Форма литературного произведения рождается из его содержания. Художественная форма

В искусстве содержанием становится все, всякий элемент формы. Поэты не устают искать новые возможности выражения смысла – необычные, яркие, запоминающиеся. А что прежде всего “бросается в глаза”, когда мы открываем книгу стихов? – Конечно, вид и расположение строк: двустишия или четверостишия, длинные строки или короткие, “лесенка” (как у В. Маяковского) или что-то совсем необычное…

Еще в XVII веке Симеон Полоцкий – один из зачинателей русской поэзии и драматургии – писал стихи в форме креста, в “Алисе в Стране Чудес” вы, может быть, обратили внимание на стихи “Про хвост” в виде мышиного хвоста… Зрительная форма стиха – не фокус, а еще одна возможность передать, прояснить нужный поэту смысл.

Прочитайте стихотворение поэта XIX века А. Апухтина.

Проложен жизни путь бесплодными степями,

И глушь, и мрак… ни хаты, ни куста…

Спит сердце; скованы цепями

И разум, и уста,

И даль пред нами

И вдруг покажется не так тяжка дорога,

Захочется и петь, и мыслить вновь,

На небе звезд горит так много,

Так бурно льется кровь…

Мечты, тревога.

О, где же те мечты? Где радости, печали,

Светившие нам ярко столько лет?

От их огней в туманной дали

Чуть виден слабый свет…

И те пропали…

Как вы думаете, для чего поэту потребовалась такая необычная, сразу бросающаяся в глаза форма расположения строчек? Как бы вы назвали эту фигуру? Напоминает ли она вам что-нибудь? Влияет ли форма стихотворения на его смысл?

Можно предположить, что А.Н. Апухтин расположил строчки своего стихотворения конусом для того, чтобы эта форма напомнила читателю воронку, в которую наливают много, а выходит мало, или песочные часы, через узкое отверстие которых сыплется не песок, а само Время…

В тексте эти смыслы выражены очень слабо: словами пуста (даль), пропали (мечты), их нет. Согласитесь, что слова эти – очень общие, то есть “никакие”, читатель может и не воспринять всей их важности для понимания смысла стихотворения. Поэт, очевидно, и сам это чувствует – и помогает читателю, создавая зрительный образ воронки или песочных часов. Наши объяснения – не окончательная и не единственно возможная трактовка этого стихотворения. Вы можете предложить свою, поспорив с нами или уточнив наши наблюдения. Но в любом случае: заметьте, как важно для понимания смысла уметь “читать” форму.

Анкета для родителей для поступающих в детский сад Анкета для родителей для поступающих в детский сад Дошкольный возраст, Воспитание дошкольников Сайт для детского сада, для воспитателей детских садов...

Дискусія «Чи можна вважати «Портрет Доріана Грея» «моральною» або «аморальною» книгою?»... ¦ «Намагайся не думати про те, що вважаєш поганим» (Епік-тет); ¦ «Навряд чи є щось більш потрібне для знання, для спокійного життя і...

Литературных жанров существует достаточно большое количество. Каждый из них отличается набором только ему присущих формальных и содержательных свойств. Ещё Аристотель, живший в IV веке до н.э. представил первую их систематизацию. Согласно ей, литературные жанры представляли собой конкретную систему, закрепившуюся раз и навсегда. Задачей же автора был лишь поиск соответствия между своим произведением и свойствами выбранного им жанра. И на протяжении последующих двух тысячелетий какие-либо перемены в созданной Аристотелем классификации воспринимались как отклонения от стандартов. И только в конце XVIII века литературная эволюция и связанное с ней разложение укоренившейся жанровой системы, а также влияние совершенно новых культурных и социальных обстоятельств свели на нет влияние нормативной поэтики и позволили литературной мысли развиваться, двигаться вперёд и расширяться. Сложившиеся условия послужили причиной тому, что одни жанры просто канули в Лету, другие оказались в центре литературного процесса, а какие-то начали появляться. Результаты этого процесса (наверняка, не окончательные) мы можем видеть сегодня – множество литературных жанров, различающихся по родам (эпические, лирические, драматические), по содержанию (комедия, трагедия, драма) и другим критериям. В этой статье мы расскажем о том, какие бывают жанры по форме.

Литературные жанры по форме

По форме литературные жанры бывают следующими: эссе, эпос, эпопея, скетч, роман, рассказ (новелла), пьеса, повесть, очерк, опус, ода и видения. Далее — подробно о каждом из них.

Эссе

Эссе представляет собой прозаической сочинение, характеризующееся небольшим объёмом и свободной композицией. Оно признано отразить личные впечатления или соображения автора по какому-либо поводу, но не обязано давать исчерпывающий ответ на поставленный вопрос или полностью раскрывать тему. По стилю эссе свойственны ассоциативность, афористичность, образность и максимальная приближённость к читателю. Некоторые исследователи относят эссе к виду художественной литературы. В XVIII-XIX веках эссе как жанр доминировало во французской и английской журналистике. А в XX веке эссе было признано и активно использовалось крупнейшими мировыми философами, прозаиками и поэтами.

Эпос

Эпос является героическим повествованием о событиях прошлого, отражающим жизнь народа и представляющим эпическую реальность героев-богатырей. Обычно в эпосе рассказывается о каком-либо человеке, о событиях, в которых он принимал участие, о том, как он вёл себя и что чувствовал, а также говорится о его отношении к окружающему миру и явлениям в нём. Родоначальниками эпоса считаются древнегреческие народные поэмы-песни.

