Έργο τέχνης: η έννοια και τα συστατικά της. Καλλιτεχνικό έργο

Ακόμη και με την πρώτη ματιά, είναι σαφές ότι ένα έργο τέχνης αποτελείται από ορισμένες πλευρές, στοιχεία, πτυχές κ.λπ. Με άλλα λόγια, έχει μια πολύπλοκη εσωτερική σύνθεση. Ταυτόχρονα, τα επιμέρους μέρη του έργου συνδέονται και ενώνονται μεταξύ τους τόσο στενά που αυτό δίνει λόγο να παρομοιαστεί μεταφορικά το έργο με ζωντανό οργανισμό. Η σύνθεση του έργου χαρακτηρίζεται, λοιπόν, όχι μόνο από πολυπλοκότητα, αλλά και από τάξη. Ένα έργο τέχνης είναι ένα πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. από τη συνειδητοποίηση αυτού του προφανούς γεγονότος προκύπτει η ανάγκη να γνωρίσουμε την εσωτερική δομή του έργου, να ξεχωρίσουμε δηλαδή τα επιμέρους συστατικά του και να συνειδητοποιήσουμε τις μεταξύ τους συνδέσεις. Η απόρριψη μιας τέτοιας στάσης οδηγεί αναπόφευκτα σε εμπειρισμό και ατεκμηρίωτες κρίσεις για το έργο, σε πλήρη αυθαιρεσία στη θεώρησή του και εν τέλει εξαθλιώνει την κατανόησή μας για το καλλιτεχνικό σύνολο, αφήνοντάς το στο επίπεδο της αντίληψης του πρωταρχικού αναγνώστη.

Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, υπάρχουν δύο βασικές τάσεις στην καθιέρωση της δομής ενός έργου. Η πρώτη προέρχεται από τον διαχωρισμό ενός αριθμού στρωμάτων ή επιπέδων σε ένα έργο, όπως και στη γλωσσολογία σε μια ξεχωριστή δήλωση μπορεί κανείς να διακρίνει το επίπεδο φωνητικό, μορφολογικό, λεξιλογικό, συντακτικό. Ταυτόχρονα, διαφορετικοί ερευνητές φαντάζονται άνισα τόσο το σύνολο των επιπέδων όσο και τη φύση των σχέσεών τους. Έτσι, ο Μ.Μ. Ο Μπαχτίν βλέπει στο έργο, πρώτα απ 'όλα, δύο επίπεδα - «πλοκή» και «πλοκή», τον εικονιζόμενο κόσμο και τον κόσμο της ίδιας της εικόνας, την πραγματικότητα του συγγραφέα και την πραγματικότητα του ήρωα*. ΜΜ. Ο Hirshman προτείνει μια πιο σύνθετη, κυρίως δομή τριών επιπέδων: ρυθμός, πλοκή, ήρωας. Επιπλέον, η οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου του έργου διαποτίζει «κάθετα» αυτά τα επίπεδα, κάτι που τελικά δεν δημιουργεί μια γραμμική δομή, αλλά μάλλον ένα πλέγμα που υπερτίθεται στο έργο τέχνης**. Υπάρχουν και άλλα μοντέλα ενός έργου τέχνης, που το αντιπροσωπεύουν με τη μορφή ενός αριθμού επιπέδων, φέτες.

___________________

* Bakhtin M.M.Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M.Στυλ λογοτεχνικού έργου // Θεωρία λογοτεχνικών στυλ. Σύγχρονες πτυχές της μελέτης. Μ., 1982. Σ. 257-300.

Προφανώς, η υποκειμενικότητα και η αυθαιρεσία της κατανομής των επιπέδων μπορεί να θεωρηθεί ως κοινό μειονέκτημα αυτών των εννοιών. Επιπλέον, δεν έχει γίνει ακόμη καμία προσπάθεια βεβαιώνωδιαίρεση σε επίπεδα με ορισμένες γενικές εκτιμήσεις και αρχές. Η δεύτερη αδυναμία προκύπτει από την πρώτη και συνίσταται στο ότι καμία διαίρεση ανά επίπεδα δεν καλύπτει ολόκληρο τον πλούτο των στοιχείων του έργου, δεν δίνει εξαντλητική ιδέα ακόμη και για τη σύνθεσή του. Τέλος, τα επίπεδα πρέπει να θεωρηθούν ως ουσιαστικά ίσα σε δικαιώματα - διαφορετικά η ίδια η αρχή της δομής χάνει το νόημά της - και αυτό οδηγεί εύκολα σε απώλεια κατανόησης κάποιου πυρήνα ενός έργου τέχνης, συνδέοντας τα στοιχεία του με μια πραγματική ακεραιότητα. Οι συνδέσεις μεταξύ επιπέδων και στοιχείων είναι πιο αδύναμες από ό,τι είναι στην πραγματικότητα. Εδώ θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε το γεγονός ότι η προσέγγιση «επίπεδο» λαμβάνει πολύ άσχημα υπόψη τη θεμελιώδη διαφορά στην ποιότητα ορισμένων στοιχείων του έργου: για παράδειγμα, είναι σαφές ότι μια καλλιτεχνική ιδέα και μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια είναι φαινόμενα ενός ριζικά διαφορετική φύση.

Η δεύτερη προσέγγιση για τη δομή ενός έργου τέχνης παίρνει γενικές κατηγορίες όπως το περιεχόμενο και η μορφή ως πρωταρχικό τμήμα του. Με την πληρέστερη και αιτιολογημένη μορφή αυτή η προσέγγιση παρουσιάζεται στις εργασίες του Γ.Ν. Ποσπέλοβα*. Αυτή η μεθοδολογική τάση έχει πολύ λιγότερα μειονεκτήματα από αυτή που συζητήθηκε παραπάνω, είναι πολύ πιο σύμφωνη με την πραγματική δομή του έργου και είναι πολύ πιο δικαιολογημένη από τη σκοπιά της φιλοσοφίας και της μεθοδολογίας.

___________________

* Δείτε π.χ. Ποσπελόφ Γ.Ν.Προβλήματα λογοτεχνικού ύφους. Μ., 1970. S. 31–90.

Θα ξεκινήσουμε με τη φιλοσοφική τεκμηρίωση της κατανομής περιεχομένου και μορφής στο καλλιτεχνικό σύνολο. Οι κατηγορίες περιεχομένου και μορφής, που αναπτύχθηκαν άριστα στο σύστημα του Χέγκελ, έχουν γίνει σημαντικές κατηγορίες διαλεκτικής και έχουν επανειλημμένα χρησιμοποιηθεί με επιτυχία στην ανάλυση μιας μεγάλης ποικιλίας πολύπλοκων αντικειμένων. Η χρήση αυτών των κατηγοριών στην αισθητική και τη λογοτεχνική κριτική αποτελεί επίσης μια μακρά και γόνιμη παράδοση. Τίποτα δεν μας εμποδίζει, επομένως, να εφαρμόσουμε φιλοσοφικές έννοιες που έχουν αποδειχθεί τόσο καλά στην ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου· επιπλέον, από τη σκοπιά της μεθοδολογίας, αυτό θα είναι μόνο λογικό και φυσικό. Υπάρχουν όμως και ειδικοί λόγοι για να ξεκινήσει η διαίρεση ενός έργου τέχνης με την κατανομή περιεχομένου και μορφής σε αυτό. Ένα έργο τέχνης δεν είναι φυσικό φαινόμενο, αλλά πολιτισμικό, που σημαίνει ότι βασίζεται σε μια πνευματική αρχή, η οποία για να υπάρξει και να γίνει αντιληπτό πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει κάποια υλική ενσάρκωση, έναν τρόπο ύπαρξης σε ένα σύστημα. των υλικών σημείων. Εξ ου και η φυσικότητα του καθορισμού των ορίων μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο: η πνευματική αρχή είναι το περιεχόμενο και η υλική του ενσάρκωση είναι η μορφή.

Μπορούμε να ορίσουμε το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου ως την ουσία, την πνευματική του υπόσταση και τη μορφή ως τρόπο ύπαρξης αυτού του περιεχομένου. Το περιεχόμενο, με άλλα λόγια, είναι η «δήλωση» του συγγραφέα για τον κόσμο, μια συγκεκριμένη συναισθηματική και ψυχική αντίδραση σε ορισμένα φαινόμενα της πραγματικότητας. Η μορφή είναι το σύστημα μέσων και μεθόδων στα οποία αυτή η αντίδραση βρίσκει έκφραση, ενσάρκωση. Απλοποιώντας κάπως, μπορούμε να πούμε ότι το περιεχόμενο είναι αυτό τιείπε ο συγγραφέας με το έργο του και τη μορφή - όπως καιτα καταφερε.

Η μορφή ενός έργου τέχνης έχει δύο κύριες λειτουργίες. Το πρώτο πραγματοποιείται μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο, επομένως μπορεί να ονομαστεί εσωτερικό: είναι μια λειτουργία έκφρασης περιεχομένου. Η δεύτερη λειτουργία βρίσκεται στην επίδραση του έργου στον αναγνώστη, άρα μπορεί να ονομαστεί εξωτερική (σε σχέση με το έργο). Συνίσταται στο ότι η φόρμα έχει αισθητική επίδραση στον αναγνώστη, γιατί είναι η μορφή που ενεργεί ως φορέας των αισθητικών ιδιοτήτων ενός έργου τέχνης. Το ίδιο το περιεχόμενο δεν μπορεί να είναι όμορφο ή άσχημο με αυστηρή, αισθητική έννοια - αυτές είναι ιδιότητες που προκύπτουν αποκλειστικά στο επίπεδο της μορφής.

Από όσα ειπώθηκαν για τις λειτουργίες της φόρμας, είναι σαφές ότι το ζήτημα της συμβατικότητας, που είναι τόσο σημαντικό για ένα έργο τέχνης, λύνεται διαφορετικά σε σχέση με το περιεχόμενο και τη μορφή. Αν στην πρώτη ενότητα είπαμε ότι ένα έργο τέχνης γενικά είναι μια σύμβαση σε σύγκριση με την πρωταρχική πραγματικότητα, τότε το μέτρο αυτής της σύμβασης είναι διαφορετικό ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο. Μέσα σε ένα έργο τέχνηςτο περιεχόμενο είναι άνευ όρων, σε σχέση με αυτό είναι αδύνατο να τεθεί το ερώτημα "γιατί υπάρχει;" Όπως τα φαινόμενα της πρωτογενούς πραγματικότητας, στον καλλιτεχνικό κόσμο το περιεχόμενο υπάρχει χωρίς όρους, ως αμετάβλητο δεδομένο. Ούτε μπορεί να είναι ένα υπό όρους φανταστικό, αυθαίρετο σημάδι, με το οποίο δεν εννοείται τίποτα. με την αυστηρή έννοια, το περιεχόμενο δεν μπορεί να επινοηθεί - έρχεται απευθείας στο έργο από την πρωταρχική πραγματικότητα (από την κοινωνική υπόσταση των ανθρώπων ή από τη συνείδηση ​​του συγγραφέα). Αντίθετα, η μορφή μπορεί να είναι αυθαίρετα φανταστική και υπό όρους απίθανη, επειδή κάτι εννοείται με την αιρεσιμότητα της μορφής. υπάρχει "για κάτι" - για να ενσωματώσει το περιεχόμενο. Έτσι, η πόλη Foolov του Shchedrin είναι δημιούργημα της καθαρής φαντασίας του συγγραφέα, είναι υπό όρους, αφού δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα, αλλά η αυταρχική Ρωσία, που έγινε το θέμα της "Ιστορίας μιας πόλης" και ενσωματώθηκε στην εικόνα της πόλης του Foolov, δεν είναι σύμβαση ή μυθοπλασία.

Ας σημειώσουμε μόνοι μας ότι η διαφορά στον βαθμό συμβατικότητας μεταξύ περιεχομένου και μορφής δίνει σαφή κριτήρια για την απόδοση ενός ή του άλλου συγκεκριμένου στοιχείου ενός έργου στη μορφή ή το περιεχόμενο - αυτή η παρατήρηση θα σας φανεί χρήσιμη περισσότερες από μία φορές.

Η σύγχρονη επιστήμη προέρχεται από την υπεροχή του περιεχομένου έναντι της μορφής. Σε σχέση με ένα έργο τέχνης, αυτό ισχύει ως προς μια δημιουργική διαδικασία (ο συγγραφέας αναζητά την κατάλληλη μορφή, ακόμη και για ένα ασαφές, αλλά ήδη υπάρχον περιεχόμενο, αλλά σε καμία περίπτωση το αντίστροφο - δεν δημιουργεί πρώτα ένα «έτοιμο -made form», και στη συνέχεια χύνει κάποιο περιεχόμενο σε αυτό) , και για το έργο καθαυτό (τα χαρακτηριστικά του περιεχομένου καθορίζουν και μας εξηγούν τις ιδιαιτερότητες της φόρμας, αλλά όχι το αντίστροφο). Ωστόσο, υπό μια ορισμένη έννοια, δηλαδή σε σχέση με τη συνείδηση ​​που αντιλαμβάνεται, είναι η μορφή που είναι πρωταρχική και το περιεχόμενο δευτερεύον. Δεδομένου ότι η αισθητηριακή αντίληψη είναι πάντα μπροστά από τη συναισθηματική αντίδραση και, επιπλέον, την ορθολογική κατανόηση του θέματος, επιπλέον, χρησιμεύει ως βάση και βάση γι 'αυτούς, αντιλαμβανόμαστε στο έργο πρώτα τη μορφή του, και μόνο τότε και μόνο μέσω αυτού - το αντίστοιχο καλλιτεχνικό περιεχόμενο.

Από αυτό, παρεμπιπτόντως, προκύπτει ότι η κίνηση της ανάλυσης ενός έργου - από το περιεχόμενο στη μορφή ή το αντίστροφο - δεν έχει θεμελιώδη σημασία. Οποιαδήποτε προσέγγιση έχει τις δικαιολογίες της: η πρώτη είναι στον καθοριστικό χαρακτήρα του περιεχομένου σε σχέση με τη μορφή, η δεύτερη είναι στα μοτίβα της αντίληψης του αναγνώστη. Καλά τα είπες για αυτό το Α.Σ. Bushmin: «Δεν είναι καθόλου απαραίτητο ... να ξεκινήσει η έρευνα από το περιεχόμενο, καθοδηγούμενος μόνο από τη μία σκέψη ότι το περιεχόμενο καθορίζει τη μορφή, και χωρίς άλλους, πιο συγκεκριμένους λόγους για αυτό. Εν τω μεταξύ, αυτή ακριβώς η αλληλουχία εξέτασης ενός έργου τέχνης μετατράπηκε σε ένα αναγκαστικό, βαρετό, βαρετό σχέδιο για όλους, αφού είχε γίνει ευρέως διαδεδομένο στη σχολική διδασκαλία, στα σχολικά βιβλία και στα επιστημονικά λογοτεχνικά έργα. Η δογματική μεταφορά της σωστής γενικής πρότασης της λογοτεχνικής θεωρίας στη μεθοδολογία της συγκεκριμένης μελέτης των έργων γεννά ένα βαρετό μοτίβο. Ας προσθέσουμε σε αυτό ότι, φυσικά, το αντίθετο μοτίβο δεν θα ήταν καλύτερο - είναι πάντα υποχρεωτικό να ξεκινάμε την ανάλυση από τη φόρμα. Όλα εξαρτώνται από τη συγκεκριμένη κατάσταση και τις συγκεκριμένες εργασίες.

___________________

* Bushmin A.S.Η Επιστήμη της Λογοτεχνίας. Μ., 1980. S. 123–124.

Από όλα όσα ειπώθηκαν, ένα ξεκάθαρο συμπέρασμα υποδηλώνει ότι τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο είναι εξίσου σημαντικά σε ένα έργο τέχνης. Αυτή τη θέση αποδεικνύει και η εμπειρία της ανάπτυξης της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής. Η υποτίμηση της έννοιας του περιεχομένου ή η πλήρης αγνόησή του οδηγεί στη λογοτεχνική κριτική στον φορμαλισμό, σε ανούσιες αφηρημένες κατασκευές, οδηγεί στη λήθη της κοινωνικής φύσης της τέχνης και στην καλλιτεχνική πράξη, με γνώμονα αυτού του είδους την έννοια, μετατρέπεται σε αισθητισμό και ελιτισμό. Ωστόσο, η παραμέληση της μορφής τέχνης ως κάτι δευτερεύον και, ουσιαστικά, προαιρετικό δεν έχει λιγότερο αρνητικές συνέπειες. Μια τέτοια προσέγγιση ουσιαστικά καταστρέφει το έργο ως φαινόμενο της τέχνης, μας αναγκάζει να δούμε σε αυτό μόνο αυτό ή εκείνο το ιδεολογικό, και όχι ιδεολογικό και αισθητικό φαινόμενο. Στη δημιουργική πρακτική, που δεν θέλει να υπολογίσει τη μεγάλη σημασία της μορφής στην τέχνη, εμφανίζεται αναπόφευκτα η επίπεδη εικονικότητα, ο πρωτόγονος, η δημιουργία «σωστών», αλλά συναισθηματικά άπειρων δηλώσεων για ένα «σχετικό», αλλά καλλιτεχνικά ανεξερεύνητο θέμα.

Αναδεικνύοντας τη μορφή και το περιεχόμενο στο έργο, το παρομοιάζουμε με οποιοδήποτε άλλο πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. Ωστόσο, η σχέση μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες. Ας δούμε από τι αποτελείται.

Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε σταθερά ότι η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι μια χωρική σχέση, αλλά μια δομική σχέση. Η φόρμα δεν είναι ένα κέλυφος που μπορεί να αφαιρεθεί για να ανοίξει ο πυρήνας του καρυδιού - το περιεχόμενο. Αν πάρουμε ένα έργο τέχνης, τότε θα είμαστε ανίκανοι να «δείξουμε το δάχτυλο»: εδώ είναι η μορφή, αλλά το περιεχόμενο. Χωρικά συγχωνεύονται και δεν διακρίνονται. αυτή η ενότητα μπορεί να γίνει αισθητή και να φανεί σε οποιοδήποτε «σημείο» ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, εκείνο το επεισόδιο από το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι Οι αδελφοί Καραμάζοφ, όπου ο Αλιόσα, όταν τον ρωτά ο Ιβάν τι να κάνει με τον γαιοκτήμονα που δόλωσε το παιδί με τα σκυλιά, απαντά: «Πυροβολήστε!». Τι είναι αυτό το "σουτ!" περιεχόμενο ή μορφή; Φυσικά και τα δύο είναι σε ενότητα, σε συγχώνευση. Από τη μία πλευρά, είναι μέρος του λόγου, λεκτική μορφή του έργου. Η παρατήρηση του Alyosha καταλαμβάνει μια ορισμένη θέση στη συνθετική μορφή του έργου. Αυτά είναι τυπικά σημεία. Από την άλλη, αυτό το «βλαστό» είναι συστατικό του χαρακτήρα του ήρωα, δηλαδή η θεματική βάση του έργου. το αντίγραφο εκφράζει μια από τις στροφές των ηθικών και φιλοσοφικών αναζητήσεων των χαρακτήρων και του συγγραφέα, και φυσικά, είναι μια ουσιαστική πτυχή του ιδεολογικού και συναισθηματικού κόσμου του έργου - αυτές είναι στιγμές με νόημα. Με μια λέξη λοιπόν, θεμελιωδώς αδιαίρετο σε χωρικές συνιστώσες, είδαμε περιεχόμενο και μορφή στην ενότητά τους. Η κατάσταση είναι παρόμοια με το έργο τέχνης στο σύνολό του.

Το δεύτερο που πρέπει να σημειωθεί είναι η ιδιαίτερη σύνδεση μορφής και περιεχομένου στο καλλιτεχνικό σύνολο. Σύμφωνα με τον Yu.N. Ο Tynyanov, δημιουργούνται σχέσεις μεταξύ της καλλιτεχνικής μορφής και του καλλιτεχνικού περιεχομένου, σε αντίθεση με τις σχέσεις «κρασί και ποτήρι» (ποτήρι ως μορφή, κρασί ως περιεχόμενο), δηλαδή σχέσεις ελεύθερης συμβατότητας και εξίσου ελεύθερου διαχωρισμού. Σε ένα έργο τέχνης το περιεχόμενο δεν είναι αδιάφορο για τη συγκεκριμένη μορφή με την οποία ενσαρκώνεται και το αντίστροφο. Το κρασί θα παραμείνει κρασί, είτε το ρίξουμε σε ένα ποτήρι, ένα φλιτζάνι, ένα πιάτο κ.λπ. το περιεχόμενο είναι αδιάφορο για τη μορφή. Με τον ίδιο τρόπο, το γάλα, το νερό, η κηροζίνη μπορούν να χυθούν σε ένα ποτήρι όπου υπήρχε κρασί - η μορφή είναι «αδιάφορη» για το περιεχόμενο που το γεμίζει. Όχι τόσο σε ένα έργο τέχνης. Εκεί η σύνδεση τυπικών και ουσιαστικών αρχών φτάνει στον υψηλότερο βαθμό. Ίσως αυτό εκδηλώνεται καλύτερα στην εξής κανονικότητα: οποιαδήποτε αλλαγή στη μορφή, ακόμη και φαινομενικά μικρή και ιδιωτική, είναι αναπόφευκτη και οδηγεί αμέσως σε αλλαγή περιεχομένου. Προσπαθώντας να μάθουν, για παράδειγμα, το περιεχόμενο ενός τέτοιου τυπικού στοιχείου όπως ο ποιητικός μετρητής, οι ελεγκτές πραγματοποίησαν ένα πείραμα: «μεταμόρφωσαν» τις πρώτες γραμμές του πρώτου κεφαλαίου του «Ευγένιος Ονέγκιν» από ιαμβικό σε χορικό. Αποδείχθηκε αυτό:

Ο θείος των πιο έντιμων κανόνων,

Δεν ήταν αστειευόμενος άρρωστος,

Με έκανε να σεβαστώ τον εαυτό μου

Δεν μπορούσα να σκεφτώ καλύτερο.

Το σημασιολογικό νόημα, όπως βλέπουμε, παρέμεινε πρακτικά το ίδιο, οι αλλαγές φαινόταν να αφορούν μόνο τη μορφή. Αλλά μπορεί να φανεί με γυμνό μάτι ότι ένα από τα πιο σημαντικά συστατικά του περιεχομένου έχει αλλάξει - ο συναισθηματικός τόνος, η διάθεση του αποσπάσματος. Από επική-αφήγηση μετατράπηκε σε παιχνιδιάρικο-επιφανειακό. Και αν φανταστούμε ότι ολόκληρος ο «Ευγένιος Ονέγκιν» γράφτηκε σε χορεία; Κάτι τέτοιο όμως είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς, γιατί στην περίπτωση αυτή το έργο απλώς καταστρέφεται.

Φυσικά, ένα τέτοιο πείραμα στη μορφή είναι μια μοναδική περίπτωση. Ωστόσο, στη μελέτη ενός έργου, συχνά, αγνοώντας εντελώς αυτό, εκτελούμε παρόμοια "πειράματα" - χωρίς να αλλάξουμε άμεσα τη δομή της φόρμας, αλλά μόνο χωρίς να λάβουμε υπόψη το ένα ή το άλλο από τα χαρακτηριστικά του. Έτσι, μελετώντας στις «Dead Souls» του Gogol κυρίως Chichikov, γαιοκτήμονες και «μεμονωμένους εκπροσώπους» της γραφειοκρατίας και της αγροτιάς, μελετάμε μόλις το ένα δέκατο του «πληθυσμού» του ποιήματος, αγνοώντας τη μάζα εκείνων των «μικρών» ηρώων που , στον Γκόγκολ, απλώς δεν είναι δευτερεύουσες, αλλά είναι ενδιαφέρουσες γι 'αυτόν από μόνες τους στον ίδιο βαθμό όπως ο Chichikov ή ο Manilov. Ως αποτέλεσμα ενός τέτοιου «πειράματος για τη μορφή», η κατανόησή μας για το έργο, δηλαδή το περιεχόμενό του, διαστρεβλώνεται σημαντικά: τελικά, ο Γκόγκολ δεν ενδιαφερόταν για την ιστορία των ατόμων, αλλά για τον τρόπο της εθνικής ζωής. δεν δημιούργησε μια «γκαλερί εικόνων», αλλά μια εικόνα του κόσμου, έναν «τρόπο ζωής».

