Анализ стихотворения Иннокентия Анненского «Среди миров. Творческий и жизненный путь поэта-символиста анненского иннокентия федоровича

Николина Н.А .

Лирика И.Ф. Анненского (1855-1909) стала «преддверием, предзнаменованием» (А. Ахматова) новых путей развития русской поэзии в XX в.

Загадочным казался современникам сам образ поэта. «В эпоху, когда школа походила на департамент... он сумел, не нарушая вицмундирного строя, застегнутый и горделивый, внести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса... - вспоминал Э. Голлербах. - «Снаружи» и он был как все: в синем сукне вицмундира, в броне пластрона, директор «императорской Николаевской гимназии», потом окружной инспектор... Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная ласковая речь... А там, за этой маскою, - ирония, печаль и смятение; там пафос античной трагедии уживался с русскою тоскою, французские модернисты - с Достоевским...». Лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века с ее «пестротой, противоречивостью и непримиренностью», с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов. «С каждым днем в искусстве слова, - писал И. Анненский в 1903 г., - все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой...».

Для становления «новой поэзии» Анненский считал необходимым развитие «музыкальной потенции» слова, обращение к «музыке символов, поднимающей чуткость читателя», «взаимопроникновение» старых слов, на основе которого рождаются новые сочетания смыслов, использование «беглого языка намеков».

Вячеслав Иванов назвал творчество Анненского «ассоциативным символизмом»: для него характерны неожиданные комбинации образов и внимание к периферийной «детали», которая обычно не обозначается прямо, но может быть угадана на основе цепочки ассоциаций. Изображенное служит предметом разгадки, которая в свою очередь становится отправной точкой новой загадки, «прогреваемой в разгаданном». Отсюда такие черты поэтики Анненского, как «глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть все сказал», «взаимодействие семантических образов и ходов с принципами композиции», «символичность, порождающая представления зыбкие, ускользающие и эмоционально абстрактные», трагедийная напряженность тона, отражающаяся в экспрессивном и часто усложненном синтаксисе, музыкальное варьирование сквозных образов, олицетворение неодушевленных имен во взаимодействии с овеществляющими метафорами.

Для интерпретации ассоциативно-образного строя стихотворений Анненского значимы не только развертывание тропов и «взаимопроникновение» лексических единиц, но и соотношение (повтор, сближение и контраст) грамматических форм и конструкций, организующих текст. Совершенство его лирики определяется и «поэзией грамматики», средства которой, наряду с лексическими единицами, обретают в тексте «музыкальную потенцию» и актуализируют присущие им значения. Это ярко проявляется во многих стихотворениях Анненского, в частности в «Трилистнике минутном».

«Трилистник минутный» - микроцикл поэтических текстов, входящий в сборник «Кипарисовый ларец». И. Анненский последовательно обновлял не только художественные приемы поэтической речи, но и ее жанровые формы. В «Главной книге» поэта («Кипарисовый ларец») все три ее композиционные части построены как циклы или микроциклы, при этом использованы новые жанровые формы - «трилистники» и «складни» (диптихи). Стихотворения, входящие в один «трилистник», или объединяются рядом сквозных образов, или противопоставляются друг другу, при этом в оппозицию вступают языковые средства разных уровней.

И заглавия стихотворений, и общее заглавие каждого «трилистника» «задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения... Заглавие выявляет связь, существующую между стихотворениями трехчленного микроцикла». Определение «трилистника» - минутный - многозначно и диффузно по своей семантике: в контексте цикла реализуются все три значения этого прилагательного: «длящийся минуту», «показывающий минуты» (о часах), «кратковременный, быстро проходящий». Они закрепляются в заглавиях стихотворений, составляющих этот «трилистник»: «Миг», «Минута», «Стальная цикада». Кроме того, в определении минутный паронимически актуализируется звуковая связь, с одной стороны, со словами миновать, минувший, с другой, со словами мнить, мниться. «Ключ» к микроциклу приобретает, следовательно, такие дополнительные смысловые обертоны, как «быстротечность», «обращенность в прошлое», «кажимость». Различные компоненты временнйй семантики, заявленные уже в заглавии, получают развитие в движении как лексических средств, так и грамматических форм.

