Андромаха скърби за Хектор. 1783 г

Жак Луи Давид (Давид) (30.8. 1748, Париж, - 29.12. 1825, Брюксел), френски художник. Учи при историческия художник J. M. Vien в Кралската академия за живопис и скулптура в Париж (1766-1774). Ранните творби на Давид, в които се забелязват ехото на рококо и влиянието на сантименталните идеи, са традиционно академични („Битката при Минерва и Марс“, 1771 г., Лувър, Париж). През 1775-1780 г. Дейвид учи в Италия, където открива античността, възприемайки я като пример за гражданско художествено творчество. Журналистичната ориентация, желанието да се изразят героични свободолюбиви идеали чрез образи на античността са характерни за класицизма от предреволюционната епоха, чийто най-голям представител е Дейвид. За първи път принципите на класицизма на Давид са очертани в картината „Велизарий проси“ (1781, Музей на изящните изкуства, Лил), отличаващи се със строгостта на композицията и яснотата на ритмичната структура и намират най-пълен израз в „Клетвата на Хораций“ (1784 г., Лувър), пълна със смела драма - историческа картина, възприемана от обществеността като призив за битка. Произведенията на Дейвид от 1780 г. („Смъртта на Сократ“, 1787 г., Метрополитен музей на изкуствата, Ню Йорк; „Ликтори носят на Брут тялото на сина си“, 1789 г., Лувър) се характеризират с възвишеност на дизайна и сценична тържественост образна структура, барелеф в изграждането на композицията, както и преобладаване на обемни и светсенчести принципи над цвета. В портретите от 1780-те - началото на 1790-те, където се подчертава социалната същност на моделите, са въплътени класическите идеи за енергичен и волеви човек ("Доктор А. Лерой", 1783 г., музей Фабр, Монпелие). Вдъхновен от героизма на Великата френска революция, Дейвид се стреми да създаде историческа картина на съвременна тема („Клетвата в балната зала“, не е изпълнена; запазена е скица, сепия, 1791 г., Лувър). Картините "Убитият Лепелетие" (1793 г., незапазени, известни от гравюра на П. А. Тардийо, Националната библиотека, Париж и от рисунка на Ф. Девожа, Musée Magnin, Дижон) и особено "Смъртта на Марат" (1793 г. , Музей на модерното изкуство, Брюксел), със своя трагичен звук, суров лаконизъм, аскетична сдържаност на цвета и скулптурна монументалност на формите, се превръщат в паметници на героите от революционната епоха, съчетавайки характеристиките на портрет и историческа картина. Дейвид беше активен участник в революцията, член на Якобинската конвенция, организира масови обществени празници, създадени Национален музейв Лувъра; под негово ръководство е премахната консервативната Кралска академия за живопис и скулптура (на която Дейвид е член от 1784 г.). След контрареволюционния термидориански преврат от края на 1790-те, Дейвид отново се обръща към драматичните събития от древната история, подчертавайки в тях темата за помиряването на противоречията, пресъздаването на античността като свят на идеална красота и чиста хармония(„Сабинянките спират битката между римляните и сабиняните“, 1799 г., Лувър). В неговото изкуство се засилват чертите на абстракцията и рационалния разказ. От 1804 г. Давид е "първият художник" на Наполеон; В студено зрелищните картини, поръчани от Наполеон, пъстри по цвят и претоварени по композиция („Коронация“, 1805-1807, Лувър), се забелязва безразличието на художника към изобразяваните събития, но той се стреми към изразителна характеристика на отделните герои. През 1790-1810 г. Дейвид рисува множество портрети, както церемониални („Наполеон, пресичащ Сен Бернар“, 1800 г., Национален музей на Версай и Трианон; „Мадам Рекамие“, 1800 г., Лувър), така и по-реалистични, доближаващи се до интимни (портрети на Двойка Сериция, 1795 г., Лувър). През 1816 г., след реставрацията на Бурбоните, Дейвид е принуден да замине за Брюксел. Дейвид е бил учител на А. Грос, Ф. Жерар, Ж. О. Д. Енгр и много други.

Въведение

Глава 1. Изкуството на реализма по време на Френската революция

Глава 2. Работата на Жак Луи Давид преди началото на Френската революция

Глава 3. Творчеството на майстора по време на революцията. Термидориански преврат

Заключение

Библиография

ВЪВЕДЕНИЕ

Когато Дейвид се издигна над хоризонта на изкуството като студено светило, настъпи голям обрат в живописта. Шарл Бодлер, 1825 г

Френското изкуство от 19 век представлява епоха на реализъм, неразривно свързана през почти целия век със събитията Велика революция. За основател на това движение, което развива своята художествена дейност в края на 18 век и води началото си оттам, обикновено се счита Жак Луи Давид.

За този майстор е написано достатъчно количество литература, но, обективно погледнато, изследователите на неговото творчество не са съгласни колко наистина уникален е неговият принос за световно изкуство. Някои изследователи смятат, че работата на Дейвид е великолепна, творбите му са гъвкави и красиви по цвят и композиция, с право заемат мястото си наравно с Великите майстори. Други от своя страна стигат до извода, че изкуството на Дейвид е само чисто политическо и социално и като цяло всъщност художникът практически не е създал нищо изключително, докато други заемат неутрална позиция, отбелязвайки, че работата му се характеризира с първо и второ.

Затова по-долу ще се опитаме да разберем кой от авторите на каква гледна точка се придържа.

Книгата на известния италиански историк на изкуството Л. Вентури „Художници на новото време“ обхваща творчеството на най-големите майстори на западноевропейската живопис от първата половина и средата на 19-тивек, като характеризира тяхното творчество и оценява художествената им дейност, включително творчеството на Давид.

Авторът не описва подробна биография на художника, а само дава основни характеристики, като същевременно говорим за основните направления в изкуството на 19 век. Специално вниманиеавторът посвещава модерен майстористориография и изкуствоведство. Така произведението характеризира не само творческия образ на самия майстор, но и средата, в която е творил.

Особеното предимство на работата на Л. Вентури се състои в това, че в допълнение към разкриването на историческия и художествен процес, еволюцията на изкуството на майстора, той също повдига въпроса за художествената стойност на определени произведения. Освен това в работата си авторът предоставя отличен анализ на картините, като винаги взема предвид залегналите философски и етични идеи. В същото време той обръща голямо внимание на характера на живописния израз на тези идеи, на самото изпълнение на картината.

Все пак трябва да се отбележи, че в цялото творчество на Л. Вентури, убеждението на автора минава като водеща мисъл, че конкретни исторически явления и идеи от определена епоха не са изиграли решаваща роля в развитието на художественото творчество на великия майстори, с което ние, разбира се, не можем да се съгласим с него.

Говорейки директно за работата на Дейвид, авторът отбелязва, че „личният принос на Дейвид за развитието на художествения вкус се състои в строгостта на решението, увереността, точността на графичната техника, в отричането на независимостта на изкуството, в съзнателното превръщане на изкуството в политически и социален инструмент“. Така според него „той подготвя пътя за Курбе, но не оказва влияние върху двамата най-значими художници от първата половина на века – Коро и Домие“. Освен това авторът е убеден, че „Гоя е жалък придворен, Констабъл е селянин с консервативни възгледи, Дейвид е цареубиец. Давид обаче не участва в онази истинска революция в изкуството, в онова завоюване на свободата в живописта, с което се гордее 19 век и което Гоя и Констабъл имат смелостта да започнат. Следователно Дейвид изглежда толкова революционен в политиката, колкото и реакционер в живописта. Това означава, че самият живот го е интересувал повече от изкуството. Затова той не можеше или успяваше само в редки случаи да създаде истински произведения на изкуството.” Така виждаме, че авторът е доста критичен към работата на майстора.