Эпопея

Эпопеей называют крупные произведения эпического характера и схожие с ними. Эпопея, как правило, выражается в двух формах: она может быть либо повествованием о знаменательных исторических событиях в прозе или стихах, либо продолжительной историей о чём-либо, в которую включены описания различных событий. Своим возникновением как литературного жанра эпопея обязана былевым песням, слагавшимся в честь подвигов различных героев. Стоит заметить, что выделяется и особый вид эпопеи – так называемая «нравоописательная эпопея», отличная своей прозаической направленностью и описанием комического состояния какого-либо национального социума.

Скетч

Скетч – это небольшая пьеса, главными героями которой являются два (иногда — три) персонажа. В наибольшей степени скетч распространён на эстраде в форме скетч-шоу, которые представляют собой несколько комедийных миниатюр («скетчей») продолжительностью до 10 минут каждая. Более всего скетч-шоу популярны на телевидении, особенно в США и Великобритании. Однако небольшое количество таких юмористических телепередач есть и в российском эфире («Наша Russia», «Даёшь молодёжь!» и другие).

Роман

Роман – это особый литературный жанр, отличающийся развёрнутым повествованием о жизни и становлении главных героев (или одного героя) в наиболее нестандартные и кризисные периоды их жизни. Многообразие романов настолько велико, что выделяют множество самостоятельных ответвлений это жанра. Романы бывают психологическими, нравственными, рыцарскими, китайскими классическими, французскими, испанскими, американскими, английскими, немецкими, русскими и другими.

Рассказ

Рассказ (он же — новелла) является основным жанром в малой повествовательной прозе и отличается меньшим объёмом, нежели роман или повесть. Корни романа восходят к фольклорным жанрам (устным пересказам, сказаниям и притчам). Для рассказа свойственно наличие небольшого количества героев и одной сюжетной линии. Нередко рассказы одного автора составляют цикл рассказов. Самих авторов часто называют новеллистами, а совокупности рассказов – новеллистикой.

Пьеса

Пьеса – это название драматургических произведений, которые предназначены для сценического исполнения, а также радио- и телеспектаклей. Обычно в структуру пьесы входят монологи и диалоги действующих лиц и различные авторские примечания, обозначающие места, где происходят события, а иногда описывающие интерьеры помещений, внешний вид персонажей, их характеры, манеры и т.д. В большинстве случаев пьесу предваряет список действующих лиц и их характеристика. Пьеса состоит из нескольких актов, включающих в себя более мелкие части – картины, эпизоды, действия.

Повесть

Повесть – литературный жанр прозаического характера. Он не имеет какого-то конкретного объёма, но находится между романом и рассказом (новеллой), коим он и считался вплоть до XIX века. Сюжет повести чаще всего хронологический – отображает естественный ход жизни, не имеет интриги, сосредоточен на главном герое и особенностях его натуры. Причём, сюжетная линия всего одна. В зарубежной литературе сам термин «повесть» синонимичен термину «короткий роман».

Очерк

Очерком принято считать небольшое художественное описание совокупности каких-либо явлений действительности, осмысленных автором. Основой очерка практически всегда служит прямое изучение автором объекта своего наблюдения. Поэтому и основным признаком является «писание с натуры». Важно сказать, что, если в других литературных жанрах ведущую роль может занимать именно вымысел, то в очерке он практически отсутствует. Очерки бываю нескольких видов: портретные (о личности героя и его внутреннем мире), проблемные (о конкретной проблеме), путевые (о путешествиях и странствиях) и исторические (об исторических событиях).

Опус

Опус в его широком понимании — это любая музыкальная пьеса (инструментальная, народная), характеризующаяся внутренней завершённостью, мотивированностью целого, индивидуализированностью формы и содержания, в которых чётко прослеживается личность автора. В литературном же понимании опус – это всякое литературное произведение или научный труд какого-либо автора.

Ода

Ода – лирический жанр, выражающийся в форме торжественного стихотворения, посвящённого определённому герою или событию, или же отдельное произведение такой же направленности. Изначально (в Древней Греции) одой называлось любая стихотворная лирика (даже хоровое пение), сопровождавшая музыку. Но с эпохи Возрождения одами стали называться высокопарные лирические произведения, в которых ориентиром служат образцы античности.

Видения

Видения относятся к жанру средневековой (древнееврейской, гностической, мусульманской, древнерусской и др.) литературы. В центре повествования обычно находится «ясновидец», а содержание пропитано потусторонними, загробными зрительными образами, которые являются ясновидцу. Сюжет излагается визионером – человеком, которому он открылся в галлюцинациях или сновидениях. Некоторыми авторами видения относятся к публицистике и повествовательной дидактике, т.к. в эпоху средневековья взаимодействие человека с миром непознанного было именно способом передать какое-либо дидактическое содержание.

Таковы основные виды литературных жанров, отличающихся по форме. Их многообразие говорит нам о том, что литературное творчество во все времена глубоко ценилось людьми, однако процесс становления этих жанров всегда был длительным и сложным. Каждый из жанров как таковой несёт на себе отпечаток определённой эпохи и индивидуального сознания, выражающегося каждый в своих представлениях о мире и его проявлениях, людях и особенностях их личности. Именно благодаря тому, что жанров так много и все они различны, любой творческий человек имел и имеет возможность выразить себя именно в той форме, которая более точно отражает его душевную организацию.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Всеобщие категории диалектики - содержание и форма - специфически проявляются в искусстве и занимают в эстетической теории одно из центральных мест. Гегель говорил, что содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма - переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что содержание постепенно формализуется и “оседает” в жанрово-композиционных, пространственно-временных структурах художественного языка и в таком “отвердевшем” виде влияет на актуальное содержание нового искусства. Применительно к художественному произведению это означает, что принадлежность тех или иных его уровней к содержанию или к форме относительна: каждый из них будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему. Все компоненты и уровни художественного произведения как бы взаимно “высвечивают” друг друга. Наконец, в искусстве имеются особые сращения содержания и формы, к ним принадлежат, например, сюжет, конфликт, предметно-пространственная организация, мелодия.