Άλλο ένα παράδειγμα του ίδιου είδους. Στη μελέτη της ιστορίας του Τσέχοφ «Η νύφη», έχει αναπτυχθεί μια αρκετά ισχυρή παράδοση να θεωρείται αυτή η ιστορία ως άνευ όρων αισιόδοξη, ακόμη και «άνοιξη και μπραβούρα»*. V.B. Ο Kataev, αναλύοντας αυτήν την ερμηνεία, σημειώνει ότι βασίζεται στο "διάβασμα όχι εντελώς" - η τελευταία φράση της ιστορίας στο σύνολό της δεν λαμβάνεται υπόψη: "Η Nadya ... χαρούμενη, χαρούμενη, έφυγε από την πόλη, όπως νόμιζε, για πάντα." «Η ερμηνεία αυτού του «όπως νόμιζα», γράφει ο V.B. Ο Kataev, - αποκαλύπτει πολύ ξεκάθαρα τη διαφορά στις ερευνητικές προσεγγίσεις στο έργο του Τσέχοφ. Ορισμένοι ερευνητές προτιμούν, ερμηνεύοντας την έννοια του «The Bride», να θεωρούν αυτήν την εισαγωγική πρόταση σαν να μην υπάρχει»**.

___________________

* Ermilov V.A.Α.Π. Τσέχοφ. Μ., 1959. S. 395.

** Kataev V.B.Η πεζογραφία του Τσέχοφ: προβλήματα ερμηνείας. Μ, 1979. S. 310.

Αυτό είναι το «ασυνείδητο πείραμα» που συζητήθηκε παραπάνω. «Ελαφρώς» η δομή της φόρμας παραμορφώνεται – και οι συνέπειες στον τομέα του περιεχομένου δεν αργούν να έρθουν. Υπάρχει μια «έννοια άνευ όρων αισιοδοξίας, «μπραβούρα» του έργου του Τσέχοφ των τελευταίων ετών», ενώ στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύει «μια λεπτή ισορροπία μεταξύ αληθινά αισιόδοξων ελπίδων και συγκρατημένης νηφαλιότητας σε σχέση με τις παρορμήσεις αυτών των ανθρώπων για τους οποίους ο Τσέχοφ γνώριζε και είπε τόσες πικρές αλήθειες».

Στη σχέση περιεχομένου και μορφής, στη δομή της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης, αποκαλύπτεται μια ορισμένη αρχή, μια κανονικότητα. Θα μιλήσουμε λεπτομερώς για τη συγκεκριμένη φύση αυτής της κανονικότητας στην ενότητα «Ολοκληρωμένη εξέταση ενός έργου τέχνης».

Εν τω μεταξύ, σημειώνουμε μόνο έναν μεθοδολογικό κανόνα: Για την ακριβή και πλήρη κατανόηση του περιεχομένου ενός έργου, είναι απολύτως απαραίτητο να δοθεί όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσοχή στη μορφή του, μέχρι τα μικρότερα χαρακτηριστικά του. Στη μορφή ενός έργου τέχνης δεν υπάρχουν «μικρά πράγματα» που να είναι αδιάφορα για το περιεχόμενο. Σύμφωνα με μια γνωστή έκφραση, «η τέχνη αρχίζει από εκεί που αρχίζει το «λίγο».

Η ιδιαιτερότητα της σχέσης περιεχομένου και μορφής σε ένα έργο τέχνης οδήγησε στη δημιουργία ενός ειδικού όρου, ειδικά σχεδιασμένου για να αντικατοπτρίζει το αδιαχώριστο, τη συγχώνευση αυτών των πλευρών ενός ενιαίου καλλιτεχνικού συνόλου - τον όρο «σημασιακή μορφή». Αυτή η έννοια έχει τουλάχιστον δύο πτυχές. Η οντολογική πτυχή επιβεβαιώνει την αδυναμία ύπαρξης κενού μορφής ή αδιαμόρφωτου περιεχομένου. Στη λογική τέτοιες έννοιες ονομάζονται συσχετιστικές: δεν μπορούμε να σκεφτούμε τη μία από αυτές χωρίς να σκεφτόμαστε ταυτόχρονα την άλλη. Μια κάπως απλουστευμένη αναλογία μπορεί να είναι η σχέση μεταξύ των εννοιών του «δεξιού» και του «αριστερού» - αν υπάρχει το ένα, τότε αναπόφευκτα υπάρχει και το άλλο. Ωστόσο, για τα έργα τέχνης, μια άλλη, αξιολογική (αξιολογική) πτυχή της έννοιας της «ουσιαστικής μορφής» φαίνεται να είναι πιο σημαντική: στην περίπτωση αυτή, εννοούμε την τακτική αντιστοιχία της μορφής με το περιεχόμενο.

Μια πολύ βαθιά και από πολλές απόψεις γόνιμη έννοια ουσιαστικής μορφής αναπτύχθηκε στο έργο του Γ.Δ. Gacheva και V.V. Kozhinov "Αντιμετωπισμός των λογοτεχνικών μορφών". Σύμφωνα με τους συγγραφείς, «οποιαδήποτε μορφή τέχνης είναι<…>τίποτα άλλο παρά ένα σκληραγωγημένο, αντικειμενοποιημένο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Οποιαδήποτε ιδιότητα, οποιοδήποτε στοιχείο ενός λογοτεχνικού έργου που τώρα αντιλαμβανόμαστε ως «καθαρά τυπικό» ήταν κάποτε κατευθείανμε νοημα." Αυτός ο πλούτος της φόρμας δεν εξαφανίζεται ποτέ, γίνεται πραγματικά αντιληπτός από τον αναγνώστη: «αναφερόμενοι στο έργο, απορροφούμε κατά κάποιο τρόπο στον εαυτό μας» τον πλούτο των τυπικών στοιχείων, το, ας πούμε, «πρωταρχικό περιεχόμενό» τους. «Είναι θέμα περιεχομένου, κάποιου έννοια,και καθόλου για την ανούσια, ανούσια αντικειμενικότητα της μορφής. Οι πιο επιφανειακές ιδιότητες της φόρμας αποδεικνύονται ότι δεν είναι παρά ένα ειδικό είδος περιεχομένου που έχει μετατραπεί σε μορφή.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V.Περιεχόμενο λογοτεχνικών μορφών // Θεωρία της Λογοτεχνίας. Τα κύρια προβλήματα στην ιστορική κάλυψη. Μ., 1964. Βιβλίο. 2. Σελ. 18–19.

Ωστόσο, όσο νόημα κι αν είναι αυτό ή εκείνο το τυπικό στοιχείο, όσο στενή και αν είναι η σύνδεση περιεχομένου και μορφής, αυτή η σύνδεση δεν μετατρέπεται σε ταυτότητα. Περιεχόμενο και μορφή δεν είναι το ίδιο, είναι διαφορετικά, ξεχωρίζουν στη διαδικασία αφαίρεσης και ανάλυσης των πλευρών του καλλιτεχνικού συνόλου. Έχουν διαφορετικά καθήκοντα, διαφορετικές λειτουργίες, διαφορετικό, όπως είδαμε, τον βαθμό συμβατικότητας. υπάρχει μια ορισμένη σχέση μεταξύ τους. Ως εκ τούτου, είναι απαράδεκτο να χρησιμοποιείται η έννοια της ουσιαστικής μορφής, καθώς και η θέση της ενότητας μορφής και περιεχομένου, προκειμένου να αναμειγνύονται και να συγκεντρώνονται τυπικά και περιεχόμενα στοιχεία. Αντίθετα, το αληθινό περιεχόμενο της φόρμας μας αποκαλύπτεται μόνο όταν συνειδητοποιηθούν επαρκώς οι θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ αυτών των δύο πλευρών ενός έργου τέχνης, όταν, κατά συνέπεια, καθίσταται δυνατή η δημιουργία ορισμένων σχέσεων και τακτικών αλληλεπιδράσεων μεταξύ τους.

Μιλώντας για το πρόβλημα της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης, είναι αδύνατο να μην αγγίξουμε, τουλάχιστον σε γενικές γραμμές, μια άλλη έννοια που υπάρχει ενεργά στη σύγχρονη επιστήμη της λογοτεχνίας. Πρόκειται για την έννοια της «εσωτερικής μορφής». Αυτός ο όρος υποδηλώνει πραγματικά την παρουσία «ανάμεσα» στο περιεχόμενο και τη μορφή τέτοιων στοιχείων ενός έργου τέχνης που είναι «η μορφή σε σχέση με στοιχεία ανώτερου επιπέδου (η εικόνα ως μορφή που εκφράζει το ιδεολογικό περιεχόμενο) και το περιεχόμενο σε σχέση με το κατώτερο επίπεδα της δομής (εικόνα ως περιεχόμενο σύνθεσης και φόρμας λόγου)»*. Μια τέτοια προσέγγιση στη δομή του καλλιτεχνικού συνόλου φαίνεται αμφίβολη, κυρίως επειδή παραβιάζει τη σαφήνεια και την αυστηρότητα του αρχικού διαχωρισμού σε μορφή και περιεχόμενο, όπως, αντίστοιχα, στις υλικές και πνευματικές αρχές του έργου. Εάν κάποιο στοιχείο του καλλιτεχνικού συνόλου μπορεί να είναι ταυτόχρονα ουσιαστικό και επίσημο, τότε αυτό στερεί την ίδια τη διχοτόμηση περιεχομένου και μορφής και, που είναι σημαντικό, δημιουργεί σημαντικές δυσκολίες στην περαιτέρω ανάλυση και κατανόηση των δομικών σχέσεων μεταξύ των στοιχείων του το καλλιτεχνικό σύνολο. Θα πρέπει αναμφίβολα να ακούσει κανείς τις ενστάσεις του Α.Σ. Bushmin ενάντια στην κατηγορία της "εσωτερικής μορφής"? «Η μορφή και το περιεχόμενο είναι εξαιρετικά γενικές σχετικές κατηγορίες. Επομένως, η εισαγωγή δύο εννοιών της μορφής θα απαιτούσε, αντίστοιχα, δύο έννοιες περιεχομένου. Η παρουσία δύο ζευγών όμοιων κατηγοριών, με τη σειρά της, θα συνεπαγόταν την ανάγκη, σύμφωνα με το νόμο της υποταγής των κατηγοριών στην υλιστική διαλεκτική, να εδραιωθεί μια ενοποιητική, τρίτη, γενική έννοια της μορφής και του περιεχομένου. Με μια λέξη, ο ορολογικός διπλασιασμός στον προσδιορισμό των κατηγοριών δεν δίνει παρά λογική σύγχυση. Και γενικοί ορισμοί εξωτερικόςκαι εσωτερικός,επιτρέποντας τη δυνατότητα χωρικής διαφοροποίησης της μορφής, χυδαιοποιούν την ιδέα της τελευταίας»**.

___________________

* Sokolov A.N.θεωρία στυλ. Μ., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S.Η Επιστήμη της Λογοτεχνίας. S. 108.

Άρα, γόνιμη, κατά τη γνώμη μας, είναι μια σαφής αντίθεση μορφής και περιεχομένου στη δομή του καλλιτεχνικού συνόλου. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι είναι άμεσα απαραίτητο να προειδοποιήσουμε για τον κίνδυνο να διαμελίσουμε αυτές τις πτυχές μηχανικά, κατά προσέγγιση. Υπάρχουν τέτοια καλλιτεχνικά στοιχεία στα οποία η μορφή και το περιεχόμενο φαίνεται να αγγίζουν, και απαιτούνται πολύ λεπτές μέθοδοι και πολύ στενή παρατήρηση για να κατανοηθεί τόσο η θεμελιώδης μη ταυτότητα όσο και η στενότερη σχέση μεταξύ τυπικών και περιεχομένων αρχών. Η ανάλυση τέτοιων «σημείων» στο καλλιτεχνικό σύνολο είναι αναμφίβολα η πιο δύσκολη, αλλά ταυτόχρονα έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον τόσο από άποψη θεωρίας όσο και από την πρακτική μελέτη ενός συγκεκριμένου έργου.

? ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΤΕΣΤ:

1. Γιατί είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τη δομή ενός έργου;

2. Ποια είναι η μορφή και το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης (δώστε ορισμούς);

3. Πώς συνδέονται το περιεχόμενο και η μορφή;

4. «Η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι χωρική, αλλά δομική» - πώς το καταλαβαίνετε αυτό;

5. Ποια είναι η σχέση μορφής και περιεχομένου; Τι είναι η «ουσιαστική μορφή»;

Η μυθοπλασία είναι ένα από τα είδη τέχνης, μαζί με τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική κ.λπ. Η μυθοπλασία είναι προϊόν της δημιουργικής δραστηριότητας ενός συγγραφέα ή ποιητή και, όπως κάθε τέχνη, έχει αισθητική, γνωστική και κοσμοστοχαστική (συσχετισμένη με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα) πτυχές. Αυτό ενώνει τη λογοτεχνία με άλλες μορφές τέχνης. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι ότι ο υλικός φορέας της εικονογραφίας των λογοτεχνικών έργων είναι η λέξη στη γραπτή της ενσάρκωση. Ταυτόχρονα, η λέξη έχει πάντα έναν εικονογραφικό χαρακτήρα, σχηματίζει μια ορισμένη εικόνα, η οποία, σύμφωνα με τον V.B. Khalizeva, παραπέμψτε τη λογοτεχνία στις καλές τέχνες.

Οι εικόνες που σχηματίζονται από λογοτεχνικά έργα ενσαρκώνονται σε κείμενα. Ένα κείμενο, ειδικά ένα λογοτεχνικό, είναι ένα σύνθετο φαινόμενο που χαρακτηρίζεται από ποικίλες ιδιότητες. Το λογοτεχνικό κείμενο είναι το πιο σύνθετο από όλα τα είδη κειμένου, στην πραγματικότητα είναι ένα εντελώς ιδιαίτερο είδος κειμένου. Το κείμενο ενός έργου τέχνης δεν είναι το ίδιο μήνυμα με, για παράδειγμα, ένα κείμενο ντοκιμαντέρ, αφού δεν περιγράφει πραγματικά συγκεκριμένα γεγονότα, αν και ονομάζει φαινόμενα και αντικείμενα χρησιμοποιώντας τα ίδια γλωσσικά μέσα. Σύμφωνα με τον Z.Ya. Turaeva, η φυσική γλώσσα είναι ένα δομικό υλικό για ένα λογοτεχνικό κείμενο. Γενικά, ο ορισμός ενός λογοτεχνικού κειμένου διαφέρει από τον ορισμό ενός κειμένου γενικά, επισημαίνοντας τις αισθητικές και εικονιστικές-εκφραστικές του πτυχές.

Εξ ορισμού I.Ya. Chernukhina, ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι "... ένα αισθητικό μέσο διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, σκοπός του οποίου είναι μια εικονιστική και εκφραστική αποκάλυψη του θέματος, που παρουσιάζεται στην ενότητα μορφής και περιεχομένου και αποτελείται από μονάδες ομιλίας που εκτελούν μια επικοινωνιακή λειτουργία. " Σύμφωνα με τον ερευνητή, τα λογοτεχνικά κείμενα χαρακτηρίζονται από απόλυτο ανθρωποκεντρισμό, τα λογοτεχνικά κείμενα είναι ανθρωποκεντρικά όχι μόνο ως προς τη μορφή έκφρασης, όπως όλα τα κείμενα, αλλά και ως προς το περιεχόμενο, εστιάζοντας στην αποκάλυψη της εικόνας ενός ατόμου.

I.V. Ο Άρνολντ σημειώνει ότι «ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κείμενο είναι ένα εσωτερικά συνδεδεμένο, πλήρες σύνολο, που έχει μια ιδεολογική και καλλιτεχνική ενότητα». Το κύριο χαρακτηριστικό ενός λογοτεχνικού κειμένου, που το διακρίνει από άλλα κείμενα, είναι η εκπλήρωση μιας αισθητικής λειτουργίας. Παράλληλα, το οργανωτικό κέντρο του λογοτεχνικού κειμένου, όπως αναφέρει ο Λ.Γ. Babenko και Yu.V. Το Kazarin, είναι το συναισθηματικό και σημασιολογικό του κυρίαρχο, που οργανώνει τη σημασιολογία, τη μορφολογία, τη σύνταξη και το ύφος ενός λογοτεχνικού κειμένου.

Η κύρια λειτουργία της μυθοπλασίας είναι να συμβάλλει στην αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα με τη χρήση γλωσσικών και συγκεκριμένων υφολογικών μέσων.

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της μυθοπλασίας είναι η εικόνα. Η εικόνα, που δημιουργείται με διάφορα γλωσσικά μέσα, προκαλεί στον αναγνώστη μια αισθητηριακή αντίληψη της πραγματικότητας και, ως εκ τούτου, συμβάλλει στη δημιουργία του επιθυμητού αποτελέσματος και αντίδρασης σε όσα γράφονται. Ένα λογοτεχνικό κείμενο χαρακτηρίζεται από ποικιλία μορφών και εικόνων. Η δημιουργία γενικευμένων εικόνων σε έργα τέχνης επιτρέπει στους δημιουργούς τους όχι μόνο να προσδιορίζουν την κατάσταση, τις ενέργειες, τις ιδιότητες ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα συγκρίνοντάς το με ένα καλλιτεχνικό σύμβολο, αλλά επίσης καθιστά δυνατό τον χαρακτηρισμό του ήρωα, τον προσδιορισμό της στάσης απέναντί ​​του. άμεσα, αλλά έμμεσα, για παράδειγμα, μέσω καλλιτεχνικής σύγκρισης.

Το πιο κοινό χαρακτηριστικό γνώρισμα του στυλ του καλλιτεχνικού λόγου, στενά συνδεδεμένο και αλληλεξαρτώμενο με την εικόνα, είναι ο συναισθηματικός χρωματισμός των δηλώσεων. Η ιδιότητα αυτού του στυλ είναι η επιλογή συνωνύμων με σκοπό τη συναισθηματική επίδραση στον αναγνώστη, την ποικιλία και την αφθονία των επιθέτων, τις διάφορες μορφές συναισθηματικής σύνταξης. Στη μυθοπλασία, αυτά τα μέσα λαμβάνουν την πιο ολοκληρωμένη και παρακινημένη έκφρασή τους.

Η κύρια κατηγορία στη γλωσσική μελέτη της μυθοπλασίας, συμπεριλαμβανομένης της πεζογραφίας, είναι η έννοια του ατομικού ύφους του συγγραφέα. Ο ακαδημαϊκός V.V. Ο Vinogradov διατυπώνει την έννοια του ατομικού στυλ του συγγραφέα ως εξής: «ένα σύστημα ατομικής-αισθητικής χρήσης των μέσων καλλιτεχνικής και λεκτικής έκφρασης χαρακτηριστικό μιας δεδομένης περιόδου στην ανάπτυξη της μυθοπλασίας, καθώς και ένα σύστημα αισθητικής-δημιουργικής επιλογής. κατανόηση και διάταξη διαφόρων στοιχείων του λόγου».

Το λογοτεχνικό καλλιτεχνικό κείμενο, όπως και κάθε άλλο έργο τέχνης, στοχεύει πρωτίστως στην αντίληψη. Χωρίς να παρέχει στον αναγνώστη κυριολεκτικές πληροφορίες, ένα λογοτεχνικό κείμενο προκαλεί ένα σύνθετο σύνολο εμπειριών σε έναν άνθρωπο, και έτσι ικανοποιεί μια συγκεκριμένη εσωτερική ανάγκη του αναγνώστη. Ένα συγκεκριμένο κείμενο αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη ψυχολογική αντίδραση και η σειρά ανάγνωσης αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη δυναμική αλλαγής και αλληλεπίδρασης εμπειριών. Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, πίσω από τις απεικονιζόμενες εικόνες της πραγματικής ή της φανταστικής ζωής, υπάρχει πάντα ένα υποκειμενικό, ερμηνευτικό λειτουργικό σχέδιο, μια δευτερεύουσα πραγματικότητα.

Το λογοτεχνικό κείμενο βασίζεται στη χρήση μεταφορικών και συνειρμικών ποιοτήτων του λόγου. Η εικόνα σε αυτό είναι ο απώτερος στόχος της δημιουργικότητας, σε αντίθεση με ένα μη μυθιστορηματικό κείμενο, όπου η λεκτική απεικόνιση δεν είναι θεμελιωδώς απαραίτητη και, εάν είναι διαθέσιμη, γίνεται μόνο ένα μέσο μετάδοσης πληροφοριών. Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, τα μέσα της εικονικότητας υποτάσσονται στο αισθητικό ιδεώδες του συγγραφέα, αφού η μυθοπλασία είναι ένα είδος τέχνης.

Ένα έργο τέχνης ενσαρκώνει τον τρόπο που το άτομο-συγγραφέας αντιλαμβάνεται τον κόσμο. Οι ιδέες του συγγραφέα για τον κόσμο, που εκφράζονται σε λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή, γίνονται ένα σύστημα ιδεών που απευθύνονται στον αναγνώστη. Σε αυτό το πολύπλοκο σύστημα, μαζί με την καθολική ανθρώπινη γνώση, υπάρχουν και μοναδικές, πρωτότυπες, ακόμη και παράδοξες ιδέες του συγγραφέα. Ο συγγραφέας μεταφέρει στον αναγνώστη την ιδέα του έργου του εκφράζοντας τη στάση του σε ορισμένα φαινόμενα του κόσμου, εκφράζοντας την εκτίμησή του, δημιουργώντας ένα σύστημα καλλιτεχνικών εικόνων.

Η εικονικότητα και η συναισθηματικότητα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίνουν ένα λογοτεχνικό κείμενο από ένα μη μυθιστορηματικό. Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι η προσωποποίηση. Στους χαρακτήρες των έργων τέχνης, τα πάντα συμπιέζονται σε μια εικόνα, σε έναν τύπο, αν και μπορεί να παρουσιαστεί αρκετά συγκεκριμένα και μεμονωμένα. Πολλοί ήρωες-χαρακτήρες της μυθοπλασίας γίνονται αντιληπτοί ως ορισμένα σύμβολα (Άμλετ, Μάκβεθ, Δον Κιχώτης, Δον Ζουάν, Φάουστ, Ντ "Αρτανιάν κ.λπ.), πίσω από τα ονόματά τους κρύβονται ορισμένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα, συμπεριφοράς, στάσης ζωής.

Στα κείμενα της μυθοπλασίας, μια περιγραφή ενός προσώπου μπορεί να δοθεί τόσο σε εικονογραφικό και περιγραφικό μητρώο, όσο και σε κατατοπιστικό και περιγραφικό. Ο συγγραφέας έχει απόλυτη ελευθερία να επιλέγει και να χρησιμοποιεί διάφορες στυλιστικές συσκευές και μέσα που επιτρέπουν τη δημιουργία μιας οπτικο-παραστατικής αναπαράστασης ενός ατόμου και την έκφραση της εκτίμησής του για τις εξωτερικές και εσωτερικές του ιδιότητες.

