - ив сечу! Вї>т Пир иной нам Бог дает.

(Д. Давыдов)

В прозе эллипсис главным образом используется в прямой речи и в повествовании от лица рассказчика. Максим Максимыч в «Бэле» рассказывает об одном эпизоде из жизни Печорина: Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда - я за ним.

Обратимся к фигурам усиления (градация, риторические фигуры, инверсия, антитеза).

К «чистым» фигурам усиления относится градация.

Градация (отлат. gradatio - постепенное повышение) - синтаксическая конструкция, в которой каждое последующее слово или группа слов усиливает или ослабляет смысловое и эмоциональное значение предыдущих.

Различаются восходящая градация (климакс) и нисходящая градация (антиклимакс). Первая в русской литературе используется чаще.

К л й м а к с (от греч. klimax - лестница) - стилистическая фигура, разновидность градации, предполагающая расположение слов или выражений, относящихся к одному предмету, в порядке нарастания: Не жалею, не зову, не плачу (С. Есенин); И где Мазепа? Где злодей? Куда бежал Иуда в страхе? (А. Пушкин); Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь (М. Волошин); Я звал тебя, но ты не оглянулась,/Яслезылил, но ты не снизошла (А. Блок).

Антиклимакс (отгреч. anti - против, klimax - лестница) - стилистическая фигура, разновидность градации, в которой значимость слов постепенно убывает:

Ему обещает полмира,

А Францию только себе.

(М. Лермонтов)

Все грани чувств,

Все грани правды стерты

В мирах, в годах, в часах.

(А. Белый)

как бомбу,

как бритву

обоюдоострую,

как гремучую

в двадцать жал

двухметроворостую.

(В. Маяковский)

Многоплановая градация лежит в составе композиции пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», построенной на возрастающих желаниях старухи, которая захотела стать дворянкой, царицей, а потом и «владычицей морскою».

К фигурам усиления относятся ириторические фигуры. Они придают художественной речи эмоциональность и выразительность. Г.Н. Поспелов называет их «эмоционально-риторическими видами интонации»1, потому что в художественной речи на эмоционально-риторические вопросы никто не отвечает, а возникают они для создания эмфатической интонации. Закрепившееся в названиях этих фигур определение «риторическая» не указывает, что они развивались в ораторской прозе, а затем в художественной словесности.

Риторический вопрос (от греч.

ГЬеШэ - оратор) - одна из синтаксических фигур; такое построение речи, главным образом поэтической, в котором утверждение высказывается в форме вопроса:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

(В. Жуковский)

А если это так, то что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

(Н. Заболоцкий)

В приведенных примерах риторические вопросы вносят в текст элемент философичности, как и в стихах 3. Гиппиус:

Тройною бездонностью мир богат.

Тройная бездонность дана поэтам.

Но разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Риторическое восклицание усиливает эмоциональное напряжение. При его помощи достигается сосредоточение внимания на определенном предмете. В форме восклицания утверждается то или иное понятие:

Как беден наш язык!

(Ф. Тютчев) -

Эй, берегись! под лесами не балуй... -

Знаем все сами, молчи!

(В. Брюсов)

Риторические восклицания усиливают в сообщении мыражение чувства:

1 Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. | \ "ЛКак хороши, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

(И. Мятлев)

Риторическое обращение, будучи по форме обращением, носит условный характер и придает поэтической речи нужную авторскую интонацию: интонацию гнева, сердечности, торжественности, ироничности.

Писатель (поэт) может обращаться к читателям, к героям своих произведений, к предметам, к явлениям:

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью.

(А. Пушкин)

Что ты знаешь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

(А. Пушкин)

Когда-нибудь, прелестное созданье,

Я стану для тебя воспоминаньем.

(М. Цветаева)

Из двух функций, свойственных обращению, - призывной и оценочно-характеризующей (экспрессивно выразительной) - в риторическом обращении преобладает последняя: Земля-владычица! К тебе чело склонил я (В. Соловьев).

Риторическое восклицание, риторический вопрос, риторическое обращение могут сочетаться, что создает дополнительную эмоциональность:

Младость! Ой ли! Ушла ли она?