В основе лирического сюжета у Анненского часто лежит пограничная ситуация, момент «преддверия» перехода, перелома, незавершенности, неисчерпанности явления. Поэт при помощи разнообразных синтаксических конструкций с отношениями быстрого следования или противительно-уступительными отношениями фиксирует мгновения и «минуты» на грани дня и ночи, сна и яви, весны и лета, лета и осени, жизни и смерти:

Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...
(«Май»);

Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный льется...
(«В дороге»);

Еще не царствует река,
Но синий лед она уж топит...
(«Весенний романс»).

В стихотворении «Миг» смена временных форм глагола не только отображает движение лирического сюжета, но и служит важнейшим средством создания самого образа быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим: формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней формами прошедшего перфектного (показательно употребление в ней междометия чу, сигнализирующего о точке зрения лирического героя и подчеркивающего характерную для перфекта тесную связь с настоящим):

Миг
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть На песке толкутся тени...
Все,- но только не глядеть В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.

Как видим, формы прошедшего перфектного в последней строке вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью (не светиться).

Таким образом, момент (миг), рисуемый первоначально как настоящее, уже в пределах стихотворения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности.

Характерно, что формы настоящего времени выделяют в тексте мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: тень в его поэзии - знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», но одновременно она и символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Ср.:

Нерасцепленные звенья,
Неосиленная тень, -
И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день... («Нерасцепленные звенья»);

Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых...
Полусон, полусознанье...
(«Дремотность»);

И бродят тени, и молят тени:
«Пусти, пусти!»
От этих лунных осеребрений Куда ж уйти?

Для стихотворения «Миг» характерна и особая синтаксическая организация текста - каждая его строфа заканчивается инфинитивной конструкцией: Но лучам не пронизать...; Все, - но только не глядеть...; Но ему уж не светиться. Этот трехкратный повтор инфинитива не случаен.

Инфинитив, не имеющий ни категории времени, ни категории наклонения, всегда обладает, однако, модально-экспрессивными характеристиками, которые особенно ярко проявляются в результате взаимодействия с контекстом. Чаще всего это значение потенциального действия, независимого от воли деятеля. В данном случае инфинитивные конструкции выражают значение невозможности (во 2-й строфе оно осложняется значением нецелесообразности, внутреннего запрета). Таким образом, грамматическими средствами выделяется сквозная тема лирики поэта; ср. его замечание: «Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (из письма С.А. Соколову).

Есть слова - их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно...
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
(«Невозможно»).

Таким образом, «миг» в стихотворении Анненского наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротёчности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. «Миг» в тексте персонифицируется (см. метафорический предикат ушел и прилагательное живой), именно с ним соотносится символический мотив утраченного света, противопоставленного теням.

«Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или Миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет». «Миг» в художественном мире Анненского оказывается амбивалентным: с одной стороны, это проявление вечности, неповторимый момент освобождения личности от власти времени, момент интенсивного переживания или вдохновенного созерцания, с другой стороны, предельная быстротечность и зыбкость мига, как и человеческое «я», делают его почти эфемерным.

Стихотворение «Миг» и следующее стихотворение «трилистника» «Минута» объединяются образом «зыбкой тени» (Узорные тени так зыбки...), при этом состав языковых средств, его воплощающих, во втором тексте расширяется:

Минута
Узорные тени так зыбки,
Горячая пыль так бела, -
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней...
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это - не ты...
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка...

«Минута» развивает сюжет «Мига»: образ лирической героини, на которую в первом стихотворении ассоциативно указывали лишь отдельные метонимические детали (частые перья опахала; том, упавший на колени), приобретает здесь болыпую конкретность.

Вынесенное в заглавие слово минута предполагает увеличение временной длительности (по сравнению со словом миг). Темпоральная композиция этого текста, однако, парадоксальна: в нем вообще отсутствуют грамматические формы прошедшего и настоящего времени. На план настоящего в его относительной длительности указывают лишь именные конструкции в первой и четвертой строфах, создающие преобразованный кольцевой повтор в тексте: Узорные тени так зыбки, Горячая пыль так бела... (начало первой строфы) - ...Узорные тени так зыбки, И белая пыль так чутка...(конец четвертой строфы).

