Artistieke kenmerken van het verhaal. Wat is storytelling (met voorbeeldtekst)

HET VERHAAL ‘DE KONINGVIS’ door V. P. ASTAFIEV (1924-2001)

Filosofisch begrip van het onderwerp ‘mens en natuur’. Het verband tussen milieuproblemen en problemen van het wereldbeeld, de moraal en de cultuur van de moderne mens.

“The King Fish” is een verhaal binnen verhalen. Het werk is gewijd aan de interactie van de mens met de natuur, het idee van het verhaal Astafiev is dat een persoon in vrede met de natuur moet leven, de harmonie van de natuur niet moet vernietigen en niet moet beroven.

Astafiev, geboren in het Russische Noorden, houdt van en voelt de natuur. Volgens Astafjev gedraagt een persoon zich niet langer als een wijze en welwillende eigenaar, maar is hij veranderd in een gast op zijn eigen land, of in een onverschillige en agressieve indringer die onverschillig staat tegenover de toekomst, die, ondanks de voordelen van het heden, niet in staat om de problemen te zien die hem in de toekomst te wachten staan.

Viktor Petrovich Astafjev schreef: " Er is alleen nog Siberië over. En als we het afmaken, zal het land niet herrijzen. We beroven immers niet langer onszelf, maar onze kleinkinderen en achterkleinkinderen"

De sympathie van de auteur gaat uit naar vele personages: Akim, Kiryaga de Houten Man, Semyon en Cheremisin en anderen. Akim volbrengt een prestatie door een vrouw in de taiga te redden. Nikolai Petrovich, de broer van de schrijver, werd al op jonge leeftijd de kostwinner van een groot gezin. Hij is een uitstekende visser, jager, gastvrij en streeft ernaar iedereen te helpen. Paramon Paramonovich heeft een vriendelijke ziel. Hij speelde een vaderlijke rol in het lot van Akim.

Astafiev liet het boek voorafgaan door twee opschriften: een uit de gedichten van de Russische dichter Nikolai Rubtsov, de andere uit de uitspraken van de Amerikaanse wetenschapper Haldor Shapley, die het belang benadrukt van het probleem van de bescherming van natuurlijke hulpbronnen voor de hele planeet. " Als we ons goed gedragen, schrijft Halldor Shapley, zullen wij, planten en dieren, miljarden jaren bestaan, omdat de zon over grote brandstofvoorraden beschikt en het verbruik ervan perfect gereguleerd is.".

1) Het verhaal "The Drop", zonder dramatische conflicten, vertegenwoordigt de filosofische reflecties van de auteur over de betekenis van het menselijk leven "De taiga op aarde en de ster aan de hemel bestonden duizenden jaren vóór ons. De sterren gingen uit of braken in fragmenten, en in plaats daarvan bloeiden andere op in de lucht. De taiga is nog steeds majestueus, plechtig en onverstoorbaar. We inspireren onszelf dat we de natuur beheersen en dat we zullen doen wat we willen.’ ‘We zullen het met haar doen. Maar dit bedrog slaagt totdat je oog in oog met de taiga blijft, totdat je erin blijft en je omdraait, alleen dan zul je begrijp de kracht ervan, voel de kosmische ruimtelijkheid en grootsheid ervan." Een met rede begiftigd persoon zou volgens Astafiev verantwoordelijk moeten zijn voor de voortzetting van het leven op aarde.

2) De lezer krijgt een hele reeks soorten stropers te zien, getalenteerde roofdieren van Siberische rivieren en taiga - Gogi, Komandor, Damki, Rumble. Laten we de centrale episode van het verhaal onthouden: het vangen van de koning der vissen - een enorme steur. Tussen het wentelen in het koude water door, terwijl hij rustte en zich zijn leven herinnerde, besloot hij dat deze straf hem was overkomen voor Glasha Kuklina, die hij ooit had misbruikt. Na enige tijd vroeg hij haar om vergeving, maar Glafira vergaf hem niet. En nu moeten we boeten voor zonden uit het verleden. Geestelijk berouw tegenover Glafira en berouw over wat de ‘vissenkoning’ was aangedaan, hadden effect en werden uiteindelijk door de natuur in aanmerking genomen. Nadat hij sterker was geworden, viel de vis van de haken en werd de ongelukkige visser onverwachts gered door zijn broer, de commandant. Dit is echter niet het einde van de beproeving van Ignatyich. Het koude water eiste zijn tol: zijn been werd geamputeerd. Dit is hoe de visser-stroper een lesje leerde voor zijn zonden tegenover de vrouw en de natuur.

Elk verhaal over het vertrappelen van de natuur door de mens eindigt met de morele straf van de stroper. De wrede, kwaadaardige commandant krijgt een tragische slag van het lot: zijn favoriete dochter Taika werd overreden door een chauffeur - een "landstroper", "dronken geworden van gemompel" ("At the Golden Hag"). En Rokhotalo, een ‘kafbuik’ en een onstuitbare grijper, wordt gestraft in een puur groteske vorm: verblind door geluk pronkt hij over de gevangen steur tegenover een man die blijkt te zijn... een visserij-inspecteur (‘Fisherman Rokhotalo”). Straf overvalt iemand onvermijdelijk, zelfs voor langdurige wreedheden - dit is de betekenis van het culminerende verhaal uit het eerste deel van de cyclus, dat de titel geeft aan het hele boek.

De natuur vergeeft geen beledigingen, en de Commandant, en de Dame, en Rumble, en andere stropers zullen volledig moeten boeten voor het kwaad dat haar is aangedaan. Omdat, zo verklaart de schrijver vol vertrouwen en openlijk, ‘geen enkele misdaad spoorloos voorbijgaat’.

De schrijver stelt: wie genadeloos en wreed is tegen de natuur, is genadeloos en wreed tegen de mens. De houding ten opzichte van de natuur fungeert als een test voor de spirituele levensvatbaarheid van een individu.

Kenmerken van compositie en vertelling.

Genre "Koning van de vis" V. Astafiev, door de auteur zelf gedefinieerd als ‘vertelling in verhalen’. De eenheid van het werk is gebaseerd op een systeem van end-to-end motieven, het verhaal doordringen. Het eerste deel van “The King Fish” contrasteert met het tweede.

De hoofdstukken van het eerste deel zijn nauw met elkaar verbonden via afbeeldingen , enkele actieplaats, afwisselend lyrisch en journalistiek begon. Sommige hoofdstukken zijn "vastgemaakt" ("The Lady", "At the Golden Hag", "The Fisherman Rumbled", "The Tsar Fish") door de gelijkenis van het plot "schema" - ze worden gekenmerkt door een stabiel type van de bouw van kavels die verband houdt met een louter “stroperij”-situatie, – een aanvaring met de visserij-inspectie (of de verwachting en angst voor deze ontmoeting).

In het tweede deel van het boek zijn de hoofdstukken samengevoegd tot één verhaal. afbeelding van Akim. De fragmentarische aard van de structuur maakt het mogelijk om het verhaal van Akim's leven niet opeenvolgend te presenteren, maar alleen om individuele momenten vanuit een bepaalde invalshoek te belichten: kindertijd en jeugd ("Oor op Boganida"), werken in een geologisch verkenningsteam, een gevecht met een beer (“Wake”), een reis naar de witte bergen (“Dream of White Mountains”).

Beide delen van het werk staan echter, in contrast met elkaar, niet los van elkaar en vormen samen één geheel.

Fabelachtig De hoofdstukken van "The Fish King" zijn voornamelijk met elkaar verbonden door de chronologie van het leven van de held-verteller of Akim (het tweede deel van het boek). Elk hoofdstuk openbaart een speciaal soort relatie tussen mens en natuur.

De eerste, ‘Boya’, toont de beproeving die Kolya en zijn partners overkwam. Dit hoofdstuk geeft aanleiding tot motieven van vergelding en verlossing.

Het hoofdstuk “The Drop” presenteert een heel ander soort relatie en een andere manier van verhalen vertellen. Communicatie met de natuur, het gevoel van eenheid ermee, zorgt ervoor dat de held-verteller zich gelukkig voelt.

De volgende hoofdstukken na "Missing a Heart" - "The Lady", "At the Golden Hag", "The Fisherman Rumbled" - zijn gewijd aan de afbeelding van het stropen van vis. Ze zijn gerangschikt volgens de mate van groei van het hoofdconflict van het werk, dat zijn hoogtepunt zal bereiken in het hoofdstuk “The King Fish”. Als Damka een ‘verspilling’ kleine man is en, net als andere Chushans, stropers is, dan is de commandant al in staat moord te plegen uit winstbejag, hoewel er nog een glimp van de mensheid in hem is achtergebleven. Het gerommel vertegenwoordigt de extreme mate van menselijke degradatie.

De plaats van het hoofdstuk “The Black Feather is Flying” als laatste in het eerste deel is heel natuurlijk. Het is geen toeval dat de auteur in een afzonderlijke publicatie van locatie is veranderd. In de tijdschriftversie kwam het na het hoofdstuk "Wake" vóór "Turukhansk Lily". Het hoofdstuk “The Black Feather is Flying” vat het onderwerp stroperij samen en laat een waarschuwing horen, uitgedrukt, in tegenstelling tot het hoofdstuk “The King Fish”, in de vorm van een directe auteurstoespraak: “... Ik ben bang als mensen wild gaan schieten, zelfs op een dier of een vogel, en terloops, speels bloed vergieten. Ze weten niet dat ze zelf ongemerkt de fatale grens overschrijden waar iemand eindigt…».

Het tweede deel, dat begint met het hoofdstuk 'Oor op Boganida', toont een heel ander soort relatie tussen mens en natuur, gepersonifieerd naar het beeld van Akims moeder. Een belangrijke plaats in het natuurlijke filosofische concept van de 'tsaarvis' wordt ingenomen door het beeld van Akims moeder. Ze wordt niet bij naam genoemd, haar doel is het moederschap. Moeder is een kind van de natuur en haar banden met haar zijn sterk en onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het is geen toeval dat de doodsoorzaak van de moeder het ‘verbanningsdrankje’ is dat ze dronk, dat het nieuwe leven doodt dat in haar en haarzelf is ontstaan. Het door de natuur bepaalde levensritme wordt verstoord. Deze disharmonie, geïntroduceerd in het natuurlijke verloop van natuurlijke processen, leidt tot de dood van de moeder.

Het volgende hoofdstuk - "Turukhanskaya Lily" - neemt een centrale plaats in in het tweede deel van het boek en valt daarin op doordat in het hoofdstuk, net als in het eerste deel, de hoofdpersoon de held-verteller is, Akim verdwijnt in de achtergrond overheerst daarin het journalistieke element. De titel van het hoofdstuk is symbolisch in de context van het thema natuur. De Turukhansk-lelie, saranka, belichaamt de organische en natuurlijkheid die alleen inherent is aan natuurlijke verschijnselen. Het hoofdstuk “Turukhanskaya Lily” ligt thematisch, qua plotstructuur en stijl, dicht bij het hoofdstuk “The Drop” (het eerste deel). En ze zijn gelokaliseerd symmetrisch elkaar.

De belangrijkste motieven van het werk in het voorlaatste hoofdstuk krijgen hun logische conclusie. Het hoofdstuk “Droom van de Witte Bergen” is sluitend. Het ‘weergalmt’ het eerste hoofdstuk van ‘Boye’: de gelijkenis van situaties (isolatie van de menselijke wereld in de natuurlijke elementen), de identiteit van de belichaming van de chronotoop, de voltooiing motieven van vergelding, verlossing, dat begon in het hoofdstuk “Boye”. Akim en Elya worden, net als andere helden van het werk, 'op de proef gesteld' door die natuurkrachten waarover de mens geen controle heeft. Het hoogtepunt van de plot van het hoofdstuk is de weergave van hun poging om uit de sneeuwgevangenschap te ontsnappen. Hun pad naar verlossing, dat de weg naar mensen is geworden, eindigt gelukkig. Dit is hoe het in het hoofdstuk wordt weergegeven motief van verlossing.

In de expositie en epiloog wordt de stem van de auteur openlijk gehoord, waardoor het verhaal doordrenkt is van lyrisch en filosofisch geluid. De tentoonstelling vertelt over de aankomst van de held-verteller in Siberië. Hij had eerder meer dan eens “de gelegenheid gehad om de Yenisei te bezoeken” (na deze expositie begint een beschrijving van de reis door Siberië, langs de Yenisei en zijn zijrivieren), in de epiloog verlaat de held-verteller Siberië en overziet het vanuit het raam van het vliegtuig, de veranderingen zien die hebben plaatsgevonden, haar verleden en heden vergelijken. In de context van de epiloog is het motto bij het hoofdstuk (“Nooit iets teruggeven…) belangrijk.”

De neiging om het verhaal te comprimeren kwam tot uiting in het verwijderen van individuele tekstfragmenten, die qua volume meestal onbeduidend waren. Misschien wel de grootste verwijdering is de verwijdering uit de tijdschrifttekst van het vorige einde van het hoofdstuk “The King Fish”. In de tijdschriftversie wordt aan het einde van het hoofdstuk de redding van Ignatyich verteld, wiens broer Commander te hulp kwam. In de boekversie verscheen het einde van het hoofdstuk in afgeknotte vorm. ‘Ga, vis, ga! Leef zo lang als je kunt! Ik zal niemand over jou vertellen!” - zei de vanger, en hij voelde zich beter. Het lichaam – omdat de vis niet naar beneden trok, er niet met een inzinking aan bleef hangen, de ziel – van een soort bevrijding die nog niet door de geest is begrepen.” De crisissituatie van confrontatie tussen mens en natuur gekozen door V. Astafiev helpt de morele en filosofische betekenis van de gelijkenis artistiek te realiseren. De schrijver streeft er voortdurend naar om het een generaliserend, symbolisch karakter te geven, zoals blijkt uit de herziening van het hoofdstuk. Het ‘nieuwe’ einde ligt open en geeft geen antwoord op de vraag of Ignatyich gered zal worden. In deze vorm komt het meer overeen met het gelijkeniskarakter van het hoofdstuk.

Genre "Koning van de vis" V. Astafiev, door de auteur zelf gedefinieerd als een ‘vertelling in verhalen’, werd in de kritiek op verschillende manieren geïnterpreteerd: als een ‘verborgen roman’ (V. Kurbatov), een soort roman die zich onderscheidt door de vorm van vertelling (JL Yakimenko), een roman (N. Yanovsky), verhaal (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), “een genreformatie die het dichtst bij een cyclus staat” (N. Leiderman). Over hoe de zoektocht naar de 'vorm' van het werk werd uitgevoerd, schreef Astafiev: 'Vrienden moedigden me aan om' The Tsar Fish 'een roman te noemen. Individuele stukken gepubliceerd in tijdschriften werden aangeduid als hoofdstukken uit de roman. Ik ben bang voor dit woord ‘roman’, het verplicht me tot veel. Maar het allerbelangrijkste: als ik een roman zou schrijven, zou ik anders schrijven. Misschien zou het boek qua compositie harmonischer zijn geweest, maar ik had het kostbaarste moeten opgeven, wat gewoonlijk journalistiek wordt genoemd, vrije uitweidingen, die in deze vorm van vertelling niet op uitweidingen lijken te lijken.

