Последовательность рисования натюрморта. Последовательность работы над натюрмортом

Работа над натюрмортом разделяется на несколько этапов. Сначала определяют размещение натюрморта на листе бумаги, т. е. создают композицию листа. Для этого на одном листе делают несколько вариантов зарисовок небольшого размера, стараясь понять, как распределяются свет и тень на всех предметах, где расположены наиболее освещенные и наиболее затемненные участки натюрморта. Отмечают также, какие предметы составляют передний план, какие отходят в глубину, какой предмет является самым темным, какой самым светлым.

Затем выполняют рисунок постановки на основном листе. В акварельной живописи рисунок не передает детально свет и тень предметов, а играет вспомогательную роль - указывает границы формы, которая в результате работы цветом кажется объемной и материальной. Выполнять рисунок можно карандашом или углем, чтобы его легко можно было ослабить, не повреждая поверхность бумаги, которая имеет очень большое значение для акварельной живописи. В рисунке выявляют общую форму, пропорции предметов, намечают основные границы света и тени объемной формы, отмечают участки бликов. Сделав рисунок и смочив бумагу водой, чтобы она не была жирной, приступают к выполнению натюрморта.

Начинают с обобщенной передачи объемов предметов. Находят цвета предметов и фона, определяя основные цветовые отношения в натюрморте. Цвета, полученные смешением красок, проверяют на палитре. При необходимости цвета уточняют. Найденные цвета накладывают крупными пятнами на соответствующие места рисунка натюрморта. Каждый цвет сравнивают с остальными и при необходимости уточняют. Цвета начинают накладывать чаще всего со светлых мест предметов, потом переходят к более темным, затем к самым темным, в нужных местах делая плавный переход от светлого цвета к более темному соответствующим приемом письма. Там, где надо, цвет усиливают повторным наложением. Таким образом отношения цветов в акварельной работе постепенно подводят к натуре. Накладывая цвет тени, выделяют цвет рефлекса, а на освещенной части - блик.

Определив основные цветовые отношения постановки, переходят к детальной про-работке объемных форм. Крупными мазками довольно густым раствором краски уточняют цвет света, тени, полутени, рефлекса. Надо следить за тем, чтобы не пересветлить цвет освещенной части. Для этого сравнивают его с белым листом бумаги, на котором рисуют. Для передачи объема одного предмета посредством постепенного перехода цвета от светлого к темному можно использовать прием письма «по сырому».

Для передачи объемности предмета нужно сравнивать светлоту и насыщенность цвета на свету и в тени каждого предмета. Живописное решение пространства передается перспективным изменением цвета. Предметы, расположенные ближе к зрителю, выделяют четче, в них яснее видны все детали формы, все переходы цвета на объеме. Чем дальше от зрителя находится предмет, тем в большей степени он теряет светлоту и насыщенность цвета и тем меньше становится контраст света и тени. Выделяя планы натюрморта, надо все время сравнивать между собой цвета предметов, расположенных на разном расстоянии от зрителя. Если все же предметы, расположенные дальше, слишком выступают вперед, необходимо уменьшить насыщенность их цветов, смягчить контуры их формы или усилить цвет предметов переднего плана.

Впечатление глубины пространства в натюрморте зависит и от трактовки фона, на котором находятся предметы. Поэтому к работе над фоном надо относиться очень внимательно. Цвет фона все время сравнивают с цветом предметов. Особую сложность представляет фон светлого цвета с большой насыщенностью, который может сильно выступать вперед. При таком фоне лучше всего взять для постановки предметы, контрастирующие с ним по цвету. Контраст будет способствовать выявлению цвета и формы предметов, обогащать живописное решение всего натюрморта, выделять положение предметов на первом плане.

Передавая детально цветовые и тоновые отношения натуры, достигают тем самым передачи материала. Для этого нужно разнообразить технику наложения мазков, т. е. класть их то крупнее, то мельче, меняя при этом направление мазков в зависимости от формы и материала предмета. Заканчивают натюрморт обобщением отдельных оттенков цветов, подчиняя их всем другим цветам. Этим добиваются целостности впечатления от постановки. Последние мазки лучше делать прозрачными и яркими красками. Выполняя натюрморт в живописи, важно все время правильно видеть натуру: цельно - при определении общих цветовых отношений и в конце выполнения работы, конкретно - при проработке деталей, т. е. следовать принципам «от общего к частному» и «от частного к общему». Это поможет найти и передать в живописи связь между предметами по цветовому тону, светлоте, насыщенности цвета, их пространственному размещению.