Повторяющееся местоименное наречие так (одно из самых частотных слов в лирике поэта), с одной стороны, указывает на непосредственность восприятия и тем самым «останавливает» мгновение, с другой стороны, выражает степень качества и - соответственно - подчеркивает непохожесть этой «минуты» на другие, ее неповторимость и уникальность. Наречие так, наконец, - знак «невыразимого», эмоциональный сигнал неспособности слова полно и точно выразить состояние души; см. письмо И. Анненского к А.В. Бородиной, которое, видимо, можно рассматривать как своеобразный автокомментарий к «трилистнику»: «Сейчас я из сада. Как хороши эти большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали... Я шел по песку, песок хрустел, я шел и думал... Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, чтб не она... Слово?.. Нет, слова мало для этого... Слово слишком грубый символ... слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчете... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...»

План «невыразимого», недоговоренного находит отражение в пунктуационном оформлении текста: три его строфы завершаются многоточием - знаком, вообще частым у Анненского.

Доминирующими же в стихотворении являются грамматические формы повелительного наклонения, реализующие «своеобразное, присущее только поэтической речи смысловое звучание, которое в общем случае можно истолковать примерно так: «это происходит, и пусть это продолжается»: Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак...

Повелительное наклонение от глаголов совершенного вида обычно подчеркивает направленность действия в будущее, лексическая же семантика глаголов (останься, побудь), напротив, обусловливает значение желания сохранить и продлить проходящее состояние, остановить мгновение. Повтор повелительной формулы в тексте придает желательному значению императива оттенок заклинания, усиливающийся к последней строфе.

На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива выделяются единственные в этом тексте грамматические формы изъявительного наклонения - формы будущего времени, организующие третью строфу стихотворения: развеет, увидит.

В основе построения этой симметричной строфы - связанная синтаксическая конструкция со значением быстрого следования, подчеркивающая минимальность временного интервала, разделяющего план настоящего и план будущего. Формы будущего, которые вообще занимают особое место в системе глагольных времен, в отличие от форм настоящего и прошедшего, обозначают не реальные, а возможные, вероятные, ожидаемые действия и состояния. В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности, реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства с этой семантикой коррелируют с лексическими средствами, развивающими образ тени, призрачности, сна. Такое использование лексических и грамматических форм служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг (посредством метафорического предиката проснется), уподобляется сну, а признак быстротечности, «минутности » распространяется на жизнь сердца и проявления чувств.

Синтаксический параллелизм соотносит в рамках одной строфы такие образы, как «сердце» и «листы», подчеркивая их взаимосвязь и символический смысл. Синтаксическая симметрия усиливает поэтическое обобщение, сохраняя многомерность и «недосказанность» каждого из образов. Сам поэт считал, что образ женщины во взаимодействии с образом теней может быть интерпретирован и как «символ зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих».

Завершает цикл стихотворение «Стальная цикада», развивающее тему времени. «Здесь... мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственноси, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова». В тексте взаимодействуют, сменяя друг друга, прямые и непрямые значения слов; ряды неполных предложений с опущенным обозначением предмета речи нарушают линейную последовательность текстовых связей:

Стальная цикада
Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска.
Звякнет и запахнется С дверью часовщика...

Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл...

Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти...
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска.

«Построение речи, - писал о стихотворении Б.А. Ларин, - затрудненное, обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - слышать всегда с собою часы, и о тоске небытия».

Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит...
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?

Со стихотворением «Стальная цикада» связано и одно из последних произведений И. Анненского - «Будильник» (1909), в котором образ часов, неумолимо отсчитывающих время, трансформируется в образ механизма будильника, при этом мотив механистичности распространяется и на жизнь сердца, и на человеческое существование в целом:

О чьем-то недоборе Косноязычный бред...
Докучный лепет горя Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...
И скучно разминая Пружину полчаса,
Где прячется смешная И лишняя Краса.

Образ «стальной цикады» - «цикады часов» - преобразование традиционного для русской поэзии образа, устойчиво связанного с представлениями о механической последовательности измеряемого «мертвого» времени, о приближении к небытию, о «сумеречных» состояниях души (скука, тоска, бессонница). С олицетворением абстрактного имени Тоска мы встречаемся уже в первых строках стихотворения (Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска).