На друга гледна точка се придържа В. Князева в монографията си „Жак Луи Давид”. Разкривайки биографични подробности от живота и творчеството на художника, авторът говори с възхищение за Давид не само като отличен художник в политически аспект, но и в в по-голяма степенкато майстор, оставил ни и образи на малка „човешка комедия” в портрети на свои близки, в портрети на богати чиновници, внушителни военни, дипломати, политически изгнаници, много от които не са завършени. Те, според нея, „ни разкриват тайните на майсторството на Дейвид. В своята спонтанност, поне на външен вид, те уловиха времето си дори по-добре от завършените произведения.“

Въпреки това, авторът, разбира се, отдава почит и публични работи, но казва, че въпреки факта, че Дейвид, повече от всички негови съвременни художници, е бил свързан с политически животот своята епоха, а творческите му триумфи и провали са свързани с революцията, същевременно той извършва революция в областта на художествения стил. И вече около 1780 г. той уверено оглавява „големия стил“, съчетавайки политика и изкуство: „Свидетел на своята епоха, Дейвид го улови в творбите си, въвеждайки подреденост и определен стил в нейния дисплей. И обратното, донякъде изкуствено строгият неокласически стил на Дейвид е смекчен и съживен, актуализиран поради изискванията за реалистично отразяване на живота. В това непрекъснато взаимодействие на природата и стила геният на Дейвид излиза наяве.”

И ако говорим за отношението на автора към изкуството на Давид като цяло, ще бъде необходимо да цитираме следните думи: „Речите и писмата на Давид говорят за това какъв страстен борец е бил той за новото изкуство. Богатото му литературно наследство свидетелства за високите изисквания, които поставя пред изкуството. Творбите му са пропити с искрена, пламенна вяра във великото национално значение на изкуството.”

На подобна позиция се придържа и А.Н. Замятин в едноименната творба „Давид“. Авторът също така отразява достатъчно подробно творческия и политически път на художника, но огромно предимство на тази работа, според нас, е огромният брой препратки към оригиналния източник - речите и писмата на самия Давид. Ето защо на тази работа е отредено много важно място в нашата работа.

Самата авторка, говорейки за революционното изкуство на Дейвид, много топло отбелязва, че самата причина, поради която Дейвид отговори на тези изисквания на революцията, говори за неговата политическа проницателност и дълбоко разбиране на социалните задачи на неговото изкуство. Според нея Дейвид е успял да определи не само посоката на работа, но и избора на вида изкуство, което за дадена исторически моментпридобива значението на лидер. С други думи, въпреки непрекъснатото бързане на майстора в търсене на идеал – първоначално в античността, в събитията от революцията, а впоследствие и в Наполеон, авторът е твърдо убеден, че именно благодарение на постоянното влияние на неговите идоли Умението на Дейвид достигна безпрецедентни висоти.

Но най-пълната работа, отразяваща всички най-малки подробности от живота и работата на майстора, беше монографията на А. Шнапер „Дейвид е свидетел на своята епоха“. Именно в него намерихме не само всичко най-много изключителни събития, които определят тенденциите в развитието на творчеството на Дейвид в една или друга посока, но и редица на пръв поглед незначителни детайли, изиграли по някакъв начин своята роля в изкуството на майстора. Тази работаОсвен това се основава на първични източници и съвременни свидетелства, представя задълбочено изследване на темата и също така предоставя отличен анализ на много произведения.

Книгата на J.F. се оказа много интересна от гледна точка на философското осмисляне на произведенията на Дейвид. Гийо "Велики картини". Авторът характеризира работата на майстора като „три части от грандиозна поредица от творби, създадени от Давид, разказващи за герой, който се жертва за щастието на своя народ: цикълът на мита, цикълът на революцията и цикълът на мира, запечатани с клетва, която стана основата на нов ред. В допълнение, работата предоставя много задълбочен анализ на произведенията и отличителна чертафокусът му не е върху стилистичните особености, а опитът да се проникне в същността на темата на всеки от циклите, характеризирайки ролята и същността на героя в тях.

Още две произведения, които трябва да се споменат, са „Дейвид. Смъртта на Марат“ и „J.L. Дейвид." И двете разказват за творчески и личен животхудожник, с единствената разлика, че в първата работа акцентът е върху най-известните произведения, а втората е пълна с много малки биографични подробности, които могат да бъдат намерени само у А. Шнапер. И двете произведения са базирани на вече изброените по-горе творби, но включват много великолепни илюстрации.

Ако говорим директно за историческата епоха, тогава книгите на И. Н. Михайлова изиграха голяма роля в разбирането на тези събития. и Петращ Е.Г. „Изкуство и литература на Франция от древността до 20-ти век“, N.A. Дмитриева „Кратка история на изкуството” и „ Обща историяизкуство“ под редакцията на Ю.Д. Колпински.

Всички творби дават отлично описание на събитията от периода на революцията, но Н.А. Дмитриев, наред с други неща, също се характеризира директно от самото изкуство от тази епоха.

Говорейки за революционния класицизъм, тя споменава теорията на Русо за близостта с природата. Понятието „вярност към природата” в изкуството като цяло според нея е многозначно и гъвкаво понятие и никога не трябва да се приема твърде буквално. В природата е заложено много и хората, в зависимост от своите идеали и вкусове, са склонни да абсолютизират и особено да изтъкват една или друга нейна черта, която този моментпривличат и изглеждат най-важни. Така се създава изкуството – чудна сплав от обективно-природно и субективно-човешко. В крайна сметка, самите хора са част от природата и дори без да искат да имитират, все още го правят. От друга страна, дори и да искат точно да го следват, неизбежно го трансформират по свой начин. Ето защо творбите на художници от епохата на Френската революция й се струват „изкуствени“. Тя казва, че „има малко естествено в техните алегории, помпозни жестове, в статуята на фигурите, в техния измъчен рационализъм“.

Така че има достатъчно литература по избраната от нас тема. Въпреки това опитът да се съберат всички гледни точки според нас е доста належащ проблем, поради което предназначениенашата работа беше опит да покажем творчески пътхудожникът през погледа на много изкуствоведи и изкуствоведи. За най-пълното разкриване на темата си поставяме следните задачи:

1. разкриват основните тенденции в изкуството от периода на Френската революция;

2. проследяване на творческия път на художника до началото на революционните събития;

3. идентифицирайте основните насоки в работата на Дейвид по време на събитията от революцията, както и след Термидорианския преврат.

В тази работа използвахме методи за анализ научна литератураи биографичен метод. Обектът в случая е изкуството от периода на Френската буржоазна революция, а обектът е творчеството на Давид.

ГЛАВА 1. ИЗКУСТВОТО НА РЕАЛИЗЪМА ПО ВРЕМЕ НА ВЕЛИКАТА ФРЕНСКА РЕВОЛЮЦИЯ

Франция стана първата голяма държава на европейския континент, където революцията доведе до поражение феодална система. Буржоазните отношения тук са установени най-много чиста форма. В същото време във Франция, която премина през четири революции, работническото движение придоби характера на бойни действия по-рано, отколкото в други страни. Интензивната борба на народните маси срещу феодалната аристокрация, след това срещу управляващата буржоазия и активното участие на пролетариата в борбата оставят специален героичен отпечатък върху хода на историята, който се отразява в изкуството на Франция през 19 век. век. Острите политически конфликти, в които художниците са свидетели, а понякога и участници, довеждат прогресивното изкуство до тясна връзка с обществения живот.

Революционните идеи станаха основни в развитието на културата от това време, определяйки революционната ориентация на изкуството и на първо място революционния класицизъм. За да идентифицират гражданските идеали, художниците се обръщат към античността, „за да скрият от себе си буржоазно ограниченото съдържание на своята борба, за да запазят вдъхновението си на върха на голямата историческа трагедия“.

