Славні старі король Бахмет турецькі Воював він на землю російську, Видобував він старі Казань-місто підлісні, Він-де стояв під містом Зі своєю силою-армією, Багато часу цієї було часу, Та й розорив Казань-місто підлісні, Розорив Казань-де місто марно.

Славні старі король Бахмет турецькі

Воював він на землю російську,

Видобував він старі Казань-місто підлісні,

Він, мовляв, стояв під містом

Зі своєю силою-армією,

Багато цієї пори було часу,

Та й розорив Казань-місто підлісні,

Зруйнував Казань-де місто марно.

Він у Казані князів-бояр усіх вирубав,

Та й княгинь-бояринею –

Тих живих у повний узяв.

Полонив він народу багато тисяч,

Він повів-де в свою землю турецьку,

Ставав на дороги три застави великі:

Першу заставу велику -

Напустив річки, озера глибокі;

Іншу заставу велику -

Чисті поля широкі,

Ставав злодіїв-розбійників;

А третю заставу – темні ліси,

Напустив звірів лютих,

Тільки в Казані в місті

Залишалася одна молода дружина Авдотья Рязаночка.

Вона пішла в землю турецьку

І до славного короля до Бахмета турецького,

Та вона пішла повону просити.

Ішла вона не шляхом, не дорогою,

Так глибокі річки, озера широкі

Ті вона пловом пливла,

А дрібні річки, озера широкі

Та чи вона бродком брела.

Та чи пройшла вона заставу велику,

А чисті поля ті широкі,

Злодіїв-розбійників тих ополдень пройшла,

Як про півдня злодії люті

Ті опочиваючи тримаючи.

Та пройшла, мовляв, другу заставу велику,

Та темні ліси дрімучі,

Лютих звірів тих опівночі пройшла,

І опівночі звірі люті

Ті опочиваючи тримаючи.

Приходила в землю турецьку

До славного короля Бахмета турецького,

Та чи в його палати королівські.

Вона хрест-від кладе по писаному,

А поклони-ти веде по-вченому,

Та вона б'є королеві чолом, низько кланялася.

– Та ти, осударю король-де Бахмет турецький!

Зруйнував ти нашу стару Казань-місто підлісну,

Та ти князів наших, бояр усіх вирубав,

Ти княгинь наших, бояринею тих живих у повний узяв,

Ти брав полону народу багато тисяч,

Ти завів у свою землю турецьку,

Я молода дружина Авдотья Рязаночка,

Я залишалася в Казані одна.

Я прийшла, добродію, сама до тебе зволила,

Чи неможливо буде відпустити мені

народу скільки-небудь полоненого.

Хочеш би своє роду-племені? -

Говорить король Бахмет турецькі:

- Молода ти дружина Авдотья Рязаночка!

Як я розорив вашу стару Казань підлісну,

Та я князів-бояр я всіх вирубав,

Я княгинь-бояринею та тих живих у повний узяв,

Та я брав плон народу багато тисяч,

Я завів у свою турецьку землю,

Ставав на дорогу три застави великі:

Першу заставу велику –

Річки, озера глибокі;

Другу заставу велику –

Чисті поля широкі,

Ставав лютих злодіїв-розбійників,

Так третю заставу велику –

Темні ліси-ти дрімучі,

Напустив я лютих звірів.

Та скажи ти мені, дружина Авдотья Рязаночка,

Як ти ці застави пройшла та проїхала? -

Відповідь тримає дружина Авдотья Рязаночка:

Я ці застави великі

Пройшла не шляхом, не дорогою.

Як я річки, озера глибокі

Ті я пловом пливла,

А чисті поля ті широкі,

Злодіїв-то розбійників,

Тих-то я ополонений пройшла,

Ополден злодії-розбійники,

Вони спочиваючи тримаючи.

Темні ліси тих лютих звірів,

Де я опівночі пройшла,

Опівночі звірі люті,

Ті опочиваючи тримаючи.-

Та ті промови королю полюбили,

Говорить славний король Бахмет турецькі:

- Ай ти, молода дружина Авдотья Рязаночка!

Та вміла з королем говорити,

Та вмій попросити у короля плонові головушки,

Та якої голівки більше століття не нажити буде.

Хай каже молода дружина Авдотья Рязаночка:

- А й ти, славний король Бахмет турецькі!

Я заміж вийду та чоловіка наживу,

Та у мене буде свекор, стану звати батюшка,

Чи буде свекровка, зватиму матінкою.

А я ж буду у них невісткою,

Та поживу з чоловіком та я синка пикаю,

Та заспіваю-вигодую, у мене і син буде,

Та стане мене звати матінкою.

Та я синка одружу та й невістка візьму,

Та чи буду я і свекровкою славитися.

Та ще ж я поживу з чоловіком,

Та й собі дочку пику.

Та заспіваю-вигодую, у мене і дочка буде,

Та стане мене звати матінкою.

Та дочку я заміж віддам,

Та й у мене і зять буде,

І буду я тещею славитися.

А не нажити-то мені тієї буде головушки,

Та милого братця коханого.

І не бачити мені братика буде вік і по віку.

Та чи промови королю прилюбилися,

Говорив він жені таке слово: –

Ай ти ж, молода дружина Авдотья Рязаночка!

Ти вміла просити у короля полонену голову,

Та якоїсь не нажити і вік буде.

Коли я розоряв вашу стару Казань-місто підлісні,

Я князів-бояр-де всіх вирубав,

А княгинь-бояринею я тих живих у повний узяв,

Брав полону народу багато тисяч,

Хай убили у мене милий братик коханого,

І славного пашу турецького,

Та й не нажити мені братика буде вік і по віку.

Та ти, молода дружина Авдотья Рязаночка,

Ти бери-тко народ свій полонені,

Та веди їх до Казані до одного.

Та за твої слова за ввічливі,

Та ти бери собі золоту скарбницю

І на моїй землі в турецькі,

Чи тільки бери тобі, скільки треба.

Туто дружина Авдотья Рязаночка

Брала собі народ полонені,

Та й взяла вона золоту скарбницю

Та з тієї землі з турецькі,

Та скільки їй було потрібно.

Та привела-де народ полонені,

І чи ту Казань в спорожнілу,

Та вона збудувала Казань-місто заново,

Та з того часу Казань стала славна,

Та з того часу стала Казань-де багата,

Та чи в Казані Авдотьїне ім'я звеличилося,

Та й тим річ ​​скінчилася.

З навалою Батия і розоренням Рязані в 1237 пов'язані два видатних художніх образів, створених генієм народу,- Євпатія Коловрата та Авдотьї Рязаночки. Але якщо легенда (а за деякими припущеннями – пісня, билина) про подвиг рязанського богатиря Євпатія Коловрата дійшла до нас у складі давньоруської «Повісті про руйнування Рязані Батиєм у 1237 році», то легенда (а може, й була) про Авдотью Рязаночку збереглася в усній пісенній традиції, її зберегла і пронесла крізь віки народна пам'ять.

За своїми жанровими ознаками, так само як і за змістом, «Авдотья Рязаночка» може бути віднесена як до балад (вона сюжетна), билинів (вона «позначалася» як билина), так і до історичних пісень (вона історична за своєю суттю, хоча конкретні історичні реалії у ній не збереглися). Але головне її гідність у тому, що у цьому творі усної народної творчості створено героїчний образ російської жінки. І якщо Ярославну «Слова про похід Ігорів» називають поруч із іменами жіночих образів світової літератури, то Авдотью Рязаночку ми можемо назвати поруч із Ярославною.

Одну з пісень про Авдотью Рязаночку 13 серпня 1871 записав на Кенозері А.Ф. Гільфердинг від шістдесятип'ятирічного селянина Івана Михайловича Лядкова. Відома "Авдотья Рязаночка" і в перекладі чудового російського письменника Бориса Шергіна.

Текст публікується за виданням: Гільфердінг А.Ф. Онезькі билини. 4-те вид., Т. 3, № 260.

-- [ Сторінка 1 ] --

МОСКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ВІДКРИТИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ М.А.ШОЛОХОВА

на правах рукопису

КОВИЛИН ОЛЕКСІЙ ВОЛОДИМИРОВИЧ РОСІЙСЬКА НАРОДНА БАЛАДА: ПОХОДЖЕННЯ І РОЗВИТОК ЖАНРУ

Спеціальність 10.01.09 – фольклористика.

ДИСЕРТАЦІЯ на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Доктор філологічних наук, професор О.О. Гугнін МОСКВА - 2003 р.

ВСТУП................................................. .................................................. ..............3 ПЕРШИЙ РОЗДІЛ Становлення жанру російської народної балади XIV ст........................... .............19 1. Історичні передумови становлення жанру російської народної балади 19 2. Цикл балад про дівчат-полонянок.................. ...............................................22 3. Суміжні форми. «Авдотья-рязаночка»............................................. ...............41 4. «Козарін»............................. .................................................. ............................... ДРУГА РОЗДІЛ Розвиток жанру російської народної балади XIV – XVII ст........ ......................... 1. Старші балади XIV – початку XVI ст................. ............................................. 2. Зміни жанрової структури балади в XVI столітті ...................................... 3. Цикл про злу дружину. .................................................. ............................................. 4. Цикл про безчасне молодці................................................. ......................... 5. Історична пісня та баладна поезія.................. ........................................ 6. Переробки новелістичного епосу..... .................................................. ..... ТРЕТЯ РОЗДІЛ Жанрові зміни російської народної балади XVII – XIX ст..................... 1. Типи циклізацій жанру російської народної балади..... ................................ 2. Ліризація народної балади............. .................................................. ............ ВИСНОВОК..................................... .................................................. ................ БІБЛІОГРАФІЯ................................. .................................................. ............... ВСТУП Баладний жанр є одним із найскладніших і невивчених у російській народній поезії. Безліч дослідницьких робіт присвячено баладі, проте вона залишається найбільш суперечливою і загадковою формою для сучасної науки. У навчальній літературі лише 1971 р. В.П.

Анікін вперше запровадив тему баладного жанру1. На той час термін баладу у відсутності достатнього теоретичного обгрунтування у навчальних виданнях.

У науковому світі можна назвати зростання інтересу до вивчення специфіки жанру лише з кінця 50-х років ХХ століття, від часу публікації зборів російських билин В.Я. Проппа та Б.М. Путілова2. З 60-х років. встановлюються специфічні риси жанрової форми балади, робляться спроби простежити витоки та долю жанру, досліджуються старі збірки, випускаються нові, ведеться активна робота зі збирання баладних пісень у регіонах. Проте основні, глобальні питання жанру залишаються невирішеними. Що являє собою баладу в пологовому відношенні, чому лірика виявляє себе в жанрі вкрай нерівномірно і проте переходить у ліричні форми баладу? Як виникає народна балада, які причини її ліризації, а також трансформації у жанр літературної романтичної балади? Чому балада є гнучкою жанровою одиницею, здатною відобразити художні запити кількох історичних формацій, з XIV до XVIII – XIX ст.? Як поєднуються на конкретних історичних етапах епічне, ліричне та драматичне засади в її жанровій структурі, і чи визначає їх присутність загальні закони створення конкретних творів у різні періодибаладної творчості? Чим у жанровому відношенні відрізняється балада XV століття від балади XVI століття? Якою є специфіка взаємодії жанру з іншими формами народної поезії:

обрядовими, епічними, ліричними, історичними, духовними піснями?

Ми спробуємо в нашій роботі простежити еволюцію жанру російської народної балади та відповісти на поставлені запитання. Ми не повинні залишати поза увагою факт співвіднесеності російської та європейської народної балади. Під народною європейською баладою традиційно розуміються сюжетні оповідальні ліричні пісні епічного походження.

Вони мають загальний зміст і невизначену жанрову специфіку. У працях західноєвропейських вчених билина є тією ж баладою, оскільки має сюжет, викликає певні емоції, почуття та відображає приватне життя героя. «Російські балади, «билини» чи «старини» відрізняються від решти балад Європи за формою, стилем і тематикою»3. Тому доцільно вивчати еволюцію жанру з урахуванням національної специфіки кожного баладного регіону. Тільки зібравши дані по всіх баладних регіонах, можна порівняти еволюційні ланцюжки, врахувати національні особливості – словом, провести порівняльний аналізбаладної спадщини різних європейських країн та визначити загальну модель, жанровий вигляд народної європейської балади. Ця роботаприсвячена російським народним балад і є матеріалом для такого узагальнюючого дослідження.

Перш ніж приступити до вивчення російських народних балад, потрібно зупинитись на загальній моделі виникнення жанру в Європі. До ХХ століття мала стала вельми поширеною теорія виникнення балади за умов первіснообщинної епохи. Термін баладу перегукується з італійським словом ballata (дієслово ballare означає танцювати). Під баладою розуміються пісні, що виконуються під музику в танці (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккінзі, Р.Г. Малтон та ін.) Танець розуміється як рання форма первісного мистецтва, відповідно, балада є одна з ранніх форм поезії . «Іншому як dancing is most spontaneous of all the arts, it may be regarded as the earliest».

"Балад is a song made in the dance, and so by the dance"4. У Росії її на зв'язок баладного жанру з обрядовим творчістю вказував А.Н. Веселівський. "На початку всього розвитку з'явиться найдавніший пласт хорової, обрядової поезії, пісні в обличчях і танці, з яких послідовно виділилися ліричні та епічні жанри". Балади «виносили свою епічну канву з хорового дії, їх виконували мімічно і діалогічно, як склався їх зв'язний текст, під який продовжували танцювати»5. Самі ж баладні пісні «відокремилися із циклу весняних»6.

У XX столітті теорію походження балади у первіснообщинну епоху відстоював відомий вчений П.В. Лінтур7. Можна відзначити думку Г.А.

Каландадзе, який підтримав традицію ХІХ століття: «Виникнення балади пов'язане безпосередньо з появою та розвитком хороводних танців, які ведуть свій початок від давніх часів»8. Роботи інших дослідників відрізняються більшою обережністю. Професор Н.П. Андрєєв у вступній статті до першої збірки народних балад, підготовленої В.І. Чернишовим зазначає: «Можна думати, що якісь пісні, аналогічні баладі, існували й раніше, але вони не збереглися до нас у своєму первісному вигляді». У сучасному значенні вчений відносить баладу до ранньофеодального та кріпосницького періоду9. Така думка панувала протягом першої половини ХХ століття. Раніше, 1916 року, В.М. Жирмунський, очевидно, перебуваючи під впливом порівняно історичного методу А. М. Веселовського, писав про англійську народну баладу: «…у баладній формі збереглися риси, що змушують відносити виникнення цієї форми до епохи поетичного синкретизму, хорової пісні танцю. …Але до балад реальним, що дійшли до нас, ця теорія не відноситься, у своїй конкретній формі наші балади не претендують на таку давнину »10.

Пізніше, майже через півстоліття, в своїй епохальній праці «Народний героїчний епос» вчений висловиться з усією визначеністю і ясністю про те, що народна балада приходить на зміну героїчному епосу одночасно з лицарським романом у XIII – XIV ст. Таку думку слід визнати перспективною, вона простежується у переважній більшості європейських та російських робіт з балади ХХ століття. «Європейська балада є продуктом соціальних умов, Якими вона визначається, з урахуванням точних обмежень кожної окремої нации»12. Сучасна наука вважає, що балада як будь-який жанр усної народної творчості є поетичною формою відображення дійсності, в даному випадку, потреб середньовічного часу.

«Говорячи про зародження і розквіт балади як жанру народної поезії, доводиться встановлювати... відповідність того чи іншого типу балад певної стадії соціального розвитку з властивим їй світовідчуттям та мисленням»13. До висновку про відображення баладою конфліктів та історичних умов середньовічної доби наводить ідейно-мистецький аналіз конкретних баладних сюжетів.

Очевидно, народна балада виникає як жанр у загальну епоху середньовіччя у всіх країнах Європи і має яскраво виражені національні особливості. Походження жанру носить типологічний характер, у кожній країні баладні пісні виникають як цілком самостійний жанр. На ранній стадії розвитку він тісно взаємодіє з розвиненими близькими жанровими формами, які згодом можуть вплинути на весь жанровий вигляд національної балади (фахівці виділяють тип англійських і шотландських балад, скандинавські, німецькі, французькі, слов'янські балади, іспанські романси та ін.). Слід зазначити відмінність, відзначене дослідниками баладного жанру, типу слов'янських балад від західноєвропейських (особливе становище займає іспанський регіон, у якому історично обгрунтовано поєдналися риси обох типів). Ймовірно, спочатку баладою називали танцювальну пісню, точніше вона позначала весняну хороводну пісню любовного змісту. Такі пісні до XIII століття переходять у тверді літературні форми і мають широке поширення Західної Європи. «Не можна не помітити, що романська форма балади, щойно ставши народною, тут же перетворилася на літературну»14. «З танцювальної пісні баладу вже у XIII столітті Італії, та був і Франції перетворилася на літературний жанр, має певну метричну форму і суто ліричний зміст»15.

Виникнення нового, власне баладного жанру, затвердження його естетичної платформи передбачає взаємодію Космосу з розвиненими жанровими формами. Балада запозичує певний вигляд, форму виконання танцювальних пісень, тим самим входить у систему фольклорних жанрів і художньо повно відбиває нові сучасні конфлікти. Так скандинавська балада запозичує звичай танцю та романську віршовану форму. Відомий дослідник скандинавської баладної поезії М.І.

Стеблін-Каменський зазначає: «Баладна віршована форма, як і звичай танцю у супроводі співу, були представлені в ту епоху, коли виникала балада, поза Скандинавією, і насамперед у Франції. …Як зазвичай передбачається, з Франції ж, очевидно, ще першій половині XII в., проник у Скандинавію, і, у Данію і звичай танцю у супроводі співу»16. В інших країнах балада найчастіше не була пов'язана з танцем, а в слов'янському регіоні (особливо серед південних та східних слов'ян) вона має тонічне віршування, оскільки таку форму мали пісні героїчного епосу, популярні на той час і які мали значний вплив на новий жанр.

Принципове значення має питання жанрової структурі балади.

В.Я. Пропп запропонував визначати фольклорний жанр сукупністю «його поетики, побутового застосування, форми виконання та ставлення до музики»17.

В.В. Митрофанова вказала на необхідність аналізу ідейно-тематичної єдності, спільності сюжетів та ситуацій18. Вчені відзначають складність класифікації жанру народної балади, оскільки він не має чіткої форми виконання, не має стійкого побутового застосування (виконуються балади переважно час від часу, іноді – у відомі свята), а «ритмічна будова балади відкриває простір для найрізноманітніших музичних можливостей» 19. Очевидно, балада визначається своєї жанрової специфікою, і дослідники встановлюють загальні ознаки баладного жанру. Балада має встановлення зображення світу приватних людей, «світу людських пристрастей, трактованих трагічно»20. «Світ балади – це світ осіб та сімей, розрізнених, які розпадаються у ворожому чи байдужому оточенні»21. Основну увагу баладу приділяє розкриттю конфлікту. «Століттями йшов відбір типових конфліктних ситуацій і відливався у баладній формі»22. У баладах присутні «гострі, непримиренні конфлікти, протиставляються добро і зло, щоправда і неправда, кохання та ненависть, позитивні персонажі та негативні, причому основне місце приділяється негативному персонажу. На відміну від казок у баладах перемагає не добро, а зло, хоча негативні персонажі зазнають моральної поразки: вони засуджуються і нерідко каються у своїх вчинках, але не тому, що усвідомили їхню неприпустимість, а тому, що одночасно з тими, кого вони хотіли занапастити , гинуть і улюблені ними люди»23. Конфлікт розкривається драматично, і, слід зазначити, драматизм буквально пронизує весь баладний жанр. «Художня специфіка балади визначається її драматизмом. Потребам драматичної виразності підпорядковані і композиція, і спосіб зображення людини, і принцип типізації життєвих явищ. Характерні особливості композиції балади:

однокофліктність і стислість, уривчастість викладу, розмаїття діалогів, повторення з наростанням драматизму ... Дія балади зведено до одного конфлікту, до одного центрального епізоду, а всі події, що передують конфлікту, або викладаються гранично коротко ... або зовсім відсутні ... » Образи баладних персонажів також драматичному принципу: через мовлення та події. Саме установка на дію, розкриття особистої позиції конфліктних відносинах визначає тип героя балади.

«Творцям та слухачам балад цікаві не особистості. Їх передусім хвилюють відносини персонажів між собою, перенесені, епічно копіюючі світ кровноспоріднених і сімейних відносин»25. Дії героїв балад мають універсальне значення: вони визначають всю сюжетну основу балади і мають драматично напружений характер, який готує грунт для трагічної розв'язки. «Події передаються в баладі у тому найнапруженіших, найефективніших моментах, у ній немає нічого, що не стосувалося б действию»26. «Дія в баладі, як правило, стрімко розвивається, стрибками, від однієї вершинної сцени до іншої, без сполучних пояснень, без вступних характеристик. Промови персонажів чергуються з оповідальними рядками. Число сцен та персонажів зведено до мінімуму. …Вся балада нерідко є хіба що підготовку до развязке»27. Вчені наголошують на сюжетній незавершеності жанру балади, практично будь-яку баладу можна продовжити або розгорнути в цілий роман.

«Загадковість чи недомовленість, що з композиційних властивостей балади, властива баладам всіх народов»28. Як правило, балада має несподівану та жорстоку розв'язку. Герої здійснюють вчинки, неможливі у звичайному, повсякденному житті, і на вчинення таких дій їх підштовхує художньо збудований ланцюжок випадковостей, що призводить зазвичай до трагічного фіналу. «Мотиви несподіваної біди, непоправних випадковостей, жахливих збігів звичайні для балади»29.

Наявність перелічених ознак дозволяє стверджувати, що «балади мають настільки специфічним характером, що можна говорити про них як про жанр»30.

Нині можна назвати чотири теорії визначення жанру балади.

1. Балада – це епічний чи епіко-драматичний жанр. До прихильників такої позиції належать М. Андрєєв, Д. Балашов, А. Кулагіна, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Балада – епічна (оповідальна) пісня драматичного характера»31. Джерелом емоційності розповіді є драматичний початок, авторське присутність у баладі не виражено, отже лірика як родова риса жанру відсутня. Ліричний початок сприймається як пряме вираження авторського ставлення до дійсності, авторського настрою32.