С одной стороны, в искусстве нет готового содержания и готовой формы в их разъединенности, а есть взаимообратимое их становление в процессе исторического развития, в акте творчества и восприятия, а также нераздельное существование в произведении как результате творческого процесса. С другой - если бы между содержанием и формой не было определённого различия, их нельзя было бы выделять и рассматривать в отношениях друг к другу. Не будь их относительной самостоятельности, не могли бы возникнуть взаимовлияние и взаимодействие.

Эстетическая специфика содержания

Содержание в искусстве - идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощённая в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Чтобы искусство выполнило свою ничем не заменимую функцию социально-духовного воздействия на внутренний мир личности, содержание его должно обладать соответствующими чертами.

Искусство отражает, воспроизводит с большей или меньшей степенью опосредствованности и условности различные сферы природной и социальной действительности, но не в их самом по себе бытии, безотносительном к человеческому мироощущению, с его ценностными ориентирами. Иными словами, для искусства характерен органический сплав предметности и внутренних состояний, целостное отражение объективных качеств вещей в единстве с человеческими духовно-нравственными, социально-эстетическими ценностями и оценками.

Художественное познание, таким образом, совершается в аспекте социально-эстетической оценки, определяемой, в свою очередь, эстетическим идеалом. Однако ценностная сторона содержания невозможна вне специфического художественно-образного познания, направленного на историческую действительность, природу, внутренний мир людей и самого художника, объективирующего в продуктах искусства сокровенные духовные поиски своей личности.

Цели истинного искусства - способствовать духовно-творческому, социально-нравственному развитию личности, пробуждатъ добрые чувства. В этом коренится глубокое родство предмета искусства и санкций, определяющих эстетические качества его содержания. В предмете искусства это - единство его содержания, единство объективного и субъективного, единство познания и ценностной ориентации на эстетический идеал. В функциях искусства - ничем не заменимое воздействие на органически целостный, нерасчленённый внутренний мир человека. В силу этого в содержании искусства звучит всегда определённая эстетическая тональность: возвышенно-героическая, трагическая, романтическая, комическая, драматическая, идиллическая... Причём каждая из них имеет множество оттенков.

Отметим некоторые общие закономерности проявления эстетической окраски содержания искусства. Во-первых, она не всегда представлена в чистом виде. Трагедия и сатира, юмор и романтика, идиллия и пародия, лирика и ирония могут переходить друг в друга. Во-вторых, особый эстетический тип содержания может воплощаться не только в соответствующих ему родах и жанрах искусства: так, сферой трагического является не только трагедия, но и симфония, роман, монументальная скульптура; сферой эпического - не только эпопея, но и киноэпопея, опера, поэма; драматическое проявляется не только в драме, но и в лирике, романсе, новелле. В-третьих, общая эстетическая тональность содержания у больших и талантливых художников неповторима, индивидуально окрашена.

Социально-эстетическая специфика содержания формируется во множестве конкретных творческих актов и произведений. Она неотделима от работы воображения и деятельности художника по законам материала и языка искусства, от изобразительно-выразительного воплощения замысла. В этой неотрывной связи содержания искусства с законами образности, с законами внутренней упорядоченности и формального воплощения состоит его художественная специфика.

Проявлением специфики художественной образности является диалектическое единство определённости, многозначности и целостности содержания.

Мысль И. Канта о многозначности художественного образа и представления была абсолютизирована романтиками, например Шеллингом, а впоследствии - теоретиками и практиками символизма. Толкование образа как выражения бесконечного в конечном было связано с признанием его принципиальной невыразимости и противоположности познанию.

Однако в действительности многозначность художественного содержания не безгранична - она допустима лишь в определённых пределах, лишь на определённых уровнях художественного содержания. В целом же художник стремится к адекватному воплощению своего идейно-образного замысла и к адекватному пониманию его воспринимающим. Более того, он не хочет быть превратно понятым. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: ”...Художественность... есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал её, создавая своё произведение”2.

Контекст целого не только порождает многозначность отдельных образов, но снимает и “умеряет” её. Различные содержательные компоненты именно через целое взаимно “объясняют” друг другу определённый и единый смысл. Безгранично противоречивые толкования возникают лишь в отрыве от целого. Помимо диалектического взаимодействия определённости и многозначности, художественная специфика содержания выражается в том, что в произведении искусства, по словам академика Д. Лихачёва, возникает особый, неповторимый, со своими законами мир социальности, нравственности, психологии и быта, воссозданный посредством творческого воображения художника.

Другой особенностью художественного содержания является взаимодействие актуальной социально-эстетической, нравственно-духовной проблематики с мощными пластами традиции. Пропорции современного и традиционного содержания различны в разных культурно-художественных регионах, стилях и жанрах искусства.

Социально-историческое проступает в общечеловеческом, а общечеловеческое - в конкретно-временном.

Общие свойства художественного содержания, о которых мы говорили выше, своеобразно проявляются в различных его видах.

Мы можем говорить о сюжетности художественно-словесного повествования как о той специфической сфере, в которой обретает себя содержание. Сюжет - конкретное и максимально полное действие и противодействие, последовательное изображение движений не только физического, но и внутреннего, духовного плана, мыслей и чувств. Фабула же - событийный костяк произведения, то, что можно мысленно выключить из сюжета и пересказать.

Иногда мы можем говорить о бесфабульности, например, лирики, но отнюдь не о бессюжетности её. Сюжет присутствует и в других видах и родах искусства, но не играет в них такой универсальной роли.