Ты не потеряна - обронена.

(К. Случевский)

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

(И. Бунин)

О вопль женщин всех времен:

Мой милый, что тебе я сделала?!

(М. Цветаева)

В художественной речи встречается риторическое утверждение: Да, были люди в наше время -

Могучее, лихое племя...

(М. Лермонтов)

Да, так любить, как любит наша кровь,

Никто из вас давно не любит!

и риторическое отрицание:

Нет, я не Байрон,

Я другой.

(М. Лермонтов)

Риторические фигуры встречаются и в эпических произведениях: И какой русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «черт побери все!» - его ли душе не любить ее? <...> Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа (Н.В. Гоголь).

В приведенном примере есть и риторические вопросы, и риторические восклицания, и риторические обращения.

К фигурам усиления относятся фигуры «противоположения», в основе которых лежит сопоставление противоположностей.

Антитеза (отгреч. antithesis - противоположение). Этим термином в «Литературном энциклопедическом словаре» обозначаются два понятия: 1) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий; 2) обозначение всякого содержательно-значимого контраста (который может быть намеренно скрыт), в отличие от которого антите- m всегда демонстрируется открыто (часто через сло- ио-антонимы)1:

Я царь - я раб. я червь - я бог!

(Г. Державин) Не отстать тебе. Я - острожник.

Ты - конвойный. Судьба одна.

(А. Ахматова)

Антитеза усиливает эмоциональную окраску речи и подчеркивает резко выраженное противопоставление понятий или явлений. Убедительным примером является лермонтовское стихотворение «Дума»:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви.

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

Противопоставление может быть выражено и описательно: Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою (A.C. Пушкин).

В приведенных примерах использованы антонимы. Но антитеза основана не просто на использовании противоположного значения слов, но и на развернутом противопоставлении характеров, явлений, свойств, образов и понятий.

С.Я. Маршак, переводя английскую народную песенку, подчеркнул в шутливой форме два начала, отличающих мальчиков и девочек: озорное, колючее в первых и нежное, мягкое - во вторых.

Мальчики и девочки

Из чего только сделаны мальчики?

Из колючек, ракушек

И зеленых лягушек.

Вот из этого сделаны мальчики.

Из чего только сделаны девочки?

Из конфет, и пирожных,

И сластей всевозможных.

Вот из этого сделаны девочки.

Возникновение понятия «антитеза» связано с глубокой древностью, когда человек начал осознавать разницу между такими понятиями, как суша/вода, земля/небо, день/ночь, холод/жара, сон/явь и пр.

Первые антитезы встречаются в мифах. Достаточно вспомнить героев-антиподов: Зевс- Прометей, Зевс - Тифон, Персей-Атлас.

Из мифологии антитеза перешла в фольклор: в сказки («Правда и Кривда»), былины (Илья Муромец - Соловей-разбойник), пословицы (Ученье - свет, а неученье - тьма).

В литературных произведениях, где всегда осмысляются нравственно-идеалистические проблемы (Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Гармония и Хаос), почти всегда присутствуют герои-антиподы (Дон Кихот и Санчо Пан- со у Сервантеса, Купец Калашников и опричник Кири- беевич у М. Лермонтова, Понтий Пилат и Иешуа Га- Ноцри у М. Булгакова). Во многих произведениях антитеза присутствует уже в заглавиях: «Волк и Ягненок», И. Крылова, «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, «Волки и овцы» А. Островского, «Отцы и дети» И. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Война и мир» Л. Тостого, «Толстый и тонкий» М. Чехова.

Разновидностью антитезы является оксюморон (о к с й м о р о н) (от греч. oxymoron - остроумно-глу- ное) - стилистический прием сочетания противоположных по значению слов с целью необычного, впечатляющего выражения какого-либо нового понятия, представления. Эта фигура часто используется в русской словесности, например, в заглавиях произведений («Живой труп» Л. Толстого, «Мертвые души» 11. Гоголя, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского).

