Γλωσσικά χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού λόγου. Στυλ Τέχνης - Χαρακτηριστικά και Γλώσσα

Με τη βοήθεια των λόγων του καλλιτέχνη Στο λόγο, οι συγγραφείς αναπαράγουν εκείνα τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων τους και τις λεπτομέρειες της ζωής τους που συνθέτουν τον αντικειμενικό κόσμο του έργου στο σύνολό του. Λέξεις και φράσεις της εθνικής γλώσσας στον καλλιτεχνικό λόγο αποκτούν την μεταφορική σημασία που συνήθως δεν έχουν σε άλλα είδη λόγου. Ο λόγος των έργων τέχνης έχει πάντα συναισθηματική εκφραστικότητα - είναι μεταφορικά εκφραστικός λόγος.

Ο καλλιτεχνικός λόγος δεν ανταποκρίνεται πάντα στα πρότυπα της εθνικής λογοτεχνικής γλώσσας. Μεγάλη σημασία έχει η αρχή της αντανάκλασης της ζωής σε ορισμένα έργα - η αρχή του ρεαλιστικού ή μη ρεαλιστικού. Στην ομιλία των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών έργων, είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ των σημασιολογικών ιδιοτήτων του - των διαφόρων εικονιστικών και εκφραστικών σημασιών των λέξεων που επιλέγει ο συγγραφέας και της τονολογικής-συντακτικής δομής του, ιδίως της ρυθμικής φωνητικής του οργάνωσης, που αντιστοιχεί σε η ανάγνωση ενός ποιητικού έργου. Επιτονισμός, ικανότητα διατήρησης της γραμμής, βήμα.

Εισιτήριο 49

λογοτεχνικές τάσεις. Η έννοια του λογοτεχνικού μανιφέστου.

Η λογοτεχνική κατεύθυνση είναι τα έργα συγγραφέων μιας συγκεκριμένης χώρας και εποχής που έχουν φτάσει σε υψηλή δημιουργική συνείδηση και προσήλωση σε αρχές, που εκδηλώνονται στη δημιουργία ενός αισθητικού προγράμματος αντίστοιχου με τις ιδεολογικές και δημιουργικές τους επιδιώξεις, στην έκδοση των «μανιφέστων "εκφράζοντας το. Για πρώτη φορά στην ιστορία, μια ολόκληρη ομάδα συγγραφέων ανήλθε στην υλοποίηση των δημιουργικών της αρχών στα τέλη του 17ου-αρχές του 18ου αιώνα, όταν εμφανίστηκε στη Γαλλία μια πολύ ισχυρή λογοτεχνική τάση, η οποία ονομάστηκε κλασικισμός. Η δύναμη αυτής της κατεύθυνσης βρισκόταν στο γεγονός ότι οι οπαδοί της είχαν ένα πολύ πλήρες και διακριτό σύστημα πολιτικών-ηθικών πεποιθήσεων και τις εξέφραζαν με συνέπεια στο έργο τους. Το μανιφέστο του γαλλικού κλασικισμού ήταν η ποιητική πραγματεία του Boileau «Ποιητική Τέχνη»: Η ποίηση πρέπει να εξυπηρετεί λογικούς σκοπούς, τις ιδέες του ηθικού καθήκοντος προς την κοινωνία, τη δημόσια υπηρεσία. Κάθε είδος θα πρέπει να έχει τη δική του συγκεκριμένη εστίαση και την αντίστοιχη μορφή τέχνης. Κατά την ανάπτυξη αυτού του συστήματος ειδών, οι ποιητές και οι θεατρικοί συγγραφείς θα πρέπει να βασίζονται στα δημιουργικά επιτεύγματα της αρχαίας λογοτεχνίας. Τότε θεωρήθηκε ιδιαίτερα σημαντική η απαίτηση τα έργα του δράματος να περιλαμβάνουν την ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης. Το πρόγραμμα του ρωσικού κλασικισμού δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1940. 18ος αιώνας οι προσπάθειες των Sumarokov και Lomonosov και από πολλές απόψεις επανέλαβαν τη θεωρία του Boileau. Ένα αναφαίρετο πλεονέκτημα του κλασικισμού: απαιτούσε υψηλή πειθαρχία δημιουργικότητας. Η αρχή της δημιουργικής σκέψης, η διείσδυση ολόκληρου του εικονιστικού συστήματος με μια ενιαία ιδέα, η βαθιά αντιστοιχία του ιδεολογικού περιεχομένου και της καλλιτεχνικής μορφής είναι τα αναμφισβήτητα πλεονεκτήματα αυτής της κατεύθυνσης. Ο ρομαντισμός εμφανίστηκε στις αρχές του 18ου και 19ου αιώνα. Οι ρομαντικοί θεωρούσαν το έργο τους ως αντίθεση στον κλασικισμό. Αντιτάχθηκαν σε οποιουσδήποτε «κανόνες» που περιορίζουν την ελευθερία της δημιουργικότητας, της μυθοπλασίας, της έμπνευσης. Είχαν τη δική τους κανονιστικότητα της δημιουργικότητας - συναισθηματική. Η δημιουργική δύναμη της δημιουργικότητάς τους δεν ήταν ο λόγος, αλλά οι ρομαντικές εμπειρίες στην ιστορική τους αφαίρεση και η υποκειμενικότητα που προέκυψε. Στις κορυφαίες εθνικές λογοτεχνίες της Ευρώπης, σχεδόν ταυτόχρονα, προέκυψαν ρομαντικά έργα θρησκευτικού-ηθικού και, αντίθετα, πολιτισμικού περιεχομένου. Οι συγγραφείς αυτών των έργων δημιούργησαν κατάλληλα προγράμματα στη διαδικασία της δημιουργικής τους αυτογνωσίας και διαμόρφωσαν έτσι τις λογοτεχνικές τάσεις. Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 20. 19ος αιώνας σε λίτρα προηγμένων ευρωπαϊκών χωρών, ξεκίνησε μια ενεργή ανάπτυξη μιας ρεαλιστικής εικόνας της ζωής. Ο ρεαλισμός είναι η πιστότητα της αναπαραγωγής των κοινωνικών χαρακτήρων των χαρακτήρων στα εσωτερικά τους πρότυπα, που δημιουργούνται από τις συνθήκες της κοινωνικής ζωής μιας συγκεκριμένης χώρας και εποχής. Το σημαντικότερο ιδεολογικό προαπαιτούμενο ήταν η ανάδυση του ιστορικισμού στη δημόσια συνείδηση των κορυφαίων συγγραφέων, η ικανότητα αναγνώρισης της μοναδικότητας της κοινωνικής ζωής της ιστορικής τους εποχής και κατ' επέκταση άλλων ιστορικών εποχών. Επιδεικνύοντας τη γνωστική δύναμη της δημιουργικής σκέψης στην κριτική έκθεση των αντιφάσεων της ζωής, οι ρεαλιστές του 19ου αιώνα. Ταυτόχρονα, αποκάλυψαν μια αδυναμία στην κατανόηση των προοπτικών ανάπτυξής του και ως εκ τούτου στην καλλιτεχνική ενσάρκωση των ιδανικών τους. Τα ιδανικά τους, όπως αυτά των κλασικιστών και των ρομαντικών, ήταν σε κάποιο βαθμό ιστορικά αφηρημένα. Επομένως, οι εικόνες των θετικών χαρακτήρων ήταν σε κάποιο βαθμό σχηματικές και κανονιστικές. Ξεκίνησε την ανάπτυξή του σε ευρωπαϊκά λίτρα του 19ου αιώνα. ο ρεαλισμός που ακολούθησε από τον ιστορικισμό της σκέψης των συγγραφέων ήταν ένας κριτικός ρεαλισμός. Οι λογοτεχνικοί σύλλογοι εκδίδουν μανιφέστα που εκφράζουν τα γενικά αισθήματα μιας συγκεκριμένης ομάδας. Τα μανιφέστα εμφανίζονται τη στιγμή του σχηματισμού του λιτ. ομάδες. Για τη λογοτεχνία ν.20v. τα μανιφέστα δεν είναι χαρακτηριστικά (οι συμβολιστές πρώτα δημιούργησαν και μετά έγραψαν μανιφέστα). Το μανιφέστο σάς επιτρέπει να κοιτάξετε τις μελλοντικές δραστηριότητες της ομάδας, να προσδιορίσετε αμέσως τι ξεχωρίζει. Κατά κανόνα, το μανιφέστο (στην κλασική εκδοχή - προβλέποντας τις δραστηριότητες της ομάδας) αποδεικνύεται πιο χλωμό παρά αναμμένο. ρεύμα, κατ. φαντάζεται.

Εισιτήριο 50

Η άμεση έκφραση από τον συγγραφέα ενός επικού έργου των σκέψεων και των συναισθημάτων του αποκαλύπτεται σε λυρικές παρεκβάσεις. Τέτοιες παρεκκλίσεις συμβαίνουν μόνο στα επικά έργα. Ο συνθετικός τους ρόλος είναι πολύ διαφορετικός: με τη βοήθειά τους, οι συγγραφείς ενισχύουν την απαραίτητη αντίληψη και αξιολόγηση από τους αναγνώστες των χαρακτήρων, των χαρακτήρων και της συμπεριφοράς τους. (Ο Γκόγκολ για τον Πλιούσκιν) \ο συγγραφέας σε αυτά δίνει μια αξιολόγηση της εικονιζόμενης ζωής στο σύνολό της\αποκαλύπτουν τη φύση και το έργο του έργου που επιδιώκει ο συγγραφέας.\αποκαλύπτουν τον εσωτερικό κόσμο του συγγραφέα και δείχνουν τη στάση του στα γεγονότα που περιγράφονται. Οι λυρικές παρεκβάσεις εισάγουν άμεσα τον αναγνώστη στον κόσμο του ιδεώδους του συγγραφέα και βοηθούν στη δημιουργία της εικόνας του συγγραφέα ως ζωντανού συνομιλητή. Οι συγγραφείς του 19ου αιώνα κατέφευγαν συνεχώς στη μορφή των λυρικών παρεκκλίσεων. Γκόγκολ ("Νεκρές Ψυχές" - παρεκβάσεις για το δρόμο, για χοντρούς και λεπτούς ιδιοκτήτες γης, για τη δουλοπρέπεια, για τον ρωσικό λαό - ένα τρίο πουλί κ.λπ.), ο Πούσκιν στο "Ευγένιος Ονέγκιν" (σχετικά με τα ήθη της Μόσχας, τα ήθη της Πετρούπολης - μπάλες, θέατρα) Υπάρχει και πρωτοπρόσωπη μορφή (όταν ο συγγραφέας είναι παρών στην αφήγηση). Παρατηρήσεις - παρατηρήσεις του συγγραφέα για τη συμπεριφορά ή τον χαρακτήρα των χαρακτήρων.

Εισιτήριο 51

Λογοτεχνική κριτική και λογοτεχνική κριτική.

Αντικείμενο της κριτικής είναι η μελέτη της τέχνης. έργα. Έργο της κριτικής είναι η ερμηνεία και η αξιολόγηση του λεπτού. λειτουργεί σύμφωνα με τις απόψεις της εποχής. Λογοτεχνική κριτική - εξηγεί και δείχνει τα αντικειμενικά και ιστορικά πρότυπα του χρόνου. Η κριτική είναι υποκειμενική, ενδιαφέρεται για αυτό που συμβαίνει τώρα και το casting είναι αντικειμενικό, παρουσίαση με τη μορφή επιστημονικής αλήθειας. Ο Lith-Ved βλέπει το έργο στην αξιολόγηση του χρόνου και ο κριτικός πρέπει πρώτα να πάρει το κλειδί του έργου. Ο Lit Ved γνωρίζει την ιστορία του δημιουργικού σχεδιασμού, ο κριτικός ασχολείται με αυτό που ο ίδιος ο συγγραφέας κάνει άξια προσοχής. Ο κριτικός αναλύει το κείμενο, συσχετίζοντας το με το σήμερα, Lit-Vedas - συσχετίζοντας το με άλλα έργα. Η Lit-Veda έχει την ευκαιρία να αξιολογήσει τις δηλώσεις άλλων Lit-Veda, αυτό δεν είναι απαραίτητο για έναν κριτικό. Η κριτική είναι σύνθεση επιστήμης, δημοσιογραφίας και τέχνης. Για έναν κριτικό, είναι σημαντικό να εκφράσει το εσωτερικό σύνολο των litas. λειτουργεί παράλληλα με την άποψή τους. Η κριτική αφορά την ανάλυση. Αυτή είναι η επιστήμη της αντίληψης των ελλείψεων και των πλεονεκτημάτων ενός έργου.

Εισιτήριο 52

Εικόνες-σύμβολα και εικόνες-αλληγορίες. Η διαφορά μεταξύ αλληγορίας και συμβόλου. + κάρτα

Από τον άμεσο εικονιστικό παραλληλισμό δύο όρων, εμφανίστηκε ένας τόσο σημαντικός τύπος λεκτικής-αντικειμενικής αναπαράστασης ως ΣΥΜΒΟΛΟ.

Ένα σύμβολο είναι μια ανεξάρτητη καλλιτεχνική εικόνα που έχει συναισθηματικό και αλληγορικό νόημα που βασίζεται στην ομοιότητα των φαινομένων της ζωής.

Η εμφάνιση συμβολικών εικόνων προετοιμάστηκε από μια μακρά παράδοση τραγουδιού. Η εικόνα της ζωής της φύσης άρχισε να σηματοδοτεί τη ζωή του ανθρώπου, έλαβε έτσι ένα αλληγορικό, συμβολικό νόημα. Αρχικά, οι συμβολικές εικόνες ήταν εικόνες της φύσης, που προκαλούσαν συναισθηματικές αναλογίες με την ανθρώπινη ζωή. Αυτή η παράδοση διατηρείται μέχρι σήμερα. Μαζί με αυτό, εικόνες μεμονωμένων ανθρώπων, οι πράξεις και οι εμπειρίες τους, που υποδηλώνουν κάποιες γενικότερες διαδικασίες της ανθρώπινης ζωής, άρχισαν συχνά να λαμβάνουν αλληγορικό, συμβολικό νόημα στη λογοτεχνία. (Στον Τσέχοφ). Η αλληγορία είναι μια αλληγορική εικόνα που βασίζεται στην ομοιότητα των φαινομένων της ζωής και μπορεί να καταλάβει μεγάλη, ενίοτε και κεντρική θέση σε ένα λογοτεχνικό έργο. (Παρόμοιο με σύμβολο) Διαφορά: ένα σύμβολο απεικονίζει το φαινόμενο της ζωής με άμεσο, ανεξάρτητο νόημα, η αλληγορική του φύση γίνεται σαφής μόνο αργότερα, με την ελεύθερη διείσδυση συναισθηματικών συσχετισμών.\ Η αλληγορία είναι ένα προκατειλημμένο και εσκεμμένο μέσο αλληγορίας, στο που η εικόνα του ενός ή του άλλου φαινομένου της ζωής αποκαλύπτει αμέσως το επίσημο, μεταφορικό νόημά του.