Принято различать непосредственное и опосредованное художественное содержание. В изобразительных искусствах непосредственно выражается визуально воспринимаемая предметность и пространственность, опосредствованно - сфера идей, эмоционально-эстетических ценностей и оценок. Тогда как в искусстве слова мыслительно-эмоциональное содержание выражается более прямо, а картинно-изобразительное - опосредованно. В танце и в балете непосредственно воплощается изобразительно-пластическая и эмоционально-аффектированная содержательность, но опосредованно - философско-смысловой, нравственно-эстетический планы.

Рассмотрим основные понятия эстетического анализа, которые могут быть отнесены к содержанию всех видов искусства. К таким универсальным понятиям принадлежит тема (от греч. thema - предмет) - положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений действительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника. Предметом изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретно-исторические события, общечеловеческие духовные проблемы и ценности.

В теме произведения органически слито изображение определённых сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысление и оценка. Однако познавательно предметная, непосредственно-изобразительная сторона является в художественной теме доминирующей по сравнению с таким важнейшим компонентом художественного содержания, как художественная идея.

Понятие художественной темы охватывает четыре группы значений. Понятие объектной темы отнесено к характеристике реальных истоков содержания. Сюда же относятся вечные, общечеловеческие темы: человек и природа, свобода и необходимость, любовь и ревность.

Культурно-типологическая тема означает содержательную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства.

Культурно-историческая тема - это неоднократно воспроизводимые искусством аналогичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определённом стиле и направлении искусства, ставшие принадлежностью жанра или почерпнутые из арсенала мифологии.

Субъектная тема - характерный для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступления и наказания у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского).

Все эти темы объединяются понятием «конкретно-художественная тема» - относительно устойчивая предметность содержания произведения искусства. Конкретно-художественная тема - одна из основных категорий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и формальным воплощением и проникнутый определённым типом содержательно-эстетического отношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического). В ней преобразованы аспекты объектной и культурно-художественной темы в новое качество, присущее данному произведению и данному художнику.

В эстетике существуют понятия и для обозначения субъективно-оценочной, эмоционально-идейной стороны содержания. К ним следует отнести понятие “пафос”, сложившееся ещё в классической эстетике, понятие “тенденция”, оформившееся в трудах современных эстетиков.

Категория пафоса (от греч. pathos - глубокое, страстное чувство) в классической эстетике - всепобеждающая духовная страсть художника, которая вытесняет все иные порывы и желания, выражается пластически и обладает огромной силой заразительности.

Если в пафосе сквозь сокровенную субъективность, сквозь самое интимное эстетическое мироощущение просвечивает большой мир устремлений художника, то в понятии “тенденция” подчёркнут момент осознанной, последовательной социальной ориентации, последовательного включения миропонимания субъекта в русло общественных идей и устремлений. Открытая художественная тенденция проявляется в определённых жанрах и стилях искусства: в сатире, гражданской поэзии, социальном романе. Однако и публицистически заострённая тенденция непременно должна развиваться в искусстве в русле лирического переживания, как образно-эмоционально выраженная идея.

В иных жанрах и стилях возможна лишь скрытая, подтекстовая, запрятанная в самую глубину повествования тенденция.

Важнейшая категория, характеризующая содержание искусства, - художественная идея (от греч. - вид, образ, род, способ) - целостный образно-эстетический смысл законченного произведения. Художественная идея сегодня не отождествляется со всем содержанием произведения, как это было в классической эстетике, а соответствует его доминантному эмоциональному, образно-художественному эстетическому смыслу. Она играет синтезирующую роль по отношению ко всей системе произведения, его частям и деталям, воплощаясь в конфликте, характерах, сюжете, композиции, ритме. Следует отличать воплощённую художественную идею, во-первых, от идеи-замысла, которую в процессе творчества развивает, конкретизирует художник, во-вторых, от мысленно извлечённых из сферы уже созданного художественного произведения и выраженных в понятийной форме идей (в критике, в искусствознании, в эпистолярном и теоретическом наследии).

Первостепенную роль для постижения художественной идеи имеет непосредственное эстетическое восприятие произведения. Оно подготавливается всей предшествующей социально-эстетической практикой человека, уровнем его знаний и ценностной ориентации и завершается оценкой, включающей иногда формулировку художественной идеи. При первичном восприятии схватывается общая направленность художественной идеи, при повторном и многократном - общее впечатление конкретизируется, подкрепляется новыми, ранее не воспринятыми темами, мотивами, внутренними “сцеплениями”. В идее произведения чувства и мысли, вызываемые содержанием, как бы выходят из сферы непосредственной чувственной образности. Но именно “как бы”: они не должны вырваться из неё окончательно, во всяком случае, на этапе восприятия художественного произведения. Если в научном познании идея выражается как определённый вид понятия или как теория, то в структуре художественной идеи исключительную роль играет эмоциональное отношение к миру, боль, радость, отвержение и принятие. Можно упомянуть о разной степени социально-эстетического достоинства и значимости художественных идей, которые определяются правдивостью и глубиной постижения жизни, оригинальностью и эстетическим совершенством образного воплощения.

Х удожественная форма и её компоненты

Материально-физическую основу художественного творчества, с помощью которой объективируется замысел и создаётся коммуникативно-знаковая предметность художественного произведения принято называть материалом искусства. Это та вещественная “плоть” искусства, которая необходима художнику в процессе творчества: слово, гранит, сангина, дерево или краски.

Материал призван увлекать, обещать, манить, возбуждать воображение и творческий импульс по его пересозданию, но ставить при этом определённые границы, связанные прежде всего с его возможностями. Эта власть материала и условностей, накладываемых искусством, оценивалась художниками диалектично: и как мучительная косность, ограничивающая свободу духа и воображения, и как благодетельное условие творчества, как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.