Termijn vertelling het vaakst gebruikt bij het bestuderen van de spraakstructuur van individuele epische werken of het artistieke systeem van één auteur. Ondertussen blijft de inhoud van het concept grotendeels onduidelijk. Kenmerkend is een “lakse en vage mengeling van vertelling met “beschrijving”, “beeld”, puur veelbewogen inhoud van de tekst, maar ook met sprookjesvormen.

Allereerst moet het concept ‘vertelling’ in verband worden gebracht met de structuur van een literair werk, namelijk met de scheiding van twee aspecten daarin: ‘de gebeurtenis die wordt verteld’ en ‘de gebeurtenis van de vertelling zelf’. Vanuit het standpunt van Tamarchenko N.D. ‘Vertelling’ komt uitsluitend overeen met de gebeurtenis van het vertellen, d.w.z. communicatie tussen het vertellende onderwerp en de geadresseerde-lezer Inleiding tot de literaire kritiek. Literair werk: basisconcepten en termen / red. LV Tsjernetten. M., 2000. - Blz. 58.

Met een dergelijke benadering kan de categorie ‘vertelling’ enerzijds gecorreleerd worden met bepaalde onderwerpen van het beeld en de uitspraak, en anderzijds met verschillende specifieke vormen van organisatie van spraakmateriaal, zoals bijvoorbeeld verschillende opties dialoog En monoloog, karakterbeschrijving of hij portret, ""plug-in"-vormen (plug-in kort verhaal of poëzie, enz.). De aangewezen aspecten van het werk zijn verbonden door relaties van onderlinge afhankelijkheid en wederzijdse bepaling: ". niet alleen het onderwerp van de spraak bepaalt de spraakbelichaming van het verhaal, maar de vormen van spraak zelf roepen met een zekere zekerheid het idee van het onderwerp op, bouwen zijn imago op" Kozhevnikova N.A. Soorten vertelling in de Russische literatuur van de 19e-20e eeuwen. M., 1994. - C 3-5. Hieruit wordt ten eerste duidelijk dat juist de aard van deze relatie of deze wederzijdse transitie moet worden begrepen. Ten tweede is het noodzakelijk enkele opties uit te sluiten: in de eerste plaats de gevallen waarin het onderwerp van de uiting (het personage) geen afbeelding is, dat wil zeggen dat zijn toespraak alleen het onderwerp is van het beeld van iemand anders; en vervolgens de gevallen waarin de spreker (het personage) een object, gebeurtenis of een ander personage, maar er is geen proces van verhalen vertellen als speciaal middel en tegelijkertijd (voor de auteur) het onderwerp van het beeld.

Er is een probleem met het vertellen van verhalen: het wordt afgebakend als een speciale compositorische vorm van prozatoespraak beschrijvingen En kenmerken.

Beschrijving verschilt van gesproken tekst doordat de beschrijving gebaseerd is op een picturale functie. Het onderwerp van de beschrijving blijkt in de eerste plaats deel uit te maken van de artistieke ruimte, gecorreleerd met een bepaalde achtergrond. Het portret kan worden voorafgegaan door interieur. Landschap in kwaliteit Afbeeldingen een bepaald deel van de ruimte kan tegen de achtergrond worden weergegeven berichten informatie over deze ruimte als geheel. Ten tweede wordt de structuur van de beschrijving gecreëerd door de beweging van de blik van de waarnemer of een verandering in zijn positie als gevolg van beweging in de ruimte van hemzelf of het object van observatie. Hieruit wordt duidelijk dat de ‘achtergrond’ (in dit geval de semantische context) van de beschrijving ook de ‘innerlijke ruimte’ van de waarnemer kan zijn.

In tegenstelling tot de beschrijving karakteristiek vertegenwoordigt een beeldredenering, waarvan het doel is om het aan de lezer uit te leggen karakter karakter. Karakter is het stereotype van zijn innerlijke leven dat zich heeft ontwikkeld en zich manifesteert in het gedrag van een persoon: een complex van gebruikelijke reacties op verschillende omstandigheden, gevestigde relaties met zichzelf en met anderen. Het is noodzakelijk om de kenmerken aan te geven waarmee de vorm van het kenmerk in de tekst wordt benadrukt. Als zodanig noemen we een combinatie van eigenschappen analyse ( het gedefinieerde hele karakter wordt ontleed in zijn samenstellende elementen) en synthese ( redeneren begint of eindigt met generaliserende formuleringen).

Tamarchenko maakt feitelijk onderscheid vertelling, beschrijving En kenmerken als speciale spraakstructuren die kenmerkend zijn voor de uitingen van precies zulke uitbeeldende subjecten (verteller, verteller) die ‘intermediaire’ functies vervullen.

We kunnen concluderen dat in ‘The Pit’ de vertelling prevaleert boven beschrijving en karakterisering, wat een gevoel van emotieloosheid, objectiviteit en onthechting creëert bij het presenteren van het verhaal.

Tamarchenko schrijft in zijn werk ook over de dualiteit van het verhaal. Het combineert de functies speciaal ( informatief, gericht op het onderwerp) en komen vaak voor ( compositorisch, in dit geval gericht op de tekst), is de reden voor de wijdverbreide opvatting dat beschrijving en karakterisering bijzondere gevallen van vertelkunst zijn. Dit is ook de objectieve basis voor de veelvuldige verwarring tussen de verteller en de auteur. In feite zijn de compositorische functies van het verhaal een van de varianten van de bemiddelende rol ervan. Inleiding tot de literaire kritiek. Literair werk: basisconcepten en termen / red. LV Tsjernetten. M., 2000. - Blz. 57

Een verhaal is dus een verzameling fragmenten van de tekst van een episch werk, door de auteur-schepper toegeschreven aan het ‘secundaire’ onderwerp beeld en spraak (verteller, verteller) en uitvoerende ‘tussenpersoon’ (die de lezer verbindt met de artistieke wereld) functies, namelijk: ten eerste, het weergeven van verschillende berichten gericht aan de lezer; ten tweede, speciaal ontworpen om alle objectief georiënteerde uitspraken van de personages en de verteller binnen één systeem met elkaar te verbinden en met elkaar te correleren (Ibid., pp. 58-64).

We zien in "The Pit" dat de verteller de ervaringen van de personages, hun innerlijke wereld, hun ambities aan de lezer overbrengt.

Ik denk dat we nu wat gedetailleerder moeten stilstaan bij het concept van de verteller. De verteller is degene die de lezer informeert over de gebeurtenissen en acties van de personages, het verstrijken van de tijd registreert, het uiterlijk van de personages en de setting van de actie weergeeft, de interne toestand van de held en de motieven van zijn gedrag analyseert , karakteriseert zijn menselijke type (mentale instelling, temperament, houding ten opzichte van morele normen, enz.) .p.), zonder een deelnemer aan de gebeurtenissen te zijn, of - wat nog belangrijker is - het object van het beeld voor een van de karakters. De specificiteit van de verteller ligt zowel in zijn alomvattende kijk (de grenzen vallen samen met de grenzen van de afgebeelde wereld) als in zijn toespraak die primair tot de lezer is gericht, d.w.z. zijn richting net buiten de grenzen van de afgebeelde wereld. Met andere woorden: deze specificiteit wordt bepaald door de positie ‘op de grens’ van de fictieve werkelijkheid.

De vertelvorm wordt bepaald door het type verteller. Er kunnen drie belangrijke vertelvormen worden onderscheiden.

I. Verhaal van de eerste persoon (Ich-Erzählung). De verteller is diegetisch (verhalenverteller): hij behoort zelf tot de wereld van de tekst, d.w.z. neemt – in meer of mindere mate – deel aan de afgebeelde gebeurtenissen. Dus in 'The Captain's Daughter' is de verteller de hoofdpersoon, en in 'The Shot' of in Gogol's 'Old World Landowners' is de verteller, hoewel hij een personage is, een secundair personage. Op dezelfde manier is Tomsky alleen aanwezig in de wereld van zijn verhaal als de kleinzoon van zijn grootmoeder; niettemin is dit ingevoegde verhaal Ich-Erzählung.

II. Vertelling zonder 1e persoon. De verteller is exegetisch en behoort niet tot de wereld van de tekst, zoals in The Queen of Spades. Het doel van een dergelijk verhaal is ‘een beeld te scheppen van het objectieve bestaan, de werkelijkheid als werkelijkheid, onafhankelijk van de perceptie van de auteur ervan’. Deze vertelvorm wekt de schijn van objectiviteit: de wereld verschijnt voor de lezer alsof hij op zichzelf staat en door niemand wordt afgebeeld. Deze vorm kan een traditioneel verhaal worden genoemd.

III. Vrij-indirect discours (Er - Erzählung), dat wordt gekenmerkt door het feit dat de verteller (exegetisch) zijn recht op een taalhandeling gedeeltelijk aan het personage afstaat. Er verschijnt een puur literaire figuur: een spreker in de derde persoon, onmogelijk in gesproken taal. Zo begint Tsjechovs verhaal 'Rothschild's Violin' bijvoorbeeld met de woorden: de stad was klein, erger dan een dorp, en er woonden bijna alleen oude mensen, die zo zelden stierven dat het zelfs vervelend was. Het mysterie van misplaatste ergernis wordt opgelost wanneer duidelijk wordt dat het onderwerp niet de verteller is, maar de hoofdpersoon, de begrafenisondernemer. In Boelgakovs "De Witte Garde" is het personage vaker wel dan niet het onderwerp van taalhandelingen - met hun uitdrukkingswijze (Mam, slimme koningin, waar ben je? enz.) en dialogiciteit (Maar rustig, heren, rustig!). Een opmerkelijk voorbeeld van vrij-indirect discours (FID) is Solzjenitsyns verhaal ‘One Day in the Life of Ivan Denisovitsj’.

Om het type niet-canonaliteit te beschrijven dat elk van de vertelvormen kenmerkt, is het noodzakelijk de kenmerken van een canonieke spraaksituatie te formuleren. De canonieke communicatieve situatie wordt gekenmerkt door de volgende omstandigheden.

Voorwaarde 1. De uiting heeft een spreker en een geadresseerde - een specifieke referent (en niet een algemene referent, zoals 'mijn lezer' in Onegin) en valt niet samen met de spreker zelf.

Voorwaarde 2 (eenheid van tijd). Het moment waarop de uiting door de spreker wordt gecreëerd, valt samen met het moment waarop de uiting door de geadresseerde wordt waargenomen, d.w.z. De geadresseerde is de luisteraar.

Voorwaarde 3 (eenheid van plaats). De Spreker en de Geadresseerde bevinden zich op dezelfde plaats en hebben een gemeenschappelijk gezichtsveld.

Drie verhaalvormen zijn ook drie historische stadia in de ontwikkeling van het verhaal Vinogradov V.V. Geselecteerde werken. Over de taal van artistiek proza. M., 1980. - Blz. 115-120.

In het verhaal "The Pit" wordt het verhaal verteld in de derde persoon, de auteur is tot op zekere hoogte afstandelijk en het lijkt erop dat het verhaal op zichzelf wordt gevoerd. Vertelling door een derde persoon wekt de indruk van een neutrale, objectieve vertelling, niet geassocieerd met een specifieke persoon die de beschreven gebeurtenissen subjectief waarneemt. Volgens Vinogradov verwijst dit naar de tweede historische fase van de ontwikkeling van het verhaal: het vertellen zonder de eerste persoon. De verteller is exegetisch en behoort niet tot de wereld van de tekst.

Er is een probleem tussen de verteller en de verteller. Er zijn verschillende manieren om het op te lossen. De eerste en eenvoudigste is het contrast tussen twee opties om gebeurtenissen te beschrijven: een afstandelijk beeld door een onpersoonlijk onderwerp van een personage waarnaar wordt verwezen in de derde persoon (Er-Erzahlung), en uitspraken over gebeurtenissen in de eerste persoon (Ich-Erzahlung). Maar zoals uit speciale onderzoeken blijkt, bestaat er geen directe relatie tussen het type spraakonderwerp en de twee genoemde vertelvormen. De vertelling in de derde persoon kan een alwetende auteur of een anonieme verteller zijn. De eerste persoon kan rechtstreeks tot de schrijver behoren, of tot een specifieke verteller, of tot een conventionele verteller, waarbij elk van deze gevallen verschilt in een andere mate van zekerheid en verschillende mogelijkheden. In het verhaal "The Pit" verschijnt de alwetende auteur in de derde persoon. Hij neemt niet deel aan de gebeurtenissen, maar weet alles wat er gebeurt en brengt dit over op de lezer.

Een andere manier is het idee van de onherleidbare, zij het indirecte, aanwezigheid in de tekst van de auteur, die zijn eigen standpunt uitdrukt door de vergelijking van verschillende ‘versies van zichzelf’ – zoals de ‘verborgen auteur’ en de ‘onbetrouwbare verteller’. ”, of verschillende “subjectieve vormen”, zoals “een drager van meningsuiting, niet geïdentificeerd, niet genoemd, opgelost in de tekst”, d.w.z. " verteller ( soms wordt hij de auteur genoemd)’ en ‘een spreker die openlijk de hele tekst organiseert met zijn persoonlijkheid’, dat wil zeggen een ‘verhalenverteller’. Het is duidelijk dat met deze aanpak hetzelfde type onderwerp kan worden gecombineerd met verschillende grammaticale aspecten. vormen van organisatie van de uiting.

De derde manier is om de belangrijkste soorten ‘narratieve situaties’ te karakteriseren, waarin de functie van het vertellen van verhalen door verschillende onderwerpen wordt uitgevoerd. In deze richting behoort onbetwistbare prioriteit toe aan de werken van F.K. Stanzel. Omdat de ideeën van de wetenschapper over de drie genoemde soorten situaties herhaaldelijk zijn gepresenteerd, benadrukken we – gebaseerd op de introspectie van de auteur in ‘Narrative Theory’ van Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Göttingen, 1991 - enkele meer algemene en belangrijke punten. Ten eerste contrasteren we hier " vertelling in de juiste zin van bemiddeling” en “imago, d.w.z. weerspiegeling van de fictieve realiteit in het bewustzijn van een nieuw personage, waarin de lezer de illusie heeft van de directheid van zijn observatie van de fictieve wereld. Hieruit blijkt duidelijk dat F.K. Stanzel rechtstreeks verwijst naar twee ‘situaties’: ‘autoriële’ en ‘ik-situatie’, onderwerpen die hij aanduidt met de termen ‘verteller’ en ‘ik-verteller’. rekening houdend met de traditionele interpretatie van de vormen van grammaticale personen in de toespraak van de verteller en het algemeen aanvaarde onderscheid tussen de belangrijkste varianten van ‘perspectief’ (interne en externe gezichtspunten), hecht hij ook fundamenteel belang aan ‘modus’, d.w.z. , ‘de identiteit of niet-identiteit van het rijk van het zijn (Seinsbereiche) van de verteller en de personages.’ ‘Ik ben de verteller’ leeft in dezelfde wereld als de andere personages in de roman’, terwijl de autoritaire verteller ‘bestaat’. buiten de fictieve wereld.” Ondanks het verschil in terminologie is het dus duidelijk dat Tamarchenko precies die twee typen verhalende subjecten bedoelt die in onze tradities gewoonlijk de verteller en de verteller worden genoemd.