Ο λόγος των λεκτικών και καλλιτεχνικών έργων είναι πολύ περισσότερο από άλλους τύπους εκφωνήσεων και, κυρίως, έλκει αναγκαστικά προς την εκφραστικότητα και την αυστηρή οργάνωση. Στα καλύτερα παραδείγματά του, είναι στο μέγιστο κορεσμένο νόημα, και ως εκ τούτου δεν ανέχεται καμία επανεγγραφή, αναδιάρθρωση. Από αυτή την άποψη, ο καλλιτεχνικός λόγος απαιτεί από τον αντιλήπτη ιδιαίτερη προσοχή όχι μόνο στο θέμα του μηνύματος, αλλά και στις δικές του μορφές, στον αναπόσπαστο ιστό του, στις αποχρώσεις και τις αποχρώσεις του. «Στην ποίηση», έγραψε ο Π.Ο. Jacobson, - οποιοδήποτε στοιχείο ομιλίας μετατρέπεται σε σχήμα ποιητικού λόγου.

Σε πολλά λογοτεχνικά έργα (ιδιαίτερα ποιητικά), ο λεκτικός ιστός διαφέρει έντονα από ένα διαφορετικό είδος δηλώσεων (οι στίχοι του Μάντελσταμ, του πρώιμου Παστερνάκ, εξαιρετικά κορεσμένοι με αλληγορίες). σε άλλα, αντίθετα, εξωτερικά δεν διακρίνεται από τον «καθημερινό», τον καθομιλουμένο και τον καθημερινό λόγο (πλήθος καλλιτεχνικών και πεζογραφικών κειμένων του 19ου–20ου αιώνα). Αλλά στα έργα της λεκτικής τέχνης υπάρχει πάντα (έστω και σιωπηρά) εκφραστικότητα και τάξη του λόγου. εδώ έρχεται στο προσκήνιο η αισθητική του λειτουργία.

Ποίηση και πεζογραφία

Ο καλλιτεχνικός λόγος γίνεται αντιληπτός με δύο μορφές: ποιητικό ( ποίηση) και μη ψέματα ( πεζογραφία).

Αρχικά, η ποιητική μορφή επικράτησε καθοριστικά τόσο στα τελετουργικά και ιερά, όσο και στα καλλιτεχνικά κείμενα. Η ικανότητα του ποιητικού (ποιητικού) λόγου να ζει στη μνήμη μας (πολύ μεγαλύτερη) από αυτή της πεζογραφίας είναι μια από τις πιο σημαντικές και αναμφισβήτητα πολύτιμες ιδιότητες του, που καθόρισε την ιστορική του πρωτοκαθεδρία στη σύνθεση του καλλιτεχνικού πολιτισμού.

Στην εποχή της αρχαιότητας, η λεκτική τέχνη άνοιξε το δρόμο της από τη μυθολογική και θεόπνευστη ποίηση (είτε επική είτε τραγωδία) στην πεζογραφία, η οποία, ωστόσο, δεν ήταν ακόμα πραγματικά καλλιτεχνική, αλλά ρητορική και επιχειρηματική (Δημοσθένης), φιλοσοφική (Πλάτωνας και Αριστοτέλης). , ιστορική (Πλούταρχος , Τάκιτος). Η καλλιτεχνική πεζογραφία, από την άλλη, υπήρχε περισσότερο ως μέρος της λαογραφίας (παραβολές, μύθοι, παραμύθια) και δεν προωθήθηκε στο προσκήνιο της λεκτικής τέχνης. Κέρδισε τα δικαιώματα πολύ αργά. Μόνο στη σύγχρονη εποχή η ποίηση και η πεζογραφία στην τέχνη της λέξης άρχισαν να συνυπάρχουν «επί ίσοις όροις», με την τελευταία να έρχεται μερικές φορές στο προσκήνιο (τέτοια, συγκεκριμένα, ήταν η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '30 ).

Στις μέρες μας, όχι μόνο οι εξωτερικές (επίσημος, σωστός λόγος) διαφορές μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας (ο σταθερά εφαρμοσμένος ρυθμός του ποιητικού λόγου· η ανάγκη για μια ρυθμική παύση μεταξύ των στίχων που αποτελούν την κύρια ενότητα του ρυθμού - και η απουσία, τουλάχιστον η προαιρετικότητα και η επεισοδιακή φύση όλων αυτών στην καλλιτεχνική έκφραση) έχουν μελετηθεί.-πεζογραφικό κείμενο), αλλά και λειτουργική ανομοιότητα.

Οι μορφές του ποιητικού λόγου είναι πολύ διαφορετικές. Έχουν μελετηθεί προσεκτικά. Οι μορφές στίχων (κυρίως μέτρα και μεγέθη) είναι μοναδικές ως προς τον συναισθηματικό ήχο και το σημασιολογικό τους περιεχόμενο. M.L. Ο Γκασπάροφ, ένας από τους πιο έγκυρους σύγχρονους ποιητές, υποστηρίζει ότι τα ποιητικά μέτρα δεν είναι σημασιολογικά πανομοιότυπα, ότι ένα συγκεκριμένο «σημασιολογικό φωτοστέφανο» είναι εγγενές σε μια σειρά από μετρικές μορφές: «Όσο πιο σπάνιο είναι το μέγεθος, τόσο πιο εκφραστικά θυμίζει τα προηγούμενα η χρήση του: ο σημασιολογικός πλούτος του ρωσικού εξάμετρου ή των μιμήσεων του επικού στίχου είναι το μεγάλο ιαμβικό τετράμετρο (το πιο κοινό στη ρωσική ποίηση.– W.H.) είναι αμελητέα. Σε ένα ευρύ φάσμα μεταξύ αυτών των δύο άκρων βρίσκονται σχεδόν όλα τα μεγέθη με τις ποικιλίες τους. Ας προσθέσουμε σε αυτό ότι η «τονικότητα» και η συναισθηματική ατμόσφαιρα του τρισύλλαβου (μεγαλύτερη σταθερότητα και αυστηρότητα της ροής του λόγου) και του δισύλλαβου (λόγω της αφθονίας των πυρριών - μεγάλος δυναμισμός του ρυθμού και απεριόριστη μεταβλητότητα στο φύση του λόγου) είναι σε κάποιο βαθμό διαφορετικά· ποιήματα με μεγάλο αριθμό στάσεων (επισημότητα ήχου, όπως, για παράδειγμα, στο "Μνημείο" του Πούσκιν) και μικρά (χρώμα παιχνιδιάρικης ελαφρότητας: "Παίξε, Άντελ, / Δεν γνωρίζεις τη λύπη"). Επιπλέον, ο χρωματισμός του ιαμβικού και της χορείας είναι διαφορετικός (το πόδι της τελευταίας, όπου η αρχή της είναι ένα ρυθμικά δυνατό μέρος, μοιάζει με μουσικό ρυθμό· δεν είναι τυχαίο ότι το μελωδικό και χορευτικό μέρος είναι πάντα χορικό), συλλαβή- τονικούς στίχους (δεδομένης της «ομοιόμορφης» του ρυθμού του λόγου) και ουσιαστικά τονικούς, τονικούς (απαραίτητη, προκαθορισμένη εναλλαγή επιβραδύνσεων και παύσεων ομιλίας - και ένα είδος «παταρίας»). Και ούτω καθεξής...

Οι τεχνικές αλλαγής της βασικής σημασίας μιας λέξης ονομάζονται μονοπάτια.Τα τροπάρια τείνουν να ξυπνούν μια συναισθηματική στάση για το θέμα, να εμπνέουν ορισμένα συναισθήματα, να έχουν ένα αισθητηριακό-αξιολογικό νόημα. Στα τροπάρια διακρίνονται δύο κύριες περιπτώσεις: η μεταφορά και η μετωνυμία.

Ο στίχος «συμπιέζει» το μέγιστο των εκφραστικών δυνατοτήτων από τις λέξεις, με ιδιαίτερη δύναμη προσελκύει την προσοχή στον λεκτικό ιστό αυτούσιο και στον ήχο της δήλωσης, δίνοντάς του, λες, τον απόλυτο συναισθηματικό και σημασιολογικό πλούτο.

Αλλά και η μυθοπλασία έχει τις δικές της μοναδικές και αναμφισβήτητα πολύτιμες ιδιότητες, τις οποίες η ποιητική λογοτεχνία κατέχει σε πολύ μικρότερο βαθμό. Όταν αναφέρεται στην πεζογραφία, ο συγγραφέας αποκαλύπτει τις ευρείες δυνατότητες της γλωσσικής πολυμορφίας, τον συνδυασμό στο ίδιο κείμενο διαφορετικών τρόπων σκέψης και ομιλίας: στην πεζογραφία (που εκφράζεται πλήρως στο μυθιστόρημα), τον «διαλογικό προσανατολισμό μιας λέξης μεταξύ άλλων τα λόγια των ανθρώπων» είναι σημαντική, ενώ η ποίηση προς την ετερογλωσσία, κατά κανόνα, δεν κλίνει και είναι περισσότερο μονολογική.

Η ποίηση, λοιπόν, χαρακτηρίζεται από έμφαση στη λεκτική έκφραση· εδώ εκφράζεται ξεκάθαρα μια δημιουργική, ομιλο-δημιουργική αρχή. Στην πεζογραφία, από την άλλη πλευρά, ο λεκτικός ιστός μπορεί να αποδειχθεί ουδέτερος, όπως ήταν: οι πεζογράφοι συχνά έλκονται προς τη διαπιστωτική, δηλωτική λέξη, μη συναισθηματική και «μη στιλιστική». Στην πεζογραφία, οι οπτικές και γνωστικές δυνατότητες του λόγου χρησιμοποιούνται πλήρως και ευρύτερα, ενώ στην ποίηση τονίζονται οι εκφραστικές και αισθητικές αρχές του. Αυτή η λειτουργική διαφορά μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας έχει ήδη καθοριστεί από την αρχική σημασία αυτών των λέξεων - την ετυμολογία τους ( άλλα-γρ. η λέξη "ποίηση" σχηματίζεται από το ρήμα να κάνω, "να μιλήσω"? "πεζογραφία" - από λατ. επίθετο "ευθεία", "απλό").

Η αφήγηση και τα είδη της. Αφηγητής, αφηγητής. Ιστορία. Αντικειμενικός και υποκειμενικός τύπος αφήγησης.

Σύνθεση- η θέση των στοιχείων του κόσμου και η εκφραστικότητα του λόγου, με τη βοήθεια των οποίων χτίζεται ένα έργο τέχνης.

Shcheglov - η τέχνη αποκαλύπτει τον κόσμο μέσα από το πρίσμα των εκφραστικών τεχνικών που ελέγχουν τις αντιδράσεις του αναγνώστη, τον υποτάσσουν στον εαυτό του και στη θέληση του συγγραφέα. Παραδοσιακά εκφράζονται τρεις συνθετικές-λεκτικές μορφές - αφήγηση - αφήγηση, περιγραφή - διάκριση, συλλογισμός. Συνδέεται με τις παραδόσεις της κλασικής ρητορικής, λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία τους. Υπάρχει μια άλλη λίστα, η οποία περιλαμβάνει επίσης, εκτός από αυτές, τις δηλώσεις / ομιλία των χαρακτήρων, ως ξεχωριστό μπλοκ. Δεν το μοιράζονται όλοι οι συγγραφείς, βλέπε παραπάνω.

Η αφήγηση - λέξη και όρος - εμφανίζεται με δύο έννοιες - με την ευρεία έννοια της λέξης και με τη στενή. Η συνθετική μορφή λόγου είναι στενή, καλύπτει ένα κείμενο ή έργο. Το CRF είναι στην πραγματικότητα μια αφήγηση, η οποία υποδηλώνει ένα τμήμα του κειμένου που εξυπηρετεί τη σειρά γεγονότων, το στοιχείο της πλοκής, πάντα μια ιστορία για ενέργειες και γεγονότα (υπό όρους - εφάπαξ).

Περιγραφή είναι η εικόνα των αντικειμένων στη στατική τους, καθώς και επανειλημμένα επαναλαμβανόμενες ενέργειες.

Ο λεγόμενος συλλογισμός - εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι περιλαμβάνεται σε μια πιο εκτεταμένη περιοχή των παρεκκλίσεων του συγγραφέα, για παράδειγμα, λυρική (οι παρεκβάσεις του συγγραφέα και οι ομάδες ειδών τους), αλλά αυτό δεν καλύπτει τα πάντα. Λυρικές παρεκκλίσεις - υπάρχει το «εγώ» ενός συγγραφέα, ως ένα είδος κρίσης για τον κόσμο σε επιπόλαιο, ποιητικό τόνο ή ύψιστο. Στην πεζογραφία του Γκόγκολ - συλλογισμός για το πουλί-τρόικα, μια έκκληση στη Ρωσία. Στο Dead Souls - δεν υπάρχουν λυρικές παρεκκλίσεις, αυτές είναι οι λεγόμενες συλλογισμοί, οι οποίοι μπορούν γενικά να συνδυαστούν στην ομάδα "συλλογισμού". Το R μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα είδος σχολιασμού του συγγραφέα για το συμβάν μέρος του μυθιστορήματος ή, αντίθετα, ως κάποιος πρόσθετος χαρακτηρισμός του χαρακτήρα. Επιπλέον, παρεμβάλλονται διηγήματα, όπως παρεκβάσεις του συγγραφέα, ή παρεμβαλλόμενες ιστορίες (η ιστορία του Γκόγκολ για τον καπετάνιο Κοπέικιν στο "Dead Souls") - αποσπάσματα από το γενικό κείμενο που δεν σχετίζονται άμεσα με το περιστατικό του ίδιου του έργου, διευκρινίζουν η διαθήκη του συγγραφέα, δεν εντάσσεται στη λογική της αφήγησης, δεν περιλαμβάνονται άμεσα στην κατασκευή της κύριας πλοκής.