Κατά την περιγραφή και τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων ενός έργου τέχνης, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν διάφορα μέσα συναισθηματικής αξιολόγησης τόσο από τη σκοπιά του συγγραφέα όσο και από τη σκοπιά άλλων χαρακτήρων. Η εκτίμηση του συγγραφέα για τους ήρωες των έργων του μπορεί να εκφραστεί τόσο ρητά όσο και σιωπηρά, συνήθως μεταφέρεται με τη χρήση ενός συμπλέγματος λόγου και υφολογικών μέσων: λεξιλογικές ενότητες με αξιολογική σημασιολογία, επίθετα, μεταφορικές ονομασίες.

Τα υφολογικά μέσα έκφρασης της εκφραστικότητας της συναισθηματικότητας, η αξιολόγηση του συγγραφέα και η δημιουργία εικόνων είναι διάφορες στυλιστικές συσκευές, συμπεριλαμβανομένων των τροπαίων, καθώς και διάφορες καλλιτεχνικές λεπτομέρειες που χρησιμοποιούνται στα κείμενα της καλλιτεχνικής πεζογραφίας.

Έτσι, με βάση τα αποτελέσματα της μελέτης λογοτεχνικών πηγών, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η μυθοπλασία είναι ένα ειδικό είδος τέχνης και ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι ένας από τους πιο σύνθετους τύπους κειμένου από άποψη δομής και στυλ.

Λογοτεχνία και βιβλιοθήκη

Η δομή ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια ορισμένη δομή ενός έργου λεκτικής τέχνης, η εσωτερική και εξωτερική του οργάνωση, ένας τρόπος σύνδεσης των συστατικών του στοιχείων. Η παρουσία μιας συγκεκριμένης δομής διασφαλίζει την ακεραιότητα του έργου, την ικανότητά του να ενσωματώνει και να μεταδίδει το περιεχόμενο που εκφράζεται σε αυτό. Βασικά, η δομή ενός έργου τέχνης είναι η εξής: Η ιδέα είναι η κύρια ιδέα του έργου, η οποία εκφράζει τη στάση του συγγραφέα στα φαινόμενα που απεικονίζονται.

Η δομή ενός έργου τέχνης.

Έργο τέχνης είναι ένα αντικείμενο που έχει αισθητικήαξία, υλικό προϊόν καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, συνειδητής ανθρώπινης δραστηριότητας.

Ένα έργο τέχνης είναι ένα σύνθετο σύνολο. Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε την εσωτερική του δομή, να τονίζουμε δηλαδή τα επιμέρους συστατικά του.

Η δομή ενός λογοτεχνικού έργου niya είναι ένα είδοςη διαμόρφωση ενός έργου λεκτικής τέχνης, η εσωτερική και εξωτερική του οργάνωση, ο τρόπος σύνδεσης των συστατικών του στοιχείων. Η παρουσία μιας συγκεκριμένης δομής διασφαλίζει την ακεραιότητα του έργου, την ικανότητά του να ενσωματώνει και να μεταδίδει το περιεχόμενο που εκφράζεται σε αυτό. Και αυτό είναι πολύ σημαντικό στη δουλειά.

Βασικά, η δομή ενός έργου τέχνης είναι η εξής:

Ιδέα - αυτή είναι η κύρια ιδέα του έργου, η οποία εκφράζει τη στάση του συγγραφέα στα απεικονιζόμενα φαινόμενα.Γενική, συναισθηματική, παραστατική σκέψη που κρύβεται πίσω από το έργο τέχνης. Γιατί γράφτηκε αυτό το έργο;

Οικόπεδο - αυτό είναι ένα σύνολο γεγονότων και σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων του έργου, που αναπτύσσονται στο έργο σε χρόνο και χώρο. Με απλά λόγια, αυτό είναι το θέμα του έργου.

Σύνθεση - η εσωτερική οργάνωση ενός έργου τέχνης, η κατασκευή επεισοδίων, κύρια μέρη, ένα σύστημα γεγονότων και εικόνων χαρακτήρων.

Η σύνθεση έχει τα κύρια συστατικά της:

έκθεση - πληροφορίες για τη ζωή των χαρακτήρων πριν από την εξέλιξη των γεγονότων. Αυτή είναι μια απεικόνιση των συνθηκών που συνθέτουν το φόντο της δράσης.

Γραβάτα - ένα γεγονός που επιδεινώνει ή δημιουργεί αντιφάσεις που οδηγούν σε σύγκρουση.

Ανάπτυξη δράσης- αυτή είναι η ταύτιση των σχέσεων και των αντιφάσεων μεταξύ των χαρακτήρων, η περαιτέρω εμβάθυνση της σύγκρουσης.

κορύφωση - η στιγμή της μέγιστης έντασης της δράσης, η όξυνση της σύγκρουσης στο όριο. Στην κορύφωση, οι στόχοι και οι χαρακτήρες των χαρακτήρων εκδηλώνονται καλύτερα.

ανταλλαγή - το μέρος στο οποίο η σύγκρουση έρχεται στη λογική της επίλυση.

Επίλογος - η εικόνα των γεγονότων μετά από ένα ορισμένο χρονικό διάστημα μετά τη λήξη.

συμπέρασμα - ένα μέρος που ολοκληρώνει το έργο, παρέχοντας επιπλέον πληροφορίες για τους ήρωες του έργου, σχεδιάζοντας ένα τοπίο.

Με μια κανονική ανάγνωση του έργου, αυτή η δομή δεν ιχνηλατείται, και δεν παρατηρούμε κάποια σειρά, αλλά με μια λεπτομερή ανάλυση του κειμένου, μπορεί εύκολα να εντοπιστεί.

Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι είναι αδύνατο να γραφτεί ένα έργο και να ενδιαφέρει τον αναγνώστη για αυτό χωρίς μια συγκεκριμένη δομή. Αν και δεν παρατηρούμε καμία δομή κατά την ανάγνωση, εντούτοις παίζει έναν πολύ σημαντικό, και μάλιστα έναν από τους πιο σημαντικούς ρόλους στη συγγραφή ενός έργου τέχνης.

Καθώς και άλλα έργα που μπορεί να σας ενδιαφέρουν
38338.		Διεθνή Δημόσια Δικαιώματα	309,5 KB
	Περιλαμβάνει τέτοια στοιχεία όπως volodinnya με φυσικούς πόρους και την εκμετάλλευσή τους και rozpodіl εμπορεύματα προς όφελος διεθνώς του κράτους chi οικονομική φύση των πιστώσεων και των οικονομικών και іn. Για την επισήμανση μικρών αγαθών, το πρότυπο είναι ο γραμμικός κώδικας EN8 για τον τύπο πληροφοριών που κωδικοποιείται μόνο με 8 ψηφία zam_st 13. Ένας δείκτης φιλελευθερισμού είναι η ελευθερία της κατηγορίας αγαθών και αγαθών υπηρεσιών και η οικονομική ελευθερία του κεφαλαίου. Ειδικά η ανάπτυξη ελαφρών εξαγωγών ξινών προϊόντων και επίσης ο χαμηλότερος ρυθμός ανάπτυξης του εμπορίου...
38340.		Διαχείριση. Η ουσία της διαχείρισης	1,29 MB
	Σχεδιασμός στον οργανισμό. Στην ουκρανική νομοθεσία, οι οργανισμοί που ενδέχεται να έχουν το καθεστώς νομικής οντότητας ονομάζονται επιχειρήσεις, εταιρικές σχέσεις, ενώσεις ή ενώσεις. Σύμφωνα με τη μέθοδο και τη μέθοδο ίδρυσης, οι οργανισμοί υποδιαιρούνται σε επίσημους και ανεπίσημους. Για μεγάλο αριθμό στόχων, βλέπουν ότι οι απλοί οργανισμοί μπορούν να δημιουργήσουν έναν στόχο και οι πτυσσόμενοι οργανισμοί θέτουν στον εαυτό τους ένα σύμπλεγμα αμοιβαία δεσμευτικών στόχων που είναι πιο σημαντικοί στην οικονομία.
38341.		Η διαχείριση ως θεωρία διαχείρισης	74,87 KB
	Από τη σκοπιά της φιλοσοφίας, η διαχείριση είναι συνάρτηση βιολογικών κοινωνικών τεχνικών οργανωτικών συστημάτων που διασφαλίζουν τη διατήρηση της δομής τους και διατηρούν έναν ορισμένο τρόπο δραστηριότητας. από την άποψη των οικονομικών εννοιών, αυτή είναι η διαδικασία κατανομής της κίνησης των πόρων σε έναν οργανισμό με προκαθορισμένο στόχο σύμφωνα με ένα προκαθορισμένο σχέδιο με συνεχή παρακολούθηση των αποτελεσμάτων. 2 διαχείριση είναι η διαδικασία επίτευξης των στόχων του οργανισμού με τη βοήθεια άλλων ανθρώπων. Διευθυντής είναι το άτομο που κατέχει μόνιμη διευθυντική θέση...
38342.		Επιχειρηματικός σχεδιασμός επενδυτικών σχεδίων	34,5 KB
	Το επιχειρηματικό σχέδιο είναι ένα τυποποιημένο έγγραφο που τεκμηριώνει λεπτομερώς την έννοια ενός επενδυτικού σχεδίου, παρέχει τα κύρια τεχνικά, οικονομικά, χρηματοοικονομικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά. Το επιχειρηματικό σχέδιο σάς επιτρέπει να συνοψίσετε τα αποτελέσματα που θα επιτευχθούν ως αποτέλεσμα της υλοποίησης του επενδυτικού σχεδίου, να καθορίσετε την αποτελεσματικότητα και τη βιωσιμότητά του, να καθορίσετε κατευθύνσεις για πιθανή λεπτομερή ανάπτυξη. Το επιχειρηματικό σχέδιο αποτελεί τη βάση για την απόκτηση οικονομικών πόρων για νομική και οργανωτική υποστήριξη.
38344.		ΔΙΚΑΙΩΜΑ ΕΞΩΤΕΡΙΚΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ	118,5 KB
	Ο θεσμός αυτού του κλάδου είναι το δικαίωμα στις εξωτερικές σχέσεις, το δικαίωμα που απορρέει από την κυριαρχία του κράτους να συμμετέχει στη ζωή της διεθνούς κοινότητας με βάση την κυριαρχική ισότητα. Το δικαίωμα του κράτους στις εξωτερικές σχέσεις βασίζεται σε διεθνείς νομικούς κανόνες και υφίσταται ανεξάρτητα από το εσωτερικό δίκαιο, το οποίο μπορεί να παρακάμπτει το πεδίο των εξωτερικών σχέσεων σιωπηλά. Σύμφωνα με την αρχή της μη επέμβασης, τα κράτη δεν έχουν το δικαίωμα να παρεμβαίνουν όχι μόνο στις εσωτερικές αλλά και στις εξωτερικές υποθέσεις ενός άλλου κράτους που αποτελεί μέρος της κυριαρχίας του…
38345.		ΝΟΜΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΚΡΕΦΙΑ	673 KB
	Загальна характеристика основних галузей права України Державне конституційне право провідна галузь права та законодавства що криє в собі систему правових норм інститутів і нормативноправових актів які закріплюють і регулюють відносини народовладдя основи конституційного ладу України правового статусу людини і громадянина територіального устрою системи державних органів та організації місцевого самоврядування в Ουκρανία. Κοιτάξτε τους ακόλουθους τύπους νομικών ρυθμιστικών πράξεων που περιλαμβάνονται στα υπο "γεγονότα που είδαν: ...
38346.		Παιδαγωγική πρακτική καθηγητή οικονομικών	57,5 KB
	8 Βιβλιογραφία 10 Εισαγωγή Η πρακτική άσκηση στην ειδικότητα των φοιτητών πτυχίου αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της διαδικασίας κατάρτισης ειδικών υψηλής ειδίκευσης σε ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Η διάρκεια της πρακτικής είναι 2 εβδομάδες από 16 έως 29 Μαΐου 2011. Σκοπός αυτής της πρακτικής είναι να προετοιμάσει έναν φοιτητή για να διεξάγει ανεξάρτητες πρακτικές δραστηριότητες ως καθηγητής οικονομικών κλάδων, να εμπεδώσει τις ήδη αποκτηθείσες γνώσεις και δεξιότητες και να τις συνδυάσει με ένα ευρύ φάσμα...

Σχέδιο

1. Αρχικές λογοτεχνικές και ψυχολογικές διατάξεις που καθορίζουν τη μεθοδολογία της ανάγνωσης στις δημοτικές τάξεις.

2. Λογοτεχνικές βάσεις για την ανάλυση ενός έργου τέχνης

3. Ψυχολογικά χαρακτηριστικά της αντίληψης ενός έργου τέχνης από τους μικρότερους μαθητές

4. Μεθοδολογικά σχήματα εργασίας με λογοτεχνικό κείμενο στις δημοτικές τάξεις

Βιβλιογραφία

1. Lvov M.R., Ramzaeva T.G., Svetlovskaya N.N. Μέθοδοι διδασκαλίας της ρωσικής γλώσσας στο δημοτικό σχολείο. Μ.: Διαφωτισμός, -1987. –σελ.106-112

2. Lvov M.R., Goretsky V.G., Sosnovskaya O.V. Μέθοδοι διδασκαλίας της ρωσικής γλώσσας στο δημοτικό σχολείο. M .: εκδοτικός οίκος "Academy", 2000 - 472s

3. Ρωσική γλώσσα στο δημοτικό σχολείο: Θεωρία και πράξη της διδασκαλίας. / M.S. Soloveychik, P.S. Zhedek, N.N. Svetlovskaya και άλλοι. - M.: 1993. - 383s

4. Ροζίνα Λ.Ν. Ψυχολογία της αντίληψης ενός λογοτεχνικού ήρωα από τους μαθητές. Μ., 1977. - σελ.48

1. Αρχικές λογοτεχνικές και ψυχολογικές διατάξεις που καθορίζουν τη μεθοδολογία της ανάγνωσης στις δημοτικές τάξεις.

Στη μεθοδολογική επιστήμη της δεκαετίας 30-50, αναπτύχθηκε μια ορισμένη προσέγγιση για την ανάλυση ενός έργου τέχνης στο δημοτικό σχολείο, η οποία βασίστηκε στην πρωτοτυπία ενός έργου τέχνης σε σύγκριση με ένα επιστημονικό και επιχειρηματικό άρθρο, ανέλαβε τη σταδιακή εργασία για την εργασία, την ανάπτυξη των δεξιοτήτων ανάγνωσης, την ανάλυση της εργασίας σε μέρη, ακολουθούμενη από γενίκευση, συστηματική εργασία για την ανάπτυξη του λόγου. Οι E.A. Adamovich, N.P. Kanonykin, S.P. Redozubov, N.S. Rozhdestvensky και άλλοι συνέβαλαν πολύ στην ανάπτυξη της μεθοδολογίας της επεξηγηματικής ανάγνωσης.

Στη δεκαετία του 1960, έγιναν αλλαγές στο περιεχόμενο και τις μεθόδους διδασκαλίας της ανάγνωσης στην τάξη. Αυτό οδήγησε σε βελτίωση της μεθοδολογίας για την ανάλυση ενός έργου τέχνης: δόθηκαν περισσότερες δημιουργικές ασκήσεις, η εργασία στο έργο πραγματοποιήθηκε συνολικά και όχι σε ξεχωριστά μικρά μέρη, χρησιμοποιήθηκαν διάφοροι τύποι εργασιών κατά την εργασία με το κείμενο . Οι μεθοδολόγοι V.G.Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova και άλλοι συμμετείχαν στην ανάπτυξη της μεθοδολογίας ανάγνωσης στην τάξη.

Τη δεκαετία του 1980 βελτιώθηκαν τα προγράμματα ανάγνωσης για το τριετές σχολείο και δημιουργήθηκαν προγράμματα διδασκαλίας στο τετραετές δημοτικό σχολείο. Οι συγγραφείς προγραμμάτων και βιβλίων για ανάγνωση: V.G. Goretsky, L.F. Klimanova και άλλοι, εστιάζοντας στην εφαρμογή των εκπαιδευτικών, ανατροφικών και αναπτυξιακών λειτουργιών της εκπαίδευσης, πραγματοποίησαν μια επιλογή έργων, λαμβάνοντας υπόψη τη γνωστική τους αξία, τον κοινωνικό και ιδεολογικό και ηθικό προσανατολισμό τους , εκπαιδευτική σημασία, συμμόρφωση με τα ηλικιακά χαρακτηριστικά των μικρότερων μαθητών.

Η σύγχρονη μέθοδος ανάγνωσης ενός έργου τέχνης περιλαμβάνει την υποχρεωτική ανάλυση του κειμένου στην τάξη υπό την καθοδήγηση ενός δασκάλου. Αυτή η αρχή της εργασίας, πρώτον, έχει ιστορικές ρίζες, δεύτερον, καθορίζεται από τις ιδιαιτερότητες της μυθοπλασίας ως μορφής τέχνης και, τρίτον, υπαγορεύεται από την ψυχολογία της αντίληψης ενός έργου τέχνης από νεότερους μαθητές.

Η προηγουμένως υπάρχουσα μέθοδος επεξηγηματικής ανάγνωσης απαιτούσε από τον δάσκαλο να θέτει ερωτήσεις στο κείμενο που διαβάζεται. Οι ερωτήσεις είχαν δηλωτικό χαρακτήρα και βοήθησαν όχι τόσο τον μαθητή να κατανοήσει την εργασία όσο τον δάσκαλο για να βεβαιωθεί ότι τα κύρια στοιχεία της εργασίας είχαν μάθει από τα παιδιά. Στην επόμενη γενίκευση στο μάθημα, αποκαλύφθηκε το εκπαιδευτικό δυναμικό της εργασίας.

Στη σύγχρονη διδασκαλία της ανάγνωσης, η γενική αρχή της εργασίας με ένα έργο έχει διατηρηθεί, αλλά η φύση των ερωτήσεων έχει αλλάξει σημαντικά. Τώρα το καθήκον του δασκάλου δεν είναι να εξηγήσει τα γεγονότα της εργασίας, αλλά να διδάξει στο παιδί να αναλογιστεί αυτά. Με αυτή την προσέγγιση στην ανάγνωση, τα λογοτεχνικά θεμέλια της ανάλυσης ενός έργου τέχνης γίνονται θεμελιώδη.

Κύριος μεθοδολογικές διατάξεις, που ορίζουν την προσέγγιση στην ανάλυση ενός έργου τέχνης έχουν ως εξής:

Η αποσαφήνιση της ιδεολογικής και θεματικής βάσης του έργου, των εικόνων, της ιστορίας, της σύνθεσης και των οπτικών μέσων εξυπηρετεί τη συνολική ανάπτυξη των μαθητών ως άτομα και επίσης διασφαλίζει την ανάπτυξη της ομιλίας των μαθητών.

Η εξάρτηση από την εμπειρία ζωής των μαθητών είναι η βάση για τη συνειδητή αντίληψη του περιεχομένου της εργασίας και απαραίτητη προϋπόθεση για τη σωστή ανάλυσή της.

Η ανάγνωση θεωρείται ως μέσο ενίσχυσης της γνωστικής δραστηριότητας των μαθητών και διεύρυνσης των γνώσεών τους για την περιβάλλουσα πραγματικότητα.

Η ανάλυση κειμένου πρέπει να ξυπνήσει σκέψεις, συναισθήματα, να προκαλέσει την ανάγκη να μιλήσετε, να συσχετίσει την εμπειρία της ζωής σας με τα γεγονότα που παρουσιάζει ο συγγραφέας.

Η σύγχρονη μεθοδολογία βασίζεται σε θεωρητικές αρχές που αναπτύχθηκαν από επιστήμες όπως η λογοτεχνική κριτική, η ψυχολογία και η παιδαγωγική. Για τη σωστή οργάνωση των μαθημάτων ανάγνωσης και λογοτεχνίας, ο δάσκαλος πρέπει να λάβει υπόψη τις ιδιαιτερότητες ενός έργου τέχνης, τα ψυχολογικά θεμέλια της διαδικασίας ανάγνωσης σε διάφορα στάδια της εκπαίδευσης, τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης και αφομοίωσης του κειμένου από τους μαθητές, και τα λοιπά.

2. Λογοτεχνικές βάσεις για την ανάλυση ενός έργου τέχνης

Τα βιβλία ανάγνωσης περιλαμβάνουν τόσο μυθοπλασία διαφόρων ειδών όσο και δημοφιλή επιστημονικά άρθρα. Το αντικειμενικό περιεχόμενο κάθε έργου είναι η πραγματικότητα. Σε ένα έργο τέχνης, η ζωή αναπαριστάται με εικόνες. Η εικονιστική μορφή αντανάκλασης της πραγματικότητας είναι μια σημαντική διαφορά μεταξύ ενός έργου τέχνης και ενός επιστημονικού έργου. Κάτω από τρόποςνοείται ως «μια γενικευμένη αντανάκλαση της πραγματικότητας με τη μορφή ενός ενιαίου ατόμου» (L.I. Timofeev). Έτσι, η εικονιστική αντανάκλαση της πραγματικότητας χαρακτηρίζεται από δύο χαρακτηριστικά: γενίκευση και ατομικότητα.

Στο κέντρο ενός έργου τέχνης, τις περισσότερες φορές υπάρχει ένα άτομο σε όλη την πολυπλοκότητα της σχέσης του με την κοινωνία και τη φύση.

Σε ένα λογοτεχνικό έργο, παράλληλα με το αντικειμενικό περιεχόμενο, υπάρχει και υποκειμενική εκτίμηση από τον συγγραφέα γεγονότων, γεγονότων, ανθρώπινων σχέσεων. Αυτή η υποκειμενική εκτίμηση μεταδίδεται μέσω της εικόνας. Η ίδια η επιλογή των καταστάσεων ζωής στις οποίες βρίσκεται ο χαρακτήρας, οι πράξεις του, οι σχέσεις του με τους ανθρώπους και τη φύση φέρουν την εκτίμηση του συγγραφέα. Αυτές οι διατάξεις έχουν θεωρητική και πρακτική σημασία για τη μεθοδολογία. Πρώτον, όταν αναλύει ένα έργο τέχνης, ο δάσκαλος δίνει κεντρική θέση στην αποκάλυψη των κινήτρων για τη συμπεριφορά των χαρακτήρων και τη στάση του συγγραφέα απέναντι στους απεικονιζόμενους. Δεύτερον, μια σωστή ανάγνωση του κειμένου, μια σωστή κατανόηση των κινήτρων των χαρακτήρων, μια αξιόπιστη αξιολόγηση των γεγονότων και των γεγονότων που περιγράφονται στο έργο είναι δυνατή υπό την προϋπόθεση μιας ιστορικής προσέγγισης του απεικονιζόμενου στο έργο. Αυτό υποδηλώνει την ανάγκη για μια σύντομη εξοικείωση των μαθητών με τον χρόνο που αντικατοπτρίζεται στην εργασία και την ανάπτυξη μιας αξιολογικής προσέγγισης για τις ενέργειες των φορέων, λαμβάνοντας υπόψη χρονικούς και κοινωνικούς παράγοντες. Τρίτον, είναι σκόπιμο να εξοικειωθούν τα παιδιά με τη ζωή του συγγραφέα, τις απόψεις του, καθώς στο έργο ο συγγραφέας επιδιώκει να μεταφέρει τη στάση του στα απεικονιζόμενα γεγονότα, φαινόμενα, συγκεκριμένες ιδέες ορισμένων στρωμάτων της κοινωνίας. Η αξιολόγηση του υλικού ζωής από τον συγγραφέα αποτελεί την ιδέα ενός έργου τέχνης. Κατά την ανάλυση ενός έργου τέχνης, είναι σημαντικό να διδάξουμε στους μαθητές να κατανοούν τον ιδεολογικό προσανατολισμό του έργου, ο οποίος είναι απαραίτητος για τη σωστή αντίληψη του έργου, για τη διαμόρφωση των κοσμοθεωριών των μαθητών, των πολιτικών τους συναισθημάτων.

