Đặc điểm nghệ thuật của câu chuyện. Kể chuyện là gì (có văn bản ví dụ)

TRUYỆN “CÁ VUA” của V. P. ASTAFIEV (1924–2001)

Hiểu biết triết học về chủ đề “con người và thiên nhiên”. Mối liên hệ giữa vấn đề môi trường và vấn đề thế giới quan, đạo đức, văn hóa của con người hiện đại.

“The King Fish” là một câu chuyện kể trong câu chuyện. Tác phẩm hướng tới sự tương tác giữa Con người với Thiên nhiên. Astafiev là con người nên sống hòa bình với thiên nhiên, không phá hủy sự hài hòa của thiên nhiên, không cướp bóc nó.

Là người gốc miền Bắc nước Nga, Astafiev yêu thích và cảm nhận thiên nhiên. Theo Astafiev, một người đã không còn cư xử như một người chủ khôn ngoan và nhân từ, trở thành một vị khách trên chính mảnh đất của mình, hoặc trở thành một kẻ xâm lược thờ ơ và hung hãn, thờ ơ với tương lai, kẻ mà bất chấp lợi ích của ngày hôm nay, vẫn là không thể nhìn thấy những vấn đề đang chờ đợi mình trong tương lai.

Viktor Petrovich Astafievđã viết: " Chỉ còn lại Siberia. Và nếu chúng ta làm xong việc đó thì đất nước sẽ không thể trỗi dậy được. Suy cho cùng, chúng ta không còn cướp chính mình nữa mà là cướp của con cháu chúng ta"

Tác giả dành thiện cảm cho nhiều nhân vật: Akim, Người gỗ Kiryaga, Semyon và Cheremisin và những người khác. Akim lập được kỳ tích khi cứu một người phụ nữ ở rừng taiga. Nikolai Petrovich, anh trai của nhà văn, từ khi còn nhỏ đã trở thành trụ cột của một gia đình lớn. Anh ấy là một ngư dân xuất sắc, thợ săn, hiếu khách, luôn nỗ lực giúp đỡ mọi người. Paramon Paramonovich có một tâm hồn nhân hậu. Anh ấy đóng vai trò làm cha trong số phận của Akim.

Astafiev mở đầu cuốn sách bằng hai đoạn sử thi: một từ bài thơ của nhà thơ Nga Nikolai Rubtsov, phần còn lại lấy từ phát biểu của nhà khoa học người Mỹ Haldor Shapley, trong đó nhấn mạnh tầm quan trọng của vấn đề bảo vệ tài nguyên thiên nhiên cho toàn hành tinh. " Halldor Shapley viết: Nếu chúng ta cư xử đúng mực, chúng ta, thực vật và động vật, sẽ tồn tại hàng tỷ năm, bởi vì mặt trời có trữ lượng nhiên liệu lớn và mức tiêu thụ của nó được điều tiết hoàn hảo.".

1) Truyện “Giọt nước” không có xung đột kịch tính, thể hiện những suy tư triết học của tác giả về ý nghĩa cuộc sống con người "Taiga trên trái đất và ngôi sao trên bầu trời đã tồn tại hàng ngàn năm trước chúng ta. Các ngôi sao vụt tắt hoặc vỡ thành từng mảnh, và thay vào đó là những ngôi sao khác nở rộ trên bầu trời. Rừng taiga vẫn hùng vĩ, trang nghiêm, điềm tĩnh. Chúng tôi truyền cảm hứng cho chính mình rằng chúng ta kiểm soát thiên nhiên và chúng ta sẽ làm bất cứ điều gì chúng ta muốn.” "Chúng ta sẽ làm điều đó với cô ấy. Nhưng sự lừa dối này thành công cho đến khi bạn vẫn nhìn thẳng vào mắt taiga, cho đến khi bạn ở trong đó và quay lại, chỉ khi đó bạn mới làm được." hiểu sức mạnh của nó, cảm nhận được sự bao la và vĩ đại của vũ trụ." Theo Astafiev, một người có lý trí phải chịu trách nhiệm về sự tiếp tục của sự sống trên trái đất.

2) Người đọc được giới thiệu với toàn bộ các loại kẻ săn trộm, những kẻ săn mồi tài năng của sông Siberia và rừng taiga - Gogi, Komandor, Damki, Rumble. Chúng ta hãy nhớ tình tiết trung tâm của câu chuyện: bắt được vua cá - một con cá tầm khổng lồ. Giữa việc đắm mình trong làn nước lạnh giá, trong khi nghỉ ngơi, nhớ lại cuộc đời mình, anh quyết định rằng hình phạt này đã giáng xuống anh đối với Glasha Kuklina, người mà anh đã từng lạm dụng. Một thời gian sau, anh cầu xin cô tha thứ nhưng Glafira không tha thứ cho anh. Và bây giờ chúng ta phải trả giá cho những tội lỗi trong quá khứ. Sự ăn năn về tinh thần trước Glafira và sự ăn năn về những gì đã làm với “vua cá” đã có tác dụng và cuối cùng đã được thiên nhiên tính đến. Được sức mạnh, con cá rơi khỏi lưỡi câu và người đánh cá kém may mắn bất ngờ được anh trai là Chỉ huy giải cứu. Tuy nhiên, đây không phải là dấu chấm hết cho thử thách của Ignatyich. Nước lạnh đã gây thiệt hại - chân của anh ấy bị cắt cụt. Đây là cách người đánh cá săn trộm được dạy một bài học về tội lỗi của mình trước phụ nữ và thiên nhiên.

Mọi câu chuyện về việc con người chà đạp thiên nhiên đều kết thúc bằng hình phạt đạo đức dành cho kẻ săn trộm. Người chỉ huy độc ác, độc ác phải chịu một đòn bi thảm của số phận: cô con gái yêu thích Taika của ông bị một người lái xe - một "kẻ săn trộm đất" cán qua người, "say rượu vì lầm bầm" ("At the Golden Hag"). Và Rokhotalo, một “kẻ bụng phệ” và một kẻ săn mồi không thể ngăn cản, bị trừng phạt theo một hình thức hoàn toàn kỳ cục: bị mù quáng bởi may mắn, anh ta khoe về con cá tầm bắt được trước mặt một người đàn ông hóa ra là… thanh tra nghề cá (“Fisherman” Rokhotalo”). Sự trừng phạt chắc chắn sẽ xảy đến với một người ngay cả đối với những tội ác tàn bạo lâu đời - đây là ý nghĩa của câu chuyện đỉnh cao từ phần đầu tiên của chu kỳ, đặt tiêu đề cho toàn bộ cuốn sách.

Thiên nhiên không tha thứ cho những lời xúc phạm, và Chỉ huy, Quý cô, Rumble và những kẻ săn trộm khác sẽ phải trả giá đầy đủ cho những tội ác đã gây ra cho cô ấy. Bởi vì, người viết đã tự tin và thẳng thắn tuyên bố “không có tội ác nào trôi qua mà không để lại dấu vết”.

Nhà văn khẳng định: ai tàn nhẫn, tàn ác với thiên nhiên thì cũng tàn nhẫn, tàn nhẫn với con người. Thái độ đối với thiên nhiên đóng vai trò như một bài kiểm tra khả năng tồn tại về mặt tinh thần của một cá nhân.

Đặc điểm của bố cục và tường thuật.

thể loại "Vua cá" V. Astafiev, được chính tác giả định nghĩa là “lời kể trong truyện”. Sự thống nhất trong công việc dựa trên hệ thống end-to-end động cơ, thấm vào câu chuyện. Phần đầu tiên của “The King Fish” tương phản với phần thứ hai.

Các chương của phần đầu có mối liên hệ chặt chẽ với nhau thông qua hình ảnh , nơi hành động duy nhất, xen kẽ trữ tình và báo chíđã bắt đầu. Một số chương được “gắn chặt” (“The Lady”, “At the Golden Hag”, “The Fisherman Rumbled”, “The Sa hoàng Fish”) bởi sự giống nhau của cốt truyện “âm mưu” - chúng được đặc trưng bởi một kiểu ổn định về việc xây dựng lô đất gắn liền với tình trạng “săn trộm” thuần túy – va chạm với cơ quan thanh tra thủy sản (hoặc sự mong đợi và lo sợ về cuộc họp này).

Trong phần thứ hai của cuốn sách, các chương được ghép lại với nhau thành một câu chuyện duy nhất. hình ảnh của Akim. Tính chất rời rạc của cấu trúc khiến nó không thể trình bày tuần tự câu chuyện về cuộc đời của Akim mà chỉ làm nổi bật những khoảnh khắc riêng lẻ từ một góc độ nhất định: tuổi thơ và tuổi trẻ (“Ear on Boganida”), làm việc trong một nhóm thám hiểm địa chất, một cuộc chiến với một chú gấu (“Wake”), cuộc hành trình đến những ngọn núi trắng (“Giấc mơ của dãy núi trắng”).

Tuy nhiên, cả hai phần của tác phẩm, tương phản với nhau, không tách rời nhau mà cùng nhau tạo thành một tổng thể duy nhất.

Tuyệt vời Các chương của “Vua Cá” được kết nối chủ yếu theo trình tự thời gian cuộc đời của người kể chuyện anh hùng hay Akim (phần thứ hai của cuốn sách). Mỗi chương tiết lộ một mối quan hệ đặc biệt giữa con người và thiên nhiên.

Bức đầu tiên, “Boya,” mô tả thử thách xảy đến với Kolya và các cộng sự của anh. Chương này làm nảy sinh động cơ báo thù và cứu rỗi.

Chương “The Drop” trình bày một kiểu quan hệ hoàn toàn khác và một cách kể chuyện khác. Giao tiếp với thiên nhiên, cảm giác hòa nhập với nó, cho phép người kể chuyện anh hùng cảm thấy hạnh phúc.

Các chương tiếp theo sau “Missing a Heart” - “The Lady”, “At the Golden Hag”, “The Fisherman Rumble” - được dành để miêu tả nạn săn trộm cá. Chúng được sắp xếp theo mức độ phát triển của xung đột chính trong tác phẩm, sẽ đạt đến đỉnh điểm ở chương “Cá Vua”. Nếu Damka là một kẻ nhỏ bé “lãng phí” và giống như những kẻ săn trộm khác, giống như những Chushans khác, thì Chỉ huy đã có khả năng giết người để kiếm lời, mặc dù một số thoáng nhìn về con người vẫn còn trong anh ta. Tiếng ầm ầm thể hiện mức độ suy thoái tột cùng của con người.

Vị trí của chương “Chiếc lông đen đang bay” ở phần cuối của phần một là khá tự nhiên. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả lại thay đổi vị trí trong một ấn phẩm riêng. Trong phiên bản tạp chí, nó xuất hiện sau chương “Wake” trước “Turukhansk Lily”. Chương “Chiếc lông đen đang bay” tóm tắt chủ đề săn trộm và phát ra âm thanh cảnh báo, được thể hiện khác với chương “Cá vua”, dưới dạng lời nói trực tiếp của tác giả: “... Tôi sợ khi người ta bắn bừa bãi, ngay cả vào một con vật hay một con chim, và vô tình, vui đùa, làm đổ máu. Họ không biết rằng chính họ đang vô tình vượt qua ranh giới chết người mà con người sẽ kết thúc.…».