Er moet ook worden opgemerkt dat de verteller geen persoon is, maar een functie. Maar aan een personage kan wel een functie worden toegekend, op voorwaarde dat het personage als verteller totaal verschilt van hem als acteur. Literair werk: basisconcepten en termen / red. LV Tsjernetten. M., 2000. - Blz. 59.

Tamarchenko zegt ook dat de concepten verteller En afbeelding van de auteur soms zijn ze gemengd, maar ze kunnen en moeten worden onderscheiden. Allereerst moeten beide – juist als ‘afbeeldingen’ – worden onderscheiden van degene die ze heeft gemaakt auteur-maker. Het is een algemeen aanvaarde mening dat de verteller ‘een fictief beeld is, niet identiek aan de auteur’. De relatie tussen het ‘beeld van de auteur’ en de echte of ‘primaire’ auteur is niet zo duidelijk.Inleiding tot de literaire kritiek. Literair werk: basisconcepten en termen / red. LV Tsjernetten. M., 2000. - P. 60. Volgens M.M. Voor Bakhtin is het ‘beeld van de auteur’, als we daarmee de auteur-schepper bedoelen, een contradictio in adjecto; elk beeld is iets dat altijd wordt gecreëerd en niet creëert." Bakhtin M.M. Auteur en held in esthetische activiteit. / Esthetiek van verbale creativiteit. M., 1986. - P. 155. Uit zijn eigen beeld prototype de auteur als artistiek beeld wordt duidelijk afgebakend door B.O. Korman Korman B.O. Geselecteerde werken over de geschiedenis en theorie van de literatuur. Izjevsk: Uitgeverij Udm. Universiteit, 1992. - P. 135.

Het “beeld van de auteur” wordt gecreëerd door de oorspronkelijke auteur (de maker van het werk) volgens hetzelfde principe als een zelfportret in de schilderkunst. Met andere woorden, de kunstenaar kan zichzelf voorstellen terwijl hij dit zelfportret tekent dat voor ons ligt (vgl.: "Tot nu toe heb ik in mijn roman / het eerste hoofdstuk afgemaakt."). Maar hij kan niet laten zien hoe deze foto als geheel tot stand komt - met een dubbel perspectief waargenomen door de kijker (met een zelfportret erin). Om een ‘beeld van de auteur’ te creëren, zoals ieder ander, heeft een echte auteur een steunpunt nodig buiten het werk, buiten het ‘veld van het beeld’. Bakhtin M.M. Auteur en held in esthetische activiteit. / Esthetiek van verbale creativiteit. M., 1986. - Blz. 160.

De verteller staat, in tegenstelling tot de auteur-schepper, alleen buiten wat wordt afgebeeld tijd En ruimte, waaronder het plot zich ontvouwt. Daarom kan hij gemakkelijk teruggaan of vooruit rennen, en ook de premissen of resultaten kennen van de afgebeelde gebeurtenissen in het heden. Maar de mogelijkheden ervan worden tegelijkertijd bepaald door de auteur, d.w.z. de grenzen van het hele artistieke geheel, inclusief de afgebeelde ‘gebeurtenis van het vertellen van verhalen zelf’.

In tegenstelling tot de verteller bevindt de verteller zich niet op de grens van de fictieve wereld met de realiteit van de auteur en lezer, maar geheel binnen werkelijkheid afgebeeld.

De verteller is dus het onderwerp van het beeld, behoorlijk ‘geobjectiveerd’ en geassocieerd met een bepaalde sociaal-culturele en taalkundige omgeving, vanuit het perspectief waarvan hij andere personages portretteert. De verteller daarentegen staat in zijn visie dicht bij de auteur-schepper. Tegelijkertijd is hij, vergeleken met de helden, de drager van een neutraler spraakelement, algemeen aanvaarde taalkundige en stilistische normen. Hoe dichter de held bij de auteur staat, hoe minder spraakverschillen tussen de held en de verteller.

Door de ‘bemiddeling’ van de verteller kun je de afgebeelde wereld betreden en de gebeurtenissen bekijken door de ogen van de personages. Maar in "The Pit" is het de verteller, dus we zien dat de "bemiddeling" van de verteller de lezer in de eerste plaats helpt een betrouwbaarder en objectiever beeld te krijgen van gebeurtenissen en acties, evenals van het innerlijke leven van de karakters.

Genrekenmerken van verhalende tekst

Genre is een vorm, een soort artistiek werk, bepaald door vier factoren:

1) thema, onderwerp van het verhaal;

3) esthetische eigenschappen van het afgebeelde materiaal; sublieme, tragische, komische, dramatische, romantische pathos;

4) literaire traditie.

Genres van verhalende werken:

Episch- een verhaal over belangrijke historische gebeurtenissen, tegen de achtergrond en in de context waarvan het leven van een held of groep helden (bijvoorbeeld een familie of clan) zich afspeelt.

Roman- het verhaal van het hele leven van de held en de personages die met hem verbonden zijn.

Verhaal- het verhaal van het grootste deel van het leven van de held.

Novelle- verschillende afleveringen uit het leven van de held.

Verhaal- een klein kunstwerk met een eenvoudige plot en een snelle resolutie; een kort werkje dat de aandacht van de lezer op meerdere karakters of op één karakter concentreert.

Genrekenmerken van verhalende tekst:

rijk aan actie, dynamisch verhaal;
de aanwezigheid van een chronotoop (ruimte en tijd);
afwisseling van tijden: verleden, heden, toekomst; voorwaardelijk allegorische tijd;
gegeven waarderichtlijnen;
de aanwezigheid van individuele plotmotieven: bijvoorbeeld eenzaamheid, liefde en trouw, berouw, vriendschap, enz.;
symboliek van afbeeldingen;
de aanwezigheid van toespelingen en herinneringen.

2. Workshop over de analyse van literaire teksten met een dominante spraakvorm vertelling

Originele tekst

(Tekst overgenomen van KIM Unified State Exam in Russisch - 2005.)

(1) Het was vlak na de oorlog. (2) De zomer bleek heet maar droog in Kuban. (3) De weelderige grassen groeiden bijna tot heuphoogte. (4) De dorpelingen, sommigen met zeisen en sommigen met sikkels, vertrokken 's ochtends om te hooien. (5) Terwijl de oudsten zaken deden, dwaalde ik rond. (6) Ik kwam vaak kraters tegen die gevuld waren met tijd en verspreide granaathulzen.

(7) Eens, toen ik me een weg baande door het struikgewas van vogelkers, meidoorn en duindoorn, leidde een nauwelijks merkbaar pad me naar een open plek begroeid met bosjes. (8) Maar wat is dit? (9) Dubbele paarsblauwe irissen zwaaiden in de wind boven het groene tapijt. (10) Ze torende in gelijke rijen boven de bescheiden wilde bloemen uit.

(11) Waar kwam dit tuinwonder, de versiering van kristallen vazen, hier vandaan, in het bos? (12) Misschien stond hier ooit een landhuis, verwoest door een militaire storm?

(13) Plots hoestte iemand. (14) Een oudere man zat in de schaduw op een heuveltje. (15) Hij droeg een verschoten tuniek, de rijbroek van dezelfde soldaat en een riem over zijn schouder.

(16) Ik kwam naar voren en zei hallo. (17) Wijzend naar de irissen vroeg hij naar de bloemen.

(18) - Ik heb het zelf geplant. (19) In drieënveertig. (20) Na de veldslagen stonden ze hier. (21) Op vakantie. (22) Onze tenten stonden precies op deze plek”, zei de man. (23) - En jij, jongen, wie wil jij zijn?

(24) Ik antwoordde.

(25) - Je bent op bezoek, dat betekent... (26) En de irissen zijn echt lekker. (27) In het voorjaar zal ik ze bij de hut planten. (28) Heb je aan de rand van het dorp een hoge moerbeiboom gezien? (29) Dit is dus de mijne. (30) Kom binnen. (31) Ik zal je voorstellen aan mijn zoon.

(32) ...Onlangs heb ik die delen bezocht. (33) Zelfs vanuit de bus zag ik aan de rand een hoge moerbeiboom staan. (34) Zij! (35) Maar wat vlakbij stond was niet de oude witte lemen hut onder een rieten dak, maar een huis van rode baksteen. (36) En het hele dorp is veel veranderd.

(37) Ik ging het huis binnen. (38) Ik vroeg het aan de eigenaar.

(39) "Ze hebben het afgelopen zomer begraven", antwoordde de oude vrouw. - (40) Ik ben zijn vrouw. (41) Zoon op de boerderij. (42) Ga even zitten.

(43) Hij beloofde terug te keren en ging het bos in: "Ik vraag me af of de irissen nog leven?"

(44) Dit lijkt de plek te zijn. (45) Ja, dat is het precies. (46) Ik spreidde de takken van de dichte struiken - en mijn hart begon sneller te kloppen. (47) Op de open plek, tussen het gras, staan violetblauwe irissen van buitengewone schoonheid. (48) Levend!

(49) Dit is hoe het gebeurt: de soldaat stierf, maar de bloemen die hij plantte leven.

(Volgens Yu. Medvedev)

Trainingsoefeningen

1. Bepaal de stijl en het type toespraak van de tekst.

1) Artistieke stijl; redenering;

2) artistieke stijl; vertelling met elementen van beschrijving en redenering;

3) journalistieke stijl; redenering;

4) gespreksstijl; beschrijving.

2. Volgens de genrevorm is deze tekst:

1) legende;

2) kort verhaal;

3) verhaal;

4) gelijkenis.

3. Geef de genrekenmerken van deze tekst aan. Er kunnen twee of meer juiste antwoorden zijn.

1) Afwisseling van tijden;

2) het verhaal van het hele leven van de held;

3) aanwezigheid van conflicten;

4) de sublieme pathos van de afgebeelde personen.

4. Lees een fragment van een recensie op basis van de tekst. Het onderzoekt de taalkundige kenmerken van het origineel. Vul de lege velden in met cijfers die overeenkomen met het nummer van de term uit de lijst.

Yuri Medvedev spreekt natuurlijk en eenvoudig over de meest intieme en verheven dingen. Hierin wordt hij geholpen door middelen als _________________ (zinnen nr. 23, 35, 39, 42) en eenvoudige syntactische constructies zonder expressieve ondertoon. Een belangrijke rol in de narratieve structuur van de tekst wordt gespeeld door _____________ (zinnen nr. 7, 15, 16), ____________ (zinnen nr. 8, 12, 34, 48); en ____________ (“een groen tapijt”, “weelderig gras”), ________________ (“kraters uitgetrokken door de tijd”, “weggeblazen door een militaire storm”), ____ (“een tuinwonder, versiering van kristallen vazen”) geven de tekst een buitengewone poëzie.

Lijst met termen

1) Vragende en uitroepende zinnen;

2) scheldwoorden;

3) metonymie;

4) informele en dialectvocabulaire;

5) fraseologie;

6) parafraseren;

7) metafoor;

8) zinnen met homogene leden;

9) verkaveling.

Workshop tekstanalyse

Vragen en taken

1. Waar speelt het verhaal zich af?

(In Koeban.)

2. In welke tijdsperioden speelt het verhaal zich af? Hoeveel zijn er?

(In drie tijdslagen: lente 1943, naoorlogse tijd en enkele jaren daarna.)

3. Welke gebeurtenissen worden telkens afgebeeld?

1) Lente 1943. Kuban. Na hevige gevechten en korte rustmomenten plantten de soldaten irissen bij de militaire tenten - een ‘tuinwonder’.

2) Naoorlogse periode. De soldaat overleefde het, keerde terug naar zijn geboorteplaats, en de bloemen die hij plantte schoten wortel, en staken zelfs in paarse rijen 'boven de bescheiden wilde bloemen uit'.

3) Er zijn nog een aantal jaren verstreken. Het land is uit de ruïnes verrezen. Het dorp is veranderd: in plaats van een “witte lemen hut onder stro” stond er een “huis van rode baksteen”. Violetblauwe irissen leven ook en verrassen de dorpelingen met hun buitengewone schoonheid. Maar er is geen ‘oudere soldaat’ die dit buitengewone wonder heeft gecreëerd.

4. Waarom plantte de soldaat bloemen? Wat motiveert hem?

(In de hoop dat de levenden de doden zullen overwinnen, is het leven dood.)

5. Welk transversale beeld verenigt al deze tijdsperioden? Wat vertegenwoordigt hij?

(Een transversaal beeld van irissen die het leven verpersoonlijken.)

6. Welk conflict wordt in het verhaal afgebeeld?

(Het conflict tussen leven en dood. De antithese van de levenden en de doden. Oorlog is de dood, bloemen zijn leven.)

7. Hoe wordt de soldaat afgebeeld?

(Dit is een persoon met een heldere ziel en een verlangen naar schoonheid, gedreven door een stille liefde voor zijn geboorteland.)

8. Kan de daad van deze soldaat een prestatie worden genoemd?

(Op zijn eigen manier volbrengt hij een prestatie: hij brengt het gewonde, door kogels doorzeefde, door oorlog verlamde land weer tot leven.)

9. Noem de problemen van het verhaal.

(Het centrale probleem is het conflict tussen leven en dood, de levenden en de doden. Het probleem van spirituele schoonheid en vrijgevigheid van het individu, het probleem van het creëren van schoonheid [onder alle omstandigheden: militair en vreedzaam].)

10. Wat is de hoofdgedachte van de tekst? In welke zin wordt dit uitgedrukt?

(“Dit is hoe het gebeurt: een soldaat stierf, maar de door hem geplante bloemen leven.” Ongeacht welke oorlogen of tragedies er ook gebeuren, maar als er mensen zijn met een heldere ziel en een genereus hart, dan zal deze wereld de dood weerstaan. )

Oefening. Schrijf een essay met behulp van het bovenstaande materiaal.

