Στρατάρχης στρατηγός Rumyantsev. Rumyantsev-Zadunaisky - βιογραφία, γεγονότα από τη ζωή, φωτογραφίες, πληροφορίες αναφοράς

Wagner Wilhelm Richard (1813-1883), Γερμανός συνθέτης.

Γεννήθηκε στις 22 Μαΐου 1813 στη Λειψία σε καλλιτεχνική οικογένεια και από μικρός ήταν λάτρης της λογοτεχνίας και του θεάτρου. Τεράστιο αντίκτυποη διαμόρφωση του Βάγκνερ ως συνθέτη επηρεάστηκε από τη γνωριμία του με το έργο του Λ. βαν Μπετόβεν. Μελετώντας πολύ μόνος του, πήρε μαθήματα πιάνου από τον οργανίστα G. Muller, θεωρία μουσικής από τον T. Weiling.

Το 1834-1839. Ο Βάγκνερ είχε ήδη εργαστεί επαγγελματικά ως μπάντας σε διάφορες όπερες. Το 1839-1842. ζούσε στο Παρίσι. Εδώ έγραψε το πρώτο σημαντικό έργο - την ιστορική όπερα "Rienzi". Στο Παρίσι, ο Βάγκνερ απέτυχε να ανεβάσει αυτή την όπερα· έγινε δεκτή για παραγωγή στη Δρέσδη το 1842. Και μέχρι το 1849, ο συνθέτης εργάστηκε ως μπάντας και μαέστρος στην Όπερα του Δικαστηρίου της Δρέσδης. Εδώ, το 1843, ανέβασε τη δική του όπερα, The Flying Dutchman, και το 1845, το Tannhäuser and the Wartburg Singing Contest. Μία από τις πιο διάσημες όπερες του Βάγκνερ, η Lohengrin (1848), γράφτηκε στη Δρέσδη.

Το 1849, για συμμετοχή σε επαναστατικές αναταραχές στη Δρέσδη, ο συνθέτης ανακηρύχθηκε κρατικός εγκληματίαςκαι αναγκάστηκε να καταφύγει στην Ελβετία. Εκεί δημιουργήθηκαν τα κύρια λογοτεχνικά του έργα, όπως Τέχνη και Επανάσταση (1849), Έργα Τέχνης του Μέλλοντος (1850), Όπερα και Δράμα (1851). Σε αυτά, ο Βάγκνερ έδρασε ως μεταρρυθμιστής - κυρίως της οπερατικής τέχνης. Οι κύριες ιδέες του μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: στην όπερα, το δράμα πρέπει να υπερισχύει της μουσικής και όχι το αντίστροφο. την ίδια στιγμή, η ορχήστρα δεν υποτάσσεται στους τραγουδιστές, αλλά είναι ισότιμος «ηθοποιός».
Το μουσικό δράμα έχει σκοπό να γίνει ένα παγκόσμιο έργο τέχνης ικανό να επηρεάσει ηθικά το κοινό. Και μια τέτοια απήχηση μπορεί να επιτευχθεί μόνο λειτουργώντας με φιλοσοφικές και αισθητικές έννοιες, γενικευμένες σε μια μυθολογική πλοκή.

Ο συνθέτης έγραφε πάντα ο ίδιος το λιμπρέτο για τις όπερές του. Επιπλέον, στον Βάγκνερ, κάθε χαρακτήρας, ακόμη και ορισμένα αντικείμενα σημαντικά για την εξέλιξη της πλοκής (για παράδειγμα, ένα δαχτυλίδι), έχει τα δικά του μουσικά χαρακτηριστικά (leitmotifs). Το μουσικό περίγραμμα της όπερας είναι ένα σύστημα μοτίβων. Ο Βάγκνερ ενσάρκωσε τις καινοτόμες ιδέες του μεγαλεπήβολο έργο- Δαχτυλίδι του Nibelung. Πρόκειται για έναν κύκλο τεσσάρων όπερων: Ο χρυσός του Ρήνου (1854), Η Βαλκυρία (1856), ο Ζίγκφριντ (1871) και ο Θάνατος των Θεών (1874).

Παράλληλα με το έργο για την τετραλογία, ο Βάγκνερ έγραψε μια άλλη όπερα - Τριστάνος και Ιζόλδη (1859). Χάρη στην αιγίδα του Βαυαρού βασιλιά Λουδοβίκου Β', ο οποίος ευνοούσε τον συνθέτη από το 1864, χτίστηκε ένα θέατρο στο Μπαϊρόιτ για την προώθηση του έργου του Βάγκνερ. Στα εγκαίνιά της το 1876, ανέβηκε για πρώτη φορά η πλήρης τετραλογία Der Ring des Nibelungen και το 1882 η τελευταία όπερα του Βάγκνερ, Parsifal, που ο συγγραφέας αποκάλεσε ένα επίσημο σκηνικό μυστήριο, είδε το φως της δημοσιότητας.

ΒΑΓΚΝΕΡ (Βάγκνερ) Ριχάρδος (22 Μαΐου 1813, Λειψία - 13 Φεβρουαρίου 1883, Βενετία· θάφτηκε στο Μπαϊρόιτ), Γερμανός συνθέτης, μαέστρος, θεατρικός συγγραφέας, μουσικός συγγραφέας. Ο μεγαλύτερος μεταρρυθμιστής της τέχνης της όπερας. Την αγάπη για το θέατρο του εμφύσησε ο πατριός του (πιθανώς ο πατέρας) - ο ηθοποιός, καλλιτέχνης και ποιητής L. Geyer, για τις κλασικές γλώσσες και τη λογοτεχνία - από τον θείο του, θεολόγο Adolf Wagner. Στη Δρέσδη, όπου ζούσε η οικογένεια από το 1814, ο Βάγκνερ άρχισε να ενδιαφέρεται για την όπερα (μέχρι το 1826 τις παραγωγές σκηνοθέτησε ο Κ. Μ. φον Βέμπερ), από την ηλικία των 11 ετών σπούδασε πιάνο. Το αληθινό ενδιαφέρον του Βάγκνερ για τη μουσική ξύπνησε από τις συμφωνίες και την Ουβερτούρα Egmont του L. van Beethoven. Σπούδασε σύνθεση στην αρχή μόνος του. Το 1831 εγγράφηκε ως εθελοντής στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας. υπό την καθοδήγηση του ιεροψάλτη της εκκλησίας του Αγίου Θωμά Τ. Βάινλιγκ, κατέκτησε την τεχνική της σύνθεσης σε έξι μήνες. Από τις συνθέσεις εκείνων των χρόνων, η ουρά και το φινάλε στο δράμα του E. Raupach «King Enzio» γνώρισαν επιτυχία.

Ένα ταξίδι στη Βιέννη και την Πράγα το 1832 σηματοδότησε την αρχή της περιπλάνησης του καλλιτέχνη. Η προσέγγιση με τον G. Laube και το κίνημα της Νέας Γερμανίας επηρέασε τη διαμόρφωση φιλελεύθερων απόψεων και ρομαντικής αισθητικής του Βάγκνερ. Το πάθος σας για την ιδέα επαναστατικός αγώναςεξέφρασε στην Ουβερτούρα «Πολωνία» (1832, τελική έκδοση 1836). Το 1834 έκανε το ντεμπούτο του ως μαέστρος της όπερας στο Μαγδεμβούργο. Στο άρθρο «Deutsche Opera» (που δημοσιεύτηκε ανώνυμα) εξέφρασε τις πρώτες του αισθητικές κρίσεις, στο «New Musical Journal» της Λειψίας ο R. Schumann έγραψε για την ανάγκη μεταρρύθμισης της όπερας. Ο συνθέτης και ο λιμπρετίστας συνδυάστηκαν όλοι μαζί, ο Βάγκνερ εκείνη την εποχή δημιούργησε τις όπερες Νεράιδες (βασισμένη στο παραμύθι The Snake Woman του K. Gozzi, 1834· ανέβηκε το 1888, Μόναχο), The Prohibition of Love, or Novice from Palermo ( βασισμένο στην κωμωδία «Μέτρο για μέτρο» του W. Shakespeare, 1836, Μαγδεμβούργο). Το 1837 μετακόμισε στο Königsberg, μετά στη Ρίγα, όπου διηύθυνε στο γερμανικό θέατρο του K. von Golthe. το 1839 στο Λονδίνο, και τελικά στο Παρίσι, όπου γνώρισε τους G. Berlioz, F. A. Khabeneck, F. Liszt, με τους οποίους αργότερα έγιναν φίλοι. Το 1840-42, συνεργάστηκε με την εφημερίδα Parisian Gazette Musical (τα άρθρα On the Essence of German Music, The Artist and the Public, το διήγημα Το Προσκύνημα στον Μπετόβεν και άλλα συνδυάστηκαν αργότερα από τον ίδιο στον κύκλο The German Musician in Παρίσι). Η πεντάπρακτη όπερα Rienzi (Cola Rienzi, The Last Tribune, λιμπρέτο 1838 βασισμένη στην πλοκή του ομώνυμου μυθιστορήματος του E. J. Bulwer-Lytton, μουσική 1840) εξακολουθεί να διατηρείται κυρίως στο πομπωδώς ηρωικό «παρισινό» ύφος του η λεγόμενη μεγάλη όπερα. όλες οι επόμενες όπερες του Βάγκνερ (εκτός από τον «Χρυσό Ρήνο») είναι τρίπρακτες. Η ωριμότητα του στυλ αποδεικνύεται από την ουβερτούρα "Faust" (μετά τον I. W. Goethe, 1840, τελική έκδοση - 1855) και τη ρομαντική όπερα "The Flying Dutchman" σε ένα δημοφιλές θέμα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας (το λιμπρέτο του 1840 βασίζεται σε παλιός μύθος, επαναδιατυπωμένος στο διήγημα του H. Heine " Από τα απομνημονεύματα του κυρίου von Schnabelevopsky, μουσική 1841), αντανακλώντας τις εντυπώσεις του ίδιου του Βάγκνερ από το ταξίδι στο Λονδίνο. Αυτή είναι η πρώτη όπερα του συνθέτη σε λαϊκή-μυθολογική πλοκή και η πρώτη στην οποία η σκηνική δράση αναπτύσσεται συνεχώς. Δίνεται μεγάλη προσοχή στην αποκάλυψη της ψυχολογίας των χαρακτήρων, ο ρόλος των μοτίβων αυξάνεται. Ο δραματισμός και η ιδιαιτερότητα της δράσης ενισχύονται με την εισαγωγή φολκλορικών στοιχείων (στα τραγούδια των ναυτικών και των κοριτσιών, στη μπαλάντα του Σέντα).