Phần thứ hai, mở đầu bằng chương “Tai trên Boganida”, mô tả một kiểu quan hệ hoàn toàn khác giữa con người và thiên nhiên, được nhân cách hóa qua hình ảnh mẹ của Akim. Một vị trí quan trọng trong khái niệm triết học tự nhiên về “Cá Sa hoàng” bị chiếm giữ bởi hình ảnh mẹ của Akim. Cô không được gọi tên, mục đích của cô là làm mẹ. Mẹ là đứa con của tự nhiên và mối liên hệ của mẹ với mẹ rất bền chặt và không thể tách rời. Không phải ngẫu nhiên mà nguyên nhân cái chết của người mẹ là do “liều thuốc xua đuổi” bà đã uống, giết chết sự sống mới đã nảy sinh trong bà và trong chính bà. Nhịp sống do thiên nhiên quyết định bị gián đoạn. Sự bất hòa này, được đưa vào diễn biến tự nhiên của các quá trình tự nhiên, dẫn đến cái chết của người mẹ.

Chương tiếp theo - “Turukhanskaya Lily” - chiếm vị trí trung tâm trong phần thứ hai của cuốn sách, nổi bật ở chỗ trong chương, cũng như trong phần đầu tiên, nhân vật chính là người anh hùng-người kể chuyện, Akim mờ dần vào Nền tảng, yếu tố báo chí chiếm ưu thế trong đó. Tiêu đề của chương mang tính biểu tượng trong bối cảnh chủ đề thiên nhiên. Hoa huệ Turukhansk, saranka, thể hiện tính hữu cơ và tính tự nhiên vốn chỉ có trong các hiện tượng tự nhiên. Chương “Turukhanskaya Lily” có chủ đề, về cấu trúc và phong cách cốt truyện, gần với chương “The Drop” (phần đầu). Và chúng nằm đối xứng nhau.

Động cơ chính của tác phẩm ở chương áp chót nhận được kết luận hợp lý. Chương “Giấc mơ dãy núi trắng” là kết luận. Nó “lặp lại” chương đầu tiên của “Boye”: sự giống nhau của các tình huống (sự cô lập với thế giới con người trong các yếu tố tự nhiên), sự nhận dạng về hiện thân của chronotope, sự hoàn thành động cơ trả thù, cứu rỗi, bắt đầu trong chương "Boye". Akim và Elya, giống như những anh hùng khác trong tác phẩm, bị “thử thách” bởi những thế lực tự nhiên mà con người không thể kiểm soát được. Đỉnh cao của cốt truyện chương là miêu tả nỗ lực thoát khỏi cảnh giam cầm trong tuyết của họ. Con đường cứu rỗi của họ, vốn đã trở thành con đường dẫn đến con người, kết thúc một cách có hậu. Đây là cách nó được thể hiện trong chương động cơ cứu rỗi.

Ở phần trình bày và phần kết, giọng nói của tác giả được vang lên một cách cởi mở, nhờ đó mà câu chuyện thấm đẫm âm hưởng trữ tình và triết lý. Triển lãm nói về sự xuất hiện của người kể chuyện anh hùng ở Siberia. Trước đây anh ta đã “có cơ hội đến thăm Yenisei” hơn một lần (sau phần trình bày này, phần mô tả về cuộc hành trình xuyên Siberia, dọc theo Yenisei và các nhánh của nó bắt đầu), trong phần kết, người kể chuyện anh hùng rời Siberia và khảo sát nó từ đó. cửa sổ máy bay, nhìn thấy những thay đổi đã diễn ra, so sánh quá khứ và hiện tại của cô. Trong bối cảnh của phần kết, phần ngoại truyện của chương (“Không bao giờ trả lại bất cứ thứ gì...) là quan trọng.”

Xu hướng nén câu chuyện được thể hiện ở việc loại bỏ các đoạn văn bản riêng lẻ, thường không đáng kể về số lượng. Có lẽ việc xóa lớn nhất là việc loại bỏ phần kết trước của chương “Cá Vua” khỏi văn bản tạp chí. Trong phiên bản tạp chí, ở cuối chương, người ta kể về cuộc giải cứu Ignatyich, người mà anh trai Chỉ huy của ông đã đến trợ giúp. Trong phiên bản sách, phần kết của chương xuất hiện dưới dạng cắt ngắn. “Đi đi, cá, đi đi! Hãy sống lâu nhất có thể! Tôi sẽ không nói cho ai biết về bạn! - người bắt bóng nói, và anh ta cảm thấy dễ chịu hơn. Cơ thể - bởi vì con cá không bị kéo xuống, không bị treo lơ lửng trên đó, tâm hồn - khỏi một sự giải thoát nào đó mà tâm trí vẫn chưa lĩnh hội được.” Tình huống khủng hoảng đối đầu giữa con người và thiên nhiên được lựa chọn bởi V. Astafiev giúp nhận thức một cách nghệ thuật ý nghĩa đạo đức và triết học của truyện ngụ ngôn. Người viết kiên trì cố gắng tạo cho nó một tính chất khái quát, mang tính biểu tượng, bằng chứng là việc sửa đổi chương này. Cái kết “mới” để ngỏ và không trả lời câu hỏi liệu Ignatyich có được cứu hay không. Ở dạng này, nó phù hợp hơn với tính chất ngụ ngôn của chương.

thể loại "Vua cá" V. Astafiev, được chính tác giả định nghĩa là “lời kể trong truyện”, được giải thích trong phê bình theo nhiều cách khác nhau: như một “cuốn tiểu thuyết ẩn” (V. Kurbatov), một loại tiểu thuyết, được phân biệt bằng hình thức tường thuật (JL Yakimenko), tiểu thuyết (N. Yanovsky), truyện (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), “một sự hình thành thể loại gần nhất với một chu kỳ” (N. Leiderman). Về cách thực hiện việc tìm kiếm “hình thức” của tác phẩm, Astafiev viết: “Bạn bè đã khuyến khích tôi gọi “Cá Sa hoàng” là một cuốn tiểu thuyết. Các phần riêng lẻ được xuất bản trên các tạp chí định kỳ được chỉ định là các chương của cuốn tiểu thuyết. Tôi sợ từ “tiểu thuyết” này, nó buộc tôi phải làm rất nhiều. Nhưng quan trọng nhất, nếu tôi viết tiểu thuyết, tôi sẽ viết khác. Có lẽ, về mặt bố cục, cuốn sách sẽ hài hòa hơn, nhưng tôi sẽ phải từ bỏ thứ quý giá nhất, cái mà người ta thường gọi là tính báo chí, những câu lạc đề tự do, mà trong hình thức tường thuật này dường như không giống những câu lạc đề.”

Thuật ngữ tường thuật thường được sử dụng nhất khi nghiên cứu cấu trúc lời nói của từng tác phẩm sử thi hoặc hệ thống nghệ thuật của một tác giả. Trong khi đó, nội dung của khái niệm này phần lớn vẫn chưa rõ ràng. Đặc điểm là sự “hỗn hợp lỏng lẻo và mơ hồ của lời kể với “mô tả”, “hình ảnh”, nội dung thuần túy mang tính sự kiện của văn bản, cũng như với các hình thức truyện cổ tích.

Trước hết, khái niệm “tường thuật” phải tương quan với cấu trúc của tác phẩm văn học, cụ thể là với sự tách biệt hai khía cạnh trong đó: “sự kiện được kể” và “sự kiện của chính câu chuyện”. Từ quan điểm của Tamarchenko N.D. “tường thuật” chỉ tương ứng với sự kiện kể, tức là giao tiếp giữa chủ thể kể chuyện và người nghe-người đọc Giới thiệu về phê bình văn học. Tác phẩm văn học: khái niệm và thuật ngữ cơ bản / ed. L.V. Chernet. M., 2000. - Tr. 58.

Với cách tiếp cận như vậy, một mặt, danh mục “tường thuật” có thể tương quan với các chủ đề nhất định của hình ảnh và câu nói, mặt khác, với các hình thức tổ chức tài liệu lời nói cụ thể khác nhau, chẳng hạn như, Các tùy chọn khác nhau hội thoại Và độc thoại, miêu tả nhân vật hoặc anh ấy chân dung, " các hình thức “plug-in” (truyện ngắn hoặc thơ plug-in…) Các mặt được chỉ định của tác phẩm được kết nối với nhau bằng mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau và quyết định lẫn nhau: “. Không chỉ chủ thể lời nói quyết định hiện thân lời nói của câu chuyện, mà bản thân các hình thức lời nói cũng gợi lên một cách chắc chắn nhất định ý tưởng về chủ thể, xây dựng hình tượng của nó" Kozhevnikova N.A. Các kiểu trần thuật trong văn học Nga thế kỷ 19-20 M., 1994. - C 3-5. Từ điều này, trước hết, rõ ràng là cần phải hiểu chính xác bản chất của mối quan hệ này hoặc sự chuyển đổi lẫn nhau này. Thứ hai, cần loại trừ một số lựa chọn: trước hết là những trường hợp chủ thể của phát ngôn (nhân vật) không miêu tả, tức là lời nói của mình chỉ là chủ thể của hình ảnh người khác; sau đó là những trường hợp khi người nói (nhân vật) nhìn thấy và đánh giá một sự vật, sự việc hoặc một nhân vật khác, nhưng không có quá trình kể chuyện như một phương tiện đặc biệt, đồng thời (đối với tác giả) là chủ đề của hình tượng.

Có một vấn đề với trần thuật - việc giới hạn nó như một hình thức cấu thành đặc biệt của lời nói văn xuôi từ mô tả Và đặc trưng.

Mô tả khác với tường thuật ở chỗ mô tả dựa trên chức năng hình ảnh. Chủ thể miêu tả trước hết là một bộ phận của không gian nghệ thuật, tương quan với một bối cảnh nhất định. Bức chân dung có thể được đặt trước bởi Nội địa. Cảnh quan có chất lượng Hình ảnh một phần nhất định của không gian có thể được đặt trên nền tin nhắn thông tin về không gian này nói chung. Thứ hai, cấu trúc của mô tả được tạo ra bởi chuyển động của cái nhìn của người quan sát hoặc sự thay đổi vị trí của anh ta do chuyển động trong không gian của chính anh ta hoặc đối tượng quan sát. Từ đó, rõ ràng là “nền” (trong trường hợp này là bối cảnh ngữ nghĩa) của mô tả cũng có thể là “không gian bên trong” của người quan sát.