Форма прошедшего времени, открывающая текст (Я знал...), отсылает к предшествующим текстам и усиливает связи между ними: и «миг», и «минута» в результате характеризуются как время предощущения Тоски. Ключевой для поэтики Анненского образ возникает и в финале стихотворения (Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска). Кольцевая композиция текста подчеркивает непроходящую длительность этого психологического состояния и развивает характерные для символизма мотивы Вечного возвращения и бесцельного, пустого кружения. «Стальная цикада», таким образом, противопоставлена другим стихотворениям «трилистника»: в цикле возникают оппозиции «краткость мига (минуты) - томительная длительность, бесконечность Тоски», «миг как преодоление времени - механическая повторяемость дискретных временных моментов».

Грамматическая организация «Стальной цикады» резко отличается от других текстов «трилистника». В стихотворении, во-первых, появляются прямые обозначения лирического героя (я знал, со мной, мы) и адресата (и будешь ты так далека, нам с тобою); во-вторых, оно характеризуется многообразием представленных в нем форм времени и резкой сменой временных планов: прошедшее время -> будущее -> будущее -» настоящее - будущее, при этом в тексте регулярно повторяются формы будущего совершенного (звякнет и запахнется; С дверью часовщика... сцепит и вновь расцепит).

Формы будущего совершенного реализуют значение повторяющегося и обычного действия. Это их осйовное значение ярко проявляется в тексте стихотворения: грамматическое значение неограниченного ряда повторений чередующихся действий служит способом создания образа бессмысленной последовательности, «мертвого» времени, отсчитываемого часами. Бесцельное и бесконечное механическое движение воплощает и образ часовщика, характерный для поэзии символистов в целом. Ср., например:

Меж древних гор жил сказочный старик...
Он был богач, поэт и часовщик...
И вечность звуком времени дробя,
Часы идут путем круговращенья,
Не уставая повторять себя.
(Бальмонт).

На фоне разнообразия форм индикатива (изъявительного наклонения), утверждающих мир реального, в тексте «Стальной цикады» выделяется атемпоральная инфинитивная конструкция со значением возможности (существования), проявление которой, однако, резко ограничено во времени:

Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...

Здесь характерно вынесение в позицию рифмы (т. е. сильную позицию поэтического текста) и выделение союза пока (покуда) с ограничительной семантикой.

Признак «минутности» распространяется здесь уже не на миг предощущения цельности и счастья, не на проявления чувств и порывы души, а на самое жизнь, на человеческое бытие.

Последовательное расширение границ «минутного», таким образом, составляет основу композиции «трилистника» как целостного сверхтекста, как системного единства. Важную роль в его построении играют грамматические средства.

Л-ра: РЯШ. – 1999. - № 6. – С. 59-66.

Ключевые слова: Иннокентий Анненский, критика на творчество Иннокентия Анненского, критика на стихи Иннокентия Анненского, анализ стихов Иннокентия Анненского, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература конца 19 века

Судьба поэта Анненского Инокентия Федоровича (1855-1909) уникальна в своем роде. Он издал свой первый поэтический сборник (и единственный при жизни) в возрасте 49 лет под псевдонимом Ник. Т-о.

Поэт поначалу собирался озаглавить книгу "Из пещеры Полифема" и выбрать псевдоним Утис, означающий в переводе с греческого "никто" (Одиссей так представился циклопу Полифему). Позднее сборник получил название "Тихие песни". Александр Блок, который не знал, кем был автор книги, посчитал сомнительной такую анонимность. Он писал, что поэт как будто хоронит лицо под маской, которая заставила его затеряться среди множества книг. Возможно, в этой скромной затерянности следует искать слишком уж "болезненный надрыв"?

Происхождение поэта, юные годы

Будущий поэт появился на свет в Омске. Родители его (см. на фото ниже) вскоре перебрались в Петербург. Иннокентий Анненский в автобиографии сообщал, что детство его прошло в среде, в которой соединялись помещичьи и бюрократические элементы. Он с юных лет любил заниматься словесностью и историей, ощущал антипатию ко всему банально-ясному и элементарному.