2. Балада - ліричний вид поезії. На даний момент розвитку науки таку думку слід вважати залишеною. Її виникнення відноситься до XIX віці. Вважалося, що балада у літературній формі відображає народну форму і легко співвідноситься з такими ліричними жанрами, як романс і елегія. Павло Якушкін, одне із відомих збирачів народної поезії, писав: «Балада так легко перетворюється на елегію і, навпаки, елегія в баладу, що суворо розмежувати їх неможливо»33. Вони різняться хіба що кількістю варіантів, представлених більше у баладі34. Така теорія не витримує серйозної критики, раніше В.Г. Бєлінський писав про належність балади, що виникає в середні віки, до епічних творів, хоча в цілому її слід розглядати, на думку критика, у розділі ліричної поезії35.

3. Балада - ліро-епічний жанр. Таку думку поділяють А. Веселовський, М. Гаспаров, О. Тумілевіч, М. Єліна, П. Лінтур, Л. Арінштейн, В. Єрофєєв, Г.

Каландадзе, А. Козін. Донедавна ця теорія вважалася класичною. Є всі підстави вважати, що вона виникає з припущення про ліричний склад балади, чи поширеного в XIX столітті. Вчені відзначають своєрідну ліризацію народної балади: «Якщо для билин основний шлях трансформації – це перехід у прозу, як широкого набору прозових форм, … то балади основний шлях трансформації – це перехід у лірику, як, мабуть, ширшого набору лиро- епічних та ліричних форм »36. Розглядаючи такі ліро-епічні балади XVIII – XIX ст., дослідники дійшли правомірного висновку у тому, що провідне початок у структурі жанру є саме ліричне. На жаль, у визначенні конкретного прояву ліричного початку самого терміну ліризм наводяться загальні, здебільшого позажанрові підстави. Йдеться про особливе емоційне сприйняття, ліричне співчуття слухачів у зміст балад, їх співчуття до страждань і загибель героїв. Також як недолік цієї концепції слід зазначити відсутність робіт, присвячених жанрової еволюції балади: можливо, давня форма баладних пісень перестав бути постійної, змінюється з часом і цілком відповідає сучасному вигляду балад.

4. Балада - епіко-ліро-драматичний жанр. Такий підхід до визначення балади зараз виходить на провідні позиції. Прихильниками такої концепції є М. Алексєєв, В. Жирмунський, Б. Путілов, А. Гугнін, Р. Райт Ковальова, А. Мікешин, В. Гусєв, Є. Тудоровська. «Народна балада – епіко лірична пісня з яскраво вираженими драматичними елементами»37. У принципі, до такого визначення російська фольклористика йшла довго і самостійно, але можна встановити зв'язки України з аналітичними роботами німецьких поетів та збирачів народної поезії XVIII – XIX ст., які створили тип романтичної балади. І.В. Гете вважав, що «співак користується всіма трьома основними видами поезії, … може розпочати лірично, епічно, драматично і, змінюючи за бажанням форми, продовжувати…»38. На визначення балади як симбіозу трьох поетичних пологів І.Г. Гердер додав ще міфологічний елемент. Драматичне початок одна із провідних елементів, формують жанр балади. Драматичний виклад подійного ряду, драматичний конфлікт та трагічна розв'язка зумовлюють не ліричний, а драматичний тип емоційності баладного жанру. Якщо лірика у фольклорі означає суб'єктивне ставленняавтора до зображуваних подій, то драматичне початок є ставлення героїв до подій, що відбуваються, і баладний жанр формується відповідно саме з таким подходом39.

Остання група вчених вважає, що драматичний початок є неодмінною жанровою ознакою і має рівну роль з епічним та ліричним. У конкретній пісні епіко-ліро-драматичного типу вони можуть бути задіяні різною мірою, залежно від потреб історичного часу та ідейно-художньої установки твору.

Така позиція, на наш погляд, є найбільш перспективною та плідною щодо вивчення жанру народної балади.

На жаль, доводиться визнати, що робіт, присвячених походження та розвитку жанру російської народної балади, налічується одиниці. В.М. Жирмунський у статті «Англійська народна балада» 1916 р.

запропонував розділити балади за жанровими різновидами (епічні, лірико-драматичні чи ліричні)40, тим самим знімаючи питання проблеми еволюції баладного жанру як такої.

У 1966 р. публікується дослідження "Історія розвитку жанру російської народної балади" Д.М. Балашова, у якому автор на конкретному матеріалі показує тематичний характер зміни балади у XVI – XVII ст., а XVIII ст.

Н.І. Кравцов узагальнив весь досвід і запропонував затвердити у навчальній літературі чотири групи чи циклу балад: сімейно побутові, любовні, історичні, социальные42. У 1976 р. науковій праці«Слов'янський фольклор» вчений відзначив еволюційний характер даних групп43.

У 1988 р. Ю.І. Смирнов, аналізуючи східнослов'янські балади та близькі їм форми, представив досвід покажчика сюжетів та версій, де піддав обґрунтованій критиці штучність, умовність поділу балад на фантастичні, історичні, соціально-побутові тощо. «Такий штучний поділ розриває природні зв'язки та типологічні відносини між сюжетами, у результаті споріднені чи близькі їм форми виявляються роз'єднаними і розглядаються ізольовано»44. Вчений уточнює правила побудови еволюційного ланцюжка45 стосовно баладного матеріалу, виділяючи п'ять похідних жанру (від протяжної чи «голосної» пісні, призначеної для хорового виконання, до літературних баладних пісень, що у народі)46.

Загалом складається загальна картина еволюції жанру народної балади від епічної форми до ліричної. У цій роботі вирішуються приватні, практичні питання про шляхи та причини модифікації жанрових елементів балади, встановлюються зв'язки між розрізненими сюжетами та визначається жанрова специфіка конкретних текстів. У роботі ми користуємося методом реконструкції текстів, основи якого було закладено у працях історико-типологічної школи В.Я. Проппа та Б.М. Путилова.

Стосовно баладного жанру він має свою специфіку і реалізується в наступних аспектах.

Передбачається, що баладний жанр організується у певні цикли, які сприяють максимальному розкриттю всіх жанрових особливостей балади. Циклізація баладного жанру представляє передусім сюжетно-варіативну реалізацію єдиного конфлікту. У баладної циклізації основним буде драматичний елемент, який практично полягає у створенні а) варіантів драматичної ситуації (ранні цикли), потім розв'язки конфлікту;

б) версій драматичної ситуації, конфлікту.

Варіантом баладного циклу називається така пісня, яка повторює задану модель конфлікту, але має на меті максимально повне сюжетне його розкриття. Версією є якісна зміна тексту, створення нового конфлікту на основі розвиненого циклу або окремої стародавньої балади («Омельфа Тимофіївна рятує рідних» та «Авдотья-рязаночка», «Татарський повний» та цикл про дівчат-полонянок). Цикли вивчаються у тому безпосередньому взаємодії, внутрішніх еволюційних зв'язках, також простежується, як із часом змінюються самі принципи народної циклізації.

Вивчення складу циклу передбачає жанровий аналіз сюжетно-варіативного ряду пісень. Особливу увагуприділяється вивченню основних складових жанрової специфіки балади. Аналізуються вид циклізації та формульності, тип героя та рівень конфлікту, характер народної / авторської оцінки та діалогічної / монологічного мовленняперсонажів, використання фольклорної та внутрішньожанрової традиції, тип умовності та відображення естетики художнього/прямого випадку, встановлюється роль формальної сюжетної логіки, категорії чудового та символічного. Досліджуються особливості поетичної мови та художніх прийомів стилістики балад. Особливо відзначається вплив на конкретні сюжети традиції суміжних баладних форм та обрядових, епічних, ліричних, історичних пісень, духовних віршів. Усі результати аналітичної роботиприводяться у відповідність до вимог історичного часу, так визначається приблизний час затребуваності баладних циклів.

Зрештою встановлюються типологічні риси баладного жанру кожному історичному етапі. Виявляються характер та особливості жанрових змін балади в її родовому та художньому аспектах, загальні принципиїї еволюції. Баладні цикли розглядаються в їхньому безпосередньому зв'язку і отримують тією чи іншою мірою точне датування.

В результаті проведеного аналізу баладного матеріалу в російському регіоні встановлюється, що балада - це гнучка, рухлива одиниця епіко ліро-драматичного характеру, що має певні стійкі типологічні риси на кожному історичному етапі свого розвитку кінця XIII- Початки XIV ст. по XVIII – XIX ст. Спочатку лірика залучається у вигляді традиції і не має значної ролі у жанровій структурі балади.

Поступово ліричний початок змінює жанровий образ балади, що зрештою призводить до ліризації жанру чи трансформації їх у літературні аналоги. Баладне світобачення як би готує ґрунт і сприяє виникненню особистої та історичної художньої свідомості, яка зумовила розвиток форм позаобрядової ліричної та історичної поезії. Згодом баладний жанр неспроможна повною мірою відобразити конфлікти нової доби. Конкуруючи з історичними та ліричними піснями у XVI – XVII ст., посилюючи роль ліричного елемента у своїй жанровій структурі, балада поступово ніби розчиняється в ліричній стихії, яка більше відповідає відображенню всієї глибини та суперечливості епохи, що настала. У найкращому разі, від справжньої балади залишається зовнішня форма, свого роду баладний стиль викладу чи баладна сюжетність (тип міщанських балад). Справжній жанр народної балади консервується у ХІХ – ХХ ст. Зберігаються найвідоміші, актуальні для тієї чи іншої місцевості баладні сюжети. Їм надається лірична форма, вони лірично обробляються, але певні стійкі типологічні риси залишаються без змін (порівн. раніше розпочався подібний процес в епічному творчості). Такі баладні пісні поступово зникають зі зростанням грамотності населення, поширення книг та зникнення самих баладних оповідачів та виконавців.

У роботі над дисертацією ми керувалися, насамперед, концепцією історико-типологічної школи (В.Я. Пропп, Б.М. Путілов) про історичне вивчення жанрів фольклорної творчості та встановлення певних типологічних рис на певних історичних етапах розвитку конкретного жанру відповідно до єдиним процесом формування жанру європейської балади. Аналіз жанрової структури конкретних баладних пісень ведеться з урахуванням вимог, які пред'являються В.Я.

Проппом до вивчення жанрового складу російського фольклору як цілісної системи. Також враховуються зв'язки жанру російської народної балади із західноєвропейськими та слов'янськими зразками (праці вчених порівняно історичної школиО.М. Веселовського, П.Г. Богатирьова, В.М. Жирмунського, Н.І. Кравцова). З іншого боку, ми підтримуємо думку Д.М. Балашова про самостійну роль жанру російської балади, її національну своєрідність та провідну роль у російській усній народній творчості з XIII по XVI – XVII ст.

Як основний об'єкт дослідження виступають російські народні балади, представлені у збірниках М.Д. Чулкова, Кірші Данилова, П.В. Кірєєвського, П.А. Безсонова, П.М. Рибнікова, А.М.

Соболевського, В.І. Чернишова, Д.М. Балашова, Б.М. Путілова, С.М. Азбелєва.

Встановлюються внутрішні зв'язки розрізнених пісень, модель їхнього еволюційного розвитку. Визначаються стійкі типологічні риси, що дозволяють дати чітку визначення жанру. Зрештою, дається загальне уявленняпро долю балади та займане нею місце в системі жанрів пісенного фольклору.

Отже, актуальність роботи визначається осмисленням з урахуванням конкретних спостережень проблем еволюції жанрової системи російської народної балади, її місця у системі жанрів російського усного поетичного творчості та подальшої перспективи переходу в літературні аналоги через тип німецької романтичної балади.

Вирішення цих проблем передбачає розгляд російської баладної спадщини а) як динамічної системи, що має свою логіку та специфіку розвитку, що взаємодіє з близькими формами народної поезії;

б) у контексті історичних змін у художній свідомості народу, що вплинули на естетику та долю всього жанру;

в) з урахуванням теорії виникнення та розвитку жанру європейської балади.

Виходячи з вищесказаного, конкретними завданнями дисертації стали:

1. Систематизація та аналіз баладних сюжетів, представлених у російському регіоні.

2. Встановлення жанрової специфіки російської народної балади, типологічних характеристик на конкретних історичних етапах, сукупність яких може дати чітку дефініцію жанру.

3. Визначення конкретних жанрових змін російської народної балади з часу її виникнення до переходу в ліричні форми та літературні аналоги.

4. Осмислення місця та значення жанру народної балади у системі жанрів російського пісенного фольклору.

5. Встановлення часу виникнення та побутування як окремих баладних сюжетів, і циклів загалом.

Методика аналізу базується на засадах історико-типологічного методу, основою якого є зіставлення можливих варіантів балади, її ідейно-художнього аналізу з вимогами актуальності історичної доби, в яку вона виникає та розвивається, а також встановлення типологічної подібності баладної творчості різних народів як загальної закономірності єдиного процесу і, одночасно, як його різних національних варіацій.

На захист виноситься такі положення:

1. Російська народна балада – епіко-ліро-драматичний жанр, у якому залежно від історичної доцільності та необхідності, у суворій відповідності до еволюційної теорії дані початку можуть отримувати різну роль.

2. Історія розвитку російської народної балади передбачає виникнення жанру з кінця XIII століття як епіко-драматичної пісні. Балада набуває ліричну форму у XVIII – XIX ст.

3. Балада - спочатку рухлива і гнучка жанрова система, що дозволяє відобразити конфлікти різних історичних формацій.

4. Встановлення внутрішніх жанрових зв'язків російської баладної спадщини передбачає організацію всього баладного матеріалу за циклами.

Наукова новизнаДисертація визначається комплексним підходом до вивчення жанру російської народної балади. Відновлюються та аналізуються цикли російської баладної спадщини, які вишиковуються у чітку еволюційну модель, що встановлює конкретні дати виникнення та побутування баладних пісень.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, висновків, приміток та бібліографії, що включає найменувань.

У першому розділірозглядається час становлення жанру російської балади з кінця XIII до початку XVI ст., також представлена ​​спроба визначити жанрову специфіку найдавніших баладних пісень та перспективу їх розвитку.

У другому розділівивчаються жанрові зміни російської народної балади з XVI по XVII ст., взаємодія баладного жанру з епічної та історичної поезією, встановлюються типологічні риси жанру під час його розквіту.

У третьому розділіаналізуються причини та особливості процесу ліризації балади та переходу його в літературні аналоги.

В ув'язненніпідбиваються підсумки жанрової еволюції балади, значущості її як виду усної народної поезії, визначається загальна концепціяісторії розвитку баладного жанру, намічаються перспективи подальшого дослідження причин та шляхів переходу народної форми балади до авторських літературних аналогів.

Основні положеннядисертації апробовано у доповідях на міжвузівських конференціях МГОПУ: «Російська та зарубіжна література:

історія, сучасність та взаємозв'язки» 1997, 1998, 1999, 2000, 2001 років, а також у монографії та статтях:

1. Російська народна балада: походження та розвиток жанру. М., 2002.

(Монографіїнауковий центр слов'яно-німецьких досліджень 5.). С.180.

2. «Народна та літературна балада: взаємозв'язок жанрів» // Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск третій. М., 1997. С.54-65.

3. «Балада як поетичний жанр. (До питання про родові риси в баладі) »// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск сьомий. М., 1999. С.23-29.

4. «Становлення російської народної балади. Стаття перша»// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск десятий. М., 2000. С.13-18.

5. «Становлення російської народної балади. Стаття друга: "Авдотья-рязаночка".

(До питання про генезу жанру народної балади) » / / Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск одинадцятий. М., 2000. С.17-35.

6. «Становлення російської народної балади. Стаття третя: Цикл балад про дівчат-полонянок »// Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск тринадцятий. М., 2001. С.14-37.

7. «Становлення російської народної балади. Стаття четверта: Ще раз до питання про одну сюжетну загадку (Билина про Козаріна) // Проблеми історії літератури. Зб. статей. Випуск чотирнадцятий. М., 2001. С.107-114.

Анікін В.П. Баладні пісні // Російська усна народна творчість. М., 1971. С.190-204.

Буліни. Т.1,2. М., 1958.

Entwistle W.I. European Balladry. Oxford, 1939. P.354.

Цитується за виданням Pound L.. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. Р. 5, 7.

Веселовський О.М. Історична поетика. Л.,1940. С.281.

Веселовський О.М. Історична поетика. М., 1989. С.189.

Лінтур П.В. Баладна пісня та народна казка // Слов'янський фольклор. М., 1972. С.181.

Каландадзе Г.А. Грузинська народна балада. Тбілісі, 1965. С.11.

Андрєєв Н.П. пісні-балади у російському фольклорі // Російська балада. М.,1936. С. XIX.

Жирмунський В.М. Англійська народна балада // Англійські та шотландські балади. М.,1973. С.101.

Жирмунський В.М. Народний героїчний епос. Порівняльно-історичні нариси. М.-Л., 1962. С.179.

Entwistle W.I. European Balladry. P. 91.

Єліна Н.Г. Розвиток англо-шотландської балади// Англійські та шотландські балади. М., 1973.

Гугнін А.А Народна та літературна балада: доля жанру. С.79.

Єліна Н.Г. Розвиток англо-шотландської балади. С.!05.

Стеблін-Каменський М.І. Балада у Скандинавії. // Скандинавська балада. Л., 1978. С.223 - 224.

Пропп В.Я. Принципи класифікації фольклорних жанрів// Поетика фольклору. М., 1998. С.177.

Митрофанова В.В. До питання порушення єдності у деяких жанрах фольклору // Російський фольклор. Т.17, Л., 1977. С.36.

Жирмунський В.М. Англійська народна балада. С.98.

Пропп В.Я. Поетика фольклору. С.41.

Балашов Д.М. Історія розвитку жанру російської балади. Петрозаводськ, 1966. С.12.

Смирнов Ю.І. Пісні південних слов'ян// Пісні південних слов'ян. Т.11, М., 1976. С.17.

Кравцов Н.І. Слов'янський фольклор. М., 1976. С.193.

Балашов Д.М. Російська народна балада / / Народні балади. М.-Л., 1963. С.8.

Смирнов Ю.І. Пісні південних слов'ян. С.18.

Балашов Д.М. Історія розвитку жанру російської балади. С.6.

Стеблін-Каменський М.І. Балада у Скандинавії. С.238-239.

Балашов Д.М. Російська народна балада. С.11.

Путілов Б.М. Типологічна спільність та історичні зв'язки у слов'янських піснях-баладах про боротьбу з татарським та турецьким ярмом // Історія, фольклор, мистецтво слов'янських народів. М., 1963. С.425.

Пропп В.Я. Поетика фольклору. С.44.

Балашов Д.М. Російська народна балада. С.7.

Детальніше див. Кравцов Н.І. Слов'янська народна балада// Проблеми слов'янського фольклору М., 1972.

Російські пісні, зібрані Павлом Якушкіним. СПб.,. 1860. С.8.

Там же. С.13.

Бєлінський В.Г. Поділ поезії на пологи та види. // Бєлінський В.Г. Зібрання творів у трьох томах.

Т.2, М., 1948. С.50.

Смирнов Ю.І. Східнослов'янські балади та близькі їм форми. Досвід покажчика сюжетів та версій.

М., 1988. С.7.

Гусєв В.Є. Естетика фольклору. Л., 1967. С.137.

Гете І.В. Про баладу // Еолова арфа: Антологія балади. М., 1989. С.554.

Ковилін А.В. Балада як поетичний жанр (до питання про родові риси в баладі) // Проблеми історії літератури. Вип.7, М., 1999. С.23-28.

Жирмунський В.М. Англійська народна балада. С.91-95. Вчений порушив принцип розподілу, включивши особливу групу національних балад про Робін Гуда.

Балашов Д.М. Історія розвитку жанру. С.45,46.

Кравцов Н.І., Лазутін С.Г. Російська усна народна творчість. М., 1977. С.198-201.

Кравцов Н.І. Слов'янський фольклор. С.189.

Смирнов Ю.І. Східнослов'янські балади. С.10.

Смирнов Ю.І. Слов'янські епічні традиції: Проблеми еволюції. М., 1974. С.153-161.

Смирнов Ю.І. Східнослов'янські балади. С.6-7.

Перша главаСтановлення жанру російської народної балади XIV-XV ст.

1. Історичні причини становлення жанру російської народної балади.

Балада «Авдотья-рязаночка», цикл про дівчат-полонянок, традиційно розглядаються як перші зразки баладного жанру. Перед дослідженням власне баладної творчості, конкретних баладних пісень потрібно мати на увазі, що новий жанр перегукується з давнішими традиціями і поетичним формам, зазнає досить довгий шлях розвитку, щоб викристалізуватися у чіткішу жанрову одиницю.

Балада – безперечно, сюжетна пісня. Тому в першу чергу нас цікавитиме особливості сюжетики раннього епосу: як змінювався характер сюжетності аж до часу створення перших зразків баладного жанру. На жаль, ранні форми російського епосу, як зазначає В.Пропп1, нам невідомі. Проте, аналізуючи епічну спадщину інших народів додержавної стадії розвитку, В.Пропп дійшов висновку, що епос створюється в епоху розкладання первіснообщинного ладу2, тобто його поетика спрямована проти ідеології родового укладу суспільства, проти міфології як системи світогляду. Міфічна сюжетність ранньої первісної творчості модифікується. У плані ідейного змісту нові поетичні форми додержавного епосу протиставляються ідеології роду, домінуючим сюжетом буде добування дружини з метою боротьби за новий ідеал – за основу сім'ї. У художній системі було неможливо відбутися настільки радикальні зміни. Нова епічна поезія обирає головний елементу поетиці міфологічної епохи та, зміщуючи акцент його функціональності, поступово змінює і всю поетичну систему. Таким елементом є образ героя, вірніше його функціональність. Герой стає громадським героєм, «його діяльність спрямовано благо людей»3, а чи не на досягнення своїх цілей. «…Нове поняття героїзму вторгається у стару композиційну систему і починає її порушувати»4. Поступово зміниться і структура пісень. Сюжет про добування дружини зміниться сюжетами про різні подвиги героя.