Không giống như mô tả đặc trưng tượng trưng cho một lối suy luận bằng hình ảnh, mục đích của nó là giải thích cho người đọc tính cách tính cách. Tính cách là khuôn mẫu về đời sống nội tâm của anh ta đã phát triển và thể hiện trong hành vi của một người: một tập hợp các phản ứng theo thói quen trước các hoàn cảnh khác nhau, các mối quan hệ được thiết lập với bản thân và với người khác. Cần chỉ ra những đặc điểm để làm nổi bật hình thức của đặc điểm đó trong văn bản. Như vậy chúng ta sẽ gọi sự kết hợp của các đặc điểm Phân tích ( toàn bộ ký tự được xác định-được phân tách thành các phần tử cấu thành của nó) và tổng hợp ( lý luận bắt đầu hoặc kết thúc bằng các công thức khái quát hóa).

Tamarchenko thực sự khác biệt tường thuật, miêu tả Và đặc trưng như những cấu trúc lời nói đặc biệt, đặc trưng cho lời nói của những chủ thể miêu tả chính xác như vậy (người kể chuyện, người kể chuyện), những người thực hiện chức năng “trung gian”.

Chúng ta có thể kết luận rằng trong “The Pit”, lời tường thuật chiếm ưu thế hơn so với việc mô tả và mô tả nhân vật, điều này tạo ra cảm giác vô cảm, khách quan và tách biệt khi trình bày câu chuyện.

Tamarchenko cũng viết trong tác phẩm của mình về tính hai mặt của câu chuyện. Nó kết hợp các chức năng đặc biệt ( thông tin, tập trung vào chủ đề) và là phổ biến ( mang tính cấu trúc, trong trường hợp này là nhằm vào văn bản), là lý do dẫn đến quan điểm phổ biến rằng mô tả và mô tả đặc điểm là những trường hợp đặc biệt của trần thuật. Đây cũng là cơ sở khách quan khiến người kể chuyện thường xuyên nhầm lẫn với tác giả. Trên thực tế, chức năng cấu thành của trần thuật là một trong những biến thể của vai trò trung gian của nó. Nhập môn phê bình văn học. Tác phẩm văn học: khái niệm và thuật ngữ cơ bản / ed. L.V. Chernet. M., 2000. - Tr. 57

Vì vậy, trần thuật là tập hợp những đoạn văn bản của một tác phẩm sử thi được tác giả - sáng tạo coi là chủ thể hình ảnh, lời nói “phụ” (người kể chuyện, người kể chuyện) và thực hiện vai trò “trung gian” (nối người đọc với nghệ thuật). world) có chức năng, cụ thể là: thứ nhất, thể hiện các thông điệp khác nhau gửi đến người đọc; thứ hai, được thiết kế đặc biệt để kết nối với nhau và tương quan trong một hệ thống duy nhất tất cả các phát biểu mang tính khách quan của các nhân vật và người kể chuyện.

Chúng ta thấy trong “The Pit” người kể chuyện truyền tải đến người đọc những trải nghiệm của các nhân vật, thế giới nội tâm, khát vọng của họ.

Bây giờ, tôi nghĩ chúng ta nên đi sâu vào chi tiết hơn về khái niệm người kể chuyện. Người kể chuyện là người thông báo cho người đọc về các sự kiện, hành động của nhân vật, ghi lại thời gian trôi qua, miêu tả ngoại hình nhân vật và bối cảnh hành động, phân tích trạng thái nội tâm của người anh hùng và động cơ hành vi của anh ta. , đặc trưng cho kiểu người của anh ta (tâm trí, tính khí, thái độ với các tiêu chuẩn đạo đức, v.v.) .p.), mà không phải là người tham gia vào các sự kiện, hoặc - điều thậm chí còn quan trọng hơn - đối tượng của hình ảnh cho bất kỳ sự kiện nào nhân vật. Tính đặc thù của người kể chuyện nằm ở cách nhìn toàn diện của anh ta (ranh giới của nó trùng với ranh giới của thế giới được miêu tả) và trong bài phát biểu của anh ta chủ yếu hướng tới người đọc, tức là. hướng của nó vượt ra ngoài ranh giới của thế giới được mô tả. Nói cách khác, tính đặc thù này được xác định bởi vị trí “ở biên giới” của hiện thực hư cấu.

Hình thức kể chuyện được xác định bởi kiểu người kể chuyện. Có thể phân biệt ba hình thức tường thuật chính.

I. Lời kể từ ngôi thứ nhất (Ich-Erzählung). Người kể chuyện có tính diegetic (người kể chuyện): bản thân anh ta thuộc về thế giới của văn bản, tức là. tham gia vào các sự kiện được mô tả - ở mức độ lớn hơn hoặc ít hơn. Vì vậy, trong “The Captain's Daughter”, người kể chuyện là nhân vật chính, còn trong “The Shot” hoặc trong “Old World Landowners” của Gogol, người kể chuyện, mặc dù là nhân vật nhưng chỉ là nhân vật phụ. Tương tự như vậy, Tomsky chỉ hiện diện trong thế giới câu chuyện của anh với tư cách là cháu trai của bà ngoại anh; tuy nhiên, câu chuyện được chèn vào này là Ich-Erzählung.

II. Lời kể không có ngôi thứ nhất. Người kể chuyện mang tính chất chú giải, không thuộc về thế giới của văn bản như trong The Queen of Spades. Mục đích của cách kể chuyện như vậy là “tạo ra một bức tranh về sự tồn tại khách quan, hiện thực là hiện thực, độc lập với nhận thức của tác giả về nó”. Hình thức trần thuật này tạo ra vẻ khách quan: thế giới hiện ra trước mắt người đọc như thể nó tự nó tồn tại chứ không do ai miêu tả. Hình thức này có thể được gọi là một câu chuyện truyền thống.

III. Diễn ngôn gián tiếp tự do (Er - Erzählung), có đặc điểm là người kể chuyện (chú giải) nhường một phần quyền thực hiện hành động lời nói cho nhân vật. Một nhân vật thuần túy văn học xuất hiện - một người nói ở ngôi thứ 3, không thể nói bằng ngôn ngữ nói. Vì vậy, chẳng hạn, câu chuyện "Cây vĩ cầm của Rothschild" của Chekhov bắt đầu bằng dòng chữ: Thị trấn nhỏ, tệ hơn một ngôi làng và hầu như chỉ có những người già sống trong đó, những người chết hiếm khi đến mức thậm chí còn khó chịu. Bí ẩn về sự khó chịu không đúng chỗ được giải quyết khi rõ ràng chủ thể của nó không phải là người kể chuyện mà là nhân vật chính, người đảm nhận. Trong "Bạch vệ" của Bulgkov, nhân vật thường xuyên là chủ đề của hành động lời nói - với biểu cảm của họ (Mẹ ơi, nữ hoàng sáng giá, mẹ ở đâu? v.v.) và tính đối thoại (Nhưng lặng lẽ, quý ông, lặng lẽ!). Một ví dụ đáng chú ý về diễn ngôn tự do gián tiếp (FID) là câu chuyện “Một ngày trong cuộc đời của Ivan Denisovich” của Solzhenitsyn.

Để mô tả kiểu phi kinh điển đặc trưng cho từng hình thức trần thuật, cần phải hình thành các đặc điểm của tình huống lời nói kinh điển. Tình huống giao tiếp kinh điển được đặc trưng bởi các điều kiện sau.

Điều kiện 1. Lời nói có Người nói và Người nhận - một người ám chỉ cụ thể (chứ không phải người nói chung, chẳng hạn như “người đọc của tôi” trong Onegin) và không trùng với chính người nói.

Điều kiện 2 (thống nhất về thời gian). Thời điểm Người nói tạo ra lời nói trùng với thời điểm Người nhận nhận thức nó, tức là. Người nhận là Người nghe.

Điều kiện 3 (sự thống nhất về địa điểm). Người nói và Người nhận ở cùng một nơi và có một tầm nhìn chung.

Ba hình thức trần thuật cũng là ba giai đoạn lịch sử trong quá trình phát triển của trần thuật Vinogradov V.V. Tác phẩm chọn lọc. Về ngôn ngữ văn xuôi nghệ thuật. M., 1980. - Tr. 115-120.

Trong truyện “Cái hố”, lời kể được kể ở ngôi thứ 3, tác giả ở một mức độ nào đó tách biệt và dường như lời kể đang được thực hiện bởi chính nó. Lời kể ở ngôi thứ ba tạo ấn tượng về một lời kể trung lập, khách quan, không gắn với một con người cụ thể nào nhìn nhận một cách chủ quan các sự việc được mô tả. Theo Vinogradov, điều này đề cập đến giai đoạn lịch sử thứ hai của quá trình phát triển trần thuật - trần thuật không có ngôi thứ nhất. Người kể chuyện có tính chất chú giải, không thuộc về thế giới của văn bản.

Có vấn đề giữa người kể chuyện và người kể chuyện. Có một số cách để giải quyết nó. Đầu tiên và đơn giản nhất là sự tương phản của hai lựa chọn để che đậy các sự kiện: một hình ảnh xa xôi của một chủ thể khách quan về một nhân vật được nhắc đến ở ngôi thứ ba (Er-Erzahlung) và những tuyên bố về các sự kiện ở ngôi thứ nhất (Ich-Erzahlung). Nhưng như các nghiên cứu đặc biệt cho thấy, không có mối quan hệ trực tiếp nào giữa loại chủ thể lời nói và hai hình thức trần thuật được đặt tên. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba có thể là một tác giả toàn trí hoặc một người kể chuyện ẩn danh. Ngôi thứ nhất có thể trực tiếp thuộc về người viết, hoặc thuộc về một người kể chuyện cụ thể, hoặc thuộc về một người kể chuyện quy ước, trong mỗi trường hợp này khác nhau ở một mức độ chắc chắn khác nhau và các khả năng khác nhau. Trong truyện “Cái hố” tác giả toàn tri xuất hiện dưới hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba. Anh ta không tham gia vào các sự kiện, nhưng biết mọi chuyện đang diễn ra và truyền tải nó đến người đọc.

Một cách khác là ý tưởng về sự hiện diện không thể giảm thiểu, mặc dù gián tiếp, trong văn bản của tác giả, người thể hiện lập trường của riêng mình thông qua việc so sánh các “phiên bản của chính mình” khác nhau - chẳng hạn như “tác giả ẩn danh” và “người kể chuyện không đáng tin cậy”. ”, hoặc các “hình thức chủ quan” khác nhau, chẳng hạn như “người mang lời nói, không được xác định, không được đặt tên, hòa tan trong văn bản,” tức là. " người dẫn chuyện (đôi khi anh ta được gọi là tác giả),” và “một diễn giả tổ chức toàn bộ văn bản theo cá tính của mình,” tức là một “người kể chuyện”. Rõ ràng là với cách tiếp cận này, cùng một loại chủ đề có thể được kết hợp với các ngữ pháp khác nhau. các hình thức tổ chức của phát ngôn.