Первые стихи

Иннокентий Анненский стихи начал писать довольно рано. Поскольку понятие "символизм" в 1870-е годы было еще неизвестно ему, он считал себя мистиком. Анненского привлекал "религиозный жанр" Б. Э. Мурильо, испанского художника 17-го века. Он старался этот жанр "оформлять словами".

Молодой поэт, следуя совету старшего брата, который был известным публицистом и экономистом (Н. Ф. Анненский), решил, что до 30 лет не стоит публиковаться. Поэтому поэтические опыты его не были предназначены для печати. Иннокентий Анненский стихотворения писал для того, чтобы отточить свое мастерство и заявить о себе уже в качестве зрелого поэта.

Обучение в университете

Изучение античности и древних языков в университетские годы на время вытеснило сочинительство. Как признавался Иннокентий Анненский, в эти годы он не писал ничего, кроме диссертаций. "Педагогически-административная" деятельность началась после университета. По мнению коллег-античников, она отвлекала Иннокентия Федоровича от научных занятий. А сочувствующие его поэзии полагали, что она мешала творчеству.

Дебют в качестве критика

Иннокентий Анненский дебютировал в печати как критик. Он опубликовал в 1880-1890-е годы целый ряд статей, посвященных главным образом русской литературе 19-го века. В 1906 году появилась первая "Книга отражений", а в 1909-м - вторая. Это собрание критики, которое отличается импрессионистичностью восприятия, уайльдовским субъективизмом и ассоциативно-образными настроениями. Иннокентий Федорович подчеркивал, что он лишь читатель, а вовсе не критик.

Переводы французских поэтов

Анненский-поэт своими предтечами считал французских символистов, которых охотно и много переводил. Кроме обогащения языка их заслугу он видел также в повышении эстетической чувствительности, в том, что они увеличили шкалу художественных ощущений. Значительный раздел первого сборника стихов Анненского составили переводы французских поэтов. Из русских ближе всего Иннокентию Федоровичу был К. Д. Бальмонт, который вызывал благоговение у автора "Тихих песен". Анненский высоко ценил музыкальность и "новую гибкость" его поэтического языка.

Публикации в символистской прессе

Иннокентий Анненский вел довольно уединенную литературную жизнь. В период натиска и бури он не отстаивал право на существование "нового" искусства. Не участвовал Анненский и в дальнейших внутрисимволистских спорах.

К 1906 году относятся первые публикации Иннокентия Федоровича в символистской прессе (журнал "Перевал"). Фактически его вхождение в символистскую среду состоялось только в последний год жизни.

Последние годы

Критик и поэт Иннокентий Анненский выступал с лекциями в "Поэтической академии". Он также являлся членом "Общества ревнителей художественного слова", которое действовало при журнале "Аполлон". На страницах этого журнала Анненский опубликовал статью, которую можно назвать программной, - "О современном лиризме".

Посмертный культ, "Кипарисовый ларец"

Широкий резонанс в кругах символистов вызвала его скоропостижная смерть. У Царскосельского вокзала умер Иннокентий Анненский. Биография его завершилась, однако творческая судьба после смерти получила дальнейшее развитие. В среде молодых поэтов, близких к "Аполлону" (в основном акмеистической ориентации, которые упрекали символистов за невнимание к Анненскому), начал складываться его посмертный культ. Через 4 месяца после смерти Иннокентия Федоровича вышел второй сборник его стихов. Сын поэта, В. И. Анненский-Кривич, который стал его биографом, комментатором и редактором, завершил подготовку "Кипарисового ларца" (сборник был назван так потому, что рукописи Анненского хранились в кипарисовой шкатулке). Есть основания считать, что авторской воле отца он следовал не всегда пунктуально.

Иннокентий Анненский, стихи которого при жизни не пользовались большой популярностью, с выходом "Кипарисового ларца" обрел заслуженную славу. Блок писал, что эта книга проникает глубоко в сердце и объясняет ему многое о нем самом. Брюсов, который и раньше обратил внимание на "свежесть" оборотов, сравнений, эпитетов и даже просто слов, которые были выбраны в сборнике "Тихие песни", отметил уже как несомненное достоинство невозможность угадать у Иннокентия Федоровича двух следующих строф по первым двум стихам и конец произведения по его началу. Кривич в 1923 году опубликовал в сборнике под названием "Посмертные стихи Ин. Анненского", оставшиеся тексты поэта.