С други думи, артистичен изразФренската революция не беше свободно изразяване. Много по-голяма роля тук изигра пламенното желание за обществено благо, желание, което доведе до преобладаването на политическите и гражданските ценности над художествените. Всички художници, повече или по-малко ценени от Наполеон, направиха жертви на бога на практичността: отказаха им „правото и дори възможността да намерят удовлетворение в абстрактната сфера на красотата“ и бяха натоварени със „задължението да правят неща, които могат получавам полезно приложениев съответствие с положителните интереси и практически институции на нацията. Изкуството има за цел да облагодетелства не тесен кръг от привилегировани лица, а цялата нация и по-скоро масите, отколкото образованите хора. Както в Гърция, „изкуството днес трябва да стане рационална институция, мълчалив, но винаги красноречив закон, издигащ мисълта и пречистващ душата. Какво може да бъде по-красиво от такова обслужване? .

Следователно е естествено голямо внимание, което по време на революцията се дава на изкуството, като неизменно се подчертава неговата пропагандна роля - сега то се разглежда не като „обикновена украса на държавна сграда, а като неразделна част от нейната основа“. Следователно основната задача както на правителството, общините, така и на частните лица се признава като съвместна работа за пробуждането и развитието на естетическото чувство: сега се обръща голямо внимание на преподаването на рисуване в училищата и организирането на музеи.

Така през периода на Френската революция съществуват две концепции за изкуство: „чиста и безразлична неокласическа красота“ (концепцията на Винкелман) и „експресивно, полезно, социално изкуство“, изисквано от политическия живот на революцията и империята, чиито идеали бяха абсолютно противоположни.

Въпреки това, парадоксално, например, Жак Луи Давид и неговата школа не разграничават тези идеали, утвърждавайки правилността на единия или другия, и в зависимост от темата използват или класически, или експресивни техники. Е. Делакроа пише за това в дневника си: „Дейвид представлява своеобразна комбинация от реализъм и идеализъм. Досега той все още царува в известен смисъл и въпреки забележимите промени във вкусовете модерно училище, съвсем очевидно е, че всичко идва от него. . Но както правилно отбелязва А.Н. Замятин, връзката и взаимодействието на елементите на реализма и идеализацията в творчеството на Давид е явление, исторически обусловено от тенденциите на буржоазно-демократичното движение на тази епоха.

И това не беше просто функция лична биографияДейвид, но и цялото движение на класицизма, така ярко представено от него. Заимстваните идеали и норми на класицизма парадоксално приютиха противоположни социални идеи: бунт срещу тиранията, преклонение пред тираните, пламенен републиканизъм и монархизъм.

Изкуството на буржоазния класицизъм повтори в миниатюра еволюцията на това, което почиташе Древен Рим- от република към империя, запазвайки стилистичните форми и декоративната система, развила се при републиката. За разлика от рококо, класицизмът, пропит от идеите на Русо, провъзгласява простота и близост до природата. Сега лозунгът за „връщане към природата“, „естественост“ изглежда странен в устата на класиците, защото техните произведения са донякъде пресилени. Независимо от това, идеолозите на класицизма бяха уверени, че имитирайки античността, изкуството имитира природата. Те почитаха „простотата и яснотата“, без да забелязват, че тяхната яснота е толкова конвенционална форма, колкото и претенциозността на рококо. В някои отношения класицизмът се оттегли от „природата“ дори в сравнение с рококо, макар и само в това, че отхвърли изобразителното виждане, а с него и богатата култура на цвета в живописта, заменяйки го с оцветяване.

Ако споменем, че класическите тенденции се пренасят върху неща и аксесоари, тогава можем да споменем думите на Вигел, който пише в мемоарите си: „Едно нещо беше малко смешно в това: всички онези неща, които древните са имали за обикновена, домашна употреба, сред французите и сред нас те служеха като една украса; например вази не съхраняваха никакви течности при нас, триножници не бяха пушени и лампи в античен стил с дългите си чучури никога не бяха запалени. Вигел безпогрешно схвана елемента на неорганичност в класицизма на новото време. Това вече не беше органичен голям стил, като стиловете от миналото.

И все пак по същество всички тези направления представляват специални, определени етапи в развитието на реализма на 19 век, тоест реализма на епохата на капитализма, чийто характерна особеност, както вече беше споменато, имаше все по-голям стремеж към конкретно историческо отразяване на действителността. Каквито и теми да засягаха художниците, те се стремяха да разкрият национални черти: както в прогресивния романтизъм, така и дори в такова по-абстрактно направление като революционния класицизъм, призивът към античността се свързва с съвременна история.

Впоследствие всички тези тенденции стават още по-изострени и се отразяват както в теми, които се доближават до заобикалящата действителност, въвеждайки в нея критична оценка, и в художествено въплъщение. Преодоляват се конвенционалните черти, характерни за класицизма и романтизма, и реалният свят окончателно се установява в конкретните форми на самия живот.

Откритите нови техники за рисуване носят семантично, емоционално натоварване, което позволява на художника да създаде ярък, впечатляващ образ. Постиженията на френската живопис в тази област са имали голямо въздействиевърху европейската живопис.

Въпреки това, заедно с революционния класицизъм, който отдаде почит на единството с природата, се разпространяват и такива форми на изкуство, в които мислите и стремежите на хората могат да бъдат въплътени по-пряко, без да губят органична връзкадиректно с класицизма. Сред такива явления е необходимо да се назоват масови празници, най-големият майстор и организатор на които също беше Жак Луи Давид. Фактът, че той много обичаше работата си, се доказва от факта, че отговорът на Дейвид на призива на правителството към него като организатор на тържествата беше: „Благодаря на Върховното същество, че ми даде талант да прославям героите на Републиката. . Посвещавайки таланта си на такава цел, аз особено чувствам неговата стойност.

Народният темперамент се проявява в национални танци на различни провинции, които понякога предхождат официални церемонии. В празненствата имаше много спонтанно поведение, което идваше директно от хората, но официалните програми на церемониите се стремяха да въведат строго регламентирана тържествена хармония в празненствата. Например в проекта за празника на Федерацията може буквално да се прочете лозунгът на класицизма: „... трогателната сцена на тяхното обединение ще бъде осветена от първите лъчи на слънцето.“ Сред руините на Бастилията „ще бъде издигнат ренесансов фонтан под формата на олицетворение на природата“ и по-нататък: „сцената ще бъде проста, декорацията й ще бъде заимствана от природата“.

За тържествата бяха отделени огромни средства, а сценариите дадоха нова концепция за обществено честване. Композицията се определяше не от централната фигура на демонстрирания герой и пасивните зрители, а от активното и равностойно участие на всички. При организирането на масите целта беше преди всичко да се подчертае всеобщото равенство, като в същото време се подчертаят индивидуалните характеристики на членовете на това общество на равни.

По този начин патосът на борбата, желанието да се олицетворява революционният дух на народа, присъщ на прогресивното изкуство, което се развива при най-тежката съпротива на официалните кръгове, до голяма степен определя оригиналността на френското изкуство и неговия национален принос в историята на света. изкуство.

