Произведение на изкуството: понятието и неговите компоненти. Художествена работа

Дори на пръв поглед е ясно, че едно произведение на изкуството се състои от определени страни, елементи, аспекти и т.н. С други думи, има сложен вътрешен състав. В същото време отделните части на творбата са свързани и обединени помежду си толкова тясно, че това дава основание метафорично да се оприличи творбата на жив организъм. Следователно композицията на произведението се характеризира не само със сложност, но и с ред. Произведението на изкуството е сложно организирано цяло; от осъзнаването на този очевиден факт следва необходимостта да се познава вътрешната структура на произведението, тоест да се отделят отделните му компоненти и да се осъзнаят връзките между тях. Отхвърлянето на подобно отношение неизбежно води до емпиризъм и необоснованост на преценките за творбата, до пълен произвол в разглеждането й и в крайна сметка обеднява разбирането ни за художественото цяло, оставяйки го на нивото на първичното читателско възприятие.

В съвременната литературна критика се очертават две основни направления в установяването на структурата на произведението. Първият изхожда от отделянето на редица слоеве или нива в едно произведение, точно както в лингвистиката в отделно изложение може да се разграничи нивото на фонетично, морфологично, лексикално, синтактично. В същото време различните изследователи неравномерно си представят както набора от нива, така и характера на техните взаимоотношения. И така, М.М. Бахтин вижда в творбата преди всичко две нива - „сюжет” и „сюжет”, изобразения свят и света на самия образ, реалността на автора и реалността на героя*. ММ. Хиршман предлага по-сложна, предимно тристепенна структура: ритъм, сюжет, герой; освен това субектно-обектната организация на произведението прониква „вертикално“ в тези нива, което в крайна сметка създава не линейна структура, а по-скоро мрежа, която се наслагва върху произведението на изкуството**. Има и други модели на произведение на изкуството, представящи го под формата на редица нива, резени.

___________________

* Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М.Стил на литературно произведение // Теория на литературните стилове. Съвременни аспекти на обучението. М., 1982. С. 257-300.

Очевидно субективността и произволността на разпределението на нивата могат да се считат за общ недостатък на тези концепции. Освен това опит все още не е правен обосновавамразделяне на нива по някои общи съображения и принципи. Втората слабост произтича от първата и се състои в това, че никакво разделение по нива не обхваща цялото богатство от елементи на произведението, не дава изчерпателна представа дори за неговия състав. И накрая, нивата трябва да се мислят като фундаментално равни, в противен случай самият принцип на структуриране губи смисъла си, а това лесно води до загуба на представата за определено ядро на художественото произведение, свързващо неговите елементи в реална цялост; връзките между нивата и елементите са по-слаби, отколкото са в действителност. Тук трябва да отбележим и факта, че подходът на „равнище“ много слабо отчита фундаменталната разлика в качеството на редица компоненти на произведението: например, ясно е, че художествената идея и художественият детайл са явления на принципно различно естество.

Вторият подход към структурата на произведението на изкуството приема като основно разделение такива общи категории като съдържание и форма. В най-пълна и аргументирана форма този подход е представен в трудовете на G.N. Поспелова*. Тази методологическа тенденция има много по-малко недостатъци от разгледаната по-горе, тя е много по-съобразена с реалната структура на работата и е много по-оправдана от гледна точка на философията и методологията.

___________________

* Вижте напр.: Поспелов Г.Н.Проблеми на литературния стил. М., 1970. С. 31–90.

Ще започнем с философското обосноваване на разпределението на съдържанието и формата в художественото цяло. Категориите съдържание и форма, отлично развити още в системата на Хегел, се превърнаха във важни категории на диалектиката и многократно успешно се използват при анализа на различни сложни обекти. Използването на тези категории в естетиката и литературната критика също формира дълга и плодотворна традиция. Следователно нищо не ни пречи да приложим философски концепции, които са се доказали толкова добре, за анализ на литературно произведение, освен това от гледна точка на методологията това ще бъде съвсем логично и естествено. Но има и специални причини да се започне разделянето на произведение на изкуството с разпределението на съдържанието и формата в него. Произведението на изкуството не е природен феномен, а културен феномен, което означава, че се основава на духовен принцип, който, за да съществува и да бъде възприеман, със сигурност трябва да придобие някакво материално въплъщение, начин на съществуване в система. на материалните знаци. Оттук и естествеността да се определят границите на формата и съдържанието в произведението: духовното начало е съдържанието, а материалното му въплъщение е формата.

Съдържанието на литературното произведение можем да определим като неговата същност, духовно битие, а формата като начин на съществуване на това съдържание. Съдържанието, с други думи, е „изявлението“ на писателя за света, определена емоционална и умствена реакция към определени явления от реалността. Формата е системата от средства и методи, в които тази реакция намира израз, въплъщение. Опростявайки донякъде, можем да кажем, че съдържанието е какво Каквописателят каза с работата си, а формата - кактой го направи.

Формата на произведението на изкуството има две основни функции. Първата се осъществява в рамките на художественото цяло, така че може да се нарече вътрешна: тя е функция за изразяване на съдържание. Втората функция се намира във въздействието на произведението върху читателя, така че може да се нарече външно (по отношение на произведението). Състои се в това, че формата оказва естетическо въздействие върху читателя, тъй като именно формата действа като носител на естетическите качества на произведението на изкуството. Самото съдържание не може да бъде красиво или грозно в строго естетически смисъл - това са свойства, които възникват изключително на нивото на формата.

От казаното за функциите на формата става ясно, че така важният за едно художествено произведение въпрос за условността се решава различно по отношение на съдържанието и формата. Ако в първия раздел казахме, че произведението на изкуството като цяло е условност в сравнение с първичната реалност, то мярката на тази условност е различна за формата и съдържанието. В рамките на произведение на изкуствотосъдържанието е безусловно, по отношение на него е невъзможно да се повдигне въпросът "защо съществува?" Подобно на явленията от първичната действителност, в художествения свят съдържанието съществува безусловно, като неизменна даденост. Нито може да бъде условно фантастичен, произволен знак, под който нищо не се разбира; в тесния смисъл съдържанието не може да бъде измислено - то директно идва в произведението от първичната действителност (от социалното битие на хората или от съзнанието на автора). Напротив, формата може да бъде произволно фантастична и условно неправдоподобна, защото нещо се разбира под условността на формата; съществува "за нещо" - за да въплъти съдържанието. Така градът на Шчедрин Фулов е творение на чистата фантазия на автора, той е условен, тъй като никога не е съществувал в действителност, но самодържавна Русия, която стана обект на „История на един град“ и въплътена в образа на града на Фулов, не е условност или измислица.

Нека отбележим за себе си, че разликата в степента на условност между съдържание и форма дава ясни критерии за приписване на един или друг специфичен елемент от произведението на формата или съдържанието - тази забележка ще ни бъде полезна неведнъж.

Съвременната наука изхожда от приоритета на съдържанието над формата. По отношение на художественото произведение това важи за творческия процес (писателят търси подходящата форма, макар и за смътно, но вече съществуващо съдържание, но в никакъв случай обратното – той не създава първо “ готова форма”, а след това влива някакво съдържание в нея) , и за произведението като такова (особеностите на съдържанието определят и ни обясняват спецификата на формата, но не и обратното). Но в известен смисъл, а именно по отношение на възприемащото съзнание, първична е формата, а вторичното е съдържанието. Тъй като сетивното възприятие винаги изпреварва емоционалната реакция и освен това рационалното разбиране на предмета, освен това служи като основа и основа за тях, ние възприемаме в произведението първо неговата форма, а едва след това и само чрез нея - съответното художествено съдържание.

От това, между другото, следва, че движението на анализа на едно произведение - от съдържание към форма или обратно - няма принципно значение. Всеки подход има своите основания: първият е в определянето на съдържанието спрямо формата, вторият е в моделите на читателското възприятие. Добре казано за това A.S. Бушмин: „Изобщо не е необходимо... да започваме изследването от съдържанието, ръководейки се единствено от мисълта, че съдържанието определя формата, без да имаме други, по-конкретни причини за това. Междувременно точно тази последователност на разглеждане на произведение на изкуството се превърна в принудена, изтъркана, скучна схема за всички, като стана широко разпространена в училищното преподаване, в учебниците и в научните литературни произведения. Догматичното пренасяне на правилното общо положение на литературната теория върху методологията на конкретното изучаване на произведенията поражда един скучен модел. Нека добавим към това, че, разбира се, обратният модел не би бил по-добър - винаги е задължително да започнете анализа от формата. Всичко зависи от конкретната ситуация и конкретни задачи.

___________________

* Бушмин А.С.Науката за литературата. М., 1980. С. 123–124.

От всичко казано се налага ясен извод, че и формата, и съдържанието са еднакво важни в едно произведение на изкуството. Опитът от развитието на литературата и литературната критика също доказва тази позиция. Омаловажаването на смисъла на съдържанието или пълното му игнориране води в литературната критика до формализъм, до безсмислени абстрактни конструкции, води до забрава за социалната същност на изкуството, а в художествената практика, ръководена от този вид концепция, се превръща в естетизъм и елитаризъм. Но пренебрегването на художествената форма като нещо второстепенно и по същество незадължително има не по-малко негативни последици. Такъв подход всъщност унищожава произведението като явление на изкуството, принуждава ни да виждаме в него само този или онзи идеологически, а не идеологически и естетически феномен. В творческата практика, която не желае да се съобразява с огромното значение на формата в изкуството, неизбежно се появява плоска илюстративност, примитивност, създаване на „правилни“, но емоционално непреживени декларации за „актуална“, но художествено неизследвана тема.

Откроявайки формата и съдържанието в творбата, ние по този начин я оприличаваме на всяко друго сложно организирано цяло. Съотношението между форма и съдържание в художественото произведение обаче има своята специфика. Да видим от какво се състои.

На първо място, необходимо е твърдо да се разбере, че връзката между съдържание и форма не е пространствена връзка, а структурна. Формата не е черупка, която може да се премахне, за да се отвори ядрото на ядката - съдържанието. Ако вземем произведение на изкуството, тогава ще бъдем безсилни да „посочим с пръст“: тук е формата, но съдържанието. Пространствено те са слети и неразличими; това единство може да бъде усетено и показано във всяка „точка“ на литературния текст. Да вземем например този епизод от романа на Достоевски „Братя Карамазови“, където Альоша на въпроса на Иван какво да прави със собственика на земя, който примами детето с кучета, отговаря: „Стреляй!“. Какво е това "стреляй!" съдържание или форма? Разбира се, и двете са в единство, в сливане. От една страна, това е част от речта, словесна форма на произведението; Репликата на Альоша заема определено място в композиционната форма на творбата. Това са формални точки. От друга страна, този "изстрел" е компонент на характера на героя, тоест тематичната основа на творбата; репликата изразява един от обратите на нравствено-философските търсения на героите и автора и, разбира се, е съществена страна от идейно-емоционалния свят на творбата – това са смислови моменти. Така че с една дума, фундаментално неделими на пространствени компоненти, ние видяхме съдържание и форма в тяхното единство. Подобно е положението и с художественото произведение в неговата цялост.

Второто нещо, което трябва да се отбележи, е особената връзка между форма и съдържание в художественото цяло. Според Ю.Н. Тинянов между художествената форма и художественото съдържание се установяват отношения, за разлика от отношенията на „вино и стъкло” (чаша като форма, вино като съдържание), тоест отношения на свободна съвместимост и също толкова свободно разделение. В художественото произведение съдържанието не е безразлично към конкретната форма, в която е въплътено, както и обратното. Виното ще си остане вино, независимо дали го наливаме в чаша, чаша, чиния и т.н.; съдържанието е безразлично към формата. По същия начин мляко, вода, керосин могат да се налеят в чаша, където има вино - формата е „безразлична“ към съдържанието, което я изпълва. В едно произведение на изкуството не е така. Там връзката между формалните и съдържателните начала достига най-висока степен. Може би най-добре това се проявява в следната закономерност: всяка промяна във формата, дори привидно малка и лична, е неизбежна и незабавно води до промяна в съдържанието. Опитвайки се да разберат например съдържанието на такъв формален елемент като поетичен метър, версификаторите проведоха експеримент: те „трансформираха“ първите редове от първата глава на „Евгений Онегин“ от ямбичен в хореичен. Оказа се това:

Чичо на най-честните правила,

Той не беше на шега болен,

Накара ме да се уважавам

Не можах да се сетя за по-добър.

Семантичното значение, както виждаме, остава практически същото, промените изглежда засягат само формата. Но с невъоръжено око се вижда, че един от най-важните компоненти на съдържанието е променен - емоционалният тон, настроението на пасажа. От епично-разказно, то се превърна в игриво-повърхностно. И ако си представим, че целият "Евгений Онегин" е написан на хорей? Но такова нещо е невъзможно да си представим, защото в този случай произведението просто се унищожава.

Разбира се, такъв експеримент върху формата е уникален случай. Но при изучаването на едно произведение ние често, напълно без да осъзнаваме това, извършваме подобни „експерименти“ – без да променяме директно структурата на формата, а само без да отчитаме едни или други нейни особености. Така че, изучавайки в "Мъртвите души" на Гогол главно Чичиков, земевладелците и "отделните представители" на бюрокрацията и селячеството, ние изучаваме едва ли една десета от "населението" на поемата, пренебрегвайки масата на онези "второстепенни" герои, които просто не са второстепенни у Гогол, а са му интересни сами по себе си в същата степен, както Чичиков или Манилов. В резултат на такъв „експеримент върху формата“ нашето разбиране за произведението, тоест неговото съдържание, е значително изкривено: в края на краищата Гогол не се интересува от историята на индивидите, а от начина на националния живот, той създаде не „галерия от образи“, а образ на света, „начин на живот“.