Από το 1843, ο Βάγκνερ είναι Kapellmeister της Όπερας της Δρέσδης. Οι επιτυχημένες παραγωγές των Rienzi (1842) και The Flying Dutchman (1843, και οι δύο στη Δρέσδη) προκάλεσαν τη δημιουργική άνοδο της δεκαετίας του 1840. Δύο μεγάλες όπερες, το Tannhäuser and the Singing Competition in the Wartburg (λιμπρέτο 1843, μουσική 1845, Δρέσδη) και Lohengrin (λιμπρέτο 1845, μουσική 1848· σκηνή 1850, Βαϊμάρη), έγιναν ένα βήμα στο κίνημα του Βάγκνερ προς τη μεταρρύθμιση. εικόνες (παρόμοιες με την Ευρυάντα του Βέμπερ) απέκτησαν ένα γενικευμένο ηθικό ήχο. Πηγές πλοκών - το δημοφιλές βιβλίο "Mountain of Venus", ο θρύλος του Tannhäuser, το ανώνυμο έπος για τον Lohengrin - τον ιππότη του Αγίου Δισκοπότηρου. Στον «Tannhäuser», όπως και στον «Ιπτάμενο Ολλανδό», αναπτύσσεται το μοτίβο της εξιλεωτικής θυσίας, χαρακτηριστικό της βαγκνερικής δραματουργίας. Όλο το δράμα διαποτίζεται από τη σύγκρουση του αισθησιακού (οι σκηνές στο σπήλαιο της Αφροδίτης) και του πνευματικού (η ασκητική χορωδία των προσκυνητών).

Στο Lohengrin, όπως και στο Tannhäuser, η μεσαιωνική ζωή και ο πολιτισμός αναδημιουργούνται ρεαλιστικά: Αμβέρσα στο 1ο μισό του 10ου αιώνα, η αυλή του Γερμανού βασιλιά Henry I the Fowler. στη μουσική, αποκαλύπτονται οι δυναμικές και δραματικές δυνατότητες της αρχής του leitmotif, ο μουσικός ιστός είναι κορεσμένος με ευέλικτους και σύνθετους θεματικούς μετασχηματισμούς. Η εικόνα του Lohengrin, σύμφωνα με τον Wagner, δεν ενσαρκώνει τόσο το χριστιανικό ιδεώδες, αλλά αντανακλά «την τραγική θέση ενός αληθινού καλλιτέχνη στη σύγχρονη ζωή».

Η δεκαετία του 1840 περιλαμβάνει επίσης τα δραματικά σκετς «Jesus of Nazareth», «The Death of Siegfried» (πρωτότυπο του «Ring of the Nibelungen»), τη χορωδία και την ορχήστρα «The Broternal Meal of the Apostles», μια σειρά θεωρητικών και δημοσιογραφικά έργα. Υπό την επίδραση των αριστερών Χεγκελιανών και του Λ. Φόιερμπαχ, εντάθηκε η αντίθεση και ο ριζοσπαστισμός των κοινωνικών και αισθητικών αρχών του Βάγκνερ. Έχοντας αποδεχτεί με ενθουσιασμό τα επαναστατικά γεγονότα του 1848, υποστήριξε την καθολική ψηφοφορία, υπερασπίστηκε την αφελή ουτοπία του «δημοκρατικού βασιλείου», ταυτόχρονα διατύπωσε το ιδανικό μιας αταξικής κοινωνίας, «τη χειραφέτηση της ανθρωπότητας από την εξουσία και το χρήμα» (το άρθρο «Πώς συνδέονται οι ρεπουμπλικανικές φιλοδοξίες με το πρόβλημα της βασιλικής εξουσίας;»). Με τους συναδέλφους του επαναστάτες A. Röckel και M. A. Bakunin (η πρωτοτυπία της προσωπικότητάς του επηρέασε τη διαμόρφωση της εικόνας του Siegfried), προετοίμασε την ένοπλη εξέγερση του Μάη του 1849, κατά την οποία κόλλησε προκηρύξεις, σήμανε στους υπερασπιστές των οδοφραγμάτων για τις κινήσεις των πρωσικών στρατευμάτων. Μετά την ήττα της εξέγερσης, κατέφυγε από τη Δρέσδη στη Βαϊμάρη στο F. Liszt (οι προσπάθειές του, με την υποστήριξη της αρχιδούκισσας της Σάξ-Βαϊμάρης-Eisenach Maria Pavlovna, αδελφής του αυτοκράτορα Νικολάου Α', έκανε πρεμιέρα στο Lohengrin το 1850· προμηθεύτηκε επίσης μια αμνηστία για τον Βάγκνερ το 1860).

Το 1849 ξεκίνησε η μακρά «ελβετική εξορία» του συνθέτη. Οι κύριες θεωρητικές του στοίβες γράφτηκαν στη Ζυρίχη: Τέχνη και Επανάσταση (1849), Έργο τέχνης του μέλλοντος (αφιερωμένο στον Λ. Φόιερμπαχ, 1850), Όπερα και Δράμα, αυτοβιογραφική Ομιλία σε φίλους (και τα δύο 1851). Στην πραγματεία «Όπερα και Δράμα» ο Βάγκνερ περιέγραψε τις μεταρρυθμιστικές του αρχές. «Ένα λάθος μέσα καλλιτεχνικό είδοςΗ όπερα», έγραψε, «αποτελούνταν στο γεγονός ότι το εκφραστικό μέσο (μουσική) έγινε στόχος και ο στόχος της έκφρασης (δραμα) έγινε το μέσο». Σύμφωνα με τον Βάγκνερ, το νόημα και ο σκοπός της μεταρρύθμισης είναι ο ηθικός αντίκτυπος στο μαζικό κοινό, η δημιουργία ενός «σωρευτικού έργου τέχνης» (γερμανικά Gesamtkunstwerk, βλ. Σύνθεση των Τεχνών). Οι υποκειμενικές-μηδενιστικές εκτιμήσεις αντανακλούσαν τη μυθοποιημένη άποψη του Βάγκνερ για την ιστορία και τελευταίας τεχνολογίαςμουσική [Ο Βάγκνερ πίστευε ότι μετά την 9η συμφωνία του Μπετόβεν, όλη η οργανική μουσική ήταν ξεπερασμένη. Σύμφωνα με αυτόν, η ποιητική εικόνα στο μουσικό δράμα είναι ο φορέας της αρχής του «αρσενικού», η μουσική είναι η «γυναίκα». όπερα μέσα της καθαρή μορφή- ένα τραβηγμένο συγκρότημα τεχνών, διχασμένο από τον αστικό εγωισμό. Ιταλική μουσική - "πόρνη", γαλλική - "κοκέτα", γερμανική (εκτός από τις όπερες του K. M. von Weber) - "φρόνηση"]; το άρθρο "Jewry in Music" (1850), το οποίο αντανακλούσε την ανησυχία του Βάγκνερ για, όπως του φαινόταν, την αυξανόμενη εβραϊκή επιρροή στην ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα, συμπληρώθηκε στη συνέχεια από έναν απεχθή πρόλογο που περιείχε προσωπικές επιθέσεις εναντίον των πραγματικών και φανταστικών εχθρών του Βάγκνερ (J. . Meyerbeer και άλλοι. ).