С одной стороны, оксюморон - сочетание антони- мичных

а) существительного с прилагательным: Люблю я пышное природы увяданье (A.C. Пушкин); Убогая роскошь наряда (H.A. Некрасов);

б) существительного с существительным: барышни-крестьянка (A.C. Пушкин);

в) прилагательного с прилагательным: плохой хороший человек (А.П. Чехов);

г) глагола с наречием и причастия с наречием: Ей весело грустить такой нарядно обнаженной (А. Ахматова).

С другой стороны, доведенная до парадокса антитеза преследует цель усилить смысл и эмоциональную напряженность:

О, как мучительно тобою счастлив я!

(А. Пушкин)

Но красоты их безобразной

я скоро таинство постиг.

(М. Лермонтов)

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка.

Иногда к фигурам «перемещения» относят инверсию.

Инверсия (отлат. шуегею - перестановка, переворачивание) - стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи.

Слова, поставленные на необычные места, привлекают внимание и приобретают большую смысловую нагрузку. Перестановка частей фразы придает ей своеобразный выразительный оттенок. Когда А. Твардовский пишет Бой идет, святой и правый.., инверсия подчеркивает правоту народа, ведущего освободительную войну.

Распространенный вид инверсии - постановка эмоционального определения (эпитета) в форме прилагательного (или наречия) после определяемого им слова. Ее использует М. Лермонтов в стихотворении «Парус»:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!

Что ищет он в краю далеком?

Что ищет он в краю родном?

В конец каждого стиха вынесены прилагательные. И это не случайно - именно они определяют основной смысловой и эмоциональный настрой произведения М. Лермонтова. Кроме того, автор использовал еще одну особенность, относящуюся к стиху вообще: конец стиха имеет дополнительную паузу, что позволяет слово, стоящее в конце стиха, выделить особо.

В некоторых случаях инверсия заключается в том, что слова в предложении меняются местами, но при этом разъединяются те из них, которые должны стоять рядом, и это придает фразе смысловую весомость:

Где легкокрылая мне изменила радость.

(А. Пушкин)

Используя инверсию, поэтА. Жемчужников создает стихотворение, в котором звучит трагические размышления о родине:

Я ту знаю страну, где уж солнце без силы,

Где уж савана ждет, холодея, земля И где в голых лесах веет ветер унылый, -

То родимый мой край, то отчизна моя.

Есть два основных вида инверсии: анастрофа (перестановка смежных слов) и гипербатон (разъединение их для выделения во фразе): И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости (А. Пушкин) - т. е. гости из чужой земли, которые не успокоились даже в смерти.

Многие стилистические приемы со времен Античности вызывали сомнение, а именно считать их фигурами или тропами. К таким приемам относится и параллелизм - стилистический прием параллельного построения смежных фраз, стихотворных строк или строф.

Параллелйзм (отгреч.рага11ё1оз - находящийся, или идущий рядом) - тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ161. Обычно он строится на сопоставлении действий, а на этой основе - лиц, предметов, обстоятельств.

Образный параллелизм возник еще в устном синкретическом творчестве, для, которого были характерны параллели между отношениями в природе и и жизни людей, ибо люди осознавали связь природы с человеческой жизнью. Природа всегда была на пер- иом месте, человеческие действия - на втором. Вот пример из русской народной песни:

Не свивайся, не свивайся трава с повиликой,

Не свыкайся, не свыкайся молодец с девицей.

Существует несколько разновидностей образного параллелизма. «Психологический»162 широко использовался в устном народном творчестве:

Не сокол летит по поднебесью,

Не сокол ронит сизы крылышки,

Скачет молодец по дороженьке,

Горьки слезы льет из ясных очей.

Встречается этот прием и в прозе. Например, в двух эпизодах из романа Л.Н. Толстого «Война и мир» даны описания дуба (в первой - старого, корявого, во второй - покрытого весенней листвой, пробуждающегося к жизни). Каждое из описаний оказывается соотнесенным с состоянием души Андрея Болконского, который, потеряв надежду на счастье, возвращается к жизни после встречи с Наташей Ростовой в Отрадном.