Cách thứ ba là mô tả các loại “tình huống trần thuật” quan trọng nhất, trong đó chức năng kể chuyện được thực hiện bởi nhiều chủ thể khác nhau. Theo hướng này, ưu tiên không thể chối cãi thuộc về các tác phẩm của F.K. Stanzel. Vì ý tưởng của nhà khoa học về ba loại tình huống nêu trên đã được trình bày nhiều lần nên chúng tôi nhấn mạnh - dựa trên sự xem xét nội tâm của tác giả trong “Lý thuyết tường thuật” của Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991 - một số điểm tổng quát và quan trọng hơn. Đầu tiên, ở đây chúng ta đối chiếu " tường thuật theo nghĩa đúng đắn của sự hòa giải" và "hình ảnh, tức là sự phản ánh hiện thực hư cấu trong ý thức của một nhân vật tiểu thuyết, trong đó người đọc có ảo tưởng về sự quan sát trực tiếp của anh ta về thế giới hư cấu." Theo đó, sự phân cực giữa "người kể chuyện (trong vai trò cá nhân hoặc khách quan) và người phản ánh " đã được sửa. Từ đó, rõ ràng là F.K. Stanzel trực tiếp đề cập đến hai "tình huống": "tự truyện" và "tình huống tôi", những chủ thể mà ông chỉ định bằng thuật ngữ "người kể chuyện" và "tôi-người kể chuyện". tính đến cách giải thích truyền thống về các hình thức ngữ pháp trong lời nói của người kể chuyện và sự phân biệt được chấp nhận rộng rãi giữa các biến thể chính của “quan điểm” (quan điểm bên trong và bên ngoài), ông cũng coi trọng cơ bản đối với “chế độ”, tức là. , “danh tính hay không danh tính của thế giới tồn tại (Seinsbereiche) của người kể chuyện và các nhân vật.” “Tôi là người kể chuyện” sống trong cùng một thế giới với các nhân vật khác trong tiểu thuyết,” trong khi người kể chuyện tự truyện “tồn tại bên ngoài thế giới hư cấu.” Do đó, bất chấp sự khác biệt về thuật ngữ, rõ ràng Tamarchenko muốn nói chính xác đến hai loại chủ thể kể chuyện mà theo truyền thống của chúng ta thường được gọi là người kể chuyện và người kể chuyện.

Cũng cần lưu ý rằng người kể chuyện không phải là một con người mà là một chức năng. Nhưng một chức năng có thể được gắn cho một nhân vật - với điều kiện nhân vật đó với tư cách là người kể chuyện sẽ hoàn toàn khác với nhân vật đó với tư cách là một diễn viên. Tác phẩm văn học: khái niệm và thuật ngữ cơ bản / ed. L.V. Chernet. M., 2000. - Tr. 59.

Tamarchenko cũng nói rằng các khái niệm người dẫn chuyện Và hình ảnh tác giảđôi khi chúng được trộn lẫn, nhưng chúng có thể và nên được phân biệt. Trước hết, cả hai nên được phân biệt - chính xác là "hình ảnh" - với người đã tạo ra chúng tác giả-người sáng tạo. Người ta thường chấp nhận quan điểm rằng người kể chuyện là “một hình ảnh hư cấu, không giống tác giả”. Mối quan hệ giữa “hình ảnh tác giả” và tác giả chân chính, hay tác giả “chính thống” không rõ ràng lắm. Tác phẩm văn học: khái niệm và thuật ngữ cơ bản / ed. L.V. Chernet. M., 2000. - P. 60. Theo M.M. Đối với Bakhtin, “hình ảnh tác giả”, nếu chúng ta hiểu nó là tác giả-người sáng tạo, là một sự mâu thuẫn trong tính từ; mỗi hình ảnh là một cái gì đó luôn được tạo ra chứ không phải tạo ra" Bakhtin M.M. Tác giả và anh hùng trong hoạt động thẩm mỹ. / Thẩm mỹ của sự sáng tạo bằng lời nói. M., 1986. - P. 155. Từ chính ông nguyên mẫu tác giả như một hình tượng nghệ thuật được B.O. Korman Korman B.O. Các tác phẩm chọn lọc về lịch sử và lý luận văn học. Izhevsk: Nhà xuất bản Udm. Đại học, 1992. - TR 135.

“Hình ảnh tác giả” được tác giả gốc (người tạo ra tác phẩm) tạo ra theo nguyên tắc giống như một bức chân dung tự họa trong hội họa. Nói cách khác, người nghệ sĩ có thể miêu tả chính mình đang vẽ chính bức chân dung tự họa đang ở trước mặt chúng ta này (xem: “Cho đến nay, trong cuốn tiểu thuyết của tôi / Tôi đã đọc xong chương đầu tiên.”). Nhưng anh ấy không thể chỉ ra cách tạo ra bức tranh này một cách tổng thể - với góc nhìn kép được người xem cảm nhận (với một bức chân dung tự họa bên trong). Để tạo nên một “hình tượng tác giả” như bao tác giả khác, một tác giả chân chính cần có một điểm tựa bên ngoài tác phẩm, bên ngoài “trường hình tượng” Bakhtin M.M. Tác giả và anh hùng trong hoạt động thẩm mỹ. / Thẩm mỹ của sự sáng tạo bằng lời nói. M., 1986. - Tr. 160.

Người kể chuyện, không giống như tác giả-người sáng tạo, chỉ ở bên ngoài những gì được miêu tả. thời gian Và không gian, theo đó cốt truyện mở ra. Vì vậy, anh ta có thể dễ dàng quay lại hoặc chạy tiếp, đồng thời biết được tiền đề hoặc kết quả của các sự kiện trong hiện tại được miêu tả. Nhưng khả năng của nó đồng thời được xác định bởi tác giả, tức là. ranh giới của toàn bộ nghệ thuật, bao gồm cả “sự kiện kể chuyện” được miêu tả.

Ngược lại với người kể chuyện, người kể chuyện không đứng ở ranh giới của thế giới hư cấu với hiện thực của tác giả và người đọc mà hoàn toàn bên trongđược miêu tả hiện thực.

Vì vậy, người kể chuyện là chủ thể của hình ảnh, khá “khách quan” và gắn liền với một môi trường văn hóa - xã hội và ngôn ngữ nhất định, từ góc độ mà anh ta khắc họa các nhân vật khác. Ngược lại, người kể chuyện có quan điểm gần gũi với tác giả-người sáng tạo. Đồng thời, so với các anh hùng, anh ta là người mang yếu tố lời nói trung lập hơn, các chuẩn mực ngôn ngữ và phong cách được chấp nhận rộng rãi. Anh hùng càng gần tác giả thì sự khác biệt về giọng nói giữa anh hùng và người kể chuyện càng ít.

Sự “hòa giải” của người kể chuyện cho phép bạn bước vào thế giới được miêu tả và nhìn các sự kiện qua con mắt của các nhân vật. Nhưng trong “The Pit” chính là người kể chuyện nên ta thấy sự “trung gian” của người kể chuyện giúp người đọc trước hết có được cái nhìn chắc chắn, khách quan hơn về các sự việc, hành động cũng như đời sống nội tâm. của các nhân vật.

Đặc điểm thể loại của văn bản tự sự

Thể loại là một hình thức, một loại hình tác phẩm nghệ thuật, được quyết định bởi bốn yếu tố:

1) chủ đề, chủ đề của câu chuyện;

3) đặc tính thẩm mỹ của vật liệu được mô tả; những tình tiết cao siêu, bi kịch, hài hước, kịch tính, lãng mạn;

4) truyền thống văn học.

Các thể loại tác phẩm kể chuyện:

Sử thi- tường thuật về các sự kiện lịch sử lớn, dựa trên bối cảnh và trong bối cảnh diễn ra cuộc đời của một anh hùng hoặc một nhóm anh hùng (ví dụ: một gia đình hoặc dòng tộc).

Cuốn tiểu thuyết- câu chuyện về toàn bộ cuộc đời của người anh hùng và những nhân vật gắn liền với anh.

Câu chuyện- câu chuyện về phần lớn cuộc đời của người anh hùng.

tiểu thuyết- một số tình tiết từ cuộc đời anh hùng.

Câu chuyện- một tác phẩm nghệ thuật nhỏ với cốt truyện đơn giản và cách giải quyết nhanh chóng; một tác phẩm ngắn tập trung sự chú ý của người đọc vào một số nhân vật hoặc một nhân vật.

Đặc điểm thể loại của văn bản tự sự:

phong phú về hành động, lối kể sinh động;
sự hiện diện của đồng hồ bấm giờ (không gian và thời gian);
xen kẽ các thì: quá khứ, hiện tại, tương lai; thời gian ngụ ngôn có điều kiện;
hướng dẫn giá trị nhất định;
sự hiện diện của các mô típ cốt truyện riêng lẻ: ví dụ, sự cô đơn, tình yêu và sự chung thủy, sự ăn năn, tình bạn, v.v.;
tính biểu tượng của hình ảnh;
sự hiện diện của những ám chỉ và hồi tưởng.

2. Hội thảo phân tích văn bản văn học có lối nói chủ đạo tường thuật

Văn bản gốc

(Đoạn trích từ Kỳ thi thống nhất quốc gia KIM bằng tiếng Nga - 2005.)

(1) Đó là ngay sau chiến tranh. (2) Mùa hè ở Kuban nóng nhưng khô. (3) Cỏ tươi tốt cao gần ngang thắt lưng. (4) Dân làng, một số cầm lưỡi hái và một số cầm liềm, rời đi làm cỏ khô vào buổi sáng. (5) Trong khi các trưởng lão đang buôn bán thì tôi đi lang thang. (6) Tôi thường xuyên bắt gặp những miệng hố chứa đầy thời gian và vỏ đạn rải rác.

(7) Một lần, khi tôi đang đi qua những bụi cây anh đào chim, táo gai và hắc mai biển, một con đường hầu như không đáng chú ý đã dẫn tôi đến một bãi đất trống mọc um tùm. (8) Nhưng đây là gì? (9) Đôi tròng mắt xanh tím đung đưa trong gió phía trên tấm thảm xanh. (10) Chúng xếp thành hàng chẵn phía trên những bông hoa dại khiêm tốn.

(11) Phép màu khu vườn này, việc trang trí những chiếc bình pha lê, đến từ đâu trong rừng? (12) Có lẽ ở đây đã từng có một trang viên bị bão quân phá hủy?

(13) Đột nhiên có người ho. (14) Một người đàn ông lớn tuổi đang ngồi trong bóng tối trên một gò đồi. (15) Anh ta mặc một chiếc áo dài đã bạc màu, chiếc quần cưỡi ngựa giống như của người lính và đeo một chiếc thắt lưng trên vai.

(16) Tôi tiến tới và chào. (17) Chỉ vào hoa diên vĩ, anh hỏi về hoa.

(18) - Chính tay tôi trồng. (19) Năm bốn mươi ba. (20) Sau trận chiến họ đứng ở đây. (21) Đang đi nghỉ. (22) Lều của chúng tôi được dựng chính xác tại nơi này,” người đàn ông nói. (23) - Còn bạn, chàng trai, bạn sẽ là ai?

(24) Tôi đã trả lời.

(25) - Bạn đang ghé thăm, điều đó có nghĩa là... (26) Và hoa diên vĩ thực sự rất đẹp. (27) Vào mùa xuân tôi sẽ trồng chúng gần túp lều. (28) Bạn có nhìn thấy một cây dâu cao ở rìa làng không? (29) Vậy đây là của tôi. (30) Vào đi. (31) Tôi sẽ giới thiệu bạn với con trai tôi.

