Художній образ

Художній образ- Це узагальнене вираження дійсності, невід'ємна властивість мистецтва. Він є результатом осмислення художником будь-якого явища, процесу. При цьому художній образ не тільки відображає, але, перш за все, узагальнює дійсність, розкриває в одиничному, минущому вічне. Художній образ невіддільний від свого об'єктивно-існуючого матеріального прообразу. Проте слід пам'ятати, що художній образ - це насамперед образ, картина життя, а чи не саме життя. Художник прагне відібрати такі явища і зобразити їх, щоб висловити своє уявлення про життя, своє розуміння її тенденцій і закономірностей.
Отже, «художній образ - це конкретна і в той же час узагальнена картина людського життя, створена за допомогою вигадки і має естетичне значення» (Л. І. Тимофєєв).
Під образом нерідко розуміється елемент або частина художнього цілого, як правило, такий фрагмент, який ніби має самостійне життя і зміст (наприклад, характер у літературі, символічні образи, як "вітрило" або "хмаринки" у М. Ю. Лермонтова):

Біліє вітрило самотнє У тумані моря блакитним!.. Що він шукає в країні далекої? Що кинув він у краю рідному?.. або

Хмари небесні, вічні мандрівники! Степом блакитним, ланцюгом перлинним Мчіться ви, ніби як я ж, вигнанці З милої півночі у бік південну.

Художній образ стає художнім не тому, що списаний з натури і схожий на реальний предмет або явище, а тому, що авторською фантазією перетворює дійсність. Художній образ не так копіює дійсність, скільки прагне передати найважливіше і суттєве. Так, один із героїв роману Достоєвського «Підліток» говорив про те, що фотографії дуже рідко можуть дати правильне уявлення про людину, бо далеко не завжди людське обличчявисловлює основні риси темпераменту. Тому, наприклад, Наполеон, сфотографований у певний момент, міг би здатися безглуздим. Художник повинен відшукати в особі головне, характерне. У романі Л. Н. Толстого «Анна Кареніна» дилетант Вронський та художник Михайлов малювали портрет Анни. Здається, що Вронський краще знає Ганну, більше й глибше розуміє її. Але портрет Михайлова відрізнявся як подібністю, а й тієї особливої ​​красою, яку зміг виявити лише Михайлов і що не помітив Вронський. «Треба було знати і любити її, як я любив, щоб знайти цей наймиліший її душевний вираз», — думав Вронський, хоча він по цьому портрету тільки дізнався «це наймиліший її душевний вираз».

На різних етапах розвитку людства художній образ набуває різних форм.

Це відбувається з двох причин:

змінюється сам предмет зображення - людина,
змінюються і форми його відображення мистецтвом.
Є свої особливості у відображенні світу (а значить і у створенні художніх образів) художниками-реалістами, сентименталістами, романтиками, модерністами і т. д. У міру розвитку мистецтва змінюється співвідношення дійсності та вигадки, реальності та ідеалу, загального та індивідуального, раціонального та емоційного тощо.
У образах літератури класицизму, наприклад, обмаль індивідуального. Герої типізовані, шаблонні. Не змінюється упродовж твору. Як правило, герой класицизму - носій однієї чесноти та одного пороку. Як правило, всі образи героїв твору класицизму можна розділити на позитивні та негативні (Ромео і Джульєтта, Гамлет Шекспіра, Митрофанушка та пані Простакова у Фонвізіна). А художники-романтики, навпаки, приділяють увагу індивідуальному в людині, зображують героя-бунтаря, одинаку, який відкинув суспільство або відкинув ним. Образ героя романтичного твору завжди дволик, терзаємо протиріччями, які відбуваються через різницю світу реального, в якому ми всі живемо, і ідеального, того, яким світ має бути (Квазімодо та Есмеральда Гюго, Дон Кіхот Сервантеса, Мцирі та частково Печорін Лермонтова) . Реалісти прагнули раціонального пізнання світу, виявлення причинно-наслідкових зв'язків між предметами та явищами. Їхні образи є найбільш реалістичними, в них дуже мало художнього вимислу (Чічіков Гоголя, Раскольніков Достоєвського). А модерністи оголосили про те, що пізнати світ і людину можна лише за допомогою ірраціональних засобів (інтуїція, осяяння, натхнення тощо). У центрі реалістичних творів стоїть людина та її взаємини з навколишнім світом, романтиків же, а потім і модерністів, цікавить насамперед внутрішній світ їх героїв.
Хоча творцями художніх образів є художники (поети, письменники, живописці, скульптори, архітектори і т. д.), в якомусь сенсі їх співтворцями виявляються і ті, хто ці образи сприймає, тобто читачі, глядачі, слухачі і т.д. д. Так, ідеальний читач не тільки пасивно сприймає художній образ, але і наповнює його своїми власними думками, відчуттями і емоціями. Різні люди та різні епохи розкривають різні його сторони. У цьому сенсі художній образ невичерпний і багатогранний, як і саме життя.

Коротко:

Образ художній – одна з естетичних категорій; зображення людського життя, опис природи, абстрактних явищ та понять, що формують у творі картину світу.

Художній образ - поняття умовне, він є результатом поетичних узагальнень, у ньому є авторський вигадка, уява, фантазія. Він формується автором відповідно до свого світогляду та естетичних принципів. У літературознавстві немає єдиної погляду з цього питання. Іноді як цілісний художній образ розглядають одне твір і навіть усю творчість автора (з такою програмною установкою писав ірландець Д. Джойс). Але найчастіше твір досліджується як система образів, кожен елемент якої пов'язані з іншими єдиною ідейно-художньою концепцією.

Традиційно в тексті прийнято розрізняти такі рівні образності: образи-персонажі, образи живої природи(звірі, птахи, риби, комахи тощо), пейзажні образи, предметні образи, словесні образи, звукові образи, образи кольору(наприклад, чорний, білий та червоний колір в описі революції в поемі А. Блоку «Дванадцять»), образи-запахи(наприклад, запах смаженої цибулі, що мчить по дворах провінційного містечка С. у чеховському «Іоничу»), образи-знаки, емблеми,а також символи, алегоріїта ін.

Особливе місце у системі образів твори займають автор, оповідач та оповідач. Це не тотожні поняття.

Образ автора- Форма існування автора в художньому тексті. Він поєднує всю систему персонажів і безпосередньо звертається до читача. Приклад тому ми можемо знайти у романі А. Пушкіна «Євгеній Онєгін».

Образ оповідачау творі узагальнено-абстрактна, ця людина, як правило, позбавлена ​​будь-яких портретних рис і виявляє себе тільки в мові, у відношенні до сполученого. Іноді може існувати у межах одного твори, а й у межах літературного циклу (як і «Записках мисливця» І. Тургенєва). У художньому тексті автор відтворює у разі не свою, яке, оповідача, манеру сприйняття дійсності. Він постає як посередник між автором і читачем у передачі подій.

Образ оповідача- це персонаж, від чийого обличчя йдеться. На відміну від оповідача, оповідача надано деякі індивідуальні риси (портретні деталі, факти біографії). У творах іноді автор може вести оповідь нарівні з оповідачем. Прикладів цього у вітчизняній літературі багато: Максим Максимович у романі М. Лермонтова «Герой нашого часу», Іван Васильович у повісті Л. Толстого «Після балу» та ін.

Виразний художній образ здатний глибоко схвилювати і потрясти читача, надати виховний вплив.

Джерело: Довідник школяра: 5-11 класи. - М.: АСТ-ПРЕС, 2000

Докладніше:

Художній образ - це одне з найбільш багатозначних і широких понять, яке вживається теоретиками та практиками всіх видів мистецтва, у тому числі літератури. Ми говоримо: образ Онєгіна, образ Тетяни Ларіної, образ Батьківщини чи вдалий поетичний образ, маючи на увазі категорії поетичної мови (епітет, метафору, порівняння...). Але є ще одне, можливо, найголовніше значення, найширше і універсальне: образ як форма вираження змісту в літературі, як першоелемент мистецтва в цілому.

Слід зазначити, що образ взагалі є абстракцією, яка набуває конкретних обрисів лише як елементарний доданок якоїсь художньої системи загалом. Образно весь художній твір, образний і всі його складові.

Якщо ми звернемося до будь-якого твору, припустимо, до пушкінських «Беси», зачину «Руслана і Людмили» або «До моря», прочитаємо його і запитаємо: "Де образ?" — правильна відповідь буде: «Скрізь!», тому що образність є формою існування художнього твору, єдиний спосіб його буття, свого роду «матерія», з якої воно складається, і яка, у свою чергу, розпадається на «молекули» та «атоми» ».

Художній світ – це насамперед образний світ. Художній твір — складний єдиний образ, а кожен його елемент — відносно самостійна неповторна частка цього цілого, що взаємодіє з ним і з іншими частинками. Все і вся в поетичному світіпросякнуто образністю, навіть якщо текст не містить жодного епітету, порівняння чи метафори.

У вірші Пушкіна "Я вас любив ..." немає жодного з традиційних "прикрас", тобто. тропів, звично іменованих " художніми образами " (погасла мовна метафора " кохання... згасла " поза рахунок), тому його нерідко визначають як " потворне " , що у корені неправильно. Як чудово показав у своїй знаменитій статті «Поезія граматики та граматика поезії» Р. Якобсон, користуючись виключно засобами поетичної мови, одним лише майстерним зі-протиставленням граматичних форм, Пушкін створив вражає своєю шляхетною простотою і природністю хвилюючий художній образ переживань закоханого, що обожнює предмет свого кохання і жертвує заради нього своїм щастям. Складниками цього складного образного цілого є приватні образи суто мовного висловлювання, розкриті проникливим дослідником.

В естетиці є дві концепції художнього образу як такого. Відповідно до першої, образ — це специфічний продукт праці, який покликаний "опредметити" певний духовний зміст. Таке уявлення про образ має право на життя, але воно зручне більшою мірою для просторових видів мистецтва, особливо для тих, що мають прикладне значення(Скульптура та архітектура). Відповідно до другої концепції образ як особлива форма теоретичного освоєння світу має розглядатися в порівнянні з поняттями та уявленнями як категоріями наукового мислення.