Για τη σωστή οργάνωση της εργασίας σε ένα έργο τέχνης, είναι απαραίτητο να προχωρήσουμε από τη θέση της αλληλεπίδρασης μορφής και περιεχομένου. Αυτή η αλληλεπίδραση διαπερνά όλα τα στοιχεία του έργου, συμπεριλαμβανομένων των εικόνων, της σύνθεσης, της πλοκής, των οπτικών μέσων. Το περιεχόμενο εκδηλώνεται με τη μορφή, η μορφή αλληλεπιδρά με το περιεχόμενο. Το ένα δεν υπάρχει χωρίς το άλλο. Επομένως, κατά την ανάλυση ενός έργου σε ένα συγκρότημα, λαμβάνεται υπόψη το συγκεκριμένο περιεχόμενο, οι εικόνες, τα καλλιτεχνικά μέσα απεικόνισης του.

Όλα τα παραπάνω μας επιτρέπουν να κάνουμε μεθοδικά ευρήματα:

1) όταν αναλύετε ένα έργο τέχνης, είναι απαραίτητο να κρατάτε τις εικόνες που δημιουργεί ο συγγραφέας στη θέα. Στη λογοτεχνία υπάρχουν εικόνα-τοπίο, εικόνα-πράγμα και εικόνα-χαρακτήρας;

2) στο δημοτικό σχολείο, κατά την ανάλυση των επικών έργων, η προσοχή του αναγνώστη στρέφεται στην εικόνα-χαρακτήρα. Δεν χρησιμοποιείται ο όρος εικόνα, χρησιμοποιούνται λέξεις ήρωας του έργου, πρωταγωνιστής, χαρακτήρας.

3) στο δημοτικό προσφέρονται για ανάγνωση έργα στίχων τοπίων, δηλ. εκείνα στα οποία ο λυρικός ήρωας επικεντρώνεται στις εμπειρίες που προκαλούνται από εξωτερικές εικόνες. Επομένως, είναι πολύ σημαντικό να φέρουμε τη δημιουργημένη εικαστική εικόνα-τοπίο πιο κοντά στο παιδί, να το βοηθήσουμε να δει τις πραγματικότητες που έκαναν εντύπωση στον ποιητή. Για να γίνει αυτό, είναι χρήσιμο να κάνουμε παραλληλισμούς μεταξύ των αναδυόμενων φανταστικών παραστάσεων (εικόνων) και του λεκτικού ιστού (λεξικό) του έργου.

5) κατά την ανάλυση, είναι σημαντικό να δίνετε προσοχή μορφήλειτουργεί και διδάσκει την κατανόηση τυπικών στοιχείων.

3. Ψυχολογικά χαρακτηριστικά της αντίληψης ενός έργου τέχνης από τους μικρότερους μαθητές

Η λογοτεχνία είναι ένα ιδιαίτερο είδος τέχνης, αφού η πράξη της αντίληψης των εικόνων στο κέντρο ενός έργου είναι μια πολύπλοκη διαδικασία. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον κόσμο με τη βοήθεια των χρωμάτων, ο συνθέτης χρησιμοποιεί ήχους, ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί χωρικές μορφές και ο συγγραφέας, ποιητής χρησιμοποιεί τη λέξη. Οι θεατές, οι ακροατές αντιλαμβάνονται έργα καλών τεχνών, μουσική, αρχιτεκτονική άμεσα με τις αισθήσεις, δηλ. αντιλαμβάνονται το υλικό από το οποίο «φτιάχνεται» το έργο. Και ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται γραφικά σημάδια τυπωμένα σε χαρτί, και μόνο με την ενεργοποίηση των νοητικών μηχανισμών του εγκεφάλου αυτά τα γραφικά σημάδια μετατρέπονται σε λέξεις. Χάρη στις λέξεις και την αναδημιουργία της φαντασίας, δημιουργούνται εικόνες και ήδη αυτές οι εικόνες προκαλούν μια συναισθηματική αντίδραση από τον αναγνώστη, προκαλούν ενσυναίσθηση για τους χαρακτήρες και τον συγγραφέα, και από αυτό προκύπτει η κατανόηση του έργου και η κατανόηση του στάση απέναντι σε αυτό που διαβάζεται.

Οι ψυχολόγοι εντοπίζουν αρκετά επίπεδα κατανόησης του κειμένου. Πρώτα, το πιο επιφανειακό είναι η κατανόηση αυτού που λέγεται. Επόμενο ( δεύτερος) το επίπεδο χαρακτηρίζεται από την κατανόηση «όχι μόνο όσων λέγονται, αλλά και όσων λέγονται στη δήλωση» (I.A. Zimnyaya)

Η τέλεια ικανότητα ανάγνωσης περιλαμβάνει την πλήρη αυτοματοποίηση των πρώτων βημάτων αντίληψης. Η αποκωδικοποίηση γραφικών σημείων δεν προκαλεί δυσκολίες σε έναν ικανό αναγνώστη, ξοδεύει όλες τις προσπάθειές του στην κατανόηση του εικονιστικού συστήματος του έργου, στην αναδημιουργία του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου στη φαντασία, στην κατανόηση της ιδέας του και της δικής του στάσης απέναντί ​​του. Ωστόσο, ο νεότερος μαθητής δεν έχει ακόμη επαρκείς δεξιότητες ανάγνωσης, επομένως, γι 'αυτόν, η μετατροπή γραφικών χαρακτήρων σε λέξεις, η κατανόηση της σημασίας των λέξεων και οι συνδέσεις τους είναι μάλλον επίπονες πράξεις που συχνά επισκιάζουν όλες τις άλλες ενέργειες και έτσι η ανάγνωση μετατρέπεται σε απλή φωνή , και δεν γίνεται επικοινωνία με τον συγγραφέα του έργου. Η ανάγκη να διαβάσετε μόνοι σας το κείμενο συχνά οδηγεί στο γεγονός ότι το νόημα του έργου παραμένει ασαφές στον αρχάριο αναγνώστη. Γι' αυτό, σύμφωνα με τον M.R. Lvov, η πρωταρχική ανάγνωση του έργου θα πρέπει να πραγματοποιηθεί από τον δάσκαλο. Είναι σημαντικό να εκτελέσετε διεξοδική εργασία λεξιλογίου: εξηγήστε, διευκρινίστε τις έννοιες των λέξεων, εξασφαλίστε την προκαταρκτική ανάγνωση δύσκολων λέξεων και φράσεων, προετοιμάστε συναισθηματικά τα παιδιά για την αντίληψη της εργασίας. Θα πρέπει να θυμόμαστε ότι σε αυτό το στάδιο το παιδί είναι ακόμα ακροατής, αλλά όχι αναγνώστης. Αντιλαμβανόμενος το έργο με το αυτί, συναντά φωνητικό περιεχόμενο και εκφρασμένη μορφή. Μέσα από τη φόρμα που παρουσιάζει ο δάσκαλος, εστιάζοντας στον τονισμό, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις του προσώπου, το παιδί διεισδύει στο περιεχόμενο.

Ένας ικανός αναγνώστης αντιλαμβάνεται ένα έργο τέχνης ταυτόχρονα με δύο απόψεις: Πρωτα απο ολα, ως ένας ειδικός κόσμος μέσα στον οποίο διαδραματίζονται τα περιγραφόμενα γεγονότα. κατα δευτερον, ως πραγματικότητα κατασκευασμένη για ειδικούς σκοπούς και σύμφωνα με ειδικούς νόμους, που υπακούει στη βούληση του συγγραφέα, ανταποκρίνεται στο σχέδιό του. Ο αρμονικός συνδυασμός αυτών των δύο απόψεων στη δραστηριότητα του αναγνώστη κάνει ένα άτομο που ξέρει να φωνάζει γραφικά σημάδια, αναγνώστης.

Ένας ανειδίκευτος, ανεκπαίδευτος αναγνώστης, αντίστοιχα, μπορεί να είναι δύο τύπους:

1) αυτός που στέκεται μόνο στην «εσωτερική» άποψη, δεν διαχωρίζεται από το κείμενο, αντιλαμβάνεται τα γραφόμενα, βασιζόμενος μόνο στην εγκόσμια εμπειρία του. Τέτοιοι αναγνώστες λέγονται αφελείς ρεαλιστές". Αντιλαμβάνονται τον καλλιτεχνικό κόσμο του έργου ως πραγματικότητα και εμπειρία όταν διαβάζουν όχι αισθητικά, αλλά κοσμικά συναισθήματα. Μια μακρά παραμονή στη σκηνή ενός «αφελούς ρεαλιστή» εμποδίζει τον αναγνώστη να απολαύσει την αρμονική ενότητα της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου τέχνης, του στερεί την ευχαρίστηση να κατανοήσει επαρκώς την πρόθεση του συγγραφέα και επίσης να συσχετίσει τις υποκειμενικές αναγνωστικές εμπειρίες του. με την αντικειμενική ερμηνεία του έργου στη λογοτεχνική επιστήμη·

2) αυτός που στέκεται μόνο στην «εξωτερική» άποψη και αντιλαμβάνεται τον κόσμο του έργου ως εφεύρεση, τεχνητή κατασκευή, απαλλαγμένη από την αλήθεια της ζωής. Τέτοια άτομα δεν συσχετίζουν τις προσωπικές τους στάσεις με τις αξίες του συγγραφέα, δεν ξέρουν πώς να κατανοήσουν τη θέση του συγγραφέα, επομένως δεν ανταποκρίνονται συναισθηματικά και αισθητικά δεν αντιδρούν στο έργο.

Κατώτερος μαθητής - "αφελής ρεαλιστής"". Σε αυτή την ηλικία δεν αντιλαμβάνεται τους ιδιαίτερους νόμους της κατασκευής ενός λογοτεχνικού κειμένου και δεν παρατηρεί τη μορφή του έργου. Η σκέψη του είναι ακόμα ενεργητική-μεταφορική. Το παιδί δεν διαχωρίζει το αντικείμενο, τη λέξη που δηλώνει αυτό το αντικείμενο και τη δράση που εκτελείται με αυτό το αντικείμενο, επομένως, στο μυαλό του παιδιού, η μορφή δεν διαχωρίζεται από το περιεχόμενο, αλλά συγχωνεύεται με αυτό. Συχνά μια σύνθετη μορφή γίνεται εμπόδιο στην κατανόηση του περιεχομένου. Επομένως, ένα από τα καθήκοντα του δασκάλου είναι να διδάξει στα παιδιά την «εξωτερική» άποψη, δηλαδή την ικανότητα να κατανοούν τη δομή του έργου και να αφομοιώνουν τα πρότυπα κατασκευής του καλλιτεχνικού κόσμου.

Για τη σωστή οργάνωση της ανάλυσης ενός έργου, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη οι ιδιαιτερότητες της αντίληψης ενός έργου τέχνης από παιδιά δημοτικής ηλικίας. Στις μελέτες των O.I. Nikiforova, L.N. Rozhina και άλλων, μελετήθηκαν τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της αντίληψης και της αξιολόγησης των λογοτεχνικών ηρώων από νεότερους μαθητές. Καθιερώθηκαν δύο τύποι στάσεων απέναντι στους λογοτεχνικούς ήρωες:

Συναισθηματική, η οποία διαμορφώνεται με βάση μια συγκεκριμένη λειτουργία με μεταφορικές γενικεύσεις.

Διανοητικό-αξιολογητικό, στο οποίο οι μαθητές χρησιμοποιούν ηθικές έννοιες σε επίπεδο στοιχειώδους ανάλυσης. Αυτοί οι δύο τύποι σχέσεων εξαρτώνται από τα χαρακτηριστικά της ανάλυσης και της γενίκευσης από τα παιδιά της καθημερινής και αναγνωστικής τους εμπειρίας.

Σύμφωνα με την O.I. Nikiforova, οι νεότεροι μαθητές στην ανάλυση της δικής τους εμπειρίας ζωής βρίσκονται σε δύο επίπεδα: α) συναισθηματική-εικονιστική γενίκευση, β) στοιχειώδης ανάλυση. Κατά την αξιολόγηση των χαρακτήρων του έργου, οι μαθητές λειτουργούν με τέτοιες ηθικές έννοιες που ήταν στην προσωπική τους εμπειρία. Τις περισσότερες φορές ονομάζουν τέτοιες ηθικές ιδιότητες όπως θάρρος, ειλικρίνεια, επιμέλεια, καλοσύνη. Τα παιδιά αντιμετωπίζουν σημαντικές δυσκολίες στον χαρακτηρισμό των ηρώων γιατί δεν γνωρίζουν την κατάλληλη ορολογία. Το καθήκον του δασκάλου είναι να εισάγει λέξεις στην ομιλία των παιδιών κατά την ανάλυση του έργου, που χαρακτηρίζουν τις ηθικές, διανοητικές, συναισθηματικές ιδιότητες των χαρακτήρων.

Είναι γνωστό ότι η κατανόηση των χαρακτήρων του έργου από τον αναγνώστη προκύπτει με βάση την επίγνωση των κινήτρων της συμπεριφοράς τους, επομένως, είναι απαραίτητη η σκόπιμη εργασία με μαθητές σχετικά με τα κίνητρα της συμπεριφοράς του ήρωα.

Ειδικές μελέτες έχουν τεκμηριώσει την εξάρτηση της επίγνωσης των ιδιοτήτων των ηθοποιών από τους νεότερους μαθητές από τις μεθόδους (προϋποθέσεις) εκδήλωσης αυτών των ιδιοτήτων. Ειδικότερα, ο L.N. Rozhina σημειώνει ότι οι μαθητές αντιμετωπίζουν τη μικρότερη δυσκολία όταν ο συγγραφέας περιγράφει μια πράξη (η ποιότητα εκδηλώνεται στην πράξη). Το πιο δύσκολο για τα παιδιά να κατανοήσουν είναι εκείνες οι ιδιότητες που εκδηλώνονται στις εμπειρίες και τις σκέψεις των χαρακτήρων. Το ακόλουθο γεγονός δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον: «Εάν οι ιδιότητες δεν ονομάζονται από τον συγγραφέα, αλλά από τους χαρακτήρες του έργου, τότε διακρίνονται συχνότερα από τα παιδιά, αλλά υπό έναν όρο - εάν, αφού υποδείξουν μια συγκεκριμένη ποιότητα, λέγεται πώς εκδηλώθηκε, και αν ακούγεται μια εκτίμηση στις δηλώσεις των χαρακτήρων αυτές τις ιδιότητες» (Rozhina L.N.). Για να οργανώσει σωστά τη διαδικασία ανάλυσης ενός έργου τέχνης, ο δάσκαλος πρέπει να γνωρίζει ποιες συνθήκες επηρεάζουν την αντίληψη του έργου και, ειδικότερα, τους χαρακτήρες του.

Έτσι, η ηλικιακή δυναμική της κατανόησης ενός έργου τέχνης γενικά και των χαρακτήρων ειδικότερα μπορεί να αναπαρασταθεί ως ένα είδος διαδρομής από την ενσυναίσθηση με έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα, τη συμπάθεια προς αυτόν στην κατανόηση της θέσης του συγγραφέα και περαιτέρω σε μια γενικευμένη αντίληψη του κόσμου της τέχνης. και επίγνωση της στάσης κάποιου απέναντι σε αυτό, για την κατανόηση της επιρροής της εργασίας στις προσωπικές τους ρυθμίσεις. Ωστόσο, μόνο με τη βοήθεια ενός ενήλικα, ενός δασκάλου, μπορεί ένας μικρότερος μαθητής να πάει προς αυτόν τον δρόμο. Σχετικά με εργασίες δασκάλουμπορεί να οριστεί ως η ανάγκη: 1) μαζί με τα παιδιά, να αποσαφηνίσουν και να εμπεδώσουν τις βασικές αναγνωστικές εντυπώσεις τους. 2) να βοηθήσει στην αποσαφήνιση και κατανόηση της υποκειμενικής αντίληψης του έργου, συγκρίνοντάς το με την αντικειμενική λογική και δομή του έργου.

Ταυτόχρονα, ο δάσκαλος πρέπει να θυμάται ότι τα επίπεδα αναγνωστικής ωριμότητας των μαθητών των τάξεων 1-11 και τάξεων 111-1U διαφέρουν σημαντικά.

Οι μαθητές των τάξεων 1-11 δεν μπορούν ανεξάρτητα, χωρίς τη βοήθεια ενός ενήλικα, να συνειδητοποιήσουν το ιδεολογικό περιεχόμενο της εργασίας. Τα παιδιά αυτής της ηλικίας δεν μπορούν, σύμφωνα με την περιγραφή, να αναδημιουργήσουν στη φαντασία τους την εικόνα ενός προηγουμένως άγνωστου αντικειμένου, αλλά να το αντιληφθούν μόνο σε συναισθηματικό επίπεδο: "τρομακτικό", "αστείο". ένας αναγνώστης 6-8 ετών δεν αντιλαμβάνεται ότι σε ένα έργο τέχνης δεν αναδημιουργείται η πραγματική πραγματικότητα, αλλά η στάση του συγγραφέα προς την πραγματικότητα, επομένως δεν αισθάνεται τη θέση του συγγραφέα και επομένως δεν παρατηρεί τη μορφή του έργου. Ένας αναγνώστης αυτού του επιπέδου εκπαίδευσης δεν μπορεί να αξιολογήσει την αντιστοιχία μεταξύ περιεχομένου και μορφής.

Οι μαθητές των τάξεων 111-1U έχουν ήδη αποκτήσει κάποια εμπειρία ανάγνωσης, οι αποσκευές της ζωής τους έχουν γίνει πιο σημαντικές και έχει ήδη συσσωρευτεί κάποιο λογοτεχνικό και καθημερινό υλικό, το οποίο μπορεί να γενικευτεί συνειδητά. Σε αυτή την ηλικία, το παιδί, αφενός, αρχίζει να νιώθει ξεχωριστό άτομο, αφετέρου, αποχωρίζεται τον παιδικό εγωκεντρισμό. Είναι ανοιχτός στην επικοινωνία, έτοιμος να «ακούσει» τον συνομιλητή, να τον συμπονέσει. Ως αναγνώστης, εκδηλώνεται ήδη σε υψηλότερο επίπεδο:

Ικανός να κατανοήσει ανεξάρτητα την ιδέα ενός έργου, εάν η σύνθεσή του δεν είναι περίπλοκη και έχει συζητηθεί προηγουμένως ένα έργο παρόμοιας δομής.

Η φαντασία έχει αναπτυχθεί αρκετά ώστε να αναδημιουργήσει ένα αντικείμενο που δεν είχε δει προηγουμένως σύμφωνα με την περιγραφή, εάν χρησιμοποιούνται τα κατακτημένα γλωσσικά μέσα για την περιγραφή του.

Χωρίς εξωτερική βοήθεια, μπορεί να κατανοήσει τα τυπικά χαρακτηριστικά ενός έργου, εάν έχει ήδη παρατηρήσει παρόμοιες εικονιστικές και εκφραστικές τεχνικές στην αναγνωστική του δραστηριότητα.

Έτσι, μπορεί να βιώσει την ευχαρίστηση της αντίληψης της μορφής, να παρατηρήσει και να αξιολογήσει περιπτώσεις αντιστοιχίας περιεχομένου και μορφής.

Σε αυτή την ηλικία, εμφανίζεται μια νέα τάση στη δραστηριότητα ανάγνωσης: το παιδί δεν ικανοποιείται μόνο με μια αισθησιακή, συναισθηματική αντίδραση σε αυτό που διαβάζει, επιδιώκει να εξηγήσει λογικά αυτό που διαβάζει για τον εαυτό του. όλα όσα διαβάζονται πρέπει να είναι κατανοητά σε αυτόν. Ωστόσο, αυτή η τάση, μαζί με τη θετική πλευρά, έχει και μια αρνητική πλευρά: οτιδήποτε δεν είναι ξεκάθαρο απλά δεν διαβάζεται στο κείμενο. Είναι δύσκολο για έναν ανεκπαίδευτο αναγνώστη να καταβάλει προσπάθειες για να αποκαλύψει τον «κώδικα του έργου» και γι' αυτό σταδιακά αναπτύσσεται η συναισθηματική κώφωση του αναγνώστη, όταν πίσω από τη λέξη δεν αναδύεται εικόνα, ιδέα ή διάθεση. Το διάβασμα γίνεται χωρίς ενδιαφέρον και βαρετό, η αναγνωστική δραστηριότητα ξεθωριάζει, ο άνθρωπος μεγαλώνει, αλλά δεν γίνεται αναγνώστης.

4. Μεθοδολογικά σχήματα εργασίας με λογοτεχνικό κείμενο στις δημοτικές τάξεις

Μεθοδικά συμπεράσματαόλα τα παραπάνω μπορεί να είναι:

Όταν αναλύετε ένα έργο, είναι απαραίτητο να αναπτύξετε την κατανόηση του για τιεργασία και όπως καιΑυτό δηλώνεται στο έργο, βοηθώντας έτσι στην πραγματοποίηση της μορφής του έργου.

Πρέπει να κατανοηθούν τα γλωσσικά μέσα, χάρη στα οποία δημιουργούνται οι εικόνες του έργου.

Κατά την ανάλυση ενός έργου, η προσοχή των παιδιών πρέπει να εφιστάται στη δομή του έργου.

Είναι απαραίτητο να ενεργοποιήσετε στην ομιλία των παιδιών λέξεις που υποδηλώνουν συναισθηματικές και ηθικές ιδιότητες.

Κατά την ανάλυση μιας εργασίας θα πρέπει να λαμβάνονται υπόψη και τα δεδομένα της μεθοδολογικής επιστήμης. Ειδικότερα, ο δάσκαλος θα πρέπει να έχει υπόψη του το δόγμα για το είδος της σωστής αναγνωστικής δραστηριότητας, που υπαγορεύει την ανάγκη σκέψης για το έργο. πριν την ανάγνωση, κατά την ανάγνωση και μετά την ανάγνωση, και επίσης μην ξεχνάτε την αρχή της παραγωγικής πολλαπλής ανάγνωσης, η οποία περιλαμβάνει την εκ νέου ανάγνωση τμημάτων κειμένου που είναι σημαντικά για την κατανόηση της ιδέας του έργου.

Ανάθεση για ανεξάρτητη εργασία

1. Κατά τη γνώμη σας, ποιος από τους τρεις τύπους στάσεων για τη λογοτεχνία, που αναφέρονται παρακάτω, είναι εγγενής στους μαθητές του δημοτικού; Ποια στάση απέναντι στη λογοτεχνία είναι πιο παραγωγική για την ανάπτυξη της προσωπικότητας του αναγνώστη;

1. Ταύτιση της λογοτεχνίας με την ίδια την πραγματικότητα, δηλαδή μια συγκεκριμένη, μη γενικευμένη στάση στα γεγονότα που περιγράφονται στο έργο.

2. Κατανόηση της λογοτεχνίας ως μυθοπλασίας που δεν έχει καμία σχέση με την πραγματική ζωή.

3. Στάση απέναντι στη λογοτεχνία ως γενικευμένη εικόνα της πραγματικότητας (η ταξινόμηση είναι δανεισμένη από το βιβλίο της O.I. Nikiforova).