(32) ...Gần đây tôi đã đến thăm những nơi đó. (33) Ngay từ trên xe buýt, tôi đã nhận thấy một cây dâu cao ở ngoại ô. (34) Cô ấy! (35) Nhưng thứ đứng gần đó không phải là túp lều bùn trắng cũ kỹ dưới mái tranh mà là một ngôi nhà gạch đỏ. (36) Và cả làng đã thay đổi rất nhiều.

(37) Tôi đi vào nhà. (38) Tôi hỏi ông chủ.

(39) “Họ đã chôn nó vào mùa hè năm ngoái,” bà già trả lời. - (40) Tôi là vợ anh ấy. (41) Con trai ở trang trại. (42) Ngồi một lúc.

(43) Hứa sẽ trở về, anh ta đi vào rừng: “Không biết hoa diên vĩ có sống không?”

(44) Đây có vẻ là nơi. (45) Vâng, chính xác là như vậy. (46) Tôi rẽ cành của bụi cây rậm rạp - và tim tôi bắt đầu đập nhanh hơn. (47) Trong khoảng trống, giữa đám cỏ, có những bông diên vĩ màu xanh tím có vẻ đẹp lạ thường. (48) Còn sống!

(49) Chuyện xảy ra như thế này: người lính chết, nhưng bông hoa anh trồng vẫn sống.

(Theo Yu. Medvedev)

Bài tập huấn luyện

1. Xác định phong cách và kiểu nói của văn bản.

1) Phong cách nghệ thuật; lý luận;

2) phong cách nghệ thuật; tường thuật có yếu tố miêu tả và lý luận;

3) phong cách báo chí; lý luận;

4) phong cách đàm thoại; Sự miêu tả.

2. Theo hình thức thể loại, văn bản này:

1) huyền thoại;

2) truyện ngắn;

3) câu chuyện;

4) dụ ngôn.

3. Nêu đặc điểm thể loại của văn bản này. Có thể có hai hoặc nhiều câu trả lời đúng.

1) Sự luân phiên của thời gian;

2) câu chuyện về cả cuộc đời người anh hùng;

3) sự hiện diện của xung đột;

4) những mầm bệnh siêu phàm của người được miêu tả.

4. Đọc một đoạn đánh giá dựa trên văn bản. Nó kiểm tra các đặc điểm ngôn ngữ của bản gốc. Điền vào chỗ trống các số tương ứng với số từ trong danh sách.

Yuri Medvedev nói một cách tự nhiên và giản dị về những điều thân mật và cao cả nhất. Trong việc này, anh ta được trợ giúp bởi các phương tiện như _________________ (các câu số 23, 35, 39, 42) và các cấu trúc cú pháp đơn giản không có âm bội biểu cảm. Vai trò quan trọng trong cấu trúc trần thuật của văn bản được thể hiện bởi _____________ (các câu số 7, 15, 16), ___________ (các câu số 8, 12, 34, 48); và ____________ (“tấm thảm xanh”, “cỏ tươi tốt”), ________________ (“miệng núi lửa bị thời gian tạo ra”, “bị gió bão thổi bay”), _________________ (“một khu vườn kỳ diệu, trang trí những chiếc bình pha lê”) mang lại cho viết một bài thơ đặc biệt.

Danh sách các điều khoản

1) Câu hỏi và câu cảm thán;

2) văn bia;

3) hoán dụ;

4) từ vựng thông tục và phương ngữ;

5) cụm từ;

6) diễn giải;

7) ẩn dụ;

8) câu có thành viên đồng nhất;

9) phân chia.

Hội thảo phân tích văn bản

Câu hỏi và nhiệm vụ

1. Câu chuyện diễn ra ở đâu?

(Ở Kuban.)

2. Câu chuyện diễn ra trong khoảng thời gian nào? Có bao nhiêu?

(Trong ba lớp thời gian: mùa xuân năm 1943, thời kỳ hậu chiến và vài năm sau đó.)

3. Những sự kiện nào được miêu tả trong mỗi thời điểm?

1) Mùa xuân năm 1943. Kuban. Sau những trận giao tranh ác liệt, trong những giây phút nghỉ ngơi ngắn ngủi, các chiến sĩ đã trồng hoa diên vĩ gần các lều quân đội - một “kỳ tích khu vườn”.

2) Thời kỳ hậu chiến. Người lính sống sót, trở về quê hương, và những bông hoa anh trồng đã bén rễ, thậm chí ở những hàng màu tím “vượt lên trên những bông hoa dại khiêm tốn”.

3) Vài năm nữa đã trôi qua. Đất nước đã trỗi dậy từ đống đổ nát. Làng quê đã thay đổi: thay vì “túp lều bùn trắng dưới rơm” đã có “ngôi nhà gạch đỏ”. Hoa diên vĩ màu xanh tím cũng sống động và khiến dân làng thích thú với vẻ đẹp lạ thường của chúng. Nhưng không có “lão tướng” nào tạo nên được điều kỳ diệu phi thường này.

4. Tại sao người lính trồng hoa? Điều gì thúc đẩy anh ấy?

(Với hy vọng người sống sẽ thắng được người chết, sống là chết.)

5. Hình ảnh xuyên suốt nào hợp nhất tất cả những khoảng thời gian này? Anh ấy đại diện cho cái gì?

(Một hình ảnh xuyên suốt của hoa diên vĩ tượng trưng cho cuộc sống.)

6. Câu chuyện miêu tả xung đột gì?

(Sự xung đột giữa sự sống và cái chết. Sự đối lập giữa sự sống và cái chết. Chiến tranh là cái chết, hoa là sự sống.)

7. Người lính được miêu tả như thế nào?

(Đây là một người có tâm hồn trong sáng và khao khát cái đẹp, được thúc đẩy bởi một tình yêu thầm lặng đối với quê hương.)

8. Hành động của người lính này có thể gọi là kỳ công không?

(Theo cách riêng của mình, anh ấy đã lập được một kỳ tích: anh ấy làm sống lại vùng đất bị thương, đầy vết đạn, bị chiến tranh tàn phá.)

9. Nêu vấn đề của câu chuyện.

(Vấn đề trọng tâm là sự xung đột giữa sự sống và cái chết, giữa sự sống và cái chết. Vấn đề về vẻ đẹp tinh thần và sự hào phóng của cá nhân, vấn đề tạo ra cái đẹp [trong mọi điều kiện: quân sự và hòa bình].)

10. Ý chính của văn bản là gì? Nó được thể hiện ở câu nào?

(“Chuyện xảy ra như thế này: một người lính chết, nhưng những bông hoa anh ta trồng vẫn sống.” Dù chiến tranh hay bi kịch có xảy ra thế nào, nhưng nếu có những người có tâm hồn trong sáng và trái tim rộng lượng thì thế giới này sẽ chống chọi được với cái chết. )

Bài tập. Viết đoạn văn sử dụng tài liệu trên.

Thành phần

Sức hấp dẫn vĩnh cửu của con người tạo nên cái đẹp, sự xung đột giữa người sống và người chết là những vấn đề trọng tâm trong bức tiểu họa của Yu. Medvedev. Hành động của nó phát triển theo ba giai đoạn: mùa xuân năm 1943, thời kỳ khó khăn sau chiến tranh và vài năm sau đó. Trong những giây phút nghỉ ngơi ngắn ngủi, sau những trận giao tranh ác liệt ở Kuban, những người lính đã trồng gần lều quân sự “một khu vườn thần kỳ, trang trí những chiếc bình pha lê” - hoa diên vĩ, có lẽ với hy vọng “vẻ đẹp [thực sự] sẽ cứu thế giới”, đánh bại cái chết trong chiến tranh. Người lính sống sót, trở về quê hương, những bông hoa anh trồng đã bén rễ và “vượt lên trên những bông hoa dại khiêm tốn” thành từng hàng màu tím.

Vài năm nữa trôi qua, đất nước trỗi dậy từ đống đổ nát. Làng quê cũng thay đổi: thay vì “túp lều bùn trắng dưới rơm” đã có “ngôi nhà gạch đỏ”. Hoa diên vĩ màu xanh tím cũng sống động và khiến dân làng thích thú với vẻ đẹp lạ thường của chúng. Nhưng không có một “người lính già” nào tạo ra được điều kỳ diệu phi thường này, “Chuyện xảy ra như thế này: người lính chết, nhưng những bông hoa anh ta trồng vẫn sống,” tác giả kiêm người kể chuyện thốt lên.

Chính cấu trúc trần thuật này, mối quan hệ giữa các tầng thời gian khác nhau, được thống nhất bởi hình ảnh xuyên suốt của hoa diên vĩ - sự nhân cách hóa cuộc sống, đã cho phép tác giả bày tỏ thái độ của mình trước vấn đề: bất chấp thảm họa, chiến tranh, bi kịch rung chuyển thế giới, nhưng nếu có những con người có tâm hồn trong sáng và khao khát cái đẹp thì thế giới này sẽ không bao giờ lao vào vực thẳm của thù địch và chiến tranh.

Người anh hùng trong truyện của Yu. Medvedev, được thúc đẩy bởi “tình yêu thầm lặng” dành cho quê hương, cũng lập được kỳ tích theo cách riêng của mình: người lính già đã hồi sinh vùng đất đầy vết đạn, tàn tật vì chiến tranh. cô ấy, biết ơn, làm hài lòng tất cả các thế hệ tiếp theo với vẻ đẹp của mình, những người khó có thể giơ tay phá hủy phép màu tím này?

Tuy nhiên, năm tháng trôi qua (60 năm!), những cựu chiến binh, những anh hùng của những năm khủng khiếp đó đã qua đời, hai thế hệ đã lớn lên không có chiến tranh, hệ thống ở nước ta đã thay đổi, và đạo đức cũng đã thay đổi. Và ngày càng thường xuyên hơn, chúng ta bắt đầu quan sát thấy thái độ vô trách nhiệm của con người đối với quê hương, đối với sự giàu có của nó: rừng bị phá hủy, độ sâu của nó bị tàn phá. Đối với con người, thiên nhiên không phải là một ngôi đền mà là một công xưởng nơi con người là một người lao động tàn nhẫn và không liên quan gì đến những điều kỳ diệu và vẻ đẹp của thiên nhiên. Sáng tạo bây giờ không phải là mốt - chúng ta có một thời điểm khác! Nhưng dù thế nào đi nữa, thế giới vẫn được cai trị không phải bởi từ “lợi nhuận” đã chết mà bởi sức mạnh sống của tình yêu và cái đẹp.Chính ý tưởng này đã được gợi ý cho tôi qua câu chuyện của Yu. Medvedev.

Xin chào các độc giả thân mến của trang blog. Ở trường, mọi người đều nhớ rằng có ba kiểu nói: tường thuật, miêu tả, lý luận.

Mỗi người trong số họ có vai trò riêng và tập hợp các tính năng đặc biệt riêng. Bài viết này sẽ cho bạn biết cách nhận biết câu chuyện giữa các loại văn bản khác và học cách tái tạo nó bằng văn bản một cách thành thạo.