ГЛАВА 2. ДЕЙСТВИЕТО НА ЖАК ЛУИ ДАВИД ПРЕДИ НАЧАЛОТО НА ВЕЛИКАТА ФРЕНСКА РЕВОЛЮЦИЯ

ДА СЕ началото на XIXвек, общопризнат лидер сред художниците е Жак Луи Давид, най-последователният представител на неокласицизма. Художественото си образование започва във виенската работилница, от 1766 г. учи в Кралската академия за живопис и скулптура, а през 1771 г. участва успешно в конкурса за Римската награда с картината си „Битката на Минерва с Марс“ (1771 г.; Лувър). Картината е нарисувана в духа на академичния стил от онова време, но успехът на картината не осигури на Дейвид желаната награда. Професор Виен, вероятно обиден от факта, че студентът говори, без първо да го информира, с цел педагогическо въздействие, отхвърли наградата под предлог, че „за първи път Дейвид може да се смята за щастлив, просто защото неговите съдии го харесват“. Уважавайки старейшините си, Дейвид любезно обясни постъпката на професора по следния начин: „Мисля, че Виен говори така за моя полза, поне не мога да си представя друга цел от страна на учителя.“ Следващите два опита да постигне желаното също са неуспешни и когато през 1774 г. Давид за картината „Антиох, син на Селевк, цар на Сирия, болен от любовта, с която е пропит от Стратоника, неговата мащеха, лекарят Еразистрат открива причината за болестта“, най-накрая постигна дългоочакваните награди, новината за победата го шокира толкова много, че той припадна и, идвайки на себе си, открито възкликна: „Приятели мои, за първи път от четири години Дишах лесно.” Тези стилистични промени, които се забелязват в тази картина в сравнение с „Битката на Марс и Минерва“, не са проява на творческата индивидуалност на Дейвид, а само отразяват промените, които се случват в официалното изкуство. Доминиращият стил рококо остарява в ефимерното възраждане на академизма и в връщането към класически традиции XVII век: естеството на сюжета на конкурсната картина представлява исторически анекдот, но методите на неговото развитие остават по същество същите.

Така едва през 1775 г. се осъществява пътуване до Италия, където той отива като стипендиант на Академията заедно с Виен. Пътуването беше началото на нов период на ученичество за Давид. Досега усвоява техниките на изобразяване, сега се учи да възприема впечатления художествени образиживопис и скулптура. Италия отвори очите на Дейвид за древен свят. Дейвид обичаше да свързва призива си към древността с името на Рафаел: „О, Рафаел, божествен човек, ти, който постепенно ме издигна до древността... Ти ми даде възможност да разбера, че древността е дори по-висока от теб.”

Дейвид искаше да учи отново, но по обратния начин, базиран не на изучаване на техники без връзка със съдържанието, а на овладяване на тези техники като средство за изразяване на съдържание, което може да бъде безкрайно увлекателно и което човек трябва да може да разкаже на езика на художници. Александър Левоар описва поведението на Дейвид по следния начин: „Той не пише повече; като млад ученик, той започна да рисува очи, уши, уста, крака, ръце в продължение на цяла година и се задоволяваше с ансамбли, копирайки от най-добрите статуи ... ".

В главата на Дейвид вече се зараждаха творчески идеи, в които той се стремеше към такъв идеал: „Искам моите творби да носят отпечатъка на древността до такава степен, че ако някой от атиняните се завърне в света, те ще му се струват дело на гръцки художници.

И още в първата картина, показана след завръщането си от Италия, „Велизарий, разпознат от войник, който служи под негово командване, в момента, когато жена му дава милостиня“ (1781; Лил, Дворец на изящните изкуства), той се опита да осъществи плана си. Показателно е, че Дейвид сега възприема не митологичен сюжет, а исторически, макар и покрит с легенда. Художественият стил на Дейвид в тази картина вече се очерта доста ясно.

Важно е обаче да се отбележи, че в същия салон е изложена и друга творба на Давид – портрет на граф Потоцки (1781 г.; Варшава, Национален музей). Причината за рисуването на портрета беше житейски епизод: в Неапол Дейвид стана свидетел как Потоцки успокои непрекъснат кон. Нека жестът на Потоцки, който поздравява зрителя, е донякъде театрален, но между другото конкретно, с всички характерни детайли, художникът предава външния вид на изобразения човек, как умишлено подчертава небрежността на облеклото, как контрастира със спокойствието и увереността на ездачът с горещия, неспокоен нрав на коня е ясно, че художникът не се интересува от прехвърлянето на реалната реалност в нейната жива конкретност е чужда. Оттогава работата на Дейвид изглежда върви в две посоки: в исторически картини на древни теми художникът в абстрактни образи се стреми да въплъти идеалите, които тревожеха предреволюционна Франция; от друга страна създава портрети, в които утвърждава образа на реална личност. Тези две страни на творчеството му остават разделени до революцията.

Така през 1784 г. Дейвид написва „Клетвата на Хорации“ (Лувъра), която е първият истински триумф на Дейвид и която несъмнено е един от предвестниците на революцията. В „Клетвата на Хораций“ Дейвид заимства сюжет от древната история, за да въплъти напредналите идеи на своето време, а именно: идеята за патриотизъм, идеята за гражданство. Тази картина, с нейния призив за борба, за извършване на граждански подвиг, е една от най-ярките прояви на революционния класицизъм с всичките му стилови характеристики. Войнишката тривиалност на полагането на клетва, мелодраматичната поза на бащата и маниерната отпадналост на жените затрудняват разбирането на художествените достойнства на тази творба. Но в същото време никой не може да забрави, че в тази творба за първи път визуалната реторика е изразена с такава простота, с такава способност да подчертае контраста между силата на воините и слабостта на жените.

Сякаш компенсира липсата на индивидуален, специфичен момент в художествената структура на историческите си композиции, Давид рисува портрети на г-н и г-жа Пекул (Лувър). Ако в „Клетвата на Хораций” художникът дава идеализирани, донякъде абстрахирани образи, то тук, напротив, той прибягва до утвърждаване на материалния свят, без да го идеализира. Художникът показва грозните ръце на своите модели с дебели, къси пръсти, а в портрета на мадам Пекул - затлъстял врат, чиято кожа виси над перлите. Благодарение на костюма и вида на тази жена, в този портрет не се усеща нищо от класицизма. От изучаването на класическата форма Дейвид извлече само мощна конструкция, която, от една страна, подчертава жизненостмодел, а от друга страна, неговата вулгарност.

Давид в своите портрети представя това, което пряко наблюдава в реалността и, може би дори без да го иска, създава образи на хора, които са доволни от себе си, от своето богатство и охотно парадират с него.

Портретът „Лавоазие със съпругата си“ (1788 г.; Ню Йорк, Институт Рокфелер) е нарисуван по малко по-различен начин. Красотата на линейните контури, изяществото на жестовете, изяществото, елегантността и изтънчеността на изображенията трябва да предават очарователния образ на учения и съпругата му. Критик, съвременен на Давид, пише: „... Лавоазие е един от най-просветените и велики гении на своя век и съпругата му от всички жени е най-способна да го оцени. В своята картина Дейвид предаде тяхната добродетел, техните качества. Понятието „добродетел” е въплътено тук в живи, конкретни образи.

Ако говорим за стила на писане на художника в този първи предреволюционен период, тогава можем да отбележим, че още през 1784 г. той достига пълна зрялост в занаята на изкуството. Еволюцията на стила му продължава до края на живота му, но основата – виртуозността му остава непроменена. Въпреки това, първите творби на Дейвид все още не са класически и носят отпечатъка на този маниеризъм от 18-ти век, най-големият представител на който е Буше. Въпреки това, още в първите си творби Дейвид разкрива известна нечувствителност към цвета и силен интерес към предаването на изражението на лицето. Откъс от мемоарите на Етиен Делеклюз изяснява това: „Виждаш ли, приятелю, това, което тогава наричах необработена античност. След като скицирах главата много внимателно и с голяма трудност, се върнах в стаята си и направих рисунката, която виждате тук. Сготвих го с модерен сос, както го наричах навремето. Леко смръщих веждите й, подчертах скулите й, отворих леко устата й, тоест придадох й това, което модерните художници наричат ​​израз, а днес аз - гримаса. Разбираш ли, Етиен? И въпреки това имаме трудности с критиците на нашето време - ако работехме точно в духа на принципите на древните майстори, нашите произведения щяха да бъдат намерени студени.