Своеобразие

Лирический герой его - человек, который разгадывает "постылый ребус бытия". Анненский подвергает тщательному анализу "я" человека, которое хотело бы быть целым миром, разлиться, раствориться в нем, и которое замучено сознанием неизбежного конца, безысходного одиночества и бесцельного существования.

Стихам Анненского неповторимое своеобразие придает "лукавая ирония". По словам В. Брюсова, она стала вторым лицом Иннокентия Федоровича как поэта. Манера письма автора "Кипарисового ларца" и "Тихих песен" - резко импрессионистическая. Ассоциативным символизмом назвал ее Анненский считал, что поэзия не изображает. Она лишь намекает читателю на то, что нельзя выразить словами.

Сегодня творчество Инокентия Федоровича получило заслуженную известность. В школьную программу включен такой поэт, как Иннокентий Анненский. "Среди миров", анализ которого задают проводить школьникам, - пожалуй, самое известное его стихотворение. Заметим также, что кроме стихов он написал четыре пьесы в духе Еврипида на сюжеты его утерянных трагедий.

Творчество самого старшего по возрасту поэта-символиста Иннокентия Федоровича Анненского (1855-1909) оказало едва ли не самое значительное влияние на всю русскую поэзию XX в.

И.Ф.Анненский родился 20 августа (1 сентября) 1855 г. в Омске, где его отец служил в Главном управлении Западной Сибири. В 1860 г. семья переехала в Петербург, здесь прошли детские годы будущего поэта. В 1879 г. он окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности «классическая филология». В дальнейшем, вплоть до 1906 г., Анненский преподавал древние языки в гимназиях, лицеях, на Высших женских курсах. Литературное творчество (переводы и оригинальные стихи) он рассматривал как хобби, долгое время не решаясь публиковать свои произведения. В 1870-е-1890-е гг. в журналах появляются только его литературно-критические статьи.

Единственный прижизненный сборник поэта «Тихие песни» вышел в свет в Петербурге в 1904 г. под псевдонимом Ник. Т-о — это русский аналог латинского имени «Утис» (Никто), которым хитроумный Одиссей назвался циклопу Полифему («Одиссея» Гомера). В 1900-е гг. были опубликованы также стихотворные трагедии Анненского на сюжеты античных мифов. Значительным событием этого периода стало издание двух сборников литературно-критических статей «Книги отражений». В последний год жизни поэт принимал активнейшее участие в организации модернистского журнала «Аполлон». Анненский скоропостижно скончался от сердечного приступа 30 ноября 1909 г. на царскосельском вокзале. В 1910 г. в Москве вышла в свет книга лирических шедевров Анненского «Кипарисовый ларец».

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», — писал И.Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального отрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных сил.

Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него — две стороны одной медали. «... Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах», — пишет известная исследовательница русской лирики Лидия Гинзбург. Высший вид красоты для Анненского — искусство слова, являвшееся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский — символист. Но символы для него — не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского улавливают и образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта не устремлен в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем».

Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка и т.п.). Эти и подобные им вещные образы присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.

Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных сочетаний звуков, фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.

В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый ларец» — принцип соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны между собой попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя. Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные ощущения, не организованные логически. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифразов).

Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разные лексические ресурсы, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т.п.). По масштабам обновления поэтической лексики новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н.А.Некрасова.

Новизна поэтического стиля Анненского, сказавшаяся прежде всего в «заземлении» символистских абстракций, замене отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств предметного слова, — эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между поколениями символистов и акмеистов. В поэзии «серебряного века» Анненский сыграл роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие повлияло на поэзию А.А.Ахматовой, О.Э.Мандельштама, В.В.Маяковского).

Важнейшие черты поэтического стиля Анненского проявились в стихотворении «Смычок и струны». Оно, по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий Анненского. Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако, принимаясь зачтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов.

«... Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось...» — вспоминал младший современник поэта С.К.Маковский. Очевидно, цитируемая им строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения.