Друга концепція нам ближче і зрозуміліша, але, в принципі, обидві страждають на однобічність. Справді, чи маємо ми право ототожнювати літературну творчість із якимось виробництвом, звичайною рутинною працею, яка має цілком певні прагматичні цілі? Що й казати, мистецтво - це тяжка виснажлива робота (згадаймо виразну метафору Маяковського: "Поезія - той самий видобуток радію: / У рік видобутку - в грам праці"), яка не припиняється ні вдень, ні вночі. Письменник творить іноді буквально навіть уві сні (ніби так з'явилася Вольтеру друга редакція «Генріади»). Дозвілля немає. Особистого приватного життя немає теж (як чудово зобразив О "Генрі в оповіданні "Сповідь гумориста").

Чи праця художня творчість? Так, безперечно, проте не тільки праця. Воно і мука, і ні з чим не порівнянна насолода, і вдумливе, аналітичне дослідження, і нестримний політ вільної фантазії, і важка робота, що вимотує, і захоплююча гра. Одним словом – воно мистецтво.

Але що є продуктом літературної праці? Як і чим його можна виміряти? Адже не літрами ж чорнила і не кілограмами зведеного паперу, не закладеними в Інтернет сайтами з текстами творів, що існують тепер у суто віртуальному просторі! Книга, поки що традиційний спосіб фіксації, зберігання та споживання результатів письменницької праці, — суто зовнішня, і, як з'ясувалося, зовсім не обов'язкова оболонка для створеного у процесі образного світу. Цей світ як твориться у свідомості та уяві письменника, так і транслюється відповідно у полі свідомості та уяви читачів. Виходить, що свідомість відбувається за допомогою свідомості, майже як у дотепній казці Андерсена "Нове плаття короля".

Отже, художній образ у літературі — аж ніяк не пряме "опредмечивание" духовного змісту, будь-якої ідеї, мрії, ідеалу, як легко і наочно це, скажімо, у тій самій скульптурі (Пігмаліону, «опредметившему» свою мрію в слонової кістки, залишилося тільки просити богиню кохання Афродіту вдихнути в стате життя, щоб одружитися з нею!). Літературний працю несе у собі прямих матеріалізованих результатів, деяких відчутних практичних наслідків.

Чи означає це, що вірніша друга концепція, яка наполягає на тому, що художній образ твору — форма виключно теоретичного освоєння світу? Ні, і тут є відома однобокість. Образне мислення у художній літературі, звісно, ​​протистоїть теоретичному, науковому, хоча не виключає його. Словесно-образне мислення можна як синтез філософського чи, швидше, естетичного осмислення життя і предметно-чуттєвого його оформлення, відтворення у специфічно властивому йому матеріалі. Однак чіткої визначеності, канонічної черговості, послідовності того й іншого немає і не може бути, якщо, зрозуміло, мати на увазі справжнє мистецтво. Осмислення та відтворення, взаємопроникаючи, доповнюють один одного. Осмислення здійснюється у конкретно-чуттєвій формі, а відтворення прояснює та уточнює ідею.

Пізнання та творчість – єдиний цілісний акт. Теорія і практика мистецтво нероздільні. Звісно, ​​вони не тотожні, але єдині. Теоретично художник стверджує себе практично, у практиці — теоретично. У кожної творчої індивідуальності єдність цих двох сторін одного цілого проявляється по-своєму.

Так, В. Шукшин, «досліджуючи», як він висловлювався, життя, бачив його, впізнавав наметаним поглядом художника, а А. Вознесенський, який апелює у пізнанні до "наїтія" ("Шукаєш Індію - знайдеш Америку!"), - Аналітичним поглядом архітектора (не могла не позначитися освіта). Різниця відбилася і в плані образного виразу (наївні мудреці, «чудики», одухотворені берізки у Шукшина та «атомні менестрелі», культуртрегери НТР, «трикутна груша» та «плід трапецієподібний» у Вознесенського).

Теорія щодо її об'єктивного світу є «відображення», а практика — «творіння» (чи вірніше — «втілення») цього об'єктивного світу. Скульптор і "відбиває" людину - припустимо, натурника, і творить новий предмет - "статую". Але твори матеріальних видів мистецтва очевидні у самому прямому значенніцього слова, тому так легко простежити з їхньої прикладі найскладніші естетичні закономірності. У художній літературі, мистецтві слова — все складніше.

Пізнаючи світ в образах, художник занурюється в глиб предмета, як дослідник природи в підземеллі. Він пізнає його субстанцію, першооснову, сутність, витягує з нього корінь. Секрет того, як створюються сатиричні образи, чудово розкрив персонаж роману Генріха Белля «Очима клоуна» Ганс Шнір: «Я беру шматок життя, зводжу його в ступінь, а потім витягаю з нього корінь, але з іншим числом».

У цьому сенсі можна всерйоз погодитися з дотепним жартом М. Горького: «Дійсність він знає так, ніби сам її робив!..» і з визначенням Мікеланджело: "Це твір людини, яка знала більше, ніж сама природа", які наводить своїй статті В. Кожинов.

Створення художнього образу найменше нагадує підшукування гарного одягу для готової спочатку первинної ідеї; плани змісту та вираження народжуються і визрівають у ньому в повній згоді, разом, одночасно. Пушкінське вираз «поет думає віршами» і майже та ж версія Бєлінського у його 5-й статті про Пушкіна: " Поет мислить образами " . «Під віршем розуміємо первісну, безпосередню форму поетичної думки» авторитетно підтверджують цю діалектику.

Літературний образ- словесний образ, оформлений у слові, та своєрідна форма відображення життя, яка притаманна мистецтву.

Отже, образність - центральне поняття теорії літератури, він відповідає на основне її питання: у чому сутність літературної творчості?

Образ - узагальнене відбиток дійсності у вигляді одиничного, індивідуального, - таке поширене визначення цього поняття. Найголовніші риси підкреслюються в цьому визначенні. узагальненість та індивідуалізованість.І обидві ці риси істотні і важливі. Вони присутні у будь-якому літературному творі.

Наприклад, образ Печоріна показані загальні риси молодого покоління на той час, у якому жив М.Ю. Лермонтов, й те водночас очевидно, що Печорін - індивід, зображений Лермонтовим з граничною життєвою конкретністю. І не тільки це. Для розуміння образу необхідно насамперед з'ясувати: що ж цікавить художника насправді, на чому він зупиняє свою увагу серед життєвих явищ?

«Художній образ, - на думку Горького, - майже завжди ширше і глибше ідеї, він бере людину з усім її розмаїттям його духовного життя, з усіма протиріччями його почуттів та думки».

Отже, образ – картина людського життя. Відбивати життя з допомогою образів - отже, малювати картини життя людей, тобто. вчинки та переживання людей, характерні для даної галузі життя, що дозволяють судити про неї.

Говорячи про те, що образ є картиною людського життя, ми маємо на увазі саме те, що в ньому вона відбита синтетично, цілісно, ​​тобто. «особистісно», а не якоюсь однією своєю стороною.

Твір мистецтва лише тоді повноцінний, коли він змусив читача чи глядача повірити у себе як у явище людського життя або зовнішнього, або духовного.

Без конкретної картини життя мистецтва немає. Але сама конкретність – не самоціль художнього зображення. Вона необхідно випливає із самого його предмета, з того завдання, яке стоїть перед мистецтвом: зображення людського життя в його цілісності.

Отже, доповнимо визначення образу.

Образ - безпосередня картина людського життя, тобто. індивідуалізоване її зображення.

Розглянемо далі. Письменник вивчає дійсність з урахуванням певного світогляду; у його життєвого досвіду в нього накопичуються спостереження, висновки; він приходить до певних відбивають дійсність і водночас узагальненням, що виражають його погляди. Ці узагальнення він показує читачеві у живих, конкретних фактах, у долях та переживаннях людей. Отже, визначення «образ» доповнюємо: Образ - конкретна і водночас узагальнена картина людського життя.

Але й зараз наше визначення ще повне.

Дуже велику роль у зображенні грає вигадка. Без творчої уяви художника не було б єдності індивідуальної та узагальненої, без якої немає образу. На основі свого знання та розуміння життя митець уявляє такі життєві факти, за якими краще за своє можна було б судити про зображуване їм життя. У цьому – значення художньої вигадки. У той же час вигадка художника не довільна, він підказав йому його життєвим досвідом. Тільки за цієї умови художник зможе знайти справжні фарби для зображення того світу, в який він хоче ввести читача. Вигадка є засіб відбору письменником найхарактернішого життя, тобто. є узагальненням зібраного письменником життєвого матеріалу. Слід зазначити, що художня вигадка не протистоїть дійсності, а є особливою формою відображення життя, своєрідною формою її узагальнення. Тепер ми знову маємо доповнити наше визначення.

Отже, образ - конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, створена з допомогою вигадки. Але це ще не все.

Твір мистецтва викликає в нас почуття безпосереднього хвилювання, співчуття до героїв чи обурення. Ми ставимося до нього як до чогось, що особисто зачіпає нас, безпосередньо до нас.

Так ось. Це – естетичне почуття. Ціль мистецтва в тому, щоб естетично осмислити дійсність, щоб викликати в людини естетичне почуття. Естетичне почуття пов'язані з уявленням про ідеал. Ось це сприйняття втіленого у житті ідеалу, сприйняття прекрасного і викликає в нас естетичні почуття: хвилювання, радості, насолоди. Значить, значення мистецтва у цьому, що має викликати в людини естетичне ставлення до життя. Таким чином, ми дійшли того, що суттєвою стороною образу є його естетичне значення.

Тепер ми можемо дати визначення образу, яке увібрало у собі ті риси, про які ми говорили.

Отже, підсумовуючи сказане, отримуємо:

ОБРАЗ - КОНКРЕТНА І В ТЕЖ ЧАС УЗАГАЛЬНА КАРТИНА ЛЮДСЬКОГО ЖИТТЯ, СТВОРЕНА ЗА ДОПОМОГОЮ ВИМИСЛА І МАЄ ЕСТЕТИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ.

Художній образ

Типовий образ
Образ-мотив
Топос
Архетип.

Художній образ. Поняття про художній образ. Функції та структура художнього образу.