Выбор материала определяется индивидуальными особенностями художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видовых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства на том или ином этапе его развития.

Используемый художником материал в конечном счёте ориентирован на ведущие содержательно-стилевые тенденции времени.

В процессе работы с материалом художник получает возможность уточнить замысел и углубить его, обнаружив в нём новые потенции, грани, нюансы, то есть воплотить неповторимое художественное содержание, которое как таковое существует лишь в соответствующей материализованной структуре. Создавая новое произведение, он опирается на самое общее значение, которое “аккумулировано” в материале под влиянием истории культуры и искусства. Но художник стремится конкретизировать это значение, направив наше восприятие в определённое русло.

С материалом тесно связаны система материальных изобразительно-выразительных средств, свойственных определённому виду искусства, его художественный язык. Мы можем говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости. Или о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа. Или о языке поэзии: интонационно-мелодические средства, метр (размер), рифма, строфика, фонические звучания.

Языку искусства присуща специфическая знаковость. Знак - это чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой предмет и замещающий его в целях коммуникации. По аналогии с ним в произведении искусства материально-изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и воспринимающим.

Признаки семиотической, или знаковой, системы в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоянное значение для определённого культурного коллектива, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определённых правилах (синтаксис). Каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее чётко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечёт за собой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп делает оправданный вывод, что в ней строго соблюдаются нормативность жанра, определённый алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить принципы анализа Проппа к европейскому роману потерпели неудачу (в нём совершенно иные принципы художественного построения).

Вместе с тем во всех видах искусства материально-изобразительная сторона, знаковая сфера обозначают ту или иную предметно-духовную содержательность.

Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный характер, то признаки знаковости в широком смысле этого слова, несомненно, присутствуют в любом художественном языке.

Теперь, после такого пространного предисловия, можно перейти, наконец, к определению непосредственно понятия художественной формы

Художественная форма - способ выражения и материально-предметного существования содержания по законам данного вида и жанра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к высшим. Это общее определение формы нужно конкретизировать применительно к отдельному художественному произведению В целостном произведении форма - приведённая к единству совокупность художественных средств и приемов с целью выражения неповторимого содержания. В отличие от неё язык искусства - это потенциальные выразительно-изобразительные средства, а также типологические, нормативные аспекты формы, мысленно отвлечённые от множества конкретных художественных воплощений.

Подобно содержанию, художественная форма имеет свою иерархию и упорядоченность. Одни её уровни тяготеют к духовно-образной содержательности, другие - к материально-физической предметности произведения. Поэтому различают внутреннюю и внешнюю форму. Внутренняя форма - способ выражения и преобразования упорядоченности содержания в упорядоченность формы, или структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспект искусства. Внешняя форма - конкретно-чувственные средства, определённым образом организованные для воплощения внутренней формы и через неё - содержания. Если с высшими уровнями содержания внешняя форма связана более опосредованно, то с материалом искусства - прямо и непосредственно.

Форма искусства относительно самостоятельна, имеет свои внутренние, имманентные законы развития. И тем не менее социальные факторы оказывают несомненное влияние на форму искусства. Язык готики, барокко, классицизма, импрессионизма испытывал определяющее влияние социально-исторического климата эпохи, господствующих настроений и идеалов. Социально-исторические потребности при этом могут подкрепляться освоенными материалами и средствами их обработки, достижениями науки и техники (способ обработки мрамора у Микеланджело, раздельная система мазков у импрессионистов, металлические конструкции у конструктивистов).

Даже наиболее стабильный, не склонный к особой динамике перцептивный фактор влияет на язык искусства не сам по себе, а в социальном контексте.

Если неверно отрицать социально-культурные факторы, воздействующие на язык и форму искусства, то столь же неверно не видеть их внутренней, системной самостоятельности. Всё, что искусство черпает в природе, общественной жизни, технике, повседневном человеческом опыте для пополнения, обогащения своих формальных средств, перерабатывается в специфическую художественную систему. Эти специфические средства выражения формируются в сфере искусства, а не помимо него. Таковы, например, ритмическая организация стихотворной речи, мелодия в музыке, прямая и обратная перспектива в живописи.

Средства художественного изображения и выражения тяготеют к системности, внутренней обусловленности и в силу этого способны саморазвиваться и самосовершенствоваться. В каждом виде искусства есть законы внутренней организации специфических выразительных средств. Поэтому одно и то же средство выражения выполняет разные функции в разных видах искусства: линия в живописи и графике, слово в лирике и романе, интонация в музыке и в поэзии, цвет в живописи и кино, жест в пантомиме, танце, драматическом действии. При этом принципы формообразования одних видов и жанров искусства воздействуют на другие. Наконец, выдающейся творческой индивидуальностью создаются новые формы выражения.

Художественный язык складывается, таким образом, под влиянием целого ряда социально-исторических и культурно-коммуникативных факторов, но они опосредуются логикой его внутреннего, системного развития. Господствующие в искусстве формы определяются общим уровнем и характером эстетической культуры.

При рассмотрении художественной формы мы, как и при анализе содержания, выделяем наиболее общие компоненты. Остановимся на характеристике тех принципов формообразования, вне которых невозможно создание художественных произведений любого вида искусства. К ним относятся жанр, композиция, художественное пространство и время, ритм. Это так называемая внутренняя форма, в которой отражён общеэстетический аспект искусства, тогда как в форме внешней средства выражения специфичны для отдельных его видов.