Samenstelling

De eeuwige aantrekkingskracht van de mens om schoonheid te creëren, het conflict tussen de levenden en de doden zijn de centrale problemen in Yu Medvedevs miniatuur. De actie ervan verloopt in drie tijdslagen: het voorjaar van 1943, de naoorlogse moeilijke tijden en enkele jaren daarna. In korte momenten van rust, na hevige gevechten in de Kuban, plantten de soldaten bij de militaire tenten “een tuinwonder, kristallen vazen versierend” - irissen, misschien in de hoop dat “schoonheid de wereld [echt] zal redden”, de dood zal verslaan in de oorlog. De soldaat overleefde het, keerde terug naar zijn geboorteplaats, en de bloemen die hij plantte schoten wortel en "stijgen boven de bescheiden wilde bloemen uit" in zelfs paarse rijen.

Er gingen nog een aantal jaren voorbij en het land verrees uit de ruïnes. Ook het geboortedorp veranderde: in plaats van een “witte lemen hut onder stro” kwam er een “huis van rode baksteen”. Violetblauwe irissen leven ook en verrassen de dorpelingen met hun buitengewone schoonheid. Maar er is geen ‘oudere soldaat’ die dit buitengewone wonder heeft gecreëerd. ‘Dit is hoe het gebeurt: de soldaat stierf, maar de bloemen die hij plantte leven’, roept de auteur-verteller uit.

Het is precies deze narratieve structuur, de relatie tussen verschillende tijdslagen, verenigd door het transversale beeld van irissen – de personificatie van het leven, die de auteur in staat stelt zijn houding ten opzichte van het probleem tot uitdrukking te brengen: ongeacht welke catastrofes, oorlogen en tragedies zich ook voordoen. de wereld, maar als er mensen zijn met een heldere ziel en een verlangen naar schoonheid, dan zal deze wereld nooit in de afgrond van vijandigheid en oorlog duiken.

De held uit het verhaal van Yu Medvedev, gedreven door een ‘stille liefde’ voor zijn geboorteland, volbrengt ook op zijn eigen manier een prestatie: de oude soldaat brengt het land vol kogels, verlamd door oorlog, weer tot leven. zij, dankbaar, behaagt met haar schoonheid alle volgende generaties, die nauwelijks een hand zal opsteken om dit paarse wonder te vernietigen?

Jaren gaan echter voorbij (60 jaar!), Veteranen, helden uit die vreselijke jaren gaan voorbij, twee generaties zijn al opgegroeid zonder oorlogen, het systeem in ons land is veranderd en de moraal is veranderd. En steeds vaker begonnen we de onverantwoordelijke houding van de mens ten opzichte van zijn geboorteland en zijn rijkdommen te observeren: bossen worden vernietigd, de diepten ervan worden verwoest. De natuur is voor de mens geen tempel geworden, maar een werkplaats waar hij een meedogenloze werker is en niets te maken heeft met de wonderen en schoonheden van de natuur. Creatie is nu niet in de mode - we hebben een andere tijd! Maar wat het ook mag zijn, de wereld wordt nog steeds niet geregeerd door het dode woord ‘winst’, maar door de levende kracht van liefde en schoonheid. Het was dit idee dat mij werd geopperd door het verhaal van Yu Medvedev.

Hallo, beste lezers van de blogsite. Van school herinnert iedereen zich dat er drie soorten spraak zijn: vertelling, beschrijving, redenering.

Elk van hen heeft zijn eigen rol en zijn eigen onderscheidende kenmerken. Dit artikel zal je vertellen hoe je een verhaal tussen andere soorten teksten kunt herkennen en leert hoe je het op competente wijze schriftelijk opnieuw kunt creëren.

Vertelling is...

interne dynamiek;
de beschreven gebeurtenissen ontwikkelen zich het vaakst in chronologische volgorde;
acties zijn logisch verbonden en verenigd door ruimte-tijd-affiliatie.

Vertelling kan ook informatief en grafisch zijn.

Informatief- vertelt niet alleen over het evenement, maar bevat ook nuttige educatieve feiten.
Prima verlicht een opeenvolging van scènes die een actie of incident illustreren.

Tekenen van verhalen vertellen

Wanneer we moeten bepalen tot welk type spraak een tekst behoort, moeten we op enkele signalen letten:

Bewustzijn en interne beweging worden doorgegeven gebruik van werkwoorden, die enkelvoudig kunnen zijn of voorkomen in een keten van homogene leden. Voorbeeld:
Seryozhka en ik werden bij zonsopgang wakker, kleedden ons snel aan, wasten ons snel met koud water, groeven wormen op, namen elk een handvol brood en gingen vissen.
Meestal hebben werkwoorden in een verhaal dat wel perfect uitzicht. Dit komt door het feit dat het verhaal dat op dit moment wordt verteld, in de regel al eerder is gebeurd.
Bij dergelijke werkwoorden zijn er of kunnen er zijn: onmiddellijk, plotseling, onverwacht, plotseling, uit het niets, etc.

Deze puur ‘technische’ taalkenmerken zullen helpen om de tekst van het verhaal nauwkeurig te herkennen.

Samenstelling van verhalende tekst

Een ander belangrijk kenmerk van een verhaal is de . Het is gebouwd volgens het volgende schema:

Perceel (expositie);
Ontwikkeling van actie (met het hoogste spanningsmoment –);
Ontknoping.

In het begin de actie is nog maar net begonnen. Meestal vertelt het waar, wanneer, onder welke omstandigheden de gebeurtenis ontstaat en wat de oorzaken ervan zijn.

Wanneer het verhaal bereikt een hoogtepunt wordt de aandacht van de luisteraar of lezer tot het uiterste gespannen. Iedereen wacht af wat er verder gaat gebeuren. Dit wordt besproken in de ontknoping. Het kan ook een conclusie bevatten over wat er is gebeurd, de beoordeling van de auteur.

Voorbeeld van een verhalende tekst

Om het duidelijker te maken hoe het verhaal eruit ziet, geven we een voorbeeld van de tekst:

Hoe we naar Vologda gingen.
Toen het schooljaar voorbij was, begonnen mijn ouders na te denken over waar we in de zomer heen konden gaan. Ze maakten lange tijd ruzie, waarbij ze eerst de ene plaats opsomden en daarna de andere. Uiteindelijk stelde mijn moeder voor om naar Vologda te gaan.
We pakten onze koffers voor twee weken en droomden van Vologda. Dit woord leek mij een wolk of een koe. Beiden zaten vol met melk. Ik stelde me voor hoe de rode koe met witte vlekken, Vologda, langzaam langs de Wolga loopt en haar gouden bel laat rinkelen...
Papa bleek meer verstand van zaken te hebben. Hij vertelde me dat Vologda een oude stad is die deel uitmaakt van de “Gouden Ring” van Rusland, het centrum van de houten architectuur en de hoofdstad van de kantkloskunst. In Vologda kun je oude stenen kerken bekijken, koopmanshuizen bewonderen die meer dan honderd jaar oud zijn en zelfs een echt Kremlin zien. Toen mijn zus hoorde dat er een botanische tuin in Vologda is, begon mijn zus te vragen om ons daarheen te brengen.
Op de dag van vertrek werden we voor zonsopgang wakker, wasten ons, kleedden ons aan, aten snel een ontbijt en gingen naar het station. Een prachtige nieuwe trein naderde het perron en siste als een heet strijkijzer. Zodra de conducteur de deuren opende, naderden mijn ouders de ingang en haalden onze kaartjes en documenten tevoorschijn. De conducteur keek eerst aandachtig naar ons, daarna naar onze ouders, glimlachte en zei: "Kom binnen!"
Alle vier de stoelen in het rijtuig waren van ons. We zetten onze tassen en koffers klaar, zetten onze stoelen neer en maakten het ons gemakkelijk. De weg die voor ons lag was lang.
Eindelijk zette de trein zich in beweging! Buiten het raam flitsten bosjes, iemands datsja's, blauwe rivieren en meren, en toen verschenen er kleine dorpjes met kruisen van klokkentorens op groene heuvels. Mijn zus en ik zaten zonder op te kijken uit het raam van het rijtuig, gretig nieuwe geluiden, geuren, woorden opgevangen en voelden dat zo reizen met mama en papa in de trein naar de onbekende zuivelfabriek Vologda geluk was.

Zoals uit het voorbeeld blijkt, beschrijft de tekst de fasen van de reis opeenvolgend. In de opening wordt gesproken over het kiezen van een route. De ontwikkeling van de actie omvat een verhaal over het klaarmaken, aankomen op het station en hoe het gezin zich in het rijtuig vestigde.

Het verhaal wordt aangevuld met korte informatie over Vologda, waardoor we dit soort tekst een informatief verhaal kunnen noemen.

Veel succes! Tot binnenkort op de pagina's van de blogsite

Misschien ben je geïnteresseerd

Wat is tekst - kenmerken, analyse en soorten teksten Wat is een plot en waarin verschilt het van een plot? Wat is narratief Wat is compositie Wat is een epigraaf Wat is een proloog Wat is een essay en hoe schrijf je het? Antithese is de eenheid en strijd van tegenstellingen Hoofd- en kleine leden van een zin - totale analyse Dialectismen zijn woorden met een lokaal tintje Gedicht(en) - wat is het?
Link - wat is het en hoe maak je het

Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen van de Russische Federatie

GOU VPO "Samara Staatsuniversiteit"

Faculteit Filologie

Afdeling Russische en buitenlandse literatuur

Specialiteit "Filologie"

Cursus werk

Artistieke kenmerken van Andrei Platonovs verhaal "The Pit"

Ingevuld door een leerling

cursus 07301 groep

Tsjernjarova Olga Vasilievna

Wetenschappelijk directeur

Kandidaat voor filologie

Garboezinskaja Joelia Romanovna

Samara 2012

Invoering

Verhalende kenmerken

Het probleem van het genre

Conclusie

Bibliografie

Invoering

Andrei Platonov leefde in moeilijke tijden voor Rusland. Hij geloofde in de mogelijkheid om een samenleving opnieuw op te bouwen waarin het algemeen welzijn de voorwaarde zou zijn voor het eigen geluk. Maar het was niet mogelijk om deze utopische ideeën in het leven te verwezenlijken. Al snel besefte Platonov dat het onmogelijk was om van het volk een onpersoonlijke massa te maken. Hij protesteerde tegen geweld tegen het individu, tegen de transformatie van redelijke mensen in geestloze wezens die elk bevel van de autoriteiten uitvoeren. Dit protest is in veel werken te horen, maar het thema van het menselijk lot in een totalitaire staat komt het meest volledig tot uiting in het werk "The Pit".

Het verhaal "The Pit" vertelt over de gebeurtenissen die plaatsvinden in de tweede helft van 1929. Dit is een keerpunt, waarin fragmenten uit het pre-revolutionaire verleden, de vertrekkende NEP en het begin van de nieuwbouw met elkaar verweven zijn. De man zelf betekende niets. Het belangrijkste was de oorsprong. Iedereen die naar een bouwplaats kwam, moest van proletarische of arme boerenafkomst zijn: “zolang hij bij de klasse past, zal hij goed zijn.” Een keerpunt leidt tot nieuwe relaties tussen mensen, waardoor hun karakters aanzienlijk worden aangepast.

Het voorgestelde werk is gewijd aan de studie van de artistieke kenmerken van Andrei Platonovs verhaal "The Pit". Dit onderwerp lijkt behoorlijk complex. De relevantie van het onderwerp ligt in het feit dat veel kwesties in de studie van het werk van A. Platonov nog steeds buiten het gezichtsveld van onderzoekers blijven. De artistieke kenmerken van het verhaal "The Pit" zijn tot op de dag van vandaag niet voldoende bestudeerd. Er bestaat ook geen twijfel over de relevantie van de problemen die de schrijver in zijn verhaal aan de orde stelt - dit zijn de zogenaamde 'eeuwige' problemen. Het belang van ons onderzoekswerk ligt in het feit dat Platonov in ‘The Pit’ de ideologie liet zien van de mensen uit de tijd van het eerste ‘Vijfjarenplan’.

Doel van het werk:

.Maak kennis met de werken van wetenschappers, onderzoekers en critici gewijd aan het werk van Andrei Platonov.

2.Denk eens aan de ideologische en thematische eenheid van het verhaal "The Pit".

.Bepaal hoe de chronotoop van de weg wordt getransformeerd.

.Geef een theoretisch begrip van de termen ‘vertelling’, ‘verteller’, ‘verteller’, ‘beschrijving’, ‘karakterisering’; in enge zin, om de relatie te identificeren tussen compositorische vormen van spraak en, in brede zin, de kenmerken van het verhaal in het verhaal "The Pit" van A. Platonov.

.Begrijp het probleem van het definiëren van een genre.

Functiedoelstellingen:

Verzameling van materiaal over Andrei Platonov.

Een kort overzicht van kritische en wetenschappelijke werken gewijd aan het werk van Andrei Platonov

Kennismaking met de geschiedenis van de creatie van het verhaal "The Pit".

.Onthul de ideologische en thematische eenheid van het verhaal.

5.Bepaal hoe de chronotoop van de weg volgens Bakhtin wordt getransformeerd.

.Denk aan debatten over genre.

.Bepaal hoe het verhaal in het verhaal is opgebouwd.

In ons werk zullen we ons wenden tot de mening van onderzoekers als Bakhtin M.M., Vinogradov V.V., Tamarchenko N.D., Kramova I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N.M., Endinova V.V. en etc.

Het werk bestaat uit twee hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk zullen we kritische en wetenschappelijke werken bespreken die zijn gewijd aan het werk van Andrei Platonov, en praten over de geschiedenis van de creatie van het verhaal. In het tweede hoofdstuk zullen we stilstaan bij de artistieke kenmerken van het verhaal ‘The Pit’, namelijk: we zullen de ideologische en thematische eenheid definiëren, bekijken hoe de chronotoop en het verhaal zijn geconstrueerd, en het probleem van het genre identificeren.

Uit de geschiedenis van de creatie van het verhaal "Pit"

De data waarop aan het manuscript werd gewerkt, worden door de auteur zelf aangegeven - december 1929 - april 1930. Een dergelijke chronologische nauwkeurigheid is verre van toevallig: het was tijdens deze periode dat de piek van de collectivisatie plaatsvond.

Precieze data geven duidelijk de specifieke historische gebeurtenissen aan die het verhaal omlijsten. Op 7 november 1929 verscheen Stalins artikel ‘Het jaar van het grote keerpunt’, waarin het beleid van volledige collectivisatie gerechtvaardigd werd; Op 27 december kondigde Stalin het “begin aan van een alomvattend offensief tegen de koelakken” en de overgang naar de “liquidatie van de koelakken als klasse”; Op 2 maart 1930 remde Stalin in zijn artikel ‘Duizeligheid door succes’ kort de gedwongen collectivisatie af, en in april publiceerde de Pravda zijn artikel ‘Antwoord op kameraad-collectieve boeren’. "The Pit" is niet eens in een achtervolging gecreëerd - het is praktisch naar het leven geschreven: er is geen chronologische afstand tussen de afgebeelde gebeurtenissen en het verhaal.