Выполнять живописную работу акварелью можно разными методами. Например, сначала можно прописать весь этюд цветом, не полностью насыщенным, а затем довести насыщенность всех цветов до соответствия натуре. При выполнении этюда цвет можно взять сразу полностью насыщенным, с тем чтобы в дальнейшем оставить его нетронутым. В этом случае этюд пишут по частям, цвета подбирают осторожно, обдуманно и кладут «начисто». Этот метод работы требует значительного опыта и умения. В одной работе можно использовать разные способы акварельной техники живописи: «по сырому», «по сухому», «алла прима», лессировку. Для изображения предметов, расположенных на переднем плане, чаще используют технику «по сухому», а предметы, находящиеся на дальнем плане, пишут техникой «по сырому».

Работая над различными натюрмортами, в которых сопоставляются разные по мате-риалу и фактуре предметы - твердые, мягкие, матовые, блестящие, прозрачные, плотные, легкие, тяжелые и т. д., познают их красоту и приобретают необходимый опыт в их изображении, изучают разные способы акварельной техники живописи, вырабатывают навыки выполнения сложных живописных работ, таких как изображение головы человека, фигуры человека, обнаженной и в одежде. «Рисунок и Живопись» Учебник для техникумов (СПО) Автор А.В. Секачева, А.М. Чуйкина, Л.Г. Пименова Москва, 1983 г.

В постановке натюрморта следует выделить главный предмет, который наиболее значим как по смыслу, так и по форме и цвету. Остальные предметы должны подбираться согласно смысловому значению основного предмета.

Предметы в натюрморте должны быть хорошо освещены, поэтому необходимо продумать, как лучше это сделать. Если предметы осветить спереди, то они будут едва заметны из-за отсутствия на их поверхностях теней. При заднем освещении предметы превращаются в сплошные контурные очертания. Наиболее выгодное положение предметов достигается при некотором верхнебоковом освещении, когда предметы выглядят достаточно объемными.

При размещении изображения группы предметов на плоскости листа бумаги важно выдержать масштаб группы предметов по отношению к свободному полю на формате листа бумаги так, чтобы предметам не было тесно и не слишком свободно. Лист бумаги следует располагать в соответствии с характером группировки предметов, о чем уже неоднократно упоминалось. Размещая группу предметов на плоскости листа бумаги, одновременно следует верно определить композиционный и зрительный центры. Как показывает практика, в большинстве случаев студенты при решении композиционной задачи недостаточно уделяют этому внимания, из-за чего эти два центра чрезмерно отдаляются друг от друга, нарушая тем самым композиционную целостность изображения.

Следует отметить, что в действительности зрительный центр не всегда совпадает с композиционным. Это во многом зависит от характера объекта изображения. Под зрительным центром следует понимать центр картинной плоскости, его зрительную пирамиду, а под композиционным - какой-либо основной главный предмет, вокруг которого располагаются второстепенные или вспомогательные предметы (рис.84). В зависимости от характера объекта изображения композиционный и зрительный центры должны быть либо на незначительном расстоянии друг от друга, либо совмещаться.

Это дает возможность в изображении подчинить второстепенные детали главному предмету и тем самым придать изображению композиционную целостность. Для решения данной задачи в изображении необходимо правильно выбрать точку зрения пространственных положений предметов относительно друг друга, так как при разных точках зрения главный предмет будет перемещаться относительно близлежащих то вправо, то влево или окажется по их центру. Для оптимального решения композиционной задачи в изображении следует для начала внимательно рассмотреть натурную постановку с разных сторон, а не довольствоваться случайно выбранным "свободным местом" для его изображения. Выбрав для себя определенную точку зрения (место), следует подумать о ракурсе (линии горизонта). Поверхность стола, на которой располагаются предметы постановки, должна хорошо просматриваться, так как она входит в компоновку, а изображенные предметы должны вызывать ощущение устойчивости.