11. Είναι απαραίτητη η φαντασία για την πλήρη αντίληψη και κατανόηση της μυθοπλασίας; Για ποιο λόγο? (βλ. Marshak S.Ya. Σχετικά με έναν ταλαντούχο αναγνώστη // Collected Works: In 8 vol. - M., 1972 - σελ. 87)

111. Με βάση αυτά που έχετε διαβάσει, περιγράψτε το επόμενο, υψηλότερο επίπεδο καλλιτεχνικής αντίληψης - αντίληψη «σκέψης». Πώς μπορεί ένας δάσκαλος να οργανώσει μια τέτοια ανάγνωση, ώστε η επικοινωνία με τη λογοτεχνία να περιλαμβάνει και «άμεση» και «σκεπτόμενη» αντίληψη, ώστε να γίνει ανάγνωση-σκέψη, ανάγνωση-ανακάλυψη;

Το κλειδί για την εργασία για ανεξάρτητη εργασία

1. Ο πρώτος τύπος στάσης απέναντι στη λογοτεχνία είναι εγγενής στους νεότερους μαθητές - αφελής-ρεαλιστική αντίληψη.

Ο αφελής ρεαλισμός χαρακτηρίζεται από την έλλειψη κατανόησης ότι ένα έργο τέχνης δημιουργήθηκε από κάποιον και για κάτι, από την ανεπαρκή προσοχή στην καλλιτεχνική μορφή του έργου.

Οι αφελείς ρεαλιστές αντιλαμβάνονται μόνο το περιπετειώδες περίγραμμα του έργου, χωρίς να συλλαμβάνουν το νόημα για το οποίο δημιουργήθηκε το λογοτεχνικό έργο. Υπό την επίδραση του αναγνωσμένου έργου, αυτοί οι αναγνώστες έχουν την επιθυμία να αναπαράγουν στο παιχνίδι ή σε συνθήκες ζωής τις ενέργειες των χαρακτήρων που τους αρέσουν και να αποφύγουν την επανάληψη των ενεργειών αρνητικών χαρακτήρων. Η επίδραση της λογοτεχνίας σε τέτοιους αναγνώστες είναι πρωτόγονη λόγω της ατέλειας της αντίληψής τους.

Το καθήκον του δασκάλου είναι να βοηθήσει τα παιδιά να διατηρήσουν την αμεσότητα, τη συναισθηματικότητα, τη φωτεινότητα της αντίληψης συγκεκριμένου περιεχομένου και ταυτόχρονα να τους διδάξει να κατανοήσουν το βαθύτερο νόημα του έργου, που ενσωματώνει ο συγγραφέας με τη βοήθεια εικονιστικών μέσων φαντασίας . Σύμφωνα με τον Kachurin A., οι μαθητές της δεύτερης τάξης είναι ικανοί όχι μόνο για «αφελή-ρεαλιστική ανάγνωση», αλλά και για κατανόηση του εσωτερικού νοήματος του κειμένου

11. «Η λογοτεχνία χρειάζεται ταλαντούχους αναγνώστες αλλά και ταλαντούχους συγγραφείς. Σε αυτούς, σε αυτούς τους ταλαντούχους, ευαίσθητους, ευφάνταστους αναγνώστες, μετράει ο συγγραφέας όταν καταπονεί όλη του τη διανοητική δύναμη αναζητώντας τη σωστή εικόνα, τη σωστή στροφή δράσης, τη σωστή λέξη. Ο καλλιτέχνης-συγγραφέας αναλαμβάνει μόνο ένα μέρος του έργου. Τα υπόλοιπα πρέπει να συμπληρωθούν από τον καλλιτέχνη-αναγνώστη με τη φαντασία του "(Marshak S.Ya.)

Υπάρχουν δύο τύποι φαντασίας - η δημιουργική και η δημιουργική. Η ουσία της αναδημιουργίας της φαντασίας είναι να παρουσιάσει, σύμφωνα με τη λεκτική περιγραφή του συγγραφέα, μια εικόνα της ζωής που δημιουργεί ο συγγραφέας (πορτρέτο, τοπίο ...)

Η δημιουργική φαντασία συνίσταται στην ικανότητα παρουσίασης λεπτομερώς μιας εικόνας που παρουσιάζεται με φειδώ σε λεκτική μορφή.

Η ικανότητα να βλέπεις και να νιώσεις αυτό που αντικατοπτρίζεται στο κείμενο από τον συγγραφέα χαρακτηρίζει το πρώτο από τα στάδια μιας ολοκληρωμένης κατανόησης ενός λογοτεχνικού έργου - το στάδιο της «άμεσης» αντίληψης.

111. Με έναν ελαττωματικό μηχανισμό αντίληψης, οι αναγνώστες αφομοιώνουν μόνο το σχήμα της πλοκής του έργου και αφηρημένες, σχηματικές ιδέες για τις εικόνες του. Γι' αυτό είναι απαραίτητο να διδάξουμε στα παιδιά την αντίληψη «σκεπτόμενη», την ικανότητα να στοχάζονται πάνω σε ένα βιβλίο, άρα και για έναν άνθρωπο και για τη ζωή γενικότερα. Η ανάλυση της εργασίας θα πρέπει να είναι μια κοινή (δάσκαλος και μαθητής) σκέψη φωναχτά, η οποία με την πάροδο του χρόνου θα σας επιτρέψει να αναπτύξετε την ανάγκη να κατανοήσετε αυτά που διαβάζετε μόνοι σας.

Τεστ και εργασίες για τη διάλεξη Νο. 5

Επιστημονική βάση για την ανάλυση ενός έργου τέχνης

1. Ονομάστε τους μεθοδολόγους που συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη της επεξηγηματικής μεθοδολογίας ανάγνωσης: Α) E.A. Adamovich, B) Ramzaeva T.G., Γ) N.P. Kanonykin, D) S.P. Redozubov, E) N. S. Rozhdestvensky

11. Ονομάστε τους μεθοδολόγους που συνεισέφεραν σημαντικά στη μεθοδολογία της ανάγνωσης στην τάξη: Α) D.B. Elkonin, B) M.R. Lvov, C) V.G. Goretsky, D) K.T. Golenkina, E) L.A. .Gorbushina, E) M.I. Omorokova.

111. Ποια είναι η ουσιαστική διαφορά μεταξύ ενός έργου τέχνης και ενός επιστημονικού έργου: Α) καλλιτεχνικά μέσα αναπαράστασης, Β) συγκεκριμένο περιεχόμενο, Γ) εικονιστική μορφή αντανάκλασης της πραγματικότητας;

1U. Κριτήρια για τη διαμόρφωση ενός αναγνώστη υψηλού επιπέδου: Α) η ικανότητα να αφηγηθεί το έργο, Β) η ικανότητα κατανόησης της ιδέας του έργου. Γ) την ικανότητα αναδημιουργίας ενός αντικειμένου που δεν είχε δει προηγουμένως σύμφωνα με την περιγραφή. Δ) ο σχηματισμός της ικανότητας να «αναπαράγει» τη θέση του αναγνώστη και τη θέση του συγγραφέα. Δ) γνώση των τυπικών χαρακτηριστικών του έργου. Ε) η ικανότητα να παρατηρεί και να αξιολογεί περιπτώσεις αντιστοιχίας μεταξύ περιεχομένου και μορφής.

Να αναφέρετε τα κριτήρια για τη διαμόρφωση ενός αναγνώστη υψηλού επιπέδου

U1 Όταν αναλύετε ένα έργο, πρέπει: Α) να σχηματίσετε την ικανότητα να βρείτε την κύρια ιδέα, Β) να κατανοήσετε τι για τιεργασία και όπως καιαυτό αναφέρεται στην εργασία? Γ) πρέπει να κατανοηθούν τα γλωσσικά μέσα, χάρη στα οποία δημιουργούνται εικόνες του έργου. Δ) κατά την ανάλυση ενός έργου, η προσοχή των παιδιών πρέπει να εφιστάται στη δομή του έργου. Ε) είναι απαραίτητο να ενεργοποιήσετε στην ομιλία των παιδιών λέξεις που υποδηλώνουν συναισθηματικές και ηθικές ιδιότητες. Ε) κατά την ανάλυση μιας εργασίας θα πρέπει να λαμβάνονται υπόψη και τα δεδομένα της μεθοδολογικής επιστήμης.

Διάλεξη αριθμός 6.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Γενική έννοια του θέματος ενός λογοτεχνικού έργου

Η έννοια ενός θέματος, όπως και πολλοί άλλοι όροι λογοτεχνικής κριτικής, περιέχει ένα παράδοξο: διαισθητικά, ένα άτομο, ακόμη και μακριά από τη φιλολογία, κατανοεί τι διακυβεύεται. αλλά μόλις προσπαθούμε να ορίσουμε αυτή την έννοια, να προσαρτήσουμε σε αυτήν κάποιο λίγο πολύ αυστηρό σύστημα νοημάτων, ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα πολύ δύσκολο πρόβλημα.

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι το θέμα είναι μια πολυδιάστατη έννοια. Σε μια κυριολεκτική μετάφραση, «θέμα» είναι αυτό που τίθεται στα θεμέλια, που είναι η υποστήριξη του έργου. Εκεί όμως έγκειται η δυσκολία. Προσπαθήστε να απαντήσετε κατηγορηματικά στην ερώτηση: "Ποια είναι η βάση ενός λογοτεχνικού έργου;" Μόλις τεθεί μια τέτοια ερώτηση, γίνεται σαφές γιατί ο όρος «θέμα» αντιστέκεται σε σαφείς ορισμούς. Για κάποιους, το πιο σημαντικό πράγμα είναι το υλικό της ζωής - κάτι αυτό που απεικονίζεται. Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να μιλήσουμε, για παράδειγμα, για το θέμα του πολέμου, για το θέμα των οικογενειακών σχέσεων, για ερωτικές περιπέτειες, για μάχες με εξωγήινους κλπ. Και κάθε φορά θα πηγαίνουμε στο επίπεδο του θέματος.

Μπορούμε όμως να πούμε ότι το πιο σημαντικό πράγμα στο έργο είναι ποια τα σημαντικότερα προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης θέτει και λύνει ο συγγραφέας. Για παράδειγμα, η πάλη μεταξύ του καλού και του κακού, η διαμόρφωση της προσωπικότητας, η μοναξιά ενός ατόμου κ.ο.κ. Και αυτό θα είναι επίσης ένα θέμα.

Άλλες απαντήσεις είναι πιθανές. Για παράδειγμα, μπορούμε να πούμε ότι το πιο σημαντικό πράγμα σε ένα έργο είναι η γλώσσα. Είναι η γλώσσα, οι λέξεις, που είναι το πιο σημαντικό θέμα του έργου. Αυτή η διατριβή συνήθως κάνει τους μαθητές πιο δύσκολο να κατανοήσουν. Άλλωστε, είναι εξαιρετικά σπάνιο ένα έργο να γράφεται απευθείας με λέξεις. Συμβαίνει, βέβαια, και αυτό, αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το γνωστό ποίημα στην πεζογραφία του I. S. Turgenev «Ρωσική γλώσσα» ή -με εντελώς διαφορετικές προφορές- το ποίημα του V. Khlebnikov «Change», που είναι βασίζεται σε ένα καθαρό γλωσσικό παιχνίδι, όταν η συμβολοσειρά διαβάζεται το ίδιο από αριστερά προς τα δεξιά και από δεξιά προς τα αριστερά:

Άλογα, ποδοπάτημα, μοναχός,

Όχι όμως ο λόγος, αλλά είναι μαύρος.

Πάμε, νέοι, κάτω με τον χαλκό.

Το πηγούνι ονομάζεται το σπαθί προς τα πίσω.

Πείνα, πόσο είναι το σπαθί;

Σε αυτή την περίπτωση κυριαρχεί ξεκάθαρα η γλωσσική συνιστώσα του θέματος και αν ρωτήσουμε τον αναγνώστη περί τίνος πρόκειται για αυτό το ποίημα, θα ακούσουμε μια απολύτως φυσική απάντηση ότι το κύριο πράγμα εδώ είναι το γλωσσικό παιχνίδι.

Ωστόσο, όταν λέμε ότι μια γλώσσα είναι ένα θέμα, εννοούμε κάτι πολύ πιο περίπλοκο από τα παραδείγματα που μόλις αναφέρθηκαν. Η κύρια δυσκολία είναι ότι μια φράση που λέγεται διαφορετικά αλλάζει και το «κομμάτι της ζωής» που εκφράζει. Σε κάθε περίπτωση, στο μυαλό του ομιλητή και του ακροατή. Επομένως, εάν αποδεχθούμε αυτούς τους «κανόνες έκφρασης», αυτόματα αλλάζουμε αυτό που θέλουμε να εκφράσουμε. Για να καταλάβουμε τι διακυβεύεται, αρκεί να θυμηθούμε ένα πολύ γνωστό ανέκδοτο μεταξύ των φιλολόγων: ποια είναι η διαφορά μεταξύ των φράσεων «τρέμει η νεαρή» και «τρέμει η νεαρή»; Μπορείτε να απαντήσετε ότι διαφέρουν ως προς το στυλ έκφρασης, και αυτό είναι αλήθεια. Αλλά από την πλευρά μας, θα θέσουμε διαφορετικά το ερώτημα: είναι αυτές οι φράσεις για το ίδιο πράγμα ή μήπως η «νεαρή υπηρέτρια» και η «νεαρά υπηρέτρια» ζουν σε διαφορετικούς κόσμους; Συμφωνώ, η διαίσθηση θα σας πει ότι σε διαφορετικά. Αυτοί είναι διαφορετικοί άνθρωποι, έχουν διαφορετικά πρόσωπα, μιλούν διαφορετικά, έχουν διαφορετικό κοινωνικό κύκλο. Όλη αυτή τη διαφορά μας την πρότεινε μόνο η γλώσσα.

Αυτές οι διαφορές γίνονται ακόμη πιο καθαρά αισθητές αν συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τον κόσμο της ποίησης «ενήλικων» με τον κόσμο της ποίησης για παιδιά. Στην παιδική ποίηση δεν «ζουν» τα άλογα και τα σκυλιά, εκεί ζουν άλογα και σκυλιά, δεν υπάρχει ήλιος και βροχή, υπάρχει ήλιος και βροχή. Σε αυτόν τον κόσμο, η σχέση μεταξύ των χαρακτήρων είναι εντελώς διαφορετική, όλα τελειώνουν πάντα καλά εκεί. Και είναι απολύτως αδύνατο να απεικονίσουμε αυτόν τον κόσμο στη γλώσσα των ενηλίκων. Επομένως, δεν μπορούμε να βγάλουμε από την παρένθεση το «γλωσσικό» θέμα της παιδικής ποίησης.

Στην πραγματικότητα, οι διαφορετικές θέσεις των επιστημόνων που αντιλαμβάνονται τον όρο «θέμα» με διαφορετικούς τρόπους συνδέονται ακριβώς με αυτήν την πολυδιάσταση. Οι ερευνητές ξεχωρίζουν τον έναν ή τον άλλο παράγοντα ως καθοριστικό παράγοντα. Αυτό αντικατοπτρίζεται και στα σεμινάρια, γεγονός που δημιουργεί περιττή σύγχυση. Έτσι, στο δημοφιλέστερο εγχειρίδιο λογοτεχνικής κριτικής της σοβιετικής περιόδου - στο εγχειρίδιο του G. L. Abramovich - το θέμα κατανοείται σχεδόν αποκλειστικά ως πρόβλημα. Μια τέτοια προσέγγιση είναι, φυσικά, ευάλωτη. Υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός έργων όπου η βάση δεν είναι καθόλου πρόβλημα. Ως εκ τούτου, η θέση του G. L. Abramovich επικρίνεται σωστά.

Από την άλλη πλευρά, δεν είναι σωστό να διαχωριστεί το θέμα από το πρόβλημα, περιορίζοντας το εύρος του θέματος αποκλειστικά στον «κύκλο των φαινομένων της ζωής». Αυτή η προσέγγιση ήταν επίσης χαρακτηριστική της σοβιετικής λογοτεχνικής κριτικής στα μέσα του εικοστού αιώνα, αλλά σήμερα είναι ένας προφανής αναχρονισμός, αν και μερικές φορές οι απόηχοι αυτής της παράδοσης γίνονται ακόμη αισθητές στη δευτεροβάθμια και ανώτερη σχολή.

Ο σύγχρονος φιλόλογος πρέπει να γνωρίζει ξεκάθαρα ότι οποιαδήποτε παραβίαση της έννοιας του «θέματος» καθιστά αυτόν τον όρο μη λειτουργικό για την ανάλυση ενός τεράστιου αριθμού έργων τέχνης. Για παράδειγμα, αν κατανοήσουμε το θέμα αποκλειστικά ως κύκλο φαινομένων ζωής, ως κομμάτι της πραγματικότητας, τότε ο όρος διατηρεί το νόημά του στην ανάλυση ρεαλιστικών έργων (για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του Λ. Ν. Τολστόι), αλλά γίνεται εντελώς ακατάλληλος για η ανάλυση της λογοτεχνίας του μοντερνισμού, όπου η συνηθισμένη πραγματικότητα διαστρεβλώνεται σκόπιμα, ή και διαλύεται τελείως στο γλωσσικό παιχνίδι (θυμηθείτε το ποίημα του V. Khlebnikov).

Επομένως, αν θέλουμε να κατανοήσουμε την καθολική σημασία του όρου «θέμα», πρέπει να μιλήσουμε γι' αυτό σε διαφορετικό επίπεδο. Δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία χρόνια ο όρος «θέμα» ερμηνεύεται όλο και περισσότερο σύμφωνα με τις στρουκτουραλιστικές παραδόσεις, όταν ένα έργο τέχνης αντιμετωπίζεται ως αναπόσπαστη δομή. Τότε το «θέμα» γίνεται οι υποστηρικτικοί κρίκοι αυτής της δομής. Για παράδειγμα, το θέμα μιας χιονοθύελλας στο έργο του Μπλοκ, το θέμα του εγκλήματος και της τιμωρίας στον Ντοστογιέφσκι κ.λπ. Ταυτόχρονα, η έννοια του όρου "θέμα" συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό με την έννοια ενός άλλου βασικού όρου στη λογοτεχνική κριτική - " κίνητρο".

Η θεωρία του κινήτρου, που αναπτύχθηκε τον 19ο αιώνα από τον εξαιρετικό φιλόλογο A. N. Veselovsky, είχε τεράστιο αντίκτυπο στη μετέπειτα ανάπτυξη της επιστήμης της λογοτεχνίας. Σε αυτή τη θεωρία θα σταθούμε λεπτομερέστερα στο επόμενο κεφάλαιο, προς το παρόν θα σημειώσουμε μόνο ότι τα κίνητρα είναι τα πιο σημαντικά στοιχεία ολόκληρης της καλλιτεχνικής δομής, οι «φέροντες πυλώνες» της. Και όπως οι κολώνες στήριξης ενός κτιρίου μπορούν να κατασκευαστούν από διαφορετικά υλικά (σκυρόδεμα, μέταλλο, ξύλο κ.λπ.), έτσι και τα δομικά στηρίγματα του κειμένου μπορεί να είναι διαφορετικά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτά είναι γεγονότα ζωής (χωρίς αυτά, για παράδειγμα, κανένα ντοκιμαντέρ δεν είναι θεμελιωδώς αδύνατο), σε άλλες - προβλήματα, στην τρίτη - εμπειρίες του συγγραφέα, στην τέταρτη - γλώσσα κ.λπ. Σε πραγματικό κείμενο, καθώς και σε πραγματικές κατασκευές, είναι δυνατό και τις περισσότερες φορές υπάρχουν συνδυασμοί διαφορετικών υλικών.

Μια τέτοια κατανόηση του θέματος όπως η λεκτική και θεματική υποστήριξη του έργου απομακρύνει πολλές παρεξηγήσεις που σχετίζονται με την έννοια του όρου. Αυτή η άποψη ήταν πολύ δημοφιλής στη ρωσική επιστήμη το πρώτο τρίτο του εικοστού αιώνα, στη συνέχεια υποβλήθηκε σε έντονη κριτική, η οποία ήταν περισσότερο ιδεολογική παρά φιλολογική. Τα τελευταία χρόνια, αυτή η κατανόηση του θέματος έχει βρει ξανά έναν αυξανόμενο αριθμό υποστηρικτών.

Έτσι, το θέμα μπορεί να γίνει σωστά κατανοητό αν επιστρέψουμε στην κυριολεκτική σημασία αυτής της λέξης: αυτό που τίθεται στα θεμέλια. Το θέμα είναι ένα είδος υποστήριξης για ολόκληρο το κείμενο (γεγονός, πρόβλημα, γλώσσα κ.λπ.). Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι τα διαφορετικά συστατικά της έννοιας του «θέματος» δεν είναι απομονωμένα μεταξύ τους, αντιπροσωπεύουν ένα ενιαίο σύστημα. Σε γενικές γραμμές, ένα λογοτεχνικό έργο δεν μπορεί να «αποσυναρμολογηθεί» σε ζωτικής σημασίας υλικό, προβλήματα και γλώσσα. Αυτό είναι δυνατό μόνο για εκπαιδευτικούς σκοπούς ή ως βοήθημα στην ανάλυση. Ακριβώς όπως σε έναν ζωντανό οργανισμό ο σκελετός, οι μύες και τα όργανα σχηματίζουν μια ενότητα, στα έργα της λογοτεχνίας ενώνονται επίσης τα διάφορα συστατικά της έννοιας του «θέματος». Υπό αυτή την έννοια, ο B. V. Tomashevsky είχε απόλυτο δίκιο όταν έγραφε ότι «το θέμα<...>είναι η ενότητα των νοημάτων των επιμέρους στοιχείων του έργου. Στην πραγματικότητα, αυτό σημαίνει ότι όταν μιλάμε, για παράδειγμα, για το θέμα της ανθρώπινης μοναξιάς στο A Hero of Our Time του M. Yu. Lermontov, έχουμε ήδη στο μυαλό μας τη σειρά των γεγονότων, τις προβληματικές, τη δομή του έργου, και τα γλωσσικά χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος.

Αν προσπαθήσουμε με κάποιο τρόπο να εξορθολογίσουμε και να συστηματοποιήσουμε όλο τον σχεδόν άπειρο θεματικό πλούτο της παγκόσμιας λογοτεχνίας, μπορούμε να διακρίνουμε αρκετά θεματικά επίπεδα.

Βλέπε: Abramovich G. L. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Μ., 1970. S. 122–124.

Δείτε, για παράδειγμα: Revyakin A. I. Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. Μ., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας: Σε 2 ώρες Μέρος 1. M., 2003. P. 42–43; Χωρίς άμεση αναφορά στο όνομα του Αμπράμοβιτς, μια τέτοια προσέγγιση επικρίνεται και από τον V. E. Khalizev, βλ.: Khalizev V. E. Theory of Literature. Μ., 1999. S. 41.

Βλέπε: Shchepilova L.V. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Μ., 1956. S. 66–67.

Αυτή η τάση εκδηλώθηκε μεταξύ ερευνητών που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με τις παραδόσεις του φορμαλισμού και - αργότερα - του στρουκτουραλισμού (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, κ.λπ.).

Για λεπτομέρειες σχετικά με αυτό, δείτε, για παράδειγμα: Revyakin A. I. Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. Μ., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Μ., 2002. Σ. 176.

Θεματικά επίπεδα

Πρώτον, αυτά είναι τα θέματα που αγγίζουν τα θεμελιώδη προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτό, για παράδειγμα, είναι το θέμα της ζωής και του θανάτου, της πάλης με τα στοιχεία, τον άνθρωπο και τον Θεό, κλπ. Τέτοια θέματα συνήθως ονομάζονται οντολογικός(από το ελληνικό ontos - η ουσία + logos - διδασκαλία). Τα οντολογικά ζητήματα κυριαρχούν, για παράδειγμα, στα περισσότερα έργα του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση, ο συγγραφέας προσπαθεί να δει μια «αναλαμπή του αιώνιου», προβολές των σημαντικότερων ζητημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης. Όποιος καλλιτέχνης θέτει και λύνει τέτοια προβλήματα, βρίσκεται σύμφωνος με τις πιο ισχυρές παραδόσεις που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επηρεάζουν τη λύση του θέματος. Προσπαθήστε, για παράδειγμα, να απεικονίσετε το κατόρθωμα ενός ατόμου που έδωσε τη ζωή του για άλλους ανθρώπους με ειρωνικό ή χυδαίο ύφος και θα νιώσετε πώς το κείμενο θα αρχίσει να αντιστέκεται, το θέμα θα αρχίσει να απαιτεί μια διαφορετική γλώσσα.