Khalizev - δηλώσεις χαρακτήρων, ευθύς λόγος, καταγεγραμμένος από τη λογοτεχνία, η οποία έχει επίσης τις δικές της ιδιαιτερότητες, καθώς οι μορφές των διαλόγων είναι κάπως ρεαλιστικές, αλλά χτισμένες σε διαφορετικές αρχές. Η σημασιολογία του χώρου διαλόγου αποτελείται από πολλά στοιχεία, και στη λογοτεχνία είναι κυρίως η λέξη, και εκφράσεις του προσώπου και άλλα - εδώ η εμπλοκή είναι ελάχιστη. Η λειτουργία του διαλόγου είναι να απορροφά όσο το δυνατόν περισσότερο τη σημασιολογία ενός πραγματικού διαλόγου, αλλά παρέχει μια διαφορετική προοπτική κατανόησης, επιδιώκοντας τον στόχο του συγγραφέα. Αυτό είναι πολύ συγκεκριμένο, αλλά χαρακτηρίζει το έργο με πολύ σημαντικό τρόπο, καθηλώνοντας τον άνθρωπο που μιλά - διορθώνει τη λογοτεχνία και το έργο.

Βασικοί τρόποι αφήγησης

Αφήγησημπορεί να διεξαχθεί από το 1ο ή από το 3ο άτομο.

Για να διορθωθούν τα χαρακτηριστικά της αφήγησης ως CRF, χρησιμοποιούνται οι ακόλουθες έννοιες: παντογνώστης συγγραφέας, προσωπικός αφηγητής, αφηγητής και σκάζ.

σκαζ- ένα συγκεκριμένο είδος αφήγησης. Η θεωρία του παραμυθιού διαμορφώθηκε στη ρωσική λογοτεχνική κριτική στις αρχές του 20ου αιώνα και υπαγορεύτηκε από την παρουσία στη ρωσική λογοτεχνία ενός συγκεκριμένου τύπου κειμένων που δεν μπορούσαν να περιγραφούν με παραδοσιακούς κανόνες και μορφές, τις τεχνικές που χρησιμοποιούμε παραδοσιακά. (Λέσκοφ «Λεφτί», Το παλτό του Γκόγκολ - ένα κωμικό παραμύθι). Ο τύπος της αφήγησης προϋποθέτει: η παρουσία ή η υπονοούμενη είναι υποχρεωτική ή ο αφηγητής είναι άμεσα παρών, είναι πολύ εύκολο να αναπαραχθεί - η απαίτηση για τον αφηγητή είναι απαραίτητα ένα άτομο έντονης δημοκρατικής καταγωγής, εκπρόσωπος της κουλτούρας της βάσης, έλλειψη λόγου της λογοτεχνικής ορθότητας, της χρήσης της δημοτικής γλώσσας, των περιφερειών κ.λπ. Ο αφηγητής δίνει το επίπεδο ανάπτυξής του. Το παραμύθι είναι πάντα στημένο προφορικότητα , επειδή ισχυρίζεται ότι μεταφέρει όλα τα χαρακτηριστικά ενός ατόμου που μιλάει προφορικά, για παράδειγμα, η αρχή της φλυαρίας, συμπύκνωση πληροφοριών, ηλίθια επιχειρηματολογία. Αναγκαστικά - μια αίσθηση της φύσης του αφηγητή.

σκαζεπικεντρώνεται στον «μη λογοτεχνικό» λόγο: προφορικό, καθημερινό, καθομιλουμένο, που ταυτόχρονα είναι ξένο για τον συγγραφέα, μη συγγραφέα. Η πιο σημαντική, ουσιαστική ιδιότητα ενός παραμυθιού είναι «το σκηνικό αναπαραγωγής του καθομιλουμένου μονολόγου του ήρωα-αφηγητή», η «μίμηση μιας «ζωντανής» συνομιλίας, που γεννιέται, όπως λέμε, αυτό το λεπτό, εδώ και τώρα, στο στιγμή της αντίληψής του». Αυτή η μορφή αφήγησης, λες, επιστρέφει τα έργα στον κόσμο μιας ζωντανής γλώσσας, τα απαλλάσσει από τις συνηθισμένες λογοτεχνικές συμβάσεις. Το κύριο πράγμα είναι ότι ένα παραμύθι, περισσότερο από μια αφήγηση που έχει τις ρίζες του στις παραδόσεις της γραφής, προσελκύει την προσοχή στον ομιλητή - τον αφηγητή, τονίζοντας τη φιγούρα του, τη φωνή του, το λεξιλόγιο και τη φρασεολογία του. «Η αρχή της ιστορίας απαιτεί», σημείωσε ο B.M. Eikhenbaum, «για να χρωματιστεί η ομιλία του αφηγητή όχι μόνο με επιτονικές-συντακτικές, αλλά και λεξιλογικές αποχρώσεις: ο αφηγητής πρέπει να ενεργεί ως ιδιοκτήτης μιας ή της άλλης φρασεολογίας, αυτού ή εκείνου του λεξικού, έτσι ώστε ο προσανατολισμός στον προφορικό λόγο διεξάγεται. Από αυτή την άποψη, το παραμύθι πολύ συχνά (αλλά όχι πάντα) έχει κωμικό χαρακτήρα. Ταυτόχρονα, ένα παραμύθι «δεν είναι απλώς μια προφορική ιστορία, είναι πάντα ήσυχη συνομιλίασε μια παραμυθένια μορφή αφήγησης, ο αφηγητής εμπιστεύεται τη συμπάθεια του κοινού. Ζωντανά παραδείγματα του παραμυθιού είναι τα «Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στην Dikanka» του N.V. Γκόγκολ, ιστορίες του μεγάλου γνώστη του ρωσικού λαϊκού λόγου V.I. Dahl, «The Tale of the Lefty...», «The Enchanted Wanderer», «The Sealed Angel» του N.S. Λέσκοφ. Τα χαρακτηριστικά του παραμυθιού είναι ξεκάθαρα στο ποίημα του A.T. Tvardovsky "Βασίλι Τέρκιν". Το φάσμα των ουσιαστικών λειτουργιών της αφήγησης παραμυθιού είναι πολύ ευρύ. Εδώ μπορεί να γελοιοποιηθεί η στενότητα και η «κλισέ» της συνείδησης του φιλισταίου και του λαϊκού, το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα των οποίων είναι τα διηγήματα του Zoshchenko, αλλά πιο συχνά (στα πρώτα χρόνια Gogol, Dal, Leskov, Belov) ο κόσμος των ανθρώπων που ζουν στην παράδοση του λαϊκού πολιτισμού αποτυπώνεται και ποιείται: η γνήσια ζωηρή ευθυμία τους, το κοφτερό μυαλό, η πρωτοτυπία και η ακρίβεια του λόγου τους. Το skaz παρείχε «στις μάζες του λαού την ευκαιρία να μιλήσουν απευθείας στο όνομά τους».

Χαρακτηριστικά του CRF - η άποψη παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, ακόμη και καθοριστικό. Διανέμω:

Ιδεολογικό (ιδεολογικό, αξιολογικό)

Φρασεολογικός

Χωρική

Προσωρινός

Ιδεολογικόςάποψη ως ο ίδιος ο συγγραφέας, το επίπεδο της συναισθηματικότητας του συγγραφέα, το πάθος. Η άποψη που δείχνει αυτός ή εκείνος ο ήρωας, στα ιδεολογικά μυθιστορήματα, η άποψη του ήρωα γίνεται η βάση για την ανάπτυξη της σύγκρουσης, προκαλεί ανταπόκριση από άλλες απόψεις.

Φρασεολογικός. Εκχώρηση ενός συγκεκριμένου τόνου ομιλίας στον χαρακτήρα, που χρωματίζει την ομιλία του.

Χωρική- μπορεί να είναι τόσο η άποψη του αφηγητή, όσο και η οπτική γωνία οποιουδήποτε ήρωα από τον οποίο προέρχεται η ιστορία, μπαίνει στη διαδικασία της αφήγησης: γενικό πλάνο ή κοντινό πλάνο Η εμφάνιση του κινηματογράφου - κοντινό - ένα ιδιαίτερο τρόπο εκφραστικότητας. Ένα κοντινό πλάνο είναι πάντα απόδειξη της επιθυμίας του συγγραφέα να επιστήσει την προσοχή του συγγραφέα στον ήρωά του, έτσι ώστε ο αναγνώστης "πλησιάζοντας, πλησιάζει" (Ρασκόλνικοφ στον Ντοστογιέφσκι - γενικά στην αρχή, και μετά τη δολοφονία, η ζώνη τιμωρίας μετακινεί τον χαρακτήρα πιο κοντά, σε κοντινό πλάνο, για παράδειγμα, βύθιση στα όνειρά του, αρχίζουν να κυριαρχούν τα κοντινά πλάνα).

Προσωρινός- αυτό είναι στην πραγματικότητα ένα παιχνίδι του χρόνου στην αφήγηση (παρόν, παρελθόν, μέλλον)

Ο παρελθοντικός χρόνος της αφήγησης - αυτή τη φορά θεωρείται ο κύριος για την αφήγηση, γιατί. Ο Αριστοτέλης είπε επίσης ότι το παρελθόν είναι επικός χρόνος: ο συγγραφέας βρίσκεται σε μια προσωρινή απόσταση σχετικά με τα γεγονότα που αφηγείται. Η απεικόνιση του παρελθόντος χρόνου είναι ίσως η πιο ενδιαφέρουσα από την άποψη της χρονικής κατασκευής, καθώς υπάρχουν ευκαιρίες συμπίεσης (συμπίεση χρόνου) και τάνυσης (δυσανάλογη με το φυσικό ανάλογο του τεντώματος του χρονικού διαστήματος). Υπάρχει μια τεχνική - επιβράδυνση ή επιβράδυνση της αφήγησης, η αφήγηση διακόπτεται, ένα μεγάλο μπλοκ περιγραφής σφηνώνεται, ήχοι, θρόισμα, η διαμόρφωση του δωματίου, ο στόχος είναι η κλιμάκωση των συναισθημάτων και του φόβου, αλλά μπορούν να αραιωμένο με ψυχολογική λεπτομέρεια - αυτά είναι τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα (για παράδειγμα, η κατασκευή μιας τεχνικής κορύφωσης ή σε ένα γοτθικό μυθιστόρημα).

Περιγραφή.Σχετικά με το πρώτο πρόσωπο - μπαίνει ένας προσωπικός αφηγητής ή αφηγητής. Ο προσωπικός αφηγητής τις περισσότερες φορές δεν προσωποποιείται, δεν αναπαράγει τον εαυτό του στο έργο, σε αντίθεση με τον αφηγητή, αλλά είναι παρών ως φορέας απόψεων, χαρακτηρίζει τους άλλους, αποκαλύπτοντας τον εαυτό του μέσα από το σύστημα της δικής του αξιολογικής απάντησης. Ο αφηγητής είναι πάντα προσωποποιημένος, γιατί χρειάζεται ένα συγγραφικό eyeliner. Αναφέρετε τη φύση και τα χαρακτηριστικά του, την επαφή μαζί του, τις συνθήκες για την ανάδυση της ιστορίας, τον ίδιο ή τον συγγραφέα του χειρογράφου κ.λπ.

Η αφήγηση από το 1ο πρόσωπο ονομάζεται συχνότερα υποκειμενική, χρωματισμένη από υποκειμενική αφήγηση, σχεδιασμένη να συλλαμβάνει τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του αφηγητή.

Η περιγραφή καταπατά στο έργο τον εξωτερικό και τον εσωτερικό κόσμο. Η εικόνα του εξωτερικού κόσμου ονομάζεται πλαστική αρχή / εικόνα ή πλαστικότητα μιας λεκτικής εικόνας. D.S. Merezhkovsky στο "Τολστόι και Ντοστογιέφσκι": εναντιωνόμενος τους, γεννιέται ως δύο διορατικοί - ο ένας είναι διορατικός της σάρκας ("γεμισμένος με κρέας" ο Τουργκένιεφ για τον Τολστόι), ο δεύτερος - του πνεύματος. Ο Τολστόι στον Μερεζκόφσκι και το "Πόλεμος και Ειρήνη" του αφήνει αισθήσεις που συνδέονται με την αίσθηση ενός καμένου φελλού, με τον οποίο η Νατάσα και η Σόνια τράβηξαν τα μουστάκια τους, η σωματικότητα ακόμη και του κύριου χαρακτήρα είναι η κύρια γραμμή του μυθιστορήματος (η Νατάσα είναι εύθραυστη , γοητευτική, μεγαλόστομη και ο επίλογος πέφτει στον αναγνώστη, πού είναι παχουλή - «γυναίκα, θηλυκό, μάνα»), πώς απέκτησε τέτοια μορφή ή αμορφία; Εξέφρασε πλήρως την ιδέα του Τολστόφ, που ήξερε την αξία της ανθρώπινης οργανικής ζωής, ζωγράφισε μια γυναίκα με πάνα, ως θρίαμβο της ζωής, και αυτή, παιδιά, είναι μια απόλυτη πολική αλεπού... Ο Ντοστογιέφσκι, στο αντίθετος. Έχει άλλες πλαστικές λύσεις (το δωμάτιο του Ρασκόλνικοφ μοιάζει με φέρετρο, επέτρεψε στον εαυτό του μια κίτρινη ομίχλη, σαν ατμοσφαιρικό χρωματισμό της δράσης - σταθερά κίτρινο, που δεν αντιστοιχεί σε φυσικές συνθήκες, αλλά εδώ είναι η ιδέα του).

Η ψυχολογική ανάλυση του έργου είναι πολύ σημαντική ώστε η αφήγηση και η περιγραφή να συνοδεύονται από ένα σύμπλεγμα εμπειριών.

Τύποι ψυχολογισμού:

Προφορικός

Εμμεσος

Ψυχολογική ανάλυση (με τη μορφή εσωτερικού μονολόγου και ακατάλληλα άμεσου «εσωτερικού λόγου»)

Λεκτική ή εξομολογητική - περιγράφει τον ήρωα ή τον συγγραφέα στην πολιτεία του. Ο ίδιος ο συγγραφέας μπορεί να έρθει πολύ κοντά με τον ήρωά του. Εδώ - ο Τολστόι έλκεται προς αυτήν την αρχή.