При соблюдении всех этих условий в самой постановке предметов и их изображении натюрморт получает наибольшую выразительность, а студенты легче улавливают характерные особенности предметов. Этим значительно облегчается решение учебной задачи.

Рисование натюрморта дает возможность студентам творчески использовать ранее полученные знания правил перспективы, навыки конструктивного построения предметов на плоскости, приобретенные умения выявлять объемные формы светотенью и передавать фактуру предметов. Изображение натюрморта во многом усложняет необходимость передачи пространственной среды фона тоном. Это является важным условием увязки предметов между собой на общем фоне и приведения рисунка к тоновой, композиционной целостности и гармоническому единству.

Приступая к изображению натюрморта, необходимо строго соблюдать методический принцип последовательности ведения рисунка (от общего к частному и от частного к общему), без чего трудно понять основной смысл изображения. Нарушение этого принципа в работе над рисунком значительно усложняет усвоение учебного материала, поэтому студентам весьма важно закреплять отдельные этапы. По мере усвоения учебного материала по изображению простых натюрмортов и постепенного усложнения задач можно будет переходить к более сложным натюрмортам, с включением в них драпировок.

В заключение напоминаем, что основные приемы и правила перспективного построения, пропорций, законов светотени и тоновых отношений, задачи и процесс самого изображения остаются прежними, как и в предыдущих заданиях по изображению группы предметов, состоящих из простых геометрических тел.

Рассмотрим стадии рисунка натюрморта из нескольких предметов с драпировками.

Одно из важных качеств, которые хорошо развивать, рисуя натюрморты - это умение передавать общую тональную ситуацию.

Изначально, нам относительно легко сравнивать отношения в тоне (что темнее, а что светлее) внутри отдельно взятых кусочков. Нужно же развивать умение абстрагироваться от деталей (временно не обращать на них внимания) и видеть общую ситуацию в тоне.

Этому сильно помогает расфокусированный взгляд.

Если посмотреть на натуру расфокусированно, мелкие детали нам становятся просто не видны.

Зато мы приобретаем способность видеть общие тональные массы - массы светлых и темных пятен.

Итак, подобный способ смотреть на натуру очень помогает видеть главные тональные отношения. Для того, чтобы увидеть натуру таким способом, нужно направить взгляд далеко-далеко - глаза сфокусируются для дали и натура станет нечеткой.

Интересно: в фехтовальных школах Дальнего Востока, существует термин "взгляд как на далекие горы". Таким способом рекомендуется смотреть на противника во время поединка, для того, чтобы видеть одновременно всю ситуацию целиком. Подобный же способ зрения рекомендуют опытные водители - глядя вдаль, мы одновременно видим все происходящее перед нами. Мы можем констатировать, что в столь разных на первый взгляд областях, ошибкой является одно и то же - привязанность взгляда к деталям, не видение ситуации в целом. И если в поединке или за рулем ценой ошибки может стать жизнь, то в учебном рисунке - дробный, рассыпающийся на куски рисунок и запутанные, неадекватно (где темнее, а где - светлее) переданные тональные отношения.

Перед началом работы сделаем эскиз композиции. Обратите внимание - эскиз делается в тоне, ведь готовая работа у нас будет в тоне. Иначе, даже самая идеальная композиция, если она только в линиях, может оказаться неудачной и неуравновешенной к концу создания большой работы.

Желательно, чтобы наша работа над композицией будущего рисунка не ограничилась просто перерисовыванием того, что мы видим и обведением рамочкой. Желательно также, чтобы работа не ограничилась только поиском равновесия (чтобы не перевешивал ни левый, ни правый край). Это было бы задачей минимум, но по-хорошему, этого мало.

Более осознанная работа над композицией предусматривает поиск ритмического решения, какого-либо композиционного хода, "музыки" пятен и линий в рамках нашего листа.

Попросту говоря, объекты, попадающие в лист взаимодействуют, "разговаривают" друг с другом, при помощи своего расположения, при помощи ритмов, образованных их краями, линиями, направлениями и формой своих пятен, все вместе, они выстраиваются в более крупные линии и направления, и от нас зависит, увидеть это взаимодействие и подчеркнуть в своей работе или не увидеть.