Художній образ- Одна з основних категорій естетики, яка характеризує властивий тільки мистецтву спосіб відображення та перетворення дійсності. Образом також називається будь-яке явище, що творчо відтворене автором у художньому творі.
Художній образ - один із засобів пізнання та зміни світу, синтетична форма відображення та вираження почуттів, думок, прагнень, естетичних емоцій художника.
Його основні функції: пізнавальна, комунікативна, естетична, виховна. Тільки у своїй сукупності вони розкривають специфічні особливості образу, кожна їх окремо характеризує лише якусь одну бік його; ізольований розгляд окремих функцій як збіднює уявлення про образ, а й веде до втрати його специфіки як особливої ​​форми суспільної свідомості.
У структурі художнього образу головну роль грають механізми ідентифікації та перенесення.
Механізм ідентифікації здійснює ототожнення суб'єкта та об'єкта, при якому поєднуються в одне ціле їх окремі властивості, якості, ознаки; при цьому ідентифікація є лише частковою, дуже обмеженою: вона запозичує лише одну межу або обмежена кількість характеристик об'єктної особи.
У структурі художнього образу ідентифікація виступає у єдності з іншим найважливішим механізмом первинних психічних процесів – перенесенням.
Перенесення викликається схильністю несвідомих потягів у пошуках шляхів задоволення прямувати асоціативним шляхом на нові об'єкти. Завдяки перенесенню відбувається заміщення одного уявлення іншим уздовж асоціаційного ряду та злиття об'єктів перенесення, що створює у сновидіннях та неврозах т.з. згущення.

Конфлікт як основа сюжетної сторони твору. Поняття «мотив» у вітчизняному літературознавстві.

Найважливіша функція сюжету - виявлення життєвих протиріч, т. е. конфліктів (у термінології Гегеля - колізій).

Конфлікт- Протиборство протиріччя або між характерами, або між характерами та обставинами, або всередині характеру, що лежить в основі дії. Якщо ми маємо справу з малою епічної формою, то дія розвивається на основі одного єдиного конфлікту. У творах великого обсягу зростає кількість конфліктів.

Конфлікт- стрижень, навколо якого все крутиться. Сюжет найменше нагадує суцільну, безперервну лінію, що з'єднує початок і кінець ряду подій.

Етапи розвитку конфлікту- Основні сюжетні елементи:

Ліро-епічні жанри та їх специфіка.

Ліроепічні жанри виявляють зв'язки всередині літератури: від лірики – тема, від епосу – сюжет.

Поєднують епічну розповідь з ліричним початком - безпосереднім вираженням переживань, думок автора

1. поема. - Жанровий зміст може бути або з епічної домінантою, або в ліричній. (у зв'язку з цим сюжетність або посилюється, або редукується). У давнину, а потім в епоху Середньовіччя, Відродження та Класицизму поема, як правило, сприймалася та створювалася синонімічно жанром епопеї. Іншими словами, це були літературні епопеї чи епічні (героїчні) поеми. Поема не має прямої залежності від методу, вона однаково представлена ​​в романтизмі («Мцирі»), у реалізмі («Мідний вершник), у символізмі («12»)…

2. балада. - (Фр. «Танцювальна пісня») і в цьому значенні це специфічно романтичний сюжетний віршований твір. У другому значенні слова балада – фольклорний жанр; цей жанр характеризує англо-шотландську культуру 14-16 століть.

3. байка- Один з найдавніших жанрів. Поетика байки: 1) сатирична спрямованість, 2) дидактизм, 3) алегорична форма, 4) особливістю жанрової форми явл. Включення до тексту (на початку чи наприкінці) особливої ​​короткої строфи – моралі. Байка пов'язана з притчею, крім того байка генетично пов'язана з казкою, анекдотом, пізніше - новелою. байкові таланти рідкісні: Езоп, Лафонтен, І.А.Крилов.

4. ліричний цикл- Це своєрідне жанрове явище, що відноситься до галузі ліроепіки, кожен твір якого був і залишається ліричним твором. Усі разом ці ліричні твори створюють «коло»: об'єднуючим початком явл. тема та ліричний герой. Цикли створюються як «одноразово» і можуть бути цикли, які автор формує протягом багатьох років.

Основні поняття поетичної мови та їх місце у шкільній програмі з літератури.

ПОЕТИЧНА МОВА, художня мова, - мова поетичних (віршованих) та прозових літературних творів, система засобів художнього мислення та естетичного освоєння дійсності.
На відміну від звичайної (практичної) мови, у якого основною є комунікативна функція (див. функції мови), в П. я. домінує естетична (поетична) функція, реалізація якої зосереджує більшу увагу на самих мовних уявленнях (фонічних, ритмічних, структурних, образно-семантичних та ін), так що вони стають самоцінними засобами вираження. Загальна образність та художня неповторність літ. твори сприймаються через призму П. я.
Розмежування звичайної (практичної) та поетичної мов, тобто власне комунікативної та поетичні функціїмови, було запропоновано у перші десятиліття 20 ст. представниками ОПОЯЗу (див.). П. я., на їхнє переконання, відрізняється від звичайного відчутністю своєї побудови: він звертає увагу на себе, у певному сенсі уповільнює читання, руйнуючи звичний автоматизм сприйняття тексту; головне в ньому - "пережити роблення речі" (В. Б. Шкловський).
На думку Р. О. Якобсона, близького ОПОЯЗу в розумінні П. я., сама поезія є не що інше, як висловлювання з установкою на вираз (...). Поезія є мова у його естетичній функції».
П. я. тісно пов'язаний, з одного боку, з літературною мовою (див.), який є його нормативною основою, а з іншого - з загальнонаціональною мовою, звідки він черпає різноманітні характерологічні мовні засоби, напр. діалектизми при передачі мови персонажів або створення місцевого колориту зображуваного. Поетичне слово виростає з реального слова і в ньому, стаючи мотивованим у тексті та виконуючи певну художню функцію. Тому будь-який знак мови у принципі може бути естетичним.

19. Поняття про художній метод. Історія світової літератури як зміна художніх методів.

Художній метод (творчий) метод – це сукупність найбільш загальних принципів естетичного освоєння дійсності, що стійко повторюється у творчості тієї чи іншої групи письменників, що утворюють напрямок, перебіг чи школу.

О.І. Федотов зазначає, що «поняття «творчий метод» мало, чим відрізняється від поняття «художній метод», що його породило, хоча його і намагалися пристосувати для вираження більш масштабного значення – як шляхи дослідження соціально буття або як основних принципів (стилів) цілих напрямів».

Поняття художнього методу з'являється в 1920-ті роки, коли критики «Російської асоціації пролетарських письменників» (РАПП) запозичують цю категорію з філософії, прагнучи тим самим теоретично обґрунтувати розвиток своєї літературної течії та глибину творчого мислення «пролетарських» письменників.

Художній метод має естетичну природу, він є історично обумовленими загальні формиемоційно забарвленого образного мислення.

Предмети мистецтва – це естетичні якості дійсності, тобто «широка суспільна значущість явищ дійсності, втягнутих у громадську практику і які мають собі печатку сутнісних сил» (Ю.Борєв). Предмет мистецтва розуміється як історично мінливе явище, і зміни залежатимуть від характеру суспільної практики та розвитку дійсності. Художній метод є аналогом предмета мистецтва. Таким чином, історичні зміни художнього методу, а також поява нового художнього методу можуть бути пояснені не лише через історичні зміни предмета мистецтва, а й через історичну зміну естетичних якостей дійсності. У предметі мистецтва укладена життєва основа художнього методу. Художній метод є результатом творчого відображення предмета мистецтва, сприйнятого через призму загального філософсько-політичного світогляду художника. «Метод завжди виступає маємо лише у своєму конкретному художньому втіленні – у живої матерії образу. Ця матерія образу виникає як результат особистої, інтимної взаємодії художника з навколишнім конкретним світом, що визначає весь художньо-мисленнєвий процес, необхідний для створення художнього твору» (Л.І. Тимофєєв)

Творчий спосіб є нічим іншим, як проекцію образності у певну конкретно – історичну обстановку. Лише у ній образне сприйняття життя і отримує своє конкретне здійснення, тобто. перетворюється на певну, органічно виникла систему характерів, конфліктів, сюжетних ліній.

Художній метод – це абстрактний принцип відбору та узагальнення явищ дійсності, а історично обумовлене осмислення її у світлі тих основних питань, які життя ставить перед мистецтвом на кожному новому етапі його розвитку.

Різноманітність художніх методів в одну й ту саму епоху пояснюється роллю світогляду, який постає як істотний чинник формування художнього методу. У кожному періоді розвитку мистецтва спостерігається одночасне виникнення різних художніх методів залежно від соціальної обстановки, оскільки епоха буде розглянута та сприйнята художниками по-різному. Близькість естетичних позицій визначає єдність методу низки письменників, що з спільністю естетичних ідеалів, спорідненістю характерів, однорідністю конфліктів і сюжетів, манерою письма. Приміром, До. Бальмонт, У. Брюсов, А. Блок пов'язані з символізмом.

Метод художника відчувається через стильйого творів, тобто. через індивідуальний прояв методу. Оскільки метод є способом художнього мислення, то метод є суб'єктивною стороною стилю, т.к. даний спосібобразного мислення породжує певні ідейно- художні особливостімистецтва. Поняття методу та індивідуально стилю письменника співвідносяться між собою як поняття роду та виду.

Взаємодіяметоду та стилю:

§ різноманіття стилів у межах одного творчого методу. Це підтверджується тим, що представники того чи іншого методу не примикають до одного стилю;

§ стильова єдність можлива лише в межах одного методу, оскільки навіть зовнішня схожість творів авторів, що примикають до одного методу, не дає підстав для віднесення їх до єдиного стилю;

§ зворотний вплив стилю на метод.

Повне використаннястильових прийомів художників, які примикають одного методу, несумісно з послідовним дотриманням принципів нового методу.

Поряд із поняттям творчого методу виникає і поняття напрямки чи типу творчості, які в найрізноманітніших різних формахі співвідношеннях виявлятимуться у будь-якому методі, що виникає у розвитку історії літератури, оскільки у яких виражаються загальні властивості образного відображення життя. У своїй сукупності методи утворюють літературні течії (або напрямки: романтизм, реалізм, символізм та ін.).

Метод визначає лише напрямок творчої роботи художника, а не її індивідуальні властивості. Художній метод взаємодіє із творчою індивідуальністю письменника

Поняття «стилю» не тотожне поняттю творча індивідуальність письменника. Поняття «творчої індивідуальності» є ширшим, ніж те, що виражається вузьким поняттям «стиль». У стилі письменників проявляється ряд властивостей, що у своїй сукупності характеризують творчу індивідуальність письменників. Конкретним і дійсним результатом цих якостей у літературі є стиль. Письменник виробляє виходячи з тієї чи іншої художнього методу свій індивідуальний стиль. Можна говорити, що творча індивідуальність письменника є необхідною умовою подальшого розвитку кожного художнього методу. Про новий художній метод можна говорити тоді, коли нові поодинокі явища, створені творчими індивідуальностями письменників, стають загальними та представляють у своїй сукупності нову якість.