Η επιθυμητή σύνθεση επιτεύχθηκε στη μεγαλειώδη τετραλογία "Ring of the Nibelungen" μέσω καλλιτεχνικής υλοποίησης αρχαίος μύθοςστο οποίο ο Βάγκνερ είδε την ενσάρκωση των αιώνιων ανθρώπινων αρχών. Σε αντίθεση με τον K. F. Hebbel, ο οποίος δραματοποίησε τον Αυστριακό (Μέση Ανώτερη Γερμανική) Nibelungenlied, ο Βάγκνερ βασίστηκε σε πιο αρχαϊκή (πρώιμο στάδιο) σκανδιναβική λαογραφία (τα επικά τραγούδια της Πρεσβυτέρας Έντα, το Völsunga Saga) και μάλιστα στιλιζάρισε ένα αλλοπρόσαλλο ποίημα. Το σύμβολο του παγκόσμιου κακού είναι ένα δαχτυλίδι που δίνει δύναμη σε όλο τον κόσμο, αλλά αποκτάται με το κόστος της απάρνησης της αγάπης. Στην αρχή της τετραλογίας, ο θησαυρός που κρατούσαν οι γοργόνες του Ρήνου βρίσκεται ακόμα στο αρχέγονο φυσικό χάος. Το κακό γεννιέται ταυτόχρονα κάτω, όπου ο νάνος Νιμπελούνγκ Άλμπεριχ καταριέται την αγάπη των γοργόνων, κλέβει χρυσό και υποδουλώνει τους ομοφυλόφιλους του, και πιο πάνω, όπου ο θεός Wotan δίνει τη θεά του έρωτα Freya ως όμηρο στους γίγαντες. Ο ιδανικός ήρωας Ζίγκφριντ καλείται να πολεμήσει το κακό, σύμφωνα με το σχέδιο του Βάγκνερ, ένας «σοσιαλιστής λυτρωτής». Ωστόσο, σύμφωνα με τη μοιραία λογική της πλοκής, μια ηρωική ανθρώπινη πράξη οδηγεί σε έγκλημα και θάνατο. Τραγική είναι η αγάπη των γονιών του Siegfried (Sigmund και Sieglinde), η οποία μετατρέπεται σε αιμομιξία. την τραγική μοίρα της Valkyrie Brynhilde, που τιμωρήθηκε από τον Wotan στο όνομα του «νόμου» και στη συνέχεια υβρίστηκε για τον έρωτά της για τον Siegfried. Ο ίδιος ο Ζίγκφριντ, έχοντας κατακτήσει τον θησαυρό, χάνεται λόγω της κατάρας που τον βαραίνει. Έρχεται το «λυκόφως των θεών» (κυριολεκτικά, η μετάφραση του τίτλου του τελευταίου μέρους της τετραλογίας είναι «Götterdämmerung»), η Valhalla καίγεται, η Brynhilde ρίχνεται στη φωτιά, το δαχτυλίδι λιώνει και ο χρυσός καταλήγει στο Ρήνος πάλι? το φυσικό χάος θριαμβεύει επί του πολιτισμού. Τον Νοέμβριο του 1852 το κείμενο ολοκληρώθηκε. μουσική από 4 όπερες - "Rhine Gold" (1854, ανέβηκε το 1869), "Valkyrie" (1856, ανέβηκε το 1870), "Siegfried" (1851-1871), "The Death of the Gods" (1869-74, και οι δύο ανέβηκε το 1876), - συνδυάζοντας ψυχολογικά πλούσιο λυρισμό και βαθύ δράμα με ζωηρή γραφικότητα, δημιουργήθηκε με μεγάλα διαλείμματα για περισσότερα από 20 χρόνια. Η σύνθεση φιλοσοφικών, ποιητικών και μουσικών αρχών βρήκε έκφραση σε ένα διακλαδισμένο σύστημα λέιτ μοτίβ, δραματουργία ηχοφώνων, ένα νέο φωνητικό-συμφωνικό είδος μουσικής σκέψης.

Το 1854, ο Βάγκνερ ανακάλυψε τη φιλοσοφία του Α. Σοπενχάουερ. Η επιρροή του προκάλεσε το ενδιαφέρον του Βάγκνερ για την ιστορία του Βουδισμού, το οποίο αντικατοπτρίστηκε στο δραματικό σκίτσο «Κατακτητές» (από τη ζωή του Ανάντα). Η φιλία με την εξαιρετικά προικισμένη Mathilde Wesendonck, σύζυγο ενός εμπόρου και φιλάνθρωπου της Ζυρίχης, που εξελίχθηκε σε ένα ενθουσιώδες και οδυνηρό πάθος, η αναγκαστική αυταπάρνηση έδωσε αυτοβιογραφικό πλεονέκτημα στην ιδέα της όπερας Tristan and Isolde (λιμπρέτο 1857, μουσική 1859, παραγωγή 1865, Μόναχο· η πλοκή που χρονολογείται από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Γκότφριντ Στρασβούργο, μέχρι τις κέλτικες και παλιές γαλλικές ιστορίες, ανησύχησε τον Βάγκνερ πίσω στη Δρέσδη). Στο έργο του Βάγκνερ, οι αρχές του «Siegfriedian» (ηρωικό) και του «Tristanian» (λεπτές ψυχολογικές, εμπνευσμένες από την απαισιοδοξία του Σοπενχάουερ) μπήκαν σε αγώνα. Η προσέγγιση του «Τριστάν και Ιζόλδη» ήταν 5 ποιήματα για φωνή και πιάνο σε κείμενο του M. Wezendonk (1858), το μουσικό υλικό των οποίων συμπεριλήφθηκε εν μέρει στην όπερα. Η πληρότητα των συναισθημάτων και η τραγωδία της μοίρας του Τριστάν και της Ιζόλδης Βάγκνερ αποκαλύπτονται όχι τόσο από την εξωτερική δράση (μειώνεται στο ελάχιστο στην όπερα), αλλά από μια άνευ προηγουμένου λυρική έκφραση μουσικής που απεικονίζει την τεταμένη εσωτερική κατάσταση του χαρακτήρες. Σε αυτό το γιγάντιο ποίημα της αγάπης και του θανάτου, που έγινε το λάβαρο του όψιμου ρομαντισμού, η αρμονία χρωματίζεται αισθητά (η λεγόμενη συγχορδία του Τριστάνου παίζει διαμορφωτικό ρόλο), η τάση προς τον συμφωνισμό φτάνει στο όριο.

Ζώντας κυρίως στη Ζυρίχη, ο Βάγκνερ διηύθυνε συναυλίες, το 1855 περιόδευσε στο Λονδίνο. Οι περιοδείες συναυλιών στην Ευρώπη (από το 1859) έφεραν στον Βάγκνερ τη φήμη ενός από τους καλύτερους μαέστρους. επισκέφτηκε ξανά το Παρίσι (όπου η παραγωγή του Tannhäuser απέτυχε το 1861), έκανε ταξίδια στην Καρλσρούη, τη Δρέσδη, τη Βιέννη (όπου η όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη κηρύχθηκε μη παραστατική μετά από 77 πρόβες), Αγία Πετρούπολη και Μόσχα (1863), Βουδαπέστη και Πράγα . Το 1864, η απειλή της φυλακής ενός οφειλέτη έπεσε πάνω από τον συνθέτη. σώθηκε με τη βοήθεια του 18χρονου Λουδοβίκου Β' (βασιλιάς της Βαυαρίας το 1864-86), ένθερμου θαυμαστή της βαγκνερικής τέχνης. Στο Μόναχο, ο Βάγκνερ σκέφτηκε ένα έργο για ένα λαϊκό θέατρο. όντας ο αγαπημένος του βασιλιά, προσπάθησε να επηρεάσει την πολιτική και ήρθε σε σύγκρουση με την κυβέρνηση, από το 1865 αναγκάστηκε και πάλι να ζήσει στην Ελβετία (από το 1866 στο Tribschen, κοντά στη Λουκέρνη). Ο επαναστάτης καλλιτέχνης κατηγορήθηκε ότι χώρισε με τη σύζυγό του, Minna Planer, και ότι είχε σχέση με την Cosima von Bülow, κόρη του F. Liszt και σύζυγο του H. von Bülow (από το 1870 γυναίκα του Wagner).

Στο Μόναχο, εκτός από τον «Τριστάν και την Ιζόλδη», το 1868 ανέβηκε για πρώτη φορά η κωμική όπερα «The Nuremberg Mastersingers», στο κείμενο (1862) και τη μουσική (1867) της οποίας εμφανίστηκαν χαρακτηριστικά ρεαλισμού. Οι χαρακτήρες είναι απλοί μπέργκερ και τεχνίτες του 16ου αιώνα. Σε αντίθεση με το «Tristan» με την εξαιρετική του ενότητα έκφρασης, το «Meistersinger» είναι χτισμένο σε δύο επίπεδα: μαζί με την ιστορία αγάπης του Walter και της Eva, η γραμμή του Hans Sachs παίζει έναν ανεξάρτητο ρόλο. Το εθνικό άρωμα, η πολύχρωμη εικόνα της καθημερινής ζωής δημιούργησαν πληθώρα χορωδιακών σκηνών και ολοκληρωμένων επεισοδίων είδους, σπάνια για τον αείμνηστο Βάγκνερ, στοιχεία λαϊκού τραγουδιού (η ράβδος, συγκεκριμένη για το meistersang, είναι επιδέξια στυλιζαρισμένη).