В епоху державного ладу, в епоху об'єднання племен герой знову змінює свою функціональність: він стає центром об'єднуючим, який пов'язує вже не персонажі, а різні сюжети. Як наслідок, змінюється композиція пісень. Відбувається так званий процес епічної циклізації: різні сюжети поєднуються навколо головного неактивного центру (це герой – государ). Самі сюжети втрачають колишню багатоскладність і присвячуються подвигам богатирів. Епос стає багатогеройним і конкретнішим у плані висловлювання. Можна говорити про створення історичного фону в билинах, герої яких, однак, все ще пов'язані зі спадщиною міфологічної епохи і приховано відображають міфічні уявлення народу.

Нашестя татаро-монгольських військ і тривале ярмо, що настало за поневоленням росіян феодальних князівств, Послужило переломним моментом, що змінив старе епічне мислення співаків. Конкретні історичні події такого масштабу змінили свідомість народу, постало особливе трагічне бачення світу. У цю епоху намічається потреба у створенні двох основних жанрів у російській поезії: билини нового зразка та інший жанрової форми, згодом відомої як «бабина старовина», нині – балада. Перша лінія характеризується збереженням цілісності поетики попередніх героїчних пісень, проте старі сюжети можуть набувати нових рис. Насамперед, змінюється знову система образів: герой отримує конкретну історично вмотивовану функціональність: захист батьківщини, російської державності;

вороги з міфічних істот стають історичнішими. Фон таких билин є історичним, хоча закони епічної умовності ще непорушні.

Другий тип творів – це балада. Особливе трагічне бачення світу або баладне світогляд проявляється в тому, що на зміну епічного ідеалу могутнього богатиря приходить приватний, типова людинаіноді слабкий, безпорадний перед силами зовнішнього зла. Тому невипадково улюбленим баладним героєм стає жінка. Нова поетика спирається на давню традицію модифікації жанрової системи: спочатку змінюється функціональність героя. Богатир Давньої Русі перетворюється на тип приватної людини. Відповідно зміниться: і поетична форма нової епічної поезії: метою вже буде створення образу епічного героя, що вимагає досить докладного розповіді, а коротке напружене драматичне подія, зображує приватної людини у всій її беззахисності перед силами зовнішнього зла.

Головне, що слід зазначити, новий жанр сформулював досить чіткий принцип: в основі лежить короткий цікавий драматично напружений сюжет, який розкриває цілком типову приватну людину. З'являється новий тип мислення, що вже радикально відійшов від спадщини міфологічного світогляду, - це сюжетне мислення. Тепер головне місце займає не герой, а сюжет, та подія, яка розкриває нездатність до богатирства героя. Балада відкриває нові горизонти:

драматична сюжетність, що оголювала безсилля людини у навколишньому світі, більше відповідає формуванню типу окремої, приватної, роз'єднаної людини.

Жанр російської народної балади має своїм безпосереднім попередником пісні героїчного епосу, билини. Елементи старої поетики перебудовуються, пісні набувають абсолютно новий виді звучання – так згладжуються художні протиріччя, що виникають під час використання старої поетики з метою створення нового образу героя.

Баладний жанр шукає жанрові відповідності, він підсумовує весь досвід фольклорної творчості, де такі протиріччя знаходили певні рішення. Як традиція баладу приваблює жанри казки (суміжні форми) та ліричної позаобрядової поезії. Фольклорна традиція означає опору нового жанрового освіти на художню систему іншого жанру, переробку та використання елементів одного роду творів для задоволення потреб виключно запозиченого роду з метою більш ефективного вирішення художніх проблемчи затвердження нових жанрових відкриттів. Як тільки відповідності буде знайдено, балада вносить їх у жанрову структуру, переробляє та формує їхнє нове значення.

Баладний жанр при виникненні в циклі про дівчат полонянок використовує традицію ліричних позаобрядових пісень.

Героїчний образ полонянки спирається на традицію створення образу червоної дівчини. Так ліричний елемент закладено в жанрову структуру епічної балади.

Таким чином, ще до зародження баладу проходить довгий шлях розвитку. Міфологічна сюжетність додержавного епосу змінюється епічної в російському героїчному епосі та епіко-драматичній у баладному жанрі. Міфічний герой трансформується через образ богатиря в перехідний тип героїчної жінки (як Авдотья-рязаночка чи Марія Юріївна) чи баладний тип доброго молодця чи червоної дівчини, образна система яких перегукується з ліричної пісні. При створенні нового жанру активно використовувалася спадщина епосу та лірики. Балада – епічний виглядпоезії, але вже при становленні жанру в циклі про дівчат-полонянок жанр приваблює як традицію ліричні форми поезії. До вивчення цього питання ми перейдемо у наступному розділі.

2. Цикл балад про дівчат-полонянок.

Цикл про дівчат-полонянок представляє найдавніші баладні пісні.

Така думка є загальноприйнятою. Також відома позиція, в якій такі балади ставляться до XVI століття і їх виникнення пов'язується з історичними подіями на півдні Росії. Д. Балашов визнає його баладним, більшість вчених схиляється до думки, що історичні події зумовили виникнення циклу, тому такі пісні слід зарахувати до розряду історичних. Нині має поширення думка Б. Путілова, визначального пісні про полонянках як історичні балади.

Історичні події не мають автономного значення, вони залучаються як побутовий фон, чітко і безпосередньо показує трагізм людських доль6.

Цикл балад про дівчат-полонянок має довгий розвиток. Він виникає у XIII столітті, у XVI отримує новий імпульс розвитку на півдні Росії. За такий довгий час балада зазнає жанрових змін. Тому пісні, що сходять до XIII століття, помітно відрізнятимуться від власних переробок XVI – XVII ст.

Балади про полонян так само неоднорідні, як і сам цикл. Можна простежити, як на зорі свого розвитку виникає баладний цикл. Балада відкриває новий тип героя - це героїчна жінка, яка потрапила в безвихідь трагічне становище, але активно бореться за свою особисту і тим самим національну незалежність. За метою задуму – це епічний образ, освіта циклу має також епічну установку: пісні організуються навколо центру – навколо дівчини-полонянки. Проте визнати баладну циклізацію власне епічною було б необережним кроком. Епічний задум у баладному жанрі трансформується: героїчний образ жінки повною мірою розкривається завдяки застосуванню драматичної ситуації, де виявляється герой. Саме драматична ситуація показує беззахисність героя перед силами зовнішнього зла та обумовлює прояв справжнього героїзмудівчина-полонянка.

Спочатку баладний цикл організує пісні за принципом загальної драматичної ситуації.

Мета оповідачів, які відчувають протиріччя нової доби і нездатність повного їх висвітлення мистецькими засобами героїчного епосу, було створення позитивного жіночого образу, який героїчно, але безуспішно, як насправді, противився б силам зовнішнього зла, татаро-монгольського панування. Цей образ підказала сама трагічна реальність, вдалішого втілення такого задуму не можна було знайти. Цей образ дівчини-полонянки, сам статус її вказував на трагічність та безвихідь становища, тому спочатку пісні цього циклу не передбачали жодних активних дій з боку героя.

Пріоритет повністю віддається зображенню драматичної ситуації. Тому ранні баладні цикли не акцентують увагу на діях героя, як наступні, - аж надто вдало був обраний у мистецькому планісам образ. Так у ранній баладі «Дівчина взята в полон татарами» розроблена лише ситуація полону дівчини, пізніше в різних варіантах цієї пісні (з них слід зазначити існуючі як самостійні тексти «Розбійницький дуван» та баладні версії «Козаріна»), дівчина вживе активних дій за звільнення . Такі дії продиктує сама логіка розвитку балади як жанрової форми: акцент із драматичної ситуації зміститься у план дій, у план функціональності героя. З цього часу виробляється провідний художній прийом жанру – діалог.

Ми, в ідейно-художньому плані формування образу полонянки протиставляється епосу. Баладу цікавить не герой-богатир, який виявляє свої якості в активному та успішному подоланні епічних перешкод, баладу цікавить пріоритет драматичної ситуації над героєм. Баладний герой визначається спочатку через перебування у драматичній ситуації, потім через активні дії, трагічний вибір, що показує беззахисність і слабкість активної та героїчної у діях людини, перед силами зовнішнього зла. Таким чином, мета створення циклу – епічна, але акцент усунутий: епічне бачення світу модифікується.

Драматичний принцип організації тексту вводиться у жанрову структуру балади і по-своєму моделює думка баладних пісень. На місце поступово виходить драматичне бачення світу.

Роль лірики як жанроутворюючого елемента в баладній пісні на ранній стадії розвитку, отже, буде незначною. Лірика постає як традиція, що не дає поступитися новому жанру. Засобом його вираження є той новий образ героя, який має сформувати баладу. Справді, баладний герой – це узагальнена типова людина, яка у конкретних умовах виявляє своє трагічне становище у світі. Подібний тип героя мала лірика, у жанрі ліричних позаобрядових пісень узагальнена типізована людина також безпосередньо висловлював свої почуття щодо ситуації, що склалася, в основному трагічної. Ліричний образ героя дає впевненість, що новий тип баладного героя спирається на твердий фольклорний ґрунт, що подібний тип героя вже мав місце у фольклорній традиції. Тому ліричні та баладні форми характеризуватиме на початковому етапі становлення балади лише формальна сторона подібності: пісні відрізняються укороченою формою. Самі ж художні засоби створення образу будуть сягати епічних, оскільки і мета його формування – епічна.

Таким чином, лірична пісня стала тією жанровою одиницею, як казка у створенні суміжних форм, у якій вирішувалися поставлені перед баладою завдання: зовнішні сили пригнічують героя Тому у формуванні образу головного героя закладається риса, що відповідає естетиці лірики:

узагальнення, типізація образу героя дається через його безіменність. У цьому плані справедливі твердження про формування «червоної дівчини» та «доброго молодця» як ліричних образів. Однак абсолютизувати таке становище є невиправданою позицією. Як Авдотья-рязаночка – не казковий персонаж, а епічний, так полонянка – не ліричний образ, а в основі своїй – епічний. Безіменність героя несе конкретну функцію:

якщо у ліричній пісні мета – розкриття почуттів і переживань героя, злитого разом із навколишнім світом, то баладі почуття героя не важливі. Мета буде драматичною в основі та епічною за способом вираження: передати конфлікт епохи та показати безсилля людини, її трагічний розрив із навколишнім світом.

Лірика як жанрове початок має опосередкований вплив на баладний жанр у разі виникнення і виявляється у подібності образної системи творів. З розвитком категорії народної оцінки у баладний жанр перейдуть основні мотиви та значення, властиві жанровій системі ліричних пісень. Червона дівчина може сприйматися як наречена, добрий молодець як наречений. У баладі «Червона дівчина з плену біжить» річка може трактуватися у традиції весільних пісень як символ шлюбу.7. Тільки поступово балада зближується з ліричними формами, і в міру становлення та розвитку у баладному жанрі категорії оцінки образна система стає тим елементом у структуруванні твору, який закладе принцип рухливості у жанрову структуру балади.

Баладні пісні як сюжетні твори вже на етапі свого виникнення виявляють оригінальний тип сюжетності порівняно з епічними та ліричними формами поезії. У билині сюжетність сприймається як засіб розкриття образу, тому пам'ять співака орієнтується так звані формульні типові місця. У ліричній пісні сюжетність грає другорядну роль. Швидше за все під впливом баладного жанру ліричні пісні організовуються достатньо сюжетно, так що «лірична пісня не дуже чітко відмежовується від народної балади»8.

Логіка розвитку думок та почуттів ліричного героя обумовлює зв'язок картини подій. «Весь життєвий матеріал у ліричному творі пропускається через призму думок і почуттів ліричного героя у тому зв'язку та послідовності, у якій це потрібно найповнішого і яскравого висловлювання цих думок і чувств»9. Тому формульність отримує провідний художній прийом – алегорія. Метафори, рідше порівняння стають формульными10, пам'ять оповідач орієнтується ними. У баладному жанрі сюжетність розуміється драматично, як розкриття конфлікту.

Сучасного розуміння сюжету як послідовності дій, що розкривають характер героя11, ще не було, навіть у формується циклі балад про полонянках сюжетність розуміється як засіб розкриття драматичної ситуації, тому зовні може здатися, що сюжет у баладі не важливий, що відповідає принципам ліричної пісні. Насправді пам'ять оповідач організується сюжетно, формульність набувають конфліктні ситуації (спочатку – драматична ситуація). Способи ж їх вирішення можуть бути різними, що мають право на існування, тому балада може проявляти себе повною мірою та значущістю лише у циклі. Слід зазначити, що сюжетна організація тексту з драматичного принципу призводить до художньої неповноцінності більшості баладних пісень проти епічним і ліричним спадщиною.

Прозовий вірш, невдалі звороти мови виправдовують себе лише у плані якнайшвидшого досягнення конфліктної ситуації, що становить основу баладної пісні. Саме створення сюжетної низки драматичної ситуації чи пізніше конфлікту є специфікою баладного жанру, тому весь баладний матеріал організується циклічно.

Спочатку основу циклу про дівчат-полонянок формує одна драматична ситуація: втеча. Йдеться про найпопулярнішу баладу «Червона дівчина з плену біжить». Балади про полон, перебування у полоні, безсумнівно, виникли пізніше.

«Червона дівчина з плену біжить» – балада, яка зберегла найбільше найдавніші рисиформування циклу. Балада починається із застосування прийому негативного порівняння.

"Не біла лебідка в переліт летить - Червона дівчина з плену біжить." Прийом негативного порівняння у цій пісні неспроможна сягати художньої системі ліричних форм поезії. Насамперед слід зазначити відсутність пісенного зачину чи ліричного звернення, властивих народної ліриці. Наводимо авторитетне висловлювання У.

Проппа: «народна пісня не починається прямо з основного змісту, а призводить до нього поступово»12. Це, за словами вченого, є поетичний закон додавання ліричних пісень. Естетика баладного жанру не передбачає поступового підходу до дії, у найкращих баладах виняткову драматичну ситуацію передано одразу, без підготовки, як у баладі «Князь Роман дружину втрачав», як і в пісні «Червона дівчина з плону біжить».

Негативне порівняння в цій баладі з найбільшою переконливістю розкриває драматизм ситуації і сходить, очевидно, до епічних засобів.

«Негативне порівняння відповідає всім найсуворішим вимогам народної поетики. Воно містить алегоричну образність, але при цьому зберігає відповідність дійсності. Можливо, тому воно – одне з улюблених прийомів фольклору, і зокрема епосу, і застосовується у найвідповідальніших, драматичних місцях оповідання»13. Прийом негативного паралелізму служить епічної установки: показати максимально конкретну якість предмета, що зображується, акцентуючи увагу на драматично забарвленій швидкості пересування полонянки.

Наступні рядки прямо про це кажуть:

«Під нею добрий кінь розтягується, Хвіст і грива у коня розстилаються, На дівчині куня шуба роздмухується ...» Завданням оповідача при складанні балад про полонянки було створення героїчного жіночого образу. У ранній баладі циклу образ червоної дівчини рівноцінний образу богатиря героїчного епосу і використовує епічні засоби його втілення. Позитивні якості богатиря характеризуються максимально через конкретні предмети. У богатирів – це військове спорядження, у червоної дівчини – це багате оздоблення.

«На дівчині куня шуба роздмухується, На білих грудях скат перлів розкотиться, На білій руці злат перстень як жар горить».

Переправа, на думку більшості дослідників, у цій пісні трактується під впливом весільних пісень як символ шлюбу, образ червоної дівчини – як нареченої14. Безумовно, під впливом авторської оцінки образу надалі переосмислюються початкові ідейно-мистецькі зв'язки тексту, і зрештою балада ліризується. За початковим задумом пісні переправа трактувалася як епічна перешкода, яку герой має подолати. Тому червона дівчина звертається до річки по билинному.

«Стала червона дівчина на крутий бережок, Закричала вона своїм звичайним голосом:

Чи є ще по тобі дрібні броди?

Є ще по тобі калини мости?

Ще є по тобі рибалки?

Чи є ще по тобі перевізниці?» Проте трагізм становища у тому, що вся сила героїчного жіночого образу може втілюватися лише у багатстві оздоблення. Червона дівчина не може сама подолати перешкоду – у цьому, на думку найдавнішого оповідача, проявляється весь драматизм цієї ситуації.

Очевидно, дана балада через свою популярність перероблялася багато раз15. Цим пояснюється пізня заміна епітету "звичний" на "ніжний". Образ червоної дівчини відходить від стародавнього епічного значення, героїня за формальною сюжетною логікою не може наказувати перевізнику, вона має його просити.

«Вона сказала своїм ніжним голосом«Перевези ти мене на той бік, До батька до матері, до роду-племені, До роду-племені, на святу Русь!» Епітет «ніжний» натякає на подальшу обробку цього тексту, на роль перевізника, на ліричне осмислення сюжету. Однак слід визнати: без такої заміни баладу вийшла закінченою та цільною.

Ситуація, дана посилення драматичного початку як виняткового події, художньо завершена, образ героїні витриманий остаточно в епічному стилі. Епітети передають точну та конкретну характеристику;

дійсно, червона дівчина тому червона, що інший просто бути не може16. "Добрий кінь", "звичний голос", "броди дрібні", "Свята Русь" - всі ці епітети епічної системи світу. Точні епітети передають епічну узагальнену значимість жіночого образу: "червона дівчина", "біла лебідка", "білі груди", "біла рука", "скат перлів", "злат перстень", "куняча шуба".

Згодом постійний епітет «червона дівчина» стане мертвим, застиглим.

Корінна переробка нашої балади пов'язані з оформленням у баладному жанрі провідного художнього прийому організації тексту – діалогу. З'являється формальна сюжетна логіка тексту, і потрібно вже детальніше описати жіночий образ, додатково мотивувати вже незрозумілу поведінку полонянки. Мотивація відбувається за рахунок опису багатства героїні, яке вона пропонує у вигляді відкупу (від казкової естетики таке мотивування відрізняє лише епічний характер самого звернення та його спрямованість на конкретну особу, а не до річки, як у первісному задумі пісні). Система діалогу гранично прояснить тенденцію у баладному жанрі до домінування драматичного початку. Зокрема, воно виявиться у свободі вживання часів – для балади такий художній прийом буде виправдано як досконалість драматичного принципу організації тексту через діалог. Поєднання минулого і сьогодення посилює драматизм конфлікту і повністю відповідає баладній естетиці драматичного бачення світу, що вже склалася.

«Ох ти гой єси, матінко Дарино-річка!

Чи є ще по тобі дрібні броди?»;

«Перевези ти мене на той бік ...».

Тип рівноцінних героїв, відкритий з розвитком баладного жанру, вплинув на структуру нашої пісні. Перевізник як епізодичне обличчя стає вже рівним червоній дівчині. Успішного переходу до такого повороту драматичної ситуації бути не могло, тому в цій частині пізнішого мотивування відповіді червоної дівчини порушено ритміку, що веде до цього поетичний прийом в організації тексту - синтаксичний паралелізм - порушується введенням діалогу.

А чи підеш, красна дівчино, заміж за мене?» - «Сваталися за мене князі та боярини, То чи піду я за тебе, за мордовича?» Слід зазначити, що драматичний принцип оповідання, що використовується в діалогічній промові, знижує ці недоліки, більше того, синтаксичний паралелізм відновлюється в кінці балади за рахунок використання повтору з наростанням, як уособлення нового конфлікту, що наростає, і звучить як гармонійно узагальнюючий підсумок.

«Тікали за дівчиною два погонички, Два погонички, два татарини, Розстилала красна дівчина кунью шубу, Кидалася червона дівчина в Дар'ю-річку, Тонула червона дівчина, немов ключ до дна.» Розв'язка дана у часі, оскільки основна увага тут приділяється діалогу: баладу цікавить не драматичне становище образу, яке функціональність, його действие. Епічно поданий персонаж у такій ситуації не може діяти епічно, він ставиться в умови вибору:

одна неволя має змінити іншу. Трагічний вибір героїні модифікує її образ, він не є епічним – це баладний персонаж. Зображення червоної дівчини зближується з ліричними формами. Сам перевізник сприймається як наречений – це символічний образвесільних пісень.

Символіка обрядової поезії робить два образи рівнозначними, мотивує проникнення ліричного початку у формі народної оцінки. Героїня робить свій вибір, трагічно обстоюючи свою волю, цим перед нами з'являється вже новий тип баладного героя – це трагічний герой. Отже, дві драматичні ситуації вводять у структуру одного конфлікту – конфлікту героїчної боротьби дівчини за свободу. Тому балада набула такого широкого поширення та побутування: образ дівчини-полонянки пройшов через різні епохи, зберігши та поглибивши основний конфлікт твору.

Тип трагічного героя повністю втілений у дуже рідкісній, відомій у двох записах та досить дивній баладі «Чудовий порятунок». За винятком алегоричного кінця пісня є зразком розвиненого баладного жанру. Увага оповідача зосереджено лише на діях героїні, на словах, що відображають акт такої дії. Герой повністю функціональний, героїчний конфлікт виявляє остаточно його позицію. Розвинена система діалогу, прийом повтору епічної перешкоди, що посилює драматизм ситуації, активний типгероя, чітка народна оцінка, виражена у дії Аннушки, - усе це свідчить про існуванні тексту раніше XV століття. Такий текст повністю підпорядковується меті баладного циклу про полонянки і є його складовою. Однак, нас бентежать два положення: чому балада має незвичайний алегоричний кінець і чому вона не набула широкого поширення. Відповідь полягає у образній системі тексту.

Брат та сестра як рівнозначні герої входять у баладний жанр до XVI століття. Однак, образ брата в даному тексті другорядний, він служить як характеристика функціональності головного героя: показати трагічне безсилля Аннушки і, навпаки, підкреслити могутність зовнішнього зла, яке передається в узагальненому вигляді - у типі царя кримського. Епічні перешкоди зводяться з метою показати силу ворога, прийом повтору з наростанням показує марність будь-якої боротьби та опору зовнішньому злу.