Tường thuật là...

động lực bên trong;
các sự kiện được mô tả thường phát triển theo trình tự thời gian;
các hành động được kết nối và thống nhất một cách logic bởi sự liên kết không-thời gian.

Tường thuật cũng có thể mang tính thông tin và đồ họa.

Nhiều thông tin- không chỉ nói về sự kiện này mà còn bao gồm các sự kiện giáo dục hữu ích.
Khỏe chiếu sáng một chuỗi các cảnh minh họa một hành động hoặc sự việc.

Dấu hiệu kể chuyện

Khi cần xác định văn bản thuộc loại lời nói nào, chúng ta nên chú ý đến một số dấu hiệu:

Sự kiện và chuyển động nội tại được truyền tải sử dụng động từ, có thể đơn lẻ hoặc xuất hiện trong một chuỗi các thành viên đồng nhất. Ví dụ:
Seryozhka và tôi thức dậy lúc bình minh, nhanh chóng mặc quần áo, nhanh chóng tắm rửa bằng nước mát, đào giun, mỗi người lấy một nắm bánh mì và đi câu cá.
Thông thường, động từ trong một câu chuyện có cái nhìn hoàn hảo. Điều này là do câu chuyện đang được kể ở thời điểm hiện tại thường đã xảy ra trước đó.
Với những động từ như vậy có thể có hoặc có thể là: ngay lập tức, đột ngột, bất ngờ, đột ngột, không biết từ đâu, v.v.

Những đặc điểm ngôn ngữ mang tính “kỹ thuật” thuần túy này sẽ giúp nhận biết chính xác văn bản tường thuật.

Bố cục của văn bản tường thuật

Một đặc điểm quan trọng khác của câu chuyện là nó. Nó được xây dựng theo sơ đồ sau:

Cốt truyện (trình bày);
Phát triển hành động (với thời điểm căng thẳng cao nhất –);
Kết cục.

Ở thời điểm bắt đầu hành động chỉ mới bắt đầu. Thông thường nó cho biết sự kiện bắt nguồn ở đâu, khi nào, trong những điều kiện nào và nguyên nhân của nó là gì.

Khi câu chuyện đạt đến đỉnh điểm, sự chú ý của người nghe hoặc người đọc bị căng thẳng đến mức giới hạn. Mọi người đang chờ xem chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo. Điều này được thảo luận trong đoạn kết. Nó cũng có thể chứa đựng một kết luận về những gì đã xảy ra, đánh giá của tác giả.

Ví dụ về văn bản tường thuật

Để bạn hiểu rõ hơn câu chuyện trông như thế nào, hãy đưa ra một ví dụ về văn bản:

Chúng tôi đã đến Vologda như thế nào.
Khi năm học kết thúc, bố mẹ tôi bắt đầu nghĩ xem chúng tôi có thể đi đâu vào mùa hè. Họ tranh luận rất lâu, liệt kê hết địa điểm này đến địa điểm khác. Cuối cùng mẹ tôi đề nghị đi Vologda.
Chúng tôi đóng gói hành lý trong hai tuần và mơ về Vologda. Từ này đối với tôi giống như một đám mây hoặc một con bò. Cả hai đều đầy sữa. Tôi tưởng tượng con bò đỏ đốm trắng, Vologda, chậm rãi đi dọc sông Volga và rung chiếc chuông vàng của mình...
Bố hóa ra là người hiểu biết hơn. Anh ấy kể với tôi rằng Vologda là một thành phố cổ nằm trong “Vòng vàng” của Nga, trung tâm kiến trúc bằng gỗ và thủ đô của nghề làm ren. Ở Vologda, bạn có thể ngắm nhìn những nhà thờ đá cổ kính, chiêm ngưỡng những ngôi nhà buôn bán hơn một trăm năm tuổi và thậm chí có thể nhìn thấy một điện Kremlin thực sự. Khi biết rằng có một Vườn Bách thảo ở Vologda, chị tôi bắt đầu yêu cầu đưa chúng tôi đến đó.
Ngày khởi hành, chúng tôi thức dậy trước bình minh, tắm rửa, mặc quần áo, ăn sáng nhanh rồi ra ga. Một đoàn tàu mới đẹp đẽ tiến đến sân ga và rít lên như một chiếc bàn ủi nóng. Ngay khi người soát vé mở cửa, bố mẹ tôi tiến đến lối vào và lấy vé và giấy tờ của chúng tôi ra. Người soát vé cẩn thận nhìn chúng tôi, sau đó nhìn bố mẹ chúng tôi, mỉm cười và nói: “Mời vào!”
Cả bốn chỗ ngồi trên xe đều là của chúng tôi. Chúng tôi sắp xếp hành lý và túi xách, hạ ghế xuống và ngồi thoải mái. Con đường phía trước còn dài.
Cuối cùng, tàu bắt đầu di chuyển! Bên ngoài cửa sổ, những cảnh sát, những ngôi nhà nông thôn của ai đó, những dòng sông hồ xanh biếc lóe lên, rồi những ngôi làng nhỏ với những tháp chuông thánh giá trên những ngọn đồi xanh hiện ra. Tôi và chị gái ngồi không rời mắt khỏi cửa sổ toa xe, háo hức đón nhận những âm thanh, mùi vị, từ ngữ mới và cảm thấy rằng được đi du lịch như thế này trên chuyến tàu cùng bố mẹ đến hãng sữa Vologda vô danh là một niềm hạnh phúc.

Như có thể thấy từ ví dụ, văn bản mô tả các giai đoạn của chuyến đi một cách tuần tự. Phần mở đầu nói về việc chọn một con đường. Diễn biến của hành động bao gồm một câu chuyện về việc chuẩn bị sẵn sàng, đến nhà ga và cách gia đình ổn định chỗ ngồi trên xe ngựa.

Câu chuyện được bổ sung bằng thông tin ngắn gọn về Vologda, cho phép chúng ta gọi loại văn bản này là một câu chuyện mang tính thông tin.

Chúc bạn may mắn! Hẹn gặp lại bạn sớm trên các trang của trang blog

Bạn có thể quan tâm

Văn bản là gì - đặc điểm, phân tích và loại văn bản Cốt truyện là gì và nó khác với cốt truyện như thế nào? tường thuật là gì Thành phần là gì một biểu tượng là gì Lời mở đầu là gì Một bài luận là gì và làm thế nào để viết nó Phản đề là sự thống nhất và đấu tranh của các mặt đối lập Thành viên chính và phụ của câu - phân tích tổng thể Phép biện chứng là những từ mang hương vị địa phương (Các) bài thơ - nó là gì?
Liên kết - nó là gì và làm thế nào để tạo ra nó

Bộ Giáo dục và Khoa học Liên bang Nga

GOU VPO "Đại học bang Samara"

Khoa Ngữ văn

Khoa văn học Nga và nước ngoài

Chuyên ngành "Triết học"

Khóa học

Đặc điểm nghệ thuật trong truyện “Cái hố” của Andrei Platonov

Được hoàn thành bởi một sinh viên

khóa học 07301 nhóm

Chernoyarova Olga Vasilievna

Giám đốc khoa học

Ứng viên ngữ văn

Garbuzinskaya Yulia Romanovna

Samara 2012

Giới thiệu

Đặc điểm tường thuật

Vấn đề về thể loại

Phần kết luận

Thư mục

Giới thiệu

Andrei Platonov sống trong thời kỳ khó khăn đối với nước Nga. Ông tin vào khả năng xây dựng lại một xã hội trong đó lợi ích chung sẽ là điều kiện cho hạnh phúc của mỗi người. Nhưng những ý tưởng không tưởng này trong cuộc sống đã không thể hiện thực hóa được. Platonov rất nhanh chóng nhận ra rằng không thể biến mọi người thành một khối khách quan. Ông phản đối bạo lực chống lại cá nhân, việc biến những người có lý trí thành những sinh vật không có tinh thần, những người thực hiện bất kỳ mệnh lệnh nào từ chính quyền. Sự phản đối này được nghe thấy trong nhiều tác phẩm, nhưng chủ đề về số phận con người trong một nhà nước toàn trị được bộc lộ đầy đủ nhất trong tác phẩm “The Pit”

Truyện “The Pit” kể về những sự kiện diễn ra vào nửa cuối năm 1929. Đây là một bước ngoặt, trong đó những mảnh vỡ của quá khứ trước cách mạng, NEP sắp ra đi và sự khởi đầu của công cuộc xây dựng mới đan xen vào nhau. Bản thân người đàn ông này chẳng có ý nghĩa gì cả. Điều chính là nguồn gốc. Mọi người đến công trường đều phải có nguồn gốc vô sản hoặc nông dân nghèo: “chỉ cần phù hợp với giai cấp là ổn”. Một bước ngoặt làm nảy sinh những mối quan hệ mới giữa con người với nhau, tạo ra những điều chỉnh đáng kể cho tính cách của họ.

Công việc đề xuất được dành cho việc nghiên cứu các đặc điểm nghệ thuật trong truyện “Cái hố” của Andrei Platonov. Chủ đề này có vẻ khá phức tạp. Sự liên quan của chủ đề này nằm ở chỗ nhiều vấn đề trong nghiên cứu công trình của A. Platonov tiếp tục nằm ngoài tầm nhìn của các nhà nghiên cứu. Những nét nghệ thuật của truyện “Cái hố” cho đến nay vẫn chưa được nghiên cứu đầy đủ. Cũng không còn nghi ngờ gì nữa về mức độ liên quan của những vấn đề mà nhà văn nêu ra trong câu chuyện của mình - đây là những vấn đề được gọi là “vĩnh cửu”. Tầm quan trọng của công việc nghiên cứu của chúng tôi nằm ở chỗ Platonov trong “The Pit” đã thể hiện tư tưởng của con người thời đó trong “Kế hoạch 5 năm” đầu tiên.

Mục tiêu của công việc:

.Làm quen với công trình của các nhà khoa học, nhà nghiên cứu, nhà phê bình dành riêng cho công trình của Andrei Platonov.

2.Hãy xem xét sự thống nhất về mặt tư tưởng và chủ đề của câu chuyện “Cái hố”.

.Xác định thời gian của đường được biến đổi như thế nào.

.Cung cấp hiểu biết lý thuyết về các thuật ngữ “tường thuật”, “người kể chuyện”, “người kể chuyện”, “mô tả”, “mô tả nhân vật”; theo nghĩa hẹp, để xác định mối quan hệ giữa các hình thức cấu tạo của lời nói và theo nghĩa rộng là những đặc điểm của trần thuật trong truyện “Cái hố” của A. Platonov.

.Hiểu được vấn đề xác định thể loại.

Mục tiêu công việc:

Bộ sưu tập tài liệu về Andrei Platonov.

Tổng quan ngắn gọn về các công trình phê bình và khoa học dành cho tác phẩm của Andrei Platonov

Làm quen với lịch sử ra đời truyện “Cái hố”.