Още един пример от същия вид. При изучаването на разказа на Чехов „Булката“ се е развила доста силна традиция този разказ да се разглежда като безусловно оптимистичен, дори „пролетен и бравурен“*. В.Б. Катаев, анализирайки тази интерпретация, отбелязва, че тя се основава на „прочитане не напълно“ - последната фраза от историята в нейната цялост не се взема предвид: „Надя ... весела, щастлива, напусна града, както си мислеше, завинаги." „Тълкуването на това „както си мислех“, пише V.B. Катаев, - много ясно разкрива разликата в изследователските подходи към творчеството на Чехов. Някои изследователи предпочитат, тълкувайки значението на „Невястата“, да смятат това уводно изречение за несъществуващо“**.

___________________

* Ермилов В.А.А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б.Прозата на Чехов: проблеми на интерпретацията. М, 1979. С. 310.

Това е „несъзнателният експеримент“, който беше обсъден по-горе. „Леко“ се изкривява структурата на формата – не закъсняват и последствията в областта на съдържанието. Има „концепция за безусловен оптимизъм, „бравура“ на творчеството на Чехов от последните години“, докато всъщност представлява „деликатен баланс между истински оптимистични надежди и сдържана трезвост по отношение на импулсите на същите тези хора, за които Чехов знаеше и каза толкова много горчиви истини” .

В съотношението между съдържание и форма, в структурата на формата и съдържанието в художественото произведение се разкрива определен принцип, закономерност. За спецификата на тази закономерност ще говорим подробно в раздела „Цялостно разглеждане на произведение на изкуството“.

Междувременно отбелязваме само едно методологическо правило: за точно и пълно разбиране на съдържанието на едно произведение е абсолютно необходимо да се обърне възможно най-голямо внимание на неговата форма, до най-малките му характеристики. Във формата на произведението на изкуството няма "малки неща", които да са безразлични към съдържанието; Според добре познатия израз „изкуството започва там, където започва „малко“.

Спецификата на връзката между съдържание и форма в произведението на изкуството е породила специален термин, специално предназначен да отразява неразделността, сливането на тези страни на едно художествено цяло - терминът "смислена форма". Тази концепция има поне два аспекта. Онтологичният аспект утвърждава невъзможността за съществуване на празна форма или неоформено съдържание; в логиката такива понятия се наричат корелативни: не можем да мислим едно от тях, без едновременно да мислим другото. Донякъде опростена аналогия може да бъде съотношението между понятията „дясно“ и „ляво“ – щом има едното, значи и другото неминуемо съществува. За произведенията на изкуството обаче изглежда по-важен друг, аксиологичен (оценъчен) аспект на понятието „съществена форма“: в този случай имаме предвид редовното съответствие на формата със съдържанието.

Много дълбока и в много отношения плодотворна концепция за смислена форма е разработена в работата на G.D. Гачева и В.В. Кожинов "Спорност на литературните форми". Според авторите „всяка форма на изкуство е<…>нищо друго освен втвърдено, обективизирано художествено съдържание. Всяко свойство, всеки елемент от литературна творба, който сега възприемаме като „чисто формален“, е бил някога директносмислен." Това богатство на формата никога не изчезва, то наистина се възприема от читателя: „позовавайки се на произведението, ние някак попиваме в себе си“ богатството на формалните елементи, тяхното, така да се каже, „първично съдържание“. „Това е въпрос на съдържание, на определено смисъл,а съвсем не за безсмислената, безсмислена обективност на формата. Най-повърхностните свойства на формата се оказват нищо друго освен особен вид съдържание, превърнало се във форма.

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В.В.Съдържание на литературните форми // Теория на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване. М., 1964. Книга. 2. С. 18–19.

Въпреки това, колкото и значим да е този или онзи формален елемент, колкото и тясна да е връзката между съдържание и форма, тази връзка не се превръща в идентичност. Съдържание и форма не са едно и също, те са различни, обособени в процеса на абстракция и анализ на страните на художественото цяло. Те имат различни задачи, различни функции, различна, както видяхме, степен на условност; между тях има определена връзка. Поради това е недопустимо да се използва понятието смислена форма, както и тезата за единството на форма и съдържание, за да се смесват и обединяват формални и съдържателни елементи. Напротив, истинското съдържание на формата ни се разкрива само когато основните различия между тези две страни на едно произведение на изкуството са достатъчно осъзнати, когато, следователно, стане възможно да се установят определени отношения и закономерни взаимодействия между тях.

Говорейки за проблема за формата и съдържанието в художественото произведение, не е възможно да не се докоснем, поне в общи линии, до още една концепция, която активно съществува в съвременната наука за литературата. Става дума за понятието „вътрешна форма”. Този термин наистина предполага наличието „между“ съдържанието и формата на такива елементи на произведението на изкуството, които са „форма по отношение на елементи от по-високо ниво (изображението като форма, изразяваща идейното съдържание) и съдържание по отношение на по-ниско ниво. нива на структурата (образът като съдържание на композиционна и речева форма)”*. Подобен подход към структурата на художественото цяло изглежда съмнителен, най-вече защото нарушава яснотата и строгостта на първоначалното разделение на форма и съдържание, съответно на материалното и духовното начало в произведението. Ако някой елемент от художественото цяло може да бъде едновременно смислов и формален, то това лишава самата дихотомия на съдържание и форма и, което е важно, създава значителни трудности при по-нататъшния анализ и разбиране на структурните връзки между елементите на художественото цяло. Несъмнено трябва да се изслушат възраженията на A.S. Бушмин срещу категорията "вътрешна форма"; „Формата и съдържанието са изключително общи корелативни категории. Следователно въвеждането на две понятия за форма би изисквало съответно две понятия за съдържание. Наличието на две двойки подобни категории от своя страна би довело до необходимостта, съгласно закона за субординацията на категориите в материалистическата диалектика, да се установи обединяващо, трето, родово понятие за форма и съдържание. С една дума, терминологичното дублиране в обозначаването на категориите не дава нищо друго освен логическо объркване. И общи дефиниции външени атрешна,позволявайки възможността за пространствена диференциация на формата, вулгаризират идеята за последната”**.

___________________

* Соколов A.N.теория на стила. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С.Науката за литературата. С. 108.

И така, плодотворно според нас е ясното противопоставяне на форма и съдържание в структурата на художественото цяло. Друго нещо е, че незабавно е необходимо да се предупреди за опасността от механично, грубо разчленяване на тези аспекти. Има такива художествени елементи, в които формата и съдържанието изглежда се докосват и са необходими много фини методи и много внимателно наблюдение, за да се разбере както фундаменталната неидентичност, така и най-близката връзка между формалните и съдържателните принципи. Анализът на такива „точки” в художественото цяло несъмнено е най-труден, но в същото време представлява най-голям интерес както от гледна точка на теорията, така и в практическото изследване на конкретно произведение.

? ТЕСТОВИ ВЪПРОСИ:

1. Защо е необходимо да се познава структурата на произведението?

2. Каква е формата и съдържанието на художественото произведение (дайте определения)?

3. Как са свързани съдържанието и формата?

4. „Връзката между съдържание и форма не е пространствена, а структурна“ - как разбирате това?

5. Каква е връзката между форма и съдържание? Какво е "съществена форма"?

Художествената литература е един от видовете изкуство, наред с музиката, живописта, скулптурата и др. Художествената литература е продукт на творческата дейност на писател или поет и като всяко изкуство има естетически, познавателен и светосъзерцателен (свързан със субективността на автора) аспекти. Това обединява литературата с другите форми на изкуството. Отличителна черта е, че материалният носител на образността на литературните произведения е словото в неговото писмено превъплъщение. В същото време думата винаги има изобразителен характер, формира определен образ, който според V.B. Хализева, отнасят литературата към изобразителното изкуство.

Образите, формирани от литературните произведения, се въплъщават в текстове. Текстът, особено литературният, е сложно явление, характеризиращо се с разнообразие от свойства. Литературният текст е най-сложният от всички типове текст, всъщност той е напълно специален вид текст. Текстът на художественото произведение не е същото послание като например документален текст, тъй като не описва реални конкретни факти, въпреки че назовава явления и обекти със същите езикови средства. Според З.Я. Тураева, естественият език е строителен материал за литературен текст. Най-общо определението за литературен текст се различава от определението за текст като цяло, като се посочват неговите естетически и образно-изразителни аспекти.

По определение I.Ya. Чернухина, литературният текст е „... естетическо средство за опосредствана комуникация, чиято цел е образно и експресивно разкриване на темата, представена в единство на форма и съдържание и състояща се от речеви единици, които изпълняват комуникативна функция. " Според изследователя литературните текстове се характеризират с абсолютен антропоцентризъм, литературните текстове са антропоцентрични не само във формата на изразяване, както всички текстове, но и в съдържанието, в фокуса върху разкриването на образа на човек.

И.В. Арнолд отбелязва, че „литературно-художественият текст е вътрешно свързано, завършено цяло, което има идейно и художествено единство”. Основната особеност на литературния текст, която го отличава от другите текстове, е изпълнението на естетическа функция. В същото време организиращият център на литературния текст, както Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарин, е неговата емоционална и семантична доминанта, която организира семантиката, морфологията, синтаксиса и стила на литературния текст.

Основната функция на художествената литература е да допринесе за разкриването на намерението на автора чрез използване на езикови и специфични стилистични средства.

Една от най-ярките характеристики на художествената литература е образността. Изображението, създадено с различни езикови средства, предизвиква у читателя сетивно възприемане на действителността и по този начин допринася за създаването на желания ефект и реакция към написаното. Литературният текст се характеризира с разнообразие от форми и образи. Създаването на обобщени образи в произведенията на изкуството позволява на техните автори не само да определят състоянието, действията, качествата на конкретен герой, като го сравняват с художествен символ, но също така дава възможност да се характеризира героят, да се определи отношението към него не пряко, но косвено, например чрез художествено сравнение.

Най-честата водеща характеристика на стила на художествената реч, тясно свързана и взаимозависима с образността, е емоционалното оцветяване на изявленията. Свойството на този стил е подборът на синоними с цел емоционално въздействие върху читателя, разнообразието и изобилието от епитети, различни форми на емоционален синтаксис. В художествената литература тези средства получават своя най-пълен и мотивиран израз.

Основната категория в лингвистичното изследване на художествената литература, включително прозата, е концепцията за индивидуалния стил на писателя. Академик В.В. Виноградов формулира концепцията за индивидуалния стил на писателя по следния начин: „система за индивидуално-естетическо използване на художествено-словесните изразни средства, характерни за даден период от развитието на художествената литература, както и система за естетико-творчески подбор, разбиране и подреждане на различни речеви елементи."

Художественият текст, както всяко друго произведение на изкуството, е насочен преди всичко към възприятието. Без да предоставя на читателя буквална информация, литературният текст предизвиква у човека сложен набор от преживявания и по този начин отговаря на определена вътрешна потребност на читателя. Конкретен текст съответства на специфична психологическа реакция, а редът на четене съответства на специфична динамика на промяна и взаимодействие на преживяванията. В художествения текст зад изобразените картини от реалния или измисления живот винаги стои подтекстов, интерпретативен функционален план, вторична реалност.

Литературният текст се основава на използването на образни и асоциативни качества на речта. Изображението в него е крайната цел на творчеството, за разлика от нехудожествения текст, където вербалната образност не е принципно необходима, а ако е налична, тя става само средство за предаване на информация. В литературния текст средствата за образност са подчинени на естетическия идеал на писателя, тъй като художествената литература е вид изкуство.

Произведението на изкуството въплъщава индивидуално-авторския начин на възприемане на света. Идеите на автора за света, изразени в литературна и художествена форма, се превръщат в система от идеи, насочени към читателя. В тази сложна система, наред с общочовешкото знание, присъстват и уникални, оригинални, дори парадоксални идеи на автора. Авторът предава на читателя идеята за своето творчество, като изразява отношението си към определени явления от света, като изразява своята оценка, като създава система от художествени образи.

Образността и емоционалността са основните белези, които отличават художествения текст от нехудожествения. Друга характерна черта на литературния текст е персонификацията. В героите на произведенията на изкуството всичко е компресирано до образ, до тип, макар че може да бъде показано съвсем конкретно и индивидуално. Много герои-герои на художествената литература се възприемат като определени символи (Хамлет, Макбет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Д. Артанян и др.), Зад техните имена стоят определени черти на характера, поведението, отношението към живота.

В текстовете на художествената литература описанието на човек може да бъде дадено както в изобразителен и описателен регистър, така и в информативен и описателен. Авторът има пълна свобода на избор и използване на различни стилистични средства и средства, които позволяват да се създаде визуално-фигуративно представяне на човек и да се изрази оценката му за неговите външни и вътрешни качества.

Когато описват и характеризират героите на произведението, авторите използват различни средства за емоционална оценка както от гледна точка на автора, така и от гледна точка на други герои. Оценката на автора за героите на неговите произведения може да бъде изразена както изрично, така и имплицитно, обикновено се предава чрез използване на комплекс от речеви и стилистични средства: лексикални единици с оценъчна семантика, епитети, метафорични номинации.