Το επόμενο επίπεδο μπορεί να διατυπωθεί στην πιο γενική μορφή ως εξής: "Άνθρωπος σε ορισμένες συνθήκες". Αυτό το επίπεδο είναι πιο συγκεκριμένο· οντολογικά ζητήματα ενδέχεται να μην επηρεάζονται από αυτό. Για παράδειγμα, ένα θέμα παραγωγής ή μια ιδιωτική οικογενειακή σύγκρουση μπορεί να αποδειχθεί εντελώς αυτάρκης ως προς το θέμα και να μην ισχυρίζεται ότι λύνει τα «αιώνια» ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Από την άλλη πλευρά, η οντολογική βάση μπορεί κάλλιστα να «διαφανεί» μέσα από αυτό το θεματικό επίπεδο. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το διάσημο μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι «Άννα Καρένινα», όπου το οικογενειακό δράμα κατανοείται στο σύστημα των αιώνιων ανθρώπινων αξιών.

Στη συνέχεια, μπορεί κανείς να τονίσει θέμα-εικονικό επίπεδο. Σε αυτή την περίπτωση, τα οντολογικά ζητήματα μπορεί να ξεθωριάσουν στο παρασκήνιο ή να μην ενημερωθούν καθόλου, αλλά η γλωσσική συνιστώσα του θέματος εκδηλώνεται ξεκάθαρα. Η κυριαρχία αυτού του επιπέδου είναι εύκολο να αισθανθεί, για παράδειγμα, σε μια λογοτεχνική νεκρή φύση ή σε παιχνιδιάρικη ποίηση. Έτσι κατασκευάζεται κατά κανόνα η παιδική ποίηση, γοητευτική στην απλότητα και τη σαφήνειά της. Είναι άσκοπο να αναζητούμε οντολογικά βάθη στα ποιήματα της Agnia Barto ή του Korney Chukovsky, συχνά η γοητεία του έργου εξηγείται ακριβώς από τη ζωντάνια και τη σαφήνεια του θεματικού σκίτσου που δημιουργείται. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τον κύκλο ποιημάτων της Agnia Barto «Toys» που είναι γνωστός σε όλους από την παιδική ηλικία:

Η οικοδέσποινα εγκατέλειψε το κουνελάκι -

Ένα λαγουδάκι έμεινε στη βροχή.

Δεν μπορούσα να κατέβω από τον πάγκο

Βρεγμένο στο δέρμα.

Αυτό που ειπώθηκε, φυσικά, δεν σημαίνει ότι το θέμα-εικονικό επίπεδο αποδεικνύεται πάντα αυτόνομο, ότι δεν υπάρχουν βαθύτερα θεματικά στρώματα πίσω από αυτό. Επιπλέον, η τέχνη της σύγχρονης εποχής τείνει να διασφαλίσει ότι το οντολογικό επίπεδο «διαπερνά» μέσα από το θέμα-εικονικό. Αρκεί να θυμηθούμε το διάσημο μυθιστόρημα του Μ. Μπουλγκάκοφ «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» για να καταλάβουμε τι διακυβεύεται. Για παράδειγμα, η διάσημη μπάλα του Woland, αφενός, είναι ενδιαφέρουσα ακριβώς για τη γραφικότητά της, αφετέρου, σχεδόν κάθε σκηνή αγγίζει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τα αιώνια προβλήματα του ανθρώπου: αυτό είναι αγάπη, και έλεος, και η αποστολή του ανθρώπου κλπ. Αν συγκρίνουμε τις εικόνες του Yeshua και του Behemoth, μπορούμε εύκολα να αισθανθούμε ότι στην πρώτη περίπτωση κυριαρχεί το οντολογικό θεματικό επίπεδο, στη δεύτερη - το θέμα-εικονικό επίπεδο. Δηλαδή, ακόμα και μέσα σε ένα έργο μπορείς να νιώσεις διαφορετικούς θεματικούς κυρίαρχους. Έτσι, στο διάσημο μυθιστόρημα του M. Sholokhov "Virgin Soil Upturned" μια από τις πιο εντυπωσιακές εικόνες -η εικόνα του παππού Shchukar- συσχετίζεται κυρίως με το θέμα-εικονογραφικό θεματικό επίπεδο, ενώ το μυθιστόρημα στο σύνολό του έχει μια πολύ πιο περίπλοκη θεματική. δομή.

Έτσι, η έννοια του «θέματος» μπορεί να εξεταστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες και να έχει διαφορετικές αποχρώσεις νοήματος.

Η θεματική ανάλυση επιτρέπει στον φιλόλογο, μεταξύ άλλων, να δει κάποιες κανονικότητες στην εξέλιξη της λογοτεχνικής διαδικασίας. Γεγονός είναι ότι κάθε εποχή πραγματοποιεί το φάσμα των θεμάτων της, «αναστώντας» άλλους και σαν να μην παρατηρεί άλλους. Κάποτε ο V. Shklovsky παρατήρησε: «κάθε εποχή έχει το δικό της ευρετήριο, τη δική της λίστα με θέματα που απαγορεύονται λόγω απαρχαιότητας». Αν και ο Σκλόφσκι είχε κατά κύριο λόγο στο μυαλό του τα γλωσσικά και δομικά «στηρίγματα» των θεμάτων, χωρίς υπερβολική πραγματοποίηση της πραγματικότητας της ζωής, η παρατήρησή του είναι πολύ προφητική. Πράγματι, είναι σημαντικό και ενδιαφέρον για έναν φιλόλογο να κατανοήσει γιατί ορισμένα θέματα και θεματικά επίπεδα αποδεικνύονται σχετικά σε μια δεδομένη ιστορική κατάσταση. Ο «θεματικός δείκτης» του κλασικισμού δεν είναι ο ίδιος με τον ρομαντισμό. Ο ρωσικός φουτουρισμός (Khlebnikov, Kruchenykh, κ.λπ.) πραγματοποίησε εντελώς διαφορετικά θεματικά επίπεδα από τον συμβολισμό (Blok, Bely, κ.λπ.). Έχοντας κατανοήσει τους λόγους για μια τέτοια αλλαγή στους δείκτες, ένας φιλόλογος μπορεί να πει πολλά για τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου σταδίου στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας.

Shklovsky V. B. Για τη θεωρία της πεζογραφίας. Μ., 1929. S. 236.

Εξωτερικό και εσωτερικό θέμα. Ενδιάμεσο σύστημα πινακίδων

Το επόμενο βήμα στην κατάκτηση της έννοιας του "θέματος" για έναν αρχάριο φιλόλογο είναι να διακρίνει μεταξύ των λεγόμενων "εξωτερικός"και "εσωτερικός"θέματα της εργασίας. Αυτή η διαίρεση είναι υπό όρους και γίνεται αποδεκτή μόνο για τη διευκόλυνση της ανάλυσης. Φυσικά, σε ένα πραγματικό έργο δεν υπάρχει θέμα «ξεχωριστά εξωτερικό» και «ξεχωριστά εσωτερικό». Αλλά στην πρακτική της ανάλυσης, μια τέτοια διαίρεση είναι πολύ χρήσιμη, καθώς σας επιτρέπει να κάνετε την ανάλυση συγκεκριμένη και πειστική.

Κάτω από «εξωτερικό» θέμασυνήθως κατανοούν το σύστημα των θεματικών στηρίξεων που παρουσιάζονται άμεσα στο κείμενο. Αυτό είναι ζωτικής σημασίας υλικό και το επίπεδο πλοκής που σχετίζεται με αυτό, το σχόλιο του συγγραφέα, σε ορισμένες περιπτώσεις - ο τίτλος. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, ο τίτλος δεν συνδέεται πάντα με το εξωτερικό επίπεδο του θέματος, αλλά, ας πούμε, τον 17ο - 18ο αιώνα. η παράδοση ήταν διαφορετική. Εκεί, ο τίτλος περιλάμβανε συχνά μια σύντομη περίληψη της πλοκής. Σε αρκετές περιπτώσεις τέτοια «διαφάνεια» τίτλων κάνει τον σύγχρονο αναγνώστη να χαμογελά. Για παράδειγμα, ο διάσημος Άγγλος συγγραφέας D. Defoe, ο δημιουργός του The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, χρησιμοποίησε πολύ πιο εκτενείς τίτλους στα επόμενα έργα του. Ο τρίτος τόμος του «Robinson Crusoe» ονομάζεται: «Σοβαρές αντανακλάσεις του Ροβινσώνα Κρούσο σε όλη του τη ζωή και εκπληκτικές περιπέτειες. με την προσθήκη των οραμάτων του για τον αγγελικό κόσμο. Και ο πλήρης τίτλος του μυθιστορήματος «Οι χαρές και οι λύπες του διάσημου μώλου Φλάνδρας» καταλαμβάνει σχεδόν τη μισή σελίδα, αφού στην πραγματικότητα απαριθμεί όλες τις περιπέτειες της ηρωίδας.

Σε λυρικά έργα, στα οποία η πλοκή παίζει πολύ μικρότερο ρόλο και συχνά δεν υπάρχει καθόλου, «άμεσες» εκφράσεις των σκέψεων και των συναισθημάτων του συγγραφέα, χωρίς μεταφορικό πέπλο, μπορούν να αποδοθούν στο πεδίο του εξωτερικού θέματος. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τις διάσημες γραμμές του σχολικού βιβλίου του F. I. Tyutchev:

Η Ρωσία δεν μπορεί να γίνει κατανοητή με το μυαλό,

Μην μετράτε με ένα κοινό μέτρο.

Έχει μια ιδιαίτερη προσωπικότητα.

Μόνο στη Ρωσία μπορεί να πιστέψει κανείς.

Δεν υπάρχει διαφορά εδώ μεταξύ για τιλέγεται ότι τιλέγεται ότι δεν γίνεται αισθητό. Σύγκριση με Αποκλεισμός:

Δεν μπορώ να σε λυπηθώ

Και κουβαλάω προσεκτικά τον σταυρό μου.

Τι είδους μάγος θέλεις

Δώσε μου την αδίστακτη ομορφιά.

Αυτές οι λέξεις δεν μπορούν να εκληφθούν ως άμεση δήλωση, υπάρχει ένα κενό μεταξύ για τιλέγεται ότι τιείπε.

Το λεγομενο "θεματική εικόνα". Ο ερευνητής που πρότεινε αυτόν τον όρο, V. E. Kholshevnikov, τον σχολίασε με ένα απόσπασμα του V. Mayakovsky - «αισθάνθηκε σκέψη». Αυτό σημαίνει ότι οποιοδήποτε αντικείμενο ή κατάσταση στους στίχους χρησιμεύει ως υποστήριξη για την ανάπτυξη των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα. Ας θυμηθούμε το διάσημο ποίημα του M. Yu. Lermontov "Sail" του σχολικού βιβλίου και θα καταλάβουμε εύκολα τι διακυβεύεται. Στο «εξωτερικό» επίπεδο, αυτό είναι ένα ποίημα για ένα πανί, αλλά το πανί εδώ είναι μια θεματική εικόνα που επιτρέπει στον συγγραφέα να δείξει το βάθος της ανθρώπινης μοναξιάς και την αιώνια ρίψη μιας ανήσυχης ψυχής.

Ας συνοψίσουμε το ενδιάμεσο αποτέλεσμα. Το εξωτερικό θέμα είναι το πιο ορατό θεματικό επίπεδο που παρουσιάζεται άμεσα στο κείμενο.Με έναν ορισμένο βαθμό συμβατικότητας, μπορούμε να πούμε ότι το εξωτερικό θέμα αναφέρεται σε τι για τιλέει στο κείμενο.

Ενα άλλο πράγμα - εσωτερικόςθέμα. Αυτό είναι ένα πολύ λιγότερο προφανές θεματικό επίπεδο. Να καταλαβεις εσωτερικόςθέμα, είναι πάντα απαραίτητο να αφαιρέσουμε από όσα ειπώθηκαν άμεσα, να πιάσουμε και να εξηγήσουμε την εσωτερική σύνδεση των στοιχείων. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτό δεν είναι τόσο δύσκολο να γίνει, ειδικά αν έχει αναπτυχθεί η συνήθεια μιας τέτοιας επανακωδικοποίησης. Ας πούμε, πίσω από το εξωτερικό θέμα του μύθου του I. A. Krylov "The Crow and the Fox", θα νιώθαμε εύκολα το εσωτερικό θέμα - την επικίνδυνη αδυναμία ενός ατόμου σε σχέση με την κολακεία που του απευθύνεται, ακόμα κι αν το κείμενο του Krylov δεν ξεκινούσε με ανοιχτό ηθική:

Πόσες φορές το έχουν πει στον κόσμο

Αυτή η κολακεία είναι ποταπή, επιβλαβής. αλλά όλα δεν είναι για το μέλλον,

Και στην καρδιά ο κολακευτής θα βρίσκει πάντα μια γωνιά.

Ο μύθος γενικά είναι ένα είδος στο οποίο το εξωτερικό και το εσωτερικό θεματικό επίπεδο είναι τις περισσότερες φορές διαφανές και η ηθική που συνδέει αυτά τα δύο επίπεδα κάνει το έργο της ερμηνείας εντελώς πιο εύκολο.

Αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν είναι τόσο απλό. Το εσωτερικό θέμα χάνει το προφανές του και η σωστή ερμηνεία απαιτεί τόσο ιδιαίτερη γνώση όσο και πνευματική προσπάθεια. Για παράδειγμα, αν σκεφτούμε τις γραμμές του ποιήματος του Λέρμοντοφ "Στέκει μόνος στον άγριο βορρά ...", τότε αισθανόμαστε εύκολα ότι το εσωτερικό θέμα δεν επιδέχεται πλέον μια ξεκάθαρη ερμηνεία:

Στέκεται μόνος στον άγριο βορρά

Στη γυμνή κορυφή ενός πεύκου,

Και ύπνος, ταλαντεύσεις και χαλαρό χιόνι

Είναι ντυμένη σαν ρόμπα.

Και ονειρεύεται ό,τι υπάρχει στη μακρινή έρημο,

Στην περιοχή που ανατέλλει ο ήλιος

Μόνος και λυπημένος σε έναν βράχο με καύσιμα

Ένας όμορφος φοίνικας μεγαλώνει.

Μπορούμε να δούμε την ανάπτυξη της θεματικής εικόνας χωρίς δυσκολία, αλλά τι κρύβεται στα βάθη του κειμένου; Με απλά λόγια, για τι πράγμα μιλάμε εδώ, για ποια προβλήματα ανησυχεί ο συγγραφέας; Διαφορετικοί αναγνώστες μπορεί να έχουν διαφορετικούς συσχετισμούς, μερικές φορές πολύ μακριά από αυτό που βρίσκεται στην πραγματικότητα στο κείμενο. Αλλά αν γνωρίζουμε ότι αυτό το ποίημα είναι μια ελεύθερη μετάφραση ενός ποιήματος του G. Heine και συγκρίνουμε το κείμενο του Lermontov με άλλες μεταφραστικές επιλογές, για παράδειγμα, με ένα ποίημα του A. A. Fet, θα λάβουμε πολύ πιο σοβαρούς λόγους για μια απάντηση. Σύγκριση με το Fet:

Στα βόρεια, μια μοναχική βελανιδιά

Στέκεται σε έναν απότομο λόφο.

Κοιμάται αυστηρά καλυμμένος

Και χαλί χιονιού και πάγου.

Στο όνειρό του βλέπει έναν φοίνικα

Σε μια ανατολική χώρα

Σε σιωπηλή, βαθιά θλίψη,

Ένα, σε έναν καυτό βράχο.

Και τα δύο ποιήματα γράφτηκαν το 1841, αλλά τι διαφορά μεταξύ τους! Στο ποίημα του Φετ - "αυτός" και "αυτή", λαχταρούν ο ένας για τον άλλον. Τονίζοντας αυτό, ο Fet μεταφράζει το "πεύκο" ως "βελανιδιά" - στο όνομα της διατήρησης του θέματος της αγάπης. Το γεγονός είναι ότι στα γερμανικά "πεύκο" (ακριβέστερα, πεύκη) είναι μια αρσενική λέξη και η ίδια η γλώσσα υπαγορεύει την ανάγνωση του ποιήματος σε αυτό το πνεύμα. Ωστόσο, ο Lermontov όχι μόνο «διαγράφει» το θέμα της αγάπης, αλλά στη δεύτερη έκδοση ενισχύει με κάθε δυνατό τρόπο το αίσθημα της ατελείωτης μοναξιάς. Αντί για μια «κρύα και γυμνή κορυφή», εμφανίζεται «ο άγριος βορράς», αντί για «μια μακρινή ανατολική γη» (βλ. Φετ), ο Λερμόντοφ γράφει: «σε μια μακρινή έρημο», αντί για έναν «καυτό βράχο» - « έναν εύφλεκτο γκρεμό». Αν συνοψίσουμε όλες αυτές τις παρατηρήσεις, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το εσωτερικό θέμα αυτού του ποιήματος δεν είναι η λαχτάρα των χωρισμένων, αγαπημένων ανθρώπων, όπως στο Heine και στο Fet, ούτε καν το όνειρο μιας άλλης υπέροχης ζωής - ο Lermontov κυριαρχείται από το θέμα " το τραγικό ανυπέρβλητο της μοναξιάς με μια κοινή συγγένεια της μοίρας », όπως σχολίασε αυτό το ποίημα ο R. Yu. Danilevsky.

Σε άλλες περιπτώσεις, η κατάσταση μπορεί να είναι ακόμη πιο περίπλοκη. Για παράδειγμα, η ιστορία του I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" συνήθως ερμηνεύεται από έναν άπειρο αναγνώστη ως την ιστορία του γελοίου θανάτου ενός πλούσιου Αμερικανού, τον οποίο κανείς δεν λυπάται. Αλλά μια απλή ερώτηση: «Και τι έκανε αυτός ο κύριος στο νησί Κάπρι και γιατί, όπως γράφει ο Μπουνίν, μόνο μετά το θάνατό του, «η ειρήνη και η γαλήνη εγκαταστάθηκαν ξανά στο νησί»»; - μπερδεύει τους μαθητές. Η έλλειψη δεξιοτήτων ανάλυσης, η αδυναμία «σύνδεσης» διαφόρων τμημάτων του κειμένου σε μια ενιαία ολόκληρη εικόνα επηρεάζει. Ταυτόχρονα, το όνομα του πλοίου - «Ατλαντίδα», η εικόνα του Διαβόλου, οι αποχρώσεις της πλοκής κ.λπ.. Αν συνδέσουμε όλα αυτά τα θραύσματα μαζί, αποδεικνύεται ότι το εσωτερικό θέμα της ιστορίας θα είναι ο αιώνιος αγώνας δύο κόσμων - της ζωής και του θανάτου. Ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο είναι τρομερός από την ίδια του την παρουσία στον κόσμο των ζωντανών, είναι ξένος και επικίνδυνος. Γι' αυτό ο ζωντανός κόσμος ηρεμεί μόνο όταν εξαφανιστεί. τότε βγαίνει ο ήλιος και φωτίζει «τους ασταθείς ορεινούς όγκους της Ιταλίας, τα κοντινά και μακρινά βουνά της, η ομορφιά των οποίων είναι αδύναμη να εκφράσει τον ανθρώπινο λόγο».

Είναι ακόμη πιο δύσκολο να μιλήσουμε για ένα εσωτερικό θέμα σε σχέση με έργα μεγάλου όγκου που εγείρουν μια ολόκληρη σειρά προβλημάτων. Για παράδειγμα, η ανακάλυψη αυτών των εσωτερικών θεματικών πηγών στο μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» ή στο μυθιστόρημα του Μ. Α. Σολόχοφ «The Quiet Flows the Flows Flows the Don» μπορεί να ανακαλυφθεί μόνο από έναν εξειδικευμένο φιλόλογο που έχει επαρκείς γνώσεις και ικανότητα αφηρημένη από τις συγκεκριμένες αντιξοότητες της πλοκής. Επομένως, είναι καλύτερο να μάθετε ανεξάρτητη θεματική ανάλυση σε έργα σχετικά μικρού όγκου - εκεί, κατά κανόνα, είναι ευκολότερο να νιώσετε τη λογική των διασυνδέσεων των θεματικών στοιχείων.

Συμπεραίνουμε λοιπόν: εσωτερικό θέμαείναι ένα σύνθετο σύμπλεγμα που αποτελείται από προβλήματα, εσωτερικές συνδέσεις πλοκής και γλωσσικά στοιχεία. Το σωστά κατανοητό εσωτερικό θέμα σάς επιτρέπει να αισθανθείτε τη μη τυχαιότητα και τις βαθιές συνδέσεις των πιο ετερογενών στοιχείων.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο διαχωρισμός της θεματικής ενότητας σε εξωτερικό και εσωτερικό επίπεδο είναι πολύ αυθαίρετος, γιατί σε ένα πραγματικό κείμενο συγχωνεύονται. Είναι περισσότερο ένα εργαλείο ανάλυσης παρά η ίδια η δομή του κειμένου. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι μια τέτοια τεχνική είναι κάθε είδους βία κατά των ζωντανών οργανισμών ενός λογοτεχνικού έργου. Οποιαδήποτε τεχνολογία γνώσης βασίζεται σε ορισμένες υποθέσεις και συμβάσεις, αλλά αυτό βοηθά στην καλύτερη κατανόηση του θέματος που μελετάται. Για παράδειγμα, μια ακτινογραφία είναι επίσης ένα πολύ υπό όρους αντίγραφο του ανθρώπινου σώματος, αλλά αυτή η τεχνική θα σας επιτρέψει να δείτε αυτό που είναι σχεδόν αδύνατο να δείτε με γυμνό μάτι.

Τα τελευταία χρόνια, μετά την εμφάνιση της έρευνας των A. K. Zholkovsky και Yu. Οι ερευνητές πρότειναν να γίνει διάκριση μεταξύ των λεγόμενων «δηλωμένων» και «άπιαστων» θεμάτων. Τα «άπιαστα» θέματα θίγονται στο έργο πιο συχνά, ανεξάρτητα από την πρόθεση του συγγραφέα. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα μυθοποιητικά θεμέλια της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας: η πάλη μεταξύ του χώρου και του χάους, τα κίνητρα της μύησης κ.λπ. Στην πραγματικότητα, μιλάμε για τα πιο αφηρημένα, υποστηρικτικά επίπεδα του εσωτερικού θέματος.

Επιπλέον, η ίδια μελέτη θέτει το ερώτημα του ενδολογοτεχνικάΘέματα. Σε αυτές τις περιπτώσεις τα θεματικά στηρίγματα δεν ξεπερνούν τη λογοτεχνική παράδοση. Το πιο απλό παράδειγμα είναι μια παρωδία, το θέμα της οποίας, κατά κανόνα, είναι ένα άλλο λογοτεχνικό έργο.