.Tiết lộ sự thống nhất về mặt tư tưởng và chủ đề của câu chuyện.

5.Xác định cách biến đổi thời gian của con đường theo Bakhtin.

.Hãy xem xét các cuộc tranh luận về thể loại.

.Xác định cách xây dựng câu chuyện trong câu chuyện.

Trong công việc của mình, chúng tôi sẽ chuyển sang ý kiến của các nhà nghiên cứu như Bakhtin M.M., Vinogradov V.V., Tamarchenko N.D., Kramova I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A. , Mitrakova N.M., Malygina N.M., Endinova V.V. và vân vân.

Tác phẩm bao gồm hai chương. Trong chương đầu tiên, chúng ta sẽ xem xét các công trình phê bình và khoa học dành cho tác phẩm của Andrei Platonov, đồng thời nói về lịch sử hình thành câu chuyện. Trong chương thứ hai, chúng ta sẽ đi sâu vào các đặc điểm nghệ thuật của câu chuyện “The Pit”, cụ thể là, chúng ta sẽ xác định sự thống nhất về mặt tư tưởng và chủ đề, xem xét cách xây dựng trình tự thời gian và câu chuyện cũng như xác định vấn đề của thể loại.

Từ lịch sử ra đời truyện “Hố”

Ngày viết bản thảo do chính tác giả chỉ ra - tháng 12 năm 1929 - tháng 4 năm 1930. Độ chính xác về thời gian như vậy không phải là ngẫu nhiên: chính trong thời kỳ này đã diễn ra đỉnh cao của tập thể hóa.

Ngày tháng chính xác chỉ rõ các sự kiện lịch sử cụ thể đóng khung câu chuyện. Ngày 7 tháng 11 năm 1929, bài báo “Năm bước ngoặt vĩ đại” của Stalin xuất hiện, trong đó biện minh cho chính sách tập thể hóa hoàn toàn; Vào ngày 27 tháng 12, Stalin tuyên bố “bắt đầu một cuộc tấn công toàn diện chống lại bọn kulak” và chuyển sang “loại bỏ giai cấp kulak”; Vào ngày 2 tháng 3 năm 1930, trong bài viết “Chóng mặt vì thành công”, Stalin đã nhanh chóng phanh lại quá trình tập thể hóa bắt buộc, và vào tháng 4, Pravda đã xuất bản bài báo “Trả lời các đồng chí nông dân tập thể”. “The Pit” thậm chí không được tạo ra để theo đuổi đam mê - nó được viết thực tế từ cuộc sống: không có khoảng cách về thời gian giữa các sự kiện được mô tả và câu chuyện kể.

Ý tưởng về "Hố" bắt nguồn từ mùa thu năm 1929. Vào thời điểm đó, Platonov làm việc tại Ủy ban Nông nghiệp Nhân dân với chuyên môn kỹ thuật của mình - ở bộ phận cải tạo đất - và giải quyết các vấn đề cải tạo đất ở Voronezh vùng đất. Cùng lúc đó, có một cuộc nghiên cứu tàn bạo về câu chuyện “Nghi ngờ Makar” của ông (truyện đăng trên tạp chí “Tháng 10”, năm 1929, số 9). Sau khi vạch ra rõ ràng và rõ ràng những nghi ngờ của mình về trật tự thế giới mới, Platonov đã thu hút sự chú ý của các cơ quan có thẩm quyền cấp cao hơn: câu chuyện “mơ hồ về mặt ý thức hệ” và “vô chính phủ” đã lọt vào mắt xanh của Stalin - và đánh giá của ông là tín hiệu cho sự đàn áp Platonov.

Tổng thư ký RAPP L. Averbakh đồng thời đăng bài báo “Về quy mô tổng thể và Makars cụ thể” trên hai tạp chí - tội lỗi “Tháng 10” (N 11 năm 1929) và “Tại Bưu điện Văn học”. Averbakh hiểu ý nghĩa và sự bệnh hoạn trong câu chuyện của Plato một cách hoàn toàn chính xác: "Người công nhân cơ sở thật khó sống. Điều đó thật khó khăn và khó khăn đối với anh ta vì chúng ta quan tâm đến những ngôi nhà chứ không phải tâm hồn, về quy mô tổng thể, và không phải về cá nhân, về các nhà máy trong tương lai, nhưng không phải về các món ăn ngày nay."

Câu chuyện của Platonov thực sự không phù hợp với hệ tư tưởng chính thức về mọi mặt. Con đường bắt buộc của sự phục vụ vị tha cho tương lai - nhưng không phải cho hiện tại - được Platonov “thay thế” bằng sự chú ý đặc biệt đến “hôm nay” và “bây giờ”. Thay vì một anh hùng biến đổi thế giới, một anh hùng hành động, nhà văn thể hiện một con người “suy nghĩ”, một “suy tư”. Kết quả của sự tiến hóa bên trong của người anh hùng, theo quan điểm của hệ tư tưởng, được cho là sự vững chắc về mặt tinh thần và niềm tin không thể lay chuyển vào sự đúng đắn của mình - Platonov chọn “Makar nghi ngờ” làm anh hùng của mình.

Lời buộc tội do Averbakh đưa ra hoàn toàn đáp ứng trật tự xã hội: "Nhưng họ muốn thương hại chúng tôi! Và họ đến với chúng tôi để rao giảng chủ nghĩa nhân văn!" Văn học phải khẳng định ý chí của “quy mô toàn diện”, chứ không phải quyền của “Makar riêng” - đây là điều cần có ở một nhà văn “thực sự”.

Cuộc săn lùng những “nhà nhân văn” sẽ diễn ra trên quy mô lớn hơn vào những năm 1930-1931, và Platonov sẽ thực hiện câu chuyện “The Pit” vào mùa đông và mùa xuân năm 1930. Những phản đề “phản cách mạng” không thể chấp nhận được một lần nữa sẽ thấm vào toàn bộ câu chuyện: “cuộc sống cá nhân” - và “nhịp độ chung của công việc”, người anh hùng “chu đáo” - và những người xây dựng “tương lai của hạnh phúc bất di bất dịch”. Việc xuất bản một tác phẩm như vậy là không thể. Truyện chỉ được xuất bản lần đầu ở nước ta vào năm 1987.

Đánh giá các công trình phê bình và khoa học dành cho công việc của Andrei Platonov

Nhận thấy sự gần gũi giữa quan điểm nhân văn của A. Platonov với các nghệ sĩ văn học khác, các nhà nghiên cứu tác phẩm của ông N.P. Seyranyan, L.A. Ivanov lưu ý rằng trong các tác phẩm của Plato, rõ ràng hơn so với văn xuôi giữa những năm hai mươi, bản chất của chủ nghĩa nhân văn của văn học được hình thành một cách nghệ thuật, điều này làm tăng trách nhiệm của cá nhân trong việc giải quyết vấn đề “con người - xã hội”. Theo L.P. Fomenko A. Platonov, cùng với các tác phẩm kinh điển của văn học, nỗ lực đạt được sự hiểu biết và miêu tả cuộc sống một cách nghệ thuật như vậy, trong đó việc đào sâu phân tích xã hội, chủ nghĩa lịch sử và tâm lý học trong nghiên cứu nghệ thuật sẽ góp phần phát triển một nền văn học chân thực theo đúng nghĩa của nó. nước hoa. Những thành tựu thẩm mỹ của văn học Nga thể hiện những nền tảng nhân văn và đạo đức của đời sống con người, tạo thành bản chất của lý tưởng xã hội. Có lẽ ngày nay không có một nhà nghiên cứu nào không chia sẻ quan điểm rằng một trong những nhà văn có tác phẩm mong muốn “ủng hộ những phẩm chất tốt đẹp nhất của con người” được thể hiện đặc biệt rõ ràng là Andrei Platonov.

Đã có lúc một bộ phận phê bình nhất định, ban đầu liên quan đến RAPP, đã hiểu sai tác phẩm của A. Platonov, phủ nhận giá trị thẩm mỹ trong các tác phẩm của ông và nhấn mạnh vào sự không tương thích giữa khái niệm nhân cách được phản ánh trong chúng với lý tưởng xã hội.

Một thời kỳ nghiên cứu mới về chất lượng của tác phẩm của A. Platonov diễn ra vào những năm 60. Sau những phản hồi đầu tiên về việc tái bản các tác phẩm của nhà văn, trong đó mong muốn phổ biến là “khôi phục lại công lý đơn giản, thừa nhận tầm quan trọng của nhà văn đối với đời sống văn học và tinh thần của chúng ta”, đã có những nỗ lực nhằm tìm kiếm sự hiểu biết đa diện về tác phẩm này. nghệ sĩ của ngôn từ. Về mặt khoa học, những ấn phẩm này rất đa dạng và phong phú. Đây là hồi ký của những người đương thời về nhà văn, các bài viết về các vấn đề khác nhau trong tác phẩm của A. Platonov và các chuyên khảo chi tiết. Nghiên cứu luận án mở rộng của L.P. được dành cho việc nghiên cứu chuyên sâu về công việc của A. Platonov. Fomenko, N.P. Seyranyan, L.A. Ivanova.

Đóng góp đáng kể cho việc nghiên cứu hoạt động văn học của A. Platonov là thư mục đầu tiên về tác phẩm của ông, do N.M. Mitrakova. Công việc văn bản và thư mục vẫn tiếp tục. Tài liệu thư mục đầy đủ nhất về Platonov được sưu tầm trong cuốn sách “Các nhà văn văn xuôi Liên Xô Nga”. Việc xuất bản các tác phẩm của A. Platonov, do E.A. thực hiện trong những năm 60 - 80, đáng được chú ý. Krasnoshchekova và M.N. Sotskovey, cùng với một bài bình luận lịch sử và văn học đầy đủ, cung cấp dữ liệu tiểu sử và thư mục phong phú cũng như các ghi chú bằng văn bản. Những tài liệu mới thú vị có trong các tác phẩm của N.M. Malygina, V.V. Endinova. Trong luận án của L.P. Fomenko, N.P. Seyranyan, D.Ya. Taran theo dõi những dòng phát triển chính trong khả năng sáng tạo của nhà văn, khám phá những cách làm chủ nó bằng phương pháp cá nhân và giải thích thế giới nghệ thuật của nhà văn. Trong những tác phẩm này, dựa trên tư liệu lịch sử và văn học sâu rộng, người ta đã chứng minh một cách thuyết phục rằng sự hình thành của A. Platonov với tư cách là một nghệ sĩ diễn ra phù hợp với dòng chảy chính của văn học Xô Viết.