Жанр - исторически сложившиеся типы произведений относительно устойчивые, повторяющиеся художественные структуры. Жанровые объединения художественных произведений происходят преимущественно на основании предметно-тематической близости и особенностей композиции, в связи с различными функциями, по характерному эстетическому признаку. Тематические, композиционные, эмоционально-эстетические признаки чаще всего создают между собой системную взаимосвязь. Так, монументальная скульптура и мелкая пластика отличаются по тематическим, эстетико-эмоциональным, композиционным признакам, а также по материалу.

Жанровое развитие искусства характеризуют две тенденции: устремлённость к дифференциации, к обособлению жанров друг от друга, с одной стороны, и к взаимодействию, взаимопроникновению, вплоть до синтеза, - с другой. Жанр развивается также в постоянном взаимодействии нормы и отклонения от неё, относительной стабильности и изменчивости. Иногда он принимает самые неожиданные облики, смешиваясь с другими жанрами и распадаясь. Новое произведение, внешне написанное в русле нормы жанра, в действительности может её разрушать. В качестве примера можно привести поэму А.С. Пушкина “Руслан и Людмила”, пародирующую классическую героическую поэму, которая выпадает из жанровых норм произведения, но и сохраняет отдельные признаки поэмы.

Отступление от правил возможно лишь на их основе, в соответствии со всеобщим диалектическим законом отрицания отрицания. Впечатление новизны возникает только тогда, когда памятны нормы других произведений искусства.

Во-вторых, неповторимое, конкретное содержание искусства взаимодействует с тем, которое хранит “память” жанра. Жизнь жанрам даёт реальное содержание, которым они наполняются в период своего возникновения и историко-культурного становления. Постепенно жанровое содержание утрачивает свою конкретность, обобщается, приобретает значение “формулы” и приблизительного контура.

Композиция (от лат. compositio - расположение, составление, сложение) - способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой и с целым. В композиции осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношении формы, а упорядоченности формы - в упорядоченность содержания. Для разграничения законов построения этих сфер искусства иногда употребляются два термина: архитектоника - взаимосвязь компонентов содержания; композиция - принципы построения формы.

Есть и другого типа дифференциация: общую форму строения и взаимосвязь крупных частей произведения называют архитектоникой, а взаимосвязь компонентов более дробных - композицией. Нужно учитывать, что в теории архитектуры и организации предметной среды используется другая пара соотносимых понятий: конструкция - единство материальных компонентов формы, достигнутое посредством выявления их функций, и композиция - художественное завершение и акцентировка конструктивно-функциональных устремлений с учётом особенностей визуального восприятия и художественной выразительности, декоративности и целостности формы.

Композиция обусловлена способами формообразования и особенностями восприятия, свойственными определённому виду и жанру искусства, законами построения художественного образца /канона/ в канонизированных типах культуры, а также индивидуальным своеобразием художника и неповторимым содержанием произведения искусства в менее канонизированных типах культуры.

Универсальными средствами формообразования и выражения идейно-художественного содержания являются художественное пространство и время - отражение, переосмысление и специфическое воплощение пространственно-временных сторон действительности и представлений о них в образно-символических и условных приёмах искусства.

В пространственных искусствах пространство - это форма, ставшая так называемым непосредственным содержанием.

Во временных искусствах пространственные образы - форма, ставшая опосредствованным содержанием, воссозданным с помощью непространственного материала, например, слова. Их роль в отражении социально-этических, социально-эстетических представлений художника огромна. Художественное содержание произведений Гоголя, например, невозможно представить вне пространственного образа существования, огороженного частоколом, а его эстетический идеал - вне безграничного простора, вне широкой, вольной степи и убегающей в неведомую даль дороги. Причём образ этой дороги двойствен: это и реальная, расхлябанная, в колдобинах дорога, по которой трясётся тарантас или бричка, и дорога, которая видится писателю из “прекрасного далека”. Мир героев Достоевского - петербургские углы, колодцы дворов, чердаки, лестницы, повседневность. В то же время - многолюдные, “соборные” сцены скандалов и покаяний. Это и замкнутость мучительно вынашиваемых раздумий, и всенародно обозримое действие в разомкнутом пространстве.

Художественное время выполняет содержательные функции прежде всего в искусствах временных. В кино образ времени то растягивается, то сжимается. Впечатление временного движения определяется множеством дополнительных средств: частотой смены кадров, ракурсов, соотношением звука и изображения, планами. Это легко можно проследить в фильмах А. Тарковского. Сопоставление человека и еголичного времени с вечностью, существование личности в мире и во времени - столь абстрактная проблема отражена при помощи сугубо конкретных средств. В эстетическом, содержательно-смысловом впечатлении от инструментальной музыки и хореографического исполнения значительна роль темпа и различного типа ритмо-временных соотношений. Здесь все средства, создающие временно2й образ произведения, а через него и идейно-эмоциональный смысл, заданы автором или исполнителем. И воспринимающий должен синхронно их воспринимать, располагая лишь свободой дополнительных образно-смыловых ассоциаций.

Несколько иначе обстоит дело с художественным временем в искусствах пространственно-статичных: восприятие их образов не задано художником с такой жесткостью. Но подобно тому как невесомое, не имеющее пространственных границ слово постоянно воспроизводит предметно-пространственные облики, так и неподвижный материал скульптора воссоздаёт, казалось бы, неподвластное ему движение с помощью поз, жестов, благодаря изображению переходов из одного состояния в другое, благодаря развитию движения от одних форм к другим, посредством ракурсов, акцентов объёмов.

Ритм (от греч. - мерность, такт) - закономерное повторение тождественных и аналогичных компонентов через равные и соизмеримые интервалы в пространстве или во времени. Художественный ритм есть единство - взаимодействие нормы и отступления, упорядоченности и неупорядоченности, мотивированных оптимальными возможностями восприятия и формообразования, а в конечном счёте - содержательно-образным строем произведения искусства.