Het idee van "Pit" dateert uit de herfst van 1929. Destijds werkte Platonov bij het Volkscommissariaat van Landbouw in zijn technische specialiteit - op de landaanwinningsafdeling - en behandelde hij de problemen van landaanwinning in de Voronezh regio. Tegelijkertijd was er een brutale studie van zijn verhaal "Twijfelende Makar" (het verhaal werd gepubliceerd in het tijdschrift "Oktober", 1929, nr. 9). Nadat hij zijn twijfels over de nieuwe wereldorde helder en duidelijk had uiteengezet, trok Platonov de aandacht van hogere autoriteiten: het ‘ideologisch dubbelzinnige’ en ‘anarchistische’ verhaal trok de aandacht van Stalin – en zijn oordeel diende als signaal voor de vervolging van Platonov.

Secretaris-generaal van RAPP L. Averbakh publiceerde tegelijkertijd een artikel "Over holistische schalen en specifieke Makars" in twee tijdschriften - de schuldige "Oktober" (N 11 voor 1929) en "At the Literary Post". Averbakh begreep de betekenis en het pathos van Plato's verhaal absoluut precies: "Het is moeilijk en moeilijk voor de basiswerker om te leven. Het is moeilijk en moeilijk voor hem omdat we om huizen geven, en niet om de ziel, om de holistische schaal, en niet over het individu, over toekomstige fabrieken, maar niet over de gerechten van vandaag."

Het verhaal van Platonov paste eigenlijk niet op alle punten in de officiële ideologie. De verplichte pathos van onbaatzuchtige dienstbaarheid aan de toekomst – maar niet aan het heden – wordt door Platonov “vervangen” met intense aandacht specifiek voor “vandaag” en “nu”. In plaats van een heroïsche transformator van de wereld, een held van actie, toont de schrijver een ‘bedachtzaam’ persoon, een ‘reflecterende melancholicus’. Het resultaat van de interne evolutie van de held, vanuit het oogpunt van ideologie, zou spirituele stevigheid en een onwankelbaar vertrouwen in zijn gelijkheid zijn - Platonov kiest de 'twijfelende Makar' als zijn held.

De door Averbakh geformuleerde beschuldiging beantwoordde volledig aan de sociale orde: "Maar ze willen medelijden met ons hebben! En ze komen naar ons toe om het humanisme te prediken!" De literatuur moet de wil van de ‘integrale schaal’ bevestigen, en niet de rechten van de ‘private Makar’ - dit is wat er van een ‘echte’ schrijver wordt verlangd.

De jacht op ‘humanisten’ zal zich in 1930-1931 op nog grotere schaal ontvouwen, en Platonov zal in de winter en lente van 1930 aan het verhaal ‘De Pit’ werken. Onaanvaardbaar ‘contrarevolutionaire’ tegenstellingen zullen opnieuw het hele verhaal doordringen: ‘persoonlijk leven’ – en het ‘algemene tempo van werken’, de ‘bedachtzame’ held – en de bouwers van de ‘toekomst van onbeweeglijk geluk’. De publicatie van een dergelijk werk was uitgesloten. Het verhaal werd pas in 1987 voor het eerst in ons land gepubliceerd.

Overzicht van kritische en wetenschappelijke werken gewijd aan het werk van Andrei Platonov

Gezien de nabijheid van de humanistische opvattingen van A. Platonov met andere literaire kunstenaars, hebben onderzoekers van zijn werk N.P. Seyranyan, LA Ivanov merkt op dat in Plato's werken, duidelijker dan in het proza van het midden van de jaren twintig, de essentie van het humanisme van de literatuur artistiek is geformuleerd, waardoor de verantwoordelijkheid van het individu voor het oplossen van het probleem 'mens - samenleving' groter werd. Volgens L.P. Fomenko A. Platonov streefde samen met de klassiekers uit de literatuur naar een dergelijk artistiek begrip en een dergelijke artistieke weergave van het leven, waarin de verdieping van de sociale analyse, het historisme en het psychologisme van artistiek onderzoek zou bijdragen aan de ontwikkeling van literatuur die waarheidsgetrouw is in zijn geheel. essence. De esthetische verworvenheden van de Russische literatuur brachten de humanistische en morele grondslagen van het menselijk leven tot uitdrukking die de essentie van het sociale ideaal vormen. Misschien is er tegenwoordig geen enkele onderzoeker die het standpunt niet deelt dat een van de schrijvers in wiens werk de wens om “de beste kwaliteiten van een persoon te ondersteunen” vooral duidelijk tot uiting kwam, Andrei Platonov was.

Er was een tijd dat een bepaald deel van de kritiek, aanvankelijk geassocieerd met RAPP, het werk van A. Platonov verkeerd interpreteerde, de esthetische waarde van zijn werken ontkende en de nadruk legde op de onverenigbaarheid van het daarin weerspiegelde persoonlijkheidsconcept met het sociale ideaal.

Een kwalitatief nieuwe periode van studie van het werk van A. Platonov vond plaats in de jaren zestig. Na de eerste reacties op de heruitgaven van de werken van de schrijver, waarin het overheersende verlangen was “om de eenvoudige gerechtigheid te herstellen, om de betekenis van de schrijver voor ons literaire en spirituele leven te erkennen”, volgden pogingen voor een veelzijdig begrip van het werk van deze schrijver. kunstenaar van woorden. Wetenschappelijk gezien zijn deze publicaties gevarieerd en talrijk. Dit zijn de memoires van tijdgenoten over de schrijver, en artikelen over verschillende problemen van het werk van A. Platonov, en gedetailleerde monografieën. Uitgebreid proefschriftonderzoek van L.P. is gewijd aan een diepgaande studie van het werk van A. Platonov. Fomenko, N.P. Seyranyan, LA Ivanova.

Een belangrijke bijdrage aan de studie van de literaire activiteit van A. Platonov was de eerste bibliografie van zijn werk, samengesteld door N.M. Mitrakova. Het tekst- en bibliografisch werk gaat door. Het meest complete bibliografische materiaal over Platonov is verzameld in het boek "Russische Sovjet-prozaschrijvers". De publicatie van de werken van A. Platonov, uitgevoerd in de jaren 60 - 80 door E.A., verdient aandacht. Krasnosjtsjekova en M.N. Sotskovey, dat, samen met een compleet historisch en literair commentaar, uitgebreide biografische en bibliografische gegevens biedt, evenals tekstuele aantekeningen. Nieuwe interessante materialen zijn vervat in de werken van N.M. Malygina, V.V. Endinova. In de proefschriften van L.P. Fomenko, N.P. Seyranyan, D.Ya. Taran schetst de hoofdlijnen van de ontwikkeling van de creativiteit van de schrijver, onderzoekt de manieren om deze op een individuele manier onder de knie te krijgen en interpreteert de artistieke wereld van de schrijver. In deze werken, gebaseerd op uitgebreid historisch en literair materiaal, wordt overtuigend bewezen dat de vorming van A. Platonov als kunstenaar plaatsvond in lijn met de hoofdlijn van de Sovjetliteratuur.

Het proefschriftonderzoek van L.A. is in een iets andere geest geschreven. Ivanova. In dit werk is de historisch-evolutionaire benadering ondergeschikt gemaakt aan de systemisch-logische, conceptuele benadering. LA. Ivanova verbindt de dynamiek van de ontwikkeling van de creativiteit van A. Platonov met de aard van een multilateraal en complex conflict. De definitie van deze onderzoeker van de hoofdfocus van het werk van A. Platonov roept echter enkele bezwaren op. Dus, L.A. Ivanova schrijft: “Het ideologische principe van ‘overheersing – ondergeschiktheid’ is de ‘levenloze vijand’ waarmee de schrijver zijn hele creatieve leven worstelt.” Het reduceren van de hele pathos van het werk van A. Platonov tot kritiek op een bepaald ideologisch principe betekent het verkleinen en kleineren van het humanistische en morele potentieel van het werk van de schrijver. De belangrijkste betekenis van het werk van A. Platonov is het weergeven van de positieve principes van het menselijk leven op basis van een sociaal ideaal, vanuit welk gezichtspunt ook kritiek wordt geleverd op de negatieve aspecten van het leven. Deze nadruk op de studie van het positieve programma van de creativiteit van A. Platonov lijkt ons van cruciaal belang voor de juiste interpretatie, begrip en beoordeling van het artistieke erfgoed van de schrijver, zijn bijdrage aan de kunst. Het werk van A. Platonov werd beschouwd door onderzoekers als Nikolenko O.N. in het aspect van de vorming van zijn creatieve individualiteit, heeft Losev V.V. in termen van de structuur van zijn artistieke wereld.

Ideologische en thematische eenheid van het verhaal "Pit"

Het centrale probleem van het werk is de zoektocht naar waarheid van de hoofdpersonen. Een los onderdeel of meerdere onderdelen markeren een bepaalde fase van deze zoektocht. Voor een antwoord wenden de helden zich tot de stereotypen die in het populaire bewustzijn zijn gevestigd en zoeken ze naar de waarheid op verschillende sociale (of filosofische) terreinen. De omringende realiteit is echter ondergeschikt aan een grandioos bureaucratisch systeem dat alle sferen heeft doordrenkt, de eeuwenoude manier van leven en de bestaanswetten (voornamelijk spirituele verbindingen tussen mensen) heeft vernietigd en het klassenprincipe van de beoordeling van een persoon heeft gevestigd. De zoektocht naar de waarheid blijkt zinloos. Als individuele mensen harmonie en vrede kunnen vinden (Prushevsky), dan blijkt de activiteit van onvermoeibare werkers over het algemeen niet alleen zinloos, maar ook destructief, zowel voor hen als voor de mensen om hen heen.

Parallel aan het thema van de zoektocht naar waarheid kan het thema van de vorming van een ‘nieuwe mens’ worden getraceerd. Maar deze beweging eindigt ook op een doodlopende weg: óf de dood (Kozlov, Nastya), óf volledige spirituele verwoesting (Chiklin). Dus zowel het idee in naam waarvan de helden leven en werken, als de levensomstandigheden waarin dit idee wordt gerealiseerd, worden ontkend. Dit begrip van de werkelijkheid was een nieuwe fase in het artistieke zelfbewustzijn van de Russische cultuur. "The Pit" is een volkomen uniek werk in de manier waarop het interageert tussen de historische realiteit en de artistieke reflectie ervan. Dit is een soort ‘vertaling’ van feitelijk materiaal in een speciale taal, in een speciaal systeem met ongebruikelijke soorten verbindingen daarin, met een unieke manier om de wereld te creëren. Het specifieke tijdstip van actie van het verhaal is dus bijvoorbeeld de herfst van 1929; Veel feiten hebben een historische achtergrond: de bouw van een huis, collectivisatie, het leven en de activiteiten van partijwerkers, resoluties, slogans en dergelijke. Maar als we de artistieke wereld van "The Pit" binnengaan, zijn deze feiten onderhevig aan scherpe vervormingen, die vaak, zo lijkt het, tot het punt van groteske en absurditeit reiken. Dankzij dit onthullen ze echter hun essentie, zonder al het willekeurige en vreemde. Voor ons ligt niet langer slechts een feit, maar de essentie van een feit, een archetype. Platonov snijdt zorgvuldig alles af wat niet nodig is voor zijn plan: we zien praktisch niet de gezichten van de helden, maar we hebben altijd een idee van hun innerlijke wereld, we bevinden ons in de cirkel van de ervaringen, gedachten en hoop van de helden. Wat weten we bijvoorbeeld over hoe Vosjtsjov eruit zag, behalve dat hij zwak en mager was? Niets. Ja, je hoeft dit niet te weten - Platonov geeft om zijn gevoelens, beoordelingen en gedachten. Integendeel, het beeld van Pashkin komt tot stand door externe vormen; de inhoud van de innerlijke wereld wordt hem bijna ontzegd.

De man van Platonov is de drager van een idee, en zij is het die het middelpunt van de aandacht van de schrijver wordt. Interactie, wederzijdse bepaling van ideeën - dit is de basis van de artistieke wereld van "The Pit". En daarom is elke correlatie van gebeurtenissen op verschillende tijdstippen mogelijk, “compressie” van de tijd, Safronov en Kozlov sterven bijvoorbeeld “onmiddellijk” - onmiddellijk na de plaats van hun vertrek. Prushevsky gaat een gesprek aan met Pashkin en onmiddellijk daarna leert hij van Nastya over de tragedie ‘in de hut’. Dit is wat T. Mann hierover schrijft: "...het is lange tijd absoluut onmogelijk om het leven te vertellen zoals het zichzelf ooit vertelde. Dit zou tot oneindigheid leiden... daarom is artistieke tijdcompressie noodzakelijk. Het werk wordt esthetisch en krachtig in een bepaalde volgorde voor de lezer ontvouwen, d.w.z. langs bepaalde lijnen die de contouren van het werk vormen en, wanneer waargenomen, een bepaald ritme geven. De artistieke ruimte van het verhaal wordt daarentegen ‘uitgebreid’: voor ons ligt een wereld van kosmische proporties, de plannen van de helden zijn van wereldwijde aard. Er is geen specifieke stad, er is geen specifiek dorp: er is een stad - een symbool van de beschaving van de nieuwe wereld, er is een dorp dat wordt getransformeerd in een collectieve boerderij genoemd naar de Algemene Lijn, er is een put - de basis van de toekomstige mondiale welvaart. Dit alles is opgenomen in het leven van het universum.

Transformatie van de wegchronotoop

De chronotoop van de weg is een belangrijk onderdeel van het algemene fenomeen ‘chronotoop’. Zoals bekend werd de term ‘chronotoop’ geïntroduceerd door M.M. Bakhtin om “de essentiële onderlinge verbinding van temporele en ruimtelijke relaties aan te duiden die artistiek beheerst wordt in de literatuur.” Volgens de wetenschapper "is er in de literaire en artistieke chronotoop een samensmelting van ruimtelijke en temporele tekens tot een betekenisvol en concreet geheel. De tijd wordt hier dikker, wordt dichter, wordt artistiek zichtbaar; de ruimte wordt intenser, wordt meegetrokken in de beweging van de tijd, plot, geschiedenis.” Het is belangrijk op te merken dat de ruimtelijk-temporele coördinaten van de literaire realiteit een holistische perceptie van een kunstwerk bieden en de compositie ervan organiseren. Een literair en poëtisch beeld, “dat zich formeel ontvouwt in de tijd (als een opeenvolging van tekst), reproduceert met zijn inhoud bovendien het ruimtelijk-temporele beeld van de wereld in zijn symbolisch-ideologische, op waarden gebaseerde aspect.” De literaire chronotoop varieert afhankelijk van het genre en genre. De versmelting van ruimte-tijd en waarde is inherent aan het afgebeelde woord van de poëzie; in proza daarentegen is een combinatie van ruimtelijk-temporele beelden met verschillende ‘referentiekaders’ kenmerkend vanwege het verschil in gezichtspunten en horizonten van de personages, evenals hun ‘talen’.