Още през 1807 г. Дейвид разбира, че чистата имитация на древните е студена и безжизнена. И той се отклонява от древните модели и въвежда експресия в рисунката.

Но пътят от предаването на израза до реализма не е далеч. Същата упоритост на майстора, която Дейвид показа в подражание на древните, той вложи в прехвърлянето на обекти от околния свят. В „Раздаване на знамена“ един от съвременниците на Давид се възхищава на достоверността на изображението на войниците: „Лицето, ръстът, дори бедрата... са характерни за този тип оръжие: клекнал пехотинец, здрав, с къси крака, което отличава хората, избрани за тези полкове. Но това беше повърхностен реализъм, точно представяне на видимата реалност, без участието на въображението и с много малко чувство. Оттук и обвинението срещу Давид в липсата му на любов към хората, което се повтори няколко пъти в бъдеще. Но техниката на Дейвид беше решаваща. Бланш вярва, че тази техника е изкуство: „изкуство, което е непосредствено, въпреки очевидното си напрежение, реалистичен, умел занаят на съвестен работник ... нещо добре направено, скромно, но прибягващо до груби ефекти.“ И наистина, този реализъм на Давид, далеч от изкуството, беше необичайно виртуозен и подобен на класицизма, който се стремеше да създаде чиста красота. Променят се само изобразените предмети - антична статуя или жива природа. Но процесът на изобразяване и в двата случая беше идентичен, виртуозността на имитацията беше перфектна и уверена.

Последствието от това в творчеството на Дейвид е „смела и мощна проза“, както Делакроа характеризира една от картините си. Но все пак прозата, а не поезията, беше затвърдена по отношение на изкуството като средство, а не цел, като средство за постигане на морални, социални и политически идеали.

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВОТО НА МАЙСТОРА ПО ВРЕМЕ НА РЕВОЛЮЦИЯТА. ТЕРМИДОРИАНСКИ ПРЕВЪРТ

В салона от 1789 г., който се откри в атмосфера на революционно напрежение, вниманието на всички беше привлечено от картината на Давид, изложена под заглавието Брут, първи консул, при завръщането му у дома, след като осъди двамата си сина, които се присъединиха към Таркин и бяха в заговор срещу римската свобода; ликторите носят телата им за погребение“ (1789; Лувър). Силата на тази риторична картина на Дейвид върху неговата революционни съвременници, очевидно се обяснява с факта, че, вземайки сюжет от древната история, Давид отново показа герой, за когото гражданският дълг е преди всичко.

Революционни събитиядаде пряк тласък за по-нататъшното развитие на работата на Дейвид. Сега изобщо не е имало нужда да се търсят патриотични теми в древността, героизмът нахлува в самия живот. Дейвид започва да работи върху произведение, което отразява събитието, настъпило на 20 юни 1789 г., когато в балната зала депутатите полагат клетва „При никакви обстоятелства няма да се разпръснат и да се съберат, където обстоятелствата го изискват, до момента, в който конституцията на кралството е създаден на солидни основи” (Лувър). В тази картина и двете тенденции на Дейвид, отбелязани по-горе, могат да се слеят заедно. Тук художникът имаше възможност да изрази идеята за гражданство в образите на своите съвременници. Очевидно точно така Давид е разбрал задачата си, когато е завършил четиридесет и осем подготвителни портрета. И все пак, когато рисунката с общата композиция беше изложена в салона от 1791 г., художникът написа надпис, че не се преструва на портретна прилика. Давид искаше да покаже революционния импулс на народа. Строга логическа структура на композицията, патетични жестове - всичко това беше характерно за предишните картини на Дейвид. Тук обаче художникът се стреми да накара публиката да почувства вълнението и да предаде усещането за гръмотевична буря, която наистина връхлетя Париж в деня на това значимо събитие. Развяващата се завеса носи интензивна динамика, която вече не е характерна за ранни творбиДейвид. Освен това чувствата на всеки гражданин вече не само са подчинени на общия ентусиазъм, но са белязани и от определени индивидуални черти. Това е първата творба на Дейвид, изобразяваща съвременно историческо събитие, и в нея той вече говори малко по-различен език, отколкото в картините си на древни теми.

Все по-често художниците започват да изискват показване модерен живот. „Царството на свободата разкрива нови възможности за изкуството“, пише Куатремер дьо Куинси, „колкото повече една нация придобива чувство за свобода, толкова по-ревностно се стреми в своите паметници да даде истинско отражение на своя бит и морал. ”

В Салона от 1793 г. са изложени няколко картини с революционно съдържание. Дейвид отговаря на трагично събитиеот неговата епоха. Той пише убития Лепелетиер, герой на революцията, който, подобно на самия Давид, гласува за екзекуцията на краля и е убит от роялистите в навечерието на екзекуцията на Луи XVI. Във всичко Дейвид остана верен на принципа на класицизма - художникът не искаше толкова да представи портрет на убития Лепелете, колкото да създаде образа на патриот, отдаден на родината си. Значението на тази картина е разкрито от самия Дейвид в реч, произнесена на Конгреса на 29 март 1793 г., когато представя картината: „ Истински патриоттрябва усърдно да използва всички средства за възпитание на своите сънародници и постоянно да им показва прояви на висок героизъм и добродетел." Картината не е достигнала до нас. Оцеляла е само гравюрата на Тардийо, базирана на рисунката на Давид.

В картината „Смъртта на Марат“ (1793; Брюксел, музей) Дейвид възприема различен подход към изобразяването на убития, въпреки че задачата остава същата - да повлияе на чувствата на зрителя, да му даде урок по патриотизъм. Но друга тенденция в изкуството на Дейвид беше органично съчетана с тази задача: желанието за специфична, индивидуална характеристика, присъща на неговите портрети.

Когато новината за убийството на Марат дойде в Якобинския клуб, Дейвид, който беше председател по това време, поздрави с целувка гражданина, който задържа Шарлот Кордай. На възклицанието на един от присъстващите: „Дейвид, ти предадох на потомството образа на Лепелете, загинал за отечеството, трябва само да направиш още една снимка“, Давид лаконично отговори: „Ще го направя“. Той беше дълбоко шокиран и работеше върху работата си с трескава скорост. Тя беше завършена три месеца по-късно, тържествено представена на Конвента и поставена заедно с портрета на Лепелетиер в заседателната зала с резолюция, „че те не могат да бъдат премахнати оттам под никакъв предлог от следващите законодатели“.

Дейвид изобрази Марат такъв, какъвто си го представяше в момента на смъртта: запазено е усещането, че Марат току-що е починал, че една непоправима горчива несправедливост току-що е приключила, ръката, която държи писалката, все още не е отпусната и страдалческата бръчка на лицето му е все още не е изгладена и в същото време картината звучи като реквием, а фигурата на убития звучи като негов паметник. Дейвид описва Марат в реална домашна среда, но майсторът се издига над ежедневната реалност и в този смисъл дава възвишено героично произведение. Художникът откри толкова рядко постигания синтез на моментни и вечни емоции. „Трагедия, пълна с болка и ужас“ - това каза С. Бодлер за работата си.

Назначен за организатор на погребалната церемония, Дейвид заяви: „Мислех, че би било интересно да го представя така, както го видях - да пише в името на щастието на хората.“ За аналогия с работата на Давид е интересно да се прочете протоколното съобщение за посещението му при Марат. „В навечерието на смъртта на Марат якобинското общество инструктира Мор и мен да се допитаме за здравето му. Намерихме го в поза, която ме шокира. Пред нас стоеше дървен пън, върху който бяха поставени мастило и хартия. Ръката, стърчаща от ваната, изписа последните мисли за спасението на хората.”

„В тази картина има едновременно нещо нежно и нещо грабващо за душата; в студения въздух на тази стая, по тези студени стени, около тази студена и зловеща баня можете да усетите дъха на душата”, пише Шарл Бодлер. Дейвид никога повече не се издига до такива артистични висоти.