В искусстве можно выделить два основных типа ритмических закономерностей: относительно устойчивую (регулятивную, канонизированную) и переменную (нерегулярную, неканонизированную). Регулярные ритмы основаны на чётко выявленной единице соизмеримости художественных периодичностей (метре), что характерно для орнаментального искусства, музыки, танца, архитектуры и поэзии. В нерегулярных, неканонизированных ритмах периодичность осуществляется вне строгого метра и носит приблизительный и непостоянный характер: то появляется, то исчезает. Существует, однако, немало переходных форм между этими двумя типами ритма: так называемый свободный стих, ритмическая проза, пантомима. Кроме того, регулярный, канонизированный ритм может приобретать более свободный и усложнённый характер (например, в музыке и поэзии XX века).

Чтобы понять содержательную функцию ритма, надо учитывать, что он проявляется на всех уровнях художественного произведения Не следует любой ритмический ряд низшего уровня формы непосредственно соотносить с темой и идеей произведения. Смысловая функция ритма в поэзии, музыке, архитектуре выявляется посредством связи его с жанром.

Ритм как бы “разносит” смысл одного компонента по всей структуре повторяющихся компонентов, помогает раскрыться дополнительным оттенкам содержания, создавая обширную зону сопоставлений и взаимосвязей, вовлекая в общий содержательный контекст даже низшие, формообразовательные уровни художественного произведения

Ритмические ряды в художественном произведении могут налагаться друг на друга, усиливая единое образно-эстетическое впечатление.

Имеет место в искусстве и имитация жизненных процессов с помощью ритма (бег коня, перестук колёс поезда, шум прибоя), движения времени, динамики дыхания и эмоциональных подъёмов и спадов. Но к подобным подражаниям нельзя сводить содержательную функцию ритма.

Таким образом, ритм опосредствованным образом передаёт динамику изображаемого объекта и эмоционального строя творческого субъекта; повышает экспрессивно-содержательную ёмкость произведения благодаря многочисленным сопоставлениям и аналогиям, благодаря “втягиванию” в смысловую сферу формальных повторностей; акцентирует смену тем и интонационно-образных мотивов.

Классическая эстетика издавна считала соразмерность, пропорции, “золотое сечение”, ритм, симметрию формальным проявлением прекрасного. Золотое сечение - это система пропорциональных отношений, в которых целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Правило золотого сечения выражается формулой: с/а = а/b, где с обозначает целое, а - большую часть, b - меньшую. Эти закономерности действительно свойственны художественной форме. А главное - эстетическое наслаждение красотой формы определяется высокой степенью соответствия, адекватности ее воплощаемому содержанию. Такое соответствие в эстетическом плане может расцениваться как гармония.

Взаимодействие формы и содержания

Художественному содержанию принадлежит ведущая, определяющая роль по отношению к художественной форме. Ведущая роль содержания по отношению к форме проявляется в том, что форма создаётся художником для выражения своего замысла. В процессе творчества превалирует, главенствует духовно-содержательный замысел и чувства-впечатления, хотя форма “подталкивает” и даже ведёт его в ряде случаев. Постепенно содержание становится полнее и определённее. Но время от времени оно как бы стремится вырваться из “оков” и границ формы, однако этот непредусмотренный порыв сдерживает волевая, конструктивно-творческая работа мастера в материале. Процесс творчества демонстрирует борьбу, противоречие между формой и содержанием при ведущей роли содержания.

Наконец, обусловленность формы содержанием выражается и в том, что в законченном художественном произведении крупные “блоки” формы а иногда и её “атомарный” уровень обусловлены содержанием, существуют для его выражения. Одни слои формы обусловлены содержанием более непосредственно, другие - менее, обладая относительно большей независимостью, будучи детерминированы соображениями техническими, формообразовательными целями как таковыми. Низшие уровни художественного произведения не всегда возможно и необходимо соотносить с содержанием, они входят в него опосредованно.

Содержание обнаруживает тенденцию к постоянному обновлению, так как оно более непосредственно связано с развивающейся действительностью, с динамичными духовными поисками личности. Форма более инертна, имеет тенденцию отставать от содержания, тормозить, сковывать его развитие. Не всегда форма реализует все возможности содержания, её обусловленность содержанием неполна, относительна, а не абсолютна. В силу этого в искусстве, как и в других процессах и явлениях, происходит постоянная борьба формы и содержания.

Вместе с тем художественная форма относительно самостоятельна и активна. Формы в искусстве взаимодействуют с прошлым художественным опытом человечества и с современными поисками, поскольку на каждом этапе развития искусства есть относительно устойчивая система содержательных форм. Происходит сознательное или интуитивное проецирование создаваемой формы на контекст форм, предшествующих и действующих одновременно, в том числе учитывается степень их эстетического “износа”. Активность формы проявляется и в процессе исторического развития искусства, и в акте творчества, и на уровне социального функционирования художественного произведения, его исполнительской интерпретации и эстетического восприятия.