Внешне стихотворение сочетает в себе признаки рассказа в стихах и драматического диалога (сам Анненский называл свои стихотворения «пьесами»). «Повествовательных!» план этой лирической пьесы намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег... взял... слил...не погасил... нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то», а в финале — почти столь же неопределенным в контексте произведения существительным «человек». Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, как бы минимальная сюжетная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.

На фоне поэтической традиции отношения между человеческими переживаниями и внешним миром складываются в лирике Анненского по-новому. Мир чаще дается не прямыми описаниями, а через его отражения в душе человека. И наоборот: динамика душевных переживаний, «диалектика души» — через окружающий человека предметный мир. На первый взгляд, в таком соотнесении психологических процессов и внешнего мира нет ничего нового. Действительно, прием психологического параллелизма — один из древнейших выразительных приемов: он характерен, например, для народной поэзии. Однако в поэзии Анненского связь между переживанием лирического субъекта и состоянием окружающего мира прямо не декларируется, а улавливается читателем благодаря сложной системе образных ассоциаций и эмоциональных соответствий, потому что параллельные сферы даются не сплошными линиями, а прерывистым пунктиром.

Кроме того, внешний и внутренний миры не изображаются в его стихотворениях одинаково подробно. На первом плане в стихотворениях Анненского чаще всего оказывается внешний мир, а прямых обозначений чувств и душевных движений субъекта сравнительно немного. Другое важное новшество Анненского — использование будничных, повседневных подробностей «внешней» жизни. Если прежде образные эмоциональные параллели черпались поэтами прежде всего из мира природы (пейзаж, смена времен года, метеорологические явления), то Анненский смело использует в этой функции урбанистические подробности, детали городского быта. Именно детали городской жизни — транспорт, часы, обои, воздушный шарик, музыкальные инструменты, кукла — становятся в его лирике знаками душевного опыта, именно их поэт наделяет свойствами психологической «сверхпроводимости».

В качестве вещных знаков психологических отношений в стихотворении использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны». Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между субъектом и объектом: психологические качества (способность чувствовать, думать, страдать) переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений — метафорическое использование слова «лики» по отношению к скрипке. «Два желтых лика, два унылых» при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки: желтый лак их поверхности тускло отражает свет зажженных свечей.

Однако благодаря импрессионистической, летучей манере «портретирования» однозначной связи между словом «лики» и конкретной деталью не возникает: ассоциативно оно связывается и с главными «действующими лицами» лирического события — смычком и струнами, и — шире — с любыми двумя тянущимися друг к другу существами. Лирическая ситуация связывает между собой два предмета, но сами предметы истолкованы символически, вовлечены в психологическое движение и потому сигнализируют о мире человеческих отношений. Этому способствует и форма драматического диалога, разворачивающегося в центральной части стихотворения.

«Реплики» этого диалога фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам. Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой имитации игры на скрипке. Во второй, и третьей строфах заметно преобладание одно- и двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная, синкопическая пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время отражает сложный характер отраженных в стихотворении движений души.

Миг переживаемого счастья неотделим от импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение гармонии — будто кратковременный мираж на фоне «темного бреда» повседневности. Но стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как неустранима роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением стиха.

Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Прежде всего потому, что не может отрешиться от бремени собственного сознания. Присутствие обращенного на себя «гамлетовского» сознания передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии. Череда тревожных вопросов, звучащих во второй-четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания.

Раздельность и слитность для Анненского — сиамские близнецы человеческого восприятия, два нерасторжимых качества существования человека в мире. Если слитность и взаимодействие ассоциируются у него с миром чувств, с музыкой, с полетом воображения, со спасительной темнотой неведения, то оборотная сторона медали — раздельность, разъединение — неминуемо сопровождают мир рационального знания, жизненного опыта, дневного ясного видения.

Раздельность и слитность становятся двумя внутренними мотивами стихотворения «Смычок и струны». Момент предельного напряжения между этими мотивами приходится на последние два стиха четвертой строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного «но». Полярность взаимодействующих сил отразилась и в грамматической оппозиции совершенного и несовершенного вида: моменты звучащей музыки переданы формами несовершенного вида (ластились, трепетали, отвечала, держалось, пели), в то время как «событийная» рамка стихотворения воплощена в формах совершенного вида, поддерживающего семантику конечности и разъединения.