Стилистичните средства за изразяване на изразителността на емоционалността, оценката на автора и създаването на образи са различни стилистични средства, включително тропи, както и различни художествени детайли, използвани в текстовете на художествената проза.

По този начин, въз основа на резултатите от изучаването на литературни източници, можем да заключим, че художествената литература е специален вид изкуство, а литературният текст е един от най-сложните видове текст по отношение на структура и стил.

Литература и библиотекознание

Структурата на литературното произведение е определена структура на произведение на словесното изкуство, неговата вътрешна и външна организация, начин на свързване на съставните му елементи. Наличието на определена структура осигурява целостта на произведението, способността му да въплъщава и предава съдържанието, изразено в него. Основно структурата на художественото произведение е следната: Идеята е основната идея на произведението, която изразява отношението на писателя към изобразените явления.

Структурата на художественото произведение.

Произведение на изкуството е обект, който има естетикаценност, материален продукт на художественото творчество, съзнателната човешка дейност.

Произведението на изкуството е сложно организирано цяло. Необходимо е да се знае вътрешната му структура, тоест да се подчертаят отделните й компоненти.

Структурата на литературното произведение ния е видформирането на произведението на словесното изкуство, неговата вътрешна и външна организация, начина на свързване на съставните му елементи. Наличието на определена структура осигурява целостта на произведението, способността му да въплъщава и предава съдържанието, изразено в него. И това е много важно в работата.

По принцип структурата на едно произведение на изкуството е следната:

Идея е основната идея на творбата, която изразява отношението на писателя към изобразяваните явления.Обща, емоционална, образна мисъл, заложена в художественото произведение. Защо е написана тази работа?

Парцел това е съвкупност от събития и отношения между действащите лица на творбата, развиващи се в творбата във времето и пространството. Най-просто казано, това е темата на работата.

Състав вътрешната организация на художественото произведение, изграждането на епизоди, основни части, система от събития и образи на герои.

Съставът има своите основни компоненти:

експозиция информация за живота на героите преди развитието на събитията. Това е изобразяване на обстоятелствата, които съставляват фона на действието.

Връзвам събитие, което изостря или създава противоречия, водещи до конфликт.

Развитие на действиетотова е идентифицирането на отношенията и противоречията между героите, по-нататъшното задълбочаване на конфликта.

кулминация моментът на максимално напрежение на действието, изострянето на конфликта до краен предел. В кулминацията най-добре се проявяват целите и характерите на героите.

кръстовище частта, в която конфликтът стига до своето логично разрешение.

Епилог изображение на събитията след определен период от време след развръзката.

Заключение частта, която завършва работата, предоставяйки допълнителна информация за героите на творбата, рисувайки пейзаж.

При нормален прочит на произведението тази структура не се проследява и не забелязваме никаква последователност, но при подробен анализ на текста тя лесно може да бъде идентифицирана.

По този начин можем да кажем, че е невъзможно да напишем произведение и да заинтересуваме читателя в него без определена структура. Въпреки че не забелязваме никаква структура, докато я четем, въпреки това тя играе много важна и дори една от най-важните роли в писането на едно художествено произведение.

Както и други произведения, които може да ви заинтересуват
38338.		Международни обществени права	309,5 КБ
	Той включва такива компоненти като volodinnya природни ресурси и тяхната експлоатация и rozpodíl стоки в международна полза на държавата чи финансов характер на кредити и финанси и ін. За етикетиране на малки стоки стандартът е баркодът EN8 за вида информация, който е кодиран само с 8 цифри zam_st 13. Показател за либерализъм е свободата на категорията стоки и услуги и капиталовата икономическа свобода. Особено развитието на лекия износ на кисели продукти, както и по-ниския темп на растеж на търговията...
38340.		Управление. Същността на управлението	1,29 МБ
	Планиране в организацията. В украинското законодателство организациите, които могат да имат статут на юридическо лице, се наричат предприятия, партньорства, асоциации или асоциации. Според начина и начина на създаване организациите се подразделят на формални и неформални. За голям брой цели се вижда, че простите организации могат да създадат една цел, а сгъваемите организации си поставят комплекс от взаимно обвързващи цели, които са по-важни в икономиката.
38341.		Мениджмънтът като теория на управлението	74,87 КБ
	От гледна точка на философията управлението е функция на биологични социални технически организационни системи, които осигуряват запазването на тяхната структура и поддържат определен начин на дейност; от гледна точка на икономическите концепции, това е процесът на разпределение на движението на ресурсите в една организация с предварително определена цел по предварително определен план с непрекъснат мониторинг на резултатите. 2 управлението е процесът на постигане на целите на организацията с помощта на други хора. Мениджър е лице, което заема постоянна ръководна длъжност...
38342.		Бизнес планиране на инвестиционни проекти	34,5 КБ
	Бизнес планът е стандартен документ, който подробно обосновава концепцията на инвестиционен проект, предоставя основните технически, икономически, финансови и социални характеристики. Бизнес планът ви позволява да обобщите резултатите, които ще бъдат постигнати в резултат на изпълнението на инвестиционния проект, да определите неговата ефективност и жизнеспособност, да установите насоки за възможно подробно развитие. Бизнес планът е основа за получаване на финансови средства за правна и организационна подкрепа.
38344.		ПРАВО НА ЧУЖДЕН ВРЪЗКИ	118,5 КБ
	Институцията на този клон е правото на външни отношения, правото, произтичащо от суверенитета на държавата да участва в живота на международната общност на основата на суверенно равенство. Правото на държавата на външни отношения се основава на международни правни норми и съществува независимо от вътрешното право, което може да заобиколи областта на външните отношения с мълчание. Съгласно принципа на ненамеса, държавите нямат право да се намесват не само във вътрешните, но и във външните работи на друга държава, която е част от нейния суверен ...
38345.		ЮРИДИЧЕСКО ОБРАЗОВАНИЕ	673 КБ
	Загальна характеристика на основните галузей права на Украйна Državne constitucionne pravo веде галузь права та законодателство, що крие в себе си система правових норм институтов и нормативно-правовых актов, которые закрепляют и регулируют отношения народовладдя основи конституционного закона Украины правового статуса на человека и гражданина териториального устрою системи държавни органи и организации местного самоуправления в Украйна. Вижте следните видове правни регулаторни актове, включени в подраздела „факти, които са видели: ...
38346.		Педагогическа практика на учител по икономика	57,5 КБ
	8 Литература 10 Въведение Стажът по специалността на бакалавърските студенти е неразделна част от процеса на подготовка на висококвалифицирани специалисти във висшите учебни заведения. Продължителността на практиката е 2 седмици от 16 до 29 май 2011 г. Целта на тази практика е да подготви студент бакалавър за провеждане на самостоятелна практическа дейност като преподавател по икономически дисциплини, да затвърди вече придобитите знания и умения и да ги съчетае с широк спектър от...

Планирайте

1. Първоначални литературни и психологически разпоредби, които определят методологията на четене в началните класове.

2. Литературни основи за анализ на художествено произведение

3. Психологически особености на възприемането на произведение на изкуството от по-младите ученици

4. Методически модели на работа с литературен текст в началните класове

Литература

1. Лвов М.Р., Рамзаева Т.Г., Светловская Н.Н. Методика на преподаване на руски език в началното училище. М.: Просвещение, -1987. –с.106-112

2. Лвов М.Р., Горецки В.Г., Сосновская О.В. Методика на преподаване на руски език в началното училище. М .: издателство "Академия", 2000 - 472s

3. Руски език в началното училище: Теория и практика на обучението. / М. С. Соловейчик, П. С. Жедек, Н. Н. Светловская и др. - М .: 1993. - 383s

4. Рожина Л.Н. Психология на възприемането на литературен герой от ученици. М., 1977. - стр.48

В методическата наука от 30-50-те години се развива определен подход към анализа на произведение на изкуството в началното училище, който се основава на оригиналността на произведение на изкуството в сравнение с научна и бизнес статия, предполага поетапната работа върху работата, развитието на уменията за четене, анализ на работата на части, последвано от обобщение, систематична работа върху развитието на речта. Е. А. Адамович, Н. П. Каноникин, С. П. Редозубов, Н. С. Рождественски и други имат голям принос в развитието на методиката на обяснителното четене.

През 60-те години бяха направени промени в съдържанието и методите на преподаване на четене в класната стая. Това доведе до подобряване на методологията за анализ на художествено произведение: бяха дадени повече творчески упражнения, работата върху произведението се извършваше като цяло, а не върху отделни малки части, различни видове задачи бяха използвани при работа с текста . Методолозите V.G.Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova и други участваха в разработването на методиката за четене в класната стая.

През 80-те години на ХХ век програмите по четене за тригодишното училище са подобрени и са създадени програми за обучение в четиригодишното основно училище. Авторите на програми и книги за четене: В. Г. Горецки, Л. Ф. Климанова и други, фокусирани върху изпълнението на образователни, възпитателни и развиващи функции на обучението, извършиха подбор на произведения, като взеха предвид тяхната когнитивна стойност, социална и идеологическа и морална ориентация , образователна значимост, съответствие с възрастовите характеристики на по-младите ученици.

Съвременният метод за четене на художествено произведение включва задължителен анализ на текста в класната стая под ръководството на учител. Този принцип на работа, първо, има исторически корени, второ, той се определя от особеностите на художествената литература като форма на изкуство, и трето, той е продиктуван от психологията на възприемането на произведение на изкуството от по-младите ученици.

Съществуващият преди това метод на обяснително четене изискваше учителят да задава въпроси към прочетения текст. Въпросите бяха с констативен характер и помогнаха не толкова на ученика да разбере произведението, колкото на учителя да се увери, че основните факти от произведението са научени от децата. При последвалото обобщение в урока се разкри образователният потенциал на произведението.

В съвременното обучение по четене общият принцип на работа с произведение е запазен, но естеството на въпросите е променено значително. Сега задачата на учителя не е да обяснява фактите на произведението, а да научи детето да размишлява върху тях. С този подход към четенето литературните основи на анализа на художественото произведение стават основни.

Основен методически положения, определящи подхода към анализа на едно произведение на изкуството са следните:

Изясняването на идейно-тематичната основа на произведението, неговите образи, сюжет, композиция и визуални средства служи за цялостното развитие на учениците като личности, а също така осигурява развитието на речта на учениците;

Разчитането на житейския опит на учениците е основа за съзнателно възприемане на съдържанието на произведението и необходимо условие за правилния му анализ;

Четенето се разглежда като средство за засилване на познавателната дейност на учениците и разширяване на познанията им за заобикалящата действителност;

Анализът на текста трябва да събуди мисли, чувства, да събуди нуждата да говорите, да съпоставите своя житейски опит с фактите, представени от автора.

Съвременната методология се основава на теоретични принципи, разработени от такива науки като литературна критика, психология и педагогика. За правилната организация на уроците по четене и литература учителят трябва да вземе предвид спецификата на художественото произведение, психологическите основи на процеса на четене на различни етапи от обучението, особеностите на възприемане и усвояване на текста от учениците, и т.н.

2. Литературни основи за анализ на художествено произведение

Книгите за четене включват както художествена литература от различни жанрове, така и научно-популярни статии. Обективното съдържание на всяко произведение е реалността. В произведението на изкуството животът е представен в образи. Фигуративната форма на отразяване на действителността е съществена разлика между художественото произведение и научното произведение. Под начинсе разбира като „обобщено отражение на реалността под формата на единично, индивидуално“ (Л. И. Тимофеев). Така образното отразяване на действителността се характеризира с две черти: обобщение и индивидуалност.

В центъра на художественото произведение най-често стои човек в цялата сложност на взаимоотношенията му с обществото и природата.

В литературното произведение наред с обективното съдържание има и субективна оценка от автора на събития, факти, човешки отношения. Тази субективна оценка се предава чрез образа. Самият подбор на житейски ситуации, в които попада героят, неговите действия, взаимоотношения с хората и природата носят авторовата оценка. Тези положения са от теоретично и практическо значение за методологията. Първо, когато анализира произведение на изкуството, учителят отделя централно място на разкриването на мотивите на поведението на героите и отношението на автора към изобразеното. Второ, правилното четене на текста, правилното разбиране на мотивите на героите, надеждната оценка на фактите и събитията, описани в творбата, са възможни при условие на исторически подход към изобразеното в творбата. Това показва необходимостта от кратко запознаване на учениците с времето, отразено в работата, и развитието на оценъчен подход към действията на актьорите, като се вземат предвид времеви и социални фактори. Трето, препоръчително е да запознаете децата с живота на писателя, неговите възгледи, тъй като в творбата авторът се стреми да предаде отношението си към изобразените факти, явления, конкретни идеи на определени слоеве на обществото. Оценката на писателя на житейския материал съставлява идеята за художествено произведение. Когато анализирате произведение на изкуството, е важно да научите учениците да разбират идеологическата насоченост на произведението, което е необходимо за правилното възприемане на произведението, за формирането на светогледа на учениците, техните граждански чувства.

За правилната организация на работата върху произведение на изкуството е необходимо да се изхожда от позицията за взаимодействието на формата и съдържанието. Това взаимодействие прониква във всички компоненти на произведението, включително образи, композиция, сюжет, визуални средства. Съдържанието се проявява във формата, формата взаимодейства със съдържанието. Едното не съществува без другото. Следователно, когато се анализира едно произведение в комплекс, се разглеждат неговото конкретно съдържание, образи, художествени средства за изобразяване.