Het belang van de chronotoop van de weg in de literatuur is enorm: een zeldzaam werk is gemaakt zonder enige variatie op het motief van de weg, en veel werken zijn rechtstreeks gebaseerd op de chronotoop van de weg en de wegontmoetingen, aangezien de chronotoop van de weg , met een brede reikwijdte, onthult uitsluitend duidelijk en duidelijk ruimte-temporele eenheid.

In "The Pit" wordt de chronotoop van de weg op deze manier getransformeerd: de gebruikelijke logica dicteert dat als het werk begint met een weg, de plot de reis van de held zal zijn. Aan de eventuele verwachtingen van de lezer wordt echter niet voldaan. De weg leidt Voshchev eerst naar een put, waar hij een tijdje blijft hangen en van een zwerver in een graver verandert. Toen "ging Voshchev een open weg in" - waar het naartoe leidde, blijft voor de lezer onbekend. De eindbestemming van zijn reis zal opnieuw de put zijn. In de roadroman van Bakhtin wordt de chronotoop van de weg anders getransformeerd; als het werk begint met een weg, wordt de plot van het werk de omzwervingen van de held.

Platonov lijkt specifiek de plotmogelijkheden te weigeren die de schrijver worden geboden door de plot van zijn omzwervingen. De route van de held raakt voortdurend verdwaald, hij keert keer op keer terug naar de funderingsput; verbindingen tussen gebeurtenissen worden voortdurend verbroken. Er gebeuren nogal wat gebeurtenissen in het verhaal, maar er zijn geen strikte oorzaak-en-gevolgrelaties tussen: Kozlov en Safronov worden in het dorp vermoord, maar wie en waarom blijft onbekend; Zhachev gaat in de finale naar Pashkin - "nooit meer terugkeren naar de pit." De lineaire beweging van de plot wordt vervangen door een cirkel rond de put.

Samen met de mislukte reis van de held introduceert Platonov in het werk een mislukt bouwplan - het gemeenschappelijke proletarische huis wordt een grandioze fata morgana, ontworpen om de werkelijkheid te vervangen. Het bouwproject was aanvankelijk utopisch: de auteur ervan “werkte zorgvuldig aan de fictieve delen van het gemeenschappelijke proletarische huis.” Het project van een gigantisch huis, dat verandert in een graf voor de bouwers ervan, heeft zijn eigen literaire geschiedenis: het wordt geassocieerd met een enorm paleis (aan de basis waarvan de lijken van Philemon en Baucis liggen) dat in Faust wordt gebouwd, het kristal paleis uit Tsjernysjevski's roman "Wat moet er gedaan worden?" en natuurlijk. Toren van Babel. Het opbouwen van menselijk geluk, waarvan de constructie werd betaald met de tranen van een kind, is het onderwerp van reflectie door Ivan Karamazov uit Dostojevski’s roman ‘De gebroeders Karamazov’.

Het hele idee van het Huis wordt door Platonov al op de eerste pagina's van het verhaal gedefinieerd: "Dit is hoe ze graven graven, geen huizen", zegt de voorman van de gravers tegen een van de arbeiders. Het graf aan het einde van het verhaal zal de put zijn - voor het kind. Het semantische resultaat van de constructie van ‘toekomstig onbeweeglijk geluk’ is de dood van een kind in het heden en het verlies van de hoop op het vinden van ‘de zin van het leven en de waarheid van universele oorsprong’, waarnaar Vosjtsjov op zoek gaat. weg. “Ik geloof nu nergens meer in!” - de logische conclusie van de constructie van de eeuw.

Verhalende kenmerken

Termijn vertellinghet vaakst gebruikt bij het bestuderen van de spraakstructuur van individuele epische werken of het artistieke systeem van één auteur. Ondertussen blijft de inhoud van het concept grotendeels onduidelijk. Kenmerkend is een “lakse en vage mengeling van vertelling met “beschrijving”, “beeld”, puur veelbewogen inhoud van de tekst, maar ook met sprookjesvormen.

Met een dergelijke benadering kan de categorie ‘vertelling’ enerzijds gecorreleerd worden met bepaalde onderwerpen van het beeld en de uitspraak, en anderzijds met verschillende specifieke vormen van organisatie van spraakmateriaal, zoals bijvoorbeeld verschillende opties dialoogEn monoloog, karakterbeschrijvingof hij portret, ""plug-in"-vormen (plug-in kort verhaal of poëzie, enz.). De aangewezen aspecten van het werk zijn verbonden door relaties van onderlinge afhankelijkheid en wederzijdse bepaling: ". niet alleen het onderwerp van de spraak bepaalt de spraakbelichaming van het verhaal, maar de vormen van spraak zelf roepen met een zekere zekerheid het idee van het onderwerp op, bouwen zijn imago op. de aard van deze relatie of deze wederzijdse overgang die moet worden begrepen. Ten tweede is het noodzakelijk om enkele opties uit te sluiten: in de eerste plaats gevallen waarin het onderwerp van de uiting (karakter) niet een afbeelding is, d.w.z. zijn toespraak is alleen het onderwerp van het beeld van iemand anders; en dan die waarbij de spreker (personage) het object, de gebeurtenis of een ander personage ziet en evalueert, maar er geen proces van verhalen vertellen als speciaal middel is en tegelijkertijd (voor de auteur) het onderwerp van de afbeelding.

Er is een probleem met het vertellen van verhalen: het wordt afgebakend als een speciale compositorische vorm van prozatoespraak beschrijvingenEn kenmerken.

Beschrijving verschilt van gesproken tekst doordat de beschrijving gebaseerd is op een picturale functie. Het onderwerp van de beschrijving blijkt in de eerste plaats deel uit te maken van de artistieke ruimte, gecorreleerd met een bepaalde achtergrond. Het portret kan worden voorafgegaan door interieur. Landschap in kwaliteit Afbeeldingeneen bepaald deel van de ruimte kan tegen de achtergrond worden weergegeven berichteninformatie over deze ruimte als geheel. Ten tweede wordt de structuur van de beschrijving gecreëerd door de beweging van de blik van de waarnemer of een verandering in zijn positie als gevolg van beweging in de ruimte van hemzelf of het object van observatie. Hieruit wordt duidelijk dat de ‘achtergrond’ (in dit geval de semantische context) van de beschrijving ook de ‘innerlijke ruimte’ van de waarnemer kan zijn.

In tegenstelling tot de beschrijving karakteristiekvertegenwoordigt een beeldredenering, waarvan het doel is om het aan de lezer uit te leggen karakterkarakter. Karakter is het stereotype van zijn innerlijke leven dat zich heeft ontwikkeld en zich manifesteert in het gedrag van een persoon: een complex van gebruikelijke reacties op verschillende omstandigheden, gevestigde relaties met zichzelf en met anderen. Het is noodzakelijk om de kenmerken aan te geven waarmee de vorm van het kenmerk in de tekst wordt benadrukt. Als zodanig noemen we een combinatie van eigenschappen analyse (het gedefinieerde hele karakter wordt ontleed in zijn samenstellende elementen) en synthese (redeneren begint of eindigt met generaliserende formuleringen).

Tamarchenko maakt feitelijk onderscheid vertelling, beschrijvingEn kenmerkenals speciale spraakstructuren die kenmerkend zijn voor de uitingen van precies zulke uitbeeldende subjecten (verteller, verteller) die ‘intermediaire’ functies vervullen.

Tamarchenko schrijft in zijn werk ook over de dualiteit van het verhaal. Het combineert de functies speciaal (informatief, gericht op het onderwerp) en komen vaak voor (compositorisch, in dit geval gericht op de tekst), is de reden voor de wijdverbreide opvatting dat beschrijving en karakterisering bijzondere gevallen van vertelkunst zijn. Dit is ook de objectieve basis voor de veelvuldige verwarring tussen de verteller en de auteur. In feite zijn de compositorische functies van het verhaal een van de varianten van de bemiddelende rol ervan.

Een verhaal is dus een verzameling fragmenten van de tekst van een episch werk, door de auteur-schepper toegeschreven aan het ‘secundaire’ onderwerp beeld en spraak (verteller, verteller) en uitvoerende ‘tussenpersoon’ (die de lezer verbindt met de artistieke wereld) functies, namelijk: ten eerste, het weergeven van verschillende berichten gericht aan de lezer; ten tweede, speciaal ontworpen om alle onderwerpgerichte uitspraken van de personages en de verteller met elkaar te verbinden en binnen één systeem te correleren.

We zien in "The Pit" dat de verteller de ervaringen van de personages, hun innerlijke wereld, hun ambities aan de lezer overbrengt.

De vertelvorm wordt bepaald door het type verteller. Er kunnen drie belangrijke vertelvormen worden onderscheiden.

Ich-Erzählung ). De verteller is diegetisch (verhalenverteller): hij behoort zelf tot de wereld van de tekst, d.w.z. neemt – in meer of mindere mate – deel aan de afgebeelde gebeurtenissen. Dus in 'The Captain's Daughter' is de verteller de hoofdpersoon, en in 'The Shot' of in Gogol's 'Old World Landowners' is de verteller, hoewel hij een personage is, een secundair personage. Op dezelfde manier is Tomsky alleen aanwezig in de wereld van zijn verhaal als de kleinzoon van zijn grootmoeder; niettemin is dit ingevoegde verhaal - Ich-Erzählung .. Vertelling zonder 1e persoon. De verteller is exegetisch en behoort niet tot de wereld van de tekst, zoals in The Queen of Spades. Het doel van een dergelijk verhaal is ‘een beeld te scheppen van het objectieve bestaan, de werkelijkheid als werkelijkheid, onafhankelijk van de perceptie van de auteur ervan’. Deze vertelvorm wekt de schijn van objectiviteit: de wereld verschijnt voor de lezer alsof hij op zichzelf staat en door niemand wordt afgebeeld. Deze vorm kan traditioneel narratief worden genoemd. Erzählung ), dat zich kenmerkt door het feit dat de verteller (exegetisch) zijn recht op een taalhandeling gedeeltelijk aan het personage afstaat. Er verschijnt een puur literaire figuur: een spreker in de derde persoon, onmogelijk in gesproken taal. Zo begint Tsjechovs verhaal 'Rothschild's Violin' bijvoorbeeld met de woorden: de stad was klein, erger dan een dorp, en er woonden bijna alleen oude mensen, die zo zelden stierven dat het zelfs vervelend was. Het mysterie van misplaatste ergernis wordt opgelost wanneer duidelijk wordt dat het onderwerp niet de verteller is, maar de hoofdpersoon, de begrafenisondernemer. In Boelgakovs "De Witte Garde" is het personage vaker wel dan niet het onderwerp van taalhandelingen - met hun uitdrukkingswijze (Mam, slimme koningin, waar ben je? enz.) en dialogiciteit (Maar rustig, heren, rustig!). Een opmerkelijk voorbeeld van vrij-indirect discours (FID) is Solzjenitsyns verhaal ‘One Day in the Life of Ivan Denisovitsj’.

Voorwaarde 1. De uiting heeft een spreker en een geadresseerde - een specifieke referent (en niet een algemene referent, zoals 'mijn lezer' in Onegin) en valt niet samen met de spreker zelf.

Voorwaarde 3 (eenheid van plaats). De Spreker en de Geadresseerde bevinden zich op dezelfde plaats en hebben een gemeenschappelijk gezichtsveld.

Drie narratieve vormen zijn ook drie historische stadia van narratieve ontwikkeling.

Een andere manier is het idee van de onherleidbare, zij het indirecte, aanwezigheid in de tekst van de auteur, die zijn eigen standpunt uitdrukt door de vergelijking van verschillende ‘versies van zichzelf’ – zoals de ‘verborgen auteur’ en de ‘onbetrouwbare verteller’. ”, of verschillende “subjectieve vormen”, zoals “een drager van meningsuiting, niet geïdentificeerd, niet genoemd, opgelost in de tekst”, d.w.z. " verteller (soms wordt hij de auteur genoemd)’ en ‘een spreker die openlijk de hele tekst organiseert met zijn persoonlijkheid’, dat wil zeggen een ‘verhalenverteller’. Het is duidelijk dat met deze aanpak hetzelfde type onderwerp kan worden gecombineerd met verschillende grammaticale aspecten. vormen van organisatie van de uiting.

De derde manier is om de belangrijkste soorten ‘narratieve situaties’ te karakteriseren, waarin de functie van het vertellen van verhalen door verschillende onderwerpen wordt uitgevoerd. In deze richting behoort onbetwistbare prioriteit toe aan de werken van F.K. Stanzel. Omdat de ideeën van de wetenschapper over de drie genoemde soorten situaties herhaaldelijk naar voren zijn gebracht, benadrukken we – op basis van de introspectie van de auteur in ‘Narrative Theory’ – enkele meer algemene en belangrijke punten. Ten eerste contrasteren we hier " vertellingin de juiste zin van bemiddeling” en “imago, d.w.z. weerspiegeling van de fictieve realiteit in het bewustzijn van een nieuw personage, waarin de lezer de illusie heeft van de directheid van zijn observatie van de fictieve wereld. Hieruit blijkt duidelijk dat F.K. Stanzel rechtstreeks verwijst naar twee ‘situaties’: ‘autoriële’ en ‘ik-situatie’, onderwerpen die hij aanduidt met de termen ‘verteller’ en ‘ik-verteller’. rekening houdend met de traditionele interpretatie van de vormen van grammaticale personen in de toespraak van de verteller en het algemeen aanvaarde onderscheid tussen de belangrijkste varianten van ‘perspectief’ (interne en externe gezichtspunten), hecht hij ook fundamenteel belang aan ‘modus’, d.w.z. , ‘de identiteit of niet-identiteit van het rijk van het zijn (Seinsbereiche) van de verteller en de personages.’ ‘Ik ben de verteller’ leeft in dezelfde wereld als de andere personages in de roman’, terwijl de autoritaire verteller ‘bestaat’. buiten de fictieve wereld.” Ondanks het verschil in terminologie is het dus duidelijk dat Tamarchenko precies die twee typen verhalende subjecten bedoelt die in onze tradities gewoonlijk de verteller en de verteller worden genoemd.

Er moet ook worden opgemerkt dat de verteller geen persoon is, maar een functie. Maar aan een personage kan wel een functie worden toegekend – op voorwaarde dat het personage als verteller totaal anders zal zijn dan hij als acteur.