Το 1869, ο Βάγκνερ δημοσίευσε το φυλλάδιο «On Conducting», το 1870 το βιβλίο «Beethoven» και την 3τομη αυτοβιογραφία «My Life», η υποκειμενικότητα και η οξύτητα της οποίας οι κρίσεις προκάλεσαν αίσθηση. Ονειρευόμενος να ανεβάσει το «Ring of the Nibelungen» στο σύνολό του, το 1874 εγκαταστάθηκε στη Villa Wanfried στο Bayreuth. Η υλοποίηση της «ιδέας του Μπαϊρόιτ» - η σκηνική υλοποίηση της μεταρρύθμισης του Βαγκνερίου - ήταν η κατασκευή του Θεάτρου Μπαϊρόιτ (με την οικονομική βοήθεια του Λούντβιχ Β'). Το 1876 ολοκληρώθηκαν οι εργασίες για το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» (η τετραλογία ολοκληρώθηκε πλήρως στις 13, 14, 16 και 17 Αυγούστου 1876). Για το Μπαϊρόιτ, ο Βάγκνερ δημιούργησε επίσης το επίσημο σκηνικό μυστήριο (Bühnenweihfestspiel) «Parsifal» που επιστέφει το έργο του (λιμπρέτο 1857-77 βασισμένο στο μυθιστόρημα «Parzival» του Wolfram von Eschenbach, μουσική 1882). Σε αυτό, ο Βάγκνερ επέστρεψε στον θρύλο του Δισκοπότηρου, που τον έθιξε στο Λόενγκριν. Όπως οι περισσότεροι ρομαντικοί, ο Βάγκνερ έφτασε στο χριστιανικό ιδεώδες προς το τέλος της ζωής του (ακόμη και στα πιο αθεϊστικά-επαναστατικά χρόνια, ο Βάγκνερ προσελκύθηκε από τον Χριστιανισμό από την ιδέα της ανθρώπινης αδελφοσύνης). Στο κέντρο του δράματος - ο Amfortas, ο ιδιοκτήτης του κάστρου του Monsalvat, τραυματισμένος σοβαρά από τον κολασμένο μάγο Klingsor. Για να τον θεραπεύσει, για να σώσει το κάστρο και το ιερό κύπελλο που είναι αποθηκευμένο σε αυτό από τη βεβήλωση, ονομάζεται ο «σοφός στη συμπόνια» ιππότης Πάρσιφαλ. Το φιλί του Κούντρι, του νεαρού και αμαρτωλού δούλου του Κλίνγκσορ, του αποκαλύπτει την αγάπη όχι μόνο ως χαρά, αλλά και ως αιώνιο μαρασμό και θλίψη (εξ ου και η θυελλώδης γραμμή «Τριστάνος», που αντιτίθεται στο ασκητικό-φωτισμένο ύφος που επικρατεί στην όπερα) . Το αποκορύφωμα της όπερας είναι «Το θαύμα της Μεγάλης Παρασκευής» στην 3η πράξη (το βάπτισμα ενός αμαρτωλού, η μεταμόρφωση της φύσης και των ανθρώπινων ψυχών).

Σύμφωνα με τον Τ. Μαν, ο Βάγκνερ «είδε στην τέχνη μια ιερή μυστική δράση, μια πανάκεια ενάντια σε όλες τις πληγές της κοινωνίας...». Οι «επίσημες σκηνικές παραστάσεις» του (Bühnenfestspiel - ο όρος που ο Βάγκνερ προτιμούσε να αποκαλεί τις μεταρρυθμιστικές όπερες του), σχεδιασμένες να θολώνουν τη γραμμή μεταξύ τέχνης και ζωής, σηματοδότησε τη μετάβαση από τον ρομαντικό μυθολογισμό στον μοντερνισμό (η ιδέα της θεουργικής δράσης από τον A. N. Scriabin). Η μουσική για τον Βάγκνερ «αποδεικνύεται ότι είναι ένα μέσο ανάλυσης των αρχαίων μύθων, και αυτοί - ένας τρόπος εικονιστικής έκφρασης παγκόσμιων ανθρώπινων συγκρούσεων» (E. M. Meletinsky). Επαναστατώντας ενάντια στον υπάρχοντα «κόσμο των οργανωμένων δολοφονιών και ληστειών», ο Βάγκνερ εκσυγχρόνισε τον μύθο στο πνεύμα του σοσιαλισμού και του ψυχολογισμού του 19ου αιώνα: το κεντρικό θέμα του «The Ring of the Nibelung» είναι η κατάρα της ιδιωτικής καπιταλιστικής ιδιοκτησίας («Αν φανταζόμαστε στα χέρια του Nibelung αντί για το μοιραίο δαχτυλίδι ένα χαρτοφυλάκιο μετοχών, θα έχουμε μια πλήρη εικόνα τρομερή εικόνα του απόκοσμου ηγεμόνα του κόσμου»). η εικόνα του στοχαστικού Wotan, που δεν μπορεί να βρει διέξοδο από το αδιέξοδο που ο ίδιος δημιούργησε, είναι «το σύνολο όλης της ευφυΐας της εποχής μας».

Το μυστικό της μαγνητικής επίδρασης της μουσικής του Βάγκνερ βρίσκεται στη φωτεινότητα και τη λαμπρότητα της αρμονικής γλώσσας, που είναι κορεσμένη από απαλές παραφωνίες και τις απροσδόκητες αναλύσεις τους. Η συνεχής διαμόρφωση σε μακρινά πλήκτρα είναι η ουσία της «ατελείωτης μελωδίας» του Βάγκνερ. Ο Βάγκνερ αντικατέστησε τους κλειστούς αριθμούς (άριες και σύνολα παραδοσιακής όπερας) με ελεύθερα κατασκευασμένους μονολόγους και διαλόγους, δίνοντας μεγαλύτερη προσοχή στην εκφραστικότητα της φωνητικής απαγγελίας. Leitmotifs (ο αριθμός τους φτάνει τα 100 στο "Ring of the Nibelungen"), ουσιαστικό στοιχείοορχηστρικό ύφασμα, μερικές φορές εμφανίζονται σε φωνητικά μέρη. χαρακτηρίζουν τους ήρωες, τα αντικείμενα, τα φαινόμενα, αντανακλούν τις μεταξύ τους σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος, παρέχουν τη μουσική ενότητα του έργου. Συμφωνώντας την όπερα, ο Βάγκνερ επέκτεινε τη σύνθεση της ορχήστρας, ερμήνευσε τις δυνατότητες και τον ρόλο της με έναν νέο τρόπο. μεμονωμένες ομάδες(ιδιαίτερα, έδωσε μελωδική λειτουργία στα χάλκινα πνευστά)· η ορχήστρα έγινε ο εκπρόσωπος των δραματικών χροιών.

Η δημιουργικότητα και η αισθητική του Βάγκνερ, οι μουσικές και δραματικές αρχές που υπερασπίστηκε, είχαν μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της παγκόσμιας όπερας, της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας (Φ. Νίτσε, Μ. Χάιντεγκερ κ.ά.).

Μεταξύ των Ρώσων μουσικών, γνώστης και υποστηρικτής της μουσικής του Βάγκνερ ήταν ο φίλος του A. N. Serov, διορατικοί κριτικοί - N. A. Rimsky-Korsakov (μετέφρασε δημιουργικά μερικές από τις ανακαλύψεις του Wagner στον τομέα της αρμονίας και της ορχηστρικής γραφής), P. I. Tchaikovsky, G. A.Laroche . Μεταξύ των Ρώσων φίλων του Βάγκνερ είναι ο καλλιτέχνης P. V. Zhukovsky. Οι δημιουργίες του Βάγκνερ, που ήταν μπροστά από την εποχή τους από πολλές απόψεις, συνεχίζουν να ζουν στις μεγαλύτερες σκηνές του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου τον 20ο και τον 21ο αιώνα.

Παρτιτούρες: Sämtliche Werke. / Hrsg. von C. Dahlhaus u. ένα. Mainz, 1970-2004-. Bd 1-30- Ευρετήρια: Verzeichnis der musikalischen Werke R. Wagners und ihrer Quellen / Hrsg. von J. Deathridge, Μ. Geck, Ε. Voss. Mainz, 1986; Breig W., Dürrer M., Mielke A. Chronologisches Verzeichnis der Briefe von R. Wagner. Wiesbaden u.a., 1998.