На основе эскиза размечаем композицию на листе. При этом следует остерегаться "уплывания" композиции - когда мы невнимательно смотрим на эскиз и в итоге переносим композицию весьма приблизительно, теряя найденные тонкости, не говоря уже о равновесии. При этом часто происходит как бы "приближение камеры к объекту", когда все предметы в листе оказываются крупнее, а свободного пространства вокруг остается наоборот, меньше.

Начинающий художник в эти моменты часто не осознает, что хорошо найденная на эскизе (в маленьком размере, где все легче оценить) композиция, намного ценнее, чем кое-как накиданное на большом листе, зачастую не отходя на расстояние, то есть не имея возможности увидеть лист в целом.

Поэтому на первых порах разумнее внимательно переносить композицию с эскиза. Потом, когда художник приобретает больший опыт, ему становится легче охватить своим вниманием весь лист целиком и переносить с эскиза уже не механически, а стараясь перенести и приумножить ценные качества , заложенные в эскизе.

При переносе композиции с эскиза удобнее вначале перенести заметные, "опорные" точки по всему листу (наиболее выдающиеся края предметов, драпировок, стола и т.д.). Лучше всего, намечать их на глаз, и затем проверять себя измерениями. Сначала можно найти расположение 1-2 точек расположенных ближе к центру, затем еще несколько между центром и периферией. Можно сказать, что верно взяв эти точки мы сразу же делаемся хозяевами ситуации - общая композиция уже у нас под контролем.

Принципиально, что мы накидываем их расположение сразу по всему листу, это дает нам возможность сразу видеть как происходит перенос композиции в целом.

На основании таких заметных точек, мы накидываем общие очертания всех предметов.

Принципиально, что мы ничего не прорисовываем, а только накидываем, размечаем по всему листу.

Затем сравниваем с эскизом, насколько верно мы перенесли композицию. При необходимости что-то двигаем, переносим, снова сравниваем.

Такой порядок работы наиболее удобен для переноса композиции с эскиза.

Бывает, что начинающий рисовальщик начинает перенос композиции с эскиза "от куска" - вначале рисуя один предмет, затем пририсовывая к нему другой и т.д. пока весь лист не заполняется. Такой подход наименее разумен, т.к. практически полностью исключает видение художником композиции в целом - того качества, которое как раз и помогает развивать данный этап работы. Ценен ведь не столько сам учебный рисунок, сколько те качества, которые мы развиваем, работая над заданием. И, конечно при таком способе работы композиция всегда переносится неверно.

Вывод: начинаем одновременно по всему листу!

Убедившись, что композиция на листе нас устраивает, начинаем уточнять наиболее основные пропорции и характер формы предметов и драпировок. Затем вводим элементы построения.

При этом мы также стараемся действовать по всей работе, не зависая надолго ни на одном участке.

Эскиз желательно держать рядом, периодически охватывая взглядом работу целиком и спрашивая себя - нравится ли общая композиция, как смотрится работа в целом?

По мере того, как с пропорциями, характером формы и построением основных предметов мы более-менее разобрались, полезно вводить легкую светотень по всей работе.

Но вводя светотень нужно не забывать окончательно уточнять рисунок отдельных элементов.

То есть, это этап - не просто работа тоном, когда об уточнении рисунка можно забыть, а именно, дальнейшее уточнение рисунка одновременно с раскрытием листа в легкой светотени.

Почему такой подход удобен - потому, что в жизни мы видим натуру не столько в линиях, сколько в пятнах - натура не состоит из набора линий, мы видим ее в тоне. Соответственно, пока мы строим работу в линиях, несмотря на все наши усилия схватить рисунок точно, мы не имеем возможности удобно сравнить - картину, состоящую из пятен мы мысленно переводим в линии и так стараемся взять расположение этих линий наиболее точно.

Раскрывая же в тоне, мы можем наконец сравнить пятна с пятнами и как правило на этом этапе могут стать видны ошибки о которых мы не подозревали. Править же намного удобнее пока светотень легкая - она легко стирается, правится ластиком. Поэтому не стоит сильно темнить отдельно взятые кусочки, лучше вначале раскрывать в легких тонах весь натюрморт, продолжая сравнивать общую картину и уточнять абрис отдельных элементов.