De verteller staat, in tegenstelling tot de auteur-schepper, alleen buiten wat wordt afgebeeld tijdEn ruimte,waaronder het plot zich ontvouwt. Daarom kan hij gemakkelijk teruggaan of vooruit rennen, en ook de premissen of resultaten kennen van de afgebeelde gebeurtenissen in het heden. Maar de mogelijkheden ervan worden tegelijkertijd bepaald door de auteur, d.w.z. de grenzen van het hele artistieke geheel, inclusief de afgebeelde ‘gebeurtenis van het vertellen van verhalen zelf’.

In tegenstelling tot de verteller bevindt de verteller zich niet op de grens van de fictieve wereld met de realiteit van de auteur en lezer, maar geheel binnenwerkelijkheid afgebeeld.

Het probleem van het genre

Het verhaal is een prozaggenre dat geen stabiel volume kent en een tussenpositie inneemt tussen de roman enerzijds en het korte verhaal en het korte verhaal anderzijds, en neigt naar een kroniekplot dat de natuurlijke loop van het leven reproduceert. . Deze definitie van genre is uitsluitend kenmerkend voor de Russische literaire traditie. In de westerse literaire kritiek worden voor dit soort prozawerken de definities ‘roman’ of ‘korte roman’ gebruikt. Vanwege de veelzijdigheid is het genre van het verhaal moeilijk eenduidig te definiëren. De plot van een verhaal draait bijna altijd om de hoofdpersoon, wiens persoonlijkheid en lot binnen enkele gebeurtenissen worden onthuld. Zijplotlijnen in een verhaal (in tegenstelling tot een roman) ontbreken in de regel; de verhalende chronotoop is geconcentreerd op een smalle periode van tijd en ruimte.

Het werk van Platonov komt niet overeen met veel van de fundamentele kenmerken van het verhaal als een gevestigd genre met een bepaalde structuur, bijvoorbeeld het volgende: De 'typische', 'pure' vorm van het verhaal zijn werken van biografische aard, artistieke kronieken : de dilogie van S.T. Aksakov, trilogie van L.N. Tolstoj, “Poshekhon Oudheid” door M.E. Saltykov-Shchedrin, tetralogie door M. Gorky, "Kashcheev's chain" door M.M. Prisvina. De term ‘verhaal’ grenst aan de minder canonieke naam ‘geschiedenis’, die precies het idee in zich draagt van een kroniekachtig verhaal, waarin artistieke eenheid het beeld van de verteller, de ‘historicus’, bepaalt. Zoals hierboven geschreven draait de plot in een verhaal bijna altijd rond de hoofdpersoon, maar in “The Pit” is er geen hoofdpersoon als zodanig. Deze lijst met klassieke samples is genoeg om het enorme verschil tussen hen en “Kotlovan” te voelen. Daarom is het noodzakelijk om de genrevariatie van Platonovs werk "The Pit" te bepalen. Dit is nodig om de kenmerken van het artistieke denken van de schrijver te verduidelijken, omdat elk literair genre een vorm van auteursoordeel is die betekenis heeft en veel componenten bepaalt, zowel in de structuur van de tekst (vertellingsmethode, ruimtelijk-temporele vormen, plot, methoden van het maken van afbeeldingen, enz.) en in inhoudelijke aspecten.

Het woord 'verhaal' is door de hand van de auteur zelf in het typoscript van 'Kotlovan' gegraveerd en er werd aangenomen dat er hier geen vragen konden zijn. In dit opzicht is het niet helemaal duidelijk waarom K. Barsht bijvoorbeeld ‘The Pit’ een roman noemt, omdat roman- grote vorm; een werk waarin bij de gebeurtenissen doorgaans veel personages betrokken zijn wier lot met elkaar verweven is. Romans kunnen filosofisch, avontuurlijk, historisch, familiaal, sociaal zijn. We kunnen ‘The Pit’ absoluut niet als een roman classificeren, omdat de omvang van het werk ons niet het recht geeft om dat te doen. Er waren ook pogingen om Plato's verhaal in verband te brengen met het mysteriegenre. Er werd ook opgemerkt dat Plato's verhaal nauw verwant was aan werken in het genre van de industriële roman. Het probleem van het genre werd alleen in detail besproken in verband met het concept van ‘dystopie’, waarvan een van de voorbeelden, net als de roman ‘Chevengur’, vaak ‘The Pit’ wordt genoemd. Dystopia beeldt in de regel een soort fantastisch model af van een samenleving waarin reeds bekende ideeën kunnen functioneren. Deze bepaling is slechts gedeeltelijk van toepassing op “Chevengur” en “Kotlovan”. Ondanks de duidelijke conventionele aard van de artistieke ruimte van beide werken, hebben ze nog steeds een onbetwistbare verbinding met een specifieke historische realiteit.

"The Pit" is een relatief klein verhaal: in de editie, opgesteld in het Poesjkinhuis, beslaat het 95 pagina's. Tijdens het werken aan het verhaal bracht Platonov belangrijke wijzigingen aan in de tekst, wat tot uiting kwam in de compositie. De creatieve geschiedenis van "The Pit" kan worden omschreven als een reeks opeenvolgende transformaties van het oorspronkelijke plan, en de belangrijkste van deze transformaties zijn gebaseerd op een verandering in de aard van de chronotoop. De chronotoop van het verhaal wordt gevormd door de bewegingen van de hoofdpersoon - Voshchev. Eerst van de ene stad naar de andere, waar het ‘grote graven’ van een funderingsput voor het Algemeen Proletarisch Huis plaatsvindt, en vervolgens naar het dorp, waar, na de aankomst van de hoofdpersonen daar, de collectivisatie zich ontvouwt en een collectieve boerderij ontstaat. ontstaat. In de finale worden de gebeurtenissen opnieuw overgebracht naar de put. Bij het finaliseren van de tekst verminderde Platonov het deel ervan dat voorafging aan de beschrijving van het werk in de put zelf aanzienlijk. Het pad werd dus nadrukkelijk cyclisch: kuil – dorp – kuil. Het verhaal mist elke formele indeling in hoofdstukken, inclusief genummerde passages.

Voor ons liggen twee gezichtspunten op het leven: het eerste – als een bijzonder organisme dat spirituele betekenis nodig heeft voor elk, zelfs het meest onbeduidende, element, waarin alles belangrijk is, en het tweede – een kijk op het leven als een mechanische structuur met een duidelijke hiërarchie van waarden en strikte definitie van menselijke functies en natuur. Het conflict is ideologisch van aard: Vosjtsjov begrijpt de behoefte aan betekenis, maar kan deze nog niet vinden; het systeem genereert voortdurend tegenstrijdigheden, zelfs binnen zichzelf: een strikte definitie van menselijke functies leidt tot een verlies aan spiritualiteit (een voedselarbeider ontzegt een elementaire dienst aan vermoeide arbeiders; binnen het raamwerk van deze structuur heeft hij gelijk, maar de arbeiders hebben ook gelijk. Aangezien hetzelfde systeem in de eerste plaats de uitdrukking ‘belangen van de arbeidersklasse’ postuleert, wordt de precaire positie van zelfs de “bureaucraten” zelf benadrukt: Zhachev kan kameraad Pasjkin ongestraft chanteren, de meest ijverige kan worden gedood (zoals gebeurde met Kozlov en Safronov).

De natuur is ook doordrenkt van disharmonie, alsof ze de toestand van de mens weerspiegelt: “Achter de bierhal verrees een heuvel van klei, en er groeide een oude boom op, alleen in het heldere weer.” Over het algemeen verwijst de schrijver vaak naar het beeld van een boom (de parallelle "man - boom").

De vervorming van de spirituele wereld komt ook overeen met het uiterlijk van de helden; het is nauw verbonden met de ‘materiële schil’ van de personages: Voshchev voelt bijvoorbeeld de ‘zwakte van het lichaam zonder waarheid’; de ‘ kreupele man” Zhachev wordt afgebeeld met de maximale nauwgezetheid voor de artistieke wereld van “The Pit”: “De kreupele had geen benen - helemaal geen, en in plaats van de andere was er een houten bevestiging; hij hield zich vast, kreupel door de ondersteuning van krukken en de hulpspanning van het houten aanhangsel van zijn afgehakte rechterbeen. De gehandicapte man had geen tanden, hij gebruikte ze puur als voedsel, maar hij at een enorm gezicht en een corpulent overblijfsel van het lichaam; zijn bruine, spaarzaam open ogen observeerden een wereld die hen vreemd was met de hebzucht van ontbering, met de melancholie van opgestapelde hartstocht, en zijn tandvlees wreef in zijn mond en uitte de onhoorbare gedachten van een man zonder benen. Nogmaals, het enige ‘heldere’ moment van de eerste delen van het verhaal – de processie van het pioniersdetachement – heeft een keerzijde: ‘Elk van deze pioniers werd geboren in een tijd dat de dode paarden van de sociale oorlog in de velden lagen, en niet alle pioniers hadden een huid op het uur van hun oorsprong, omdat hun moeders zich alleen voedden met de reserves van hun eigen lichaam; daarom bleef op het gezicht van elke pionier de moeilijkheid van de zwakte van het vroege leven, de armoede van het lichaam en de schoonheid van expressie." Bij het binnenkomen van de kazerne observeert Voshchev de bouwers van de slaapkuilen: "Alle dwarsliggers waren dun, net als de doden, de krappe ruimte tussen de huid en botten van elk werd ingenomen door aderen. Voshchev tuurde in het gezicht van de slapende buurman - nietwaar geeft uitdrukking aan het onbeantwoorde geluk van een tevreden mens. Maar de slapende man lag dood, diep en bedroefd met gesloten ogen en zijn koude benen hulpeloos uitgestrekt in zijn oude werkbroek.'

Voor ons ligt dus een beeld van volledige disharmonie in de wereld. Zowel de mens als de natuur zijn in disharmonie. De reden is de afwezigheid in deze wereld van ‘waarheid’, ‘betekenis’, ontworpen om de hele wereldorde te verklaren en te veranderen. Voshchev, een van de centrale personages van het verhaal, is zich organisch met zijn hele wezen bewust van zowel deze onenigheid als de oorzaak ervan, in een poging de waarheid te vinden om de verloren harmonie van de wereld te herstellen: “Een dood, gevallen blad lag daarna naar het hoofd van Vosjtsjov werd het door de wind van een verre boom gebracht, en nu werd dit blad met nederigheid in de grond geconfronteerd. Vosjtsjov raapte het verdorde blad op en verborg het in een geheim compartiment van de tas, waar hij allerlei soorten spullen bewaarde. voorwerpen van ongeluk en onduidelijkheid. 'Je had geen zin in het leven,' geloofde Vosjtsjov met gierigheid van sympathie, 'lig hier, ik zal ontdekken.' waarvoor je leefde en stierf. Omdat niemand je nodig heeft en je rondslingert over de hele wereld, zal ik je koesteren en herinneren.

De reden voor het verlies van de waarheid wordt besproken in een gesprek tussen Vosjtsjov en arbeiders van het fabriekscomité. Degenen die aan de macht zijn beweren: “Geluk zal voortkomen uit materialisme, kameraad Vosjtsjov, en niet uit betekenis.” Dit standpunt was heel typerend voor echte vertegenwoordigers van de nieuwe ideologie. Er kan dus worden aangenomen dat het systeem waarin een persoon zich bevindt, spirituele elementen reduceert. De held begrijpt dit en beseft de ware rol van degenen die het leven beheersen ("ze zaten in de nek"). "Alles leeft en blijft bestaan in de wereld, zonder iets te beseffen. Het is alsof iemand, een of enkele enkelingen, een overtuigd gevoel uit ons heeft gehaald en het voor zichzelf heeft genomen." Voshchev ziet de bron van de tragedie van de onenigheid echter niet in de vertegenwoordigers van het systeem. Het vinden van deze bron betekent dat je dichter bij het begrijpen van de waarheid komt.

Waarheid is volgens Vosjtsjov iets concreets. Je kunt het ‘uitvinden’, je kunt proberen het te vinden in de wereld om je heen. Dit is trouwens waar de elementen van het utopisme naar voren komen in de spirituele verschijning van Plato’s held. Het utopische bewustzijn poneert de innerlijke wereld van de mens als een mechanistische combinatie van verschillende elementen: goede aard, afgunst, humor, jaloezie, enz., en ontleent deze zowel aan de menselijke natuur als aan hun interactie met de werkelijkheid. Een perfect staatssysteem maakt het mogelijk om een persoon volledig te controleren en gaat uit van de bevrediging van al zijn behoeften. De belangrijkste taak is om de waarheid te vinden - dit bepaalt de hele compositie van "The Pit". Een gedachte die hier dicht bij ligt, werd verwoord door V. Vyugin toen hij opmerkte dat "een van de belangrijkste thema's van The Pit de zoektocht naar waarheid is. Eigenlijk is het idee van de noodzaak om het te begrijpen de drijvende kracht achter de plot van het werk.” In de eerste delen, een soort uiteenzetting, wordt een probleem gepostuleerd dat Voshchev, en vervolgens andere helden, proberen op te lossen. Hun reis op zoek naar de waarheid vormt de structuur van het verhaal.

Aan het einde van het verhaal vergaat de laatste hoop van de helden op de mogelijkheid om naar de waarheid te zoeken. "Vosjtsjov stond verbijsterd over dit rustige kind - hij wist niet meer waar het communisme nu in de wereld zou zijn als het niet eerst in het gevoel van een kind en in een overtuigde indruk was. Ongeloof dringt ook door in de proletarische omgeving: Zhachev geeft toe in een gesprek met Safronov: "Nu geloof ik niet in het communisme... het communisme is iets voor kinderen, daarom hield ik van Nastya." De begrafenis van een meisje is in feite de begrafenis van het idee om geluk op aarde te bereiken, een oordeel over het hele bestaande systeem

We kunnen zeggen dat ‘The Pit’ is gebouwd op het principe van het beantwoorden van de vraag naar geluk, waarheid en de zin van het leven. De vertelmethode - de objectieve toespraak van de auteur - stelt je in staat om tot in de meest intieme diepten door te dringen in de innerlijke wereld van de personages, hun ervaringen te zien en na te denken over hun problemen. Maar hoe kun je een verhaal eenvoudigweg een werk noemen waarin de hoofdpersonen ideeën zijn, en de actie de wederzijdse bepaling van ideeën is? Een werk waarin er geen hoofdpersoon is (soms wordt Voshchev zo genoemd, maar in de tweede helft van het verhaal staat hij al op de achtergrond en maakt hij plaats voor andere personages)? Waar het resultaat geen plotconclusie van de actie is, maar een wreed oordeel over de hele wereld? Het einde van het verhaal is een antwoord in een vorm die de onmogelijkheid suggereert van een positief antwoord op de mondiale vragen van Plato's helden. In ‘The Pit’ klinkt het niet direct: ‘de waarheid ligt in zus en zo’. De helden vinden het niet specifiek. Maar voor de lezer is dit een zeer welsprekend bewijs: ze zochten naar waarheid in alle mogelijke vormen van het moderne leven, die bestaat niet, niet omdat ze er slecht naar zochten, maar omdat die, gezien de bestaande manier van leven, simpelweg niet kan. bestaan. Dit resultaat kan een conclusie of moraliteit worden genoemd. De wereld loopt op een dood spoor, er moet in principe iets veranderen als er een verlangen is om geluk te vinden; wat de helden als waarheid worden gepresenteerd, is dat niet. Het postulaat over de aanwezigheid van waarheid in deze wereld is een opzettelijke misleiding, die vaak door ideologen zelf wordt begrepen. Dit is duidelijk voor de helden van het verhaal - het is geen toeval dat Zhachev helemaal aan het einde 'kameraad Pashkin gaat vermoorden'. Elk element van de "Pit" -structuur werkt aan deze conclusie. Het ligt in de logica van de hele figuurlijke en ideologische wereld. Dit betekent dat het werk didactisch is en dat de auteur een heel specifiek doel nastreeft: de lezer naar een duidelijke conclusie leiden.