έμμεση ψυχολογία. Δάσκαλος του έμμεσου ψυχολογισμού - Turgenev. ("The Noble Nest" των Liza και Fedor) "Point and pass by"

Η ψυχολογική ανάλυση είναι η κατάκτηση της μεταγενέστερης λογοτεχνίας, με τη μορφή εσωτερικού μονολόγου, δεν είναι ομολογία, αλλά τις περισσότερες φορές ενδοσκόπηση. Δεν είναι στην πραγματικότητα άμεση εσωτερική ομιλία - "φαινόταν", "ξαφνικά έγινε σαφές ότι", παρέχεται με τέτοια σχόλια από τον συγγραφέα.

Η έννοια της «διαλεκτικής της ψυχής» στα μυθιστορήματα του Τολστόι. "Διαλεκτική της ψυχής" - η εικόνα της ψυχής ως αγώνας αντικρουόμενων συναισθημάτων, για να δείξει την ψυχολογική ωρίμανση ορισμένων αποφάσεων, τη διαδικασία της ενηλικίωσης, τη συλλογή της ψυχής, τι συμβαίνει στους κύριους χαρακτήρες - αυτό αναφέρεται στον όψιμο Τολστόι, από εδώ αρχίζει να σχηματίζεται το "ροή της συνείδησης" - κορεσμός με συνειρμικές συνδέσεις, μια προσπάθεια να διορθωθεί η τάξη της διαταραγμένης συνείδησης, ως η πιο επαρκής διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, καθώς και ενός ατόμου. Ιδιαίτερες ευχαριστίες στον ψυχαναλυτή Freud.

Τύποι CRF και ο λόγος των ηρώων χαρακτηρίζουν τους λογοτεχνικούς ρόλους (σε γένη λόγου).

Epic - συναντώνται και οι 4.

Στίχοι - αφήγηση (αν είναι στίχοι πλοκής, αν κυριαρχεί, τότε ποίημα), περιγραφή. Συλλογισμός (στοχαστικοί στίχοι).

(ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ, ΘΡΟΠΑ, Φιγούρες)

Η λεκτική δομή ενός λογοτεχνικού έργου, η άμεσα αντιληπτή λεκτική «υφή» του ονομάζεται συνήθως καλλιτεχνικός λόγος.

Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τους ορισμούς, καθώς διαφέρουν ανάλογα με τον επιστημονικό κλάδο και τις συγκεκριμένες επιστημονικές προσεγγίσεις. Αυτή η πλευρά των λογοτεχνικών έργων θεωρείται τόσο από γλωσσολόγους όσο και από κριτικούς λογοτεχνίας. Οι γλωσσολόγοι ενδιαφέρονται πρωτίστως για τον καλλιτεχνικό λόγο ως μία από τις μορφές εφαρμογής της γλώσσας, που χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένα μέσα και κανόνες (θυμηθείτε τη διαφορά μεταξύ της γλώσσας, δηλαδή του λεξιλογίου και των γραμματικών αρχών του συνδυασμού τους, και του λόγου, δηλαδή της γλώσσας στην πράξη, της ίδιας της διαδικασίας λεκτική επικοινωνία). Ταυτόχρονα, η βασική έννοια είναι "γλώσσα της μυθοπλασίας"(ή κοντά στην έννοια «ποιητική γλώσσα»), και η πειθαρχία που μελετά αυτή τη γλώσσα ονομάζεται γλωσσική ποιητική. Η λογοτεχνική κριτική, από την άλλη, λειτουργεί περισσότερο με τη φράση "εικαστικός λόγος", που νοείται ως μία από τις πλευρές της φόρμας περιεχομένου. Η λογοτεχνική πειθαρχία, το αντικείμενο της οποίας είναι ο καλλιτεχνικός λόγος, ονομάζεται στυλ(Αυτός ο όρος είχε αρχικά τις ρίζες του στη γλωσσολογία, η οποία αναφέρεται πάντα στην εξέταση των μορφών του λόγου και της γλώσσας).

Για καλλιτεχνικός λόγοςτυπικά συνεχής χρήση της αισθητικής (ποιητικής) λειτουργίας της γλώσσας, υποταγμένη στα καθήκοντα της μετάφρασης της πρόθεσης του συγγραφέα, ενώ σε άλλα είδη λόγου εμφανίζεται μόνο σποραδικά. ΣΤΟ καλλιτεχνικός λόγοςΗ γλώσσα δεν λειτουργεί μόνο ως μέσο προβολής της εξωγλωσσικής πραγματικότητας, αλλά και ως θέμα της εικόνας. Η πρωτοτυπία του καθορίζεται από τα καθήκοντα που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας. Αυτό συνεπάγεται, καταρχάς, την συμπερίληψη στους ορίζοντες του συγγραφέα των πιο διαφορετικών γλωσσικών στυλ, τα οποία στη γλωσσική πρακτική οριοθετούνται σχετικά αυστηρά ανάλογα με ορισμένους πρακτικούς στόχους (επιστημονικός, επιχειρηματικός, καθομιλούμενος, οικείος κ.λπ. λόγος), οι οποίοι προσδίδει στον λόγο συνθετικό χαρακτήρα. Ταυτόχρονα, στο έργο, η γλώσσα υποκινείται επίσης από το γεγονός ότι συνδέεται με τον συγκεκριμένο φορέα της, μεταφέρει την πρωτοτυπία του χαρακτήρα της προσωπικότητας ενός ατόμου, που εκφράζεται στην πρωτοτυπία του λόγου. Η λεκτική έκφραση της πραγματικής θλίψης στην πραγματική ζωή μπορεί να είναι οποιουδήποτε χαρακτήρα. το πιστεύουμε ακόμα και μας αγγίζει. Αλλά σε ένα μυθιστόρημα ή ένα δράμα, η «άτεχνη» έκφραση της θλίψης θα μας αφήσει αδιάφορους ή θα προκαλέσει γέλιο.

Η καλλιτεχνία του λόγου δεν συνίσταται στη χρήση αυτών των φωνητικών φαινομένων από μόνη της (εκφραστικότητα, εξατομίκευση, τροπάρια, «ειδικοί λεξιλογικοί πόροι», συντακτικά σχήματα κ.λπ.), αλλά στον χαρακτήρα, στην αρχή της χρήσης τους.

Άρα, ο λόγος των λεκτικών και καλλιτεχνικών έργων είναι πολύ περισσότερο από άλλους τύπους εκφωνήσεων και, κυρίως, έλκει αναγκαστικά προς την εκφραστικότητα και την αυστηρή οργάνωση. Στα καλύτερα παραδείγματά του, είναι στο μέγιστο κορεσμένο νόημα, και ως εκ τούτου δεν ανέχεται καμία επανεγγραφή, αναδιάρθρωση. Από αυτή την άποψη, ο καλλιτεχνικός λόγος απαιτεί από τον αντιλήπτη ιδιαίτερη προσοχή όχι μόνο στο θέμα του μηνύματος, αλλά και στις δικές του μορφές, στον αναπόσπαστο ιστό του, στις αποχρώσεις και τις αποχρώσεις του. «Στην ποίηση», έγραψε P. O. Jacobson, - οποιοδήποτε στοιχείο ομιλίας μετατρέπεται σε σχήμα ποιητικού λόγου.

Εάν σημειώσουμε τα πιο απλά, επιφανειακά χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού λόγου, τότε συνδέονται με τον κύριο στόχο του - να εκφράσει αισθητικά τον αντικειμενικό και χαρακτήρα του κόσμου, την ιδεολογική και συναισθηματική στάση του συγγραφέα προς το εικονιζόμενο. Γι' αυτό οι λέξεις και οι φράσεις της εθνικής γλώσσας λαμβάνονται στον καλλιτεχνικό λόγο εικονικόςνόημα, σε αντίθεση με άλλα είδη λόγου (επιστημονικό, νομικό κ.λπ.), που μεταφέρουν σχετικός με την σύλληψη ή αντίληψησκέψη; γι' αυτό ο λόγος των έργων τέχνης έχει πάντα συναισθηματική εκφραστικότητα - αυτό μεταφορικά εκφραστικήομιλία. Σε πολλά λογοτεχνικά έργα (ιδιαίτερα ποιητικά), ο λεκτικός ιστός διαφέρει έντονα από ένα διαφορετικό είδος δηλώσεων (οι στίχοι του Μάντελσταμ, του πρώιμου Παστερνάκ, εξαιρετικά κορεσμένοι με αλληγορίες). σε άλλα, αντίθετα, εξωτερικά δεν διακρίνεται από τον «καθημερινό», τον καθομιλουμένο και τον καθημερινό λόγο (πλήθος καλλιτεχνικών και πεζογραφικών κειμένων του 19ου–20ου αιώνα). Αλλά στα έργα της λεκτικής τέχνης υπάρχει πάντα (έστω και σιωπηρά) εκφραστικότητα και τάξη του λόγου. εδώ έρχεται στο προσκήνιο η αισθητική του λειτουργία.

Η σύνθεση του καλλιτεχνικού λόγου.τους εαυτούς τους καλλιτεχνικά και λεκτικά μέσαποικιλόμορφη και πολύπλευρη.

Αυτό είναι, πρώτον, λεξιλογικά και φρασεολογικά μέσα, δηλ. επιλογή λέξεων και φράσεων που έχουν διαφορετική προέλευση και συναισθηματικό «ήχο»: τόσο κοινές όσο και μη, συμπεριλαμβανομένων των νεοπλασμάτων. τόσο αρχέγονα εγχώριες όσο και ξένες γλώσσες· Τόσο εκείνα που ανταποκρίνονται στο πρότυπο της λογοτεχνικής γλώσσας, όσο και εκείνα που αποκλίνουν από αυτήν, μερικές φορές αρκετά ριζικά, όπως οι χυδαιότητες και το «άσεμνο» λεξιλόγιο. Συνορεύουν λεξικοφρασεολογικές ενότητες μορφολογικός(σωστή γραμματική) γλωσσικά φαινόμενα. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι υποκοριστικά επιθήματα που έχουν τις ρίζες τους στη ρωσική λαογραφία. Ένα από τα έργα του P. O. Yakobson είναι αφιερωμένο στη γραμματική πλευρά του καλλιτεχνικού λόγου, όπου επιχειρείται να αναλυθεί το σύστημα αντωνυμιών (πρώτου και τρίτου προσώπου) στα ποιήματα του Πούσκιν "I loved you ..." και "What is in το όνομά μου σε σένα». «Αντιθέσεις, ομοιότητες και γειτνίαση διαφορετικών χρόνων και αριθμών», ισχυρίζεται ο επιστήμονας, «οι λεκτικοί τύποι και οι φωνές αποκτούν πραγματικά πρωταγωνιστικό ρόλο στη σύνθεση μεμονωμένων ποιημάτων». Και παρατηρεί ότι σε αυτού του είδους την ποίηση (άσχημη, δηλαδή, χωρίς αλληγορίες), οι «γραμματικές μορφές» μοιάζουν να καταστέλλουν εικόνες-αλληγορίες.

Αυτό, δεύτερον, σημασιολογία του λόγουμε τη στενή έννοια της λέξης: μεταφορικές έννοιες λέξεων, αλληγορίες, τροπάρια, πρωτίστως μεταφορές και μετωνύμια, στα οποία ο Α.Α. Ο Potebnya είδε την κύρια, ακόμη και τη μοναδική πηγή ποίησης και εικόνων. Από αυτή την άποψη, η καλλιτεχνική λογοτεχνία μεταμορφώνει και δημιουργεί περαιτέρω εκείνους τους λεκτικούς συνειρμούς με τους οποίους είναι πλούσια η λεκτική δραστηριότητα των ανθρώπων και της κοινωνίας.

Σε πολλές περιπτώσεις (ιδιαίτερα χαρακτηριστικό της ποίησης του 20ού αιώνα), το όριο μεταξύ άμεσων και μεταφορικών σημασιών διαγράφεται και οι λέξεις, θα έλεγε κανείς, αρχίζουν να περιφέρονται ελεύθερα γύρω από αντικείμενα χωρίς να τα προσδιορίζουν άμεσα. Στα περισσότερα ποιήματα ο Στ. Mallarme, A. A. Blok, M. I. Tsvetaeva, O. E. Mandelshtam, B. L. Pasternak, επικρατούν όχι διατεταγμένες σκέψεις ή περιγραφές, αλλά εξωτερικά μπερδεμένη αυτοέκφραση - «διεγερμένη» ομιλία, εξαιρετικά κορεσμένη με απροσδόκητους συνειρμούς. Αυτοί οι ποιητές απελευθέρωσαν τη λεκτική τέχνη από τις νόρμες του λογικά οργανωμένου λόγου. Η εμπειρία άρχισε να ενσαρκώνεται με λέξεις ελεύθερα και ανεμπόδιστα.

Τραγούδησε η πλώρη. Και ένα βουλωμένο σύννεφο // Σήκωσε από πάνω μας. Και αηδόνια // Ονειρευόμασταν. Και το υπάκουο στρατόπεδο / Γλίστρησε στην αγκαλιά μου ... / Ούτε αηδόνι - τραγούδησε το βιολί, / Όταν έσπαγε η χορδή, / Κλάμαξε και χτύπησε ολόγυρα, / Σαν τη σιωπή σε ένα ανοιξιάτικο άλσος ... // Πώς είναι, στους λυγμούς // Μπήκε η καταιγίδα του Μάη ... // Τρομερά χέρια πλησίασαν, // Και τα διπλανά μάτια κάηκαν ...

Η εικόνα αυτού του ποιήματος του Blok είναι πολύπλευρη. Εδώ είναι η εικόνα της φύσης - δασική σιωπή, το τραγούδι ενός αηδονιού, μια καταιγίδα του Μάη. και μια συγκινημένη ιστορία-ανάμνηση μιας έκρηξης ερωτικού πάθους. και περιγραφή των εντυπώσεων από τους λυγμούς του βιολιού. Και για τον αναγνώστη (κατά βούληση του ποιητή) παραμένει ασαφές τι είναι πραγματικότητα και τι είναι προϊόν της φαντασίας του λυρικού ήρωα. πού είναι το όριο μεταξύ του καθορισμένου και της διάθεσης του ομιλητή. Είμαστε βυθισμένοι στον κόσμο τέτοιων εμπειριών, που μπορούν να περιγραφούν μόνο με αυτόν τον τρόπο - τη γλώσσα των υπαινιγμών και των συνειρμών.