Художній метод та творча індивідуальність письменника проявляються у літературі через створення літературних образів, побудову мотивів.

Міфологічна школа

Виникнення міфологічної школи межі ХYШ–Х1Х ст. Вплив «німецької міфології» братів Грімм на становлення міфологічної школи.

Міфологічна школа у російському літературознавстві: А.Н.Афанасьєв, Ф.І.Буслаєв.

Традиції міфологічної школи праці К.Насийрі, Ш.Марджани, В.В.Радлова та інших.

Біографічний метод

Теоретико-методологічні основи біографічного методу. Життя та творчість Ш.О.Сент-Бева. Біографічний метод у російському літературознавстві ХІХ ст. ( наукова діяльністьН.А.Котляревського).

Трансформація біографічного методу у другій половині ХХ століття: імпресіоністська критика, есеїзм.

Біографічний підхід щодо спадщини великих художників слова (Г.Тукая, С.Рамиева, Ш.Бабич та інших.) у працях татарських учених ХХ століття. Використання біографічного підходу щодо творчості М.Джаліля, Х.Туфана та інших. Есеїстика межі ХХ-ХХ1 ст.

Психологічний напрямок

Духовно-історична школа у Німеччині (В.Дільтей, В.Вундт), психологічна школа у Франції (Г.Тард, Е.Еннекен). Причини та умови виникнення психологічного спрямування в російському літературознавстві. Концепції А.А.Потебні, Д.Н.Овсяніко-Куликовського.

Психологічний підхід у татарському літературознавстві початку ХХ ст. Погляди М.Марджані, Дж.Валіді, Г.Ібрагімова, Г.Губайдулліна, А.Мухетдинії та ін. Праця Г.Баттала «Теорія літератури».

Концепція психологічного аналізу літературного творуу 1920–30–ті рр. (Л.С.Виготський). Дослідження К. Леонгарда, Мюллер-Фрейнфельс та ін.

Психоаналіз

Теоретичні основипсихоаналітична критика. Життя та діяльність З.Фрейда. Психоаналітичні праці Фройда. Психоаналіз К.Г.Юнга. Індивідуальне та колективне несвідоме. Теорія архетипів. Гуманістичний психоаналіз Еріха Фромма. Поняття про соціальне несвідоме. Дослідження Ж. Лакана.

Психоаналітичні теорії в Росії в 20-ті рр.. ХХ ст. (І.Д.Єрмаков). Психоаналіз у сучасному літературознавстві.

Соціологізм

Виникнення соціологізму. Відмінність соціологічного та культурно-історичного методів. Особливості застосування соціологічного методуу російському та татарському літературознавстві. Погляди П.Н.Сакуліна. Праці Г.Нігматі, Ф.Бурнаша.

Вульгарний соціологізм: генезис та суть (В.М.Фріче, пізні роботи В.Ф.Переверзєва). Ф.Г.Галимуллін про вульгарний соціологізм у татарському літературознавстві.

Соціологізм як елемент у літературознавчих концепціях другої половини ХХ століття (В.М.Волошинов, Г.А.Гуковський).

Виникнення нових концепцій, напрямів, що зуміли подолати редукціонізм соціологічного підходу. Життя та діяльність М.М.Бахтіна, концепція діалогу. Спроба розширити можливості соціологічного методу у працях М.Гайнулліна, Г.Халіта, І.Нурулліна.

Соціологізм у світовому масштабі: у Німеччині (Б.Брехт, Г.Лукач), в Італії (Г.Вольпе), у Франції, прагнення до синтезу соціологізму та структуралізму (Л.Гольдман), соціологізму та семасіології.

Формальна школа.

Наукова методологіяформальної школи. Праці В. Шкловського, Б. Ейхенбаума, Б. Томашевського. Поняття «прийом/матеріал», «мотивування», «усунення» та ін Формальна школа та літературознавчі методології XX століття.

Вплив формальної школи з погляду татарських літературознавців. Статті Х.Такташа, Х.Туфана про віршування. Праці Х.Валі. Т.Н.Галіуллін про формалізм у татарській літературі та літературознавстві.

Структуралізм

Роль празького лінгвістичного гуртка та женевської лінгвістичної школиу формуванні структуралізму. Поняття структури, функції, елемента, рівня, опозиції та ін. Погляди Я.Мукаржовського: структурна домінанта та норма.

Діяльність паризької семіотичноїшколи (ранній Р.Барт, К.Леві-Стросс, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, У.Тодорів), бельгійської школи соціології літератури (Л.Гольдман та ін.).

Структуралізм у Росії. Спроби застосування структурного методуу вивченні татарського фольклору (роботи М.С.Магдєєва, М.Х.Бакірова, А.Г.Яхіна), у шкільному аналізі (А.Г.Яхін), при вивченні історії татарської літератури (Д.Ф.Загідулліна та ін. ).

Виникнення нарратології -теорії оповідальних текстів у рамках структуралізму: П.Лаббок, Н.Фрідман, А.-Ж.Греймас, Ж.Женетт, В.Шмід. Термінологічний апарат нарратології.

Б.С.Мейлах про комплексному методіу літературознавстві. Казанська базова група Ю.Г.Нігматуліною. Проблеми прогнозування розвитку літератури та мистецтва. Праці Ю.Г.Нігматулліної.

Комплексний метод у дослідженнях татарських літературознавців Т. Н. Галіулліна, А. Г. Ахмадулліна, Р. К. Ганієвої та ін.

Герменевтика

Перші відомості про проблему інтерпретації у Стародавній Греції та на Сході. Погляди представників німецької «духовно-історичної» школи (Ф. Шлейєрмахер, В. Дільтей). Концепція Х.Г.Гадамера. Поняття "герменевтичного кола". Герменевтична теорія у сучасному російському літературознавстві (Ю.Борєв, Г.І.Богін).

Художній образ. Поняття про художній образ. Класифікація художніх образів характером узагальненості.

Художній образ- властивий лише мистецтву спосіб освоєння та перетворення дійсності. Образом називають будь-яке явище, що творчо відтворене в художньому творі, наприклад, образ воїна, образ народу.).
За характером узагальненості художні образи можна розділити на індивідуальні, характерні, типові, образи-мотиви, топоси та архетипи (міфологеми).
Індивідуальні образи характеризуються самобутністю, неповторністю. Вони зазвичай є плодом уяви письменника. Індивідуальні образи найчастіше зустрічаються у романтиків та письменників-фантастів. Такі, наприклад, Квазімодо в «Соборі Паризької Богоматері» В.Гюго, Демон в однойменній поемі М. Лермонтова, Воланд у «Майстері та Маргариті» А. Булгакова.
Характерний образ є узагальнюючим. У ньому містяться загальні риси характерів і вдач, властиві багатьом людям певної епохи та її суспільних сфер(персонажі «Братів Карамазових» Ф. Достоєвського, п'єс А. Островського).
Типовий образє найвищим щаблем образу характерного. Типове - це зразкове, показове для певної доби. Зображення типових образів було одним із досягнень реалістичної літератури ХІХ століття. Досить згадати отця Горіо і Гобсека Бальзака, Ганну Порою в художньому образі можуть бути як соціально-історичні прикмети епохи, і загальнолюдські риси характеру тієї чи іншої героя.
Образ-мотив– це тема, що стійко повторюється у творчості будь-якого письменника, виражена в різних аспектах за допомогою варіювання найбільш значущих її елементів («сільська Русь» у С.Єсеніна, « Чудова дама»у А. Блоку).
Топос(грец. topos – місце, місцевість) позначає загальні та типові образи, створювані у літературі цілої епохи, нації, а чи не у творчості окремого автора. Прикладом може бути образ «маленької людини» у творчості російських письменників – від Пушкіна і Гоголя до М. Зощенка та А. Платонова.
Архетип.Вперше цей термін зустрічається у німецьких романтиків на початку XIX століття, проте справжнє життя різних сферахзнання дали йому роботи швейцарського психолога К. Юнг (1875-1961). Юнг розумів «архетип» як загальнолюдський образ, що несвідомо передається з покоління до покоління. Найчастіше архетипами є міфологічні образи. Останніми, за Юнгом, буквально «нашпиговано» все людство, причому архетипи гніздяться у підсвідомості людини незалежно від її національності, освіти чи смаків.

Вступ

Художній образ - це загальна категорія художньої творчості: властива мистецтву форма відтворення, тлумачення та освоєння життя шляхом створення об'єктів, що естетично впливають. Під образом нерідко розуміється елемент чи частина художнього цілого, зазвичай - такий фрагмент, який має хіба що самостійним життям і змістом (наприклад, характер у літературі, символічні образи). Але в загальному сенсі художній образ - це спосіб існування твору, взятого з боку його виразності, вражаючої енергії та значущості.

Серед інших естетичних категорій ця - порівняно пізнього походження, хоча початки теорії художнього образу можна знайти у вченні Аристотеля про «мімесисі» - про вільне наслідування художника життя її здатності виробляти цілісні, внутрішньо влаштовані предмети і пов'язане з цим естетичним задоволення. Поки що мистецтво у своїй самосвідомості (що йде від античної традиції) зближалося швидше з ремеслом, майстерністю, вмінням і відповідно в сонмі мистецтв чільне місце належало мистецтвам пластичним, естетична думка задовольнялася поняттями канону, потім стилю та форми, через які висвітлювалося перетворююче ставлення художника до матеріалу. Той факт, що художньо переформований матеріал зображує, несе в собі таке собі ідеальна освіта, у чомусь подібне до думки, став усвідомлюватися тільки з висуванням на перше місце мистецтв більш «духовних» - словесності та музики. Гегелівська та післягегелівська естетика (у тому числі В.Г. Бєлінський) широко використовувала категорію художнього образу, відповідно протиставляючи образ як продукт художнього мислення результатам мислення абстрактного, науково-понятійного – силогізму, висновку, доказу, формулі.

Універсальність категорії художнього образу з того часу неодноразово заперечувалась, тому що смисловий відтінок предметності та наочності, що входить до семантики терміна, здавалося, робив його непридатним до «безпредметних», необразистих мистецтв. І, проте, сучасна естетика, переважно вітчизняна, нині широко вдається до теорії художнього образу як перспективної, що допомагає розкрити самобутню природу фактів мистецтва.

Мета роботи: Проаналізувати поняття художнього образу та виявити основні засоби його створення.

Розкрити поняття художнього образу.

Розглянути засоби створення художнього образу

Проаналізувати характеристику художніх образів з прикладу творів У. Шекспіра.