«Вдарив цар кримської Про Юр'їні комірці.

Та тридев'ять вартових Та все розбігалися, Та тридев'ять дубових дверей Все розкутались, Та тридев'ять золотих замків Усі розімкнулись, Та тридев'ять кам'яних палат Усе розвалилися».

Образ ворога узагальнений, але це – епічний ворог. Якщо в билинах він підступає до міста, оточує його незліченною силою, очікуючи появи богатиря як епічної перешкоди для перевірки власної могутності, то тут епічна перешкода буде схожа на казкову - це система перешкод. Однак метою кримського царя, який узагальнює у своєму образі всю міць татаро-монгольського ярма, є не підкорення собі героїчного образу головного героя, не видобуток жінки. Образ ворога вводиться з метою показати героїзм російської жінки, яка активно бореться за волю. Це герой переможець. Він розбиває замки, трощить кам'яні палати, показує свою незаперечну могутність і ставить героїню у виняткову драматизму ситуації. Естетика героїчного епосу змістилася на протилежний бік: перемагає не російський герой-богатир, а епічний ворог. Все, що може зробити головний герой, – це сховатися за перепони. Така балада тому й не набуває поширення, народ не може оспівувати переможців-ворогів, одночасно в героїчній билині оспівуючи подвиги російських богатирів. У XV столітті увага оповідача переноситься на образ героя, на його події, але ці події в цій пісні, навіть при відстоюванні внутрішньої свободи Аннушки, лише підкреслюють міць історичного ворога, його повноцінний і рівноправний образ. Відсутність епічного гротеску у зображенні образу ворога, його індивідуальне розкриття свідчить про складання нового типу героя – грізного, мудрого іноземного царя (порівн.

розвиток такого образу в наступній суміжній формі «Авдотьє-Рязаночка»). Це відкриття повноцінного образу ворога в циклі про дівчат-полонянок буде використано баладною естетикою надалі в інших циклах балад, коли історичний ворог зникне, його змінять або члени сім'ї, або естетика випадку.

Ця балада могла розвиватися, наслідуючи традиції створення суміжних форм, таких як «Авдотья-рязаночка», «Князь Роман та Марія Юріївна». Вона могла змінити образну систему, Ганнуся справді має стати головним героєм. Тому на допомогу залучаються жанри, де герой перемагає, не вдаючись до епічного протистояння. Тим самим ставиться завдання зменшити образ ворога, акцентувати увагу на героїні. Активно вводяться оціночні суфікси, все, що відноситься до героїні, отримує ласкаве значення: білий камінчик, руки і ніжки, буйна головка, братик Юр'ючка, сестричка Ганнуся. Сирий білий камінь отримує символічне значення18, значення священної та невідворотної, фатальної дії;

виходячи з естетики ліричних пісень, сам образ Аннушки отримує ліричну оцінку, саме початок пісні виявляє ліричний спів, що налаштовує слухача на ліричний лад.

«Та плекаємо мені, плекаємо!» Проте мистецьких засобів ліричної пісні явно замало.

Трагічний баладний вибір героїні підкреслює як її свободу, а й міць епічного ворога. Потрібно було перебудувати образ героїні, щоб за нею залишалася єдина можлива перемога, тим самим знизивши епічну могутність кримського царя. Народна оцінка героїні втілилася ідеї її святості, лише святий герой може перемогти епічного ворога. Це естетика духовних віршів: Аннушка перетворюється на святу Русь, більше, вона втілюється безпосередньо.

«Іде Аннушка впала – Там церква постала, Іде ручки та ніжки – Там ялинки, сосонки, Де буйна голівка – Там круті гірки, Де руса коса – Там темні ліси, Іде кольорові сукні – Там зелений ліс, Іде кров проливала – Там сині моря ».

Жанровою основою алегорії також стала казка. У казці вже були такі ситуації: дівчина, що рятується, перетворювалася на церкву. Це жанрова підмога, традиція, що не дозволяє вводити нові художні прийоми, а що обґрунтовує їхню появу в інших жанрових формах.

Таким чином, у пісні спостерігається розширення образної структури, запроваджується додаткова оцінка: героїня – свята. Образ ворога нівелюється, увага оповідання зосереджена на розкритті образу Аннушки, конкретному втіленні ідеї її святості, тому частини тіла героїні перетворюються на конкретні предмети. Тільки рухливий жанр міг відобразити такий підхід до образної системи твору: вона змінюється.

Значення суміжної форми «Чудовий порятунок» було величезним. Було затверджено у суміжній формі принцип рівноправності героїв, тип рівноцінних персонажів.

Більше того, в образній системі балади було започатковано тенденцію віддалення від епосу, від епічних засобів втілення персонажів. Образ ворога не міг висвітлюватися епічно, два герої повинні були мати дійсно рівне значення, і трагізм повинен виводитися саме з їхніх драматичних відносин, а не з їхнього епічного протистояння. Віддалення від епосу сприяло зміцненню ролі драматичного принципу у конструюванні жанру та подальшому зближенню баладних пісень, починаючи з циклу про дівчат-полонянок, з ліричними формами.

Найпізніший за часом виникнення і найпоширеніший (є понад сорок записів, зроблених у всіх регіонах Росії) є цикл балад «Татарський повний». Тут ми стикаємося з дуже цікавою проблемою циклу у циклі. «Татарський повний» входить як складова частинациклу про дівчат-полонянок, але ця пісня утворює своє досить широке і різноманітне коло варіантів та версій. Крім різноманітних варіантів та розробок сюжету можна відзначити такі баладні версії та сюжетні переклички, як «Пан привозить дружині російську полонянку», «Король і дівчина», «Три зятя», контамінацію «Порятунок полонянки». Понад те, у слов'янському фольклорі ми бачимо безліч паралелей, класичні варіанти таких балад про полоні ставляться до XV – XVII ст. Насамперед перед нами постають цілісні, рівноправні герої. І мати, і полонянка рівнозначні, й у відносинах криється драматичний конфлікт. Однак ми стикаємося з деякими протиріччями: початок пісні представляє вже розроблену в циклі про полонянок драматичну ситуацію – полон. Провідний конфлікт циклу про дівчат-полонянок – героїчна боротьба дівчини за свободу – відсутня. В наявності явне зниження конфліктності і переведення його в інший план - в план особистісних відносин матері та дочки. Значення драматичної ситуації знижено рівня художнього фону, яскравіше описує справжній конфлікт, що полягає у відносинах між матір'ю і дочкою. Звідси та розвитку провідного художнього прийому циклу – діалогу. Чим же пояснюється таке новаторство, таке несподіване зниження конфліктної ситуації, переведення його в план особистісних відносин і, головне, небаладний стійкий мотив щасливого кінця? У чому виявляється циклізація таких пісень?

Драматична ситуація – полон полонянки – до XVI століття перестає цікавити народних оповідачів. Балади про полон були широко поширені та розроблені. Це і численні переробки билини про Козаріна, і пізніші варіанти пісні «Дівчина взята в полон татарами». Надалі, з розвитком циклу «Татарський полон», зі втратою ідейно-художніх зв'язків можуть створюватися сюжетні версії, що розробляють вихідну циклу драматичну ситуацію полону. Як приклад, можна вказати на пісню «Пан привозить дружині російську полонянку», в якій представлено сюжетний початок циклу «Татарський полон».

Постійні, стійкі мотиви даного циклу у тому, що дочка завжди змушує працювати мати і її визнає згодом.

Впізнавання може відбуватися по-різному: і в колисковій пісні над онуком, і за особливими прикметами – головне, дочка завжди впізнає матір і завжди відчуває провину перед нею. Образ татарина як ворога нівелюється, він призначений - як рушійний центр першої драматичної ситуації - полон - служити тлом, відтіняти відносини російської дівчини-чужоземки і її матері-полонянки, що загострилися до межі.

Переведення конфлікту з конкретного впливу на площину особистих відносин пов'язані з традицією формування жіночих образів в баладній творчості. В «Авдотьє-рязаночці» мотив туги за рідними, своєю батьківщиною змушує героїню йти в чужу землю і добувати своє щастя, здійснюючи подвиг і утверджуючи себе у плані формування нового типу героя. Мотив туги за рідними, своєю батьківщиною змушує повертатися щасливу російську жінку, яка живе на чужині, щоб призвести до трагедії, до усвідомлення неможливості щастя на чужині, далеко від батьківщини («Сестра і брати розбійники»). У циклі "Татарський повний" така установка переосмислюється.

Донька живе щасливо на чужині, вона не повертається додому. Баладу вже не цікавить, як російська дівчина потрапила до татарина, вона виступає у ролі щасливої ​​дружини. Конфлікт полягає в тому, що сама батьківщина в особі її рідного представника – матері – приходить до неї, насильно взята в полон чоловіком-татарином. Щастя дочки за художнім змістом не може бути зруйновано, таку версію ми знаходимо у баладі «Сестра та брати-розбійники».

Тут же метою поставлено показати правомочність досягнення героєм щастя на чужині, тож пісня завжди матиме щасливий кінець. Тому драматичний конфлікт знижується, він перетворюється на психологічний план – дочка відчуває провину у зв'язку з пізнім впізнаванням.

«Ти рідна моя матуся, Що ти досі не далася взнаки?

Я б зустріла тебе за брамою, Не змусила б роботи працювати, Не змусила б тебе колиску качати, Не змусила б я та шкірян плести, Не змусила б я та гусей пасти.

Стала б тебе я напувати-годувати Та на руках носити».

Тільки в українських варіантах цієї пісні мати не вибачає доньки.

Прокляття матері пов'язане з актуальністю для українського народу теми іноземного зла, історичних кривавих набігів зовнішніх загарбників. Пізніше цикл спроститься. Вибір героїні між щастям на чужині та поверненням на батьківщину в баладі «Три зятя»20 трактуватиметься рівноправно: і як неможливість щастя у татарина, і навпаки, як єдине можливе щастя.

У пізній баладі "Король і дівчина" знову переосмислюється ідейний зміст пісень "Татарського полону". Основний конфлікт розвинеться у сімейних відносинах брата та сестри на своїй батьківщині.

Неможливість щастя з татарином вже на батьківщині пояснюється коментарями оповідниці, записаними Є.Є. Томіліним: «Він вивів сестру надвір, поклав на плаху її голову, — почав рубати. Вона думала, що Великий король заступиться, а він дивився та геть пішов»21. Образ героїні – трагічний, ім'я Ганнуся тому натякає на її безвинність, зміщуючи акцент на тяжкість гріха татарина, що обдурив її.

«Не рубай мені, братику, в горілці, Відрубай мені, братику, на вулиці, Щоб усім було на дивище, Великому королеві на ганьбі, Що відрубав братик сестрі голову».

Неможливість щастя з ворогом – сенс балади, тому балада немає формального кінця. Ворог викритий, і вже не важливо, як розправився брат із сестрою22. Тому головним провідним художнім принципом формування ідейної установки пісні буде не конкретна дія героя, а розвинена система діалогу, яка розкриває справжнє підґрунтя наступних подій.

У циклі «Татарський повний» систему діалогу покладається величезне значення. Діалог рівноправних героїв виявляє конфлікт випробування та утвердження щастя героїні на чужині, але також посилює роль фінальної, остаточної дії. Значення розв'язки набуває функції відходження від початкового задуму в циклізації баладних пісень. Циклізація внутрішніх художніх зв'язків конфлікту чи, спочатку, драматичної ситуації поступово поступається місцем циклізації зовнішньої, циклізації розв'язки. Таким чином, «Татарський повний» відображає якісно інший тип циклізації баладної творчості, пов'язаний із розвитком формальної логіки сюжету. Ідея твору, конфліктна ситуація залишиться непорушною, жанр стає більш стійким, проте зовнішній формальний сюжет набуває більшої свободи. Створюватимуться варіанти з різним кінцем при збереженні ідейного сенсутвори. Тому варіант баладного циклу сприйматиметься не як варіант драматичної ситуації, а насамперед як варіант вирішення конфлікту. Цикл звузиться і набуде рис стійкого сюжету, на який перш за все буде орієнтована пам'ять оповідач. Такий принцип циклізації відбиває одинична пісня, проте сама балада може сягати більший цикл. Наприклад, цикли про перевагу дівчини над молодцем, про отруєння відображатимуть традицію модифікування жіночих образів у баладній творчості. В основному, шлях балади надалі – це створення відокремлених одиничних пісень, що розробляють відокремлені цикли варіантів розв'язок, хоч і пов'язаних безумовно загальними мотивами, ідейними установками з баладами попередніх зразків.

Таким чином, ідейна основа циклу "Татарський полон" залишиться непорушною. Вплив таких балад, як «Авдотья-рязаночка», «Сестра та брати розбійники», наступна знижена версія «Король і дівчина» зумовлює у піснях «Татарський полон» стійку незмінну ідею утвердження щастя приватної родини за кордоном. Активне побутування даного циклу притаманно XVI – XVII ст., також можна назвати особливу популярність циклу «Татарський полон» Півдні Росії у результаті сформованих історичних умов.

Розглянутий цикл про дівчат-полонянок привів нас до висновку про зміни в принципі жанрового структурування балад. Епічна установка створюваного циклу змінюється драматичним підходом у моделюванні тексту. Образна система балади модифікується, головний епічний герой перетворюється на драматичний тип рівноцінних персонажів.

Більше того, в образ героя вводиться народна оцінка, яка пізніше генерує авторську. Це зближує жанрову структуру балади з ліричними піснями на противагу епічної спадщини. Принципи циклізації пісні стають чіткішими: з відкриттям типу рівнозначних героїв. З відкриттям діалогу як провідного художнього принципу, що створює модель конфлікту пісні, баладний цикл сприймається як створення варіантів конфлікту. Однак пісні не втрачають зв'язку з попередніми зразками, вони тісно пов'язані між собою. Пам'ять оповідачів орієнтується на конфлікт, але з розвитком формальної сюжетної логіки більша увага приділятиметься зовнішньому прояву конфлікту, тому циклічність балад сприймається як створення варіантів розв'язки. Ця риса є стійкою протягом розвитку жанру і зближується з формуванням циклічності в ліричних піснях, де створення варіантів не веде до жанрової трансформації, а відображає в основному зміни вимоги епохи.

3. Суміжні форми. «Авдотья-рязаночка» Баладний жанр утворює суміжні форми. Утворення суміжних форм є показовою ознакою творчої продуктивності жанру, здатність його до подальшого розвитку. Балада взаємодіє з іншими розвиненими жанрами фольклору, створює перехідні форми та показує перспективу розвитку певних мистецьких елементів жанрової системи. Така взаємодія може відбуватися при спробі зіставлення різних рішень загальної проблеми. Тільки «тривале співіснування жанрів та його взаємодія призводить до переходу одного жанру на другий чи переходу творів із однієї групи на другую»23. У XV-XVI ст. розвиток російського героїчного епосу та баладного жанру призвело їх до зближення та створення суміжних форм. Першим зразком таких творів є «Авдотья-рязаночка».

Жанрова основа «Авдотьї-рязаночки» досі не визначена. Д.

Балашов приймає її за баладу, В. Жирмунський, орієнтуючись на збірки А. Гільфердінга та R. Trautmann, відносить її до билинів. Б. Путілов визначає "Авдотью-рязаночку" як історичну баладу, у навчальній літературі прийнято відносити її до розряду історичних пісень. «Авдотья-рязаночка» традиційно датується XIII століттям, оскільки зміст пісні відображає, як передбачається, історичну подію: розорення Рязані Батиєм у 1237 р. За цим твором Б. Путілов відновлює так званий «рязанський цикл» історичних чи історико-баладних, що не дійшли до нас. пісень. У випадках місто Рязань частіше називається Казанню, вчений пояснює цей факт умовністю топонімії пізнього північного походження24. За новими дослідженнями фахівців історичної школи текст «Авдотьї-рязаночки» може сягати XVI століття як відгук на розгром посольства Михайла Кляпіка в Казані в 1505 р.25 Також враховується порівняно недавнє руйнування Рязані ханом Ахметом в 1472 р. (іноземний цар у нашій пісні Бахмет турецький), пізніше Казані 1552 р.

«Авдотья-рязаночка» відома лише у трьох записах. Аналогії у слов'янських регіонах цієї пісні дослідниками не найдены26. Пісні рязанського циклу, про Євпатію Коловрат відновлюються лише гіпотетично. Потрібно визначити жанрову специфіку пісні, щоб відповісти на запитання, чому з великого циклу до нас дійшов лише один твір, який не утворює жодного варіанта, за винятком пізнішої баладної версії «Омельфа Тимофіївна рятує рідних».

XIII століття стало для Європи перехідним періодом, коли героїчний епос змінювався лицарським романом і баладою. Передумови для подібного розвитку вже починали виявлятися в Росії, якби не початок культурної ізоляції, пов'язаної з навалою в цей час татаро-монгольських військ. У результаті бачимо новий підйом героїчного епосу XIII – XV ст., створення билин з новим типом історизму. Російський героїчний епос відбирає значну частину європейських баладних сюжетів для себе (подібний процес спостерігається у південнослов'янських народів). Російська балада, таким чином, стикається з обмеженням змістовної структури та виробляє особливе трагічне бачення світу.

Час татаро-монгольської навали вимагав створення героїчних персонажів, і баладний жанр по-особливому вирішує поставлені завдання.

Епічний богатир, захисник російської державності, у баладному жанрі знаходить свої паралелі – це тип дівчини-полонянки з давньої балади «Червона дівчина з біжить». Прийоми створення такого типажу мають коріння в епічній традиції польових, жінок-багатирів. За задумом народних співаків, так проявляється вся трагічність ситуації: богатирів у житті немає. Вибір образу героя на ранньому етапі звужується і отримує особливу трагічну завершеність у типі беззахисної жінки, яка активно бореться за незалежність. У билинах під впливом естетики баладного жанру утворюється трагічний тип богатирів: Дунай, пізніше Сухман і Данило-Ловчанин. Таким чином, перше досягнення в жанровому відношенні російської балади є створення жіночого образа27, на ранньому етапі розвитку, що носить героїчний характер. Це вплив героїчного епосу, героїчних билин, вплив, який зазнаватиме жанр балади протягом усього етапу становлення.

"Авдотья-рязаночка" не може бути беззастережно зарахована до баладного жанру. Увага оповідача приділяється не конфлікту пісні, не різним варіантам його повного розкриття, а епічної мети – створення нового типу героїчного персонажа – жінки, яка не має статусу богатиря, але перемагає грізного ворога. Це епічний тип героя, Авдотья Рязаночка йде назустріч небезпеці - і перемагає непереможного ворога. Це епічний подвиг, єдине – здійснює його незвичайний персонаж – не польниця, а звичайна жінка. Тому цар Бахмет перестав бути рівноправним героєм, він лише підкреслює, є засобом розкриття героїзму звичайної жінки – Авдотьї-рязаночки. Таким чином, в образі героя поєднуються билинна та баладна естетика. Але є ще жанрова традиція, яка вплинула на цю пісню.

В «Авдотьї-рязаночці» переважає безформульний вірш. Стосовно епічної спадщини такий художній прийом явно сприймається як невдалий. Билинний вірш складається з кількох традиційних поетичних поєднань – формул. Завдання билинного співака полягає у майстерній побудові вірша до заданого закінчення рядка. Тому «майстерність казка полягає не в тому, щоб запам'ятати напам'ять тисячі кимось до нього складених билинних віршів, а в тому, щоб навчитися відтворювати їх у ході сказування билини»28. Безформульний вірш «Авдотьї-рязаночки» виявляється у серії прозаїзмів. Часто використовуються підрядні конструкції, тоді як поетична мова фольклору прагне максимального спрощення своєї структури.

«У темних лісах напустив лютих звірів, Щоб нікому не пройти, ні проїхати».

* * * Коли ти розоряв стару Казань-місто підлісну, Полонив ти народу сорок тисячею...»;

* * * «Коли ти вміла пройти шляхом та дорогою, То вмій-но попросити і головушки З трьох єдині…» Використання безформульного вірша в даному тексті настільки стійке, що наступні оповідники, переробляючи сюжет і вносячи додаткові мотивування в його пояснення, використовують той же принцип побудови тексту:

Коли я розоряв ваш бік, Казань-місто підлісну, Тоді в мене вбили милого братця родимого…» Прозаїзації тексту сприяє форма дієприслівника, вживання якої у фольклорній промові означає ступінчастість переходу від однієї дії до іншої29:

«Цар Бахмет турецький, Ідучи від Казані від міста, Напустив усі річки-озера глибокі…» Також наявність пояснювальних конструкцій ускладнює текст, робить стиль викладу громіздким та неповоротким.

«Чисті поля – розбійників о півночі минула (О півночі розбійники опочин тримають), Чорні ліси – лютих звірів – о південа пройшла (О південь люті звірі та опочин тримають)».

Грамотний розподіл рядків за принципом синтаксичного паралелізму, повторення таких незручних в художньої мовипропозицій оберігає текст від перетворення на прозовий. Використання прийому повтору зазвичай підкреслює всю значущість епізоду, тому іноді використовується повторення з наростанням. Як писав Ю. Лотман, оскільки в основі фольклору лежить естетика тотожності, повторення буде абсолютним і безумовним, а не діалектично складним30. Основні функції повтору в епосі підпорядковуються цьому закону.

В «Авдотьї-рязаночці» повтор несе додаткову функцію: він служить ритмічної організації тексту Повтор виступає у ролі формульного вірша, завдяки якому співак запам'ятовує текст. Таким чином, прозова мова «Авдотьї-рязаночки» несподівано виявляє свої поетичні достоїнства: стилістично громіздкі конструкції поетизуються за допомогою синтаксичного паралелізму та багаторазового повторення таких частин тексту. Такий прийом був новаторським створення нового типу пісні.

Подібний формульний вірш не має стійкості у композиційному плані при створенні версії. Можна порівняти цей варіант з його пізнішою версією, виявленою А. Григор'євим через 40 років, у м., на Пінезі, «Омельфа Тимофіївна рятує рідних». Пізніша редакція змінює текст, робить його більш сюжетним. Повторення як провідний поетичний прийом зникає разом із прозаїзмами, діалог набуває яскравого драматичного забарвлення. Версія внаслідок стиснення форми та акцентування уваги оповідача на конфліктну ситуацію видається баладною, тут образ героїні не несе загальнонаціонального героїзму.