Всичко по-горе ни позволява да направим методични заключения:

1) когато анализирате произведение на изкуството, е необходимо да държите в полезрението изображенията, създадени от автора. В литературата има образ-пейзаж, образ-нещо и образ-персонаж;

2) в началното училище, когато се анализират епически произведения, вниманието на читателя се фокусира върху образа-персонаж. Терминът изображение не се използва, използват се думи герой на произведението, герой, герой;

3) в началното училище се предлагат за четене произведения на пейзажна лирика, т.е. тези, в които лирическият герой е съсредоточен върху преживяванията, причинени от външни картини. Ето защо е много важно да доближим създадения живописен образ-пейзаж до детето, да му помогнем да види реалностите, които са направили впечатление на поета. За целта е полезно да се направят паралели между възникващите въображаеми представи (образи) и словесната тъкан (речник) на творбата;

5) при анализиране е важно да се обърне внимание на формаработи и учат да разбират формалните компоненти.

3. Психологически особености на възприемането на произведение на изкуството от по-младите ученици

Литературата е особен вид изкуство, тъй като актът на възприемане на образите в центъра на произведението е сложен процес. Художникът изобразява света с помощта на цветовете, композиторът използва звуци, архитектът използва пространствени форми, а писателят, поетът използва словото. Зрителите, слушателите възприемат произведенията на изобразителното изкуство, музиката, архитектурата директно със сетивата, т.е. възприемат материала, от който е „направено“ произведението. И читателят възприема графични знаци, отпечатани на хартия, и само чрез включване на умствените механизми на мозъка тези графични знаци се трансформират в думи. Благодарение на словото и пресъздаващото въображение се изграждат образи, които вече предизвикват емоционална реакция на читателя, пораждат съпричастност към героите и автора, а от това се поражда разбиране на творбата и разбиране на собственото отношение към прочетеното.

Психолозите идентифицират няколко нива на разбиране на текста. Първият, най-повърхностно е разбирането на казаното. Следващия ( второ) нивото се характеризира с разбиране на „не само това, което се казва, но и това, което се казва в изявлението“ (I.A. Zimnyaya)

Перфектното умение за четене включва пълната автоматизация на първите стъпки на възприемане. Декодирането на графичните знаци не създава затруднения на квалифицирания читател, той влага всичките си усилия в разбирането на образната система на произведението, в пресъздаването във въображението на художествения свят на произведението, в разбирането на неговата идея и собственото си отношение към нея. . Въпреки това, по-младият ученик все още няма достатъчно умения за четене, следователно за него трансформирането на графични знаци в думи, разбирането на значенията на думите и техните връзки са доста трудоемки операции, които често засенчват всички други действия, и четенето, по този начин, се превръща в просто озвучаване, а не се превръща в комуникация с автора на произведението. Необходимостта да прочетете текста самостоятелно често води до факта, че смисълът на произведението остава неясен за начинаещия читател. Ето защо, според М. Р. Лвов, първоначалното четене на произведението трябва да се извършва от учителя. Важно е да се извърши задълбочена речникова работа: обяснете, изяснете значението на думите, осигурете предварително четене на трудни думи и фрази, емоционално подгответе децата за възприемане на произведението. Трябва да се помни, че на този етап детето е все още слушател, но не читател. Възприемайки произведението на слух, той се сблъсква с озвучено съдържание и озвучена форма. Чрез представената от учителя форма, съсредоточавайки се върху интонацията, жестовете, мимиките, детето прониква в съдържанието.

Квалифицираният читател възприема художественото произведение едновременно с две гледни точки: първо, като специален свят, в рамките на който се случват описаните събития; Второ, като реалност, конструирана със специални цели и по специални закони, която се подчинява на волята на автора, съответства на неговия план. Хармоничното съчетание на тези две гледни точки в дейността на читателя прави човек, който знае как да изрази графични знаци, читател.

Един неквалифициран, необучен читател, съответно, може да бъде двама видове:

1) който стои само на "вътрешната" гледна точка, не се отделя от текста, възприема написаното, въз основа само на своя светски опит. Такива читатели се наричат наивни реалисти". Те възприемат художествения свят на творбата като реалност и преживяване при разчитане не на естетически, а на светски емоции. Дългият престой на сцената на „наивен реалист“ пречи на читателя да се наслади на хармоничното единство на формата и съдържанието на произведението на изкуството, лишава го от удоволствието да разбере адекватно намерението на автора, а също и да съпостави своите субективни читателски преживявания с обективното тълкуване на произведението в литературознанието;

2) който стои само на "външната" гледна точка и възприема света на произведението като измишльотина, изкуствена конструкция, лишена от житейска истина. Такива хора не свързват личните си нагласи с ценностите на автора, не знаят как да разберат позицията на автора, следователно не реагират емоционално и не реагират естетически на произведението.

младши ученик - "наивен реалист"". На тази възраст той не осъзнава специалните закони на изграждане на литературен текст и не забелязва формата на произведението. Неговото мислене е все още активно-образно. Детето не разделя предмета, думата, обозначаваща този предмет, и действието, което се извършва с този предмет, следователно в съзнанието на детето формата не се отделя от съдържанието, а се слива с него. Често сложната форма се превръща в пречка за разбирането на съдържанието. Ето защо една от задачите на учителя е да научи децата на "външната" гледна точка, тоест способността да разбират структурата на произведението и да усвояват моделите на изграждане на художествения свят.

За правилното организиране на анализа на произведението е необходимо да се вземат предвид особеностите на възприемането на произведение на изкуството от деца в начална училищна възраст. В изследванията на О. И. Никифорова, Л. Н. Рожина и други са изследвани психологическите характеристики на възприемането и оценката на литературните герои от по-младите ученици. Установени са два типа отношение към литературните герои:

Емоционална, която се формира на базата на конкретна операция с образни обобщения;

Интелектуално-оценъчен, при който учениците използват морални понятия на ниво елементарен анализ. Тези два типа отношения зависят от особеностите на анализа и обобщението от децата на техния битов и читателски опит.

Според О. И. Никифорова по-младите ученици в анализа на собствения си житейски опит са на две нива: а) емоционално-образно обобщение, б) елементарен анализ. Когато оценяват героите в произведението, учениците работят с такива морални концепции, които са били в техния личен опит. Най-често те посочват такива морални качества като смелост, честност, трудолюбие, доброта. Децата изпитват значителни трудности при характеризирането на героите, защото не знаят подходящата терминология. Задачата на учителя е да въведе думи в речта на децата, когато анализира произведението, което характеризира моралните, интелектуалните, емоционалните качества на героите.

Известно е, че разбирането на читателя за героите в творбата възниква въз основа на осъзнаването на мотивите на тяхното поведение, следователно е необходима целенасочена работа с учениците върху мотивите на поведението на героя.

Специални изследвания са установили зависимостта на осъзнаването на качествата на актьорите от по-младите ученици от методите (условията) за проявление на тези качества. По-специално, Л. Н. Рожина отбелязва, че учениците изпитват най-малко затруднения, когато авторът описва акт (качеството се проявява в акта). Най-трудни за разбиране от децата са онези качества, които се проявяват в преживяванията и мислите на героите. Не без интерес е и следният факт: „Ако качествата са назовани не от автора, а от персонажите на произведението, то те по-често се отличават от деца, но при едно условие – ако след посочване на определено качество, разказва се как се е проявила и ако се чува оценка в изказванията на героите тези качества” (Рожина Л.Н.). За да организира правилно процеса на анализ на произведение на изкуството, учителят трябва да знае какви условия влияят върху възприемането на произведението и по-специално на неговите герои.

По този начин възрастовата динамика на разбирането на произведение на изкуството като цяло и героите в частност може да бъде представена като вид път от съпричастност към конкретен герой, симпатия към него до разбиране на позицията на автора и по-нататък към обобщено възприемане на света на изкуството. и осъзнаване на отношението към него, до разбиране на влиянието на произведението върху техните лични настройки. Въпреки това, само с помощта на възрастен, учител, по-малък ученик може да премине по този път. Относно задачи на учителяможе да се определи като необходимост от: 1) заедно с децата да изяснят и затвърдят първичните си впечатления от четене; 2) да помогне за изясняване и разбиране на субективното възприятие на произведението, сравнявайки го с обективната логика и структура на произведението.

В същото време учителят трябва да помни, че нивата на зрялост при четене на учениците от 1-11 клас и 111-1U клас се различават значително.

Учениците от 1-11 клас не могат самостоятелно, без помощта на възрастен, да осъзнаят идеологическото съдържание на произведението; децата на тази възраст не могат, според описанието, да пресъздадат във въображението си образа на непознат преди това обект, а го възприемат само на емоционално ниво: „страшно“, „смешно“; читател на 6-8 години не осъзнава, че в едно художествено произведение не се пресъздава реалната действителност, а отношението на автора към действителността, следователно не усеща позицията на автора, което означава, че не забелязва формата на произведението. Читател с това ниво на подготовка не може да оцени съответствието между съдържание и форма.

Учениците от 111-1U клас вече са придобили известен опит в четенето, жизненият им багаж е станал по-значителен и вече е натрупан някакъв литературен и битов материал, който може съзнателно да се обобщи. На тази възраст детето, от една страна, започва да се чувства отделен човек, от друга страна, се разделя с детския егоцентризъм. Той е отворен за комуникация, готов е да "чуе" събеседника, да му съчувства. Като читател той вече се проявява на по-високо ниво:

Способен самостоятелно да разбере идеята за произведение, ако композицията му не е сложна и произведение с подобна структура е било обсъдено преди това;

Въображението е достатъчно развито, за да пресъздаде невиждан досега обект според описанието, ако се използват овладените езикови средства за описанието му;

Без чужда помощ той може да разбере формалните особености на произведението, ако вече е наблюдавал подобни образни и изразни похвати в своята читателска дейност;

Така той може да изпита удоволствието от възприемането на формата, да забележи и оцени случаите на съответствие между съдържание и форма.

На тази възраст се появява нова тенденция в дейността по четене: детето не се задоволява само с чувствена, емоционална реакция на прочетеното, то се стреми да обясни логично това, което чете за себе си; всичко, което се чете, трябва да е разбираемо за него. Тази тенденция обаче, наред с положителната страна, има и отрицателна страна: всичко, което не е ясно, просто не се чете в текста. За необучения читател е трудно да положи усилия да разкрие „кода на творбата“ и поради тази причина постепенно се развива емоционалната глухота на читателя, когато зад думата не се заражда никакъв образ, идея или настроение. Четенето става безинтересно и скучно, дейността по четене избледнява, човек израства, но не става читател.

4. Методически модели на работа с литературен текст в началните класове

Методически изводивсичко по-горе може да бъде:

Когато анализирате произведение, е необходимо да развиете разбиране за за какворабота и кактова е посочено в творбата, като по този начин спомага за реализиране на формата на творбата;

Да се разбират езикови средства, благодарение на които се създават образите на творбата;

Когато се анализира произведение, вниманието на децата трябва да се насочи към структурата на произведението;

Необходимо е да се активират в речта на децата думи, обозначаващи емоционални и морални качества;

При анализа на едно произведение трябва да се имат предвид и данните на методическата наука. По-специално, учителят трябва да има предвид учението за вида правилна дейност за четене, което диктува необходимостта да се мисли върху работата. преди четене, по време на четене и след четене, а също така не забравяйте за принципа на продуктивно многократно четене, което включва повторно четене на текстови фрагменти, които са важни за разбирането на идеята на произведението.

Задание за самостоятелна работа

1. Според вас кой от трите типа отношение към литературата, изброени по-долу, е присъщ на учениците от началното училище? Какво отношение към литературата е по-продуктивно за развитието на личността на читателя?

1. Идентифициране на литературата със самата реалност, тоест специфично, необобщено отношение към фактите, описани в произведението.

2. Разбиране на литературата като измислица, която няма нищо общо с реалния живот.

3. Отношение към литературата като обобщен образ на действителността (класификацията е заимствана от книгата на О. И. Никифорова).

11. Необходимо ли е въображение за пълноценно възприемане и разбиране на художествената литература? За какво? (виж Маршак С.Я. За талантлив читател // Събрани произведения: В 8 т. - М., 1972 г. - стр. 87)

111. Въз основа на прочетеното опишете следващото, по-високо ниво на художествено възприятие - „мислещо” възприятие. Как учителят да организира такова четене, така че общуването с литературата да включва както „пряко“, така и „мислещо“ възприемане, така че то да стане четене-мислене, четене-откриване?

Ключът към задачата за самостоятелна работа

1. Първият тип отношение към литературата е присъщ на по-младите ученици - наивно-реалистично възприятие.

Наивният реализъм се характеризира с липса на разбиране, че произведението на изкуството е създадено от някого и за нещо, с недостатъчно внимание към художествената форма на произведението.

Наивните реалисти възприемат само събитийната, сюжетна схема на произведението, без да улавят смисъла, за който е създадено литературното произведение. Под влияние на прочетеното произведение такива читатели имат желание да възпроизвеждат в играта или в житейски обстоятелства действията на героите, които харесват, и да избягват повторението на действията на отрицателните герои. Въздействието на литературата върху такива читатели е примитивно поради несъвършенството на тяхното възприятие.