Предметом дослідження є психологія художнього образу з прикладу творів Шекспіра.

Метод дослідження - теоретичний аналізлітератури на тему.

1. Психологія художнього образу

1 Поняття художнього образу

У гносеології поняття «образ» вживається широкому значенні: образ - це суб'єктивна форма відображення об'єктивної дійсності у свідомості людини. На емпіричній стадії відображення людської свідомості притаманні образи-враження, образи-уявлення, образи уяви та пам'яті. Тільки на цій основі за допомогою узагальнення та абстрагування виникають образи-поняття, образи-розумні висновки, судження. Вони можуть бути наочними – ілюстративні картини, схеми, моделі – і не наочними – абстрактними.

Поряд із широким гносеологічним значенням поняття «образ» має вужчий зміст. Образ - це конкретний образ цілісного предмета, явища, людини, її «лик».

Людська свідомість відтворює образи об'єктивності, систематизуючи різноманіття руху та взаємозв'язків навколишнього світу. Пізнання та практика людини наводять ентропійне, на перший погляд, різноманіття явищ до впорядкованої чи доцільної співвідносності взаємозв'язків і цим формують образи людського світу, так званої, довкілля, житлового комплексу, громадських церемоній, спортивного ритуалу тощо. Синтез розрізнених вражень у цілісні образи знімає невизначеність, позначає ту чи іншу сферу, називає той чи інший відмежований зміст.

Ідеальний образоб'єкта, що виникає в людській головіє деякою системою. Однак на противагу гештальтфілософії, яка ввела в науку ці терміни, слід підкреслити, що образ свідомості субстанційно вторинний, він є таким продуктом мислення, яке відображає закономірності об'єктивних явищ, є суб'єктивною формою відображення об'єктивності, а не суто духовною конструкцією всередині потоку свідомості.

Художній образ - це не тільки особлива форма думки, це - образ дійсності, що виникає за допомогою мислення. Основне значення, функція та зміст образу мистецтва полягають у тому, що образ зображує в конкретному особі дійсність, її предметний, речовий світ, людину та її середовище, зображує події суспільної та особистого життялюдей, їх взаємини, їх зовнішні та духовно-психологічні особливості.

В естетиці багато століть існує дискусійне питання про те, чи є художній образ зліпком безпосередніх вражень дійсності, чи він опосередкований у процесі виникнення етапом абстрактного мислення та пов'язаними з цим процесами відволікання від конкретного аналізом, синтезом, висновком, висновком, тобто переробкою чуттєво даних вражень. Дослідники генези мистецтва та первісних культур виділяють період «дологічного мислення», але навіть до пізніших стадій мистецтва цього часу непридатне поняття «мислення». Чуттєво-емоційний, інтуїтивно-образний характер давньоміфологічного мистецтва дав К. Марксу привід говорити, що раннім стадіям розвитку людської культури була властива несвідомо-художня переробка природного матеріалу.

У процесі трудової практики людини відбувалося як розвиток моторики функцій руки та інших частин тіла людини, а й, відповідно до цього, процес розвитку людської чуттєвості, мислення і промови.

Сучасна наука аргументує ту обставину, що мова жестів, сигналів, знаків у стародавньої людинибув лише мовою відчуттів і емоцій і лише пізніше мовою елементарних думок.

Первісне мислення відрізнялося першосигнальною безпосередністю і елементарністю, як мислення про готівкову ситуацію, про місце, обсяг, кількість, безпосередню користь конкретного явища.

Тільки з виникненням звукової мови та другої сигнальної системи починає розвиватися дискурсивне та логічне мислення.

Через це можна говорити про відмінність деяких фаз або щаблів розвитку людського мислення. По-перше, фаза наочного, конкретного, першосигнального мислення, що безпосередньо відображає ситуацію, що моментально переживається. По-друге, це фаза образного мислення, що виходить за межі, що безпосередньо переживається завдяки уяві і елементарним уявленням, і навіть зовнішньому зображенню деяких конкретних речей, і їх сприйняття і розуміння через це зображення (форма комунікації).

Мислення, як та інші духовно-психічні явища, розвивається історія антропогенезу від нижчого до вищого. Виявлення безлічі фактів, що свідчать про дологічний, прелогічний характер первісного мислення, породило багато варіантів інтерпретації. Відомий дослідник давньої культури К. Леві-Брюль зазначав, що первісне мислення інакше орієнтоване, ніж сучасне, зокрема, воно «прелогічно», у тому сенсі, що воно «примиряється» із протиріччям.

У західній естетиці середини минулого століття поширений висновок про те, що факт існування дологічного мислення дає підстави для висновку про тотожність природи мистецтва несвідомо свідомості, що міфологізує. Існує ціла плеяда теорій, які прагнуть ототожнити мистецьке мислення з елементарно-подібним міфологізмом дологічних форм духовного процесу. Це стосується ідей Е. Кассирера, який підрозділяв історію культури на дві епохи: еру символічної мови, міфу та поезії, по-перше, і еру абстрактного мислення та раціональної мови, по-друге, прагнучи при цьому абсолютизувати міфологію як ідеальну праоснову в історії художнього мислення

Проте Кассирер лише привернув увагу до міфологічного мислення як передісторії символічних форм, але за ним А.-Н. Уайтхед, Р. Рід, З. Лангер намагалися абсолютизувати позапонятійне мислення як сутність поетичної свідомості взагалі.

Вітчизняні психологи, навпаки, вважають, що свідомість сучасної людини є багатосторонньою психологічною єдністю, де стадії розвитку чуттєвої та розумної сторін взаємопов'язані, взаємозумовлені, взаємозалежні. Міра розвитку чуттєвих сторін свідомості історичної людиниу його існування відповідала мірою еволюції розуму.

Аргументів на користь чуттєво-емпіричного характеру художнього образу як його головної ознаки є чимало.

Як приклад зупинимося на книзі А.К. Воронського «Мистецтво бачити світ». Вона з'явилася у 20-х роках, мала достатню популярність. Мотивом написання цієї праці був протест проти ремісничого, плакатного, дидактичного, маніфестуючого, «нового» мистецтва.

Пафос Воронського зосереджений на «таємниці» мистецтва, що він вбачав у здібності художника вловити безпосереднє враження, «первинну» емоцію сприйняття предмета: «Мистецтво лише стикається з життям. Тільки у глядача, у читача починає працювати розум, все чарівність, вся сила естетичного почуття зникає».

Воронський розвивав свою думку, спираючись на чималий досвід, на чуйне розуміння і глибоке знання мистецтва. Він відокремлював акт естетичного сприйняття від повсякденності і буденності, вважаючи, що побачити світ «безпосередньо», тобто без упереджених думок та уявлень, можна лише у щасливі хвилини справжнього натхнення. Свіжість та чистота сприйняття – рідкість, але саме таке безпосереднє почуття є джерелом художнього образу.

Таке сприйняття Воронський називав «безвідносним» і протиставляв його чужим мистецтву явищам: інтерпретації та «трактування».

Проблема художнього відкриття світу отримує у Воронського визначення «складного творчого почуття», коли відкривається дійсність первинного враження, незалежно від того, що знає про неї людина.

Мистецтво «примушує замовкнути свідомість, воно домагається того, що людина вірить силі найпримітивніших, найбезпосередніших своїх вражень»6.

Написана в 20-ті роки XX століття праця Воронського орієнтована на пошук таємниці мистецтва в наївному чистому антропологізмі, «безвідносному», що не волає, до свідомості.

Враження безпосередні, емоційні, інтуїтивні ніколи не втратить значення мистецтво, але чи достатньо їх для художності мистецтва, чи не складніші критерії мистецтва, ніж це вважає естетика безпосередніх почуттів?

Створення художнього образу мистецтва, якщо йдеться не про етюд або попередню замальовку тощо, а про завершений художній образ, неможливе лише шляхом фіксації прекрасного, безпосереднього, інтуїтивного враження. Образ цього враження виявиться у мистецтві малозначний, якщо не одухотворений думкою. Художній образ мистецтва є результатом враження і продуктом думки.

В.С. Соловйов спробував «назвати» те, що прекрасно у природі, дати найменування красі. Він говорив, що прекрасне в природі - світло сонячне, місячне, астральне, зміни світла протягом дня і ночі, відображення світла на воді, деревах, траві та предметах, гра світла блискавок, сонця, місяця.

Названі явища природи викликають естетичні почуття, естетичну насолоду. І хоча ці почуття пов'язані і з поняттям про речі, наприклад про грозу, про всесвіт, все ж таки можна уявити, що образи природи в мистецтві - це образи чуттєвих вражень.

Чуттєве враження, бездумне задоволення красою, зокрема світлом місяця, зірок - можливі, і такі почуття здатні знову і знову відкривати щось незвичайне, але художній образ мистецтва вбирає у собі широкий діапазон духовних феноменів як чуттєвих, і інтелектуальних. Отже, теорія мистецтва немає підстав абсолютизувати ті чи інші явища.

Образна сфера витвору мистецтва формується одночасно на багатьох різних рівнів свідомості: почуттів, інтуїції, уяви, логіки, фантазії, думки. Візуальна, вербальна чи звукова образотворчість художнього твору не є копіювальним зліпком дійсності, навіть якщо вона є оптимально життєподібною. Художня образотворчість виразно виявляє свою вторинну, опосередковану мисленням природу внаслідок участі мислення у процесі творення художньої реальності.

Художній образ є центром тяжіння, синтезом почуття та думки, інтуїції та уяви; образній сфері мистецтва властиво спонтанне саморозвиток, що має кілька векторів обумовленості: «тиск» самого життя, «політ» фантазії, логіка мислення, взаємовплив внутрішньоструктурних зв'язків твору, ідейних тенденцій та спрямованості мислення художника.

Функція мислення проявляється також у утриманні рівноваги та гармонізації всіх цих суперечливих факторів. Мислення художника працює над цілісністю образу та твору. Образ – результат вражень, образ – плід уяви та фантазії художника та водночас продукт його думки. Лише у єдності та взаємодії всіх цих сторін виникає специфічний феномен художності.

З сказаного зрозуміло, що образ релевантний, а чи не тотожний життя. І може існувати безлічхудожніх образів однієї й тієї ж сфери об'єктивності

Будучи продуктом мислення, художній образ є також осередком ідейного вираження змісту.