Cit.: Όπερα και Δράμα. Μ., 1906; Η ζωή μου. Απομνημονεύματα. Γράμματα. Ημερολόγια. Μ., 1911-1912. 4.1-4; Wibelungs. Η Παγκόσμια Ιστορίαβασισμένο στην ιστορία. Μ., 1913; Επιλεγμένα άρθρα. Μ., 1935; Samtliche Werke. / Hrsg. von C. Dahlhaus u.a. Mainz, 1970-; Άρθρα και υλικά. Μ., 1974; Επιλεγμένα έργα/ Σύνθ. και σχόλιο. I. A. Barsova και S. A. Osherova. Εισαγωγή. Τέχνη. A. F. Losev. Μ., 1978; Sämtliche Briefe. Lpz., 1979-2002-. Bd 1-14-; [Μουσικά και αισθητικά θραύσματα] // Μουσική αισθητική της Γερμανίας τον 19ο αιώνα. Μ., 1981. Τ. 2; Dichtungen und Schriften. Fr./M., 1983. Bd 1-10; Δαχτυλίδι του Nibelung. Αγία Πετρούπολη; Μ., 2001; Η ζωή μου. Μ., 2003.

Λιτ.: Lishtanberger A. R. Wagner ως ποιητής και στοχαστής. Μ., 1905 (ανάτυπο - Μ., 1997); R. Wagner-Jahrbuch. Lpz., 1906-1913. Bd 1-5; Glasenapp C. F. Das Leben R. Wagners. 5.Αυφλ. Lpz., 1908-1923. Bd 1-6; Kann J. R. Wagner. Μ., 1913; Istel E. Das Kunstwerk R. Wagners. Lpz.; V., 1918; Adler G. R. Wagner. 2. Αυφλ. Munch., 1923; Nietzsche F. Schriften fur und gegen Wagner. Lpz., 1924; Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. V., 1924-1933. Bd 1-4; Newmann E. The life of R. Wagner. Ν.Υ., 1933-1947. Τομ. 1-4; Gruber R. R. Wagner. Μ., 1934; Ο Serov A.N.R. Wagner και η μεταρρύθμισή του στον τομέα της όπερας // Serov A.N. Αγαπημένο άρθρα. Μ., 1957.Τ. 2; Bertram J. Mythos, Symbol, Idea in R. Wagners Musikdramen. Hamb., 1957; Ο Stein J. M. R. Wagner και η σύνθεση των τεχνών. Ντιτρόιτ, 1960; Mann T. Τα βάσανα και το μεγαλείο του R. Wagner // Mann T. Sobr. έργο Μ., 1961. Τ. 10; Stein H. von. Dichtung und Musik im Werk R. Wagners. V., 1962; Rimsky-Korsakov N. A. Wagner. Το συνδυασμένο έργο δύο τεχνών ή μουσικό δράμα // Rimsky-Korsakov N. A. Poln. συλλογ. σύνθεση Μ., 1963. Τ. 2; Druskin M. R. Wagner. 2η έκδ. Μ., 1963; Sollertinsky I. I. Wagner "Sailor-Wanderer". Σχετικά με το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» του Βάγκνερ // Sollertinsky I. I. Μουσικές και ιστορικές μελέτες. 2η έκδ. L., 1963; Adorno Th. W. Versuchüber Wagner. 2. Αυφλ. Τραγανίζω.; Ζ., 1964; Ουβερτούρες Krauklis GV Opera του R. Wagner. Μ., 1964; Losev A.F. Το πρόβλημα του R. Wagner στο παρελθόν και το παρόν // Ερωτήματα αισθητικής. Μ., 1968. Τεύχος. οκτώ; αυτός είναι. Φιλοσοφικός σχολιασμός των δραμάτων του R. Wagner // aka. Μορφή – Στυλ – Έκφραση. Μ., 1995; Dahlhaus C.R. Wagners Musikdramen. Velber, 1971; ίδιος. Wagners Konzeption des musical dramas. Regensburg, 1971; Kurt E. Η ρομαντική αρμονία και η κρίση της στον Τριστάνο του Βάγκνερ. Μ., 1975; Meletinsky E. M. Ποιητική του μύθου. Μ., 1976; Levin B. V. R. Wagner. Μ., 1978; Westernhagen C. von. Ρ. Βάγκνερ. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt. 2. Αυφλ. Ζ., 1979; Wagner C. Die Tagebücher. Münch., 1982. Bd 1-4; Gal G. Brahms. Βάγκνερ. Ο Βέρντι. Τρεις κύριοι - τρεις κόσμοι. Μ., 1986; Ρ. Βάγκνερ. Σάβ. άρθρα. Μ., 1987; Ο Gozenpud A. R. Wagner και η ρωσική κουλτούρα. L., 1990; Bauer H.J. Ρ. Βάγκνερ. 25". Aufl. V., 1995; Bartlett R. Wagner και Ρωσία. Camb., 1995; Gregor-Dellin M. R. Wagner. 2. Αυφλ. Τραγανίζω.; Ζ., 1995; Ο Ρ. Βάγκνερ και η μοίρα του δημιουργική κληρονομιά. [Σάββ. άρθρα]. SPb., 1998; Nietzsche F. Casus Wagner... M., 2001; [Nikolaeva N.S. και τα λοιπά.]. R. Wagner // Μουσική της Αυστρίας και της Γερμανίας του 19ου αιώνα. Μ., 2003. Βιβλίο. 3; Saponov M. Ρωσικά ημερολόγια και αναμνήσεις των R. Wagner, L. Spohr, R. Schumann. Μ., 2004; Internationale Wagner-Bibliographie / Hrsg. von H. Barth. Bayreuth, 1956-1979. ; R. Wagner-Handbuch / Hrsg. von U. Müller και R. Wapnewski. Stuttg., 1986.

WAGNER, RICHARD (Wagner, Richard) (1813-1883), ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης. Ο Wilhelm Richard Wagner γεννήθηκε στις 22 Μαΐου 1813 στη Λειψία, στην οικογένεια ενός αξιωματούχου Karl Friedrich Wagner και της Johanna Rosina Wagner (née Pez), κόρης ενός μυλωνά από το Weissenfels.

Η παιδική ηλικία του Βάγκνερ δεν ήταν ευημερούσα: ήταν άρρωστος πολύ, η οικογένειά του μετακόμισε συχνά, ως αποτέλεσμα, το αγόρι σπούδασε σε παθήσεις και ξεκινά σε σχολεία σε διάφορες πόλεις. Ωστόσο, ήδη από τη νεολαία του, ο Βάγκνερ πήρε πολλά από αυτά που του ήρθαν αργότερα: ήταν καλά διαβασμένος στην κλασική και σύγχρονη λογοτεχνία, ερωτεύτηκε τις όπερες του Κ.Μ. Έδειξε επίσης λαχτάρα για αυτοέκφραση σε θεατρική και δραματική μορφή, ενδιαφερόταν έντονα για την πολιτική και τη φιλοσοφία. Τον Φεβρουάριο του 1831 μπήκε στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και λίγο πριν από αυτό, παρουσιάστηκε ένα από τα πρώτα του έργα, η ουβερτούρα B-flat major.

Στο πανεπιστήμιο, ο Βάγκνερ άκουσε διαλέξεις για τη φιλοσοφία και την αισθητική, σπούδασε μουσική με τον T. Weinlig, ιεροψάλτη του St. Θωμάς. Ταυτόχρονα, γνώρισε ανθρώπους που συνδέονταν με τους Πολωνούς επαναστάτες-εξόριστους και το 1832 συνόδευσε τον κόμη Tyszkiewicz στο ταξίδι του στη Μοραβία και από εκεί πήγε στη Βιέννη. Στην Πράγα, η συμφωνία του που μόλις ολοκληρώθηκε σε ντο μείζονα παίχτηκε στο ωδείο σε μια πρόβα ορχηστρικής και στις 10 Ιανουαρίου 1833 παρουσιάστηκε δημόσια στη Λειψία στην αίθουσα συναυλιών Gewandhaus.

Χρόνια ανάγκης.

Ένα μήνα αργότερα, χάρη στη βοήθεια του αδερφού του (τραγουδιστής Καρλ Άλμπερτ), ο Βάγκνερ έλαβε θέση ως δάσκαλος (χοράρχης) στην Όπερα του Βίρτσμπουργκ. Έβαλε δυναμικά τη δουλειά, ενώ συνέχισε να σπουδάζει σύνθεση. Στην εφημερίδα Leipzig Gazette of the Elegant World, ο Βάγκνερ δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο "Deutsche Opera", το οποίο μάλιστα προέβλεψε τις μεταγενέστερες θεωρίες του και προχώρησε στη σύνθεση της όπερας Fairy (Die Feen, βασισμένη στην πλοκή του C. Gozzi), του συνθέτη. πρώτη δουλειά σε αυτό το είδος. Ωστόσο, η όπερα δεν έγινε δεκτή για ανέβασμα στη Λειψία.