Омельфа Тимофіївна постає як приватна типова людина, конфлікт переводиться у сімейну сферу. Проте баладних трактувань сюжету не може бути. Занадто явний вплив попереднього зразка, художні засоби якого підпорядковані створенню героїчного образу Авдотьї рязаночки, цю версію з баладного погляду знецінює. Омельфа Тимофіївна здійснює приватний подвиг;

баладна естетика, якщо й описує подвиг приватної людини, то обов'язково показує його трагічний розрив із навколишнім світом, перевагу сил зовнішнього зла.

Ми спостерігаємо порушення композиційного ладу пісні. Баладний конфлікт, розв'язка дано у першій частині, друга частина розкриває героїчний образ Омельфи Тимофіївни. Таке продовження є логічним лише з сюжетної точки зору.

«Говорить Омельфи та Тимофіївни, Говорить їй та все православний цар:

«Вже ти як же йшла та всі темні ліси?

Як же йшла та річки швидкі?

Ще хто в тебе та й товариш був?

Ще хто в тебе та перевізники? Відповідає Омельфа та Тимофіївна:

«У мене товариші та горючі сльози, Перевізники та рибальники».

Як пішла Омельфа-та, похвалилася:

«Я вже йшла сама, та пішла п'ятеро».

У жанровому відношенні двоскладовість, двочастинність балади неприпустима. Конфлікт втрачає своє значення, він повторює модель конфлікту в "Авдотьє-рязаночці", знецінюючи баладне звучання версії. Формульне значення повтору в пісні «Омельфа Тимофіївна рятує рідних» зникає, балада сприймається сюжетно, виступає як сюжетна версія стародавнього зразка. З розвитком баладного жанру ми зустрінемо творів, де прийом повтору матиме формульне значення. Є всі підстави для припущення, що формульність повтору є одиничною в пісні «Авдотья-рязаночка» та нестійкою щодо розвитку жанру. Така нестійкість, одномоментність свідчить у тому, що ці поетичні поєднання засновані не так на билинної естетиці, але в естетиці казки.

Справді, елементи побудови вірша можуть братися із зразків героїчного епосу, проте у разі мислення сказителя сходить немає билини, а казці. Казач переробляє матеріал, взятий з билинної спадщини, і підносить його по-казковому. В ідейному плані завданням співака є спроба створити новий героїчний образ, вирішення цього питання досягається за допомогою казкової поетики. Новий тип героя має довести правомірність своїх домагань. Співак і слухачі повинні переконатися, що героїня є істинно героїчним чином, який по праву змінює богатиря російських билин. Завдання ускладнюється ще й тим, що в епосі, що розвивається паралельно, з'являються нові богатирі: Ілля Муромець, Добриня Микитович, Альоша Попович – і вони особливо популярні в цей час: російський героїчний епос проходить нову плідну стадію свого розвитку.

Тому пісня запроваджує різні випробування героя з метою перевірки справжності його статусу. Подолання перешкод, особливе підкреслення складності даних випробувань за допомогою триразового повтору, введення спеціальних прозаїзованих пояснювальних конструкцій сягають казкової поетики. Казковий герой також долає перешкоди задля досягнення наміченої мети. Та й сам характер перешкод у пісні є казковим.

Ти Авдотья дружина Рязаночка!

Як ти пройшла дорогою та дорогою?

У мене були напущені всі річки-озера глибокі, І по дорогах були поставлені розбійники, А в темних лісах були напущені люті звірі, Щоб нікому ні пройти та ні проїхати».

Очевидно, діалог у цій пісні неспроможна сягати баладної естетики. Підкреслений драматизм ситуацій вбирається у форму казкової питання-відповідної системи, що служить меті випробування статусу героїні: чи гідна Авдотья бути новим типом героя чи ні. По своєму генезі це система складних загадок і мудрих відповідей. На цій підставі можна припустити, що образ Авдотьї-рязаночки знаходить свої паралелі в поетиці створення образів казкових мудрих дев31. Однак цілі абсолютно різні: якщо в казці важлива сюжетна цікавість, то в цій пісні всі казкові прийоми використовуються з метою випробування статусу героїні, перевірки дієздатності героїчного типу героя. Тому й у мистецькому плані Авдотья-рязаночка зближується з типом богатирів героїчного епосу: постійне вживання у тексті стійких епітетів додатків: «Авдотья дружина Рязаночка» знаходить паралелі в билинах.

Це епітет «богатир святоросійський». У пісні, що розбирається, тим самим ще раз підкреслюється основна думка: билина і балада на певному ступені розвитку зближуються і створюють нові в жанровому відношенні зразки.

Отже, казкова поетика також визначає художню організацію тексту. Образ головної героїні має паралелі в образній системі казкових мудрих дів. Триразово повторюється весь текст, що описує казкові випробування героїні. Мудра відповідь Авдотьї-рязаночки на запропоновану загадку, яка несе в собі функції героїчного бою в билині:

«А не вмієш ти попросити голову, Так я зрубаю тобі по плечах буйну голову» - призводить до щасливого кінця, і іншого кінця бути не може32. Навіть самий початок пісні, використання спілки «і» в складносурядних конструкціях, щоправда художньо пом'якшене синтаксичним паралелізмом, нагадує казковий початок.

«Поступав тута цар Бахмет турецький, І розоряв він стару Казань-місто підлісну, І полонив він народу в повний сорок тисяч, Увів весь повний у свою землю.» Більш явно така лінія простежується у суміжній формі «Князь Роман та Марія Юріївна». Можна порівняти початок і кінець цього тексту та визначити використання казкової жанрової естетики.

«Жив-був князь Роман Митрійович, З жінкою спав, і їй прищавилося вночі…» * * * «І вивезли ту колоду білодубову На святу Русь, І вирізали на крейди дрібні, І на дивні образи, І визолотили червоним червоним золотом, І розіслали по всіх церквах».

«Авдотья-рязаночка» є новою жанровою формою (ми назвемо її суміжною, оскільки вона відбиває естетику різних жанрів, різних форм бачення світу, підпорядкованих одній домінуючій меті). Її сюжетність сходить не до баладної естетики, а до казкової;

драматичний конфлікт не виражений, оскільки підпорядкований ідеї створення нового героїчного жіночого образу, здатного перемогти сили зовнішнього зла. Завданням співаків є не відображення конфлікту у всіх його можливі наслідки, А створення героїчного образу нової доби. Це завдання епічна сутнісно і відбиває естетику героїчного епосу. Тому щасливий кінець суміжних форм «Авдотья рязаночка», «Князь Роман та Марія Юріївна», «Козарін» не підлягає варіюванню: треба змінити художню мету, щоби створити баладу.

У власне баладному жанрі така мета вже існує: створення не героїчного, а трагічного жіночого образу. Як зразок можна вказати на баладу «Сестра та брати-розбійники».

«Сестра і брати-розбійники» – балада за зовнішньою логікою подій про інцест, і тут уся увага сфокусована на конфлікті інцесту, що відбувся. Такий мотив навіть за відсутності подібних сюжетів у сусідів є міжнародним. Тим більше, що зв'язки зі слов'янськими баладами цього тексту можна встановити не тільки за наявністю теми інцесту, а й за розв'язанням давнішого мотиву: порушення заборони повернення додому33. Балада як пізніше історичне жанрове освіту неспроможна прямо відбивати дію такого мотиву, він передається опосередковано, через епічний підтекст. Конфлікт у стародавній баладі не може будуватися на випадковості34, невпізнана зустріч братів і сестри мала статися. Навіть у пізніх випадках завжди згадується мотив туги, що спонукає героїню до повернення на батьківщину, додому. Зустріч із братами має бути мотивованою. І така мотивація є:

героїня повертається додому з чужого боку, сестра хоче побачити свою сім'ю. Саме порушення заборони, а також нове трагічне світовідчуття у питаннях особистої та сімейного життяведуть до розв'язки, яка не передбачає можливості щасливого конца35. Однак набагато раніше ми знаходимо пісню з подібним вирішенням конфлікту. Йдеться про «Авдотьє-рязаночку» та традицію створення жіночих образів у баладі. Мотив туги за рідними, своєю батьківщиною, змушує героїчну жінку-переможницю йти в чужу землю і здійснити подвиг. Навпаки, трагічна жінка у баладі про розбійників живе в чужій країні, живе щасливо, не конфліктуючи, – і це вже одне може свідчити, що на батьківщині її щастя буде зруйновано. У період національної терпимості до татар виникає інша сюжетна версія:

жінка видана заміж на чужину, на чужині і залишається, живучи щасливо.

Цей цикл балад "Теща в полоні у зятя" або "Татарський повний". У баладі «Сестра та брати-розбійники» в одному з варіантів героїня прямо називається «жіночкою-рязаночкою»:

«Менший розбійничок не спить, не лежить, Не спить, не лежить, думу думає, У жіночки-рязаночки випитує:

Така назва побічно підтверджує думку про статус жінки не як сестри, а як чужинки, якій не можна повертатися додому. Тому початковий варіант балади займає не тема інцесту, що здійснився, зруйнованої сім'ї, це пізніша інтерпретація пісні виконавцями, а образ героїні, що повертається з чужини. Тому балада не утворила великого циклу: такий персонаж повинен нести або негативне ставлення, або від'ємне значення. Становлення образу «жінки рязаночки» дозволяє реконструювати баладу «Сестра та брати-розбійники» та віднести до кінця XV століття. Однак наявність додаткових ознак, як-от:

відсутність активної народної оцінки у дії, вдала спроба змістити конфлікт у область сімейних переживань щодо інцеста, що відбувся36, запровадження мотивів каяття та колективного прощення у матері – відносить активне побутування пісні до XVI – XVII ст.

"Авдотья-рязаночка" не є виключно відгуком на історичну подію. У цій пісні завданням оповідача ставилося створення нового образу героїчної жінки-переможниці, і порятунок міста, мислиме у пізнішій версії як порятунок сім'ї, є актом прояву героїзму. Пісня не могла бути створена пізніше XV - XVI ст., Так як в цей період характер героїчного початку жіночого образу змінюється: це не пасивність XVI століття, але відсутність національного героїзму часу татаро монгольського ярма і зведення його в особистісний план любовного чи сімейного змісту.

"Авдотья-рязаночка" формує в баладному жанрі традицію суміжних форм. Як пряме продовження її слід розглядати пісню «Князь Роман і Марія Юріївна», яка контамінує обидві драматичні ситуації і, безперечно, є пізнішою за часом походження. Обидва твори приблизно датуються XV – початком XVI ст., оскільки час побутування обох пісень фактично збігається.

При створенні героїчного образу Марії Юріївни не можна недооцінювати роль баладного циклу про дівчат-полонянок. Булинна установка створення героїчного образу ускладнюється баладної: співаків цікавить конфлікт героїчної боротьби дівчини з чужинцями. Особиста свобода відбиває національну, тому Марія Юріївна – загальнонаціональний образ героїчної російської жінки. Героїчне початок жіночого образу має піддатися, як у «Ставрі» та «Авдотьє-рязаночці» випробуванням. У разі це випробування права героїні на втеча, і знову допоможе приходить казка як жанр, має досвід вирішення поставлених завдань. Героїня відстоює своє право на втечу, і це отримує народну оцінку, схожу характером із «Чудовим порятунком».

У суміжній формі «Князь Роман та Марія Юріївна» пам'ять співака орієнтується на зовнішню логіку сюжету, тому повтору як провідного поетичного прийому ми вже не зустрінемо. У баладному жанрі формальна сюжетна логіка тексту закладається з XVI ст. Такий принцип розповіді походить від казкової поэтике37 і підпорядковується цілям займальності. Він органічно ляже в основу створюваних у XVI – XVII ст.

новелістичних билин, тому є підстави припускати, що билина про Ставрі, «Авдотья-рязаночка» і «Князь Роман і Марія Юріївна» були попередниками у розвитку у російському фольклорі традиції створення новелістичних билин, основна функція яких сягала цікавості лицарського роману у країнах.

4. «Козарін» На розвиток баладного жанру значний вплив справила билина про Козаріна. Історія вивчення даної пісні є досить малою кількістю робіт. Орест Міллер проводив думку про кровозмішування як найдавнішу основу пісні, А.С. Якуб відзначав реальне підґрунтя події, описаної билиною, Нд. Міллер уточнив цю тезу, вказавши на конкретніший факт38. У Пропп у книзі «Російський героїчний епос» докладно розглядає цю пісню, в 1965 р. виходить у світ аналітична стаття Б.

Путілова про «Козаріна» 39.

Питання жанрової структурі «Козаріна» залишається відкритим. З одного боку, пісня трактується як складова частина циклу про дівчат-полонянок, з іншого, зберегла особливості поетики героїчного епосу. В. Пропп говорить про напівбаладний характер билини40, Б. Путілов уточнює це положення, розмірковуючи про два шляхи розвитку сюжету: шляхи героїчної билини та балади.

Критерієм розмежування служить, на думку вченого, функціональність образу головного героя. У билинній версії Козарін – головна дійова особа;

у баладній він є епізодичним персонажем і має сюжетну мету - визволення полонянки41.

Друге коло проблем виникає при постановці питання про генезу жанру.

За В. Проппу джерелом додавання або переробки билини з'явився древній сюжет, який зводиться вченим до кола билин про сватання. Б. Путілов бачить у створенні «Михайли Козаріна» вплив розвитку народнопоетичної традиції, що створює юнацькі пісні про Марка або балади про полонянок та інцест. Вчений визначає досліджувану билину як тенденцію до циклізації про дівчат-полонянок42.

Коротко викладемо точку зору В.

Пропа. Вчений вважає пісню билиною напівбаладного характеру.

Дослідник переконливо довів відсутність зв'язку Козаріна з билинами київського циклу. Головний конфлікт, на думку вченого, лежить у протистоянні старої ідеології доісторичного епосу (батько Михайли) та нового позитивного епічного героя. Козарін здобуває перемогу над родом (за В. Проппом) і над долею і роком, що тягне його до здійснення інцесту (за Б. Путіловим). Епічний сюжет є найархаїчнішим серед билинних сюжетів у російському героїчному епосі: богатир рятує викрадену жінку. Тому дуже ймовірно впливом геть сюжетну основу «Козаріна» кола найдавніших билин про сватання. Татари сягають чудовиськ (у деяких випадках, які зазнали казкового впливу, викрадачами названі зооморфні істоти);

сестра також має давнє значення нареченої/дружини. Проте билина має своїм змістом не кровозмішування, а подолання старої традиції доісторичного епосу, тому герой не розчаровується, а радіє, що рятує сестру, а чи не знаходить дружину.

Район поширення билини дуже звичайний. Як зазначає Ст.

Пропп, «Козарин» найбільше разів записаний на Пинеге43. Це район, за дослідженнями С.І. Дмитриевой44, є баладним, пісні баладного характеру тут представлені найширше.

Справді, вплив баладного жанру на билину помітно.

Подібність проявляється у самій композиції пісні. З одного боку, вона замкнута і самодостатня більшість російських билин. Проте є і принципи баладної циклізації тексту: лише сукупність рівноправних варіантів, версій сюжету висвітлює з усіх боків ідейно-художню значущість твору. Ту ж думку висловив В. Пропп, не задовольнившись жодним, навіть найбільш повноцінним варіантом пісні:

«Лише сукупність цих трактувань у різних варіантахдає повну картину народного задуму»45. Однак жоден з варіантів не дає нам випадку інцесту, що відбувся. У народній баладі стійкий мотив щасливого кінця неможливий, оскільки баладний жанр прагне висвітлити усі сторони конфлікту і тому опрацьовує всі можливі варіанти вирішення конфліктної ситуації. Очевидно, у разі баладний конфлікт перестав бути основою пісні.

Билина про Козаріна оспівує не драматичні стосунки молодця та дівчини. Михайло Козарін – це епічний богатир. Весь вигляд головного героя у випадках, що описують його народження, дитинство, відповідає своєрідному богатирському образу. Козарин - це не приватна людина, не добрий молодець як тип героя балади, це цілісний образ, що має свій характер у билинні маркування подвигу. У героїчному епосі герої завжди марковані і мають свій основний подвиг, але справді героїчні персонажі військового епосу мають кілька сюжетів, кілька подвигів. Козарин – богатир не військового циклу боротьби з татаро-монгольським навалою, він інший епохи.

Його ім'я не переноситься на інших героїв, навпаки, пізніше, у зв'язку з одностороннім трактуванням образу народними виконавцями, Козарін може замінюватись Альошею Поповичем. Наш герой має лише один сюжет, тільки один подвиг функціональність всього образу Козаріна визначається цим сюжетом. Тільки рідкісні богатирі героїчного військового епосу можуть мати такий стійкий зв'язок тільки своїм сюжетом, такі герої позначають або епоху, що минає (Святогор), або негативний тип (Дунай)46.

На формування образу Михайла Козаріна значний вплив мала естетика баладних пісень. Саме ім'я Козарін, як заведено вважати, відбиває хазарське походження. Це чуже ім'я, навіть воно означає вороже російському народу плем'я. Можна припустити, що стійкий мотив чужорідності героя служить посиленням до основної характеристики образа, що чітко маркує богатиря. Це маркування баладного характеру, баладного світогляду – безрідність Козаріна визначає його образ.

Козарін безрідний, він не належить до своєї сім'ї. Мотив вигнання зі своєї сім'ї є стійким всім варіантів билини. Козарин - вигнанець, все його життя - вигнання, це герой без героїзму, герой одного сюжету, герой одного подвигу. Функціональність богатирського образу цілком підпорядкована сфері безцільного поневіряння, як колись поневірявся без спраги подвигів та слави Святогор. Якби не богатирська природа Козаріна, ми б з легкістю впізнали в ньому тип «безчасного молодця», який у свій час став найпопулярнішим чином народних балад, яскравий представник якого відображений у баладі «Молодець і річка Смородіна».

Проте Козарін здійснює героїчний подвиг – він рятує полонянку із рук татар. Пісня не має основного змісту кровозмішення, інакше причиною сімейного конфлікту стало б, як зазначив Б. Путілов47, застереження про інцест Проте навіть за благополучної розв'язки конфлікт загострюється: батько не прощає сина-богатиря, який врятував свою сестру. Як чітко зауважив У. Пропп: «Батьки у житті героїв російського епосу, зазвичай, не грають ніякої роли»48. В даному випадку ідеологічне протистояння батька як глави сім'ї та сина визначає конфлікт пісні.

Козарин чимось заважає щастю своєї сім'ї, і навіть досконалий подвиг задля її збереження неспроможна зняти з нього трагічної провини. Вина його полягає в тому, що він богатир.

Михайло Козарін народився над свою епоху, він народився у приватній сім'ї, яка з більшості варіантів багатодітна. У збірці Д. Балашова «Народні балади» є варіант, де врятована сестра повідомляє рятівника:

"Я не більшого роду, Не меншого, Що того ж було роду княжого.

Як у мого батюшка було дев'ять синів, А десята я, гіркогірка.

Чотири брата царю служать, А чотири брата богу моляться, А дев'ятий брат - богатир в полі ».

Козарін протиставлений своїй сім'ї своїм богатирським походженням, тому батько не може визнати його своїм благословенним сином. Сім'я постає як норма життя. Тому знехтуваний сім'єю герой сприймається безрідним (тип баладного героя), це герой без справжнього героїзму, героїзму, що проявляється над одному подвигу, а всієї цілісним і осмисленим життям. Безрідність Михайла Козаріна розуміється як його неповноцінність, такий герой, як колись Святогор, заперечується новою баладною естетикою. Час богатирів минув, потрібен не подвиг богатиря, потрібен подвиг приватної людини, нинішнім богатирям місце у вигнанні. Тому Козарін навмисне сприймається не зовсім російським, тому пісня про такого героя має одиничне та відокремлене побутування – герой здійснює приватний подвиг заради утвердження приватної сім'ї, але як богатир національного масштабу не потрібен, з історичної погляду це негативний герой.

«Козарин» – це одна з перших спроб створення образу трагічного героя, який не знайшов собі місця ні в епічній традиції, ні в новій системі світу. Образ трагічного богатиря, що підкоряється баладній естетиці, потім знайде своє втілення у таких богатирях, як Сухман і Данило Ловчанин.

Ця пісня за своїм задумом є продуктом билинного творчості і немає баладну установку. Проте вплив на билину естетики баладного жанру безсумнівно. Сама билина настільки відповідає баладному світовідчуттю, що пізніше «Козарін» переоформляється у баладні версії. Насамперед «Козарін» зближується з циклом про дівчат полонянок. Створюються нові варіанти, де центральною стає фігура полонянки. Також отримують баладне трактування пісні з головним героєм Козаріним, але богатирський початок зникне. Балада представить тип приватного трагічного героя, який знайде повне художнє обґрунтування в циклі про інцест, що паралельно формується. На основі старого сюжету з'являться пісні із трагічним кінцем.

Таким чином, баладна естетика та сюжетна близькість Козаріна до циклу про дівчат-полонянок визначили особливості подальшої долі пісні. Билина дедалі більше зближалася з баладним циклом, з'являлися баладні версії, які заслонили початкову билину. І вже небезпідставно дані варіанти розглядаються як складова частина циклу про полонянки. Образ головного героя, безрідного богатиря, героя одного подвигу, також знайшов своє відображення в баладному типі безрідного молодця, відкинутого новим ідеалом епохи, що настала, - типовою приватною сім'єю.

За художнім задумом «Козарін» є билиною, яка зазнає значного впливу баладного жанру і представляє новий етап у формуванні героїчного епосу. Герой мислиться протиставленим ідеології нової епохи, що наступає, і богатирське початок Козаріна не дозволить йому знайти своє місце у світі приватних конфліктів приватних людей. «Козарин» представляє художнє трактування переломного моменту історія російського героїчного епосу. Виникнення пісні може бути датоване пізніше XVI, а, швидше за все, XV століттям під час зближення балади і героїчного епосу і створення про суміжних форм.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос М., 1999 С.31.