Художній образ має сенс як «представник» тих чи інших сторін реальності, і в цьому відношенні він складніший та багатосторонній поняття як форми думки, у змісті образу потрібно відрізняти різні інгредієнти сенсу. Сенс порожнинного художнього твору – складно – «складове» явище, результат художнього освоєння, тобто пізнання, естетичного переживання та обмірковування матеріалу дійсності. Сенс не існує у творі як щось відокремлене, описане чи виражене. Він «випливає» з образів та твору загалом. Однак зміст твору є продуктом мислення і, отже, його особливим критерієм.

Художній сенс твору – кінцевий продукт творчої думки художника. Сенс належить образу, тому значеннєве зміст твори має специфічний, тотожний його образам характер.

Якщо говорити про інформативність художнього образу, то це не тільки зміст, що констатує визначеність та її значення, а й сенс естетичний, емоційний, інтонаційний. Все це прийнято називати надмірною інформацією.

Художній образ - це багатостороння ідеалізація об'єкта матеріального чи духовного, готівкового чи уявного, він незводний до семантичної однозначності, не тотожний знаковій інформації.

Образ включає об'єктивну суперечливість інформаційних елементів, опозиції та альтернативи сенсу, специфічні для природи образу, оскільки він є єдністю загального та одиничного. Що означає і означає, тобто знакова ситуація, може лише елементом образу чи образом-деталлю (різновидом образу).

Оскільки поняття інформації набуло як технічне і семантичне значення, а й ширше філософське значення, витвір мистецтва слід інтерпретувати як специфічний феномен інформації. Ця специфіка проявляється, зокрема, у тому, що образотворче-описовий, образно-сюжетний зміст художнього твору як мистецтва інформативний сам собою і як «вмістище» ідей.

Таким чином, зображення життя і те, як воно зображено, повне сенсу саме собою. І те, що художник вибрав ті чи інші образи, і те, що силою уяви та фантазії він приєднав до них експресивні елементи, – все це говорить саме за себе, бо є не лише продуктом фантазії та майстерності, а й продуктом мислення художника.

Твір мистецтва має сенс остільки, оскільки він відбиває дійсність і оскільки відбите є результат мислення реальність.

Художнє мислення у мистецтві має різноманітні сфери та необхідність висловлення своїх ідей безпосередньо, виробляючи особливий поетична моватакого виразу.

2 Засоби створення художнього образу

Художній образ, маючи чуттєву конкретність, персоніфікований як окреме, неповторне на відміну дохудожнього образу, у якому персоніфікація має дифузний, художньо-невироблений характері і тому позбавлена ​​неповторності. Персоніфікація у розвиненому художньо-образному мисленні має фундаментальне значення.

Проте художньо-образне взаємодія виробництва та споживання носить особливий характер, оскільки мистецька творчість є у певному сенсі як і самоціль, тобто щодо самостійну духовно-практичну потребу. Невипадково думка у тому, що глядач, слухач, читач є хіба що співучасниками творчого процесу художника, нерідко висловлювалася і теоретиками, і практиками мистецтва.

У специфіці суб'єктно-об'єктних відносин, у художньо-подібному сприйнятті можна виділити принаймні три суттєві особливості.

Перша полягає в тому, що художній образ, народжений як відгук художника на певні суспільні потреби, як діалог з аудиторією, в процесі виховання знаходить своє життя в художній культурі, незалежне від цього діалогу, оскільки вступає в нові і нові діалоги, про можливості яких автор міг і підозрювати у процесі творчості. Великі художні образи продовжують жити як предметна духовна цінність у художньої пам'яті нащадків (наприклад, як носія духовних традицій), а й реально, сучасно існуюча сила, спонукає людини до соціальної активності.

Друга істотна особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих художньому образу і виражаються у його сприйнятті, у тому, що " роздвоєння " створення і споживання мистецтво від цього, що має місце у сфері матеріального виробництва. Якщо у сфері матеріального виробництва споживач має справу лише з продуктом виробництва, а не з процесом створення цього продукту, то у художній творчості, в акті сприйняття художніх образів активну участь бере вплив творчого процесу. Як досягнуто результату в продуктах матеріального виробництва для споживача відносно несуттєво, тоді як у художньо-образному сприйнятті це є надзвичайно суттєвим і становить один з основних моментів художнього процесу.

Якщо у сфері матеріального виробництва процеси створення та споживання мають відносну незалежність, як певна формажиттєдіяльності людей, то художньо-образне виробництво та споживання розділити абсолютно не можна без шкоди для розуміння самої специфіки мистецтва. Говорячи про це, слід пам'ятати, що безмежний художньо-образний потенціал розкривається лише у історичному процесі споживання. Він може бути вичерпаний лише акті безпосереднього сприйняття " одноразового використання " .

Існує третя специфічна особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих сприйняттю художнього образу. Суть її зводиться до такого: якщо в процесі споживання продуктів матеріального виробництва сприйняття процесів цього виробництва аж ніяк не обов'язково і не визначає акта споживання, то в мистецтві процес створення художніх образів як би "оживає" у процесі їх споживання. Найбільш очевидно це у тих видах художньої творчості, які пов'язані з виконавством. Йдеться про музику, театр, тобто ті види мистецтва, в яких політика певною мірою є свідком творчого акту. Фактично у різних формах це є у всіх видах мистецтва, в одних більше, а в інших менш очевидно і виражається в єдності того, що і як осягає художній твір. Через це єдність публіка сприймає не лише майстерність виконавця, а й безпосередню силу художньо-образного впливу на його змістовному значенні.

Художній образ - узагальнення, що розкривається у конкретно-чуттєвої формі суттєве для низки явищ. Діалектика загального (типового) та одиничного (індивідуального) у мисленні відповідає їх діалектичному взаємопроникненню насправді. У мистецтві ця єдність виражена над своїй загальності, а своїй одиничності: загальне проявляється у індивідуальному і через індивідуальне. Поетичне уявлення образно і не абстрактну сутність, не випадкове існування, а явище, у якому через його зовнішність, його індивідуальність пізнається субстанциональное. В одній із сцен роману Толстого "Анна Кареніна" Каренін хоче розлучитися з дружиною і приходить до адвоката. Довірча бесіда проходить у затишному кабінеті, застеленому килимами. Раптом по кімнаті пролітає міль. І хоча розповідь Кареніна стосується драматичних обставин його життя, адвокат уже нічого не слухає, йому важливо зловити міль, яка загрожує його килимам. Маленька деталь несе велике смислове навантаження: здебільшого люди байдужі один до одного, і речі для них мають більшу цінність, ніж особистість та її доля.

Мистецтві класицизму властива генералізація – художнє узагальнення шляхом виділення та абсолютизації конкретної риси героя. Романтизму властива ідеалізація - узагальнення шляхом прямого втілення ідеалів, накладання їх у реальний матеріал. Реалістичному мистецтву властива типізація – художнє узагальнення через індивідуалізацію шляхом відбору істотних рис особистості. У реалістичному мистецтві кожне зображуване обличчя - тип, але з тим і цілком певна особистість - " знайомий незнайомець " .

Особливої ​​ваги поняттю типізації надає марксизм. Вперше ця проблема була поставлена ​​К. Марксом та Ф. Енгельсом у листуванні з Ф. Лассалем з приводу його драми "Франц фон Зіккінген".

У XX столітті зникають старі уявлення про мистецтво та художній образ, змінюється і зміст поняття "типізація".

Виділяються два взаємопов'язані підходи до цього прояву художньо-образної свідомості.

По-перше, максимальне наближення до реальності. Необхідно підкреслити, що документалізм як прагнення докладного, реалістичного, достовірного відображення життя став не просто провідною тенденцією художньої культури XX століття. Сучасне мистецтво вдосконалило цей феномен, наповнило його невідомим раніше інтелектуальним та моральним змістом, багато в чому визначивши художньо-образну атмосферу епохи. Слід зауважити, що інтерес до цього типу образної умовності не вщухає і сьогодні. Це пов'язано з чудовими успіхами публіцистики, неігрового кіно, художньої фотографії, з публікацією листів, щоденників, спогадів учасників різних історичних подій.

По-друге, максимальне посилення умовності, причому за наявності дуже відчутного зв'язку з реальністю. Ця системаУмовностей художнього образу передбачає висування на передній план інтегративних сторін творчого процесу, а саме: відбору, порівняння, аналізу, які виступають в органічному зв'язку з індивідуальною характеристикою явища. Як правило, типізація передбачає мінімальну естетичну деформацію реальності, через що в мистецтвознавстві за цим принципом утвердилася назва життєподібного, що відтворює світ "у формах самого життя".

Давньоіндійська притча розповідає про сліпців, які захотіли дізнатися, що є слон, і почали обмацувати його. Один із них охопив ногу слона і сказав: "Слон схожий на стовп"; другий обмацав черево велетня і вирішив, що слон - це жбан; третій торкнувся хвоста і зрозумів: "Слон - корабельний канат"; четвертий узяв у руки хобот і заявив, що слон – це змія. Їхні спроби зрозуміти, що таке слон були безуспішними, тому що вони пізнавали не явище в цілому та його сутність, а його складові та випадкові властивості. Художник, що зводить у типове випадкові риси дійсності, чинить як сліпець, що приймає слона за мотузку тільки тому, що йому не вдалося вхопити нічого іншого, крім хвоста. Справжній художник схоплює характерне, суттєве у явищах. Мистецтво здатне, не відриваючись від конкретно-чуттєвої природи явищ, робити широкі узагальнення та створювати концепцію світу.

Типізація - одне з основних закономірностей художнього освоєння світу. Багато в чому завдяки художньому узагальненню дійсності, виявлення характерного, суттєвого у життєвих явищах мистецтво і стає могутнім засобом пізнання та перетворення світу. художній образ шекспір

Художній образ - єдність раціонального та емоційного. Емоційність – історично рання першооснова художнього образу. Стародавні індійці вважали, що мистецтво народилося тоді, коли людина не змогла стримати почуттів, що переповнювали його. У легенді про творця "Рамаяни" йдеться про те, як мудрець Вальмікі йшов лісовою стежкою. У траві він побачив двох ніжних куликів. Раптом з'явився мисливець і стрілою пробив одну з пташок. Охоплений гнівом, скорботою і співчуттям, Вальмікі прокляв мисливця, і слова, що вирвалися з його переповненого почуттями серця, склалися в віршовану строфу з відтепер канонічним розміром "шлаку". Саме таким віршем бог Брахма згодом наказував Вальміки оспівати подвиги Рами. Ця легенда пояснює походження поезії з емоційно насиченої, схвильованої, багато інтонованої мови.