Раскрывая в легком тоне весь лист, мы и на натуру "смотрим" как бы в легком тоне - представляя себе на этом этапе все тональные соотношения в натуре (что темнее/что светлее) равномерно высветленными.

Этому также способствует расфокусированный взгляд - ведь конкретные детали только мешают сравнивать общую тональную ситуацию.

На основе увиденного, мы понемногу набираем тональность по всей работе, постоянно сравнивая, что темней, а что - светлей.

И на саму работу также периодически глядя расфокусированно.

Беря общую тональную ситуацию из жизни, желательно передний план делать немного контрастнее, а дальний план наоборот - немного легче, мягче. Таким образом мы вводим в нашу работу воздушную перспективу.

Воздушная перспектива дает нам возможность убедительнее передать пространство. В реальной жизни мы видим двумя глазами две немного отличные картинки, которые совмещаются в сознании, давая нам представлении об объеме и пространстве. Это называется "бинокулярным зрением". Но наш лист - плоский и у нас нет возможности смотреть на предметы в листе одним глазом немного слева, другим - немного справа. Поэтому мы привносим в наши рисунки то, что в обычной жизни мы можем видеть на больших расстояниях, там где бинокулярное зрение как раз уже и не действует. Ведь в повседневной жизни мы предметы, которые находятся далеко от нас, действительно видим более мягко, менее резко, вследствие ограниченности нашего зрения, а также за счет толщины воздуха.

Воздушная перспектива проявляется также и в деталях - прорабатывая детали на дальнем плане, мы не позволяем им быть слишком резкими, чтобы они не вылезли вперед и не разрушили нам пространство. детали же на переднем плане делаем чуть порезче, чтобы они и воспринимались ближе.

В целом же, лучше слишком детализацией не увлекаться, лучше еще раз сравнить тональные отношения и на этом закончить работу.

Если у Вас возникают вопросы или пожелания, наш электронный адрес - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Олег Торопыгин

Методика представлена на Всемирный конкурс рисунков и методик ART LESSON

Верным признаком дара учительства служат: искренняя любовь к детям, любовь к учительскому труду, и особенно радость и духовное наслаждение, которые испытывает учитель в своей деятельности. Игумен Георгий (Шестун)(1)

Преподаю предметы «рисунок», «живопись», «композиция станковая» по программе «Академические основы изобразительной грамоты» и предмет «Основы изобразительной грамоты» по программе «Старт» с 2002 года. За годы работы в художественной школе и школе искусств я убедилась в правоте кандидата педагогических наук Евладовой Е. Б.,которая через анализ особенностей дополнительного образования детей, его функций и ценностей сделала вывод, что наша сфера является наиболее благоприятной для развития духовно-нравственного воспитания школьников. Об этом весьма убедительно говорится и в работах Бруднова А.К.: «Дополнительному образованию принадлежит социально-историческая миссия воссоединения и сотрудничества светского и духовного образования детей… , в сложившейся ситуации дополнительное образование располагает значительно большими возможностями, так как ориентировано на самоопределение личности, свободный выбор самих детей, их интересы». Дополнительное образование детей строится на принципах гуманистической педагогики, впитавшей в себя многие ценности христианской антропологии. Философы, педагоги и психологи, стоявшие у истоков этого учения (К.Д.Ушинский, В.В.Зеньковский, С.И.Гессен), утверждали право ребенка идти своим путем, иметь свои вкусы и интересы, а от педагога требовали относиться к своему воспитаннику с уважением, ценить его внутренний мир и право на свободу выбора, поскольку «все подлинное в человеке может быть только свободным, идущим изнутри».(3)
Я думаю, что в работе художника-педагога в рамках дополнительного образования несомненными плюсами является возможность творческого сотрудничества руководителя и учеников, организация сотворчества обучающихся, что влияет на развитие общения и взаимоотношения детей, возможность неразрывности обучения и воспитания в процессе обучения, сплочение и единодушие классного коллектива по интересам. Считаю особенной и очень непростой роль настоящего учителя и классного руководителя в формировании общечеловеческих ценностей у учащихся.
С Юлией Поповой мы знакомы с 7 лет, в таком возрасте она пришла учиться на художественное отделение по программе «Старт». Девочка сразу проявила себя, как вдумчивый, серьезный, внимательный и трудолюбивый художник. В первом классе на среднем звене в 11 лет Юля написала достойную работу по карело-финскому поэтическому эпосу — дева воздуха качает в колыбели огонь Укко. Рисунок прошел республиканский отбор в рамках международного проекта «Калевала XXI век» и участвовал в выставке детского творчества в Санкт-Петербурге в 2014 году. Работы Юли постоянные участники различных выставок и конкурсов всех уровней и это возможно только благодаря Юлиному трудолюбию и терпению. Активную творческую позицию ученица проявляет и во внеурочной, внешкольной деятельности: это и пленэрные выезды в Троице-Стефано-Ульяновский монастырь, в село Ыб, Ростов Великий. И участие в новогодней кукольной постановке для младших групп «Снежная королева», участие в показе коллекции костюмов на открытии Республиканской молодежной выставки народного художественного творчества «Зарни кияс» в национальном музее Республики Коми; рисование на мастер-классе преподавателя школы С.Андрияки в Национальной галерее РК, показ этнокостюмов в рамках Финноугорского транзита в Драмтеатре им.Савина.