В пушкинском романе «Евгений Онегин» жизнь человека тесно связана с природой. В нем та или иная пейзажная картина служит «заставкой» к новому этапу в жизни героев романа и развернутой метафорой его душевной жизни. Весна определяется как «пора любви», а утрата способности любить сравнивается с «бурей осени холодной». Жизнь человека подчиняется тем же универсальным законам, что и жизнь природы; постоянные параллели углубляют мысль о том, что жизнь героев романа оказывается «вписана» в жизнь природы.

Литература освоила возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения персонажей с тем или иным состоянием природы. При этом они могут совпадать или нет. Так, в тургеневском романе «Отцы и дети» в XI главе описывается меланхолическое настроение Николая Петровича Кирсанова, которому как бы аккомпанирует природа и потому он... не в силах был расстаться с темнотой, с садом. С ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустью, с этой тревогой... В отличие от Николая Петровича, его брат был не способен ощущать красоту мира: Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад, мизантропическая душа...

Встречается параллелизм, построенный на противопоставлении:

От других мне хвала - что зола,

От тебя и хула - похвала.

(А. Ахматова)

Выделяется отрицательный параллелизм (антипараллелизм), в котором отрицанием подчеркивается не различие, а совпадение основных признаков сопоставляемых явлений:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи,

Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои.

(Н. Некрасов)

А.Н. Веселовский замечал, что «психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма»163. Антипараллелизм часто встречается в устной народной поэзии и реже - в литературе. Он не может служить самостоятельным средством предметной изобразительности, основой построения целого произведения и обычно используется в зачинах произведений или в отдельных эпизодах.

Еще одна разновидность параллелизма - перевернутый (обращенный) параллелизм обозначается термином хиазм (от греч. сШаБтоэ), в котором части расположены в последовательности АВ - В"А": Все во мне, и я во всем (Ф. Тютчев); обычно со значением антитезы: Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть.

Параллелизм может быть основан на повторении слов («словесный» параллелизм), предложений («синтаксический» параллелизм) и смежных колонов речи (изоколон)164.

Синтаксический параллелизм, т. е. развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данных в сходных синтаксических конструкциях, принадлежит к синтаксическим фигурам и по своей функции сближается со сравнением:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны плещут.

(A.C. Пушкин)

Куда ветер дует в поднебесье,

Туда мчатся и тучки послушные.

(М.Ю. Лермонтов)

Равное количество смежных колонов речи обозначается термином изоколон (от греч. isokolon).

Н.В. Гоголь в «Записках сумасшедшего» в первой фразе создает изоколон из двух членов, во второй - из трех: Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, каквихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!

К области поэтического синтаксиса относятся отступления от стандартных языковых форм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении.

Солецйзм (греч. soloikismos от назв. гор. Солы, жители которого нечисто говорили по-аттически) - неправильный языковой оборот как элемент стиля (обычно - «низкого»): употребление нелитературного слова (диалектизм, варваризм, вульгаризм). Отличие солецизма от фигуры в том, что фигуры используются обычно для создания «высокого» стиля. Пример солецизма: Мне совестно, как честный офицер (А. Грибоедов).

Особый случай солецизма - это опущение предлогов: Склонилась руке; окно лечу (В. Маяковский).

Эналлага (отгреч. ennalage - поворот, перемещение, подмена) -употребление одной грамматической категории вместо другой:

Уснувши воспрянет творец (вместо «уснув, воспрянет»)

(Г. Батеньков)

Эналлага имеет два значения: 1) вид солецизма: неправильное употребление грамматических категорий (части речи, рода, лица, числа, падежа): О погулять не может быть и речи (вместо: о прогулке); 2) вид метонимии - перенос определения на слово, смежное с определяемым:

Стариков полусонная стая (вместо: «полусонных»)

(Н. Некрасов)165

С й л л е п с (греч. syllepsis - захват) - стилистическая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении; синтаксическое выравнивание неоднородных членов:

Не жди из гроба воскресенья,

В грязи валяясь вещества,

Алкая в ней увеселенья И отчужденный божества.