Το 1834 πήρε τη θέση του μαέστρου στο Θέατρο του Μαγδεμβούργου και ταυτόχρονα κάτι συνέβη στη ζωή του. σημαντικό γεγονός: γνώρισε την ηθοποιό Minna Planer, άρχισε να ενδιαφέρεται σοβαρά για εκείνη και μετά από δύο χρόνια ερωτοτροπίας παντρεύτηκε. Ο νεαρός μουσικός δεν πέτυχε μεγάλη επιτυχία στο Μαγδεμβούργο (αν και η διάσημη τραγουδίστρια Wilhelmina Schroeder-Devrient, που έπαιξε εκεί, εκτιμούσε ιδιαίτερα τη διεύθυνση ορχήστρας του Βάγκνερ) και δεν ήταν αντίθετος να βρει άλλο μέρος. Εργάστηκε στο Königsberg και στη Ρίγα, αλλά δεν έμεινε ούτε σε αυτές τις πόλεις. Η Μίνα είχε ήδη αρχίσει να μετανιώνει για την επιλογή της και άφησε τον άντρα της για λίγο. Επιπλέον, ο Βάγκνερ μαστιζόταν από χρέη και απογοήτευση με τις ικανότητές του μετά την αποτυχία δύο νέων έργων - της ουβερτούρας Rule Britannia! (Κανόνας, Βρετανία) και την όπερα Η απαγόρευση της αγάπης (Das Liebesverbot, βασισμένη στην κωμωδία του Σαίξπηρ Measure for Measure). Μετά την αποχώρηση της Minna, ο Wagner έφυγε από τα χρέη και άλλα προβλήματα στην αδερφή του Ottilie, η οποία ήταν παντρεμένη με τον εκδότη του βιβλίου F. Brockhaus. Στο σπίτι τους διάβασε για πρώτη φορά το μυθιστόρημα του E. Bulwer-Lytton Cola Rienzi - το τελευταίο tribune (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), που του φάνηκε κατάλληλο υλικό για λιμπρέτο όπερας. Ξεκίνησε τη δουλειά με την ελπίδα να πάρει την έγκριση του διάσημου Παριζιάνου μάστερ J. Meyerbeer, επειδή ο Rienzi γράφτηκε στο είδος της γαλλικής «μεγάλης όπερας», και ο Meyerbeer ήταν ο αξεπέραστος δάσκαλός της.

Το φθινόπωρο του 1838, ο Ρίτσαρντ επανασυνδέθηκε με τη Μίνα στη Ρίγα, αλλά οι θεατρικές ίντριγκες τον ανάγκασαν να εγκαταλείψει σύντομα το θέατρο. Το ζευγάρι πήγε στο Παρίσι δια θαλάσσης, επισκεπτόμενος το Λονδίνο στην πορεία. Το θαλάσσιο ταξίδι αποδείχθηκε μια δοκιμασία, όπως αφηγείται εύγλωττα ο Βάγκνερ στην αυτοβιογραφία του Η ζωή μου (Mein Leben). Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, άκουσε από τους ναυτικούς τον μύθο που αποτέλεσε τη βάση της νέας του όπερας Ο Ιπτάμενος Ολλανδός (Der fliegende Hollander). Το ζεύγος Βάγκνερ πέρασε δυόμισι χρόνια στη Γαλλία (από τις 20 Αυγούστου 1839 έως τις 7 Απριλίου 1842). Παρά τις κάθε είδους δυσκολίες και την έλλειψη μόνιμου εισοδήματος, ο Ριχάρδος γύρισε στο Παρίσι με πλήρη δύναμη. Η γοητεία, η λάμψη της διανόησης του εξασφάλισαν τον σεβασμό και τη φιλία πολλών επιφανείς άνθρωποι. Έτσι, ο F. Khabenek, μαέστρος της Μεγάλης Όπερας του Παρισιού, κατέθεσε αυθεντικά το εξαιρετικό ταλέντο του Wagner ως συνθέτη (ο οποίος, με τη σειρά του, εντυπωσιάστηκε βαθιά από την ερμηνεία του Khabeneck στα έργα του Beethoven). Ο εκδότης M. Schlesinger έδωσε στον Βάγκνερ δουλειά στη Μουσική Εφημερίδα που εξέδωσε ο ίδιος. Μεταξύ των υποστηρικτών του συνθέτη ήταν Γερμανοί μετανάστες: ο κλασικός φιλόλογος Z. Leers, ο καλλιτέχνης E. Kitz, ο ποιητής G. Heine. Ο Meyerbeer συμπεριφέρθηκε ευνοϊκά στον Γερμανό μουσικό και το αποκορύφωμα των παριζιάνικων χρόνων ήταν η γνωριμία του Βάγκνερ με τον Γ. Μπερλιόζ.

Από δημιουργική άποψη, η παρισινή περίοδος έφερε επίσης σημαντικά αποτελέσματα: γράφτηκε εδώ η συμφωνική οβερτούρα του Φάουστ (Faust), ολοκληρώθηκε η παρτιτούρα του Rienzi, ολοκληρώθηκε το λιμπρέτο του Flying Dutchman, προέκυψαν ιδέες για νέες όπερες - Tannhäuser (Tanhauser, το αποτέλεσμα της ανάγνωσης μιας συλλογής παλιών γερμανικών θρύλων από τους αδερφούς Γκριμ) και Lohengrin ( Lohengrin). Τον Ιούνιο του 1841, ο Βάγκνερ έμαθε ότι ο Ριέντσι είχε γίνει δεκτός για μια παραγωγή στη Δρέσδη.

Δρέσδη, 1842-1849.

Ενθαρρυμένο από τα νέα που έλαβαν, το ζευγάρι Βάγκνερ αποφάσισε να επιστρέψει στην πατρίδα του. Στη Λειψία (όπου τους βοήθησε η οικογένεια Brockhaus), το Μόναχο και το Βερολίνο, ο Βάγκνερ συνάντησε πολλά εμπόδια και όταν έφτασε στη Δρέσδη, βρήκε δυσαρεστημένους παίκτες ορχήστρας που αντιμετώπιζαν ασυνήθιστα καθήκοντα από την παρτιτούρα Rienzi, σκηνοθέτες που βρήκαν Το λιμπρέτο της όπερας υπερβολικά μεγάλο και συγκεχυμένο, και καλλιτέχνες που δεν είχαν καθόλου διάθεση να ξοδέψουν χρήματα σε κοστούμια για μια σκοτεινή όπερα. Ωστόσο, ο Βάγκνερ δεν το έβαλε κάτω και οι προσπάθειές του στέφθηκαν με τη θριαμβευτική πρεμιέρα του Ριέντσι στις 20 Οκτωβρίου 1842. Το αποτέλεσμα της επιτυχίας ήταν, ειδικότερα, η προσέγγιση του Βάγκνερ με τον Φ. Λιστ, καθώς και προσκλήσεις για συναυλίες στη Λειψία. και το Βερολίνο.

Ακολουθώντας τον Ριέντσι στη Δρέσδη στις αρχές του 1843, ανέβηκε ο Ιπτάμενος Ολλανδός. Αν και αυτή η όπερα έτρεξε μόνο για τέσσερις παραστάσεις, το όνομα του Βάγκνερ έγινε τόσο διάσημο που τον Φεβρουάριο του 1843 διορίστηκε στη θέση του δικαστή μπάντας (επικεφαλής της αυλικής όπερας). Αυτή η είδηση τράβηξε την προσοχή πολλών πιστωτών του συνθέτη από διάφορες πόλεις της Γερμανίας. Ο Βάγκνερ, με ιδιοφυΐα στο χειρισμό συγκρούσεων που γεννήθηκαν πέρα από τις δυνατότητές του, αντιμετώπισε την εισβολή των δανειστών, καθώς και με προηγούμενα και επόμενα περιστατικά αυτού του είδους.

Ο Βάγκνερ είχε υπέροχες ιδέες (τις ανέπτυξε αργότερα στα λογοτεχνικά του έργα): ήθελε να μεταμορφώσει την αυλική ορχήστρα έτσι ώστε να μπορεί να παίζει σωστά τις παρτιτούρες του Μπετόβεν, του είδωλου του νεαρού Βάγκνερ. Παράλληλα, έδειξε ενδιαφέρον για τη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης των μουσικών. Επιδίωξε να απελευθερώσει το θέατρο από την κηδεμονία της αυλής με τις ατελείωτες ίντριγκες του, επεδίωξε να διευρύνει το ρεπερτόριο της εκκλησιαστικής μουσικής εισάγοντας σε αυτό τα έργα της μεγάλης Παλαιστρίνας.