Для створення неминучого твору важливим є не тільки широке охоплення дійсності, а й подумки-емоційна температура, достатня для переплавлення вражень буття. Якось, відливаючи зі срібла фігуру кондотьєра, італійський скульптор Бенвенуто Челліні зіткнувся з несподіваною перешкодою: коли метал був залитий у форму, виявилося, що його не вистачає. Художник звернувся до своїх співгромадян, і вони понесли до нього в майстерню срібні ложки, виделки, ножі, таці. Челліні став кидати це начиння в розплавлений метал. Коли робота була закінчена, поглядам глядачів постала чудова статуя, проте з вуха вершника стирчав держак вилки, а з крупа коня - шматочок ложки. Поки городяни несли начиння, температура металу, вилитого у форму, впала... Якщо подумки-емоційної температури не вистачає для переплавлення життєвого матеріалу в єдине ціле (художню реальність), тоді з твору стирчать "вилки", на які натикається людина, яка сприймає мистецтво.

Головне у світогляді - ставлення людини до світу і тому ясно, що не просто система поглядів та уявлень, а стан суспільства (класу, соціальної групи, нації). Світогляд як особливий горизонт суспільного відображення людиною світу відноситься до суспільної свідомості як суспільної до спільної.

Творча діяльність будь-якого художника відчуває залежність від його світогляду, тобто концептуально оформленого його ставлення до різних явищ дійсності, включаючи і сферу взаємовідносин різних соціальних груп. Але це має місце лише пропорційною мірою участі свідомості у творчому процесі як такому. Разом з тим значна роль належить тут і несвідомій галузі психіки художника. Несвідомі інтуїтивні процеси, безумовно, відіграють значну роль художньо-образному свідомості художника. Цей зв'язок підкреслював ще Г. Шеллінг: "Мистецтво ... ґрунтується на тотожності свідомої та несвідомої діяльності".

Світогляд художника як опосередкована ланка між собою та суспільною свідомістюСоціальна група містить ідеологічний момент. А всередині самого індивідуальної свідомостісвітогляд хіба що підноситься деякими емоційно-психологічними рівнями: світовідчуттям, світосприйняттям, світоглядом. Світогляд більшою мірою є явищем ідеологічного плану, тоді як світовідчуття має соціально-психологічну природу, що містить у собі як загальнолюдський, так і конкретно-історичний аспекти. Світовідчуття входить у область буденної свідомості і включає у собі умонастрої, симпатії та антипатії, інтереси та ідеали людини (зокрема і художника). Воно грає особливу рольу творчій роботі, оскільки лише в ньому з його допомогою здійснює автор реалізацію свого світогляду, проеціруя його на художньо-образний матеріал своїх творів.

Природа тих чи інших видів мистецтва обумовлює та обставина, що у деяких їх автором вдається сфотографувати свій світогляд лише через світовідчуття, тоді як у інших їх світогляд безпосередньо входить у тканину створюваних ними художніх творів. Так, музична творчістьздатне висловлювати думку суб'єкта продуктивної діяльності лише опосередковано, через систему створюваних ним музичних образів. У літературі ж автор - художник має можливість за допомогою слова, наділеного за своєю природою здатністю до узагальнення, безпосередньо висловлювати свої ідеї та погляди на різні сторони зображуваних явищ дійсності.

Для багатьох художників минулого характерною була суперечність між світоглядом та природою їхнього таланту. Так М.Ф. Достоєвський за своїми поглядами був ліберальним монархістом, до того ж явно тяжким до вирішення всіх виразок сучасного йому суспільства у вигляді його духовного зцілення з допомогою релігії та мистецтва. Але водночас письменник виявився володарем рідкісного реалістичного мистецького обдарування. І це дозволило йому створити неперевершені зразки найправдивіших картин найдраматичніших суперечностей своєї епохи.

Але в перехідні епохи внутрішньо суперечливим виявляється і сам світогляд у більшості навіть найталановитіших митців. Наприклад, соціально-політичні погляди Л.М. Толстого химерно поєднували у собі ідеї утопічного соціалізму, що укладав у собі критику буржуазного суспільства та богословські пошуки та гасла. Крім того, світогляд ряду великих художників під впливом зміни соціально-політичної обстановки в їхніх країнах здатний зазнавати часом дуже складного розвитку. Так, дуже важким і складним був шлях духовної еволюції Достоєвського: від утопічного соціалізму 40-х років до ліберального монархізму 60-80-х років XIX століття.

Причини внутрішньої суперечливості світогляду художника залежить від неоднорідності його складових елементів, у тому відносної автономності й у відмінності їх важливості для творчого процесу. Якщо для вченого-природознавця, через особливості його діяльності, вирішальне значення належить природничим компонентам його світогляду, то для художника на першому місці виявляються його естетичні поглядита переконання. Причому обдарування митця безпосередньо з його переконанням, тобто з " інтелектуальними емоціями " , що стали мотивами створення неминучих художніх образів.

Сучасна художньо-образна свідомість має бути антидогматичним, тобто характеризуватись рішучою відмовою від будь-якої абсолютизації одного єдиного принципу, установки, формулювання, оцінки. Жодні авторитетні думки та висловлювання не повинні обожнюватися, ставати істиною в останній інстанції, перетворюватися на художньо-образні нормативи та стереотипи. Зведення догматичного підходу в "категоріальний імператив" художньої творчості з неминучістю абсолютизує класове протиборство, що у конкретно-історичному контексті зрештою виливається на виправдання насильства і перебільшує його смислову роль у теорії, а й у художній практиці. Догматизація творчого процесу проявляє себе і тоді, коли ті чи інші прийоми та установки набувають характеру єдино можливої ​​художньої істини.

Сучасній вітчизняній естетиці необхідно вижити і епігонство, таке властиве їй протягом багатьох десятиліть. Звільнитися від прийому нескінченного цитування класиків з питань художньо-образної специфіки, від некритичного сприйняття чужих, навіть найпривабливіших переконливих точок зору, суджень і висновків та прагнути до висловлювання своїх власних, особистісних поглядів та переконань – необхідно будь-кому та кожному сучасному дослідникуякщо він хоче бути справжнім ученим, а не функціонером з наукового відомства, не чиновником на службі у когось чи чогось. У створенні художніх творів епігонство проявляє себе в механічному дотриманні принципів і методів будь-якої художньої школи, напряму, без урахування історичної обстановки, що змінилася. Тим часом, епігонство не має нічого спільного з справді творчим освоєнням класичної художньої спадщини та традицій.

Отже, світова естетична думка сформулювала різні відтінки поняття " художній образ " . У науковій літературі можна зустріти такі характеристики цього явища, як "таємниця мистецтва", "клітина мистецтва", "одиниця мистецтва", "образ-освіта" і т.д. Однак хоч би якими епітетами не нагороджували цю категорію, необхідно пам'ятати про те, що художній образ - це суть мистецтва, змістовна форма, яка притаманна всім його видам та жанрам.

Художній образ - єдність об'єктивного та суб'єктивного. В образ входить матеріал дійсності, перероблений творчою фантазією художника, його ставлення до зображеного, а також усе багатство особистості та митця.

У процесі створення твору мистецтва художник як особистість постає як суб'єкт художньої творчості. Якщо ж говорити про художньо-образне сприйняття, то створений творцем художній образ виступає як об'єкт, а глядач, слухач, читач є суб'єктом даного відношення.

Художник мислить образами, природа яких конкретно-чуттєва. Це споріднює образи мистецтва з формами самого життя, хоча не можна розуміти цю спорідненість буквально. Таких форм, як художнє слово, музичний звук чи архітектурний ансамбль, у житті немає і не може.

Важливим структуроутворюючим компонентом художнього образу є світогляд суб'єкта творчості та її роль у художній практиці. Світогляд - система поглядів на об'єктивний світ і місце людини в ньому, на ставлення людини до навколишньої дійсності і самої себе, а також обумовлені цими поглядами основні життєві позиціїлюдей, їх переконання, ідеали, принципи пізнання та діяльності, ціннісні орієнтації. При цьому найчастіше вважають, що світогляд різних верств суспільства формується внаслідок поширення ідеології, у процесі перетворення знань представників того чи іншого соціального шару на переконання. Світогляд слід розглядати як результат взаємодії ідеології, релігії, наук та соціальної психології.

Дуже суттєвою та важливою рисою сучасної художньо-образної свідомості має стати діалогізм, тобто націленість на безперервний діалог, що носить характер конструктивної полеміки, творчої дискусії з представниками будь-яких художніх шкіл, традицій, методів. Конструктивність діалогу повинна полягати у безперервному духовному взаємозбагаченні сторін, що дискутують, носити творчий, справді діалогічний характер. Саме існування мистецтва обумовлено вічним діалогом художника та реципієнта (глядача, слухача, читача). Договір, що їх пов'язує, нерозривний. Новонароджений художній образ є Нова редакція, нова формадіалогу. Художник сповна віддає свій обов'язок реципієнту, коли віддає йому щось нове. Сьогодні, як ніколи раніше, художник має можливість говорити нове і по-новому.

Всі перелічені напрями у розвитку художньо-образного мислення повинні призвести до утвердження принципу плюралізму в мистецтві, тобто утвердженні принципу співіснування та взаємодоповнення множинних та найрізноманітніших, у тому числі суперечливих точок зору та позицій, поглядів та переконань, напрямів та шкіл, рухів та навчань .

2. Особливість художніх образів з прикладу творів У. Шекспіра

2.1 Характеристика художніх образів У. Шекспіра

Твори У. Шекспіра вивчаються під час уроків літератури у 8 і 9 класах середньої школи. У 8 класі учні вивчають «Ромео та Джульєтту», у 9 – «Гамлет» та сонети Шекспіра.

Трагедії Шекспіра - приклад «класичного дозволу колізій у романтичній формі мистецтва» між середньовіччям і новим часом, між феодальним минулим і буржуазним світом, що складається. Шекспірівські характери «внутрішньо послідовні, вірні собі та своїй пристрасті, і в усьому, що з ними трапляється, вони поводяться відповідно до своєї твердої визначеності».

Герої Шекспіра - «розраховують лише самих себе, індивідууми», ставлять собі за мету, яка «диктується» лише «їх власної індивідуальністю», і здійснюють вони її «з непохитною послідовністю пристрасті, без побічних рефлексій». У центрі кожної трагедії стоїть такого роду характер, а навколо нього – менш видатні та енергійні.