Η θεματική ανάλυση περιλαμβάνει την κατανόηση των διαφόρων στοιχείων του κειμένου στη σχέση τους με το εξωτερικό και το εσωτερικό επίπεδο του θέματος. Με άλλα λόγια, ο φιλόλογος πρέπει να καταλάβει γιατί το εξωτερικό επίπεδο είναι η έκφραση Αυτόεσωτερικός. Γιατί, διαβάζοντας ποιήματα για ένα πεύκο και έναν φοίνικα, συμπάσχουμε ανθρώπινη μοναξιά? Αυτό σημαίνει ότι υπάρχουν κάποια στοιχεία στο κείμενο που διασφαλίζουν τη «μετάφραση» του εξωτερικού σχεδίου σε εσωτερικό. Αυτά τα στοιχεία μπορούν να ονομαστούν μεσάζοντες. Εάν μπορούμε να κατανοήσουμε και να εξηγήσουμε αυτά τα ενδιάμεσα σημάδια, η συζήτηση για τα θεματικά επίπεδα θα γίνει ουσιαστική και ενδιαφέρουσα.

Με την αυστηρή έννοια του όρου μεσολαβητήςείναι ολόκληρο το κείμενο. Ουσιαστικά, μια τέτοια απάντηση είναι άψογη, αλλά μεθοδολογικά δεν είναι καθόλου σωστή, αφού για έναν άπειρο φιλόλογο η φράση «όλα στο κείμενο» ισοδυναμεί σχεδόν με «τίποτα». Επομένως, είναι λογικό να συγκεκριμενοποιηθεί αυτή η διατριβή. Άρα, σε ποια στοιχεία του κειμένου μπορούμε πρώτα να δώσουμε προσοχή κατά τη διεξαγωγή μιας θεματικής ανάλυσης;

Πρωτα απο ολα, αξίζει πάντα να θυμόμαστε ότι κανένα κείμενο δεν υπάρχει στο κενό. Περιβάλλεται πάντα από άλλα κείμενα, απευθύνεται πάντα σε έναν συγκεκριμένο αναγνώστη κ.ο.κ.. Ως εκ τούτου, συχνά ο «ενδιάμεσος» μπορεί να βρεθεί όχι μόνο στο ίδιο το κείμενο, αλλά και έξω από αυτό. Ας πάρουμε ένα απλό παράδειγμα. Ο διάσημος Γάλλος ποιητής Pierre Jean Beranger έχει ένα αστείο τραγούδι που ονομάζεται "The Noble Friend". Είναι ένας μονόλογος ενός απλού κοινού, για τη σύζυγό του οποίου ένας πλούσιος και ευγενής κόμης σαφώς δεν είναι αδιάφορος. Ως αποτέλεσμα, κάποιες χάρες πέφτουν στον ήρωα. Πώς αντιλαμβάνεται ο ήρωας την κατάσταση;

Τελευταίο, για παράδειγμα, χειμώνας

Διορίστηκε από τον Υπουργό Μπαλ:

Η καταμέτρηση έρχεται για τη γυναίκα του, -

Ως σύζυγος, και έφτασα εκεί.

Εκεί, σφίγγοντας το χέρι μου με όλους,

Κάλεσε τον φίλο μου!

Τι ευτυχία! Τι τιμή!

Τελικά είμαι σκουλήκι σε σύγκριση με αυτόν!

Σε σύγκριση με αυτόν,

Με ένα πρόσωπο σαν αυτό

Με τον ίδιο τον Σεβασμιώτατο!

Είναι εύκολο να νιώσεις ότι πίσω από το εξωτερικό θέμα -την ενθουσιώδη ιστορία ενός μικρού ανθρώπου για τον «ευεργέτη» του- κρύβεται κάτι εντελώς διαφορετικό. Ολόκληρο το ποίημα του Beranger είναι μια διαμαρτυρία ενάντια στην ψυχολογία των σκλάβων. Γιατί όμως το καταλαβαίνουμε έτσι, γιατί δεν υπάρχει λέξη καταδίκης στο ίδιο το κείμενο; Το γεγονός είναι ότι σε αυτή την περίπτωση, ένας συγκεκριμένος κανόνας ανθρώπινης συμπεριφοράς λειτουργεί ως ενδιάμεσος, ο οποίος αποδεικνύεται ότι παραβιάζεται. Τα στοιχεία του κειμένου (ύφος, θραύσματα πλοκής, πρόθυμη αυτοκαταστροφή του ήρωα κ.λπ.) αποκαλύπτουν αυτήν την απαράδεκτη απόκλιση από την ιδέα του αναγνώστη για ένα άξιο άτομο. Επομένως, όλα τα στοιχεία του κειμένου αλλάζουν πολικότητες: αυτό που ο ήρωας θεωρεί συν είναι μείον.

κατα δευτερον, ο τίτλος μπορεί να λειτουργήσει ως ενδιάμεσος. Αυτό δεν συμβαίνει πάντα, αλλά σε πολλές περιπτώσεις ο τίτλος εμπλέκεται σε όλα τα επίπεδα του θέματος. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, το Gogol's Dead Souls, όπου η εξωτερική σειρά (αγορά νεκρών ψυχών από τον Chichikov) και το εσωτερικό θέμα (το θέμα του πνευματικού θανάτου) συνδέονται με τον τίτλο.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, η παρανόηση της σύνδεσης μεταξύ του τίτλου και του εσωτερικού θέματος οδηγεί σε αναγνωστικές παραξενιές. Για παράδειγμα, ο σύγχρονος αναγνώστης αντιλαμβάνεται αρκετά συχνά την έννοια του τίτλου του μυθιστορήματος του Λέοντος Τολστόι "Πόλεμος και Ειρήνη" ως "πόλεμος και καιρός ειρήνης", βλέποντας εδώ τη συσκευή αντίθεσης. Ωστόσο, το χειρόγραφο του Τολστόι δεν λέει «Πόλεμος και Ειρήνη», αλλά «Πόλεμος και Ειρήνη». Τον δέκατο ένατο αιώνα, αυτές οι λέξεις έγιναν αντιληπτές ως διαφορετικές. "Mir" - "η απουσία μιας διαμάχης, εχθρότητας, διαφωνίας, πολέμου" (σύμφωνα με το λεξικό του Dahl), "Mir" - "μια ουσία στο σύμπαν και μια δύναμη στο χρόνο // όλοι οι άνθρωποι, ολόκληρος ο κόσμος, ο άνθρωπος φυλή» (σύμφωνα με τον Dahl). Επομένως, ο Τολστόι δεν είχε στο μυαλό του την αντίθεση του πολέμου, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό: «Ο πόλεμος και η ανθρώπινη φυλή», «Ο πόλεμος και η κίνηση του χρόνου» κ.λπ. Όλα αυτά συνδέονται άμεσα με τα προβλήματα του αριστουργήματος του Τολστόι.

Τρίτον, η επιγραφή είναι ένας θεμελιωδώς σημαντικός ενδιάμεσος. Το επίγραμμα, κατά κανόνα, επιλέγεται πολύ προσεκτικά, συχνά ο συγγραφέας αρνείται το πρωτότυπο επίγραφο προς όφελος ενός άλλου ή ακόμα και το επίγραμμα δεν εμφανίζεται από την πρώτη έκδοση. Για έναν φιλόλογο, αυτό είναι πάντα «πληροφορία για σκέψη». Για παράδειγμα, γνωρίζουμε ότι ο Λέων Τολστόι αρχικά ήθελε να προλογίσει το μυθιστόρημά του Άννα Καρένινα με μια εντελώς «διαφανή» επιγραφή που καταδικάζει τη μοιχεία. Στη συνέχεια όμως εγκατέλειψε αυτό το σχέδιο, επιλέγοντας μια επιγραφή με πολύ πιο ογκώδες και σύνθετο νόημα: «Η εκδίκηση είναι δική μου και θα το ανταποδώσω». Ήδη αυτή η απόχρωση είναι αρκετή για να καταλάβουμε ότι τα προβλήματα του μυθιστορήματος είναι πολύ ευρύτερα και βαθύτερα από το οικογενειακό δράμα. Το αμάρτημα της Άννας Καρένινα είναι μόνο ένα από τα σημάδια της κολοσσιαίας «αδικίας» στην οποία ζουν οι άνθρωποι. Αυτή η αλλαγή έμφασης άλλαξε στην πραγματικότητα την αρχική ιδέα ολόκληρου του μυθιστορήματος, συμπεριλαμβανομένης της εικόνας του κύριου χαρακτήρα. Στις πρώτες εκδοχές, συναντάμε μια γυναίκα με αποκρουστική εμφάνιση, στην τελική έκδοση - αυτή είναι μια όμορφη, έξυπνη, αμαρτωλή και υποφέρουσα γυναίκα. Η αλλαγή των επιγραφών ήταν μια αντανάκλαση της αναθεώρησης ολόκληρης της θεματικής δομής.

Αν θυμηθούμε την κωμωδία του Ν. Β. Γκόγκολ «Ο Γενικός Επιθεωρητής», τότε αναπόφευκτα θα χαμογελάσουμε στην επίγραμμή της: «Δεν φταίει τίποτα στον καθρέφτη, αν το πρόσωπο είναι στραβό». Φαίνεται ότι αυτή η επιγραφή υπήρχε πάντα και είναι μια παρατήρηση είδους κωμωδίας. Αλλά στην πρώτη έκδοση του Γενικού Επιθεωρητή δεν υπήρχε επίγραμμα· ο Γκόγκολ το εισάγει αργότερα, έκπληκτος από την εσφαλμένη ερμηνεία του έργου. Το γεγονός είναι ότι η κωμωδία του Γκόγκολ αρχικά θεωρήθηκε ως παρωδία του μερικοίαξιωματούχοι, επί μερικοίκακίες. Αλλά ο μελλοντικός συγγραφέας του Dead Souls είχε κάτι άλλο στο μυαλό του: έκανε μια τρομερή διάγνωση της ρωσικής πνευματικότητας. Και μια τέτοια «ιδιωτική» ανάγνωση δεν τον ικανοποίησε καθόλου, εξ ου και η ιδιόμορφη πολεμική επιγραφή, που απηχεί κατά περίεργο τρόπο τα περίφημα λόγια του Κυβερνήτη: «Ποιον γελάς! Γέλα με τον εαυτό σου!» Αν διαβάσετε προσεκτικά την κωμωδία, μπορείτε να δείτε πώς ο Γκόγκολ τονίζει αυτή την ιδέα σε όλα τα επίπεδα του κειμένου. Παγκόσμιοςέλλειψη πνευματικότητας, και καθόλου αυθαιρεσίες κάποιων υπαλλήλων. Και η ιστορία με την επιγραφή που εμφανίστηκε είναι πολύ αποκαλυπτική.

Τέταρτος, θα πρέπει πάντα να δίνετε προσοχή στα σωστά ονόματα: τα ονόματα και τα ψευδώνυμα των χαρακτήρων, τη σκηνή, τα ονόματα των αντικειμένων. Μερικές φορές η θεματική ένδειξη είναι προφανής. Για παράδειγμα, το δοκίμιο του N. S. Leskov «Lady Macbeth of the Mtsensk District» ήδη στον ίδιο τον τίτλο περιέχει έναν υπαινιγμό στο θέμα των παθών του Σαίξπηρ, τόσο κοντά στην καρδιά του συγγραφέα, που μαίνεται στις καρδιές των φαινομενικά απλών ανθρώπων της ρωσικής ενδοχώρας. Τα «ομιλούντα» ονόματα εδώ δεν θα είναι μόνο η «Lady Macbeth», αλλά και η «περιοχή Mtsensk». Οι «άμεσες» θεματικές προβολές έχουν πολλά ονόματα ηρώων στα δράματα του κλασικισμού. Αισθανόμαστε καλά αυτήν την παράδοση στην κωμωδία του A. S. Griboedov «Woe from Wit».

Σε άλλες περιπτώσεις, η σύνδεση του ονόματος του ήρωα με το εσωτερικό θέμα είναι πιο συνειρμική, λιγότερο εμφανής. Για παράδειγμα, το Pechorin του Lermontov αναφέρεται ήδη στον Onegin με το επίθετό του, τονίζοντας όχι μόνο ομοιότητες, αλλά και διαφορές (ο Onega και ο Pechora είναι βόρειοι ποταμοί που έδωσαν ονόματα σε ολόκληρες περιοχές). Αυτή την ομοιότητα-διαφορά παρατήρησε αμέσως ο οξυδερκής V. G. Belinsky.

Μπορεί επίσης να μην είναι το όνομα του ήρωα το σημαντικό, αλλά η απουσία του. Θυμηθείτε την ιστορία που ανέφερε ο I. A. Bunin, «The Gentleman from San Francisco». Η ιστορία ξεκινά με μια παράδοξη φράση: "Ένας κύριος από το Σαν Φρανσίσκο - κανείς δεν θυμόταν το όνομά του ούτε στη Νάπολη ούτε στο Κάπρι ..." Από την άποψη της πραγματικότητας, αυτό είναι εντελώς αδύνατο: ο σκανδαλώδης θάνατος ενός υπερεκατομμυριούχου θα έχουν διατηρήσει το όνομά του για πολύ καιρό. Αλλά ο Bunin έχει άλλη λογική. Όχι μόνο ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο, κανείς από τους επιβάτες του Atlantis δεν κατονομάζεται ποτέ. Παράλληλα, όνομα έχει και ο παλιός βαρκάρης που εμφανίστηκε επεισοδιακά στο τέλος της ιστορίας. Το όνομά του είναι Lorenzo. Αυτό, φυσικά, δεν είναι τυχαίο. Εξάλλου, ένα όνομα δίνεται σε ένα άτομο κατά τη γέννηση, είναι ένα είδος σημάδι ζωής. Και οι επιβάτες της Ατλαντίδας (σκεφτείτε το όνομα του πλοίου - «ανύπαρκτη γη») ανήκουν σε έναν άλλο κόσμο, όπου όλα είναι αντίστροφα και όπου τα ονόματα δεν πρέπει να υπάρχουν. Έτσι, η απουσία ονόματος μπορεί να είναι πολύ αποκαλυπτική.

Πέμπτος, είναι σημαντικό να προσέχουμε το στυλιστικό μοτίβο του κειμένου, ειδικά όταν πρόκειται για αρκετά μεγάλα και ποικιλόμορφα έργα. Η ανάλυση στυλ είναι ένα αυτάρκης αντικείμενο μελέτης, αλλά δεν είναι αυτό το θέμα εδώ. Μιλάμε για μια θεματική ανάλυση, για την οποία είναι πιο σημαντικό να μην μελετήσουμε σχολαστικά όλες τις αποχρώσεις, αλλά μάλλον την «αλλαγή των χροιών». Αρκεί να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του M. A. Bulgakov «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» για να καταλάβουμε τι διακυβεύεται. Η ζωή της λογοτεχνικής Μόσχας και η ιστορία του Πόντιου Πιλάτου είναι γραμμένες με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Στην πρώτη περίπτωση, νιώθουμε την πένα του φειλλετονιστή, στη δεύτερη έχουμε μπροστά μας τον συγγραφέα, άψογα ακριβή σε ψυχολογικές λεπτομέρειες. Δεν υπάρχει ίχνος ειρωνείας και χλευασμού.

Ή άλλο παράδειγμα. Η ιστορία του A. S. Pushkin "The Snowstorm" είναι η ιστορία δύο μυθιστορημάτων της ηρωίδας, Marya Gavrilovna. Αλλά το εσωτερικό θέμα αυτού του έργου είναι πολύ βαθύτερο από την ίντριγκα της πλοκής. Αν διαβάσουμε προσεκτικά το κείμενο, θα νιώσουμε ότι το θέμα δεν είναι ότι η Marya Gavrilovna ερωτεύτηκε «κατά λάθος» το άτομο με το οποίο παντρεύτηκε «κατά λάθος» και κατά λάθος. Γεγονός είναι ότι η πρώτη της αγάπη είναι τελείως διαφορετική από τη δεύτερη. Στην πρώτη περίπτωση, νιώθουμε ξεκάθαρα την απαλή ειρωνεία του συγγραφέα, η ηρωίδα είναι αφελής και ρομαντική. Στη συνέχεια, το σχέδιο στυλ αλλάζει. Μπροστά μας είναι μια ενήλικη, ενδιαφέρουσα γυναίκα, που ξεχωρίζει πολύ καλά τη «βιβλιώδη» αγάπη από την πραγματική. Και ο Πούσκιν χαράζει με μεγάλη ακρίβεια τη γραμμή που χωρίζει αυτούς τους δύο κόσμους: «Ήταν το 1812». Αν συγκρίνουμε όλα αυτά τα γεγονότα, θα καταλάβουμε ότι ο Πούσκιν δεν ανησυχούσε για ένα αστείο περιστατικό, όχι για μια ειρωνεία της μοίρας, αν και αυτό είναι επίσης σημαντικό. Αλλά το κύριο πράγμα για τον ώριμο Πούσκιν ήταν η ανάλυση του «μεγαλώνοντας», η μοίρα της ρομαντικής συνείδησης. Μια τέτοια ακριβής ημερομηνία δεν είναι τυχαία. 1812 - ο πόλεμος με τον Ναπολέοντα - διέλυσε πολλές ρομαντικές ψευδαισθήσεις. Η ιδιωτική μοίρα της ηρωίδας είναι σημαντική για τη Ρωσία συνολικά. Αυτό είναι ακριβώς το πιο σημαντικό εσωτερικό θέμα του Snowstorm.

Στην έκτη, στη θεματική ανάλυση, είναι θεμελιωδώς σημαντικό να δοθεί προσοχή στο πώς συνδέονται τα διαφορετικά κίνητρα μεταξύ τους. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, το ποίημα του A. S. Pushkin "Anchar". Τρία θραύσματα είναι ξεκάθαρα ορατά σε αυτό το ποίημα: δύο είναι περίπου ίσα σε μήκος, ένα είναι πολύ μικρότερο. Το πρώτο κομμάτι είναι μια περιγραφή του τρομερού δέντρου του θανάτου. το δεύτερο είναι μια μικρή πλοκή, μια ιστορία για το πώς ο άρχοντας έστειλε έναν δούλο για δηλητήριο σε βέβαιο θάνατο. Αυτή η ιστορία εξαντλείται ουσιαστικά με τις λέξεις «Και ο φτωχός σκλάβος πέθανε στα πόδια / του Αήττητου άρχοντα». Το ποίημα όμως δεν τελειώνει εκεί. Τελευταία στροφή:

Και ο πρίγκιπας τάισε αυτό το δηλητήριο

Τα υπάκουα βέλη σου

Και μαζί τους ο θάνατος έστειλε

Σε γείτονες σε ξένες χώρες, -

αυτό είναι ένα νέο κομμάτι. Το εσωτερικό θέμα - η πρόταση της τυραννίας - λαμβάνει έναν νέο γύρο ανάπτυξης εδώ. Ο τύραννος σκοτώνει έναν για να σκοτώσει πολλούς. Σαν anchar, είναι καταδικασμένος να κουβαλάει τον θάνατο μέσα του. Τα θεματικά αποσπάσματα δεν επιλέχθηκαν τυχαία, η τελευταία στροφή επιβεβαιώνει τη νομιμότητα της σύζευξης των δύο κύριων θεματικών αποσπασμάτων. Μια ανάλυση των επιλογών δείχνει ότι ο Πούσκιν επέλεξε τα λόγια του πιο προσεκτικά. στα σύνοραθραύσματα. Όχι αμέσως, βρέθηκαν οι λέξεις «Αλλά ένας άντρας / Έστειλε έναν άνθρωπο στο Anchar με ένα έγκυρο βλέμμα». Αυτό δεν είναι τυχαίο, αφού εδώ είναι η θεματική υποστήριξη του κειμένου.

Μεταξύ άλλων, η θεματική ανάλυση περιλαμβάνει τη μελέτη της λογικής της πλοκής, τη συσχέτιση διαφορετικών στοιχείων του κειμένου κ.λπ. Γενικά, επαναλαμβάνουμε, ολόκληρο το κείμενο είναι μια ενότητα εξωτερικών και εσωτερικών θεμάτων. Δώσαμε προσοχή μόνο σε ορισμένα στοιχεία που ένας άπειρος φιλόλογος συχνά δεν ενημερώνει.

Για μια ανάλυση των τίτλων των λογοτεχνικών έργων, βλ., για παράδειγμα. στο: Lamzina A. V. Title // Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές » / Εκδ. L. V. Chernets. Μ., 2000.

Kholshevnikov V. E. Ανάλυση της σύνθεσης ενός λυρικού ποιήματος // Ανάλυση ενός ποιήματος. L., 1985. S. 8–10.

Εγκυκλοπαίδεια Lermontov. Μ., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Για τις έννοιες του "θέματος" και του "ποιητικού κόσμου" // Uchenye zapiski Tartu gos. πανεπιστήμιο Θέμα. 365. Tartu, 1975.

Δείτε, για παράδειγμα: Timofeev L.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μ., 1963. S. 343–346.

Η έννοια της ιδέας ενός λογοτεχνικού κειμένου

Μια άλλη βασική έννοια της λογοτεχνικής κριτικής είναι ιδέακαλλιτεχνικό κείμενο. Η διάκριση μεταξύ του θέματος μιας ιδέας είναι πολύ αυθαίρετη. Για παράδειγμα, ο L. I. Timofeev προτίμησε να μιλήσει για την ιδεολογική και θεματική βάση του έργου, χωρίς να πραγματοποιήσει πολύ τις διαφορές. Στο εγχειρίδιο του O. I. Fedotov, η ιδέα νοείται ως έκφραση της τάσης του συγγραφέα· στην πραγματικότητα, αφορά μόνο τη στάση του συγγραφέα απέναντι στους χαρακτήρες και τον κόσμο. «Μια καλλιτεχνική ιδέα», γράφει ο επιστήμονας, «είναι εξ ορισμού υποκειμενική». Στο έγκυρο εγχειρίδιο λογοτεχνικής κριτικής που επιμελήθηκε ο L. V. Chernets, που χτίστηκε σύμφωνα με την αρχή του λεξικού, ο όρος «ιδέα» δεν βρήκε καθόλου θέση. Αυτός ο όρος δεν ενημερώνεται στον ογκώδη αναγνώστη που συνέταξε ο N. D. Tamarchenko. Ακόμη πιο επιφυλακτική είναι η στάση απέναντι στον όρο «καλλιτεχνική ιδέα» στη δυτική κριτική του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Εδώ επηρέασε η παράδοση της πολύ έγκυρης σχολής της «νέας κριτικής» (Τ. Έλιοτ, Κ. Μπρουκς, Ρ. Γουόρεν κ.λπ.), οι εκπρόσωποι της οποίας αντιτάχθηκαν έντονα σε κάθε ανάλυση της «ιδέας», θεωρώντας την ως μια από τις πιο επικίνδυνες «αιρέσεις» της λογοτεχνικής κριτικής. Επινόησαν μάλιστα τον όρο «αίρεση της επικοινωνίας», υπονοώντας την αναζήτηση οποιωνδήποτε κοινωνικών ή ηθικών ιδεών στο κείμενο.

Έτσι, η στάση απέναντι στον όρο «ιδέα», όπως βλέπουμε, είναι διφορούμενη. Ταυτόχρονα, οι προσπάθειες «αφαίρεσης» αυτού του όρου από το λεξικό των κριτικών λογοτεχνίας φαίνονται όχι μόνο λανθασμένες, αλλά και αφελείς. Το να μιλάς για μια ιδέα συνεπάγεται ερμηνεία μεταφορική σημασίαέργα, και η συντριπτική πλειοψηφία των λογοτεχνικών αριστουργημάτων είναι διαποτισμένα με νοήματα. Γι’ αυτό τα έργα τέχνης συνεχίζουν να συγκινούν θεατή και αναγνώστη. Και καμία ηχηρή δήλωση ορισμένων επιστημόνων δεν θα αλλάξει τίποτα εδώ.

Άλλο είναι ότι δεν πρέπει κανείς να απολυτοποιεί την ανάλυση μιας καλλιτεχνικής ιδέας. Εδώ υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να «ξεφύγει» από το κείμενο, να εκτραπεί η συζήτηση στο κυρίαρχο ρεύμα της καθαρής κοινωνιολογίας ή ηθικής.