Dit principe van het begrijpen van de werkelijkheid is fundamenteel voor het parabelgenre. Het is in dit genre dat al het overbodige wordt weggegooid, de essentie van verschijnselen wordt blootgelegd, het artistieke apparaat de ultieme conventie wordt van plaats en tijd, hun functionele aard. Gelijkenis- dit is een verhaal met een conclusie, een moraal, vaak onuitgesproken, maar impliciet. In tegenstelling tot een fabel verwoordt een gelijkenis geen ondubbelzinnige conclusie en postuleert zij niet met alle directheid een ‘moraal’. Het vereist begrip en ‘ontcijfering’; het pathos ervan moet worden ‘ontrafeld’. Het is in “The Pit” dat we dat zeer moreel zien, wat betekent dat het werk ons leert naar de waarheid te zoeken, hoewel het in wezen niet in dit apparaat zit, maar de helden proberen het tot het laatst te vinden. Om de gelijkenissen correct te begrijpen, moeten de volgende punten in aanmerking worden genomen:

Het is niet nodig dat alles wat in de gelijkenis wordt verteld in werkelijkheid is gebeurd; De beschreven gebeurtenis heeft mogelijk niet plaatsgevonden. Bovendien zijn niet alle daden van de in de gelijkenis genoemde personen absoluut goed en onberispelijk. En het doel van een gelijkenis is niet om een gebeurtenis of natuurverschijnsel accuraat over te brengen, maar om hogere waarheden te onthullen.

Het is noodzakelijk om het doel van de gelijkenis te begrijpen, dat kan worden begrepen uit de uitleg, als die er is, uit het voorwoord van de gelijkenis of uit de omstandigheden die ertoe hebben geleid dat de gelijkenis werd gezegd, en ook uit het algemene verband met de context. In "The Pit" begrijpen we het doel van dit werk pas nadat we het hebben gelezen. Het laat ons zien dat we naar de waarheid moeten zoeken, zelfs waar we die misschien niet vinden.

Hieruit volgt dat niet alle details van de gelijkenis in geestelijke zin kunnen worden begrepen; sommige, zoals het licht of de schaduwen in een foto, worden toegevoegd om het hoofdidee te benadrukken of om het duidelijker aan het publiek te presenteren.

Desondanks kan een gelijkenis, naast het hoofdidee dat zij wil weergeven, soms details bevatten die andere waarheden in herinnering brengen of bevestigen.

Concluderend moet dus worden gezegd dat “The Pit” een gedetailleerd verhaal is, zo georganiseerd dat alle elementen van de tekst, naast de hoofdbetekenissen, erop gericht zijn de lezer naar een zeer definitieve conclusie te leiden. een ontologisch karakter. Het didactische karakter van "The Pit" geeft ons reden om de volgende conclusie te trekken: een verhaal-parabel - zo kunnen we de genrevariatie van "The Pit" aanduiden.

Conclusie

Tot slot wil ik de conclusies formuleren die we hebben getrokken. Ze bestaan uit het feit dat in de eerste plaats een overzicht van creativiteit werd gegeven op basis van de kritische en wetenschappelijke werken van Kramov I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N. M., Endinova V.V. en anderen.In hun werken, gebaseerd op uitgebreid historisch en literair materiaal, wordt overtuigend bewezen dat de vorming van A. Platonov als kunstenaar plaatsvond in lijn met de hoofdlijn van de Sovjetliteratuur.

De belangrijkste betekenis van het werk van A. Platonov is het weergeven van de positieve principes van het menselijk leven op basis van een sociaal ideaal, vanuit welk gezichtspunt ook kritiek wordt geleverd op de negatieve aspecten van het leven.

Ten tweede werd ‘The Pit’ geanalyseerd vanuit het oogpunt van zijn ideologische en thematische eenheid. We kwamen erachter dat het centrale probleem van het werk de zoektocht naar waarheid door de hoofdpersonen is, dat de helden zich voor het antwoord wenden tot stereotypen die in het populaire bewustzijn zijn gevestigd en naar de waarheid zoeken op verschillende sociale (of filosofische) terreinen. Maar de omringende realiteit is ondergeschikt aan een grandioos bureaucratisch systeem dat alle sferen heeft doordrenkt, de eeuwenoude manier van leven en de bestaanswetten (voornamelijk spirituele verbindingen tussen mensen) heeft vernietigd en het klassenprincipe van de beoordeling van een persoon heeft gevestigd. De zoektocht naar de waarheid blijkt zinloos. Parallel aan het thema van de zoektocht naar waarheid kan het thema van de vorming van een ‘nieuwe mens’ worden getraceerd.

Ten derde vergeleken we 'The Pit' met de roman - Bakhtin's road en ontdekten dat in 'The Pit' de chronotoop van de weg op deze manier wordt getransformeerd: de gebruikelijke logica dicteert dat als het werk begint met een weg, de plot dat ook zal zijn wees de reis van de held. Aan de eventuele verwachtingen van de lezer wordt echter niet voldaan. De weg leidt Voshchev eerst naar een put, waar hij een tijdje blijft hangen en van een zwerver in een graver verandert. Toen "ging Voshchev een open weg in" - waar het naartoe leidde, blijft voor de lezer onbekend. De eindbestemming van zijn reis zal opnieuw de put zijn.

Ten vierde werd het verhaal geanalyseerd vanuit het perspectief van narratieve kenmerken.

We ontdekten dat er volgens Vinogradov drie belangrijke vertelvormen kunnen worden onderscheiden.

I. Verhaal van de eerste persoon ( Ich-Erzählung ). De verteller is diegetisch (verhalenverteller): hij behoort zelf tot de wereld van de tekst, d.w.z. neemt deel aan de afgebeelde gebeurtenissen - in meer of mindere mate. Vertelling zonder 1e persoon. De verteller is exegetisch en behoort niet tot de wereld van de tekst. Vrij-indirect discours (Er - Erzählung ), dat zich kenmerkt door het feit dat de verteller (exegetisch) zijn recht op een taalhandeling gedeeltelijk aan het personage afstaat. Er verschijnt een puur literaire figuur: een spreker in de derde persoon, onmogelijk in gesproken taal.

In "The Pit" wordt het verhaal verteld in de derde persoon, de auteur is tot op zekere hoogte afstandelijk en het lijkt erop dat het verhaal op zichzelf wordt gevoerd. Vertelling door een derde persoon wekt de indruk van een neutrale, objectieve vertelling, niet geassocieerd met een specifieke persoon die de beschreven gebeurtenissen subjectief waarneemt. Volgens Vinogradov verwijst dit naar de tweede historische fase van de ontwikkeling van het verhaal: het vertellen zonder de eerste persoon. De verteller is exegetisch en behoort niet tot de wereld van de tekst. Het doel van een dergelijk verhaal is ‘een beeld te scheppen van het objectieve bestaan, de werkelijkheid als werkelijkheid, onafhankelijk van de perceptie van de auteur ervan’. Deze vertelvorm wekt de schijn van objectiviteit: de wereld verschijnt voor de lezer alsof hij op zichzelf staat en door niemand wordt afgebeeld. Deze vorm kan een traditioneel verhaal worden genoemd. In ‘The Pit’ helpt de ‘bemiddeling’ van de verteller de lezer een betrouwbaarder en objectiever begrip te krijgen van gebeurtenissen en acties, evenals van het innerlijke leven van de personages. Er moet ook worden gezegd dat in ‘The Pit’ de vertelling prevaleert boven beschrijving en karakterisering, wat een gevoel van emotieloosheid, objectiviteit en onthechting creëert bij het presenteren van het verhaal.

En ten vijfde hebben we het probleem van het genre onderzocht en geconcludeerd dat de didactische aard van “The Pit” ons reden geeft om te concluderen dat dit een verhaal-parabel is.

Samenvattend kunnen we zeggen dat de taken die aan het begin van het werk waren gesteld, zijn voltooid.

Wij zien de volgende perspectieven voor toekomstig werk:

.Kijk of het thema van de zoektocht naar waarheid terug te vinden is in zijn andere werken.

2.Het thema kindertijd en utopie in de verhalen "Nikita", "Still Mother", "The Iron Old Woman", "Flower on the Earth", "Cow", "Little Soldier", "At the Dawn of Foggy Youth", "Grootvader Soldaat", "Droog brood."

Platonovs verhaalpitgenre

Bibliografie

1. Bronnen.

1 Platonov A.P. Verzameling essays: in 3 delen. T.3. M., 1985

2 Platonov A. Voor toekomstig gebruik. M.: Fictie, 1990

Wetenschappelijke en kritische literatuur.

1 Averbakh L. "Oktober", 1929, N 11

2 Averbakh L. “Op holistische schaal in particuliere Makars.” - “Op een literaire post”, 1929

3 Babenko LG De mens en de wereld in de verhalen van A. Platonov in de jaren twintig. // Problemen met stijl en genre in de Sovjetliteratuur. OM 8 UUR. Sverdlovsk, 1976

4 Balburov EA De Kosmos van Platonov. "Eeuwige" plots van de Russische literatuur ("Verloren Zoon" en anderen). Novosibirsk, 1996

6 Bakhtin, M.M. Vragen over literatuur en esthetiek. Onderzoek uit verschillende jaren / M.M. Bakhtin. - M.: Kunstenaar. lit., 1975.

7 Bogdanovich T. Over de kwestie van de vorming van creatieve opvattingen van A. Platonov // Philological Sciences, 1989. Nr. 75-78

8 Bocharov S.G. “De substantie van het bestaan” // Andrej Platonov. De wereld van creativiteit. M., 1994

9 Vinogradov V.V. Geselecteerde werken. Over de taal van artistiek proza. M., 1980. - P.115-120

10. Vyugin V.Yu. Andrei Platonov: poëtica van het raadsel. (Essay over de vorming en evolutie van stijl). St. Petersburg: Uitgeverij RKhGI, 2004.

11. Ivanova L.A. Persoonlijkheid en realiteit in de werken van Andrei Platonov. Samenvatting voor de academische graad van kandidaat in de filologische wetenschappen. Voronezj, 1973

12. Kozhevnikova N.A. Soorten vertelling in de Russische literatuur van de 19e-20e eeuw. M., 1994. - P.3-5

13. Korman B.O. Geselecteerde werken over de geschiedenis en theorie van de literatuur. Izjevsk: Uitgeverij Udm. Universiteit, 1992. - P.135

14. Kornienko N.V. Platonovs narratieve strategie in het licht van tekstkritiek // “The Land of Philosophers” door Andrei Platonov: problemen van creativiteit. OM 2 UUR. M., 1995

15. Kramov I. Op zoek naar essentie. - Nieuwe Wereld, 1969, nr. 8, p.236

16. Losev V.V. De vorming van creatieve individualiteit van A. Platonov.M. 1991

17. Lyubushkina M. “Het land van de filosofen van Andrei Platonov: problemen van creativiteit” Nummer 6. M., 2005

18. Malygina N.M. Ideologische en esthetische zoektochten van A. Platonov begin jaren twintig (“Een verhaal over veel interessante dingen”) // Russische literatuur, 1977, nr. 4

19. Mann T. Joseph en zijn broers. 1933-1943, Russische vertaling, deel 1-2, 1968

20. Meyerson O. “Free Thing”: de poëtica van niet-vervreemding in Andrei Platonov. Berkley: Berkley Slavik Specialiteiten, 1997

21. Mitrakova N.M. Platonov A.P. (1899-1951). Materialen voor bibliografie. Voronezj, 1969

22. Nikolenko O.N. Mens en maatschappij in het proza van A.P. Platonov. Charkov, 1998

23. Platonov A.P. Notitieboekjes. Materialen voor bibliografie. M., 2000

24. Platonov A. Geselecteerde werken. In twee delen. M.: Fictie, 1978

25. Platonov A. Pit. - Nieuwe wereld. M., 1987, nr. 6. - P.50-123

26. Seyradyan N.P. Het werk van Andrei Platonov in de jaren 80. Samenvatting voor de academische graad van kandidaat in de filologische wetenschappen. Jerevan. 1970

27. Taran D.Ya. De artistieke wereld van Andrei Platonov. Samenvatting voor de academische graad van kandidaat in de filologische wetenschappen. Kiev, KSPI vernoemd naar A.M. Gorki, 1973

28. Tolstaya-Segal E. Ideologische contexten van Platonov//Russische literatuur. Amsterdam, 1981. T.9

29. Fomenko L.P. Creativiteit van A.P. Platonov /1899-1951/. Samenvatting voor de academische graad van kandidaat-filologische wetenschappen, I., UPI, 1969

30. Kharitonov A.A. Andrei Platonov in de context van zijn tijd (materiaal van het IV Platonov Seminar) // Russische literatuur, 1993

31. Shcherbakov A. Verwantschap, weesschap, burgerschap en eenzaamheid in de werken van A. Platonov // “Land van filosofen” door Andrei Platonov: problemen van creativiteit. OM 2 UUR. M., 1995

32. Endinova V.V. Over de creatieve biografie van A. Platonov. // Literatuurvragen, 1978, nr. 3

2.33. Stanzel FK Theorie des Erzahlens. Göttingen, 1991

Referenties

1 Inleiding tot de literaire kritiek. Literair werk: basisconcepten en termen / red. LV Tsjernetten. M., 2000

2 Mann Yu.V. Literaire studies // Literair encyclopedisch woordenboek. /Onder redactie van V.M. Kozhevnikov en P.A. Nikolajev. M., 1987

3 Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Literatuurtheorie In 2 delen Deel 1 Theorie van het artistieke discours Theoretische poëtica. Academie, 2010

4 Khalizev V.E. Literatuurtheorie: een leerboek voor universiteitsstudenten - 4e druk. Spaans en extra Hogere school, 2009

Elektronische hulpbron

1 Bolot N. Biografie van A. Platonov. #"rechtvaardigen">.2 Kirichenko E. Kort overzicht van prozaggenres. http://www.proza.ru/2011/03/08/51