Φυσικά, τέτοιες μεταρρυθμίσεις δεν μπορούσαν παρά να προκαλέσουν αντίσταση, και παρόλο που πολλοί Δρέσδην υποστήριξαν τον Βάγκνερ (τουλάχιστον κατ' αρχήν), παρέμειναν ωστόσο στη μειοψηφία και όταν στις 15 Ιουνίου 1848 - λίγο μετά τα επαναστατικά γεγονότα στην πόλη - ο Βάγκνερ μίλησε δημόσια προς υπεράσπιση των ιδεών των Ρεπουμπλικανών, απομακρύνθηκε από τη θέση του.

Εν τω μεταξύ, η φήμη του συνθέτη του Βάγκνερ μεγάλωνε και δυνάμωνε. Ο Ιπτάμενος Ολλανδός κέρδισε την έγκριση του αξιοσέβαστου L. Spohr, ο οποίος παρουσίασε την όπερα στο Κάσελ. πήγε επίσης στη Ρίγα και στο Βερολίνο. Το Rienzi ανέβηκε στο Αμβούργο και στο Βερολίνο. Το Tannhäuser έκανε πρεμιέρα στις 19 Οκτωβρίου 1845 στη Δρέσδη. Τα τελευταία χρόνια της περιόδου της Δρέσδης, ο Βάγκνερ μελέτησε το έπος Nibelungenlied και εμφανιζόταν συχνά στα έντυπα. Χάρη στη συμμετοχή του Liszt, ενός παθιασμένου προπαγανδιστή της νέας μουσικής, πραγματοποιήθηκε στη Βαϊμάρη μια παράσταση συναυλίας της τρίτης πράξης του μόλις ολοκληρωμένου Lohengrin και μια παραγωγή του Tannhäuser σε μια πλήρη (τη λεγόμενη Δρέσδη) έκδοση.

Τον Μάιο του 1849, ενώ βρισκόταν στη Βαϊμάρη στις πρόβες του Tannhäuser, ο Βάγκνερ έμαθε ότι το σπίτι του είχε ερευνηθεί και είχε ήδη υπογραφεί ένταλμα σύλληψής του σε σχέση με τη συμμετοχή του στην εξέγερση της Δρέσδης. Αφήνοντας τη γυναίκα του και πολλούς πιστωτές στη Βαϊμάρη, έφυγε βιαστικά για τη Ζυρίχη, όπου πέρασε τα επόμενα 10 χρόνια.

Εξορία.

Ένας από τους πρώτους υποστηρικτές στη Ζυρίχη ήταν η Jessie Losso, μια Αγγλίδα, σύζυγος ενός Γάλλου εμπόρου. δεν έμεινε απαθής στις προόδους του Γερμανού μουσικού. Αυτό το σκάνδαλο ακολούθησε ένα άλλο, το οποίο απέκτησε μεγαλύτερη δημοσιότητα: μιλάμε για τη σύνδεση του Βάγκνερ με τη Mathilde Wesendonck, σύζυγο προστάτη των τεχνών, που έδωσε στον Βάγκνερ την ευκαιρία να εγκατασταθεί σε ένα άνετο σπίτι στις όχθες της λίμνης της Ζυρίχης.

Στη Ζυρίχη, ο Βάγκνερ δημιούργησε όλα τα σημαντικά λογοτεχνικά του έργα, όπως Τέχνη και Επανάσταση (Die Kunst und die Revolution), Έργα Τέχνης του Μέλλοντος (Das Kunstwerk der Zukunft, εμπνευσμένα από τη φιλοσοφία του Λούντβιχ Φόιερμπαχ και αφιερωμένα σε αυτόν), Όπερα και Δράμα ( Oper und Drama), καθώς και το εντελώς ακατάλληλο φυλλάδιο The Jews in Music (Das Judenthum in Musik). Εδώ ο Βάγκνερ επιτίθεται στους Μέντελσον και Μάγιερμπιρ, στους ποιητές Χάινε και Βέρνη. Όσο για τον Χάινε, ο Βάγκνερ εξέφρασε ακόμη και αμφιβολίες για τη δική του νοητικές ικανότητες. Εκτός από το λογοτεχνικό έργο, ο Βάγκνερ έδρασε ως μαέστρος - στη Ζυρίχη (η σειρά των συναυλιών πραγματοποιήθηκαν με συνδρομή) και τη σεζόν του 1855 στη Φιλαρμονική Εταιρεία του Λονδίνου. Η κύρια επιχείρησή του ήταν η ανάπτυξη μιας μεγαλειώδους μουσικής και δραματικής ιδέας, η οποία, μετά από ένα τέταρτο του αιώνα σκληρής δουλειάς, πήρε τη μορφή της τετραλογίας της όπερας Ring of the Nibelungen (Der Ring des Nibelungen).

Το 1851, η αυλή της Βαϊμάρης, μετά από επιμονή του Λιστ, πρόσφερε στον Βάγκνερ 500 τάληρα, ώστε μέρος της μελλοντικής τετραλογίας - Ο θάνατος του Ζίγκφριντ (αργότερα το φινάλε του κύκλου - Ο θάνατος των θεών, Gtterdmmerung) να είναι έτοιμο για εκτέλεση τον Ιούλιο του 1852. Ωστόσο, το σχέδιο Βάγκνερ ξεπέρασε σαφώς τις δυνατότητες του θεάτρου της Βαϊμάρης. Όπως έγραψε ο συνθέτης στον φίλο του T. Uhlig, εκείνη την εποχή φανταζόταν ήδη το Δαχτυλίδι του Nibelung ως «τρία δράματα με εισαγωγή σε τρεις πράξεις».

Το 1857-1859 ο Βάγκνερ διέκοψε το έργο του για το έπος του Nibelungen, γοητευμένος από την ιστορία του Τριστάν και του Ιζέλ. Η νέα όπερα προέκυψε χάρη στη Mathilde Wesendonck και εμπνεύστηκε από την αγάπη του Wagner για εκείνη. Κατά τη σύνθεση του Tristan, ο Wagner γνώρισε τον συνθέτη και μαέστρο G. von Bülow, ο οποίος ήταν παντρεμένος με την κόρη του Liszt, Cosima (η οποία αργότερα έγινε σύζυγος του Wagner). Ο Τριστάν είχε σχεδόν τελειώσει όταν, το καλοκαίρι του 1858, ο συγγραφέας του έφυγε βιαστικά από τη Ζυρίχη και πήγε στη Βενετία: αυτό συνέβη ως αποτέλεσμα άλλης διαμάχης με τη Μίνα, η οποία επανέλαβε τη σταθερή της πρόθεση να μην ξαναζήσει ποτέ με τον σύζυγό της. Εκδιωγμένος από τη Βενετία από την αυστριακή αστυνομία, ο συνθέτης πήγε στη Λουκέρνη, όπου ολοκλήρωσε τις εργασίες για την όπερα.

Για περίπου ένα χρόνο, ο Βάγκνερ δεν γνώρισε τη γυναίκα του, αλλά τον Σεπτέμβριο του 1859 συγκεντρώθηκαν ξανά στο Παρίσι. Ο Βάγκνερ έκανε άλλη μια προσπάθεια να κατακτήσει τη γαλλική πρωτεύουσα - και πάλι απέτυχε. Τρεις από τις συναυλίες του, που δόθηκαν το 1860, αντιμετωπίστηκαν με εχθρότητα από τον Τύπο και δεν έφεραν τίποτα παρά μόνο απώλειες. Ένα χρόνο αργότερα, η πρεμιέρα του Tannhäuser στη Grand Opera - σε μια νέα έκδοση που έγινε ειδικά για το Παρίσι - αποδοκιμάστηκε από τα μανιασμένα μέλη του Jockey Club. Ακριβώς εκείνη τη στιγμή, ο Βάγκνερ έμαθε από τον Σάξονα πρεσβευτή ότι είχε το δικαίωμα να επιστρέψει στη Γερμανία, σε οποιαδήποτε περιοχή εκτός από τη Σαξονία (αυτή η απαγόρευση άρθηκε το 1862). Ο συνθέτης χρησιμοποίησε την άδεια που έλαβε για να αναζητήσει ένα θέατρο που θα αναλάμβανε την παραγωγή των νέων όπερών του. Πέτυχε να μετατρέψει τον εκδότη παρτιτούρας Schott, ο οποίος του έδωσε γενναιόδωρες προκαταβολές.

Το 1862-1863 ο Βάγκνερ έκανε μια σειρά από περιοδείες συναυλιών που τον έκαναν διάσημο ως μαέστρο: εμφανίστηκε στη Βιέννη, την Πράγα, την Αγία Πετρούπολη, τη Βουδαπέστη και την Καρλσρούη. Ωστόσο, η αβεβαιότητα για αύριοτον επιβάρυνε και το 1864, μπροστά στην απειλή σύλληψης για χρέη, έκανε άλλη μια απόδραση -αυτή τη φορά με τη γνωστή του από τη Ζυρίχη Ελίζα Γουίλ- στο Μάριενφελντ. Ήταν πραγματικά το τελευταίο καταφύγιο: όπως γράφει ο Έρνεστ Νιούμαν στο βιβλίο του, «οι περισσότεροι φίλοι του συνθέτη, ειδικά εκείνοι που είχαν τα μέσα, είχαν κουραστεί από τα αιτήματά του και άρχισαν ακόμη και να τα φοβούνται. κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι ο Βάγκνερ ήταν απολύτως ανίκανος να διατηρήσει τη στοιχειώδη ευπρέπεια και δεν επρόκειτο να του επιτρέψουν να καταπατήσει πια τα πορτοφόλια τους.