IN революционни годиниДейвид създава ред прекрасни портрети, в който иска да говори за своите мисли и мислите на своите съвременници. Търсенето на по-голяма изразителност, желанието да се предаде духовната топлина на човек - това е пътят на по-нататъшното творчество на художника в областта на портретното изкуство. Все по-често художникът представя своите модели на гладък фон, за да фокусира цялото внимание върху човека. Той се интересува от различни психологически състояния. Спокойствието и спокойствието са осезаеми както в изражението на лицето, така и в свободната, отпусната поза на маркиза д'Орвилие (1790 г., Лувър); в женствения облик на мадам Трюден (ок. 1790-1791 г., Лувър) скрито безпокойство и сериозност са изразени Моливът е силно експресивен Рисунката е портрет на Мария Антоанета (Лувъра), направена преди нейната екзекуция, граничи с карикатура, разкриваща наблюдателността и умението на художника да улови най-характерното.

Творческата дейност на Давид преди Термидорианската революция е неразривно свързана с революционна борба: бил е член на Якобинския клуб, депутат от Париж в Конвента; той е бил член на комисията за обществено образование, а след това и за изкуството, а също така беше член на Комитета за обществена безопасност.

След контрареволюционния преврат Давид се отказва от Робеспиер, но все пак е арестуван и хвърлен в затвора. Докато е в затвора в Люксембург, той пише поетичен кът от нейния прозорец Люксембургските градини(1794; Лувър). Спокойствието се разпространява из целия пейзаж. И, напротив, в автопортрета (1794; Лувър), също написан в затвора и останал недовършен, цари съвсем различно настроение. Можете да прочетете объркване и безпокойство в погледа на Дейвид. Тревожните настроения са напълно разбираеми за художник, преживял краха на своите идеали.

Едновременно с автопортрета Давид създава и други образи. В портрета на Сериция и съпругата му (1795 г.; Лувър) художникът изобразява хора, живеещи лесно и безгрижно. В портретите от това време Дейвид се интересуваше преди всичко социална характеристика. С тези творби той сякаш показа сложността и непоследователността на онова време.

През същата 1795 г. той замисля картината „Сабиняните спират битката между римляните и сабините“ (Лувър; 1799), с която иска да покаже възможността за помирение на партиите, стоящи на различни политически платформи. Но идеята за тази картина беше фалшива и доведе до студена, академична работа. От този момент нататък отново се забелязва разликата между историческата картина и портрета, която може да се наблюдава в работата на Давид преди революцията. В портретите Дейвид зорко се взира в своите модели и наред със сходството се стреми да предаде характер, търсейки най-подходящите изразни средства. Интересно е, че някои портрети на Дейвид в края на века са направени по нов начин, както се вижда от портрета на младия Енгр, неочаквано мек и живописен (ок. 1800 г.; Москва, Държавен музей за изящни изкуства на името на A.S. Пушкин).

В портретите на Дейвид винаги можем да познаем отношението на художника към модела, което е много ясно отразено в произведения като „Бонапарт на прохода Сен Бернар“ (1800 г.; Версай) и портрета на мадам Рекамие (1800 г.; Лувъра ). Човек не може да не се възхищава на този уникален паметник от епохата на консулството, който отразява като огледало естетическите вкусове на онова време. Обръщането към античността сега е само извинение за създаване на специален свят, далеч от модерността, свят на чисто естетическо възхищение.

Незавършеният портрет на Бонапарт, 1897 (Лувър) се отличава със своята жизненост и драматична изразителност. В тази работа няма нито предопределена идея, нито обичайната пълнота на картината за Давид.

По съвсем различен начин Давид рисува конен портрет на Бонапарт „Преминаването на Наполеон през Алпите“. Сега Дейвид видя в Бонапарт само герой-победител и прие поръчката да го изобрази спокоен на изправен кон. Бонапарт обаче отказва да позира: „Защо ви трябва модел? Смятате ли, че велики хора в древността са позирали за техните снимки? На кого му пука дали приликите са запазени в бюстовете на Александър. Достатъчно е образът му да отговаря на гения му. Така трябва да се пишат велики хора." Давид изпълнява това желание и рисува не портрет, а по-скоро паметник на победоносния командир. Той сякаш олицетворява известната фраза на Наполеон „Исках да дам на Франция власт над целия свят“.

Торе през 1846 г. описва този портрет по следния начин: „Тази фигура на кон е била възпроизвеждана хиляди пъти в бронз и гипс, върху каминни часовници и върху селски сандъци, с длето и молив на гравьор, върху тапети и тъкани - в дума, навсякъде. Пъстрият кон, изправен на диби, се рее над Алпите като Пегас на войната.

През 1804 г. Наполеон Бонапарт става император, а Давид получава титлата „първи художник на императора“. Наполеон изисква възхвала на империята в изкуството и Давид, по негова заповед, рисува две големи композиции, „Коронацията на императора и императрицата“ (1806-1807; Лувър) и „Клетвата на армията към Наполеон след раздаването на Орли на Марсово поле през декември 1804 г.“ (1810 г.; Версай).

Портретът остава силната страна на творчеството на Дейвид до края на живота му; що се отнася до композиционните произведения, те, загубили предишния си революционен патос, се превръщат в студени академични картини. Понякога неговият строг стил отстъпва място на претенциозна изтънченост и красота, както например в картината „Сафо и Фаон“ (1809 г.; Ермитаж).

През 1814 г. Дейвид завършва картината „Леонид в Термопилите“ (Лувър), започната през 1800 г. В него той също искаше да изрази голяма идея, както самият той каза за това, „любов към отечеството“, но в действителност се оказа студена академична композиция. Класицизъм от края на 18 век, който замени рокайлната живопис и отговори революционни идеиот онова време, сега надживяваше своята полезност, превръщайки се в официално изкуство, а прогресивните художници търсеха нови форми на изразяване, стремейки се към страстно, истинско изкуство. Дейвид се противопостави на това ново изкуство: „Не искам нито движение, пропито със страст, нито страстно изразяване...“ Но новите тенденции проникват все по-упорито в портретното изкуство на Дейвид.

Следват години на реакция и през 1814 г. Бурбоните идват на власт. Дейвид е принуден да отиде в изгнание, но въпреки това в Париж учениците му продължават да почитат култа към маестрото и чакат завръщането му: „Най-старите ви ученици все още ви обичат...“ - пишат на Дейвид. През периода на емиграция, заедно с неизразителни композиционни произведения, като например „Марс, обезоръжен от Венера“ (1824; Брюксел, Кралски музей визуални изкуства), той създава серия от портрети, рисувани по различни маниери. Сложни детайли характеризират портретите на археолога Александър Леноар (1817 г., Лувър) и актьора Волф (1819-1823 г., Лувър). И напротив, творбите са написани обобщено, което може да се нарече портрети на хора, загубили илюзиите си.

По този начин цялата работа на художника през революционния период може да се нарече идеалистична, тъй като възхвалата на политическите ценности и гражданския дълг към родината достига невероятни висоти. Но въпреки такава страстна любов към нея, господарят завършва дните си, без да се върне у дома. И както Е. Дьолакроа по-късно ще каже: „Вместо да проникне в духа на античността и да съчетае нейното изучаване с изучаването на природата, Дейвид очевидно се превърна в ехо на една епоха, за която античността беше само фантазия.“

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщавайки резултатите от тази работа, трябва да се отбележи, че в работата си Давид въплъщава основните етапи в развитието на естетическото съзнание на Франция в един от най-героичните периоди от нейната история, което определя специално мястонеговото изкуство в европейската култура като цяло.