Задачата на учителя е да помогне на децата да запазят непосредствеността, емоционалността, яркостта на възприемането на конкретно съдържание и в същото време да ги научи да разбират по-дълбокия смисъл на произведението, въплътено от автора с помощта на фигуративни средства на художествената литература. . Според Качурин А. второкласниците са способни не само на „наивно-реалистично четене“, но и на разбиране на вътрешния смисъл на текста

11. „Литературата се нуждае от талантливи читатели, както и от талантливи писатели. Именно на тях, на тези талантливи, чувствителни, богати на въображение читатели, разчита авторът, когато напряга всичките си душевни сили в търсене на правилния образ, правилния ход на действието, правилната дума. Художникът-автор поема само част от работата. Останалото трябва да бъде допълнено от художника-четец с неговото въображение ”(Маршак С.Я.)

Има два вида въображение – рекреативно и творческо. Същността на пресъздаващото въображение е да представи, според словесното описание на автора, картина от живота, създадена от писателя (портрет, пейзаж ...)

Творческото въображение се състои в способността да се представи подробно картина, която е пестеливо представена в словесна форма.

Способността да се види и почувства това, което е отразено в текста от автора, характеризира първия от етапите на пълноценното разбиране на литературното произведение - етапът на "прякото" възприемане.

111. С дефектен механизъм на възприемане читателите усвояват само сюжетната схема на произведението и абстрактни, схематични идеи за неговите образи. Ето защо е необходимо да научим децата на "мислещо" възприятие, способността да разсъждават върху книга, а следователно и за човек и за живота като цяло. Анализът на работата трябва да бъде съвместно (учител и ученик) мислене на глас, което с течение на времето ще ви позволи да развиете необходимостта сами да разбирате това, което четете.

Тестове и задачи към лекция No5

Научна основа за анализ на художествено произведение

1. Посочете методолозите, които са направили голям принос в развитието на методологията на обяснителното четене: A) E.A. Adamovich, B) Ramzaeva T.G., C) N.P. Kanonykin, D) S.P. Redozubov, E) N. S. Rozhdestvensky

11. Посочете методистите, които са направили голям принос в методологията на четенето в клас: A) D.B. Elkonin, B) MR Lvov, C) V.G. Горецки, D) K.T.

111. Каква е съществената разлика между произведение на изкуството и научно произведение: A) художествени средства за изобразяване, B) конкретно съдържание, C) образна форма на отразяване на действителността?

1U. Критерии за формиране на читател на високо ниво: А) способността да се преразказва произведението, Б) способността да се разбере идеята на произведението; В) способността за пресъздаване на невиждан преди това обект според описанието; Г) формирането на способността за "отглеждане" на собствената читателска позиция и позицията на автора; Г) познаване на формалните особености на произведението; Д) способността да се забелязват и оценяват случаи на съответствие между съдържание и форма.

Избройте критериите за формиране на читател на високо ниво

U1 Когато анализирате произведение, трябва: A) да формирате способността да намирате основната идея, B) да развиете разбиране за това, което за какворабота и кактова е посочено в работата; В) трябва да се разбират езикови средства, благодарение на които се създават образи на произведението; Г) когато се анализира произведение, вниманието на децата трябва да се насочи към структурата на произведението; Д) необходимо е да се активират в речта на децата думи, обозначаващи емоционални и морални качества; Д) при анализ на произведение трябва да се вземат предвид и данните на методическата наука.

Лекция номер 6.

Подобна информация.

Общо понятие за темата на литературното произведение

Концепцията за тема, както и много други термини на литературната критика, съдържа парадокс: интуитивно човек, дори далеч от филологията, разбира какво е заложено; но веднага щом се опитаме да дефинираме това понятие, да му прикрепим някаква повече или по-малко строга система от значения, ние се изправяме пред много труден проблем.

Това се дължи на факта, че темата е многоизмерно понятие. В буквален превод „тема“ е това, което е положено в основата, което е опората на произведението. Но в това се крие трудността. Опитайте се да отговорите недвусмислено на въпроса: „Каква е основата на литературното произведение?“ Щом се зададе подобен въпрос, става ясно защо терминът "тема" се съпротивлява на ясни определения. За някои най-важен е материалът на живота - нещо какво е изобразено. В този смисъл можем да говорим например за темата за войната, за темата за семейните отношения, за любовни приключения, за битки с извънземни и т.н. И всеки път ще отиваме на нивото на темата.

Но можем да кажем, че най-важното в творбата е какви най-важни проблеми на човешкото съществуване поставя и решава авторът. Например борбата между доброто и злото, формирането на личността, самотата на човек и така нататък до безкрайност. И това също ще бъде тема.

Възможни са и други отговори. Например можем да кажем, че най-важното в едно произведение е езикът. Именно езикът, думите, са най-важната тема на творбата. Тази теза обикновено прави учениците по-трудни за разбиране. В края на краищата изключително рядко се случва едно произведение да бъде написано директно върху думи. Случва се, разбира се, и това е достатъчно да си припомним, например, известното стихотворение в проза на И. С. Тургенев "Руски език" или - със съвсем различни акценти - стихотворението на В. Хлебников "Промяна", което се основава на чиста езикова игра, когато низът се чете по един и същи начин отляво надясно и отдясно наляво:

Коне, тъпчене, монах,

Но не реч, но той е черен.

Да вървим, млади, долу с медта.

Брадичката се нарича мечът назад.

Глад, колко е дълъг мечът?

В този случай езиковият компонент на темата явно доминира и ако попитаме читателя за какво е това стихотворение, ще чуем напълно естествен отговор, че основното тук е езиковата игра.

Когато обаче казваме, че един език е тема, имаме предвид нещо много по-сложно от току-що дадените примери. Основната трудност е, че една фраза, казана по различен начин, също променя „късчето живот“, което изразява. Във всеки случай в съзнанието на говорещия и слушащия. Следователно, ако приемем тези „правила за изразяване“, ние автоматично променяме това, което искаме да изразим. За да разберем за какво става въпрос, достатъчно е да си припомним една известна шега сред филолозите: каква е разликата между изразите „младата мома трепери“ и „младата девойка трепери“? Можете да отговорите, че те се различават по стила на изразяване и това е вярно. Но от наша страна ще поставим въпроса по различен начин: тези фрази за едно и също нещо ли са или „младата прислужница“ и „младата прислужница“ живеят в различни светове? Съгласете се, интуицията ще ви каже, че в различни. Това са различни хора, имат различни лица, говорят различно, имат различен социален кръг. Цялата тази разлика ни беше подсказана само от езика.

Тези различия се усещат още по-ясно, ако сравним например света на поезията за „възрастни“ със света на поезията за деца. В детската поезия конете и кучетата не "живеят", там живеят конете и кучетата, няма слънце и дъжд, има слънце и дъжд. В този свят отношенията между героите са съвсем различни, там всичко винаги свършва добре. И е абсолютно невъзможно да се изобрази този свят на езика на възрастните. Затова не можем да извадим от скобите „езиковата“ тема на детската поезия.

В интерес на истината различните позиции на учените, които разбират по различен начин понятието „тема“, са свързани именно с тази многоизмерност. Изследователите изтъкват един или друг фактор като определящ. Това е отразено и в уроците, което създава ненужно объркване. Така в най-популярния учебник по литературна критика от съветския период - в учебника на Г. Л. Абрамович - темата се разбира почти изключително като проблем. Такъв подход, разбира се, е уязвим. Има огромен брой произведения, където основата изобщо не е проблем. Поради това тезата на Г. Л. Абрамович основателно е критикувана.

От друга страна, едва ли е правилно да се отделя темата от проблема, ограничавайки обхвата на темата изключително до „кръга от житейски явления“. Този подход беше характерен и за съветската литературна критика от средата на ХХ век, но днес е очевиден анахронизъм, въпреки че ехото от тази традиция понякога все още се усеща в средните и висшите училища.

Съвременният филолог трябва ясно да осъзнава, че всяко нарушаване на понятието "тема" прави този термин нефункционален за анализа на огромен брой художествени произведения. Например, ако разбираме темата изключително като кръг от житейски явления, като фрагмент от реалността, тогава терминът запазва значението си при анализа на реалистични произведения (например романите на Л. Н. Толстой), но става напълно неподходящ за анализът на литературата на модернизма, където обичайната реалност е умишлено изкривена или дори напълно се разтваря в езиковата игра (припомнете си стихотворението на В. Хлебников).

Следователно, ако искаме да разберем универсалното значение на термина „тема“, трябва да говорим за него в друга плоскост. Неслучайно през последните години понятието "тема" все повече се тълкува в съответствие със структуралистките традиции, когато художественото произведение се разглежда като цялостна структура. Тогава "темата" се превръща в поддържащите връзки на тази структура. Например темата за снежната буря в творчеството на Блок, темата за престъплението и наказанието при Достоевски и т.н. В същото време значението на термина "тема" до голяма степен съвпада със значението на друг основен термин в литературната критика - " мотив“.

Теорията за мотива, разработена през 19 век от изключителния филолог А. Н. Веселовски, оказа огромно влияние върху последващото развитие на науката за литературата. Ще се спрем по-подробно на тази теория в следващата глава, като засега само ще отбележим, че мотивите са най-важните елементи на цялата художествена структура, нейните „носещи стълбове“. И точно както носещите колони на една сграда могат да бъдат направени от различни материали (бетон, метал, дърво и т.н.), структурните опори на текста също могат да бъдат различни. В едни случаи това са житейски факти (без тях, например, нито един документален филм не е принципно невъзможен), в други - проблеми, в трети - авторови преживявания, в четвърти - език и т.н. В истинския текст, както в реалния конструкция, възможно е и най-често има комбинации от различни материали.

Подобно разбиране на темата като словесна и предметна подкрепа на произведението премахва много недоразумения, свързани със значението на термина. Тази гледна точка беше много популярна в руската наука през първата третина на ХХ век, след това беше подложена на остра критика, която имаше повече идеологически, отколкото филологически характер. През последните години това разбиране на темата отново намира все повече привърженици.

И така, темата може да бъде разбрана правилно, ако се върнем към буквалното значение на тази дума: това, което е положено в основата. Темата е вид опора на целия текст (събитие, проблем, език и т.н.). В същото време е важно да се разбере, че различните компоненти на понятието "тема" не са изолирани един от друг, те представляват единна система. Грубо казано, едно литературно произведение не може да бъде "разглобено" на жизнен материал, проблеми и език. Това е възможно само за образователни цели или като помощ при анализ. Както в живия организъм скелетът, мускулите и органите образуват едно цяло, така и в литературните произведения различните компоненти на понятието „тема” също са обединени. В този смисъл Б. В. Томашевски е напълно прав, когато пише, че „темата<...>е единството на значенията на отделните елементи на творбата. В действителност това означава, че когато говорим например за темата за човешката самота в "Герой на нашето време" на М. Ю. Лермонтов, ние вече имаме предвид поредицата от събития, проблематиката, структурата на произведението. , и езиковите особености на романа.

Ако се опитаме по някакъв начин да рационализираме и систематизираме цялото почти безкрайно тематично богатство на световната литература, можем да разграничим няколко тематични нива.

Виж: Абрамович Г. Л. Въведение в литературната критика. М., 1970. С. 122–124.

Вижте например: Ревякин А. И. Проблеми на изучаването и преподаването на литература. М., 1972. С. 101–102; Федотов О. И. Основи на теорията на литературата: В 2 ч. Част 1. М., 2003. С. 42–43; Без пряко позоваване на името на Абрамович, подобен подход е критикуван и от В. Е. Хализев, виж: Хализев В. Е. Теория на литературата. М., 1999. С. 41.

Виж: Щепилова Л. В. Въведение в литературната критика. М., 1956. С. 66–67.

Тази тенденция се проявява сред изследователите, пряко или косвено свързани с традициите на формализма и - по-късно - структурализма (В. Шкловски, Р. Якобсон, Б. Айхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

За подробности относно това вижте например: Ревякин А. И. Проблеми на изучаването и преподаването на литература. М., 1972. С. 108–113.

Томашевски Б. В. Теория на литературата. Поетика. М., 2002. С. 176.

Тематични нива

Първо, това са теми, които засягат фундаменталните проблеми на човешкото съществуване. Това, например, е темата за живота и смъртта, борбата с елементите, човек и Бог и т.н. Такива теми обикновено се наричат онтологичен(от гръцки ontos - същността + logos - учение). Онтологичната проблематика доминира например в повечето произведения на Ф. М. Достоевски. Във всяко конкретно събитие писателят се стреми да види "поглед към вечното", проекции на най-важните проблеми на човешкото битие. Всеки творец, който поставя и решава подобни проблеми, се озовава в крак с най-мощните традиции, които по един или друг начин влияят върху решаването на темата. Опитайте се например да изобразите подвига на човек, който е дал живота си за други хора, в ироничен или вулгарен стил и ще почувствате как текстът ще започне да се съпротивлява, темата ще започне да изисква различен език.

Следващото ниво може да се формулира в най-общ вид, както следва: "Човек при определени обстоятелства". Това ниво е по-специфично; онтологичните проблеми може да не бъдат засегнати от него. Например производствена тема или частен семеен конфликт може да се окаже напълно самодостатъчен по отношение на темата и да не претендира за решаване на „вечните“ въпроси на човешкото съществуване. От друга страна, онтологичната основа може да „проникне“ през това тематично ниво. Достатъчно е да си припомним например известния роман на Л. Н. Толстой „Анна Каренина“, където семейната драма е осмислена в системата на вечните човешки ценности.