Тема: «Тональный рисунок натюрморта».
Задание рассчитано на 9 академических часов.
Предметы в натюрморте подобраны по деревенской стилистике.
Освещение верхнее, боковое. Материал - графитные карандаши различной мягкости, ластик, клячка.
Цель: знакомство с последовательностью ведения тонального натюрморта с натуры в графике.
Задачи:
формировать умение последовательной работы над графическим натюрмортом с натуры;
закрепление знаний, умений, навыков в линейно-конструктивной работе над натюрмортом;
изучение выразительных возможностей графического материала;
формирование у учеников навыков владения материалом при выполнении штриховки;
развивать навыки рисования от общего к частному;
развивать способность видеть градации светотеневого тона;
развивать художественный вкус, наблюдательность,
развивать творческие способности;
воспитание аккуратности и эстетического вкуса.
Первый год обучения на художественном отделении по предмету «Рисунок» посвящен анализу геометрических форм и линейно-конструктивному рисунку, представленное задание – это первый опыт полного тонального рисунка натюрморта с натуры во втором классе. Юлии Поповой на момент выполнения задания 13 лет.
Особенностью предложенной методики ведения рисунка является подготовительная работа со всем листом одновременно, предварительная плоскостная тональная разработка предметов и пространства натюрморта, что развивает у учащихся цельность видения и наглядно демонстрирует академическое правило ведения работы от «общего к частному».
При выполнении натюрморта должна соблюдаться методическая последовательность работы. Весь ход работы следует разбить на этапы, которые имеют последовательно поставленные задачи.
Фото №1

Композиция. Композиционные поиски группы предметов карандашной линией в различных форматах: горизонтальный, вертикальный, квадрат – выбор наиболее выразительного варианта. Важно скомпоновать группу предметов так, чтобы формат был заполнен равномерно. Выполнение форэскиза в тоне. Юлия выбрала композицию натюрморта в горизонтальном формате.
Фото №2

Линейный рисунок. Начиная работу на основном листе, намечаем общую форму, в которую вписывается силуэт всего натюрморта, уточняем соотношения общих масс предметов и их пропорций. На этом этапе следует прорисовывать как видимые, так и невидимые части предметов. Юле показались сложными предметами в натюрморте лапти и чаша в виде птицы, поэтому больше времени было потрачено на анализ их форм и пропорций.
Фото №3

Плоскостная разработка тональных отношений в натюрморте. Заполнение легким штрихом всего листа – направление штриховки под одним углом, расстояние между штрихами 1-2 мм, степень нажатия на карандаш одинаковая. Карандаш НВ. Юля старалась справиться с задачами на этом этапе, но как не удивительно, ученики чаще всего именно на тонировании всего листа штрихом испытывают дискомфорт.
Фото №4

Плоскостная разработка тональных отношений в натюрморте. Второй слой штриха по предметам, которые темнее светло-серого фона. Штриховка выполняется с одинаковой степенью нажатия, направление одинаковое. Карандаш НВ. На данном этапе работы ученикам даются рекомендации, как не запачкать графитом рисунок: необходимо минимально касаться рукой поверхности листа, используя опорой мизинец или подкладывать небольшой лист под ребро ладони. Юле штрих на небольших участках формата удается лучше, эта часть работы выполняется аккуратно, направление и промежутки штриха получаются одинаковыми.
Фото №5