Дейвид обаче не беше само известен художник. След като стана свидетел на страхотно исторически събития, той става техен активен участник, изключителна фигура в якобинската диктатура и Конвента, представител на монархията на Бурбоните, която смазва монархията на Бурбоните, и „третото съсловие“, което установява своята власт, което създава своя собствена арт стил, първият изключителен майстор и ръководител на който беше Давид.

Творчеството на Дейвид е изкуство, неразривно свързано с ясна идеология, с осъзнато желание за създаване на нова художествена система, която да съответства на нова ера.

И въпреки че произходът на изкуството на Дейвид се връща към репертоара творчески формии сюжети, характерни за втория половината на XVIIIвек, майсторът в своята нова версия на класицизма въплъщава с най-голяма яснота абстрактните граждански идеали на епохата на буржоазната революция. В същото време именно той полага основите на модерния реализъм, главно в портрета.

По време на революцията работата на Дейвид е вдъхновена от напредналите идеи на неговото време, които изиграват важна роля политическа роляв историята на Франция. Вдъхновен от тези идеи, Давид служи на идеала на революцията като гражданин и художник, давайки пример за органичното и неразривно единство на творческата и обществената дейност на художника. В тези най-добрите годиниПрез живота си Дейвид създава произведения, които прославят името му в историята на световното изкуство и, напротив, виждаме как изкуството му запада след Термидорианската революция.

Верен на своята класа, която вече е преживяла революционен подем, Давид се отказва от революционното си минало и в този отказ се очертават ограниченията на цялата революция като цяло. Застанал безусловно на страната на Наполеон, виждайки в него своя нов идеал, Давид обаче напразно се опитва да постигне само с помощта на майсторството това, което може да бъде създадено само чрез вдъхновение, почерпено от велики събития. И колкото и да се опитваше майсторът, „първият художник на императора“ никога не успя да се изравни с „първия художник на революцията“.

И въпреки това, ако характеризираме цялото творчество на Дейвид, можем да направим това с думите на Т. Готие, който отбелязва, че „Дейвид, чиято слава за момент беше засенчена от облаците прах, вдигнати около 1830 г. от битката при романтиците и класиците, ни се струва отсега нататък майстор, когото никакво посегателство не може да намали.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Вентури Л. Художници от ново време. М.: Чуждестранно издателство. Литературен, 1956. Стр. 34-41;

2. Обща история на изкуството. Изкуството на 19 век / Изд. Ю.Д. Колпински, Н.В. Яворская. Т.5. М.: Изкуство, 1964. с. 21-32;

3. Guillou J.F. Страхотни картини. М.: Слово, 1998. с. 150-157;

4. Дейвид. Смъртта на Марат / Изд. Н. Астахова. М.: Бял град, 2002. 48 с.;

5. Дмитриева Н.А. Кратка история на изкуството. М.: Изкуство, 1991. стр. 250-252;

6. Европейска живопис от XIII-XX век / Изд. В.В. Ванслова. М.: Изкуство, 1999. стр. 128-130;

7. Европейското изкуство от 19 век / Изд. Б.В. Weinmarn, Y.D. Колпински. М.: Изкуство, 1975. с. 22-28;

8. Жак Луи Давид / авт.-съст. В. Прокофиев. М.: Илюстрирайте. Иск-во, 1960. 60 с.;

9. Жак Луи Давид / авт.-комп. Е. Федорова. М.: Бял град, 2003. 64 с.;

10. Замятина А.Н. Дейвид. Огиз: Изогиз, 1936. 124 с.;

11. История на чуждестранното изкуство / Изд. М.Т. Кузмина, Н.Л. Малцева. М.: Изкуство, 1984. стр. 258-260;

12. История на изкуството на страните Западна Европа XIX век. Франция. Испания / Изд. Е.И. Ротенберг. Санкт Петербург: DB, 2003. p. 111-112;

13. Калитина Н.Н. Френски портрет от 19 век. Л.: Изкуство, 1985. с. 11-56;

14. Князева В. Ж.Л. Дейвид. М.-Л.: Изкуство, 1949. 36 с.;

15. Михайлова I.N., Petrashch E.G. Изкуството и литературата на Франция от древността до 20 век. М.: КДУ, 2005. Стр. 250-261;

16. Цирлин И. Френските художници в борбата за мир и демокрация. М.: Изкуство, 1951. 44 с.;

17. Schnapper A. David е свидетел на своята ера. М.: Илюстрирайте. Иск-во, 1984. 280 с.

Вентури Л. Художници от ново време. М., 1956.

Изпратете вашата кандидатурапосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.
Жак-Луи Давид: Автопортрет, 1791 г
64x53
Галерия Уфици, Флоренция (Galleria degli Uffizi, Firenze).

Жак Луи Давид се смята за основоположник на френския неокласицизъм. Всъщност неговият живописен стил съчетава три направления: рококо, неокласицизъм и романтизъм. Още в младостта си художникът получава честта да бъде поставен до изключителния френски художник от епохата на рококо Франсоа Буше, създател на елегантен стил. Ехото от чувствената и фриволна живопис на Буше е ясно видимо в ранните творби на Дейвид, като "Битката на Марс с Минерва" (1771). Тук бойната сцена е претоварена с фигури на голи богини и пълни херувими, неуместни на бойното поле.

Битката при Минерва и Марс Лувър, Париж (Musée du Louvre, Париж).1771, 114x140

Неокласицизмът е реакция на доминиращия тогава бароков стил. Все по-често критиците и философите призовават художниците да се обърнат към героични и морални теми от древната история, измествайки с тях несериозните, леки митологични сцени.

Нямаше нищо ново или необичайно във възраждането на интереса към класическата култура. Във френската живопис през 17 век доминира класицизмът, за основател на което се счита Никола Пусен (1594-1665), от когото Давид заимства много. Композиционно картината му „Свети Рох се моли на Дева Мария за изцеление на болния от чума“ (1780) наподобява картината на Пусен „Явяването на Дева Мария на Свети Яков“, а „Смъртта на Сократ“ (1787) наподобява Картината на Пусен „Заветът на Евдемид“.

„Свети Рох се моли на Богородица за изцеление на поразения от чума“ (1780)

Исторически теми
Много картини на неокласически художници са рисувани върху теми, взети от историята Древна Гърцияи Древен Рим. Всички исторически картини на Давид могат да бъдат разделени на три категории: клетви, сцени на смъртно легло (например „Смъртта на Сократ“) и бойни сцени (например „Леонид при Термопилите“, 1814 г.). Клетви и смърт се радваха особен успехпрез 1780-те години, когато тези истории са интерпретирани от мнозина в светлината на модерното политически събития. Такива картини бяха примери за преданост, саможертва, героизъм и висок морал и по този начин предоставиха идеален материал за революционните пропагандисти. Вярно, в онези години Дейвид понякога пишеше исторически сцени, пропити с романтичен дух, като „Любовта на Парис и Елена“, 1788 г

Париж и Елена Лувър, Париж (Musée du Louvre, Париж).1788. 144x180

Неокласицизмът дължи появата си до голяма степен на археологическите разкопки от 1740-те години в разрушените Помпей и Херкулан. Запазените тук предмети от бита и украсата разкриват древния свят на художниците. Още по-силен ентусиазъм креативни хорасе подхранва от книгите, които скоро се появяват от немския археолог и експерт по древни антики Йохан Винкелман (1717-1768): многотомната работа „Античностите на Херкулан“, публикувана от 1755 до 1792 г., и „Историята на античното изкуство“ (1764). В своите изследвания Винкелман насърчава художниците да се стремят да създадат идеал за красота, разчитайки на оцелели образци на древното изкуство. Тези книги са станали емблематични в цяла Европа.