След това може да се подчертае предметно-изобразително ниво. В този случай онтологичните проблеми могат да избледнеят на заден план или изобщо да не бъдат актуализирани, но езиковият компонент на темата е ясно проявяван. Доминирането на това ниво се усеща лесно, например в литературен натюрморт или в игрива поезия. Така по правило се изгражда поезията за деца, очарователна в своята простота и яснота. Безсмислено е да се търсят онтологични дълбочини в стиховете на Агния Барто или Корней Чуковски, често очарованието на творбата се обяснява именно с живостта и яснотата на създаваната тематична скица. Нека си припомним например цикъла от стихове на Агия Барто „Играчки“, познат на всички от детството:

Домакинята изостави зайчето -

Едно зайче беше оставено под дъжда.

Не можах да стана от пейката

Мокър до кожата.

Казаното, разбира се, не означава, че предметно-изобразителното ниво винаги се оказва самодостатъчно, че зад него не стоят по-дълбоки тематични пластове. Нещо повече, изкуството на новото време се стреми да гарантира, че онтологичното ниво "прозира" през предметно-изобразителното. Достатъчно е да си припомним известния роман на М. Булгаков "Майстора и Маргарита", за да разберем какво е заложено. Например, известната топка на Воланд, от една страна, е интересна именно със своята живописност, от друга страна, почти всяка сцена по един или друг начин засяга вечните проблеми на човека: това е любовта, и милостта, и мисията на човека и др. Ако сравним образите на Йешуа и Бегемот, лесно можем да усетим, че в първия случай доминира онтологичното тематично ниво, във втория - предметно-изобразителното. Тоест дори в рамките на една творба се усещат различни тематични доминанти. И така, в известния роман на М. Шолохов "Издигната девствена земя" един от най-ярките образи - образът на дядо Шчукар - корелира главно с предметно-изобразителното тематично ниво, докато романът като цяло има много по-сложна тематика структура.

По този начин понятието "тема" може да се разглежда от различни ъгли и да има различни нюанси на значение.

Тематичният анализ позволява на филолога, наред с други неща, да види някои закономерности в развитието на литературния процес. Факт е, че всяка епоха актуализира своя кръг от теми, като „възкресява“ едни и сякаш не забелязва други. По едно време В. Шкловски отбеляза: „всяка епоха има свой собствен индекс, свой собствен списък на забранените поради отживелица теми“. Въпреки че Шкловски е имал предвид преди всичко езиковите и структурни "опори" на темите, без да актуализира много житейските реалности, забележката му е много прозорлива. Наистина за един филолог е важно и интересно да разбере защо определени теми и тематични нива се оказват релевантни в дадена историческа ситуация. "Тематичният индекс" на класицизма не е същият като в романтизма; Руският футуризъм (Хлебников, Кручених и др.) Актуализира напълно различни тематични нива от символизма (Блок, Бели и др.). След като разбере причините за такава промяна в индексите, филологът може да каже много за характеристиките на определен етап от развитието на литературата.

Шкловски В. Б. За теорията на прозата. М., 1929. С. 236.

Външна и вътрешна тема. Междинна знакова система

Следващата стъпка в усвояването на понятието „тема“ за начинаещия филолог е разграничаването на т.нар. "външен"и "вътрешен"теми на произведението. Това разделение е условно и се приема само за удобство на анализа. Разбира се, в едно истинско произведение няма "отделно външна" и "отделно вътрешна" тема. Но в практиката на анализа такова разделение е много полезно, тъй като ви позволява да направите анализа конкретен и убедителен.

Под "външна" темаобикновено разбират системата от тематични опори, директно представени в текста. Това е жизненоважен материал и свързаното с него ниво на сюжета, коментарът на автора, в някои случаи - заглавието. В съвременната литература заглавието не винаги се свързва с външното ниво на темата, но, да речем, през 17-18 век. традицията беше друга. Там заглавието често включваше кратко резюме на сюжета. В редица случаи подобна "прозрачност" на заглавията кара съвременния читател да се усмихва. Например, известният английски писател Д. Дефо, създателят на "Животът и невероятните приключения на Робинзон Крузо", използва много по-дълги заглавия в следващите си произведения. Третият том на „Робинзон Крузо“ се казва: „Сериозни размишления на Робинзон Крузо през целия му живот и невероятни приключения; с добавяне на неговите видения за света на ангелите. И пълното заглавие на романа „Радостите и скърбите на известния Мол Фландърс“ заема почти половината от страницата, тъй като всъщност изброява всички приключения на героинята.

В лирическите произведения, в които сюжетът играе много по-малка роля и често изобщо не съществува, „директните“ изрази на мислите и чувствата на автора, лишени от метафоричен воал, могат да бъдат отнесени към полето на външната тема. Нека си припомним например известните стихове от учебника на Ф. И. Тютчев:

Русия не може да се разбере с ума,

Не измервайте с общ аршин.

Тя има специален характер.

В Русия може само да се вярва.

Тук няма разминаване между за каквосе казва, че Каквоказва се, че не се усеща. Сравнете с Блок:

Не мога да те прежаля

И внимателно нося своя кръст.

Какъв магьосник искате

Дай ми измамната красота.

Тези думи не могат да се приемат като директна декларация, между тях има празнина за каквосе казва, че Каквоказах.

Така нареченият "тематично изображение". Изследователят, предложил този термин, В. Е. Холшевников, го коментира с цитат от В. Маяковски - „почувствана мисъл“. Това означава, че всеки предмет или ситуация в текста служи като опора за развитието на емоциите и мислите на автора. Нека си припомним известното стихотворение от учебника на М. Ю. Лермонтов „Плато“ и лесно ще разберем какво е заложено. На „външно“ ниво това е стихотворение за платно, но платното тук е тематичен образ, който позволява на автора да покаже дълбочината на човешката самота и вечното хвърляне на неспокойна душа.

Нека обобщим междинния резултат. Външната тема е най-видимото тематично ниво, пряко представено в текста.С известна степен на условност можем да кажем, че външната тема се отнася до какво за каквосе казва в текста.

Още нещо - вътрешнитема. Това е много по-малко очевидно тематично ниво. Да разбера вътрешнитема, винаги е необходимо да се абстрахираме от казаното директно, да уловим и обясним вътрешната връзка на елементите. В някои случаи това не е толкова трудно да се направи, особено ако е развит навикът за такова прекодиране. Да речем, че зад външната тема на баснята на И. А. Крилов „Гарванът и лисицата“ лесно бихме усетили вътрешната тема - опасната слабост на човек по отношение на ласкателството, отправено към него, дори ако текстът на Крилов не започва с отворено нравственост:

Колко пъти са казвали на света

Това ласкателство е подло, вредно; но не всичко е за бъдещето,

А в сърцето ласкателят винаги ще намери ъгъл.

Баснята като цяло е жанр, в който външното и вътрешното тематично ниво най-често са прозрачни, а моралът, който свързва тези две нива, прави задачата на интерпретацията напълно лесна.

Но в повечето случаи не е толкова просто. Вътрешната тема губи своята очевидност, а правилната интерпретация изисква както специални знания, така и интелектуално усилие. Например, ако помислим за редовете на стихотворението на Лермонтов „Стои сам в дивия север ...“, тогава лесно усещаме, че вътрешната тема вече не се поддава на недвусмислено тълкуване:

Стои сам в дивия север

На голия връх на бор,

И дремене, люлеене и рохкав сняг

Тя е облечена като халат.

И тя мечтае за всичко, което е в далечната пустиня,

В района, където слънцето изгрява

Сам и тъжен на скала с гориво

Красива палма расте.

Без затруднения виждаме развитието на тематичния образ, но какво се крие в дълбините на текста? Просто казано, за какво говорим тук, какви проблеми вълнуват автора? Различните читатели могат да имат различни асоциации, понякога много далеч от това, което всъщност е в текста. Но ако знаем, че това стихотворение е свободен превод на стихотворение от Г. Хайне и сравним текста на Лермонтов с други варианти на превод, например със стихотворение на А. А. Фет, ще получим много по-сериозни основания за отговор. Сравнете с Fet:

На север самотен дъб

Стои на стръмен хълм;

Той дреме, строго покрит

И килим от сняг и лед.

В съня си вижда палма

В една далечна източна страна

В тиха, дълбока тъга,

Едно, върху горещ камък.

И двете стихотворения са написани през 1841 г., но каква разлика между тях! В стихотворението на Фет - "той" и "тя", копнеят един за друг. Подчертавайки това, Фет превежда "бор" като "дъб" - в името на запазването на любовната тема. Факт е, че на немски „бор“ (по-точно лиственица) е дума от мъжки род и самият език диктува четенето на стихотворението в този дух. Но Лермонтов не само „зачерква“ любовната тема, но във второто издание по всякакъв възможен начин засилва усещането за безкрайна самота. Вместо „студен и гол връх“ се появява „дивият север“, вместо „далечна източна земя“ (срв. Фет) Лермонтов пише: „в далечна пустиня“, вместо „гореща скала“ - „ горима скала”. Ако обобщим всички тези наблюдения, можем да заключим, че вътрешната тема на това стихотворение не е копнежът на разделени, обичащи се хора, както при Хайне и Фет, нито дори мечтата за друг прекрасен живот - Лермонтов е доминиран от темата за „ трагичната непреодолима самота с общ афинитет на съдбата ”, както Р. Ю. Данилевски коментира това стихотворение.

В други случаи ситуацията може да бъде още по-сложна. Например, историята на И. А. Бунин "Джентълменът от Сан Франциско" обикновено се тълкува от неопитен читател като история за нелепата смърт на богат американец, когото никой не съжалява. Но един прост въпрос: „А какво направи този господин с остров Капри и защо едва след смъртта му, както пише Бунин, „на острова отново се установи мир и спокойствие““? - обърква учениците. Липсата на умения за анализ, неспособността да се „свържат“ различни фрагменти от текста в една цялостна картина засяга. В същото време се пропуска името на кораба - „Атлантида“, образът на Дявола, нюансите на сюжета и т. н. Ако свържем всички тези фрагменти заедно, се оказва, че вътрешната тема на историята ще бъде вечната борба на два свята - живот и смърт. Господинът от Сан Франциско е страшен със самото си присъствие в света на живите, той е чужд и опасен. Ето защо живият свят се успокоява едва когато изчезне; тогава слънцето излиза и огрява „неустойчивите масиви на Италия, нейните близки и далечни планини, красотата на които е безсилна да изрази човешкото слово“.

Още по-трудно е да се говори за вътрешна тема по отношение на творби с голям обем, които повдигат цял набор от проблеми. Например, да открие тези вътрешни тематични извори в романа на Л. Н. Толстой „Война и мир“ или в романа на М. А. Шолохов „Тих Дон“ е възможно само за квалифициран филолог, който има както достатъчно познания, така и способността да се абстрахира от конкретните превратности. на парцела. Ето защо е по-добре да научите независим тематичен анализ върху произведения с относително малък обем - там, като правило, е по-лесно да усетите логиката на взаимовръзките на тематичните елементи.

И така, заключаваме: вътрешна темае сложен комплекс, състоящ се от проблеми, вътрешни връзки на сюжетни и езикови компоненти. Правилно разбраната вътрешна тема ви позволява да усетите неслучайността и дълбоките връзки на най-разнородните елементи.

Както вече беше споменато, разделянето на тематичното единство на външно и вътрешно ниво е много произволно, тъй като в реалния текст те са слети. Това е по-скоро инструмент за анализ, отколкото действителната структура на текста като такъв. Това обаче не означава, че подобен похват е някакво насилие над живата органика на литературното произведение. Всяка технология на знанието се основава на някои предположения и конвенции, но това помага за по-доброто разбиране на изучавания предмет. Например, рентгеновата снимка също е много условно копие на човешкото тяло, но тази техника ще ви позволи да видите това, което е почти невъзможно да се види с просто око.

През последните години, след появата на изследванията на A. K. Zholkovsky и Yu. Изследователите предложиха да се прави разлика между така наречените „декларирани“ и „неуловими“ теми. В творбата най-често се засягат „неуловими” теми, независимо от авторовия замисъл. Такива са например митопоетическите основи на руската класическа литература: борбата между космоса и хаоса, мотивите на посвещението и т.н. Всъщност става дума за най-абстрактните, опорни нива на вътрешната тема.

В допълнение, същото проучване повдига въпроса за вътрешнолитературентеми. В тези случаи тематичните опори не надхвърлят литературната традиция. Най-простият пример е пародия, чиято тема по правило е друго литературно произведение.

Тематичният анализ включва разбиране на различните елементи на текста в тяхната връзка с външното и вътрешното ниво на темата. С други думи, филологът трябва да разбере защо външният план е изразът товавътрешни. Защо, когато четем стихотворения за бор и палма, съчувстваме човешката самота? Това означава, че в текста има елементи, които осигуряват „превода“ на външния план във вътрешния. Тези елементи могат да бъдат наречени посредници. Ако можем да разберем и обясним тези междинни знаци, разговорът за тематичните нива ще стане съдържателен и интересен.