Следовательно, относительное несоответствие содержания и формы, их противоречие, есть постоянный признак движения искусства к новым эстетическим открытиям. Это противоречие ярко выражается в периоды формирования нового направления, стиля, когда поиск нового содержания ещё бывает не обеспечен новой формой или когда интуитивное прозрение новых форм оказывается преждевременным и поэтому художественно неосуществимым из-за отсутствия социально-эстетических предпосылок для содержания. В “переходных” произведениях, сплоченных напряжённым поиском нового содержания, но не нашедших адекватных художественных форм видны приметы привычных, ранее уже использованных образований, художественно не переосмысленных, не переплавленных для выражения нового содержания. Часто это связано с тем, что и новое содержание лишь смутно ощущается художником. Примерами таких произведений являются «Американская трагедия» Т. Драйзера и ранние рассказы М. Булгакова. Такие переходные произведения появляются обычно в периоды острых кризисов развития искусства или напряжённой полемики художника с самим собой, с инерцией привычного мышления и манерой письма. Иногда из этого столкновения старой формы и нового содержания извлекается максимальный художественный эффект и создаётся гармоническое соответствие на новом уровне. В законченном художественном произведении в отношениях содержания и формы преобладает единство - соответствие, взаимосвязь и взаимозависимость. Отделить форму от содержания здесь невозможно, не разрушив его целостности. В нём содержание и форма связаны в сложную систему.

Эстетическое единство содержания и форм предполагает их определённую позитивную однотипность, прогрессивное и художественно развитое содержание и полноценную форму. Целесообразно отличать единство содержания и формы, означающее, что одно без другого не может существовать, от соответствия содержания и формы как определённого художественного критерия и идеала. В реально существующем художественном произведении обнаруживается лишь приближение к этому соответствию.

художественный произведение смысл искусство

С писок литературы

1.Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.1975.

2. Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М. 1968.

3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т,1-4, М.1968-1974.

4. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М. 1991.

5. Хализев В.Е. Теория литературы. М.1999.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Поликультурное пространство художественного произведения. Культуроведческий анализ поэмы А.С. Пушкина "Тазит". Восприятие произведений русской литературы белорусскими школьниками. Характеристика художественного произведения как "вместилища" культуры.

курсовая работа , добавлен 27.11.2009


Внутренний мир произведения словесного искусства. Мир действительности в творческом ракурсе. Социальное и нравственное устройство мира в произведении. Художественный мир в стихотворении А. Ахматовой "Музе". Временная и пространственная характеристика.

реферат , добавлен 27.05.2010


Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.

дипломная работа , добавлен 06.06.2013


Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.

курсовая работа , добавлен 22.04.2011


Структура, жанровая форма, образная система литературного произведения. Структура образа художественного персонажа: словесный, речевой, психологический портреты, имя, пространственно-временной континуум. Анализ художественного текста в старших классах.

дипломная работа , добавлен 21.01.2017


Социальная значимость содержания произведения Пауло Коэльо "Три кедра". Мировоззренческая позиция автора. Мотивировка поступков и логика развития, характер персонажей. Язык и стиль произведения, учет жанровых особенностей. Эмоциональная емкость повести.

анализ книги , добавлен 07.08.2013


Чтение художественного текста повести Н.В. Гоголя "Коляска". Прояснение толкования неясных слов. Стилистика произведения, правила расстановки слов в предложении. Идейное содержание, композиция и основные образы текста, используемые формы выражения.

реферат , добавлен 21.07.2011


Изучение факторов, повлиявших на написание исторического романа "Унесенные ветром" американской писательницей Маргарет Митчелл. Характеристика героев романа. Прототипы и имена персонажей произведения. Исследование идейно-художественного содержания романа.

реферат , добавлен 03.12.2014


Социальные проблемы, выделенные в сказке-повести Джанни Родари "Приключения Чиполлино". Направление, род и жанр произведения. Идейно-эмоциональная оценка сказки. Основные герои, сюжет, композиция, художественное своеобразие и значение произведения.

анализ книги , добавлен 07.04.2017


Выявление феномена языковой личности персонажа художественного произведения. Автор и персонажи художественного произведения как взаимодействующие языковые личности. Языковая личность автора. Речевые портреты героев романа "Коллекционер" Джона Фаулза.

Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.

Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий формы и содержания литературы

Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.

вид для чтения

Разбираемся в понятиях «форма» и «содержание» литературного произведения. Что это такое? Вытекает ли одно из другого, и может ли существовать друг без друга?

В теории литературы еще со времен древних греков применяются термины «форма и содержание». В тоже время «форма» и «содержание» в применении к литературным текстам неоднократно оспаривалась. Формалисты были убеждены - понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» нужно соотносить с нейтрально художественным жизненным материалом. Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении пришли слова «знак и значение», а позже — «текст и смысл».

Не смотря ни на что, форма и содержание, продолжают жить, хотя часто берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые». Р. Уэллек и О. Уоррен писали, что привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отметили необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль».

В литературоведении бытуют и иные логические построения. А.А. Потебня характеризовал три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке.

Немецкий философ Н. Гартман утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний план — «духовное содержание».

Рассмотрим состав и строение литературного произведения, взяв за основу традиционные понятия формы и содержания.

Форма и содержание — философские категории, которые находят применение в разных областях знания. В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея».

«Всякая истинная форма, — писал Авг. Шлегель, — органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности».

Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Сделайте в словах Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде» правку: «Днепр при тихой погоде чуден», — и очарование гоголевского пейзажа исчезает. По словам Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. в произведениях искусства играет решающую роль содержательно наполненная форма.

В отечественном литературоведении говорится, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием. Важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не механически сконструированным.

Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. В составе формы, несущей содержание, выделяют три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметно-изобразительное начало, те явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в совокупности составляют мир художественного произведения. Во-вторых, словесная ткань произведения: художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция.

Выделение в произведении трех основных сторон восходит к античной риторике. Отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.

Особое место в произведении принадлежит содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано, и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт.

Термину «содержание» (художественное содержание) почти синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл», «последняя смысловая инстанция». Художественное содержание воплощается не в отдельных словах, фразах, а в совокупности текста. Ю.М. Лотман: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация».

18 августа 2016

Иллюстрация к: Форма и содержание литературного произведения