Τα λεκτικά και καλλιτεχνικά έργα απευθύνονται στην ακουστική φαντασία των αναγνωστών. «Όλη η ποίηση, στην αρχή της, δημιουργείται για την αντίληψη με το αυτί», σημείωσε ο Σέλινγκ. Ο B. L. Pasternak υποστήριξε: «Η μουσική της λέξης δεν είναι καθόλου ακουστικό φαινόμενο και δεν συνίσταται στην αρμονία των φωνηέντων και των συμφώνων που λαμβάνονται χωριστά, αλλά στην αναλογία της σημασίας του λόγου και του ήχου του». Υπό το φως μιας τέτοιας ερμηνείας της καλλιτεχνικής φωνητικής (όπως συχνά αποκαλείται - ευφωνίες ή ηχητική γραφή), η έννοια του παρωνυμίαχρησιμοποιείται ευρέως στη σύγχρονη φιλολογία. Τα παρώνυμα είναι λέξεις που έχουν διαφορετική σημασία (μονόριζα ή ετερογενή), αλλά κοντινές ή και ταυτόσημες στον ήχο (προδίδω - πουλώ, καμπάνια - εταιρεία). Στην ποίηση (ιδιαίτερα του αιώνα μας: Khlebnikov, Tsvetaeva, Mayakovsky) λειτουργούν (μαζί με αλληγορίες και συγκρίσεις) ως παραγωγικός και οικονομικός τρόπος συναισθηματικά-σημασιολογικού κορεσμού του λόγου.

Ένα κλασικό παράδειγμα πλήρωσης μιας καλλιτεχνικής δήλωσης με ηχητικές επαναλήψεις είναι η περιγραφή μιας καταιγίδας στο κεφάλαιο «Maritime Mutiny» του ποιήματος του B. L. Pasternak «The Nine Hundred Fifth Year»:

Προκατακλυσμιαία έκταση // Έξαλλος με αφρό και βραχνό. // Γρήγορο σερφ // Σατανικό // Από την άβυσσο της δουλειάς. // Όλα αποκλίνουν // Και ουρλιάζουν και πεθαίνουν με τον τρόπο τους, // Και, γουρούνια από τη λάσπη, // Κτυπά τους σωρούς με τον τρόπο του.

Οι φωνητικές επαναλήψεις είναι παρούσες στη λεκτική τέχνη όλων των χωρών και εποχών. Ο Α. Ν. Βεσελόφσκι έδειξε πειστικά ότι η λαϊκή ποίηση ήταν από καιρό προσεκτική στη συνοχή των λέξεων, ότι ο ηχητικός παραλληλισμός, συχνά με τη μορφή ομοιοκαταληξίας, εκπροσωπείται ευρέως στα τραγούδια.

Η λογοτεχνική αρχή, η οποία συνεπάγεται την αιρεσιμότητα του ενός ή του άλλου καλλιτεχνικού στυλ από συγκεκριμένα σημασιολογικά καθήκοντα, εξηγεί γιατί οι συγγραφείς, κατά κανόνα, επιλέγουν προσεκτικά τις λέξεις που συνθέτουν τη δομή ομιλίας του χαρακτήρα. Τις περισσότερες φορές στη χαρακτηρολογία, ένα χαρακτηριστικό ομιλίας, ακόμη και σε μικρές λεπτομέρειες, βοηθά στην κατανόηση του χαρακτήρα. Επιπλέον, τα χαρακτηριστικά του λόγου των χαρακτήρων «υποδηλώνουν» τον ειδοποιητικό ορισμό του κειμένου. Έτσι, στο έργο του A. N. Ostrovsky "Οι άνθρωποι μας - ας τακτοποιήσουμε" η ηρωίδα Olimpiada Samsonovna, ή απλά Lipochka, εμφανίζεται σε ένα παράξενο μείγμα από τα πιο ανόμοια στοιχεία της γλώσσας της: είτε τη συνηθισμένη μορφή του λόγου, μειωμένη σε καθημερινή ορολογία, ή η γλώσσα που ισχυρίζεται ότι είναι απόδειξη της εκπαίδευσης ηρωίδες. Εδώ είναι η πηγή και το κίνητρο του ορισμού του είδους του έργου: κωμωδία. Το τελευταίο, όπως γνωρίζετε, αντιπροσωπεύει την αντίφαση μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού στον άνθρωπο. Ένα αντίθετο παράδειγμα είναι η ομιλία μιας άλλης ηρωίδας στο έργο του Ostrovsky - Katerina από το έργο "Thunderstorm". Εδώ ο χαρακτήρας είναι υπέροχος, η εικόνα μιας γυναίκας που έλκεται προς την εσωτερική ελευθερία είναι ρομαντική ως ένα βαθμό, και ως εκ τούτου η γλώσσα της είναι γεμάτη στοιχεία φολκλορικής αισθητικής. Ως εκ τούτου, αντιλαμβάνεται τη φαινομενική ηθική της πτώση ως προδοσία του Θεού και, ως ολόκληρο άτομο, τιμωρεί τον εαυτό της για αυτό, εγκαταλείποντας οικειοθελώς τη ζωή. Επομένως, το έργο μπορεί να ονομαστεί τραγωδία.

Ο λόγος των χαρακτήρων εξαρτάται βέβαια και από την καλλιτεχνική μέθοδο: όσο πιο μακριά είναι ο συγγραφέας από τον ρεαλισμό, δηλ. τάσεις προς τη ζωή, τόσο μεγαλύτερη είναι η πιθανότητα στις σκέψεις, τα συναισθήματα, τις πράξεις, την ομιλία των χαρακτήρων του να αποκαλυφθεί όχι τόσο η ουσία των χαρακτήρων τους, αλλά η ιδεολογική και συναισθηματική τάση ολόκληρου του έργου, αλλά τα χαρακτηριστικά του ομιλία του συγγραφέα. Για παράδειγμα, αυτό λέει μια αγρότισσα στην ιστορία του Karamzin "Καημένη Λίζα": "Γεια σου, αγαπητέ βοσκό! Πού οδηγείς το κοπάδι σου; Και εδώ φυτρώνει πράσινο γρασίδι για τα πρόβατά σου, και λουλούδια ανθίζουν εδώ, από τα οποία μπορείς πλέξτε ένα στεφάνι για το καπέλο σας». Με συναίσθημα, από επιλογή λεξιλογίου, από τονισμό, αυτός είναι ο λόγος του ίδιου του συγγραφέα, που λειτουργεί ως μέσο συναισθηματικής εξιδανίκευσης του χαρακτήρα της ηρωίδας.

Ο γενικός κανόνας όταν εξετάζουμε μια λέξη σε ένα έργο τέχνης είναι η κατανόηση του πλαισίου του στοιχείου του λόγου. Ο γνωστός θεωρητικός της λογοτεχνίας L. I. Timofeev έδωσε ένα παράδειγμα της διαφορετικότητας των πλαισίων για μια λέξη στα κείμενα του Πούσκιν. «Περίμενε», λέει ο Σαλιέρι στον Μότσαρτ, που πίνει κρασί με δηλητήριο. «Περίμενε», ψιθυρίζει ένας νεαρός τσιγγάνος στη Ζεμφίρα. «Περίμενε», φωνάζει ο Αλέκο στον νεαρό, χτυπώντας τον με ένα στιλέτο. Κάθε φορά η λέξη ακούγεται διαφορετικά. είναι απαραίτητο να βρούμε τις συστημικές του συνδέσεις με όλα όσα συμβαίνουν στο έργο.

Ορισμός διαδρομής.ένας). «Οι τεχνικές αλλαγής της βασικής σημασίας μιας λέξης ονομάζονται μονοπάτια. <...>Στα μονοπάτια καταστρέφεται η βασική σημασία της λέξης. κατά κανόνα μέσα από αυτή την καταστροφή του άμεσου νοήματος μπαίνουν στην αντίληψη τα δευτερεύοντα σημεία του. Έτσι, αποκαλώντας τα μάτια μας αστέρια, στη λέξη "αστέρια" αισθανόμαστε ένα σημάδι λάμψης, φωτεινότητας (ένα σημάδι που μπορεί να μην εμφανίζεται όταν χρησιμοποιούμε τη λέξη με την άμεση σημασία της, για παράδειγμα, "θολά αστέρια", "ξεθωριασμένα αστέρια" ή στο αστρονομικό πλαίσιο «άστρα από τον αστερισμό της Λύρας»). Επιπλέον, προκύπτει ο συναισθηματικός χρωματισμός της λέξης: δεδομένου ότι η έννοια του "αστέρι" ανήκει στον κύκλο των υπό όρους "υψηλών" εννοιών, βάζουμε κάποιο συναίσθημα απόλαυσης και θαυμασμού στο όνομα των ματιών των αστεριών. Τα τροπάρια τείνουν να ξυπνούν μια συναισθηματική στάση στο θέμα, να εμπνέουν ορισμένα συναισθήματα, να έχουν ένα αισθησιακό-αξιολογικό νόημα.» ( Tomashevsky B.V.Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Με. 52).

Τι ακριβώς σημαίνει η φράση - μπορείτε να μάθετε στα συμφραζόμενα: "Έφαγα χυλό", "η απόδοση αντιπροσώπευε χυλό", "το αυτοκίνητο μετατράπηκε σε χυλό όταν έπεσε" - είναι σαφές ότι στο δεύτερο και το τρίτο περιπτώσεις η λέξη «κουάκερ» υπάρχει με μεταφορική έννοια. Στο ποίημα του Φετ: "Το έλατο κάλυψε το μονοπάτι μου με ένα μανίκι" - κανείς δεν θα πάρει το μανίκι κυριολεκτικά. Τα τροπάρια εμφανίζονται επίσης στην καθημερινή ομιλία: Ιβάν Πέτροβιτς - ένα έξυπνο κεφάλι, χρυσά χέρια, ένα ορεινό ρεύμα τρέχει. Όμως τα μονοπάτια του καλλιτεχνικού λόγου είναι οργανωμένα, συστημικά.

Μεταφορική έννοια -ένας τύπος τροπαρίου που βασίζεται σε συσχέτιση με ομοιότητα ή αναλογία. Ετσι, παλιά εποχήμπορεί να κληθεί το απόγευμαή φθινόπωρο της ζωής, αφού και οι τρεις αυτές έννοιες συνδέονται σύμφωνα με το κοινό τους σημάδι για την προσέγγιση του τέλους: ζωή, ημέρα, έτος. Όπως και άλλα είδη τροπαίων, η μεταφορά δεν είναι μόνο φαινόμενο ποιητικού ύφους, αλλά και γενικό γλωσσικό.<...>η μεταφορική προέλευση αποκαλύπτεται με ξεχωριστές ανεξάρτητες λέξεις (σαλάχια, παράθυρο, στοργή, σαγηνευτικό, τρομερό, συμβουλεύει), αλλά ακόμη πιο συχνά σε φράσεις ( παρασκήνιαμύλοι, βουνό κορυφογραμμή, ροζόνειρα, κρέμονται από μια κλωστήΑντίθετα, μια μεταφορά ως φαινόμενο ύφους θα πρέπει να γίνεται λόγος σε εκείνες τις περιπτώσεις που μια λέξη ή ένας συνδυασμός λέξεων αναγνωρίζεται ή γίνεται αισθητή τόσο άμεση όσο και μεταφορική. Τέτοιος ποιητικόςΟι μεταφορές μπορεί να είναι: πρώτον, το αποτέλεσμα μιας νέας χρήσης λέξης<...>(π.χ., «Και βυθιστείτε στο σκοτάδι στόμαχρόνο με το χρόνο"<...>) δεύτερον, το αποτέλεσμα ενημερώσεις, αναζωογόνησηξεθωριασμένες μεταφορές της γλώσσας (για παράδειγμα, «Πίνεις μαγεία το δηλητήριο της επιθυμίας».

Η μεταφορά θεωρείται ένα από τα πιο κοινά τροπάρια. Βασίζεται στην ομοιότητα δύο αντικειμένων ή εννοιών, όπου, σε αντίθεση με τη συνηθισμένη σύγκριση δύο όρων, δίνεται μόνο ένας όρος - το αποτέλεσμα της σύγκρισης, αυτό με το οποίο συγκρίνεται: «Η ανατολή καίει μια νέα αυγή». Σε αυτή την περίπτωση, η σύγκριση που έγινε η βάση της αντικατάστασης υπονοείται και μπορεί εύκολα να αντικατασταθεί (για παράδειγμα, «το έντονο φως της πρωινής αυγής δίνει την εντύπωση ότι η ανατολή φλέγεται»). Αυτός ο τρόπος έκφρασης οικείων φαινομένων ενισχύει την καλλιτεχνική τους επίδραση, τα κάνει να γίνονται αντιληπτά πιο έντονα από ό,τι στον πρακτικό λόγο. Για έναν συγγραφέα που καταφεύγει σε μεταφορές, οι φρασεολογικές συνδέσεις στις οποίες ο συγγραφέας εντάσσει λέξεις έχουν μεγάλη σημασία. Για παράδειγμα, στον Μαγιακόφσκι: «Το ιππικό των ερασιτεχνών πάγωσε, ανεβάζοντας τις κορυφές της ομοιοκαταληξίας τους». Το «Ιππικό», φυσικά, δεν χρησιμοποιείται εδώ με την κυριολεκτική ορολογική έννοια.