Плоскостная разработка тональных отношений в натюрморте. Третий слой штриховки по самым темным предметам и темной драпировке. Направление штриха можно изменить на несколько градусов, степень нажатия одинаковая, карандаш В.
Фото №6

Работа с падающими тенями. Юля наметила тени сначала линейно – нашла местоположение каждой, заштриховала плоско, сравнивая тени в натюрморте по тону, затем усложнила каждую падающую тень градациями, которые появляются по мере попадания на разные поверхности, меняются в соотношении с источником света. После проведения работы с падающими тенями в рисунке появилась иллюзия пространства.
Фото №7

Работа над передачей объема. Определив основные тональные отношения, приступаем к дальнейшей лепке формы предметов тоном. Начинаем работу с самого темного предмета. В процессе работы над рисунком натюрморта для достижения цельности необходимо постоянно сравнивать предметы друг с другом, соблюдать тональные отношения между предметами и фоном. На данном этапе используем знания о закономерностях светотеневых градаций. Юлия проанализировала и тонкими линиями наметила границы светотеневых переходов на предметах, выявляя их форму. Мы отметили, что источник света находится не только сбоку, но и сверху, поэтому все горизонтально расположенные плоскости светлее вертикальных плоскостей.
Фото №8

Работа над передачей объема и материальности предметов: керамика матовая, дерево, береста плетеная. В процессе этой работы необходимо выявить не только объем, но и разность фактур. Например, нельзя изображать поверхность кувшина и лаптей, используя один и тот же технический прием. В первом случае штрих должен быть более четким и сплавленным, во втором — более свободным, фактурным. Во втором классе, предваряя тональный натюрморт, мы выполняем творческое упражнение по рисунку на передачу фактур разных поверхностей. Поэтому Юлия не растерялась и смогла использовать выразительные особенности графического материала.
Фото №9

Обобщение и детализация.
Последовательность рисования натюрморта «основана на принципах академической школы: от общего к частному и опять к общему. На завершающем этапе, когда рисунок в основном закончен, обобщаем все его части. Сравнивая рисунок с натурой, необходимо добиться цельности и выразительности, обобщая второстепенные детали и дальний план. Предметы на первом плане требуют тщательной прорисовки. При проработке деталей может проявиться дробность в изображении, поэтому на этапе завершения работы, мы вывешиваем рисунок на стену в классе на уровне глаз и, отойдя на 2 метра, проверяем изображение — отмечаем достоинства и недостатки. За время тональной работы затерлись веревочки в самих лаптях, их необходимо высветлить; не хватает контраста рядом с головой чаши –птицы; необходимо еще раз пройти штриховкой части натюрморта, удаленные от света. Проводится работа по исправлению недостатков, рисунок проверяется с удаленного расстояния.
В учебной программе задания по рисунку расположены по нарастающей степени сложности; соответственно повышаются из года в год и требования к качеству исполнения рисунка. Поэтому педагогически правильным будет считать рисунок оконченным в том случае, если в нем решено основное содержание задания и если исполнение рисунка отвечает требованиям данного класса.
Итак, цель урока была достигнута: Юлия на практике изучила последовательность работы над тональным натюрмортом с натуры в графике, работу можно считать завершенной. Полученные на уроках знания, умения, навыки будут строительными кирпичиками для дальнейшего обучения на художественном отделении и повысят возможности юного художника.
Литература:
1. Игумен Георгий (Шестун) Православная педагогика. Онтологические и историко-теоретические основы педагогики православной цивилизации (издание 4-е) Про-Пресс, Москва. 2010
2. Духовно-нравственное воспитание школьников в системе дополнительного образования. Положение о Всероссийском конкурсе авторских образовательных программ по истории и культуре для дополнительного образования детей и молодежи./ Внешкольник,1999,№3 Евладова Е.Б.к.п.н, доцент, зав. лаб.дополнительного образования ИОО МО РФ.
3. Зеньковский. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. М., 1993, с. 29