В тесния смисъл на думата посреднике целият текст. По същество такъв отговор е безупречен, но методологически едва ли е правилен, тъй като за неопитен филолог фразата "всичко в текста" е почти равна на "нищо". Затова има смисъл тази теза да се конкретизира. И така, на кои елементи от текста може да се обърне внимание преди всичко при провеждане на тематичен анализ?

Първо, винаги си струва да помним, че текстът не съществува във вакуум. Той винаги е заобиколен от други текстове, винаги е адресиран до определен читател и т. н. Затова често „посредникът“ може да бъде открит не само в самия текст, но и извън него. Да вземем един прост пример. Известният френски поет Пиер Жан Беранже има забавна песен, наречена „Благородният приятел“. Това е монолог на обикновен човек, към чиято съпруга богатият и знатен граф очевидно не е безразличен. В резултат на това героят получава някои услуги. Как героят възприема ситуацията?

Миналата, например, зимата

Назначен от министъра на бала:

Графът идва за жена си, -

Като съпруг и стигнах до там.

Там, стискайки ръката ми с всички,

Обади се на моя приятел!

Какво щастие! Каква чест!

Все пак аз съм червей в сравнение с него!

В сравнение с него,

С лице като това

С негово превъзходителство лично!

Лесно се усеща, че зад външната тема - възторженият разказ на малък човек за неговия "доброжелател" - се крие нещо съвсем различно. Цялата поема на Беранже е протест срещу робската психология. Но защо го разбираме така, защото в самия текст няма нито дума за осъждане? Факт е, че в този случай определена норма на човешко поведение действа като посредник, който се оказва нарушен. Елементите на текста (стил, фрагменти от сюжета, доброволно самоиронизиране на героя и др.) разкриват това неприемливо отклонение от представата на читателя за достоен човек. Следователно всички елементи на текста променят полярността си: това, което героят счита за плюс, е минус.

Второ, заглавието може да действа като посредник. Това не винаги се случва, но в много случаи заглавието е намесено във всички нива на темата. Да си припомним например „Мъртви души“ на Гогол, където външният ред (купуването на мъртви души от Чичиков) и вътрешната тема (темата за духовното умиране) са свързани чрез заглавието.

В някои случаи неразбирането на връзката между заглавието и вътрешната тема води до странности в четенето. Например, съвременният читател доста често възприема значението на заглавието на романа на Лев Толстой „Война и мир“ като „война и мирно време“, виждайки тук антитезното устройство. В ръкописа на Толстой обаче не пише "Война и мир", а "Война и мир". През деветнадесети век тези думи се възприемат като различни. "Мир" - "отсъствието на кавга, вражда, несъгласие, война" (според речника на Дал), "Мир" - "субстанция във Вселената и сила във времето // всички хора, целият свят, човека раса" (според Дал). Следователно Толстой е имал предвид не антитезата на войната, а нещо съвсем различно: „Войната и човешкият род“, „Войната и движението на времето“ и т.н. Всичко това е пряко свързано с проблематиката на шедьовъра на Толстой.

на трето място, епиграфът е фундаментално важен посредник. Епиграфът, като правило, се избира много внимателно, често авторът отказва оригиналния епиграф в полза на друг или дори епиграфът не се появява от първото издание. За един филолог това винаги е „информация за размисъл“. Например, ние знаем, че Лев Толстой първоначално е искал да предговори своя роман „Ана Каренина“ с напълно „прозрачен“ епиграф, осъждащ прелюбодеянието. Но след това той се отказа от този план, избирайки епиграф с много по-обемно и сложно значение: „Отмъщението е мое и аз ще отплатя“. Вече този нюанс е достатъчен, за да разберем, че проблемите на романа са много по-широки и по-дълбоки от семейната драма. Грехът на Ана Каренина е само един от признаците на колосалната „неправда“, в която живеят хората. Тази промяна на акцента всъщност променя първоначалната идея на целия роман, включително образа на главния герой. В първите версии се срещаме с жена с отблъскващ вид, в крайната версия - това е красива, интелигентна, грешна и страдаща жена. Промяната на епиграфите е отражение на преразглеждането на цялата тематична структура.

Ако си спомним комедията на Н. В. Гогол "Главният инспектор", тогава неизбежно ще се усмихнем на нейния епиграф: "Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е криво." Изглежда, че този епиграф винаги е съществувал и е жанрова забележка на комедия. Но в първото издание на „Ревизор“ няма епиграф; Гогол го въвежда по-късно, изненадан от неправилното тълкуване на пиесата. Факт е, че комедията на Гогол първоначално е била възприемана като пародия на някоидлъжностни лица, на някоипороци. Но бъдещият автор на „Мъртви души“ имаше друго предвид: той постави ужасна диагноза на руската духовност. И такъв „частен” прочит никак не го удовлетворяваше, оттук и своеобразният полемичен епиграф, по странен начин повтарящ знаменитите думи на губернатора: „На кого се смеете! Смейте се на себе си!" Ако внимателно прочетете комедията, можете да видите как Гогол подчертава тази идея на всички нива на текста. универсаленбездуховност, а съвсем не своеволие на някои чиновници. И историята с появилия се епиграф е много показателна.

Четвърто, винаги трябва да обръщате внимание на собствените имена: имената и псевдонимите на героите, сцената, имената на обектите. Понякога тематичната следа е очевидна. Например есето на Н. С. Лесков „Лейди Макбет от района на Мценск“ още в самото заглавие съдържа намек за темата за шекспировите страсти, толкова близки до сърцето на писателя, бушуващи в сърцата на привидно обикновени хора от руската вътрешност. „Говорещите“ имена тук ще бъдат не само „Лейди Макбет“, но и „район Мценск“. „Директните“ тематични прожекции имат много имена на герои от драмите на класицизма. Чувстваме добре тази традиция в комедията на А. С. Грибоедов „Горко от ума“.

В други случаи връзката на името на героя с вътрешната тема е по-асоциативна, по-малко очевидна. Например Печорин на Лермонтов вече споменава Онегин с неговото фамилно име, подчертавайки не само приликите, но и разликите (Онега и Печора са северни реки, които са дали имена на цели региони). Тази прилика-различие веднага забелязва проницателният В. Г. Белински.

Може също да се окаже, че не името на героя е важно, а неговото отсъствие. Спомнете си историята, спомената от И. А. Бунин, „Джентълменът от Сан Франциско“. Историята започва с парадоксална фраза: „Джентълмен от Сан Франциско - никой не си спомни името му нито в Неапол, нито в Капри ...“ От гледна точка на реалността това е напълно невъзможно: скандалната смърт на супермилионер би имала запази името си за дълго време. Но Бунин има друга логика. Не само господинът от Сан Франциско, нито един от пътниците на Атлантис не е назован. В същото време старият лодкар, който се появява епизодично в края на историята, има име. Името му е Лоренцо. Това, разбира се, не е случайно. В крайна сметка името се дава на човек при раждането, то е един вид знак за живот. И пътниците на Атлантида (помислете за името на кораба - "несъществуваща земя") принадлежат към друг свят, където всичко е обратното и където имената не трябва да бъдат. По този начин липсата на име може да бъде много показателна.

Пето, важно е да се обърне внимание на стилистичния модел на текста, особено когато става въпрос за доста големи и разнообразни произведения. Анализът на стила е самодостатъчен предмет на изследване, но това не е важното тук. Говорим за тематичен анализ, за който е по-важно не внимателното изучаване на всички нюанси, а по-скоро „промяната на тембрите“. Достатъчно е да си припомним романа на М. А. Булгаков „Майстора и Маргарита“, за да разберем какво е заложено. Животът на литературната Москва и историята на Пилат Понтийски са написани по напълно различни начини. В първия случай усещаме перото на фейлетониста, във втория имаме пред себе си автора, безупречно точен в психологическите подробности. Няма и следа от ирония и насмешка.

Или друг пример. Историята на А. С. Пушкин "Снежната буря" е историята на два романа на героинята Мария Гавриловна. Но вътрешната тема на това произведение е много по-дълбока от интригата на сюжета. Ако внимателно прочетем текста, ще усетим, че работата не е в това, че Мария Гавриловна „случайно“ се е влюбила в човека, за когото е била „случайно“ и погрешно омъжена. Факт е, че първата й любов е напълно различна от втората. В първия случай ясно усещаме меката ирония на автора, героинята е наивна и романтична. След това стилът на рисуване се променя. Пред нас е възрастна, интересна жена, много добре разграничаваща "книжната" любов от истинската. И Пушкин много точно очертава границата, разделяща тези два свята: „Това беше през 1812 година“. Ако съпоставим всички тези факти, ще разберем, че Пушкин не се е притеснявал от забавна случка, а не от ирония на съдбата, въпреки че това също е важно. Но основното нещо за зрелия Пушкин беше анализът на "израстването", съдбата на романтичното съзнание. Такава точна дата не е случайна. 1812 г. - войната с Наполеон - разсея много романтични илюзии. Личната съдба на героинята е значима за Русия като цяло. Именно това е най-важната вътрешна тема на Снежната буря.

На шесто, в тематичния анализ е фундаментално важно да се обърне внимание на това как различните мотиви са свързани помежду си. Да си припомним например стихотворението на А. С. Пушкин „Анчар“. Три фрагмента са ясно видими в това стихотворение: два са приблизително еднакви по дължина, един е много по-малък. Първият фрагмент е описание на ужасното дърво на смъртта; вторият е малък сюжет, история за това как господарят изпратил роб за отрова на сигурна смърт. Тази история всъщност се изчерпва с думите „И бедният роб умря в краката / на Непобедимия господар“. Но поемата не свършва дотук. Последна строфа:

И принцът нахрани тази отрова

Вашите послушни стрели

И с тях изпратената смърт

На съседите в чужди земи, -

това е ново парче. Вътрешната тема - присъдата на тиранията - тук получава нов кръг на развитие. Тиранинът убива един, за да убие много. Подобно на анчар, той е обречен да носи смъртта в себе си. Тематични фрагменти не са избрани случайно, последната строфа потвърждава легитимността на свързването на двата основни тематични фрагмента. Анализът на вариантите показва, че Пушкин е подбирал думите си най-внимателно. по границитефрагменти. Далеч не веднага бяха открити думите „Но човек / Той изпрати човек на Анчар с авторитетен поглед“. Това не е случайно, тъй като именно тук е тематичната опора на текста.

Наред с други неща, тематичният анализ включва изучаване на логиката на сюжета, съотношението на различни елементи от текста и т.н. Като цяло, повтаряме, целият текст е единство от външни и вътрешни теми. Обърнахме внимание само на някои компоненти, които неопитен филолог често не актуализира.

За анализ на заглавията на литературните произведения вижте напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Въведение в литературознанието ” / Изд. Л. В. Чернец. М., 2000.

Холшевников В. Е. Анализ на композицията на лирическа поема // Анализ на едно стихотворение. Л., 1985. С. 8–10.

Лермонтовска енциклопедия. М., 1981. С. 330.

Жолковски А. К., Щеглов Ю. К. За понятията "тема" и "поетичен свят" // Ученые записки Тарту гос. университет Проблем. 365. Тарту, 1975.

Вижте например: Тимофеев L.I. Основи на теорията на литературата. М., 1963. С. 343–346.

Концепцията за идеята за литературен текст

Друго основно понятие на литературната критика е идеяхудожествен текст. Разграничението между темата и идеята е много произволно. Например Л. И. Тимофеев предпочита да говори за идеологическата и тематичната основа на произведението, без да актуализира твърде много различията. В учебника на О. И. Федотов идеята се разбира като израз на авторовата тенденция, всъщност става дума само за отношението на автора към героите и света. „Художествената идея“, пише ученият, „е субективна по дефиниция“. В авторитетното ръководство по литературна критика под редакцията на Л. В. Чернец, изградено според принципа на речника, терминът „идея“ изобщо не намери място. Този термин не е актуализиран в обемния четец, съставен от Н. Д. Тамарченко. Още по-предпазливо е отношението към термина "художествена идея" в западната критика от втората половина на 20 век. Тук е засегната традицията на много авторитетната школа на „новата критика“ (Т. Елиът, К. Брукс, Р. Уорън и др.), чиито представители рязко се противопоставят на всякакъв анализ на „идеята“, считайки я за една от най- опасни „ереси“ на литературната критика. Те дори измислиха термина „ерес на общуването“, което предполагаше търсене на всякакви социални или етични идеи в текста.

По този начин отношението към термина "идея", както виждаме, е двусмислено. В същото време опитите да се „премахне“ този термин от лексикона на литературните критици изглеждат не само погрешни, но и наивни. Говоренето за идея предполага интерпретация преносен смисълпроизведения, а по-голямата част от литературните шедьоври са пропити със значения. Ето защо произведенията на изкуството продължават да вълнуват зрителя и читателя. И никакви гръмки изявления на някои учени няма да променят нищо тук.

Друго нещо е, че не трябва да се абсолютизира анализът на една художествена идея. Тук винаги има опасност да се "откъснем" от текста, да отклоним разговора в руслото на чистата социология или морал.