Μετωνυμία. Ένας άλλος σημαντικός τύπος τροπαρίου που συνιστά μεταφορικότητα είναι η μετωνυμία. Είναι, σαν μεταφορά, μια αφομοίωση των πτυχών και των φαινομένων της ζωής. Αλλά στη μεταφορά, παρόμοια γεγονότα παρομοιάζονται μεταξύ τους. Η μετωνυμία, από την άλλη, είναι μια λέξη που σε συνδυασμό με άλλες εκφράζει την παρομοίωση φαινομένων που γειτνιάζουν μεταξύ τους, δηλαδή εκείνα που βρίσκονται σε οποιαδήποτε σχέση μεταξύ τους. «Δεν έκλεισα τα μάτια μου όλη τη νύχτα», δηλαδή δεν κοιμήθηκα. Το κλείσιμο των ματιών είναι εξωτερικά έκφραση γαλήνης, εδώ η σύνδεση των φαινομένων είναι εμφανής. Σαν μεταφορά, αυτό το τροπάριο προσφέρεται για ταξινόμηση. Υπάρχουν πολλά είδη μετωνυμίας. Για παράδειγμα, υπάρχει μια παρομοίωση μιας εξωτερικής έκφρασης με μια εσωτερική κατάσταση: καθίστε πίσω. καθώς και το παραπάνω παράδειγμα. Υπάρχει η μετωνυμία του τόπου, δηλαδή η αφομοίωση αυτού που τοποθετείται κάπου με αυτό που το περιέχει: το κοινό συμπεριφέρεται καλά, η αίθουσα βράζει, το τζάκι καίει. Στις δύο τελευταίες περιπτώσεις, υπάρχει μια ενότητα μεταφοράς και μετωνυμίας. Η μετωνυμία του ανήκειν, δηλαδή η παρομοίωση ενός αντικειμένου με αυτόν στον οποίο ανήκει: να διαβάζεις τον Παουστόφσκι (δηλαδή τα βιβλία του), να καβαλάς ταξί. Η μετωνυμία παρομοιάζει μια δράση με το εργαλείο της: να βάζεις φωτιά και σπαθί, δηλαδή να καταστρέψεις. μια ζωηρή πένα, δηλαδή μια ζωηρή συλλαβή. Ίσως ο πιο συνηθισμένος τύπος μετωνυμικού τροπαρίου είναι η συνέκδοξη, όταν αντί για μέρος λέγεται το όλο, και αντί για το σύνολο - το μέρος του: «Όλες οι σημαίες θα μας επισκεφτούν». Κατανοούμε ότι η επίσκεψη σε μια νέα πόλη - ένα λιμάνι στη Βαλτική Θάλασσα - δεν θα είναι σημαίες, αλλά πλοία από διαφορετικές χώρες. Αυτή η στυλιστική συσκευή συμβάλλει στη συνοπτικότητα και την εκφραστικότητα του καλλιτεχνικού λόγου. Η χρήση του synecdoche είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της τέχνης της λέξης, που απαιτεί την παρουσία της φαντασίας, με τη βοήθεια της οποίας το φαινόμενο χαρακτηρίζει τον αναγνώστη και τον συγγραφέα. Αυστηρά μιλώντας, το synecdoche με την ευρεία έννοια της λέξης αποτελεί τη βάση κάθε καλλιτεχνικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας που σχετίζεται με μια αυστηρή, αυστηρή επιλογή, ακόμη και σε ένα μυθιστόρημα. Στην καθημερινή ομιλία, τέτοια μεταφορικά στοιχεία όπως η μετωνυμία είναι πολύ κοινά, αλλά συχνά δεν τα παρατηρούμε: ένα γούνινο παλτό από τον ώμο του πλοιάρχου, ο μαθητής τώρα πήγε συνειδητός (ή αναίσθητος), γεια, γυαλιά! Οι ποιητές είτε επαναλαμβάνουν τη συνηθισμένη μετωνυμία: «Ο Γάλλος είναι παιδί, σου κάνει πλάκα» (A. Polezhaev), «Η Μόσχα, καμμένη από τη φωτιά, δίνεται στον Γάλλο» (M. Lermontov). Είναι σαφές ότι δεν μιλάμε για έναν Γάλλο. Το πιο ενδιαφέρον, βέβαια, είναι να βρούμε νέους μετωνυμικούς σχηματισμούς στα λογοτεχνικά κείμενα. Λέρμοντοφ: «Αντίο, άπλυτη Ρωσία κι εσύ, μπλε στολές». Εκτεταμένη μετωνυμία υπάρχει και στην τέχνη. Συνήθως ονομάζονται μετωνυμική παράφραση, αυτή είναι μια ολόκληρη αλληγορική στροφή του λόγου, η οποία βασίζεται στη μετωνυμία. Ιδού ένα κλασικό παράδειγμα - από τον «Ευγένιος Ονέγκιν»: «Δεν είχε καμία επιθυμία να ψαχουλέψει / Στη χρονολογική σκόνη / Γένεση της γης» (δηλαδή δεν ήθελε να σπουδάσει ιστορία).

Ίσως θα έπρεπε να αναζητηθεί ένας άλλος ορολογικός ορισμός ενός τέτοιου τζίρου. Το γεγονός είναι ότι υπάρχει ένα γενικό φαινόμενο στη λογοτεχνία που πρέπει να οριστεί με τη λέξη " παράφραση". Αυτό το φαινόμενο συνήθως αποκαλείται λανθασμένα παρωδία. Στην πραγματικότητα, μια τέτοια παράφραση δεν είναι απλώς ένα μετωνυμικό τροπάριο, αλλά ένα είδος σάτιρας. Δυστυχώς, δεν υπάρχει τέτοια διαφοροποίηση σε κανένα σχολικό βιβλίο. Σε αντίθεση με την παρωδία, το αντικείμενο της σάτιρας σε ένα Η περίφραση είναι ένα φαινόμενο που δεν έχει άμεση σχέση με το περιεχόμενο του έργου, τη μορφή του οποίου δανείζεται ο σατιρικός.Σε μια τέτοια παράφραση, ο ποιητής συνήθως χρησιμοποιεί τη μορφή των καλύτερων, λαϊκών έργων, χωρίς να σκοπεύει να τα δυσφημήσει: Αυτή η φόρμα χρειάζεται από τον σατιρικό για να ενισχύσει τον σατιρικό ήχο του έργου του με την ασυνήθιστη χρήση του. Ο Nekrasov στον στίχο «Και βαρετός και λυπημένος, και δεν υπάρχει κανένας να εξαπατήσει τις κάρτες σε στιγμές αντιξοότητας» δεν το κάνει καθόλου Στο ποίημα του N. Dobrolyubov «Φεύγω από την τάξη σκεφτικά» ο Lermontov δεν γελοιοποιείται επίσης: εδώ μιλάμε για την αντιδραστική σχολική μεταρρύθμιση, που ξεκίνησε από τον διαχειριστή της εκπαιδευτικής περιφέρειας του Κιέβου N. I. Pirogov.

Συχνά η μετωνυμική παράφραση συνυπάρχει παράλληλα με τα κύρια ονόματα με τη μορφή παραρτημάτων που δίνουν μια εικονική περιγραφή αυτού που περιγράφεται. Εδώ ο ποιητής ανησυχεί για το αν ο κάθε αναγνώστης καταλαβαίνει αυτό το είδος εικονοποίησης, και το «συνοδεύει» με συνηθισμένες λέξεις. Πούσκιν:

Και τώρα από την κοντινή πόλη / Ώριμες νεαρές κυρίες είδωλο,

Οι μάνες του νομού είναι χαρά, / Έφτασε ο διοικητής του λόχου.

Και πάλι ο Πούσκιν:

Μα εσύ, σκόρπιοι τόμοι / Από τη βιβλιοθήκη των διαβόλων,

Υπέροχα άλμπουμ, / Βασανίσματα μοδάνων ρίμαδων.

Αλλά, φυσικά, πιο ενδιαφέρουσα είναι η παράφραση, όπου δεν υπάρχει παράλληλη κύρια ονομασία, σημαίνει καθημερινός πεζός λόγος. Ο ίδιος Πούσκιν:

Έχεις ακούσει τη φωνή της νύχτας πέρα από το άλσος / Ο τραγουδιστής της αγάπης, ο τραγουδιστής της θλίψης σου.

Τα παραπάνω παραδείγματα δείχνουν ότι τα τροπάρια στον καλλιτεχνικό λόγο πολύ συχνά αντιπροσωπεύουν ή προετοιμάζονται για ευρείες καλλιτεχνικές εικόνες που υπερβαίνουν τα όρια των κατάλληλων σημασιολογικών ή υφολογικών δομών. Εδώ, για παράδειγμα, υπάρχει ένα είδος αλληγορικής μεταφορικότητας, όταν ένα ολόκληρο έργο ή ένα ξεχωριστό επεισόδιο χτίζεται σύμφωνα με τις αρχές της μεταφοράς. Αυτό είναι περίπου σύμβολο- μια εικόνα στην οποία η σύγκριση με την ανθρώπινη ζωή δεν εκφράζεται άμεσα, αλλά υπονοείται. Σύμβολο -αρχικός στην Ελλάδα, ένα σήμα αναγνώρισης με τη μορφή ενός από τα δύο μισά ενός σπασμένου αντικειμένου, το οποίο οι εταίροι στο συμβόλαιο, άτομα που συνδέονται με δεσμούς φιλοξενίας και οι σύζυγοι χώρισαν σε μέρη πριν χωρίσουν και, στην επόμενη συνάντηση, δίπλωσαν για μια νέα αναγνώριση (ελλην. symballein- για σύγκριση), τότε - οποιοδήποτε γεγονός ή αντικείμενο που δείχνει σε κάτι υψηλότερο, π.χ. παραδοσιακές Σ. και θρησκευτικές τελετές. κοινωνίες που είναι κατανοητές μόνο στους μυημένους (π.χ. το λάβαρο, Χριστός. Σταυρός και δείπνο), συχνά και καλλιτεχνικές. σημάδι, έμβλημαγενικά. Στην ποίηση, ένα αισθησιακά αντιληπτό και κατανοητό σημάδι προικισμένο με εικονιστική δύναμη, που δείχνει πέρα από τον εαυτό του ως αποκάλυψη, καθιστώντας το σαφές και εξηγημένο, σε μια ανώτερη αφηρημένη περιοχή. σε αντίθεση με την ορθολογική, αυθαίρετα καθιερωμένη αλληγορίες«σύμβολο» με εσπ. διεισδυτική επίδραση στο συναίσθημα, καλλιτέχνης. δύναμη και ένας ευρέως διαδεδομένος κύκλος συνδέσεων, ο οποίος, στην ενσάρκωση του ατόμου, του ιδιαίτερου, υπαινίσσεται και προμηνύει το άρρητο καθολικό και ως κατανοητή αντικατάσταση του μυστηριώδους, που δεν υπόκειται στην εικόνα και βρίσκεται πίσω από τον αισθησιακά αντιληπτό κόσμο των φαινομένων η φανταστική σφαίρα. Εδώ είναι ένα από τα διάσημα παραδείγματα - η εικόνα ενός χτυπημένου αλόγου στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι "Έγκλημα και Τιμωρία", σύμβολο του πόνου γενικά. Οι λυρικοί ήρωες στα ποιήματα "Sail" και "Pine" του Lermontov, ο Δαίμονας στο ποίημά του "The Demon", ο Falcon, ο Uzh και ο Petrel του Γκόρκι αντιπροσωπεύονται με τα ίδια σύμβολα. Πώς προέκυψαν τα σύμβολα; Από τον άμεσο παραλληλισμό στο δημοτικό τραγούδι. Η σημύδα γέρνει - το κορίτσι κλαίει. Αλλά στη συνέχεια το κορίτσι εξαφανίστηκε και η σημύδα άρχισε να γίνεται αντιληπτή ως σύμβολο του κοριτσιού. Τα σύμβολα δεν είναι συγκεκριμένα πρόσωπα, είναι γενικεύσεις.

Το σύμβολο έχει μια ανεξάρτητη σημασία. Ήδη και το Falcon μπορεί να παραμείνει απλά ένα γεράκι και ένα φίδι, αλλά αν χάσουν την ανεξάρτητη λειτουργία τους, θα γίνουν αλληγορία.

Αλληγορία- ένας τρόπος αναπαράστασης όταν ένα πρόσωπο, μια αφηρημένη ιδέα ή ένα γεγονός δηλώνει όχι μόνο τον εαυτό του, αλλά και κάτι άλλο. Η αλληγορία μπορεί να οριστεί ως μια εκτεταμένη μεταφορά: ένας όρος που χρησιμοποιείται συχνά σε ένα έργο μυθοπλασίας όπου οι χαρακτήρες και οι ενέργειές τους δεν κατανοούνται αρχικά από την άποψη του φαινομενικού χαρακτηρισμού και της φαινομενικής σημασίας τους. Αυτό το εσωτερικό στρώμα ή το εκτεταμένο νόημα περιέχει ηθικές και πνευματικές ιδέες μεγαλύτερες από την ίδια την ιστορία.

Μια αλληγορία είναι μια εικόνα που χρησιμεύει μόνο ως μέσο αλληγορίας· δρα περισσότερο στο μυαλό παρά στη φαντασία. Οι αλληγορίες προέκυψαν στα παραμύθια για τα ζώα - από τον παραλληλισμό. Ο γάιδαρος άρχισε να υποδηλώνει ηλίθιους ανθρώπους (πράγμα που στην πραγματικότητα είναι άδικο), την αλεπού - πονηρή. Υπήρχαν λοιπόν μύθοι με «Αισώπικη» γλώσσα. Είναι σαφές σε όλους εδώ ότι τα ζώα απεικονίζονται μόνο για να μεταδώσουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Αλληγορίες υπάρχουν, φυσικά, όχι μόνο στα παραμύθια, όπως αυτές του Σάλτικοφ-Στσέντριν («Ο Αετός-Μαικένας», «Ο Σοφός Σκριβιστής», «Ο Λαγός Λαγός») και στους μύθους, αλλά και σε μυθιστορήματα και διηγήματα. Μπορεί κανείς να θυμηθεί τα τρία πρώτα «όνειρα» της Βέρας Παβλόβνα από το μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι Τι πρέπει να γίνει; Ο Ντίκενς λέει στο «Little Dorrit» ότι ο ξένοιαστος νεαρός πολύποδας μπήκε στο «Ministry of Roundabouts» για να είναι πιο κοντά στην πίτα και πολύ καλά που σκοπός και σκοπός του υπουργείου είναι «να προστατέψει την πίτα από τους αγνώριστους ."

Στην πράξη, μπορεί να είναι δύσκολο να γίνει διάκριση μεταξύ συμβόλου και αλληγορίας. Οι τελευταίες είναι πιο παραδοσιακές εικόνες. Αν μιλάμε για ζώα, τότε υπάρχουν σταθερές ιδιότητες: ένας λαγός είναι δειλία. Αν δεν υπάρχει αυτή η σταθερότητα, τότε η αλληγορία γίνεται σύμβολο. Αυτή είναι η άποψη πολλών θεωρητικών της λογοτεχνίας, ιδίως του LI Timofeev στα Βασικά στοιχεία της Θεωρίας της Λογοτεχνίας. Άλλοι επιστήμονες πιστεύουν ότι αυτό δεν είναι απολύτως ακριβές και ισχύει κυρίως για τα ζώα. Είναι καλύτερο να καθιερωθεί η διάκριση σε ένα τέτοιο επίπεδο: όσο πιο αφηρημένο είναι ένα σύμβολο, τόσο πιο συγκεκριμένη είναι μια αλληγορία. Ο Rabelais και ο Swift (Gargantua, Gulliver) δημιουργούν ορισμένες χώρες δικαστικής αγωγής (Procuracy), μια χώρα σχολαστικών (Laputia). Και στην «Ιστορία μιας πόλης» του Saltykov-Shchedrin, η πόλη Foolov αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη χώρα - τη Ρωσία. Το φαινόμενο αυτό είναι αλληγορικής τάξης, σε αντίθεση με τις περίφημες συμβολικές αφηγήσεις του Ραμπελαί και του Σουίφτ.