Самая яркая сторона формы «Смычка и струн» — его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу слов, к изысканным созвучиям, ассонансам и аллитерациям, — общее свойство символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.

Первостепенная роль в звуковом ансамбле стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка). Характерно, что логические акценты в первой строфе приходятся именно на те слова, в которых ударными гласными попеременно оказываются эти два звука («тяжелый, темный», «мутно-лунны», «столько», «струны»). Ассонансы на «о» и «у» составляют пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно рождающейся гармонии, будто отбрасывая друг на друга свои фонетические тени. Благодаря двум «сольным» звуковым партиям стихотворение движется к своей эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация, подготовлена рифмой «довольно — больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической активности звука «о» в цепочке слов «Смычок всё понял». На этом звуковом фоне итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста, поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».

Разнозвучие «о» и «у», получивших статус двух неслиянных голосов, тем выразительнее, что логика лирического сюжета заставляет взаимодействовать «носителей» этих голосов: смычок и струны. Предметная семантика резко противоречит фонетике. В то время как логика ситуации напоминает о том, что обязательным условием звучания является взаимодействие, слияние, — фонетическое несходство двух голосов будто противится этой логике. Реальный эпизод игры на скрипке (точнее, его звуковая имитация) в третьей и четвертой строфах отмечен новой, нейтральной по отношению к взаимодействующим голосам оркестровкой: наиболее ответственные слова связаны ассонансом на «а» и аллитерацией на «т» и «л» («ты та ли, тали»; «ластились», «ластясь, трепетали»). Это и есть краткий миг мечты, мимолетного миража, разрушаемого вернувшимся сознанием: понимание восстанавливает разнозвучие.

Возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности подчеркнуто в тексте стихотворения чередой многоточий. Сигнализируемые ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.

Фамилия Анненского не известна широкому кругу людей, но это не мешает его стихам пользоваться популярностью. Его стихи знакомы многим. Вот только мало кто знает, кому принадлежат эти стихи? Его творческий путь был очень длинным и сложным, славу и признание он получил только после смерти.

Будучи ребенком он серьезно заболел, долгое время он лечился от болезни сердца. Это обстоятельство найдет отражение не только в его жизни, но и лирике.

Известно, что первый сборник стихов не вызвал у читателей особой симпатии. Такие поэты как Брюсов, Блок и Гумилев, решили воздержаться от комментариев. Но Анненский был не огорчен их реакцией, так как понимал, что его стихи достойны своей оценки. Уже более позднее творчество поэта наберет популярность и значимость.

Стихотворение "Среди миров" было опубликовано в посмертном сборнике под названием "Кипарисовый ларец". Инициатива принадлежала сыну поэта, который разобрал старые и перепутанные листки с лирикой отца. Стихотворение очень быстро покорило сердца людей, особенно оно приглянулось композиторам, которые находили его особо звучным. Известно, что популярность стихотворения сохранялась до конца двадцатого века.

Литературный герой стихотворения обращается к "Одной звезде", она для него является олицетворением всего самого лучшего, что можно найти на земле. Звезда является его единственным другом, когда он говорит: "я томлюсь с другими", создается ощущение, что в мире не существует никого, кроме героя и звезды. Он явно обращается к ней, в тяжелые моменты жизни, видя в ней надежду и веру.

Из-за популярности стихотворения ему было уделено детальное внимание. Когда много различных исследователей, поэтов и литераторов, рассматривали истинный смысл данного шедевра. Мнения разделились, под звездой люди понимали разных персонажей. Были те, кто был уверен, что звезда это любимая девушка, которая является воплощением красоты и мудрости. Некоторые выходили за рамки обычной любви, считая, что образ описанный им это не одна конкретный персонаж, а собирательный образ идеальной женщины.

Каждый человек воспримет стихотворение "Среди миров" по своему. Сам поэт не успел рассказать, что именно он подразумевал под своей звездой. МЫ лишь знаем, что он отдал ей большое значение, это особенно видно по последним строкам его стихотворения, которые звучат так: "А потому, что с Ней не надо света."