Точно в това съгреши литературната критика от съветския период, поради което възникнаха груби грешки в оценките на този или онзи художник, тъй като смисълът на произведението беше постоянно „проверяван“ с нормите на съветската идеология. Оттук и обвиненията в липса на идеи, адресирани до изключителни фигури на руската култура (Ахматова, Цветаева, Шостакович и др.), Оттук и наивните опити от съвременна гледна точка да се класифицират видовете художествени идеи („идея - въпрос“, „ идея - отговор”, „фалшива идея” и др.). Това е отразено и в учебниците. По-специално, Л. И. Тимофеев, въпреки че говори за условност чрез класификация, все пак специално подчертава дори „идеята е грешка“, което е напълно неприемливо от гледна точка на литературната етика. Идеята, повтаряме, е преносният смисъл на творбата и като такава тя не може да бъде нито „правилна“, нито „погрешна“. Друго нещо е, че това може да не устройва преводача, но личната оценка не може да се пренесе върху смисъла на произведението. Историята ни учи, че оценките на тълкувателите са много гъвкави: ако, да речем, се доверим на оценките на много от първите критици на „Герой на нашето време“ от М. Ю. Лермонтов (С. А. Бурачок, С. П. Шевирев, Н. А. Полевой и др.) ), тогава тяхната интерпретация на идеята за шедьовъра на Лермонтов ще изглежда, меко казано, странна. Но сега само тесен кръг от специалисти си спомня подобни оценки, докато семантичната дълбочина на романа на Лермонтов е извън съмнение.

Нещо подобно може да се каже за известния роман на Лев Толстой „Ана Каренина“, който много критици побързаха да отхвърлят като „идеологически чужд“ или недостатъчно дълбок. Днес е очевидно, че критиките не са били достатъчно дълбоки, но всичко е наред с романа на Толстой.

Такива примери могат да бъдат много. Анализирайки този парадокс на неразбирането на семантичната дълбочина на много шедьоври от съвременниците, известният литературен критик Л. Я. Гинзбург проницателно отбеляза, че значенията на шедьоврите корелират с „съвременност от различен мащаб“, която критик, който не е надарен с брилянтно мислене не може да се приспособи. Ето защо критериите за оценка на една идея са не само неправилни, но и опасни.

Всичко това обаче, повтаряме, не трябва да дискредитира самата концепция за идеята за произведение и интереса към тази страна на литературата.

Трябва да се помни, че художествената идея е много обемно понятие и може да се говори за поне няколко от неговите аспекти.

Първо, това авторска идея, тоест тези значения, които самият автор повече или по-малко съзнателно възнамерява да въплъти. Не винаги идеята е изразена от писател или поет. логично, авторът го въплъщава различно – на езика на художественото произведение. Освен това писателите често протестират (И. Гьоте, Л. Н. Толстой, О. Уайлд, М. Цветаева - само някои от имената), когато им се иска да формулират идеята за създаденото произведение. Това е разбираемо, защото, нека повторим забележката на О. Уайлд, „скулпторът мисли с мрамор“, тоест той няма идея, „откъсната“ от камък. По същия начин композиторът мисли със звуци, поетът със стихове и т.н.

Тази теза е много популярна както сред художници, така и сред специалисти, но в същото време в нея има елемент на неосъзнато лукавство. Факт е, че художникът почти винаги по един или друг начин рефлектира както върху концепцията на творбата, така и върху вече написания текст. Същият И. Гьоте многократно коментира своя „Фауст“, а Л. Н. Толстой като цяло е склонен да „изяснява“ значенията на собствените си произведения. Достатъчно е да си припомним втората част на епилога и послеслова на „Война и мир“, послеслова на Кройцеровата соната и др., проблемът на авторската идея.

Потвърждаването на идеята на автора чрез действителен анализ на литературния текст (с изключение на сравняването на опции) е много по-трудна задача. Факт е, че, първо, в текста е трудно да се направи разлика между позицията на истинския автор и образа, който е създаден в това произведение (в съвременната терминология често се нарича имплицитен автор). Но дори преките оценки на истинския и имплицитния автор може да не съвпадат. Второ, като цяло идеята на текста, както ще бъде показано по-долу, не копира идеята на автора - в текста е "изказано" нещо, което авторът може да не е имал предвид. Трето, текстът е сложна единица, която позволява различни интерпретации. Този смислов обем е присъщ на самата природа на художествения образ (запомнете: художественият образ е знак с нарастващо значение, той е парадоксален и се противопоставя на еднозначното разбиране). Следователно всеки път трябва да се има предвид, че авторът, създавайки определен образ, може да вложи напълно различни значения, които интерпретаторът е видял.

Казаното не означава, че е невъзможно или некоректно да се говори за идеята на автора по отношение на самия текст. Всичко зависи от тънкостта на анализа и такта на изследователя. Убедителни са паралелите с други произведения на този автор, фино подбрана система от косвени доказателства, дефинирането на система от контексти и т.н. Освен това е важно да се вземе предвид какви факти от реалния живот избира авторът, за да създаде своето произведение. Често именно този избор на факти може да се превърне в сериозен аргумент в разговор за идеята на автора. Ясно е например, че от безбройните факти от гражданската война писателите, които симпатизират на червените, ще изберат едно, а тези, които симпатизират на белите, ще изберат друго. Тук обаче трябва да се помни, че великият писател като правило избягва едномерната и линейна фактологическа поредица, тоест фактите от живота не са „илюстрация“ на неговата идея. Например в романа на М. А. Шолохов „Тихият Дон“ има сцени, които писателят, който симпатизира на съветската власт и комунистите, изглежда е трябвало да пропусне. Например, един от любимите герои на Шолохов, комунистът Подтелков, в една от сцените посича пленени бели, което шокира дори светски мъдрия Григорий Мелехов. По едно време критиците силно съветваха Шолохов да премахне тази сцена, толкова много, че тя не се вписваше в линейноразбрана идея. Шолохов в един момент се вслушва в тези съвети, но след това, въпреки всичко, ги въвежда отново в текста на романа, тъй като обеменидеята на автора без него би била погрешна. Талантът на писателя устоя на подобни сметки.

Но като цяло анализът на логиката на фактите е много ефективен аргумент в разговора за идеята на автора.

Втората страна на значението на термина "художествена идея" е идея за текст. Това е една от най-мистериозните категории на литературната критика. Проблемът е, че идеята на текста почти никога не съвпада напълно с тази на автора. В някои случаи тези съвпадения са поразителни. Прочутата „Марсилеза“, станала химн на Франция, е написана като маршова песен на полка от офицер Руже дьо Лил без претенции за художествена дълбочина. Нито преди, нито след своя шедьовър, Руже дьо Лил е създал нещо подобно.

Лев Толстой, създавайки "Анна Каренина", замисли едно, но се оказа друго.

Тази разлика ще бъде още по-ясна, ако си представим, че някой посредствен графоман се опитва да напише роман, пълен с дълбоки значения. В истинския текст няма да има следа от идеята на автора, идеята на текста ще се окаже примитивна и плоска, колкото и авторът да иска обратното.

Същото несъответствие, макар и с други признаци, виждаме и при гениите. Друго нещо е, че в този случай идеята на текста ще бъде несъизмеримо по-богата от тази на автора. Това е тайната на таланта. Много значения, които са важни за автора, ще бъдат загубени, но дълбочината на работата не страда от това. Шекспироведите например ни учат, че брилянтният драматург често е писал „по темата на деня“, творбите му са пълни с алюзии към реалните политически събития в Англия през 16-17 век. Цялото това семантично "тайно писане" е било важно за Шекспир, дори е възможно именно тези идеи да са го провокирали да създаде някои трагедии (най-често Ричард III се помни във връзка с това). Всички нюанси обаче са известни само на шекспироведите, и то с големи резерви. Но идеята на текста не страда от това. В семантичната палитра на текста винаги има нещо, което не се подчинява на автора, което той не е имал предвид и не е мислил.

Ето защо гледната точка, за която вече говорихме, че идеята на текста единствено и самосубективен, тоест винаги свързан с автора.

В допълнение, идеята на текста свързани с читателя. Тя може да бъде усетена и открита само от възприемащото съзнание. А животът показва, че читателите често актуализират различни значения, виждат различни неща в един и същи текст. Както се казва, колко читатели, толкова много Хамлети. Оказва се, че не може да се вярва напълно нито на намерението на автора (какво е искал да каже), нито на читателя (какво е почувствал и разбрал). Тогава има ли смисъл да говорим за идеята на текста?

Много съвременни литературоведи (Ж. Дерида, Ж. Кръстева, П. де Ман, Дж. Милър и др.) настояват за погрешността на тезата за всякакво семантично единство на текста. Според тях значенията се реконструират всеки път, когато нов читател срещне текста. Всичко това прилича на детски калейдоскоп с безкрайно много шарки: всеки ще види своята и е безсмислено да казваме кое от значенията е всъщности кое възприятие е по-точно.

Такъв подход би бил убедителен, ако не беше едно „но“. В крайна сметка, ако няма обективенсемантична дълбочина на текста, тогава всички текстове ще бъдат принципно равни: безпомощният римник и блестящият Блок, наивният текст на ученичка и шедьовърът на Ахматова - всичко това е абсолютно същото, както се казва, кой каквото харесва. Най-последователните учени от това направление (Ж. Дерида) стигат само до извода, че всички писмени текстове са принципно равни.

Всъщност това нивелира таланта и зачерква цялата световна култура, защото тя е изградена от майстори и гении. Следователно подобен подход, макар и да изглежда логичен, крие сериозни опасности.

Очевидно е по-правилно да се приеме, че идеята за текст не е измислица, че съществува, но съществува не в замразена форма веднъж завинаги, а под формата на матрица, генерираща смисъл: значенията са ражда се всеки път, когато читателят се сблъска с текст, но това изобщо не е калейдоскоп, тук има свои граници, свои вектори на разбиране. Въпросът кое е постоянно и кое е променливо в този процес все още е много далеч от решение.

Ясно е, че възприетата от читателя идея най-често не е идентична с тази на автора. В тесния смисъл на думата никога няма пълно съвпадение, можем да говорим само за дълбочината на несъответствията. Историята на литературата знае много примери, когато четенето дори на квалифициран читател се оказва пълна изненада за автора. Достатъчно е да си припомним бурната реакция на И. С. Тургенев към статията на Н. А. Добролюбов „Кога ще дойде истинският ден?“ Критикът видя в романа на Тургенев "В навечерието" призив за освобождението на Русия "от вътрешния враг", докато И. С. Тургенев замисли романа за нещо съвсем различно. Делото, както знаете, завърши със скандал и раздялата на Тургенев с редакцията на „Съвременник“, където беше публикувана статията. Имайте предвид, че Н. А. Добролюбов оцени романа много високо, т.е. не можем да говорим за лични оплаквания. Тургенев беше възмутен именно от неадекватността на прочита. Като цяло, както показват изследванията от последните десетилетия, всеки литературен текст съдържа не само скрита авторска позиция, но и скрита предвидена читателска позиция (в литературната терминология това се нарича имплицитно, или абстрактно, читател). Това е един вид идеален читател, под който се изгражда текстът. При Тургенев и Добролюбов несъответствията между имплицитния и реалния читател се оказват колосални.

Във връзка с всичко казано накрая може да се постави въпросът за обективна идеявърши работа. Правомерността на такъв въпрос вече беше обоснована, когато говорихме за идеята на текста. Проблемът е че, Каквоприемете го като обективна идея. Явно нямаме друг избор, освен да признаем за обективна идея някаква условна векторна стойност, която се формира от анализа на авторската идея и набора от възприети. Казано по-просто, трябва да познаваме замисъла на автора, историята на интерпретациите, част от които е и нашата собствена, и на тази основа да намерим някои от най-важните пресечни точки, гарантиращи срещу произвол.

Там. стр. 135–136.

Федотов OI Основи на теорията на литературата. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофеев L. I. Указ. оп. С. 139.

Виж: Гинзбург Л. Я. Литературата в търсене на реалността. Л., 1987.

Тази теза е особено популярна сред представителите на научната школа, наречена "рецептивна естетика" (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, особено H. R. Jauss и W. Iser). Тези автори изхождат от факта, че литературното произведение получава своето окончателно съществуване само в съзнанието на читателя, така че читателят не може да бъде изваден "извън скобите" при анализа на текста. Един от основните термини на рецептивната естетика е "хоризонт на чакане"- просто предназначени да структурират тези взаимоотношения.

Увод в литературознанието / Ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. С. 7–117.

Волков I. F. Теория на литературата. М., 1995. С. 60–66.

Жирмунски В. М. Теория на литературата. Поетика. Стилистика. Л., 1977. С. 27, 30–31.

Ламзина А. В. Заглавие // Въведение в литературната критика. Литературно творчество / Ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Масловски В. И. Тема // Кратка литературна енциклопедия: В 9 т. Т. 7, М., 1972. С. 460–461.

Масловски В. И. Тема // Литературен енциклопедичен речник. М., 1987. С. 437.

Поспелов Г. Н. Художествена идея // Литературен енциклопедичен речник. М., 1987. С. 114.

Ревякин А. И. Проблеми на изучаването и преподаването на литература. М., 1972. С. 100–118.

Теоретична поетика: понятия и дефиниции. Читанка за студенти от филологически факултети / автор-съставител Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Теми 5, 15.)

Тимофеев Л. И. Основи на теорията на литературата. М., 1963, с. 135–141.

Томашевски Б. В. Теория на литературата. Поетика. М., 2002. С. 176–179.

Федотов OI Основи на теорията на литературата. Москва, 2003, с. 41–56.

Хализев В. Е. Теория на литературата. М., 1999. С. 40–53.

Произведение на изкуството: понятието и неговите компоненти. Художествена работа

Както и други произведения, които може да ви заинтересуват