(Г. Батеньков)

Вот примеры силлепса с синтаксической неоднородностью: Мы любим славу, да в бокале топить раз- 1ульные умы (А. Пушкин) - здесь: объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической неоднородностью: У кумушки глаза и зубы разгорелись (И. Крылов) - здесь: фразоло- гизм глаза разгорелись и внефразеологическое слово зубы; с семантической неоднородностью: И звуков, и смятенья полн (А. Пушкин) - здесь: душевное со- стоя-ние и его причина166. Анаколуф (отгреч. anakoluthos - неверный, непоследовательный) - синтаксическое рассогласование частей или членов предложений:

Кто имя новое узнает,

Нося печати воскресает (вместо: «воскреснет») Мироточивою главой.

(О. Мандельштам)

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их (вместо: «ее») буйной дури.

(А. Пушкин)

Анаколуф - одно из средств характеристики речи персонажа. Например, фраза Смердякова - Это, чтоб это могло быть-с, так, напротив, совсем никогда-с... («Братья Карамазовы» Достоевского) - свидетельствует о неуверенности, неумении выражать мысль, о бедном словарном запасе персонажа. Анаколуф широко применяется как средство сатирического изображения: Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа (А.П. Чехов).

Кроме тропов, лексических средств образности и выразительности языка в значительной степени способствуют поэтический синтаксис и элементы фоники.

Поэтический синтаксис – это система специальных средств построения речи. Особенности строения речи в произведении всегда связанны со своеобразием изображаемых в нем характеров и жизненных положений, с авторской точки зрения. Другая важная особенность синтаксиса поэтической речи определяется тем, что в литературном произведении люди изображаются в движении, в процессе изменения их внутреннего состояния, отношений. Все это отражается в построении поэтической речи.

Специальные средства синтаксиса образно- выразительной речи называются фигурами поэтической речи. Фигуры помогают значительно усилить полноту и выразительность смысловых и эмоциональных оттенков речи: многосоюзие создает некоторую замедленность речи, бессоюзие используется чаще всего для усиления ощущения стремительно и напряженного развития событий, резких переходов во внутреннем состоянии человека, инверсия, при которой один из ленов предложения становиться на необычное для него место, чем особо выделяются. В инверсионных конструкциях перераспределение логического ударения и интонационное обособление слов, т. е. Слова звучат более выразительно, более высоко.

« Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей

не засаленном кушаке,

вашу мысль,

досыта изъиздеваюсь, нахальный

В этом отрывке Маяковского из поэмы «Облако в штанах» яркий пример инверсий. У него же взволнованная интонация закреплена в сложных инверсиях « в неба свисшие зубы»; « сердце - с длинноволосыми открытками благороднейший альбом»; « граненых строчек босой алмазник»; « юноше обдумывающему житье…скажу» и другие.

§2.Обрыв, риторическое общение, вопрос, отрицание, утверждение восклицание.

Повышению эмоциональной выразительности служит и пропуск одного из членов предложения; Обрыв – включение в речь недосказанных предложений. В поэме Маяковского «В.И. Ленин» читаем:

« Что ты видишь?!

Только лоб его лишь,

И надеждп Константиновна

В тумане за…

Может быть, в глаза без слез

Увидеть можно больше.

Не в такие я смотрел глаза.

Здесь обрыв служит для передачи глубокого внутреннего потрясения. Синтаксическими фигурами, в которых авторское отношение к явлению и его оценка выражаются особенно отчетливо, называют риторические обращения, вопросы, отрицания, утверждения, восклицания.

У Маяковского, вся система выразительных средств которого в высшей степени интенсивна, направлена на предельно драматизированное речевое выражение лирического героя, эти фигуры используются максимально:

« Бей, барабан!

Барабан, барабань!

Были рабы! Нет раба!

Барабань!

Барабань!

(« 150 000 000»)

Тоньше писка.

Кто её слышит? –

Разве жена!»

(« В.И. Ленин»)

« Довольно!

Разговорам посторонним!»

(« В.И. Ленин»)

« Кончайте войну!

Довольно!

(«Хорошо»)

« Закройте, время,

вашу пасть!»