Στη «μορφολογία» του καλλιτεχνικού λόγου, όπως είναι φυσικό, οι αλληγορικές μορφές είναι οι πιο εντυπωσιακές. Οι σημειωμένες καθολικές μορφές παραστατικότητας (μεταφορική και άμεση σημασία) περιλαμβάνουν τέτοιες αφηγηματικές μορφές που χαρακτηρίζονται στη λογοτεχνική υφολογία ως ποιητική ειρωνεία. Ειρωνεία- αυτή είναι μια λέξη που σε συνδυασμό με άλλες λαμβάνει την αντίθετη σημασιολογική σημασία. Ι. Κρίλοφ: η αλεπού ρωτά τον γάιδαρο: «Από πού, έξυπνε, περιπλανιέσαι κεφάλι;»

Μια από τις μορφές υφολογικής έκφρασης θα πρέπει να ονομάζεται παρωδία. Αυτό είναι το σατιρικό ύφος της «Αισώπης γλώσσας». Περιέχει μέσα παρωδίας απόψεων, εννοιών, παραδόσεων που είναι εχθρικές προς τον καλλιτέχνη και τους ανθρώπους που εκπροσωπεί, κοινωνικές ομάδες και κρατικούς θεσμούς - ό,τι έχει με κάποιο τρόπο διαμορφωθεί σε λόγο ή γραφή. Η παρωδία έχει δισδιάστατο χαρακτήρα. Αποτελείται από την αναπαραγωγή της εξωτερικής μορφής και των χαρακτηριστικών του αντικειμένου και του εσωτερικού υποκειμένου που αρνείται αυτό το αντικείμενο. Ο Shchedrin στο σατιρικό του μυθιστόρημα «Modern Idyll» μιλά για μια συγκεκριμένη «χάρτα» που ρυθμίζει τη συμπεριφορά στα λουτρά, την κλίμακα χρήσης άτυπων λέξεων, το μήκος του χτενίσματος κ.λπ. Επί τρεις ώρες, η ακαδημαϊκή συνάντηση υποβάλλει σε βιβλιογραφική ανάπτυξη το «Μαύρο σάλι» του Πούσκιν. «Συνήθως διαβάζουμε έτσι: «Κοιτάω σιωπηλά το μαύρο σάλι και η λύπη βασανίζει την ψυχρή μου ψυχή. Και στο Slenin (1831 ....) ο τελευταίος στίχος τυπώνεται έτσι: και η λύπη βασανίζει την ομαλή ψυχή. Και έτσι σταμάτησαν με δυσπιστία. Έχουν δημιουργηθεί τρία κόμματα.

Ένας κοινός τύπος λεκτικής απεικόνισης είναι υπερβολή. Αυτή είναι μια ακραία υπερβολή: "ένα αγγούρι στο μέγεθος ενός σπιτιού", "Θα βάλω τον ήλιο με ένα μονόκλ σε ένα ευρέως σκασμένο μάτι" (Μαγιακόφσκι). Μια τέτοια υπερβολή δεν πρέπει να συγχέεται με την υπερβολή ως αρχή κατασκευής εικόνας. σχετικό στη φύση σχήμα λιτότητας- μια ακραία υποτίμηση: "ένα αγόρι με δάχτυλο", "πιο ήσυχο από το νερό, χαμηλότερο από το γρασίδι". Η υπερβολή ως μέσο ενίσχυσης της εντύπωσης είναι πολύ διαδεδομένη στη λαογραφία. Τις περισσότερες φορές συνδέεται με μια ειρωνική εκτίμηση. Αν και υπάρχει και αντίθετη λειτουργία: «Ένα σπάνιο πουλί θα πετάξει στη μέση του Δνείπερου» (Ν. Γκόγκολ). Τις περισσότερες φορές, η υπερβολή εμφανίζεται όταν τα ίδια τα φαινόμενα στέκονται στην άκρη της. Το 1881, μετά τη δολοφονία του Τσάρου Αλέξανδρου Β', στην εφημερίδα Moskovskie Vedomosti, κάποιος "Ρώσος" εξέφρασε τη βεβαιότητα ότι "κάθε πιστός και αφοσιωμένος γιος της Ρωσίας που έχει ερευνηθεί ... δεν θα προσβληθεί από αυτό και θα αντέξει πρόθυμα αυτό το πρόβλημα ... για καλό ιερό σκοπό - τη σωτηρία της Πατρίδας. Ο Shchedrin στο ίδιο "Modern Edyll" προσθέτει "λίγο" (αυτή είναι η τέχνη, σύμφωνα με τον ορισμό ενός καλλιτέχνη) και η γραμμή παραβιάζεται, προέκυψε υπερβολή. Ο ήρωας του μυθιστορήματος, Γκλούμοφ, προσφέρεται απευθείας να κρατήσει τα κλειδιά των διαμερισμάτων του στο αστυνομικό τμήμα. Ο πραγματικός δήμαρχος της Αγίας Πετρούπολης Baranov πρότεινε εκείνη την εποχή να περικυκλωθεί η πόλη της Αγίας Πετρούπολης με ελαφρύ ιππικό και στο «Σύγχρονο Ειδύλλιο» ο συνταγματάρχης Rededya «συμβουλεύει να βάλει ένα κανόνι εναντίον κάθε σπιτιού». Το Hyperbole προτείνει υπερβολικά υπερβολικά χρώματα. Στο "The Tale of the Zealous Chief" ο ήρωας "χτύπησε το τραπέζι με τη γροθιά του, το χώρισε και έφυγε τρέχοντας. Έτρεξε στο χωράφι. Έψαξε τα μάτια του, πήρε ένα ζαρκάδι από έναν άροτρο και το έσπασε σε σκάλες... Έτρεξε μέχρι το καμπαναριό και άρχισε να χτυπάει το ξυπνητήρι.Η ώρα χτυπάει, άλλος καλεί, αλλά δεν καταλαβαίνει ποιος είναι ο λόγος. Ο Shchedrin υπερβάλλει το δέος των «φιλισταίων» («άφησαν τη δουλειά τους, κρύφτηκαν στις τρύπες, ξέχασαν το αλφάβητο») και το θράσος των «καθαρών» («είναι απαραίτητο να κλείσουμε ξανά την Αμερική»). Όλες οι λεπτομέρειες για το τι συμβαίνει είναι υπερβολικές («και τα χωράφια θρηνούσαν, και τα ποτάμια ρηχά, και τα κοπάδια έκοψε ο άνθρακας, και τα γράμματα έφυγαν»).

Μεταξύ των εντελώς παράδοξων στυλιστικών στροφών δεν χρησιμοποιούνται πολύ συχνά, οι οποίες ονομάζονται οξύμωρα(ή οξύμωρα) - από το ελληνικό "πνευματώδης-ηλίθιος". Αυτός ο κύκλος εργασιών συνδυάζει λέξεις αντίθετες ως προς το νόημα, τις περισσότερες φορές επίθετα και ουσιαστικά που ορίζονται από αυτές, με αποτέλεσμα μια νέα και απολύτως ουσιαστική έννοια. Turgenev: "Ζωντανά λείψανα"; Λ. Τολστόι: "Το ζωντανό πτώμα"; Nekrasov: "Και πώς αγάπησε, μισώντας"? Herzen: «Νέοι γέροντες».

Μεταξύ των εκφραστικών μέσων είναι τα λεγόμενα ευφημισμούς. Πρόκειται για μια ωμή ομιλία, όταν αντί για απαγορευμένες λέξεις προσφέρονται αθώα υποκατάστατα. Τελικά είναι κι αυτή μια αλληγορική στροφή του λόγου: «στο σπίτι του κρεμασμένου δεν μιλάνε για σχοινί». Για κοινωνικούς και συναισθηματικούς λόγους, αντί για «να πεθάνει» λένε «έφυγε από τη ζωή», «αναπαύθηκε στο Bose», «διέταξε να ζήσει πολύ», «άπλωσε τα πόδια του», «έπαιξε το κουτί». Αντί να φυσήξεις μύτη, οι κυρίες του Γκόγκολ λένε: «Πέρασα με ένα μαντήλι».

Όλα αυτά τα μεταφορικά μέσα του λόγου οδήγησαν τελικά σε σύντομες ρήσεις, όπου η πλήρης σκέψη εκφράζεται με συνοπτική μορφή. Πρώτα απ' όλα αυτό αφορισμούς. Shchedrin: "Πότε και τι είδους γραφειοκράτης δεν πείστηκε ότι η Ρωσία είναι μια πίτα στην οποία μπορεί κανείς να πλησιάσει ελεύθερα και να φάει ένα σνακ; - κανένας και ποτέ". Μερικές φορές η καθομιλουμένη φρασεολογία χρησιμοποιείται για αφορισμό, παραφρασμένη για ορισμένους σκοπούς. Shchedrin: "Και πιάστηκε, αλλά όχι κλέφτης, γιατί ποιος θα κρίνει;" Ο μεγάλος σατιρικός έγραφε για τη μισόλογα των φιλελεύθερων: «Από τη μια πρέπει να το παραδεχθούμε, αλλά από την άλλη να ομολογήσουμε». A. Herzen: «Το παρελθόν δεν είναι φύλλο απόδειξης, αλλά μαχαίρι γκιλοτίνας· μετά την πτώση του, πολλά δεν μεγαλώνουν μαζί και δεν μπορούν να διορθωθούν όλα. Παραμένει, χυτό από μέταλλο, λεπτομερές, αμετάβλητο, σκούρο, σαν μπρούτζος ... για να συναντήσετε τη σκιά του Banquo. Οι σκιές δεν είναι ποινικοί δικαστές, ούτε τύψεις, αλλά άφθαρτα γεγονότα της μνήμης."

Τέτοιοι αφορισμοί είναι κοντά σε μια άλλη μορφή παραστατικότητας - λογοπαίγνιο. Αποτελείται από έναν απροσδόκητο συνδυασμό («παιχνίδι») λέξεων που δίνουν ένα συγκεκριμένο, τις περισσότερες φορές ειρωνικό και σατιρικό αποτέλεσμα. Ο Χέρτσεν έγραψε για τα πολιτικά δόγματα από Ρώσους μετανάστες: «Αυτοί, όπως το ρολόι της αυλής των Βερσαλλιών, δείχνουν μια ώρα, την ώρα κατά την οποία πέθανε ο βασιλιάς ... και, όπως το ρολόι των Βερσαλλιών, ξεχάστηκαν να μεταφραστούν από την εποχή του ο θάνατος του Λουδοβίκου XIX. Ο Shchedrin στο "Modern Idyll" "γράφει για έναν διεφθαρμένο άνδρα" - ρεπόρτερ της εφημερίδας "Verbal Fertilizer" (κάποτε εργαζόταν σε έναν οίκο ανοχής όπου υπήρχαν "διεφθαρμένες γυναίκες"). Και τώρα διέπραξε ποινικό αδίκημα και άρχισε να συνεργάζεται (άξια!) στον κίτρινο Τύπο. Ένα λογοπαίγνιο αντιπροσωπεύει συχνά την ταυτόχρονη χρήση δύο διαφορετικών σημασιών της ίδιας λέξης. Ο ήρωας της ιστορίας του Ν. Λεσκώφ «Ο μαγεμένος περιπλανώμενος» λέει (προσποιούμενος ότι δεν καταλαβαίνει τη συμβουλή που του δίνεται): «Κι αν εγκαταλείψω τη συνήθεια του να πίνω, και κάποιος το πάρει και το πάρει, θα είναι; εύκολο για μένα τότε». Στο διήγημα του Ντοστογιέφσκι «Ο κροκόδειλος» ένας χαρακτήρας λέει: «Ως γιος της πατρίδας λέω: δηλαδή δεν μιλάω ως «γιος της πατρίδας», αλλά ως γιος της πατρίδας». εδώ αναφέρεται στο περιοδικό «Γιός της Πατρίδος». Εκπληκτικά λογοπαίγνια κάτω από την πένα ποιητών με τραγική κοσμοθεωρία. Ο. Μάντελσταμ: «Κάνε μπάνιο, αφέντη, αλλά πάρε και καλεσμένους».

Η σφαίρα επικοινωνίας του βιβλίου εκφράζεται μέσα από το καλλιτεχνικό ύφος - ένα λογοτεχνικό στυλ πολλαπλών εργασιών που αναπτύχθηκε ιστορικά και ξεχωρίζει από άλλα στυλ μέσω των εκφραστικών μέσων.

Το καλλιτεχνικό ύφος υπηρετεί τα λογοτεχνικά έργα και την αισθητική ανθρώπινη δραστηριότητα. Ο κύριος στόχος είναι να επηρεάσει τον αναγνώστη με τη βοήθεια αισθησιακών εικόνων. Καθήκοντα με τα οποία επιτυγχάνεται ο στόχος του καλλιτεχνικού στυλ:

Δημιουργία ζωντανής εικόνας που περιγράφει το έργο.
Μεταφορά της συναισθηματικής και αισθησιακής κατάστασης των χαρακτήρων στον αναγνώστη.

Χαρακτηριστικά στυλ τέχνης

Το καλλιτεχνικό στυλ έχει στόχο τη συναισθηματική επίδραση σε έναν άνθρωπο, αλλά δεν είναι το μόνο. Η γενική εικόνα της εφαρμογής αυτού του στυλ περιγράφεται μέσα από τις λειτουργίες του:

Εικονιστική-γνωστική. Παρουσίαση πληροφοριών για τον κόσμο και την κοινωνία μέσα από τη συναισθηματική συνιστώσα του κειμένου.
Ιδεολογικό και αισθητικό. Η συντήρηση του συστήματος εικόνων, μέσω του οποίου ο συγγραφέας μεταφέρει την ιδέα του έργου στον αναγνώστη, περιμένει μια απάντηση στην ιδέα της πλοκής.
Ομιλητικός. Η έκφραση της όρασης ενός αντικειμένου μέσω της αισθητηριακής αντίληψης. Οι πληροφορίες από τον καλλιτεχνικό κόσμο συνδέονται με την πραγματικότητα.