Μόναχο. Δεύτερη εξορία.

Εκείνη τη στιγμή ήρθε απροσδόκητη βοήθεια - από τον Λουδοβίκο Β', που μόλις είχε ανέβει στον βασιλικό θρόνο στη Βαυαρία. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ο νεαρός βασιλιάς αγαπούσε τις όπερες του Βάγκνερ -και παίζονταν στη Γερμανία όλο και πιο συχνά- και κάλεσε τον συγγραφέα τους στο Μόναχο. Το καλοκαίρι του 1865, ο βασιλικός θίασος έκανε την πρεμιέρα του Τριστάνου (τέσσερις παραστάσεις). Λίγο πριν από αυτό, η Cosima von Bülow, με την οποία ο Βάγκνερ συνέδεσε τη ζωή του από τα τέλη του 1863, γέννησε την κόρη του. Αυτή η συγκυρία έδωσε στους πολιτικούς αντιπάλους του Βάγκνερ στη Βαυαρία λόγο να επιμείνουν στην απομάκρυνση του συνθέτη από το Μόναχο. Για άλλη μια φορά, ο Βάγκνερ έγινε εξόριστος: αυτή τη φορά εγκαταστάθηκε στο Tribschen στις όχθες της λίμνης της Λουκέρνης, όπου πέρασε τα επόμενα έξι χρόνια.

Στο Tribschen ολοκλήρωσε τους Meistersingers, τον Siegfried και το μεγαλύτερο μέρος του The Fall of the Gods (τα άλλα δύο μέρη της τετραλογίας είχαν ολοκληρωθεί μια δεκαετία νωρίτερα), δημιούργησε τη σειρά κυριολεκτικά δουλεύει, τα σημαντικότερα από τα οποία είναι το On Conducting (ber das Dirigieren, 1869) και ο Beethoven (1870). Ολοκλήρωσε επίσης μια αυτοβιογραφία: το βιβλίο Η ζωή μου (η παρουσίαση σε αυτό παρουσιάστηκε μόλις το 1864) εμφανίστηκε με την επιμονή της Cosima, η οποία, μετά από διαζύγιο από τον von Bulow, έγινε σύζυγος του Wagner. Συνέβη το 1870, ένα χρόνο μετά τη γέννηση του μονάκριβου γιου του συνθέτη, Ζίγκφριντ. Μέχρι εκείνη την εποχή, η Minna Wagner δεν ήταν πια στη ζωή (πέθανε το 1866).

Ο Λουδοβίκος της Βαυαρίας, απογοητευμένος από τον Βάγκνερ ως άτομο, παρέμενε πάντα παθιασμένος θαυμαστής της τέχνης του. Παρά τα σοβαρά εμπόδια και τις δικές του προκαταλήψεις, πέτυχε την παραγωγή των Meistersinger (1868), Golden Rhine (Das Rheingold, 1869) και Valkyrie (Die Valkre, 1870) στο Μόναχο και η πρωτεύουσα της Βαυαρίας μετατράπηκε σε Μέκκα για τους Ευρωπαίους μουσικούς. Εκείνα τα χρόνια, ο Βάγκνερ έγινε ο αδιαμφισβήτητος ηγέτης στην ευρωπαϊκή μουσική. Η εκλογή στην Πρωσική Βασιλική Ακαδημία Τεχνών ήταν ένα σημείο καμπής στη βιογραφία του Βάγκνερ. Τώρα οι όπερές του ανέβαιναν σε όλη την Ευρώπη και συχνά έτυχαν θερμής υποδοχής από το κοινό. Νέος νόμοςγια τα πνευματικά δικαιώματα ενίσχυσε την οικονομική του θέση. Ο E. Fritsch εξέδωσε μια συλλογή με τα λογοτεχνικά του έργα. Το μόνο που έμενε ήταν να πραγματοποιήσει το όνειρο ενός νέου θεάτρου όπου τα μουσικά του δράματα θα μπορούσαν να εξιδανικευθούν και ο Βάγκνερ τα συνέλαβε τώρα ως πηγή αναβίωσης του γερμανικού εθνική συνείδησηκαι τη γερμανική κουλτούρα. Χρειάστηκε πολλή δουλειά, η στήριξη των καλοθελητών και οικονομική βοήθειαβασιλιάς να αρχίσει να χτίζει ένα θέατρο στο Μπαϊρόιτ: άνοιξε τον Αύγουστο του 1876 με την πρεμιέρα του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν. Ο βασιλιάς παρακολούθησε τις παραστάσεις και αυτή ήταν η πρώτη του συνάντηση με τον Βάγκνερ μετά από οκτώ χρόνια χωρισμού.

Τα τελευταία χρόνια.

Μετά τους εορτασμούς στο Μπαϊρόιτ, ο Βάγκνερ και η οικογένειά του ταξίδεψαν στην Ιταλία. συναντήθηκε με τον κόμη A. Gobino στη Νάπολη και με τον Nietzsche στο Sorrento. Μια φορά κι έναν καιρό, ο Βάγκνερ και ο Νίτσε ήταν ομοϊδεάτες, αλλά το 1876 ο Νίτσε παρατήρησε μια αλλαγή στον συνθέτη: εννοούσε το σχέδιο του Πάρσιφαλ (Παρσιφάλ), στο οποίο ο Βάγκνερ, μετά το «ειδωλολατρικό» Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκ, επιστρέφει στο Χριστιανικά σύμβολα και αξίες. Ο Νίτσε και ο Βάγκνερ δεν συναντήθηκαν ποτέ ξανά.

Η ύστερη περίοδος της φιλοσοφικής αναζήτησης του Βάγκνερ βρήκε έκφραση σε τέτοια κυριολεκτικά δουλεύει like Έχουμε ελπίδα; (Wollen wir hoffen, 1879), Θρησκεία και Τέχνη (Religion und Kunst, 1889), Ηρωισμός και Χριστιανισμός (Heldentum und Christentum, 1881), και κυρίως στην όπερα Parsifal. Αυτή η τελευταία όπερα Βάγκνερ, με βασιλικό διάταγμα, μπορούσε να παιχτεί μόνο στο Μπαϊρόιτ, και αυτό συνεχίστηκε μέχρι τον Δεκέμβριο του 1903, όταν το Parsifal ανέβηκε στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης.

Τον Σεπτέμβριο του 1882 ο Βάγκνερ πήγε ξανά στην Ιταλία. Βασανίστηκε από καρδιακά επεισόδια και ένα από αυτά, στις 13 Φεβρουαρίου 1883, έγινε μοιραίο. Η σορός του Βάγκνερ μεταφέρθηκε στο Μπαϊρόιτ και ετάφη με κρατικές τιμές στον κήπο της βίλας του Γουάνφριντ. Η Κοζίμα επέζησε από τον άντρα της μισό αιώνα (πέθανε το 1930). Ο Ζίγκφριντ Βάγκνερ, ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διατήρηση της κληρονομιάς του πατέρα του και των παραδόσεων των έργων του, πέθανε την ίδια χρονιά μαζί της.

Σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από όλους τους Ευρωπαίους συνθέτες από τα τέλη του 16ου αιώνα. (την εποχή της Φλωρεντινής Καμεράτας), ο Βάγκνερ θεωρούσε την τέχνη του ως σύνθεση και ως τρόπο έκφρασης μιας ορισμένης φιλοσοφικής αντίληψης. Η ουσία του τίθεται σε μορφή αφορισμού στο ακόλουθο απόσπασμα από το Έργο Τέχνης του Μέλλοντος: «Όπως ένας άνθρωπος δεν απελευθερώνεται μέχρι να αποδεχτεί με χαρά τους δεσμούς που τον συνδέουν με τη Φύση, έτσι και η τέχνη δεν θα γίνει ελεύθερη μέχρι να μην έχει λόγο να ντρέπεται για τη σύνδεση με τη ζωή». Από αυτή την έννοια πηγάζουν δύο θεμελιώδεις ιδέες: η τέχνη πρέπει να δημιουργείται από μια κοινότητα ανθρώπων και να ανήκει σε αυτήν την κοινότητα. υψηλότερη μορφήέντεχνο - μουσικό δράμα, κατανοητό ως οργανική ενότητα λέξης και ήχου. Το Μπαϊρόιτ έγινε η ενσάρκωση της πρώτης ιδέας, όπου το θέατρο αντιμετωπίζεται ως ναός και όχι ως θεσμός ψυχαγωγίας. η ενσάρκωση της δεύτερης ιδέας είναι το μουσικό δράμα που δημιούργησε ο Βάγκνερ.