"Целият Париж играе на Гърция - отбеляза един пътешественик, посетил френската столица през онези години. - Дамите имат гръцки прически на главите си. Дори и най-малкият воал не може да си позволи, че табакерата му не е "антична". ”

Както показва „Портретът на мадам Рекамие“, рисуван от Дейвид през 1800 г., модата на „гръцкия стил“ се запазва до края на 18 век и служи като източник за създаването на друг стил - ампир, който процъфтява по време на управлението на Наполеон.

В картините на привържениците на „гръцкия стил“ новата мода се проявява в не винаги подходящи архитектурни детайли, рисувани като „антични“ натюрморти. Дори заклетият поддръжник на теориите на Винкелман, учителят на Дейвид Жозеф-Мари Виен, не избяга от това изкушение. Подобни елементи могат да бъдат намерени в ранните картини на Давид - например върху платното "Антиох и Стратоник" (1774) или "Велизарий" (1781). Погледът на зрителя непрекъснато се отвлича от основния сюжет от множеството детайли, с които е наситена композицията.

Дейвид Жак Луи - Антиох и Стратоника 1774 г. Училище за изящни изкуства, Париж.

Но след няколко години всичко се променя. Ако погледнете картините на художника, като например „Клетвата на Хораций“ (1784) или „Смъртта на Сократ“ (1787), ще забележите, че композицията е станала по-лека и по-сдържана.

Това е най-известната картина на Дейвид. Той отразява всички стилови особености на художника. Има следи от класическия стил на Пусен с неговата пристрастност към изразителни театрални жестове и пресъздаване на антична атмосфера. Сюжетът на картината е взет от древна легенда, датираща от 7 век пр.н.е. По това време Рим е във война срещу съседния град Алба Лонга и е обявено, че конфликтът трябва да бъде решен чрез двубой между трима римски братя от фамилията Хорации и трима братя Куриати от Алба Лонга. Тези семейства трябваше да се сродят, така че първоначално беше ясно, че не може да има победители в такава битка. След битката само един от братята Хораций остана жив, но, завръщайки се у дома с триумф, той беше прокълнат от собствената си сестра за убийството на нейния годеник, един от братята Куриаций. Разярен, той намушка сестра си, за което е осъден на смърт (но по-късно помилван).
Първоначално източникът на вдъхновение на Дейвид беше пиесата на Корней "Хорас", но в нея нямаше сцена с клетва. Дейвид заимства подробностите от военната клетва от Пусен, а идеята за самата клетва очевидно е взета от художника от легендата за Брут.

Промяната настъпва след престоя на Дейвид в Италия (1775-80), тогава художникът решава да се отърве от детайлите, които пречат на основната идея. Както той по-късно казва на учениците си, „в моя вкус, мисли, дори поведение понякога се пробиваше нещо варварско, нещо, от което трябваше да се откажа, ако исках да постигна дълбочина и прозрачност в картините си“. Голяма роля тук играе не само познаването на древното изкуство, но и изучаването на художника на произведенията на италианските майстори от Ренесанса, преди всичко Рафаел и Караваджо. „Чувствам се така, сякаш съм премахнал катаракта. Люспите паднаха от очите ми и сега осъзнавам колко слаб и несъвършен е стилът ми, основан на фалшиви принципи, и колко много трябва да направя, за да се доближа до блестящата истина .. Сляпото копиране на природата ми се струва недостойно, вулгарно занимание, трябва да се стремим по-високо, до нивото на древните майстори и Рафаел..."

За постижение на Жак Луи Давид може да се счита, че той успява да предаде в творбите си самата същност на етичните идеали на Древна Гърция и Рим – добродетел, героизъм, саможертва. За да подчертае идеята, художникът се отказа от сложни ъгли и различни трикове с перспектива, излишък от архитектурни детайли и мебели. Постепенно Давид свежда до минимум броя на фигурите в своите композиции и изоставя живописния фон. Той затвори случващото се в картината в нещо като театрална кутия и сякаш доведе героите до рампата.

Най-известните шедьоври на Дейвид, свързани с неокласическото движение, са написани от него през 1780-те години. Винкелман отбеляза, че страхотна картина може да бъде нарисувана само в тишина и спокойствие, далеч от суетата на света. При такива условия Дейвид работи върху „Смъртта на Сократ“ и „Клетвата на Хорации“.

С началото на Великата френска революция художникът се обръща към бурните събития, които радикално засягат стила му. Сега, след като се потопи в политиката, Дейвид пише набързо, развълнувано, в творбите му се появяват елементи, които правят платната на художника свързани с нововъзникващото движение в живописта, което по-късно ще бъде наречено романтизъм.

Признаците на романтизма са особено очевидни в Наполеон при прохода Сен Бернар (1800 г.), където мантията на завоевателя се вее на вятъра, и в предварителната рисунка с писалка и мастило за Клетвата в балната зала (1791 г.), където завесите извиващи се от вятъра подчертават възбуденото състояние на революционните бунтовници.

Неокласическият стил, който прослави Дейвид, много бързо излезе от мода с падането на Наполеон - очевидно той беше твърде силно свързан с кървавите събития на революцията. Той беше заменен от по-мек стил, който отговаряше на нуждите на широката публика, Енгр, ученик на Дейвид.

Революционен
Възгледите на Дейвид за рисуването бяха също толкова непостоянни, колкото и политическите му предпочитания. Започвайки като последовател на стила рококо, след пет години, прекарани в Италия, той заема позицията на ново движение, наречено неокласицизъм. Към края на живота си бившият артист-революционер отново се връща към захаросаните сцени, с които започва творческата си кариера. Но след такива картини като „Клетвата на Хораций“ или „Ликторите донасят на Брут телата на неговите екзекутирани синове“, които прославяха Дейвид, последните му картини изглеждаха смешни.

Тази картина продължава темата, започната от Дейвид в Клетвата на Хорации – конфликтът между обществените и личните интереси. Брут, основателят на Римската република, решава да изгони кралското семейство от Рим, но синовете му застават на страната на кралската власт. Брут направи труден избор - осъди децата си на смърт. В онези години, когато Дейвид рисува тази картина, подобна сцена не се смяташе за друго освен за призив за свалянето на монархията.

Творчеството на Дейвид се характеризира с реалистични основи, драматична сила, идеологическа решителност, която е особено очевидна през годините на Великата френска революция, както и желанието да се уловят актуалните събития на нашето време. Той предава уменията си огромен бройученици, така че Делакроа, отдавайки почит на Давид, го нарече основател на цялата нова школа по живопис и скулптура.

Тази картина ни показва характера и външния вид на Жак-Луи Давид, както се е чувствал самият художник. Той искаше публиката да го разпознае като волев, сдържан, страстен и склонен към емоционален изблик. Достатъчно е само [...]

Художникът работи върху картината около две години и създава огромно платно. Художникът е изобразил около 150 персонажа. Всяко изображение е реалистично и изпълнено с прецизност, майсторът е написал всички герои от реални хора. Художникът отдавна […]

Дейвид е основателят на френския неокласицизъм, който артистично преосмисля стандартите на класицизма и ги актуализира в съответствие с епохата. Пламенен революционер, привърженик на Френската революция, предан на Наполеон и вярващ, че той е способен да даде на света това, което […]

Работата на талантливия френски художник Жак Луи Давид е направена с масло върху доста голямо платно. Дейвид се счита за основател на неокласицизма, въз основа на произведенията древно наследство. Произведението "Сафо и Фаон" е направено в план късно творчествохудожник. […]

Давид е френски художник, представител на неокласицизма – революционен класицизъм, който не отхвърля старите канони, а ги преосмисля по свой начин. Неокласиците вярваха, че художникът трябва да бъде нещо повече от наблюдател и основната му цел […]

Тук, изглежда, е революционен художник, прославящ Френската революция и изведнъж сюжет от древната римска история... За някои подобно съпоставяне ще изглежда странно, но точно тогава френските революционери доста често обърнат към римската история. […]