Σημάδια και χαρακτηριστικά γλωσσικά στοιχεία του καλλιτεχνικού ύφους

Για να ορίσουμε εύκολα αυτό το στυλ λογοτεχνίας, ας δώσουμε προσοχή στα χαρακτηριστικά του:

Πρωτότυπη συλλαβή. Λόγω της ειδικής παρουσίασης του κειμένου, η λέξη γίνεται ενδιαφέρουσα χωρίς συμφραζόμενη σημασία, σπάζοντας τα κανονικά σχήματα κατασκευής κειμένων.
Υψηλό επίπεδο παραγγελίας κειμένου. Η διαίρεση της πεζογραφίας σε κεφάλαια, μέρη. στο έργο - ο χωρισμός σε σκηνές, πράξεις, φαινόμενα. Στα ποιήματα, η μετρική είναι το μέγεθος του στίχου. στροφή - το δόγμα του συνδυασμού ποιημάτων, ομοιοκαταληξία.
Υψηλό επίπεδο πολυσημίας. Η παρουσία πολλών αλληλένδετων εννοιών σε μια λέξη.
Διαλόγους. Στο καλλιτεχνικό ύφος κυριαρχεί ο λόγος των χαρακτήρων, ως τρόπος περιγραφής των φαινομένων και των γεγονότων στο έργο.

Το καλλιτεχνικό κείμενο περιέχει όλο τον πλούτο του λεξιλογίου της ρωσικής γλώσσας. Η παρουσίαση της συναισθηματικότητας και της εικόνας που είναι εγγενής σε αυτό το στυλ πραγματοποιείται με τη βοήθεια ειδικών μέσων, τα οποία ονομάζονται τροπάρια - γλωσσικά μέσα εκφραστικότητας του λόγου, λέξεις με μεταφορική έννοια. Παραδείγματα μερικών μονοπατιών:

Η σύγκριση είναι μέρος του έργου, με τη βοήθεια του οποίου συμπληρώνεται η εικόνα του χαρακτήρα.
Μεταφορά - η έννοια μιας λέξης με μεταφορική έννοια, που βασίζεται σε μια αναλογία με άλλο αντικείμενο ή φαινόμενο.
Το επίθετο είναι ένας ορισμός που κάνει μια λέξη εκφραστική.
Η μετωνυμία είναι ένας συνδυασμός λέξεων στις οποίες ένα αντικείμενο αντικαθίσταται από ένα άλλο βάσει χωρικής και χρονικής ομοιότητας.
Η υπερβολή είναι μια υφολογική υπερβολή ενός φαινομένου.
Η Litota είναι μια υφολογική υποτίμηση ενός φαινομένου.

Όπου χρησιμοποιείται το στυλ μυθοπλασίας

Το καλλιτεχνικό στυλ έχει απορροφήσει πολλές πτυχές και δομές της ρωσικής γλώσσας: τροπάρια, πολυσημία λέξεων, σύνθετη γραμματική και συντακτική δομή. Επομένως, η γενική του εμβέλεια είναι τεράστια. Περιλαμβάνει επίσης τα κύρια είδη έργων τέχνης.

Τα είδη του καλλιτεχνικού στυλ που χρησιμοποιούνται σχετίζονται με ένα από τα γένη, εκφράζοντας την πραγματικότητα με έναν ιδιαίτερο τρόπο:

Έπος. Δείχνει εξωτερικές αναταραχές, σκέψεις του συγγραφέα (περιγραφή ιστοριών).
Στίχοι. Αντικατοπτρίζει τις εσωτερικές ανησυχίες του συγγραφέα (εμπειρίες των χαρακτήρων, τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους).
Δράμα. Η παρουσία του συγγραφέα στο κείμενο είναι ελάχιστη, μεγάλος αριθμός διαλόγων μεταξύ χαρακτήρων. Συχνά από ένα τέτοιο έργο γίνονται θεατρικές παραστάσεις. Παράδειγμα - The Three Sisters of A.P. Τσέχοφ.

Αυτά τα είδη έχουν υποείδη που μπορούν να υποδιαιρεθούν σε ακόμη πιο συγκεκριμένες ποικιλίες. Κύριος:

Επικά είδη:

Το έπος είναι ένα είδος έργου στο οποίο κυριαρχούν τα ιστορικά γεγονότα.
Το μυθιστόρημα είναι ένα μεγάλο χειρόγραφο με πολύπλοκη ιστορία. Όλη η προσοχή δίνεται στη ζωή και τη μοίρα των χαρακτήρων.
Η ιστορία είναι ένα έργο μικρότερου όγκου, που περιγράφει την υπόθεση ζωής του ήρωα.
Η ιστορία είναι ένα χειρόγραφο μεσαίου μεγέθους που έχει τα χαρακτηριστικά της πλοκής ενός μυθιστορήματος και ενός διηγήματος.

Λυρικά είδη:

Η ωδή είναι ένα πανηγυρικό τραγούδι.
Το επίγραμμα είναι ένα σατυρικό ποίημα. Παράδειγμα: A. S. Pushkin "Epigram on M. S. Vorontsov."
Η ελεγεία είναι ένα λυρικό ποίημα.
Το σονέτο είναι μια ποιητική μορφή 14 γραμμών, η ομοιοκαταληξία των οποίων έχει αυστηρό σύστημα κατασκευής. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι κοινά στον Σαίξπηρ.

Δραματικά είδη:

Κωμωδία - το είδος βασίζεται σε μια πλοκή που γελοιοποιεί τις κοινωνικές κακίες.
Η τραγωδία είναι ένα έργο που περιγράφει την τραγική μοίρα των ηρώων, την πάλη των χαρακτήρων, τις σχέσεις.
Δράμα - έχει μια δομή διαλόγου με μια σοβαρή ιστορία που δείχνει τους χαρακτήρες και τις δραματικές σχέσεις τους μεταξύ τους ή με την κοινωνία.

Πώς να ορίσετε το λογοτεχνικό κείμενο;

Είναι ευκολότερο να κατανοήσουμε και να εξετάσουμε τα χαρακτηριστικά αυτού του στυλ όταν παρέχεται στον αναγνώστη ένα καλλιτεχνικό κείμενο με ένα καλό παράδειγμα. Ας εξασκηθούμε στο να προσδιορίσουμε ποιο στυλ κειμένου έχουμε μπροστά μας, χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα:

«Ο πατέρας του Marat, Stepan Porfirievich Fateev, ορφανός από τη βρεφική ηλικία, ήταν από την οικογένεια ληστών του Αστραχάν. Ο επαναστατικός ανεμοστρόβιλος τον έσκασε από τον προθάλαμο της ατμομηχανής, τον έσυρε μέσα από το εργοστάσιο Michelson στη Μόσχα, μαθήματα πολυβόλων στην Πετρούπολη ...»

Οι κύριες πτυχές που επιβεβαιώνουν το καλλιτεχνικό στυλ ομιλίας:

Αυτό το κείμενο είναι χτισμένο πάνω στη μεταφορά των γεγονότων από συναισθηματική άποψη, οπότε δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχουμε ένα λογοτεχνικό κείμενο.
Τα μέσα που χρησιμοποιήθηκαν στο παράδειγμα: «η επαναστατική δίνη το έσκασε, το έσυρε» δεν είναι τίποτα άλλο από ένα τροπάριο, ή μάλλον, μια μεταφορά. Η χρήση αυτού του τροπαρίου είναι εγγενής μόνο σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.
Ένα παράδειγμα περιγραφής της μοίρας ενός ατόμου, του περιβάλλοντος, των κοινωνικών γεγονότων. Συμπέρασμα: αυτό το λογοτεχνικό κείμενο ανήκει στο έπος.

Οποιοδήποτε κείμενο μπορεί να αναλυθεί λεπτομερώς σύμφωνα με αυτήν την αρχή. Εάν οι λειτουργίες ή τα διακριτικά χαρακτηριστικά που περιγράφονται παραπάνω είναι αμέσως εμφανή, τότε δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έχετε ένα λογοτεχνικό κείμενο μπροστά σας.

Εάν δυσκολεύεστε να αντιμετωπίσετε μόνοι σας μεγάλο όγκο πληροφοριών. Τα κύρια μέσα και τα χαρακτηριστικά ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι ακατανόητα για εσάς. Τα παραδείγματα εργασιών φαίνονται περίπλοκα - χρησιμοποιήστε έναν πόρο όπως μια παρουσίαση. Μια έτοιμη παρουσίαση με ενδεικτικά παραδείγματα θα καλύψει κατανοητά τα κενά γνώσης. Η σφαίρα του σχολικού μαθήματος "Ρωσική γλώσσα και λογοτεχνία" εξυπηρετεί ηλεκτρονικές πηγές πληροφοριών σχετικά με τα λειτουργικά στυλ ομιλίας. Σημειώστε ότι η παρουσίαση είναι συνοπτική και κατατοπιστική, περιέχει επεξηγηματικά εργαλεία.

Έτσι, έχοντας κατανοήσει τον ορισμό του καλλιτεχνικού στυλ, θα κατανοήσετε καλύτερα τη δομή των έργων. Και αν σας επισκεφτεί μια μούσα και υπάρχει η επιθυμία να γράψετε μόνοι σας ένα έργο τέχνης, ακολουθήστε τα λεξικά συστατικά του κειμένου και τη συναισθηματική παρουσίαση. Καλή τύχη με τη μελέτη σας!

Η ιδιαιτερότητα της γλώσσας της μυθοπλασίας είναι ότι είναι ένα ανοιχτό σύστημα και δεν περιορίζεται στη χρήση οποιωνδήποτε γλωσσικών χαρακτηριστικών. Ο συγγραφέας ενός λογοτεχνικού κειμένου χρησιμοποιεί με τόλμη όλους τους πόρους της γλώσσας και το μόνο μέτρο της νομιμότητας μιας τέτοιας χρήσης είναι μόνο η καλλιτεχνική σκοπιμότητα. Όχι μόνο εκείνα τα λεξιλογικά και γραμματικά χαρακτηριστικά που είναι χαρακτηριστικά του επιχειρηματικού, δημοσιογραφικού και επιστημονικού λόγου, αλλά και τα χαρακτηριστικά του μη λογοτεχνικού λόγου - διαλεκτική, καθομιλουμένη, ορολογία - μπορούν να γίνουν αποδεκτά από ένα λογοτεχνικό κείμενο και να αφομοιωθούν οργανικά από αυτό.

Από την άλλη πλευρά, η γλώσσα της μυθοπλασίας είναι πιο ευαίσθητη στον λογοτεχνικό κανόνα, λαμβάνει υπόψη έναν μεγάλο αριθμό απαγορεύσεων (την έννοια του φύλου των άψυχων ουσιαστικών, λεπτές σημασιολογικές και στυλιστικές αποχρώσεις και πολλά άλλα). Στον συνηθισμένο λόγο οι λέξεις «άλογο» και «άλογο» είναι συνώνυμες, αλλά σε ποιητικό πλαίσιο είναι αναντικατάστατες: Πού καλπάζεις, περήφανο άλογο, και πού θα κατεβάσεις τις οπλές σου; Στο ποίημα του M.Yu. Lermontov "Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα στο στήθος ενός γκρεμού ενός γίγαντα ..." το φύλο των ουσιαστικών σύννεφο και βράχος είναι συναφώς σημαντικό, χρησιμεύει ως βάση όχι μόνο για προσωποποίηση, αλλά και για τη δημιουργία της καλλιτεχνικής εικόνας του ποιήματος, και αν τα αντικαταστήσουμε με συνώνυμα, για παράδειγμα, βουνό και σύννεφο, θα έχετε ένα εντελώς διαφορετικό ποιητικό έργο. Ο γλωσσικός ιστός σε ένα λογοτεχνικό κείμενο δημιουργείται σύμφωνα με πιο αυστηρούς νόμους, οι οποίοι απαιτούν να ληφθούν υπόψη οι μικρότερες υφολογικές και εκφραστικές ιδιότητες μιας λέξης, οι συνειρμικοί δεσμοί της, η ικανότητα να χωρίζεται σε συστατικά μορφώματα, να έχει εσωτερική μορφή.

Ένα έργο τέχνης μπορεί να περιλαμβάνει λέξεις και γραμματικούς τύπους που είναι εκτός της λογοτεχνικής γλώσσας και απορρίπτονται σε μη καλλιτεχνικό λόγο. Ορισμένοι συγγραφείς (Ν. Λέσκοφ, Μ. Σολοκόφ, Α. Πλατόνοφ και άλλοι) χρησιμοποιούν ευρέως διαλεκτισμούς στα έργα τους, καθώς και μάλλον αγενείς στροφές του λόγου που είναι χαρακτηριστικές της καθομιλουμένης. Ωστόσο, η αντικατάσταση αυτών των λέξεων με λογοτεχνικά ισοδύναμα θα στερούσε από τα κείμενά τους τη δύναμη και την εκφραστικότητα που διαθέτουν.

Ο καλλιτεχνικός λόγος επιτρέπει οποιεσδήποτε αποκλίσεις από τα πρότυπα της λογοτεχνικής γλώσσας, αν αυτές οι αποκλίσεις δικαιολογούνται αισθητικά. Υπάρχει ένας άπειρος αριθμός καλλιτεχνικών κινήτρων που επιτρέπουν την εισαγωγή μη λογοτεχνικού γλωσσικού υλικού σε ένα λογοτεχνικό κείμενο: αυτό είναι η αναδημιουργία της ατμόσφαιρας, η δημιουργία του απαραίτητου χρώματος, η «μείωση» του αντικειμένου της αφήγησης, η ειρωνεία, μέσα προσδιορισμού της εικόνας του συγγραφέα και άλλων. Οποιεσδήποτε αποκλίσεις από τον κανόνα σε ένα λογοτεχνικό κείμενο συμβαίνουν στο πλαίσιο του κανόνα, απαιτούν από τον αναγνώστη να έχει μια ορισμένη "αίσθηση του κανόνα", χάρη στην οποία μπορεί να εκτιμήσει πόσο καλλιτεχνικά σημαντική και εκφραστική είναι η απόκλιση από τον κανόνα σε αυτό συμφραζόμενα. Το «ανοιχτό» ενός λογοτεχνικού κειμένου δεν αναδεικνύει την περιφρόνηση του κανόνα, αλλά την ικανότητα να τον εκτιμάς: χωρίς μια έντονη αίσθηση του γενικού λογοτεχνικού κανόνα, δεν υπάρχει πλήρης αντίληψη των κειμένων εκφραστικής έντασης, εικονιστικά.

Η «ανάμειξη» των τεχνοτροπιών στη μυθοπλασία οφείλεται στην πρόθεση του συγγραφέα και στο περιεχόμενο του έργου, δηλ. στιλιστικά σημαδεμένο. Στοιχεία άλλων στυλ σε ένα έργο τέχνης χρησιμοποιούνται σε μια αισθητική λειτουργία.