(«Хорошо»)

Это помогает Маяковскому имитировать фиктивный диалог, под видом произвольного эмоционального отзыва на внешнее явление делать обыкновенное сообщение об этом явлении, заострять эмоциональное внимание слушателя.

§3.Фоника, аллитерация, ассонанс.

Фоника – это художественное использование в поэтической речи звуковых возможностей. В неё входят общие правила звукового согласования слов в поэтической речи, которые способствуют ее благозвучию, стройности, отчетливости, и использование специальных средств звукового усиления и эмоционального выделения некоторых слов и предложений.

Специальным средством звукового усиления, выделения определенных отрезков речи основаны на использовании звуковых повторов.

Аллитерация - это отчетливо выступающие в речи повторение согласных звуков. Повторение гласных называется ассонансом.

Маяковский писал:» Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для ещё большей подчеркнутости важного для меня слова»

Аллитерации и ассонансы Маяковского придают эмоционально запоминающиеся звучание поэтическому тексту: « И жуток шуток клюющий смех», слезают слезы с…»;

« рука реки»; « У вас в усах», « в хорах архангелова хорола бог, ограбленный, идет карать!» («Облако»), « ничуть не смущаясь челюстей целостью, пошли греметь о челюсть челюстью» («Про это»), « Я над глобусом отгорья горблюсь» («Про это»),» Город грабил, грёб, грабастал» (« В.И. Ленин»), « Нож – ржа. Режу. Радуюсь. В голове жар подымает градус («Хорошо»).

С помощью использования фонетических средств стиха образцы Маяковского становятся обобщенными, выпуклыми, отвлеченное одухотворяется.

Слово Маяковского действительно звучит (« слов набат», « слово поднимающее гром»). Вся система выразительных средств Маяковского максимально использует все художественные ресурсы русского языка, поэтому его называют поэтом – новатором. Но новаторство не состоялось бы, если бы не было страстного лирического «Я»поэта, того, кто именно так увидел, пережил мир и выплеснул в стихах свои душевнее муки. Именно при этих условиях все выразительно- изобразительные средства становятся художественными, кроме того, когда органически входят в ткань произведения. Их выбор зависит от усилий и задач художника слова.

Заключение.

Мне трудно определить свое отношение к стихам Маяковского. Дело в том, что они, на мой взгляд, противоположности» простому, как мычание». Его очень необычное многословные образы трудно понять, даже не столько понять, сколько прочитать. Некоторые из них я не могу понять, они мне не нравятся, например, « морда комнаты выносилась ужасом», « улица провалилась, как нос сифилитика», « вытечет по человеку наш обрюзгший жир», « у меня изо рта шевелит ногами новорожденный крик» и т.п. другие же наоборот, очень интересны, и выразительны, очень сильные, такие как « я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека», « последняя в мире любовь выразилась в румянце чахоточного», « бабочка поэтиного сердца» и т.п. Многие образы, которые сейчас мне оченть нарвятся, сначала, при первом чтении, вызвали у меня неприятие, даже некоторое отвращение, например: « Земля! Давай исцелую твою лысеющую голову лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот», « стихами наполненный череп» и т.д. Я очень часто за несколько слов, за одну фразу могу признать писателя гением. У Маяковского эта срочка» Послущайте!, Ведь, если звезды зажигают- значит - это кому-нибудь нужно?». Это одна из моих любимых сторк.

Маяковский в стихах обычно говорит о самом себе, об окружающих людыя, о боге. Очень часто он рисует людей отвратительными обжорами, залезшими в раковину вещей, но в то же время он собирает их слезв, их боли, это становиться для него непосильным грузом, но он все ровно « ползет дальше», чтобы бросить их « темному богу гроз у истока звериных веор». Но люди все-таки благодарны, и в творчестве Маяковского продолжается традиция « любви – ненависти». Бог для поэта не таинство, не Сущий, а человек, причем довольно обыкновенный, несколько более интересный, чем остальные. Потрясающий стих открывает не только его отношение, но ещё и противоречивость личности поэта: « И когда мой голос похабно ухает…может быть, Иисус Христос нюхает моей души незабудки».