У сучасних п'єсах м'якосерцевий персонаж швидко впадає у відчай, але драма не тягне його до загибелі навіть за небезпеки, чим залишається досить задоволеною публіка. Коли на сцені протистоїть чеснота і порок, їй слід тріумфувати, а йому бути покараним. У Шекспіра ж герой гине «саме внаслідок рішучої вірності собі та своїм цілям», що й називають «трагічною розв'язкою».

Мова Шекспіра метафоричний, і його герой стоїть вище своєї «скорботи», або «дурної пристрасті», навіть «смішної вульгарності». Якими б не були шекспірівські образи, вони – люди «вільної сили уявлення та геніального духу… їхнє роздуми варте і ставить їх вище за те, чим вони є за своїм становищем і своїми певними цілями». Але, підшукуючи "аналог внутрішнього переживання", цей герой "не завжди вільний від надмірностей, часом незграбних".

Чудовий і гумор Шекспіра. Хоча його комічні образи «занурені у свою вульгарність» і «немає в них нестачі в плоских жартах», вони водночас «виявляють розум». Їхній «геній» міг би зробити їх «великими людьми».

Істотним пунктом шекспірівського гуманізму є розуміння людини у русі, у розвитку, у становленні. Це і метод художньої характеристики героя. Останній у Шекспіра показаний завжди над застиглому нерухомому стані, над статуарності миттєвого знімку, але у русі, історія особистості. Глибока динамічність відрізняє ідейно-художню концепцію людини у Шекспіра та метод художнього зображення людини. Зазвичай герой в англійського драматурга інший на різних фазах драматичної дії, у різних актах та сценах.

Людина у Шекспіра показана у повноті своїх можливостей, у повній творчій перспективі своєї історії, своєї долі. У Шекспіра істотний як показ людини у його внутрішньому творчому русі, а й показ самого напрями руху. Цей напрямок - є вищим і максимально повним розкриттям усіх потенцій людини, всіх її внутрішніх сил. Цей напрямок - у ряді випадків є відродження людини, її внутрішній духовний ріст, сходження героя на якусь високу щабель його буття (принц Генріх, король Лір, Просперо та ін.). ("Король Лір" Шекспіра вивчається учнями 9 класу на позакласних заняттях).

"Немає у світі винних", - проголошує король Лір після бурхливих потрясінь свого життя. У Шекспіра ця фраза означає глибоке усвідомлення соціальної несправедливості, відповідальність всієї соціальної системи за незліченні страждання бідних томів. У Шекспіра це почуття соціальної відповідальності, у тих переживань героя, відкриває широку перспективу творчого зростання особистості, її кінцевого морального відродження. У нього ця думка служить платформою для утвердження найкращих якостей його героя, для утвердження його героїчно-особистісної субстанціальності. За всіх багатих багатобарвних змін і перетворення особистості у Шекспіра непохитним є героїчне ядро ​​цієї особистості. Трагічна діалектика особистості та долі у Шекспіра веде до чіткості та ясності його позитивної ідеї. У Шекспіра в «Королі Лірі» руйнується світ, але живе та змінюється сама людина, а з ним і весь світ. Розвиток, якісна зміна у Шекспіра відрізняється повнотою та різноманіттям.

Шекспіру належить цикл із 154 сонетів, опублікований (без відома і згоди автора) в 1609 р., але написаний, мабуть, ще в 1590-х роках і з'явився одним із найблискучіших зразків західноєвропейської лірики епохи Відродження. Встигла стати популярною серед англійських поетівформа під пером Шекспіра засяяла новими гранями, вмістивши у собі широку гаму почуттів і думок - від інтимних переживань до глибоких філософських роздумів і узагальнень.

Дослідники давно звернули увагу на тісний зв'язок сонетів та драматургії Шекспіра. Цей зв'язок проявляється не тільки в органічному сплаві ліричного елемента з трагічним, а й у тому, що ідеї пристрасті, які одухотворюють шекспірівські трагедії, живуть і в його сонетах. Так само, як у трагедіях, Шекспір ​​зачіпає в сонетах корінні проблеми буття, що від віку хвилювали людство, веде мову про щастя і сенс життя, про співвідношення часу і вічності, про тлінність людської красита її велич, про мистецтво, здатне подолати невблаганний біг часу, про високу місію поета.

Вічна невичерпна тема кохання, одна з центральних у сонетах, тісно переплетена з темою дружби. У любові і дружбі поет знаходить справжнє джерело творчого натхнення незалежно від того, чи приносять вони йому радість і блаженство чи муки ревнощів, смуток, душевні муки.

У літературі Відродження тема дружби, особливо чоловічої, займає важливе місце: вона сприймається як найвищий прояв людяності. У такій дружбі гармонійно поєднуються веління розуму з душевною схильністю, вільною від чуттєвого початку.

Образ Коханої у Шекспіра підкреслено нетрадиційний. Якщо в сонетах Петрарки та його англійських послідовників зазвичай оспівувалась златовласа ангелоподібна красуня, горда і недоступна, то Шекспір, навпаки, присвячує ревниві докори смаглявій брюнетці - непослідовній, яка кориться тільки голосу пристрасті.

Лейтмотив скорботи про тлінність всього земного, що проходить через весь цикл, недосконалість світу, що чітко усвідомлюється поетом, не порушує гармонійність його світовідчуття. Ілюзія потойбічного блаженства чужа йому - людське безсмертя він бачить у славі та потомстві, радячи другу побачити свою молодість відродженою у дітях.

Висновок

Отже, художній образ - це узагальнене художнє відображення дійсності, наділене формою конкретного індивідуального явища. Художній образ відрізняється: доступністю для безпосереднього сприйняття та прямим впливом на почуття людини.

Будь-який художній образ не до кінця конкретний, ясно фіксовані настановні моменти наділені в ньому стихією неповної визначеності, напівявленості. У цьому певна «недостатність» художнього образу порівняно з реальністю життєвого факту(Мистецтво прагне стати дійсністю, але розбивається про власні межі), але також і перевага, що забезпечує його багатозначність у наборі тлумачень, що заповнюють, межа яким кладе лише передбачена художником акцентуація.

Внутрішня формахудожнього образу особистісна, вона несе незабутній слід авторської ідейності, його відокремлюючої і втілюючої ініціативи, завдяки чому образ постає оціненою людською дійсністю, культурною цінністю серед інших цінностей, вираженням історично відносних тенденцій та ідеалів. Але як «організм», сформований за принципом видимого оживотворення матеріалу, з боку художності, художній образ є ареною граничної дії естетично гармонізуючих законів буття, де немає «дурної нескінченності» і невиправданого кінця, де простір доступний для огляду, а час обернено, де випадковість не безглузда, а необхідність не обтяжлива, де проясненість тріумфує над відсталістю. І в цій своїй природі художня цінність належить не лише до світу релятивних соціально-культурних цінностей, а й до світу життєвих цінностей, пізнаних у світлі неперехідного сенсу, до світу ідеальних життєвих можливостей нашого людського Всесвіту. Тому художнє припущення, на відміну наукової гіпотези, може бути відкинуто через непотрібність і витіснено іншим, навіть якщо історична обмеженість його творця здасться очевидною.

Зважаючи на сили художнього припущення, як творчість, так і сприйняття мистецтва завжди пов'язане з пізнавальним і етичним ризиком, і при оцінці художнього твору однаково важливо: підкоряючись задуму автора, відтворити естетичний об'єкт у його органічній цілісності і самовиправданості і, не підкоряючись цьому. зберегти свободу власної точки зору, забезпечену реальним життєвим та духовним досвідом.

Вивчаючи окремі твори Шекспіра, педагог повинен звертати увагу учнів на створені ним образи, наводити цитати з текстів, робити висновки щодо впливу такої літератури на почуття та вчинки читачів.

Насамкінець хочемо ще раз підкреслити, що художні образи Шекспіра мають вічну цінність і будуть актуальні завжди, незалежно від часу і місця, тому що у своїх творах він ставить вічні питання, що завжди хвилювали і хвилюють все людство: як боротися зі злом, якими засобами та чи можливо його перемогти? Чи варто взагалі жити, якщо життя сповнене зла і перемогти його неможливо? Що в житті правда, а що брехня? Як справжні почуття відрізнити від хибних? Чи може кохання бути вічним? У чому взагалі сенс людського життя?

Проведене нами дослідження підтверджує актуальність обраної теми, має практичну спрямованість та може бути рекомендовано студентам педагогічних навчальних закладів у рамках предмета «Викладання літератури у школі».

Список літератури

1. Гегель. Лекції з естетики. - Соч., т. XIII. С. 392.

Монроз Л.А. Вивчення Ренесансу: Поетика та політика культури // Новий літературний огляд. - №42. – 2000.

Ранк О. Естетика та психологія художньої творчості // Інші береги. - №7. – 2004. С. 25.

Гегель. Лекції з естетики. - Соч., т. XIII. С. 393.

Каганович З. Нові підходи до шкільного аналізу поетичного тексту // Викладання літератури. – березень 2003. С. 11.

Кірілова А.В. Культурологія Методичний посібник для студентів спеціальності "Соціально-культурний сервіс та туризм" заочної форми навчання. – Новосибірськ: НДТУ, 2010. – 40 с.

Жарков О.Д. Теорія та технологія культурно-дозвільної діяльності: Підручник/О.Д. Жарків. – М.: Видавничий дім МДУКІ, 2007. – 480 с.

Тихоновська Г.С. Сценарно-режисерські технології створення культурно-дозвільних програм: Монографія. - М: Видавничий будинокМДУКІ, 2010. – 352 с.

Кутузов А.В. Культурологія: навч. допомога. Ч.1/А.В. Кутузов; ГОУ ВПО РПА Мін'юсту Росії, Північно-Західний (м. Санкт-Петербург) філія. - М.; СПб.: ГОУ ВПО РПА Мін'юсту Росії, 2008. – 56 с.

Стилістика російської. Кожина М.М., Дускаева Л.Р., Салімовський В.А. (2008, 464с.)

Бєляєва Н. Шекспір. «Гамлет»: проблеми героя та жанру // Викладання літератури. – березень 2002. С. 14.

Іванова С. Про діяльнісний підхід у вивченні трагедії Шекспіра «Гамлет» // Я йду на урок літератури. – серпень 2001. С. 10.

Кірєєв Р. Навколо Шекспіра // Викладання літератури. – березень 2002. С. 7.

Кузьміна Н. «Люблю тебе, закінченість сонета!…» // Я йду на урок літератури. - Листопад 2001. С. 19.

Шекспірівська енциклопедія/За ред. С. Уеллса. – М.: Веселка, 2002. – 528 с.

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.