Там же. С.32.

Там же. С.46.

Там же. С.47.

Соколова В.К. Російські історичні пісні XVI – XVIII ст. М., 1960. С.142-143.

Путілов Б.М. Російська історична пісня // Народні історичні пісні. М.-Л., 1962. С.15.

Путілов Б.М. Російський історико-пісенний фольклор XIII - XVI ст. М.-Л.,1960. С.109.

Пропп В.Я. Про російську народну ліричну пісню // Народні ліричні пісні. Л.,1961. С.54.

Лазутін С.Г. Композиція російської народної ліричної пісні (до питання специфіку жанрів у фольклорі) // Російський фольклор. Т.5. М.-Л.,1960. С.212.

Астаф'єва-Скалбергс Л.А. Символічний персонаж (предмет) та форми його зображення у народній пісні // Питання жанрів російського фольклору. М.,1972. С.31.

Тільки жанр історичної пісні трактуватиме сюжет як вчинки героя, які відбивають його образ, формуючи початкові поняття терміна «характер», і навіть цикли західноєвропейських балад відбивають подібну естетику, порівн. балади про Робін Гуда Пропп В.Я. Про російську народну ліричну пісню С.53.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.520.

докладніше: Путілов Б.М. Російський історико-пісенний фольклор. С.109-110.

Порівн. версію цієї балади «Загибель молодця біля перевозу», де початковий задум, що вкладається в пісню, втрачено зовсім.

Порівн. подібні міркування про постійному епітеті"добрий" по відношенню до молодця у В. Проппа. Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.527.

За дослідженнями А. Амелькіна, такий персонаж складеться до XVI ст. Амелькін А.О. Про час виникнення пісні про «Авдотьє-рязаночку». // Російський фольклор. Т. 29, СПб., 1993.

За спостереженнями Л. Астаф'євої-Скалбергс, образи-символи в народних пісняхстійкі та неоднозначні. Астаф'єва-Скалбергс Л.А. Символічний персонаж… С.33.

Путілов Б.М. Реальність і вигадка у слов'янській історичній баладі // Слов'янський фольклор та історична реальність. М.,1965. С.166.

Третя дочка, що віддається на чужину, завжди буде нелюба. Це єдиний мотив, що нагадує про давню традицію заборони повернення додому, а також про негативне ставлення до чужоземної сторони.

«У батька у матері Зародилися три дочки:

Дві дочки щасливі, А третя нещасна. Порівн. протилежний за ідейною установкою варіант, що має подібний мотив.

Що у тітоньки, що було у вдовині Було три дочки:

Дві були кохані, Третя дочка була осоромлена».

Народні балади. М.-Л., 1963. С.393.

Слід зазначити, в баладному жанрі час, що минув, означає досконалість дії навіть у діалогічній або монологічній промові героя (пор. баладу «Загрози дівчини молодцю», що розбирається нижче). В даному випадку використання минулого часу в словах героїні означає криваву розв'язку балади і надає всьому твору особливе трагічне звучання.

Кравцов Н.І. Система жанрів російського фольклору. М., 1963. С.27.

Путілов Б.М. Російський історико-пісенний фольклор. С.65.

Амелькін А.О. «Про час виникнення пісні про «Авдотьє-рязаночки»// Російський фольклор. Т. СПб. 1996. С.80-85.

В.Жирмунський, відносячи цю пісню до новелістичних сюжетів про звільнення чоловіка з полону дружиною, проводить паралель із німецькою піснею «Граф Римський» XVI століття, відповідно, вважаючи досить пізнє походження і самої «Авдотьї-рязаночки» Жирмунський В.М. Народний героїчний епос.

Порівняльно-історичні нариси. М., Л., 1962. С.182-183, 191.

В.Пропп у своїх матеріалах з балади вважав, що основною ознакою балади є жінка, і її відсутність означає небаладність твору. Пропп В.Я. Поетика фольклору. М., 1998. С.138.

Путілов Б.М. Мистецтво билинного співака (з текстологічних спостережень над билинами)// Принципи текстологічного вивчення фольклору. М., Л., 1966. С.231., Докладніше див. 232-236.

Венедиктов Г.Л. Позалогічне початок у фольклорній поетиці // Російський фольклор. Т.14. Л 1974. С.225.

Лотман Ю.М. Лекції з структуральної поетики // Лотман Ю.М. та тартусько-московська семіотична школа М.1994. С.223-224.

Слід зазначити також вплив героїчного епосу у формуванні образу Авдотьї. У героїчному епосі, зокрема у билинах про відображення татар, такий героїчний жіночий образ уже був. Йдеться про княгиню Апракса (Євпраксію), дружину князя Володимира. «Нова героїчна боротьба та героїчна епоха створюють образ героїчної російської жінки, і такою в епосі виведена Апракса. Вона протиставляється Володимиру. Вона завжди тримає руку богатирів проти Володимира». Пропп В.Я. Російський героїчний епос.

Вибір героїні ліг на її брата, і тут правомірно розглядати вплив родових відносин, вже незрозумілих новому поколінню співаків У казковій поетиці зберігається модель світу, де члени колективу розглядаються передусім продовжувачі роду. У цій пісні така ідея не має розвитку та поетикою казки обмежується.

В.Єрьоміна пише: «…витоки багатьох стародавніх мотивів, які відбилися у фольклорі, особливо якщо йдеться про пізні фольклорні жанри, слід шукати не в обряді, а в обрядових формах мислення, втрачених ритуалом світоглядних основ, які виявляються куди більш стійкими і консервативнішими, ніж сам ритуал». Єрьоміна В.І. Ритуал та фольклор Л., 1991. С.194. Аналізуючи слов'янські балади («Дочка-пташка», «Пташка-месниця», «Сестра та брати-розбійники», «Дружина розбійника», «Прихід мертвого брата»), їхній архаїчний пласт, дослідниця приходить до висновку про їхнє пізнє походження: « …казка, балада – жанри абсолютно самостійні, спочатку не прикріплені до обряду, калькуючи древні ритуальні відносини, їх живе значення, зберігають часом значно як віджили у ритуалі уявлення, а й мотивування». Там же. С.195. Тут слід зазначити, що В. Єрьоміна розглядає обряд як пізніше історичну освіту, тоді як балади відображають більш архаїчний комплекс уявлень, пов'язаний із забороною повернення до сім'ї та порушенням цієї заборони.

В. Пропп, згадуючи цю баладу, вважає, що дія її ґрунтується на чистій випадковості. Пропп В.Я. Поетика фольклору. С.317. Випадковість дій балади мається на увазі і Д. Балашовим як прояв естетики прямої нагоди, хоча вчений насамперед має на увазі невмотивованість і первинність дії в жанрі балади. Балашов Д.М. Історія розвитку жанру російської балади.

Петрозаводськ, 1966. С.41.

Варіанти, що не містять теми інцесту, що відбувся, є зіпсованими і пізніми переробками початкової балади. Вони переважно мають південне походження. До них належить балада «Розбійники та сестра» зі «Збірника пісень Самарського краю, складеного В. Варенцовим».

Б. Путілов вважає, щоправда. не називаючи конкретних дат, пізнішим внесенням зображення страху перед інцестом. Як наслідок зазначено зникнення мотиву інцесту, як причина – прагнення пом'якшити зміст пісні. Путілов Б.М. Реальність і вигадка у слов'янській історичній баладі // Слов'янський фольклор та історична реальність. М.,1965. С.165.

Слід зазначити роль билини «Соломан та Василь Окулович», яка вплинула на пісню «Князь Роман та Марія Юріївна». В. Пропп і Б. Путілов відносять її до билинів казкового змісту та поміщають у другий том своєї збірки. Буліни. Т.1-2 М., 1958.

Детальніше див Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.568-569.

Путілов Б.М. Історія однієї сюжетної загадки (билина про Михайла Козаріна) // Питання фольклору.

Томськ, 1965.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.156.

Путілов Б.М. Історія однієї сюжетної загадки. С.20-21.

Путілов Б.М. Російський історико-пісенний фольклор XIII - XVI ст. С.105.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.156-157.

Дмитрієва С.І. Географічне поширення билин російською Півночі // Слов'янський фольклор.

М.,1972. С.67.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.164.

Михайло Потик та Іван Годинович мають схожі сюжети, і теж не можуть бути визнані цілком позитивними героями. Там же. С.134., Путілов Б.М. Історія однієї сюжетної загадки. С.17.

Пропп В.Я. Російський героїчний епос. С.186. Єдиний виняток становить казкова билина про зцілення Іллі Муромця.

Другий розділ.

Розвиток жанру російської народної балади у XIV – XVII ст.

1. Старші балади XIV – початку XVI ст.

Від старших балад XIV – початку XVI ст. збереглося досить мало пісень. Сюди відносяться цикли про виведення невістки свекрухою і про вбивство дружини мужем1, також продовжує розвиватися цикл дівчат полонянках. У цей час баладний жанр знаходить нові шляхи свого розвитку.

Народна балада розробляє конфлікти у сімейному житті, такі пісні згодом стають настільки популярними, що використання сімейно-побутової тематики зараз розглядається як національна особливість російського баладного жанру. У науці коло таких пісень має термін «сімейно-побутові» балади.

Цикл про виведення невістки свекрухою є, безумовно, найдавнішим і представлений баладами про князя Михайла. Він має міцні внутрішньожанрові зв'язки з циклом про дівчат-полонянок, але в той же час узагальнює та розвиває весь накопичений досвід баладного жанру.

Цикл балад про дівчат-полонянок формує героїчний жіночий образ, трагічний по суті. Драматична ситуація, де виявляється героїня, визначає трагічне значення її образу. У баладі про князя Михайла формується справді трагічний баладний образ. Саме в сімейній сфері виявляються такі конфлікти: становище жінки в селянському середовищі, відносини зі свекрухою виявляють справді трагічний образ. Тип героїні модифікується. До мінімуму знижується суспільний героїзм, який несе у собі тип дівчини-полонянки, трагічність її становища розвивається у статусі жертви. Саме статус жертви для образу жінки повністю відбиває ідею баладного жанру про беззахисність приватної, відокремленої людини перед силами зовнішнього зла. Статус беззахисної жертви максимально загострює конфлікт відносин між героями і новий жанр будує свою поетику на динаміці такого загострення, на циклізації конфліктної ситуації. Такі загострені конфлікти, більш конкретні та наближені до реальності, ніж драматичні ситуації циклу про дівчат-полонянок, можна легко знайти в сімейному житті.

Драматична ситуація, що формує тип полонянки, грає провідну роль становленні нового баладного героя. Пріоритет драматичної ситуації у формуванні типу героя веде до створення пасивного жіночого образу, образу жертви. Функціональність трагічного образу невістки – жертви максимально звужується, аж до простої згадки у старших баладах. Концентрація художніх засобів відбиває нову поетику жанру: важливий не сам герой, його образ, важлива та функція, на яку він призначений. Образ жертви відбиває тип пасивного героя, такий герой неспроможна проявляти себе у дії, отже, його роль композиційному побудові пісні має бути гранично знижена. Тож у старших баладах невістка, дружина героя, згадується епізодично, хоча, безперечно, одна із головних дійових осіб. Значення її образу визначено та стійко – це трагічний герой, який є жертвою жорстокості навколишнього світу.

Особливий інтерес у плані свого формування становлять головні дійові персонажі: князь Михайло та його мати. Мати героя на відміну героїчного епосу у старших баладах завжди має негативне значення, вона називається свекрухою і протиставляється невістці, позитивному образу. Образ свекрухи походить від образу ворога з циклу про дівчат полонянок. Він відбиває у народнопоетичної традиції образи татар, жорстоких і кривавих насильників2, які грають активну роль баладах про полонянках, розробляють драматичну ситуацію полону. Свекруха мислиться як ворог, як прояв сил зовнішнього зла, тому ні мотивації вчинків, ні покарання за руйнування сім'ї не буде застосовним до цього образу. Естетика баладного жанру стверджує, що зло неможливо усунути чи здобути над ним повну фізичну перемогу. Зло завжди буде активно, завжди проявляється через конкретні вчинки. Розправа над невинною невісткою буде вкрай жорстокою і описана з максимальною конкретністю.

Таким чином, образ негативного героя розкривається за драматичним принципом – через вчинки, активні дії.

Образ головного героя – князя Михайли – збереже у собі принципи формування героїчного образу дівчини-полонянки. Однак його розвиток істотно відрізнятиметься від типу героя-жертви, хоча надалі баладний жанр створює такі варіанти, де чоловічий та жіночий персонажі зближуються у статусі жертви («Василь і Софія»). У старших баладах чоловічий персонаж має представляти активний тип героя, робити активні вчинки. Це естетика епосу: активний герой відповідає за сім'ю, він її господар і голова;

за такими ж законами формується етика сімейного життя російського середньовічного суспільства.

Князь Михайло хоче запобігти біді, про яку дізнається найчастіше від епічного вісника. Відсутній за законом епічної умовності, як у класичних зразках билин, герой після повернення активно розшукує дружину, доки постає перед фактом її вбивства своєю рідною матір'ю.

Однак весь трагізм становища полягатиме в тому, що він безсилий перед силами зовнішнього зла, які втілюють образ його злої матері. Трагізм образу князя Михайло як трагізм образу полонянки формує драматична ситуація - герой нічого не може зробити, не може виправити безвихідь. Князь Михайло – не богатир, він приватна людина. Він розуміє, що мати – втілене зло, проти якої безглуздо боротися, тому балада закінчується, оскільки драматична ситуація вичерпана.

У XV – XVI ст. на основі пісень про князя Михайла створюється цикл балад про вбивство чоловіком дружини. Сюди входять такі пісні, як «Обмовлена ​​дружина», «Княгиня і стариці», «Горобка», «Князь Роман дружину втрачав», «Дмитро та Домна». Розвиток циклу про виведення невістки свекрухою продовжують ранні редакції балад «Василь і Софія» та «Діти вдови». У мистецькому плані такі твори створюють новий рівень конфлікту – конфлікт відносин рівноцінних героїв, які розкриваються за моделлю: ворог і жертва. Драматична ситуація втрачає домінуюче значення, вона відходить другого план і поступається місце оспівування конфлікту. У XV столітті з розвитком таких пісень з'являється особливий вид баладної формульності, який виявляється у циклізації конфліктних ситуацій. Співак запам'ятовує конкретні формиконфлікту, на ранньому етапі їх умовні типові мотивування і з них будує баладу. Тому текст закладається початкова варіативність, нестійкість змістовної структури твори.

У баладі «Обмовлена ​​дружина» змінюється функціональність чоловічого образу. Драматична ситуація, що визначає його тип у баладі «Князь Михайло», переробляється у конфліктну ситуацію. Відповідно, змінюється і тип героя. На відміну від героїчного епосу, де богатир відбиває віру народу в безмежні сили людини, баладний герой повністю визнає владу над собою безмежних сил трагічної дійсності. І тільки став співучасником цих сил, мимовільним знаряддям їх, чоловічий образ може реалізувати тип активного героя, властивого старших балад. Чоловік завжди буде рішучий у розправі над дружиною, він не дасть шансу на виправдання героїні, виявлення її позиції. Сюжет представляє «ніби поетичне згущення картини домобудівного господарського укладу»3.

Швидше за все, тут ми спостерігаємо результат розвитку пасивного жіночого образу – жертви. Домобудівні закони суспільства у XV столітті4 ще викликали настільки загострених конфліктів, рішучих протестів, характерних у наступну епоху. Сама героїня не має права на діалог, її образ досконалий та закінчений. Причини такої легкої віри чоловіка намовлянням на дружину відбиває певний тип умовності балади. Вина перекладається на самого героя, художньо мотивує його активні дії та трагічний типаж. Конфлікт балади загострюється до краю, і традиційна драматична ситуація, якою закінчується твір, є лише посиленням конфлікту. Герой виявляє невинність загубленої дружини – і нічого не може вдіяти. Він мимовільний співучасник злих сил навколишньої дійсності, він стоїть одному рівні з його матір'ю, він є негативним героєм. Конфлікт балади завершено, для старших балад не важливі події, які будуть далі. Тому мотив покарання стариць у північному трактуванні сюжету «Князь і стариці» слід вважати пізнішим, сформованим під впливом розвитку формальної сюжетної логіки розповіді.

Це естетика «начебто випадку» чи художнього випадку: логічно всі конфлікти можна уникнути, але мета балади зворотна – якраз показати максимально загострену конфліктну ситуацію. Це художня логіка подій, певна умовність у їхньому викладі. Це епічна умовність, і за характером мотивованості / невмотивованості дій персонажів можна багато сказати про час походження цього тексту.

Можна уточнити формулювання У. Проппа у тому, добре мотивований твір виникає чи обробляється пізніше, ніж слабо мотивированное5. Добре мотивований твір з погляду його художньої логіки виникає раніше, ніж слабо мотивований, заснований, так би мовити, на прямій випадковості внаслідок втрати первісного художнього задуму балади.

38 Художнє своєрідність жанри балади.

Народні балади – це ліро-епічні пісні про трагічні події у сімейно-побутовому житті. У центрі балад – завжди людина з її моральними проблемами, почуттями, переживаннями. Герой балад відрізняється від героїв-богатирів, які здійснюють подвиг, від казкових персонажів. Це безіменна людина, яка переживає, страждає і іноді гине у важких життєвих обставинах. Якщо в билинах присутні героїчні початки, у казках оптимістичні, то у баладах виражений трагічний пафос.

"Балада ставить у центр уваги індивідуальну людську долю. Події загальнонародного значення, етичні, соціальні, філософські проблеми отримують відображення в баладах у вигляді конкретних доль окремих осіб та приватних людських відносин". Російські балади зображують епоху середньовіччя , розквіт жанру посідає XIV–XVII століття. Сюжети балад різноманітні, але більшого поширення набули балади на сімейно-побутові теми. У цих баладах головними героями, як і в казках, є "добрий молодець" та "червона дівчина". Часто в них розповідається про нещасливе кохання та трагічні події.

Існують дві точки зору на походження баладних пісень. Одні дослідники (А.Н. Веселовський, Н.П. Андрєєв) вважали, що балади виникли у "доісторичні" часи. Як доказ посилалися на те, що в баладних піснях збереглися найдавніші мотиви кровозмішування, канібалізму, перевезення через річку як сивмоліки переходу з одного життєвого стану в інший, звернення людини в рослину та тварину та ін. Інші (наприклад, В.М. Жирмунський) стверджували, що балади виникли у середньовіччі. Друга думка по відношенню до російських баладних пісень видається більш прийнятною. Зміст баладних пісень говорить саме за себе. Що ж до найдавніших мотивів, то вони свідчать про зв'язок середньовічного пісенного фольклору з попередніми ідейно-історичними традиціями.

Поетика.Балади належать до епічного роду поезії. Розповідь у них ведеться від третьої особи, ніби збоку, від оповідача. Головна ознака епічності балади - наявність у них сюжету, але сюжет постає не таким, як в інших жанрах: у баладах, як правило, у межах образного зображення представлені лише кульмінація та розв'язка; про інше йдеться лише у загальному вигляді. У баладі завжди йдеться про подію, яка сама по собі є продовженням попередніх, але про них можна тільки здогадуватися. Це робить баладну історію таємничою і водночас сприяє тому, що у ній виділяється найнеобхідніше реалізації задуму. Балада уникає багатоепізодності. У балад давно помічено сюжетний динамізм. Вони часті прийом несподіваного розвитку дії.

Вірш.Вірш балади тісно пов'язаний з мелодійним строєм співу, а мелодії включають властивості урочистого піснеспіву, властивого епосу, і пронизливу тональність. Інтонації нещастя та горя від такого поєднання величний смуток. Вірш балади рухливіший, ніж у билини, він ближче віршу історичних пісень і відрізняється від нього лише сильними емоційними імпульсами як наслідком різкого емоційно-інтонаційного руху. Особливо виразним стає вірш у найдраматичніших моментах співу. У цих випадках він бере властивості від гіркого плачу. У жанрі, що виник на стадії переходу від "класичного" билинного епосу до нового, помітний перехід архаїчних пісенних форм до нових, у яких є ліричні якості.

Між світом, що відтворюється в баладі, та його творцем (а, отже, і читачем) виникає просторово-часова дистанція. Баладне простір, підкреслено " бездешеве " , важливо від повсякденної дійсності, непросто віддалено від сприймає індивіда. Воно якісно позначено як те, що належить до іншої естетичної та етичної системи, пов'язаної з фольклорними уявленнями, про що писав В.Г. Бєлінський, вказуючи на "фантастичне та народне передання", що лежить в основі баладного сюжету . Замкнутий простір(!)

Баладний ліризм є результатом впливу на суб'єкта певної епічної події, реакція душі, що переживає своє відкриття баладного світу.

Немотивованість зла(Ігнорування необхідності мотивування). Над життям баладних героїв, їх почуттями "тяжіє трагічна доля" (В.М. Жирмунський). Ось чому герой балади часто ніби навіть добровільно йде на загибель, покірно сприймає смерть.

Специфіка конфлікту:за характерно баладними ситуаціями сімейно-побутової драми, соціальної нерівності, полону-несвободи тощо. дійсно зумовленими конкретними обставинами епохи середньовіччя, проступає вищий і вічний план, до якого тяжіє народна балада, що прагне звести різноманітні конфлікти та колізії до найзагальніших, родових, незмінних протистоянь: любов-ненависть, добро-зло, життя-смерть. Головний конфлікт у баладіЛюдина та Рок, Доля, Людина перед судом Вищих сил. Конфлікт завжди трагічний і незрозумілий.

Функція балади:потреба освоїти трагічну сферу буття. Баладний жанр відповідав потреби особистості випробувати почуття та стану, яких вона була позбавлена ​​у буденній реальності.

Як жанр баладу старовинної формації залишилася неповторним явищем історія фольклору, а багато властивостей жанру вплинули додавання пісенних жанрів ближчого до нас часу.