Αυτό ακριβώς αμάρτησε η λογοτεχνική κριτική της σοβιετικής περιόδου, επομένως προέκυψαν χοντρά λάθη στις εκτιμήσεις αυτού ή του άλλου καλλιτέχνη, αφού το νόημα του έργου «ελέγχονταν» συνεχώς με τους κανόνες της σοβιετικής ιδεολογίας. Εξ ου και οι κατηγορίες για έλλειψη ιδεών που απευθύνονται σε εξέχουσες προσωπικότητες του ρωσικού πολιτισμού (Αχμάτοβα, Τσβετάεβα, Σοστακόβιτς κ.λπ.), εξ ου και οι αφελείς προσπάθειες από σύγχρονη σκοπιά να ταξινομηθούν τα είδη των καλλιτεχνικών ιδεών ("ιδέα - ερώτηση", " ιδέα - απάντηση», «ψευδής ιδέα» κ.λπ.). Αυτό αποτυπώνεται και στα σχολικά βιβλία. Ειδικότερα, ο L. I. Timofeev, αν και μιλάει για αιρεσιμότητα κατά ταξινόμηση, ωστόσο επισημαίνει συγκεκριμένα ακόμη και το «η ιδέα είναι λάθος», το οποίο είναι εντελώς απαράδεκτο από την άποψη της λογοτεχνικής ηθικής. Η ιδέα, επαναλαμβάνουμε, είναι το μεταφορικό νόημα του έργου και ως εκ τούτου δεν μπορεί να είναι ούτε «σωστό» ούτε «λανθασμένο». Ένα άλλο πράγμα είναι ότι αυτό μπορεί να μην ταιριάζει στον διερμηνέα, αλλά η προσωπική εκτίμηση δεν μπορεί να μεταφερθεί στο νόημα του έργου. Η ιστορία μας διδάσκει ότι οι εκτιμήσεις των διερμηνέων είναι πολύ ευέλικτες: αν, ας πούμε, εμπιστευόμαστε τις εκτιμήσεις πολλών από τους πρώτους κριτικούς του A Hero of Our Time του M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, κ.λπ. ), τότε η ερμηνεία τους για την ιδέα του αριστουργήματος του Lermontov θα φαίνεται, για να το θέσω ήπια, περίεργη. Ωστόσο, τώρα μόνο ένας στενός κύκλος ειδικών θυμάται τέτοιες εκτιμήσεις, ενώ το σημασιολογικό βάθος του μυθιστορήματος του Λέρμοντοφ είναι αναμφισβήτητο.

Κάτι παρόμοιο μπορεί να ειπωθεί για το διάσημο μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι Anna Karenina, το οποίο πολλοί κριτικοί έσπευσαν να απορρίψουν ως «ιδεολογικά ξένο» ή όχι αρκετά βαθύ. Σήμερα είναι προφανές ότι οι κριτικές δεν ήταν αρκετά βαθιές, αλλά όλα είναι εντάξει με το μυθιστόρημα του Τολστόι.

Τέτοια παραδείγματα θα μπορούσαν να συνεχιστούν και να συνεχιστούν. Αναλύοντας αυτό το παράδοξο της παρανόησης των συγχρόνων του σημασιολογικού βάθους πολλών αριστουργημάτων, ο γνωστός κριτικός λογοτεχνίας L. Ya. Ginzburg σημείωσε εύστοχα ότι οι έννοιες των αριστουργημάτων συσχετίζονται με τη «νεωτερικότητα διαφορετικής κλίμακας», την οποία ένας κριτικός που δεν είναι προικισμένος με λαμπρή σκέψη δεν μπορεί να χωρέσει. Γι' αυτό και τα αξιολογικά κριτήρια μιας ιδέας είναι όχι μόνο λανθασμένα, αλλά και επικίνδυνα.

Ωστόσο, όλα αυτά, επαναλαμβάνουμε, δεν πρέπει να δυσφημούν την ίδια την έννοια της ιδέας ενός έργου και το ενδιαφέρον για αυτή την πλευρά της λογοτεχνίας.

Θα πρέπει να θυμόμαστε ότι μια καλλιτεχνική ιδέα είναι μια πολύ ογκώδης έννοια και μπορεί κανείς να μιλήσει τουλάχιστον για πολλές από τις πτυχές της.

Πρώτον, αυτό ιδέα του συγγραφέα, δηλαδή εκείνα τα νοήματα που ο ίδιος ο συγγραφέας λίγο πολύ συνειδητά σκόπευε να ενσαρκώσει. Δεν εκφράζεται πάντα η ιδέα από έναν συγγραφέα ή έναν ποιητή. λογικά, ο συγγραφέας το ενσαρκώνει διαφορετικά - στη γλώσσα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, οι συγγραφείς διαμαρτύρονται συχνά (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - μόνο μερικά από τα ονόματα) όταν τους ζητείται να διατυπώσουν την ιδέα του δημιουργημένου έργου. Αυτό είναι κατανοητό, γιατί, ας επαναλάβουμε την παρατήρηση του O. Wilde, «ο γλύπτης σκέφτεται με μάρμαρο», δηλαδή δεν έχει ιδέα «ξεκομμένη» από πέτρα. Ομοίως, ο συνθέτης σκέφτεται με ήχους, ο ποιητής με στίχους κ.λπ.

Αυτή η διατριβή είναι πολύ δημοφιλής τόσο στους καλλιτέχνες όσο και στους ειδικούς, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει ένα στοιχείο ασυνείδητης πονηρίας σε αυτήν. Γεγονός είναι ότι ο καλλιτέχνης σχεδόν πάντα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στοχάζεται τόσο στην έννοια του έργου όσο και στο ήδη γραμμένο κείμενο. Ο ίδιος Ι. Γκαίτε σχολίασε επανειλημμένα τον «Φάουστ» του και ο Λ. Ν. Τολστόι είχε γενικά την τάση να «διευκρινίζει» τις έννοιες των δικών του έργων. Αρκεί να υπενθυμίσουμε το δεύτερο μέρος του επιλόγου και τον επόμενο λόγο του «Πόλεμος και Ειρήνη», τον υστερόλογο της «Σονάτας του Κρόιτσερ» κλπ. Επιπλέον, υπάρχουν ημερολόγια, επιστολές, απομνημονεύματα συγχρόνων, προσχέδια - δηλαδή λογοτεχνικό Ο κριτικός έχει στη διάθεσή του αρκετά εκτενές υλικό που επηρεάζει άμεσα ή έμμεσα το πρόβλημα της ιδέας του συγγραφέα.

Η επιβεβαίωση της ιδέας του συγγραφέα αναλύοντας ουσιαστικά το λογοτεχνικό κείμενο (με εξαίρεση τη σύγκριση επιλογών) είναι πολύ πιο δύσκολο έργο. Το γεγονός είναι ότι, πρώτον, στο κείμενο είναι δύσκολο να γίνει διάκριση μεταξύ της θέσης του πραγματικού συγγραφέα και της εικόνας που δημιουργείται σε αυτό το έργο (στη σύγχρονη ορολογία, συχνά ονομάζεται σιωπηρός συγγραφέας). Αλλά ακόμη και οι άμεσες εκτιμήσεις του πραγματικού και του άρρητου συγγραφέα μπορεί να μην συμπίπτουν. Δεύτερον, σε γενικές γραμμές, η ιδέα του κειμένου, όπως θα φανεί παρακάτω, δεν αντιγράφει την ιδέα του συγγραφέα - κάτι "εκφέρεται" στο κείμενο που ο συγγραφέας μπορεί να μην είχε υπόψη του. Τρίτον, το κείμενο είναι μια πολύπλοκη οντότητα που επιτρέπει διάφορες ερμηνείες. Αυτός ο όγκος νοήματος είναι εγγενής στην ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής εικόνας (θυμηθείτε: η καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα σημάδι με αυξητικό νόημα, είναι παράδοξο και αντιτίθεται στη μονοσήμαντη κατανόηση). Επομένως, κάθε φορά πρέπει να λαμβάνεται υπόψη ότι ο συγγραφέας, δημιουργώντας μια συγκεκριμένη εικόνα, θα μπορούσε να βάλει εντελώς διαφορετικά νοήματα που είδε ο διερμηνέας.

Τα παραπάνω δεν σημαίνουν ότι είναι αδύνατο ή λάθος να μιλήσουμε για την ιδέα του συγγραφέα σε σχέση με το ίδιο το κείμενο. Όλα εξαρτώνται από τη λεπτότητα της ανάλυσης και το τακτ του ερευνητή. Είναι πειστικοί οι παραλληλισμοί με άλλα έργα αυτού του συγγραφέα, ένα καλά επιλεγμένο σύστημα περιστασιακών αποδεικτικών στοιχείων, ο ορισμός ενός συστήματος πλαισίων κ.λπ. Επιπλέον, είναι σημαντικό να εξετάσουμε ποια γεγονότα της πραγματικής ζωής επιλέγει ο συγγραφέας για να δημιουργήσει το έργο του. Συχνά αυτή ακριβώς η επιλογή των γεγονότων μπορεί να γίνει ένα σημαντικό επιχείρημα σε μια συζήτηση σχετικά με την ιδέα του συγγραφέα. Είναι ξεκάθαρο, για παράδειγμα, ότι από τα αναρίθμητα γεγονότα του εμφυλίου, οι συγγραφείς που συμπάσχουν τους Ερυθρούς θα επιλέξουν ένα και εκείνοι που συμπάσχουν τους Λευκούς θα επιλέξουν άλλο. Εδώ, όμως, πρέπει να θυμόμαστε ότι ένας μεγάλος συγγραφέας, κατά κανόνα, αποφεύγει μια μονοδιάστατη και γραμμική τεκμηριωμένη σειρά, δηλαδή τα γεγονότα της ζωής δεν αποτελούν «εικονογράφηση» της ιδέας του. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του M. A. Sholokhov The Quiet Flows the Don, υπάρχουν σκηνές που ο συγγραφέας, που συμπάσχει με τη σοβιετική κυβέρνηση και τους κομμουνιστές, φαίνεται ότι έπρεπε να παραλείψει. Για παράδειγμα, ένας από τους αγαπημένους ήρωες του Sholokhov, ο κομμουνιστής Podtelkov, σε μια από τις σκηνές, κόβει αιχμάλωτους λευκούς, κάτι που σοκάρει ακόμη και τον κοσμικό σοφό Grigory Melekhov. Κάποτε, οι κριτικοί συμβούλεψαν έντονα τον Σολόχοφ να αφαιρέσει αυτή τη σκηνή, τόσο πολύ που δεν χωρούσε γραμμικάκατανοητή ιδέα. Ο Σόλοχοφ μια στιγμή άκουσε αυτές τις συμβουλές, αλλά μετά, παρ' όλα αυτά, τις επανέφερε στο κείμενο του μυθιστορήματος, αφού ογκομετρικοόη ιδέα του συγγραφέα χωρίς αυτό θα ήταν εσφαλμένη. Το ταλέντο του συγγραφέα αντιστάθηκε σε τέτοιους λογαριασμούς.

Αλλά γενικά, η ανάλυση της λογικής των γεγονότων είναι ένα πολύ αποτελεσματικό επιχείρημα για να μιλήσουμε για την ιδέα του συγγραφέα.

Η δεύτερη όψη της έννοιας του όρου «καλλιτεχνική ιδέα» είναι ιδέα κειμένου. Αυτή είναι μια από τις πιο μυστηριώδεις κατηγορίες λογοτεχνικής κριτικής. Το πρόβλημα είναι ότι η ιδέα του κειμένου σχεδόν ποτέ δεν συμπίπτει εντελώς με αυτή του συγγραφέα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτές οι συμπτώσεις είναι εντυπωσιακές. Η περίφημη «Marseillaise», που έγινε ο ύμνος της Γαλλίας, γράφτηκε ως τραγούδι βαδίσματος του συντάγματος από τον αξιωματικό Rouger de Lille χωρίς καμία αξίωση για καλλιτεχνικό βάθος. Ούτε πριν ούτε μετά το αριστούργημά του, ο Rouget de Lisle δημιούργησε κάτι παρόμοιο.

Ο Λέων Τολστόι, δημιουργώντας την «Άννα Καρένινα», συνέλαβε ένα πράγμα, αλλά αποδείχθηκε άλλο.

Αυτή η διαφορά θα είναι ακόμη πιο ξεκάθαρη αν φανταστούμε ότι κάποιος μέτριος γραφομανής προσπαθεί να γράψει ένα μυθιστόρημα γεμάτο βαθιά νοήματα. Σε ένα πραγματικό κείμενο, δεν θα υπάρχει ίχνος της ιδέας του συγγραφέα, η ιδέα του κειμένου θα αποδειχθεί πρωτόγονη και επίπεδη, ανεξάρτητα από το πόσο ο συγγραφέας θέλει το αντίθετο.

Την ίδια ασυμφωνία, αν και με άλλα ζώδια, βλέπουμε και στις ιδιοφυΐες. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι σε αυτή την περίπτωση η ιδέα του κειμένου θα είναι ασύγκριτα πλουσιότερη από αυτή του συγγραφέα. Αυτό είναι το μυστικό του ταλέντου. Πολλά νοήματα που είναι σημαντικά για τον συγγραφέα θα χαθούν, αλλά το βάθος του έργου δεν πάσχει από αυτό. Οι μελετητές του Σαίξπηρ, για παράδειγμα, μας διδάσκουν ότι ο λαμπρός θεατρικός συγγραφέας έγραφε συχνά «για το θέμα της ημέρας», τα έργα του είναι γεμάτα νύξεις για τα πραγματικά πολιτικά γεγονότα της Αγγλίας τον 16ο - 17ο αιώνα. Όλη αυτή η σημασιολογική "μυστική γραφή" ήταν σημαντική για τον Σαίξπηρ, είναι ακόμη πιθανό ότι ήταν αυτές οι ιδέες που τον προκάλεσαν να δημιουργήσει κάποιες τραγωδίες (τις περισσότερες φορές, ο Ριχάρδος Γ' θυμάται σε σχέση με αυτό). Ωστόσο, όλες οι αποχρώσεις είναι γνωστές μόνο στους μελετητές του Σαίξπηρ και μάλιστα με μεγάλες επιφυλάξεις. Αλλά η ιδέα του κειμένου δεν πάσχει από αυτό. Στη σημασιολογική παλέτα του κειμένου υπάρχει πάντα κάτι που δεν υπακούει στον συγγραφέα, το οποίο δεν εννοούσε και δεν το σκέφτηκε.

Γι' αυτό η άποψη, για την οποία έχουμε ήδη μιλήσει, είναι η ιδέα του κειμένου αποκλειστικάυποκειμενική, δηλαδή πάντα συνδεδεμένη με τον συγγραφέα.

Επιπλέον, η ιδέα του κειμένου που σχετίζονται με τον αναγνώστη. Μπορεί να γίνει αισθητό και ανιχνευμένο μόνο από τη συνείδηση ​​που αντιλαμβάνεται. Και η ζωή δείχνει ότι οι αναγνώστες συχνά πραγματοποιούν διαφορετικά νοήματα, βλέπουν διαφορετικά πράγματα στο ίδιο κείμενο. Όπως λένε, πόσοι αναγνώστες, τόσοι Άμλετ. Αποδεικνύεται ότι δεν μπορεί κανείς να εμπιστευτεί πλήρως ούτε την πρόθεση του συγγραφέα (αυτό που ήθελε να πει) ούτε τον αναγνώστη (αυτό που ένιωσε και κατάλαβε). Τότε έχει νόημα να μιλήσουμε για την ιδέα του κειμένου;

Πολλοί σύγχρονοι μελετητές της λογοτεχνίας (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller και άλλοι) επιμένουν στην πλάνη της διατριβής για οποιαδήποτε σημασιολογική ενότητα του κειμένου. Κατά τη γνώμη τους, τα νοήματα ανακατασκευάζονται κάθε φορά που ένας νέος αναγνώστης συναντά το κείμενο. Όλα αυτά μοιάζουν με παιδικό καλειδοσκόπιο με άπειρα μοτίβα: ο καθένας θα δει το δικό του, και δεν έχει νόημα να πούμε ποια από τις έννοιες είναι στην πραγματικότητακαι ποια αντίληψη είναι πιο ακριβής.

Μια τέτοια προσέγγιση θα ήταν πειστική, αν όχι για ένα «αλλά». Άλλωστε, αν δεν υπάρχει σκοπόςτο σημασιολογικό βάθος του κειμένου, τότε όλα τα κείμενα θα είναι θεμελιωδώς ίσα: ο ανήμπορος ρίμας και ο λαμπρός Μπλοκ, το αφελές κείμενο μιας μαθήτριας και το αριστούργημα της Αχμάτοβα - όλα αυτά είναι απολύτως τα ίδια, όπως λένε, σε όποιον αρέσει τι. Οι πιο συνεπείς μελετητές αυτής της τάσης (J. Derrida) απλώς καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι όλα τα γραπτά κείμενα είναι θεμελιωδώς ίσα.

Στην πραγματικότητα, αυτό ισοπεδώνει το ταλέντο και διασχίζει ολόκληρη την παγκόσμια κουλτούρα, επειδή χτίστηκε από δασκάλους και ιδιοφυΐες. Επομένως, μια τέτοια προσέγγιση, αν και φαίνεται λογική, εγκυμονεί σοβαρούς κινδύνους.

Προφανώς, είναι πιο σωστό να υποθέσουμε ότι η ιδέα ενός κειμένου δεν είναι μυθοπλασία, ότι υπάρχει, αλλά δεν υπάρχει σε παγωμένη μορφή μια για πάντα, αλλά με τη μορφή μιας μήτρας που δημιουργεί νόημα: οι έννοιες είναι γεννιέται κάθε φορά που ο αναγνώστης συναντά ένα κείμενο, αλλά αυτό δεν είναι καθόλου καλειδοσκόπιο, εδώ έχει τα δικά του όρια, τους δικούς του φορείς κατανόησης. Το ερώτημα του τι είναι σταθερό και τι μεταβλητό σε αυτή τη διαδικασία απέχει ακόμη πολύ από το να επιλυθεί.

Είναι σαφές ότι η ιδέα που αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης τις περισσότερες φορές δεν είναι πανομοιότυπη με αυτή του συγγραφέα. Με την αυστηρή έννοια της λέξης, δεν υπάρχει ποτέ πλήρης σύμπτωση· μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για το βάθος των αποκλίσεων. Η ιστορία της λογοτεχνίας γνωρίζει πολλά παραδείγματα όταν η ανάγνωση ακόμη και ενός ειδικευμένου αναγνώστη αποδεικνύεται μια πλήρης έκπληξη για τον συγγραφέα. Αρκεί να θυμηθούμε τη βίαιη αντίδραση του I. S. Turgenev στο άρθρο του N. A. Dobrolyubov "Πότε θα έρθει η πραγματική μέρα;" Ο κριτικός είδε στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ «Την παραμονή» ένα κάλεσμα για την απελευθέρωση της Ρωσίας «από τον εσωτερικό εχθρό», ενώ ο I. S. Turgenev συνέλαβε το μυθιστόρημα για κάτι εντελώς διαφορετικό. Η υπόθεση, όπως γνωρίζετε, κατέληξε σε σκάνδαλο και ρήξη του Τουργκένεφ με τους εκδότες του Sovremennik, όπου δημοσιεύτηκε το άρθρο. Σημειώστε ότι ο N. A. Dobrolyubov βαθμολόγησε το μυθιστόρημα πολύ υψηλά, δηλαδή, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για προσωπικά παράπονα. Ο Τουργκένιεφ εξοργίστηκε ακριβώς από την ανεπάρκεια της ανάγνωσης. Γενικά, όπως δείχνουν μελέτες των τελευταίων δεκαετιών, κάθε λογοτεχνικό κείμενο περιέχει όχι μόνο μια κρυφή θέση συγγραφέα, αλλά και μια κρυφή υποτιθέμενη θέση αναγνώστη (στη λογοτεχνική ορολογία, αυτό ονομάζεται σιωπηρή, ή αφηρημένη, αναγνώστης). Αυτό είναι ένα είδος ιδανικού αναγνώστη, κάτω από το οποίο είναι χτισμένο το κείμενο. Στην περίπτωση του Turgenev και του Dobrolyubov, οι αποκλίσεις μεταξύ του άρρητου και του πραγματικού αναγνώστη αποδείχθηκαν κολοσσιαίες.

Σε σχέση με όλα αυτά που ειπώθηκαν, μπορεί κανείς να εγείρει τελικά το ερώτημα αντικειμενική ιδέαέργα. Η νομιμότητα μιας τέτοιας ερώτησης έχει ήδη τεκμηριωθεί όταν μιλήσαμε για την ιδέα του κειμένου. Το ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΕΙΝΑΙ, τιπάρτε το ως αντικειμενική ιδέα. Προφανώς, δεν έχουμε άλλη επιλογή από το να αναγνωρίσουμε ως αντικειμενική ιδέα κάποια υπό όρους διανυσματική τιμή, η οποία διαμορφώνεται από την ανάλυση της ιδέας του συγγραφέα και του συνόλου των αντιληπτών. Με απλά λόγια, πρέπει να γνωρίζουμε την πρόθεση του συγγραφέα, την ιστορία των ερμηνειών, μέρος της οποίας είναι και η δική μας, και σε αυτή τη βάση να βρούμε μερικά από τα πιο σημαντικά σημεία τομής που εγγυώνται κατά της αυθαιρεσίας.

Εκεί. σελ. 135–136.

Fedotov OI Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Κεφ. 1, Μ., 2003. Σ. 47.

Timofeev L. I. Διάταγμα. όπ. S. 139.

Βλέπε: Ginzburg L. Ya. Literature in search of reality. Λ., 1987.

Αυτή η διατριβή είναι ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύ των εκπροσώπων της επιστημονικής σχολής που ονομάζεται «δεκτική αισθητική» (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, ιδιαίτερα οι H. R. Jauss και W. Iser). Οι συγγραφείς αυτοί προέρχονται από το γεγονός ότι ένα λογοτεχνικό έργο λαμβάνει την τελική του ύπαρξη μόνο στο μυαλό του αναγνώστη, άρα ο αναγνώστης δεν μπορεί να βγει «εκτός αγκύλων» κατά την ανάλυση του κειμένου. Ένας από τους βασικούς όρους της δεκτικής αισθητικής είναι "ορίζοντας αναμονής"- απλώς σχεδιάστηκε για να δομήσει αυτές τις σχέσεις.

Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές / Εκδ. Γ. Ν. Ποσπέλοβα. Μ., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μ., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Στυλιστική. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Για τις έννοιες του "θέματος" και του "ποιητικού κόσμου" // Uchenye zapiski Tartu gos. πανεπιστήμιο Θέμα. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Τίτλος // Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο / Εκδ. L. V. Chernets. Μ., 2000.

Θέμα Maslovsky V.I. // Σύντομη λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια: Σε 9 τόμους. Τ. 7, Μ., 1972. S. 460–461.

Θέμα Maslovsky V.I. // Λογοτεχνικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Μ., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Καλλιτεχνική ιδέα // Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. Μ., 1987. S. 114.

Revyakin AI Προβλήματα μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. Μ., 1972. S. 100–118.

Θεωρητική Ποιητική: Έννοιες και Ορισμοί. Αναγνώστης για φοιτητές φιλολογικών σχολών / συγγραφέας-συντάκτης N. D. Tamarchenko. Μ., 1999. (Θέματα 5, 15.)

Timofeev L. I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μόσχα, 1963, σ. 135–141.

Tomashevsky B. V. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Μ., 2002. Σ. 176–179.

Fedotov OI Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Μόσχα, 2003, σσ. 41–56.

Khalizev V. E. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μ., 1999. S. 40–53.