Доповнення

Російські народні балади - твори багатого життєвого змісту, високої художньої досконалості, чудового мистецтва слова. Це проявляється насамперед у майстерності сюжету: з одного боку, у відборі ситуацій великої емоційної сили, з другого -в точній характеристиці персонажів у тому вчинках. У баладах у короткому викладі епізоду, обмеженого за часом і місцем дії, вміло розкривається трагізм становища безвинно гине людини, зазвичай жінки. Трагічне в баладі, як правило, жахливе. Це нерідко злочин, злодіяння, вчинене по відношенню до обличчя близького або рідного, що створює особливо гостру напругу. З жахливою жорстокістю розправляється з дружиною князь Роман; сестра впізнає криваві сорочки свого брата, загубленого її "чоловіком-розбійником. Значну роль у ході дії виконує несподіване, наприклад, впізнавання сестрою сорочок брата, мимовільне отруєння матір'ю сина. Епізод, що служить сюжетним центром балади, не має експозиції, але іноді отримує коротку мотивацію. у доносі чи наклепі, які потім рухають вчинками персонажів.З мотивуванням часом з'єднується загадковість, яка виникає внаслідок передбачення (віщий сон, прикмета) або передбачання подій.Тагічне в сюжетах балад проявляється не тільки вчинках персонажів (вбивство, катування), але в особливостях їх душевних станів: трагічна доля людини в умовах феодального суспільства, страждання і смерть жертв деспотизму, а також трагічна помилка, обман, наклеп, які призводять до загибелі людей. Трагічне полягає у пізньому каятті матері чи чоловіка, які занапастили, безвинних сина чи дружину, у пізньому впізнанні братом знечещеної сестри. Балада відрізняється від інших фольклорних жанрів глибиною психологічного зображення, вмінням розкрити складні та напружені переживання, у тому числі душевний стан убивці, його каяття та докори совісті. Персонажам балад властиві сильні пристрасті та бажання. Авдотья Рязаночка йде до табору до ворогів, щоб звільнити бранців; дівчина біжить з полону: свобода їй дорожча за життя; не маючи можливості уникнути переслідувачів, вона кидається в річку; обстоюючи право на кохання, дівчина вважає за краще загинути, але не бути насильно виданою заміж. У безрозсудному гніві чоловік може занапастити кохану дружину. Персонажами мають такі почуття, як страх, розпач, тяжке страждання, нестерпне горе. Їхні переживання найчастіше виражаються у дії, у вчинках. У баладі «Молодець і королівна» виразно переданий спочатку гнів короля на молодця, на слуг, причому зміна душевного стану короля своєрідно мотивована. Почуття передаються у тому зовнішньому вираженні. У баладі "Князь Роман дружину втрачав" дочка дізнається про загибель матері: Як билася княжна про сиру землю, Вона плакала голосним голосом. І далі: Вона била руки об дубовий стіл. Переживання виражаються й у промови персонажів, у монологах та діалогах. Це часто має своєрідну форму. Любляча Василя Софія стоїть на клиросі у церкві. Хотіла-сказати: «Господи пробач мені», Тим часом вона сказала: «Васильюшко, Василю-друже, потронься до мене, Потронься, посунься, Обіймемося та й поцілуємося». Твори баладного типу реалістичніші, ніж інші віршовані жанри, позаяк у останніх немає ні настільки ґрунтовної психологічної розробки образів, ні стільки можливостей для показу побутових деталей. Реалістичність балад полягає у життєвості конфліктів, у побутовій типізації персонажів, у правдоподібності подій та їх мотивування, у побутових подробицях, в об'єктивності оповідання, у відсутності фантастичного вимислу. Останній присутній лише іноді в розв'язках подій і використовується для морального засудження лиходіїв. Такий мотив дерев, що переплітаються, на могилі загублених, що служить символом вірного кохання. Мотив перетворення дівчини на дерево також стоїть зазвичай у розв'язці подій. Своєрідність балади проявляється насамперед у її на відміну від інших жанрів. Балада - віршований жанр, та її вірш, хоча іноді близький билинному, відрізняється тим, що він коротше, зазвичай двоударний, тоді як билинний вірш, зазвичай, триударний. Подібність до билинного вірша проявляється в наявності паузи приблизно в середині рядка. Їздив//Мітрій Васильович У чистому полі, // на доброму коні, Сиділа // Домна Олександрівна На новій горінку, // під косявчастим віконцем, Під кришталевим // під шибкою. Думала вона, // удумувала, Хуліла його, // охулювала. У билинах, а часто в історичних піснях позитивний герой тріумфує, у баладах він гине, а лиходій не отримує прямого покарання, хоча іноді журиться і кається. Герої в баладах -не богатирі, не історичні діячі, а зазвичай прості люди; якщо це князі, то вони виведені у своїх особистих, сімейних відносинах, а не у державній діяльності. Епічністю, оповідальністю, сюжетністю балади близькі до билин та історичних пісень, але сюжети їх менш розгорнуті і зводяться зазвичай до одного епізоду. Вони більш докладно розкривають стосунки персонажів, ніж сюжетна ситуація у ліричних піснях. Балади відрізняються від них відсутністю ліризму, який проявляється лише у пізніх творах та свідчить про руйнування жанру. Водночас балади взаємодіють із іншими жанрами. Вони зустрічаються билинні формули, епітети: Вони хрест ведуть по-писаному, Уклін ведуть по-ученому У ранніх баладах нерідкі епітети: добрий кінь, почестей бенкет, столи дубові, булатний меч. Але лад балади інший, ніж лад билини. Є у баладах казкові мотиви: передбачення, перетворення. У баладі «Князь та стариці» княгиню пожвавлюють живою водою; у варіанті балади «Обмовлена ​​дружина» змія, яку хотів зарубати молодець, на подяку за порятунок обіцяє допомогти йому, але її слова виявляються наклепом. На відміну від билин та історичних пісень, сенс яких полягає у патріотичних та історичних ідеях, сенс балад – у висловленні моральних оцінок поведінки персонажів, у глибокому гуманізмі, у захисті вільного прояву почуттів та прагнень особистості.

Вчені відзначають складність класифікації жанру народної балади, оскільки він не має чіткої форми виконання, не має стійкого побутового застосування (виконуються балади переважно час від часу, іноді - у відомі свята), а «ритмічна будова балади відкриває простір для найрізноманітніших музичних можливостей» 19 . Очевидно, балада визначається своєї жанрової специфікою, і дослідники встановлюють загальні ознаки баладного жанру. Балада має встановлення зображення світу приватних людей, «світу людських пристрастей, трактованих трагічно»20 . «Світ балади - це світ осіб і сімей, розрізнених, що розпадаються у ворожому чи байдужому оточенні»21. Основну увагу баладу приділяє розкриттю конфлікту. «Століттями йшов відбір типових конфліктних ситуацій і відливався у баладній формі»22. У баладах присутні «гострі, непримиренні конфлікти, протиставляються добро і зло, щоправда і неправда, любов і ненависть, позитивні і негативні персонажі, причому основне місце відводиться негативному персонажу. На відміну від казок у баладах перемагає не добро, а зло, хоча негативні персонажі зазнають моральної поразки: вони засуджуються і нерідко каються у своїх вчинках, але не тому, що усвідомили їхню неприпустимість, а тому, що одночасно з тими, кого вони хотіли занапастити , гинуть і улюблені ними люди »23. Конфлікт розкривається драматично, і, слід зазначити, драматизм буквально пронизує весь баладний жанр. «Художня специфіка балади визначається її драматизмом. Потребам драматичної виразності підпорядковані і композиція, і спосіб зображення людини, і принцип типізації життєвих явищ. Характерні особливості композиції балади: однокофліктність і стислість, переривчастість викладу, розмаїття діалогів, повторення з наростанням драматизму... Дія балади зведено одного конфлікту, одного центрального епізоду, проте події, що передують конфлікт, або викладаються гранично коротко. відсутні...» Образи баладних персонажів також розкриваються за драматичним принципом: через мову та дії. Саме установка на дію, розкриття особистої позиції конфліктних відносинах визначає тип героя балади. «Творцям та слухачам балад цікаві не особистості. Їх насамперед хвилюють відносини персонажів між собою, перенесені, епічно копіюючі світ кровноспоріднених і сімейних відносин» . Дії героїв балад мають універсальне значення: вони визначають всю сюжетну основу балади і мають драматично напружений характер, який готує грунт для трагічної розв'язки. «Події передаються в баладі в їх найнапруженіших, найдієвіших моментах, у ній немає нічого, що не належало б до дії» . «Дія в баладі, як правило, стрімко розвивається, стрибками, від однієї вершинної сцени до іншої, без сполучних пояснень, без вступних характеристик. Промови персонажів чергуються з оповідальними рядками. Число сцен і персонажів зведено до мінімуму ... Вся балада нерідко є як би підготовкою до розв'язки »

Вчені наголошують на сюжетній незавершеності жанру балади, практично будь-яку баладу можна продовжити або розгорнути в цілий роман. «Загадковість чи недомовленість, що з композиційних властивостей балади, властива баладам всіх народів» . Як правило, балада має несподівану та жорстоку розв'язку. Герої роблять вчинки, неможливі у звичайному, повсякденному житті, і на вчинення таких дій їх підштовхує художньо збудований ланцюжок випадковостей, що призводить зазвичай до трагічного фіналу. "Мотиви несподіваної біди, непоправних випадковостей, жахливих збігів звичайні для балади". Наявність перелічених ознак дозволяє стверджувати, що «балади мають настільки специфічний характер, що можна говорити про них як про жанр». Нині можна назвати чотири теорії визначення жанру балади. 1. Балада – це епічний чи епіко-драматичний жанр. До прихильників такої позиції належать М. Андрєєв, Д. Балашов, А. Кулагіна, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Балада - епічна (оповідальна) пісня драматичного характеру». Джерелом емоційності розповіді є драматичний початок, авторське присутність у баладі не виражено, отже лірика як родова риса жанру відсутня. Ліричний початок сприймається як пряме вираження авторського ставлення до дійсності, авторського настрою. 2. Балада – ліричний вид поезії. На даний момент розвитку науки таку думку слід вважати залишеною. Її походження відноситься до XIX століття. Вважалося, що балада у літературній формі відображає народну форму і легко співвідноситься з такими ліричними жанрами, як романс і елегія. Павло Якушкін, одне із відомих збирачів народної поезії, писав: «Балада так легко перетворюється на елегію і, навпаки, елегія в баладу, що суворо розмежувати їх неможливо»33 . Вони різняться хіба що кількістю варіантів, представлених більше у баладі34. Така теорія не витримує серйозної критики, раніше В.Г. Бєлінський писав про належність балади, що виникає в середні віки, до епічних творів, хоча в цілому її слід розглядати, на думку критика, у розділі ліричної поезії35. 3. Балада – ліро-епічний жанр. Таку думку поділяють А. Веселовський, М. Гаспаров, О. Тумілевіч, М. Єліна, П. Лінтур, Л. Арінштейн, В. Єрофєєв, Г. Каландадзе, А. Козін. Донедавна ця теорія вважалася класичною. Є всі підстави вважати, що вона виникає з припущення про ліричний склад балади, чи поширеного в XIX столітті. Вчені відзначають своєрідну ліризацію народної балади: «Якщо для билин основний шлях трансформації – це перехід у прозу, у вигляді широкого набору прозових форм... то для балади основний шлях трансформації – це перехід у лірику, у вигляді, мабуть, ширшого набору ліро -Епічних та ліричних форм »36. Розглядаючи такі ліро-епічні балади XVIII – XIX ст., дослідники дійшли правомірного висновку про те, що провідне початок у структурі жанру є саме ліричним. На жаль, у визначенні конкретного прояву ліричного початку самого терміну ліризм наводяться загальні, здебільшого позажанрові підстави. Йдеться про особливе емоційне сприйняття, ліричне співчуття слухачів у зміст балад, їх співчуття до страждань і загибель героїв. Також як недолік цієї концепції слід зазначити відсутність робіт, присвячених жанрової еволюції балади: можливо, давня форма баладних пісень перестав бути постійної, змінюється з часом і цілком відповідає сучасному вигляду балад. 4. Балада – епіко-ліро-драматичний жанр. Такий підхід до визначення балади зараз виходить на провідні позиції. Прихильниками такої концепції є М. Алексєєв, В. Жирмунський, Б. Путілов, А. Гугнін, Р. Райт-Ковальова, А. Мікешин, В. Гусєв, Є. Тудоровська. «Народна балада - епіко-лірична пісня з яскраво вираженими драматичними елементами»37 . У принципі, до такого визначення російська фольклористика йшла довго і самостійно, але можна встановити зв'язки України з аналітичними роботами німецьких поетів та збирачів народної поезії XVIII – XIX ст., які створили тип романтичної балади. І.В. Гете вважав, що «співак користується всіма трьома основними видами поезії, ... може розпочати лірично, епічно, драматично і, змінюючи за бажанням форми, продовжувати...» . На визначення балади як симбіозу трьох поетичних пологів І.Г. Гердер додав ще міфологічний елемент. Драматичне початок одна із провідних елементів, формують жанр балади. Драматичний виклад подійного ряду, драматичний конфлікт та трагічна розв'язка зумовлюють не ліричний, а драматичний тип емоційності баладного жанру. Якщо лірика у фольклорі означає суб'єктивне ставлення автора до зображуваних подій, то драматичне початок є ставлення героїв до подій, що відбуваються, і баладний жанр формується відповідно саме з таким підходом39. Остання група вчених вважає, що драматичний початок є неодмінною жанровою ознакою і має рівну роль з епічним та ліричним. У конкретній пісні епіко-ліро-драматичного типу вони можуть бути задіяні різною мірою, залежно від потреб історичного часу та ідейно-художньої установки твору. Така позиція, на наш погляд, є найбільш перспективною та плідною щодо вивчення жанру народної балади. На жаль, доводиться визнати, що робіт, присвячених походження та розвитку жанру російської народної балади, налічується одиниці. В.М. Жирмунський у статті «Англійська народна балада» в 1916 р. запропонував розділити балади за жанровими різновидами (епічні, лірико-драматичні чи ліричні)40, тим самим знімаючи питання проблеми еволюції баладного жанру як такої. У 1966 р. публікується дослідження "Історія розвитку жанру російської народної балади" Д.М. Балашова, у якому автор на конкретному матеріалі показує тематичний характер зміни балади у XVI - XVII ст., а XVIII ст. Н.І. Кравцов узагальнив весь досвід і запропонував затвердити в навчальній літературі чотири групи або циклу балад: сімейно-побутові, любовні, історичні, социальные42 . У 1976 р. у науковій праці «Слов'янський фольклор» учений наголосив на еволюційному характері даних гупп43. У 1988 р. Ю.І. Смирнов, аналізуючи східнослов'янські балади та близькі їм форми, представив досвід покажчика сюжетів та версій, де піддав обґрунтованій критиці штучність, умовність поділу балад на фантастичні, історичні, соціально-побутові тощо. «Такий штучний поділ розриває природні зв'язки та типологічні відносини між сюжетами, у результаті споріднені чи близькі їм форми виявляються роз'єднаними і розглядаються ізольовано»44. Вчений уточнює правила побудови еволюційного ланцюжка45 стосовно баладного матеріалу, виділяючи п'ять похідних жанру (від протяжної чи «проголосної» пісні, призначеної для хорового виконання, до літературних баладних пісень, що у народі)46. Загалом складається загальна картина еволюції жанру народної балади від епічної форми до ліричної. У цій роботі вирішуються приватні та практичні питання про шляхи та причини модифікації жанрових елементів балади, встановлюються зв'язки між розрізненими сюжетами та визначається жанрова специфіка конкретних текстів. У нашій роботі ми користуємося методом реконструкції текстів, основи якого було закладено у працях історико-типологічної школи Ст. Я. Проппа та Б.М. Путилова. Стосовно баладного жанру він має свою специфіку і реалізується в наступних аспектах. Передбачається, що баладний жанр організується у певні цикли, які сприяють максимальному розкриттю всіх жанрових особливостей балади. Циклізація баладного жанру представляє передусім сюжетно-варіативну реалізацію єдиного конфлікту. У баладної циклізації основним буде драматичний елемент, який практично полягає у створенні а) варіантів драматичної ситуації (ранні цикли), потім розв'язки конфлікту; б) версій драматичної ситуації, конфлікту. Варіантом баладного циклу називається така пісня, яка повторює задану модель конфлікту, але має на меті максимально повне сюжетне його розкриття. Версією є якісна зміна тексту, створення нового конфлікту на основі розвиненого циклу або окремої стародавньої балади («Омельфа Тимофіївна рятує рідних» та «Авдотья-рязаночка», «Татарський повний» та цикл про дівчат-полонянок). Цикли вивчаються у тому безпосередньому взаємодії, внутрішніх еволюційних зв'язках, також простежується, як із часом змінюються самі принципи народної циклізації. Вивчення складу циклу передбачає жанровий аналіз сюжетно-варіативного ряду пісень. Особлива увага приділяється вивченню основних складових жанрової специфіки балади. Аналізуються вид циклізації та формульності, тип героя та рівень конфлікту, характер народної / авторської оцінки та діалогічного / монологічного мовлення персонажів, використання фольклорної та внутрішньожанрової традиції, тип умовності та відображення естетики художнього / прямого випадку, встановлюється роль формальної сюжетної логіки, категорії чудового та символічного . Досліджуються особливості поетичної мови та художніх прийомів стилістики балад. Особливо відзначається вплив на конкретні сюжети традиції суміжних баладних форм та обрядових, епічних, ліричних, історичних пісень, духовних віршів. Усі результати аналітичної роботи приводяться у відповідність до вимог історичного часу, так визначається приблизний час затребуваності баладних циклів. Зрештою встановлюються типологічні риси баладного жанру кожному історичному етапі. Виявляються характер та особливості жанрових змін балади у її родовому та художньому аспектах, загальні принципи її еволюції. Баладні цикли розглядаються в їхньому безпосередньому зв'язку і отримують тією чи іншою мірою точне датування. Через війну проведеного аналізу баладного матеріалу у російському регіоні встановлюється, що балада - це гнучка, рухлива одиниця епіко-ліро-драматичного характеру, має певні стійкі типологічні риси кожному історичному етапі свого розвитку з кінця XIII - початку XIV ст. по XVIII – XIX ст. Спочатку лірика залучається у вигляді традиції і не має значної ролі у жанровій структурі балади. Поступово ліричний початок змінює жанровий образ балади, що зрештою призводить до ліризації жанру чи трансформації їх у літературні аналоги. Баладне світобачення як би готує ґрунт і сприяє виникненню особистої та історичної художньої свідомості, яка зумовила розвиток форм позаобрядової ліричної та історичної поезії. Згодом баладний жанр неспроможна повною мірою відобразити конфлікти нової доби. Конкуруючи з історичними і ліричними піснями в XVI - XVII ст., Підсилюючи роль ліричного елемента у своїй жанровій структурі, балада поступово ніби розчиняється в ліричній стихії, яка більше відповідає відображенню всієї глибини і суперечливості епохи, що настала. У найкращому разі, від справжньої балади залишається зовнішня форма, свого роду баладний стиль викладу чи баладна сюжетність (тип міщанських балад). Справжній жанр народної балади консервується у XIX – XX ст. Зберігаються найвідоміші, актуальні для тієї чи іншої місцевості баладні сюжети. Їм надається лірична форма, вони лірично обробляються, але певні стійкі типологічні риси залишаються без змін (порівн. раніше розпочався подібний процес в епічному творчості). Такі баладні пісні поступово зникають зі зростанням грамотності населення, поширення книг та зникнення самих баладних оповідачів та виконавців.

Авдотья Рязаночка

З навалою Батия і розоренням Рязані в 1237 пов'язані два видатних художніх образа, створених генієм народу,- Євпатія Коловрата і Авдотьї Рязаночки. Легенда про Авдотья Рязаночка, складена, мабуть, в середині XIII століття, збереглася в усній пісенній традиції, її зберегла і пронесла крізь віки народна пам'ять. Одну з пісень про Авдотью Рязаночку 13 серпня 1871 записав на Кенозері А.Ф. Гільфердинг від шістдесятип'ятирічного селянина Івана Михайловича Лядкова. Відома "Авдотья Рязаночка" і в перекладі чудового російського письменника Бориса Шергіна.

За своїми жанровими ознаками, так само як і за змістом, «Авдотья Рязаночка» може бути віднесена як до балад (вона сюжетна), билинів (вона «позначалася» як билина), так і до історичних пісень (вона історична за своєю суттю, хоча конкретні історичні реалії у ній не збереглися).

Але головне її гідність у тому, що у цьому творі усної народної творчості створено героїчний образ російської жінки.

Пісня починається картиною татарської навали.

Славні старі король Бахмет турецькі

Воював він на землю Російську,

Здобував він старі Казаньгород підлісні.

Він, мовляв, стояв під містом

Зі своєю силою-армією

Багато цієї пори було, часу,

Та й розорив Казань "місто підлісні,

Зруйнував Казань-де-Місто на порожньо.

Він у Казані князів-бояр усіх вирубав,

Та й княгинь-бояринів

Тих у живих узяв.

Полонив він народу багато тисяч,

Він повів-де в свою землю турейку.

Тут принаймні два анахронізми. Перший – «король турецький» та «земля турецька», другий – «Казань підлісна». Це пізні заміни царя татарського та землі татарської та Рязані. Давня пісня була відгуком на нашестя полчищ Батия і розорення Рязані в 1237 року. Рязань першою прийняла на себе удари навали, зазнала страшного розгрому - ця подія була описана в книжковій «Повісті про руйнування Рязані Батиєм», де поряд з точними літописними подробицями знайшли місце і народні пісні. Повість завершувалася розповіддю про відродження Рязані: князь Інгвар Інгорович «обнови землю Рязанську, і церкви постави, і монастирі співади, і пришельці втіши, і люди зібрали». У народній пісні той самий подвиг робить проста «молода дружина» Авдотья Рязаночка (до речі, ім'я «Рязаночка» говорить про місця, де відбувалися події). Але робить вона це зовсім інакше. У пісні чимало казково-фантастичного, надзвичайного. Ворожий цар по дорозі назад ставить «застави великі»: річки і озера глибокі, «чисті поля широкі, злодіїв-розбійників» і «темні лісу», наповнені «звірами лютими». Авдотья Рязаночка одна залишилася у місті. Вона й вирушає до «землі турецької» - «полону просити». Їй вдається майже чудово подолати перешкоди. «Вона хрест-от кладе по писаному, А поклони-ти веде по-вченому,» і звертається до Бахмета:

Я залишилася в Казані одна,

Я прийшла, добродію, сама до тебе зволила,

Чи не можна буде відпустити мені народу скільки-небудь полоненого,

Хочеш би свого роду-племені?

Подальший діалог «короля» та «молодої дружини» розвивається на кшталт старих билин. Здивувався цар, що Авдотья пройшла всі «застави великі», здолала всі перепони та не злякалася постати перед ним, і поставив їй цар завдання:

- Ай же ти, молода дружина Авдотья Рязаночка!

Та вміла з королем говорити,

Та вмій попросити у короля плонові головушки,

Та якої голівки більше століття не нажити буде. »-

«Молода дружина» справляється з цим завданням, виявляючи властивості казкової чи билинної «мудрої діви».

А не нажити-то мені тієї буде головушки,

Та милого братця коханого.

І не бачити мені братика буде вік і по віку.

Ось ключ до вирішення важкої задачі: всіх родичів можна «нажити» - крім рідного брата. Відповідь Авдотьї як вірний, а й, виявляється, зачіпає самого Бахмета: він зізнається, що під час нашестя на Русь загинув його улюблений брат. Здивувала царя татарського мужня жінка з землі рязанської, її вміння говорити, міркувати, відпустив він усіх мужів рязанських: «Та ти, молода дружина Авдотья Рязаночка,

Ти бери-тко народ свій полонені,

Та веди їх до Казані до одного.

Відпустив з умовою, що буде складена про Авдотью пісня і Орда в ній буде добре згадана. Героїзм простої беззахисної жінки, що прийшла в Орду, що прославилася кривавими набігами, розореннями та жорстокістю, змусив царя татарського перейнятися повагою до неї, а мудрість її підкорила грозу руських земель. Не чоловік-воїн, а жінка-трудівниця "виграла битву" з Ордою. Вона стала на захист своїх рідних, і завдяки її мужності та розуму

«Та вона збудувала Казань-місто заново,

Та з того часу Казань стала славна,

Та з того часу стала Казань-де багата,

Та чи тут у Казані Авдотьїне ім'я звеличилося…»

Образ Авдотьї-Рязаночки - безсмертний образ жінки-рятівниці, готової заради ближніх подолати будь-які перешкоди, пройти через будь-які випробування, виявляючи повну самовідданість і безстрашність перед небезпекою. Вона поєднує в собі мудрість жінки і мужність, гідне воїна, і втілює уявлення народу про жіночий подвиг, про жіночий героїзм, і про можливість перемоги над ворогом не силою фізичною, а силою духу, самовідданості та любові.

Героїзм російської жінки в билині "Авдотья Рязаночка"

Билина "Авдотья Рязаночка" - народне оповідь про му-жество простої російської жінки, яка займалася все життя домашнім господарством, ростила сина, любила чоловіка, ткала, пряла, прала, прибирала. Мільйони таких жінок на Русі. Але прийшла біда: налетіла на рідні землі "Синя орда, з пожежами, зі смертями", вимагаючи від російських князів платити данину татарському хану.

Міцно билися рязанці, А татар не могли відбити, Міста Рязані відстояти. Вбитих річка несла, Живих Орда вела.

Три дні Авдотья Рязаночка по попелищі ходила, голосила по чоловікові, синові та братові, полонених татарами. І пішла вона до царя татарського "в полуденні країни". Ішла більше року, голодувала, багато негараздів пережила. Предстала вона перед царем татарським маленька, брудна, виснажена, в лапотках, а навколо воїни озброєні, табуни коней ситі, намети золоті. Не побоялася вона грізного царя, попросила тільки дозволити їй побачитися з рідними. Здивувала царя татарського мужня жінка з землі рязанської, її вміння говорити, міркувати, відпустив він усіх мужів рязанських, з усло-

виєм, що буде складена про Авдотью пісня і Орда в ній добром згадана буде.

Героїзм маленької беззахисної жінки, що прийшла в Орду, що прославилася кривавими набігами, руйнуваннями і жорстокістю, змусив царя татарського перейнятися повагою до неї, а мудрість її підкорила грозу російських земель.

Ця билина чудова тим, що не чоловік-воїн, а жінка-трудівниця "виграла битву" з Ордою. Вона стала на захист своїх рідних, і завдяки її мужності та розуму "пішла Рязань з плена".

ВАСИЛЬАНДРЕЄВИЧ ЖУКІВСЬКИЙ

Поезія та життя у баладі"Світлана" В. А. Жуковського

В. А. Жуковський - відомий поет, майстер поетичного слова, тонкий знавець російської культури та фольклору.

Життя російської людини раніше тісно було з традиціями і обрядами. За ознаками долі чи природи коригувалося життя і діяльність однієї людини чи цілої сім'ї.

Раз у хрещенський вечір Дівчата ворожили...

Страх перед невідомим, цікавість, бажання дізнатися про долю близьких штовхали до ворожіння. Багатство чи злидні, заміжжя чи самотність, життя чи смерть, вічні поневіряння чи осіле життя у родинному колі - все розповість ворожіння у святкові дні.

В. А. Жуковський, син поміщика Буніна і полоненої турчанки Сальхи, знав російську душу, любив російську глибинку, відчував природу. У баладі "Світлана" все це злилося

воєдино, і в результаті оголився смуток душі, страх втрат. Вірш поета наповнений музикою, багатий півтонами та нюансами.

Адже не дарма А. С. Пушкін вважав Жуковського великим поетом, який проклав багато стежок для російської поезії. Жуковський мав рідкісний дар охопити в короткому вірші або баладі тривоги російської людини, забарвити їх музикою і звучанням, розкрити їхню таємницю, не порушивши цілісності.

Балада "Світлана" присвячена Сашеньці Протасовій, в яку був закоханий Жуковський. Ворожіння на дзеркалі де-вушки, що турбується про долю свого нареченого, традиційно для російських святкових обрядів. Світлана вдивляється в дзеркало, і перед нею проходить фантасмагорія образів: і розбійницький притон, і "підмінний" наречений, який виявляється вбивцею. Але світлою і ясною посмішкою дозволяються романтичні жахи: це лише страшний сон.

О, не знай цих страшних снівТи, моя Світлано.

Майбутнє реальної Світлани виявилося трагічним, заміжжя - невдалим. Але історія літератури залишилася світла, поетична краса балади.

ОЛЕКСАНДР СЕРГІЙОВИЧ ПУШКІН

Яким настроєм пронизаний віршА. С. Пушкіна "В'язень"?

Поетична творчість А. С. Пушкіна пронизане тугою за свободою і смутком через існування невидимих ​​решіток, що стримують його все життя.

Поетові було 23 роки, коли він написав вірш "Уз-ник". У такі роки людина, як ніколи, вільна, вона сповнена сил і має всі шанси реалізувати свої плани та мрії. Але

А. С. Пушкін бачив, що суспільство, в якому він живе, яке його виховало на своїх нікчемних і порожніх ідеях, - це не що інше, як загальний обман, в'язниця. Доля героя виявляється поетом як процес відчуження від рідного йому світу, як руйнація зв'язків з ним. В рядку:

"Сиджу за ґратами, у в'язниці сирої."

Пушкін пише про себе, про безнадійну тугу, про свободу, що поряд. Потрібно тільки спробувати вирватися, але чи то рутинне життя скувала орла, чи то ситість і безпека не стоять свободи... У вірші немає розвитку дії, є пропозиція:

...Давай полетимо/

Ми вільні птахи, час, брат, час!Туди, де за хмарою біліє гора, Туди, де синіють морські краї, Туди, де гуляє лише вітер... та я!..",

але немає відповіді.

Як вчинити, "якщо життя тебеобдурить..."?

(Твір-мініатюра з вірша А. С. Пушкіна "Якщо життя тебе обдурить ...")

Доля. Як багато надій покладаємо на неї. У нас свої плани, у неї – свої. У цьому вірші лише дві строфи, а й гірке сьогодення, і сподівання на благостное майбутнє у ньому переплетені. Зневіра від невдач не повинна пригнічувати. Невідоме майбутнє має тримати людину "у струні". Багато анекдотів про долю придумано дотепниками, і від них буває смішно до сліз. Сльози висохнуть, а сміх залишиться. І радість перемог та успіхів змінить колишню гіркоту. Подумаєш: "Боже, який я був дурний!" І йдеш далі, долаючи чергову сходинку хмарочоса життя.

МИХАЙЛО ЮРІЙОВИЧ ЛЕРМОНТОВ

Смерть за честь

(За твором М. Ю. Лермонтова

"Пісня про царя Івана Васильовича,

молодого опричника та завзятого купцяКалашнікова")

Жорстокі часи опричнини відомі нам з історії. У художній літературі ми їх також зустрічаємо, наприклад у "Пісні про царя Івана Васильовича, молодого опричника і завзятого купця Калашнікова" М. Ю. Лер-монтова.

Свавілля і беззаконня були "візитною карткою" опрічників. Простий народ боявся їх, почесні люди уникали з ними зустрічей. Лермонтову дуже точно вдалося описати атмос-феру царювання Івана Грозного:

Не сяє на небі червоне сонце,

Не милуються ним хмарки сині:

То за трапезою сидить у золотому вінці,

Сидить грізний цар Іван Васильович.

Помітив цар, що зажурився його вірний слуга Кирибійович: не їсть, не п'є. Розгнівався цар, "... стукнув ціпком, /І дубовий підлогу на півчверті/ Він залізним пробив око-яєчником...". Дізнав цар, що вірний опричник закоханий у красуню Олену Дмитрівну, але сказав Кирибеевич, що вона - дружина купця Калашнікова.

Цар Іван Васильович порадив:

"...Ось візьми перстень ти мій яхонтовий Та візьми намисто перлове...

...І пішли дари дорогоцінні

Ти своїй Олені Дмитрівні:

Як полюбишся - святкуй весілля,

Не полюбишся – не прогнівайся”.

Зганьбив опричник Кирибєєвич Олену Дмитрівну перед сусідами. Зізнався в коханні, пестив, цілував, фату бухар-

ську, подаровану чоловіком, зірвав. Обурився купець Калаш-ников і вирішив у кулачному бою на Москві-ріці в присутності царя покарати опричника. Закликав купець та братів своїх у разі його смерті відстояти честь родини. Наступного дня зазивали кинули клич:

"Ой, де вже ви, добрі молодці?.... JCmoпоб'є кого, того нагородить цар, А хто буде побитий, тому бог простить!

Розтік натовп в обидві сторони - вийшов готовий до бою не на життя, а на смерть купець Калашніков. Зблід Кирибєєвич, почувши ім'я суперника. Почався "богатирський бій", і переміг у ньому Калашніков. Честь дружини він відстояв, за що й поплатився своєю головою, за наказом царя пішов на плаху за свідоме вбивство "вірного слу-ги". З царської погляду Іван Васильович відновив справедливість після смерті Кирибеевича і страти Калашнікова.

"Пісня про завзятого купця Калашнікова" написана Лер-монтовим в стилі пісні-оповіді співаків-гуслярів, які співають славу страченому Калашнікову і засуджують царське рішення, що розійшлося з думкою народу.

МИКОЛА ВАСИЛЬОВИЧ ГОГОЛЬ

Образ Тараса Бульби – втілення ратного духу запорожців

(По повісті Н. В. Гоголя "Тарас Бульба")

Микола Васильович Гоголь багато займався вивченням історії. Особливо велику увагу письменника привертала Запорізька Січ – перша в Європі демократична "держава". Зображення складного та суперечливого періоду української історії та присвячено повість Гоголя "Тарас Бульба".

Ми знайомимося з Тарасом Бульбою у мирній домашній обстановці, під час невеликого перепочинку головного героя між ратними подвигами. Гордість у Бульби викликають сини Остап та Андрій, які приїхали додому з навчання. Тарас вважає, що духовна освіта - це лише частина необхідного молодій людині освіти. Головне ж - бойове навчання в умовах Запорізької Січі.

Тарас Бульба - полковник, один із представників командного складу козацтва. Він є втіленням ратного духу січовиків. Картопля з величезним коханням ставиться до своїх товаришів-запорожців, глибоко поважає звичаї Січі і не відступає від них ні на йоту. Характер Тараса Бульби особливо яскраво розкривається в розділах повісті, що розповідають про бойові дії запорізьких козаків проти польських військ.

Остап та Андрій – втілення двох сторін душі старого Бульби. Остап - справжній немовля, з якого виросте добрий запорожець. Андрій – м'якший, але теж обіцяє стати добрим воїном. Однак у життя мріям Тараса Бульби не судилося втілитись. Остап гине як герой у квітучому віці. Андрій же потрапляє в мережі спритною позовницею-полячкою, зраджує батьківщину і переходить на бік ворога.

У сцені синовбивства бачимо велич характеру Та-раса Бульби. Свобода вітчизни і козацька честь для нього - найголовніші поняття в житті, і вони сильніші за батьківські почуття. Тому, перемагаючи свою любов до сина, Бульба вбиває Андрія. Тепер ніхто не зможе докорити Тарасові зневагою до лицарських ідеалів Запорізької Січі. Але й самому Бульбі незабаром довелося загинути. Читача глибоко чіпає сцена загибелі головного героя: гине у вогні, Тарас звертається до своїх товаришів-запорожців зі словами напуття. Він спокійно стежить, як спливають його запорожці. Тут Тарас Бульба видно у всій цілісності і могутній силі свого характеру.

Микола Васильович Гоголь був палким патріотом своєї рідної України. Вся творче життяписьменника при-

йшла на епоху царювання Миколи Першого. Це був час жорстокого придушення будь-якого прояву свободомислення, будь-якого прояву національного духу. Не в останню чергу це стосувалося України. У повісті " Тарас Буль-ба " яка мала стати гімном волелюбності, Гого-лю, попри жорстоку цензуру, таки вдалося сказати дуже багато. Тарас Бульба на цілі десятиліття став втіленням образу борця за незалежність, вірного запорізьким традиціям, непохитного, впевненого в остаточній перемозі над ворогом.

Образ Тараса Бульби може бути витлумачений і алегорично: старий Тарас - це втілення старовинних ідеалів січового лицарства, Андрій - втілення поглядів нестійкої частини козацтва, схильної до компромісів і прямої зради, а Остап - втілення молодої запорізької зріла в українському народі.

Порівняльна характеристика Остапа та Андрія

Н. В. Гоголя глибоко цікавила історія Малоросії, хоча ставлення до політичної та культурної ролі українців було неоднозначним у різні періоди творчості: від захоплення та великих надійдо песимізму, віднесення всіх досягнень і заслуг у глибину часів.

Геніальна інтуїція у поєднанні з прекрасним знанням національного характерудозволили Гоголю створити багатогранні та виразні образи запорізьких козаків, справжньої легенди бурхливого, військового, богатирського часу. Два брати Остап і Андрій, які виросли і виховані в однакових умовах, являють собою полярно протилежні людські типи. Остап - те, що називають бездоганним бійцем, надійним товаришем. Він мовчазний, спокійний, розважливий. Остап продовжує та шанує традиції батьків та дідів. Для нього ніколи не стоїть проблема вибору, моральної двоїстості, коливань між почуттями та

боргом. Він напрочуд цілісна натура. Беззастережно приймає Остап запорізький побут, ідеали та принципи старших товаришів. Шановність ніколи не переходить у нього в догідливість, він готовий виявити ініціативу, але з повагою ставиться до думки інших запорожців. Водночас він ніколи не цікавитиметься думкою, поглядом "чужих" - іновірців, іноземців. Остап бачить світ суворим та простим. Є вороги та друзі, свої та чужі. Його не цікавить політика, він прямодушний, відважний, вірний та суворий воїн. Остап немов вирубаний із цільного шматка каменю, його характер дано готовим у своїй основі, і розвиток його - це пряма, вищій точціподвигу обривається смертю.

Андрій – повна протилежність братові. Гоголь показав відмінності як людські, а й історичні. Остап і Андрій майже ровесники, але це типи, що належать різним історичним часам. Остап з героїчної і примітивної епохи, Андрій внутрішньо близький до пізнішого часу розвиненої і витонченої культури і цивілізації, коли політика і торгівля займають місце війни і розбою, Андрій м'якший, витонченіший, гнучкіший за брата. Він наділений великою чуйністю до чужого, "іншого", більшої чутливістю. У Андрія Гоголя відзначені зачатки тонкого смаку, почуття краси. Не можна, однак, назвати його слабшим. Йому властива йтвага в бою і набагато важливіша якість - сміливість зробити самостійний вибір. У стан ворога його приводить пристрасть, але за цим стоїть більше. Андрій хоче тепер воювати за своє, те, що він сам знайшов і назвав своїм, а не отримав у спадок, за традицією.

Два брати повинні стати ворогами. Обидва гинуть, один – від рук ворогів, другий – від руки батька. Не можна назвати одного добрим, іншого - поганим. Гоголь дав національний характер у розвитку, показав людей, що за натурою належать різним історичним епохам.

МИХАЙЛО ЄВГРАФОВИЧСАЛТИКІВ-ЩЕДРІН

Байкове початок у казках М. Є.Салтикова-Щедріна

Казки Салтикова-Щедріна називають байками в прозі, у яких чітко простежуються фольклорні і російська сатирична літературна традиції.

У його казках правдиво розкриваються проблеми народу. Сатирик зло викриває самодержавство, лібералізм і панівний клас, явно підкреслює тупість, лінь, нездатність правлячої верхівки мислити і працювати.

У казках Салтикова-Щедріна відсутня позитивний герой, навіть у "Повісті про те, як один мужик двох генералів прогодував" мужик, який вміє працювати, виявляє кмітливість, ніяка ситуація не може поставити його в глухий кут, - не є тим героєм , який має бути прикладом. А чому? Тому що він завжди готовий підкорятися, працювати на того, хто того не заслуговує, він байдужий до самого себе, свого "я", готовий гнути спину під постійними докорами лінивих і легковажних генералів. Він не може оцінити свою працю. Чому ж тоді дві нікчемні особи повинні цінувати його?

Російський чоловік заслуговує на те, що " заробив " : " чарку горілки і п'ять срібла " .

У казках Салтикова-Щедріна в образах звірів зображені людські вади. Наприклад, в "Премудром піску-рі" столітній піскар, що прожив своє життя на самоті, нікому не довіряв, боявся всіх і вся, так і не зважився хоча б раз зробити який-небудь вартий вчинок, він, хворий і вмираючий, без друзів і рідних, що безглуздо прожив життя, зникає невідомо куди. А чи жив взагалі колись цей піскарь? Ніхто з ним не спілкувався, не бачив його, поради "премудрого" нікому не потрібні. Його життя пройшло сіро і похмуро, і прожити сто років, закопавшись у власній норі, нікому не цікаво. Нехай життя протікає бурхливо, яскраво, цікаво, але краще загинути в зубах щуки, знаючи, що про тебе хтось зітхне чи заплаче.

У казці "Ведмідь на воєводстві" Салтиков-Щедрін дотримується традиційних амплуа: Ведмідь-воєвода у не-го - майор, Осел - радник, Зозуля - ворожка, По-ляк - скоморохи, Сорока-злодійка - ключниця, Дятел - учений- літописець, Соловей - співак і т. д. Його звірі повністю асоціюються з "професією", закладеною природою і людським сприйняттям.

Сатирик сміється над пороками суспільства, які влаштовують це ж суспільство, над навколишньою дійсністю, яка реальна і зовсім не викликає сміху.

ІВАНОЛЕКСІЙОВИЧ БУНІН

Сприйняття світудитини дорослим у оповіданніІ. Буніна "Цифри"

Такий тонкий аналіз дитячої психології, складних ниток, що пов'язують дорослих та дітей, як у цьому оповіданні, говорить про глибоке розуміння природи дитинства.

Діти та дорослі – люди різної раси. Вони живуть разом, однією просторі, користуються словами однієї мови, але рідко розуміють одне одного. Бунін показав трагедію такого нерозуміння. Людина, виростаючи, дивним чином забуває про своє дитинство. Він пам'ятає події, але вже не може повернутись до дитячого погляду на них. Дорослі, які володіють розумом і почуттям справедливості, розуміють це і намагаються ніби заново вивчати мову дитинства.

В оповіданні "Цифри" автор дає дві точки зору на той самий конфлікт дядька і маленького племінника. Він точно описує свої почуття в момент конфлікту, докладно пояснює деталі того, що відбувається і одночасно аналізує ситуацію як би з іншого часу, коли він зміг зрозуміти мотиви своїх і чужих вчинків, дати їм вірити.

ну оцінку. З гіркотою говорить він про свою гордість, роздратування, яке погасило радість маленького хлопчика. Бунін знаходить точні епітети, що передають емоційність племінника, його допитливість, енергію, живий характер. І нещадно аналізує свою поведінку, не намагаючись прикриватися словами про виховання, про те, що дітей не можна балувати. Так, ці слова вимовляються в оповіданні і автором, і мамою, і бабусею, але в контексті оповідання всі ці теорії виглядають знущанням з таємничого процесу пізнання світу.

Сумно, що людину багато років мучить спогад і сором за свою помилку. Але ж більшість дорослих навіть не замислюються, як багато болю вони мимохідь завдають дітям, як мало справжнього кохання та бажання зрозуміти іншого в їхніх стосунках. Розповідь Буніна " Цифри " ненав'язливо, але твердо підводить висновку: справжнє виховання - це виховання щастям. Важливо тільки зрозуміти, що робить дитину щасливою, і не підміняти виховання тиском і нав'язуванням своїх поглядів на життя і щастя.

Список підручників

Н609101(0); Н613550 (0) 800 сучаснихтворівз російської та світової літератури... (0) Дроняєва, Т.С. Стилістика сучасногоросійської мови: Практикум: Для... --- Н609101 (0); Н613550 (0) 800 сучаснихтворівз російської та світової літератури...