Nghiên cứu luận văn của L.A. được viết theo một cách hơi khác. Ivanova. Trong tác phẩm này, cách tiếp cận lịch sử-tiến hóa phụ thuộc vào cách tiếp cận hệ thống-logic, khái niệm. LA Ivanova kết nối động lực phát triển khả năng sáng tạo của A. Platonov với bản chất của một cuộc xung đột đa phương và phức tạp. Tuy nhiên, định nghĩa của nhà nghiên cứu này về trọng tâm chính trong công trình của A. Platonov đã gây ra một số phản đối. Vì vậy, L.A. Ivanova viết: “Nguyên tắc tư tưởng “thống trị - phục tùng” là “kẻ thù vô tri” mà nhà văn phải đấu tranh trong suốt cuộc đời sáng tạo của mình”. Giảm toàn bộ tính chất bệnh hoạn trong tác phẩm của A. Platonov thành sự phê phán một nguyên tắc tư tưởng nhất định có nghĩa là thu hẹp và coi thường tiềm năng nhân văn và đạo đức trong tác phẩm của nhà văn. Ý nghĩa chính của tác phẩm của A. Platonov là khắc họa những nguyên tắc tích cực của đời sống con người trên cơ sở lý tưởng xã hội, từ quan điểm đó, sự phê phán cũng được thực hiện trên những khía cạnh tiêu cực của cuộc sống. Đối với chúng tôi, việc nhấn mạnh vào việc nghiên cứu chương trình sáng tạo tích cực của A. Platonov dường như là nền tảng cho việc giải thích, hiểu và đánh giá chính xác về di sản nghệ thuật của nhà văn, sự đóng góp của ông cho nghệ thuật. Công trình của A. Platonov đã được các nhà nghiên cứu như Nikolenko O.N. ở khía cạnh hình thành cá tính sáng tạo của mình, Losev V.V. về mặt cấu trúc của thế giới nghệ thuật của ông.

Sự thống nhất về mặt tư tưởng và chủ đề của truyện “Hố”

Vấn đề trọng tâm của tác phẩm là việc tìm kiếm sự thật của các nhân vật chính. Một phần riêng biệt hoặc một số phần đánh dấu một giai đoạn nhất định của tìm kiếm này. Để có câu trả lời, các anh hùng quay sang những khuôn mẫu đã được thiết lập trong ý thức phổ biến và tìm kiếm sự thật trong các lĩnh vực xã hội (hoặc triết học) khác nhau. Tuy nhiên, thực tế xung quanh phụ thuộc vào một hệ thống quan liêu hoành tráng đã thâm nhập vào mọi lĩnh vực, phá hủy lối sống, quy luật tồn tại hàng thế kỷ (chủ yếu là mối liên hệ tâm linh giữa con người với nhau) và thiết lập nguyên tắc giai cấp để đánh giá một con người. Việc tìm kiếm sự thật hóa ra là vô ích. Nếu từng cá nhân có thể tìm thấy sự hòa hợp và bình yên (Prushevsky), thì nhìn chung hoạt động của những người lao động không mệt mỏi không những không vô nghĩa mà còn mang tính hủy diệt đối với họ và những người xung quanh.

Song song với chủ đề tìm kiếm sự thật, có thể kể đến chủ đề đào tạo “con người mới”. Nhưng phong trào này cũng kết thúc trong ngõ cụt: hoặc là cái chết (Kozlov, Nastya), hoặc sự tàn phá hoàn toàn về mặt tinh thần (Chiklin). Vì vậy, cả ý tưởng nhân danh các anh hùng sống và làm việc cũng như chính điều kiện sống mà ý tưởng này được thực hiện đều bị phủ nhận. Sự hiểu biết về hiện thực này là một giai đoạn mới trong nhận thức nghệ thuật về văn hóa Nga. “The Pit” là một tác phẩm hoàn toàn độc đáo ở cách nó tương tác giữa hiện thực lịch sử và sự phản ánh nghệ thuật của nó. Đây là một kiểu “dịch” tài liệu thực tế sang một ngôn ngữ đặc biệt, thành một hệ thống đặc biệt với những kiểu kết nối khác thường bên trong nó, với cách tạo ra thế giới độc đáo. Vì vậy, ví dụ, thời điểm hành động cụ thể của câu chuyện là mùa thu năm 1929; Nhiều sự kiện có bối cảnh lịch sử: việc xây nhà, tập thể hóa, đời sống và hoạt động của đảng viên, các nghị quyết, khẩu hiệu, v.v. Tuy nhiên, khi bước vào thế giới nghệ thuật của “The Pit”, những sự thật này có thể bị biến dạng rõ rệt, dường như thường đạt đến mức kỳ cục và phi lý. Tuy nhiên, nhờ điều này, họ bộc lộ bản chất của mình, không có mọi thứ ngẫu nhiên và không liên quan. Trước mắt chúng ta không còn chỉ là một sự thật nữa mà là bản chất của sự thật, một nguyên mẫu. Platonov cẩn thận cắt bỏ mọi thứ không cần thiết cho kế hoạch của mình: thực tế chúng ta không nhìn thấy khuôn mặt của các anh hùng, nhưng chúng ta luôn có ý tưởng về thế giới nội tâm của họ, chúng ta đang ở trong vòng tròn trải nghiệm, suy nghĩ và hy vọng của các anh hùng. Chẳng hạn, chúng ta biết Voshchev trông như thế nào, ngoại trừ việc anh ta yếu và gầy? Không có gì. Vâng, bạn không cần biết điều này - Platonov quan tâm đến cảm xúc, đánh giá, suy nghĩ của mình. Ngược lại, hình ảnh Pashkin đến từ hình thức bên ngoài, nội dung của thế giới nội tâm gần như bị anh ta phủ nhận.

Người đàn ông của Platonov là người đưa ra ý tưởng, và chính cô ấy mới trở thành tâm điểm chú ý của nhà văn. Sự tương tác, quyết định lẫn nhau về ý tưởng - đây là nền tảng của thế giới nghệ thuật “The Pit”. Và do đó, bất kỳ mối tương quan nào của các sự kiện ở những thời điểm khác nhau đều có thể xảy ra, “nén” thời gian, chẳng hạn như Safronov và Kozlov chết “ngay lập tức” - ngay sau cảnh họ ra đi. Prushevsky bắt chuyện với Pashkin và ngay sau đó anh biết được từ Nastya về thảm kịch “trong túp lều”. Đây là những gì T. Mann viết về điều này: "...trong một thời gian dài, tuyệt đối không thể nói về cuộc sống như nó đã từng tự nói với chính mình. Điều này sẽ dẫn đến sự vô tận... , do đó, việc nén thời gian nghệ thuật là cần thiết. Tác phẩm được trình bày một cách thẩm mỹ và bắt buộc trước người đọc theo một trình tự nhất định, tức là. dọc theo những đường nét nhất định tạo nên dàn ý của tác phẩm và khi được cảm nhận sẽ mang lại một nhịp điệu nhất định. Ngược lại, không gian nghệ thuật của câu chuyện được “mở rộng”: trước mắt chúng ta là một thế giới có quy mô vũ trụ, kế hoạch của các anh hùng mang tính chất toàn cầu. Không có thành phố cụ thể, không có ngôi làng cụ thể: có Thành phố - biểu tượng của nền văn minh của thế giới mới, có Làng đang được chuyển đổi thành Trang trại tập thể mang tên Đường Tổng, có Hố - nền tảng của sự thịnh vượng toàn cầu trong tương lai. Tất cả điều này được bao gồm trong cuộc sống của vũ trụ.

Sự chuyển đổi của đồng hồ đường

Đồng hồ bấm giờ của đường là một thành phần quan trọng của hiện tượng chung về “đồng hồ bấm giờ”. Như đã biết, thuật ngữ “chronotope” được đưa ra bởi M.M. Bakhtin chỉ định “sự kết nối thiết yếu của các mối quan hệ thời gian và không gian được làm chủ một cách nghệ thuật trong văn học.” Theo nhà khoa học, "trong đồng hồ văn học và nghệ thuật có sự hòa quyện của các ký hiệu không gian và thời gian thành một tổng thể cụ thể và có ý nghĩa. Thời gian ở đây dày đặc hơn, trở nên đặc hơn, trở nên hữu hình về mặt nghệ thuật; không gian tăng cường, bị cuốn vào sự chuyển động của thời gian, cốt truyện, lịch sử.” Điều quan trọng cần lưu ý là các tọa độ không gian-thời gian của hiện thực văn học mang lại nhận thức tổng thể về một tác phẩm nghệ thuật và tổ chức bố cục của nó. Một hình ảnh văn học và thơ ca, “chính thức diễn ra theo thời gian (như một chuỗi văn bản), với nội dung của nó tái hiện bức tranh không gian-thời gian của thế giới, hơn nữa, ở khía cạnh biểu tượng-tư tưởng, dựa trên giá trị của nó”. Biên niên sử văn học thay đổi tùy theo thể loại và thể loại. Sự hòa quyện giữa không-thời gian và giá trị vốn có trong ngôn từ miêu tả của thơ; Ngược lại, trong văn xuôi, sự kết hợp giữa các hình ảnh không gian-thời gian với các “khung quy chiếu” khác nhau là đặc trưng do sự khác biệt về quan điểm và tầm nhìn của các nhân vật, cũng như “ngôn ngữ” của họ.

Tầm quan trọng của đồng hồ bấm giờ của con đường trong văn học là rất lớn: một tác phẩm hiếm hoi được thực hiện mà không có bất kỳ biến thể nào của mô típ con đường, và nhiều tác phẩm được xây dựng trực tiếp trên đồng hồ bấm giờ của con đường và các cuộc gặp gỡ trên đường, kể từ khi đồng hồ bấm giờ của con đường , có phạm vi rộng, độc quyền bộc lộ rõ ràng và rõ ràng sự thống nhất không gian-thời gian.

Trong "The Pit", thời gian của con đường được biến đổi theo cách này: logic thông thường quy định rằng nếu tác phẩm bắt đầu bằng một con đường, thì cốt truyện sẽ là cuộc hành trình của người anh hùng. Tuy nhiên, sự mong đợi có thể có của người đọc không được đáp ứng. Con đường đầu tiên dẫn Voshchev đến một cái hố, nơi anh nán lại một thời gian và biến từ một kẻ lang thang thành một kẻ đào bới. Sau đó, “Voshchev đã đi trên một con đường rộng mở” - nơi nó dẫn đến vẫn chưa được người đọc biết đến. Điểm đến cuối cùng trong cuộc hành trình của anh ta sẽ lại là cái hố. Trong tiểu thuyết về con đường của Bakhtin, thời gian của con đường được biến đổi khác nhau, nếu tác phẩm bắt đầu bằng một con đường thì cốt truyện của tác phẩm sẽ trở thành chuyến lang thang của người anh hùng.

Platonov dường như đặc biệt từ chối những cơ hội cốt truyện được cung cấp cho nhà văn bởi cốt truyện về những chuyến lang thang của anh ta. Lộ trình của anh hùng liên tục bị lạc, anh ta quay trở lại hố móng hết lần này đến lần khác; kết nối giữa các sự kiện liên tục bị phá vỡ. Khá nhiều sự kiện xảy ra trong truyện nhưng giữa chúng không có mối quan hệ nhân quả chặt chẽ: Kozlov và Safronov bị giết trong làng, nhưng vẫn chưa rõ ai và tại sao; Zhachev đến gặp Pashkin trong trận chung kết - “không bao giờ quay lại hố nữa”. Chuyển động tuyến tính của ô được thay thế bằng một vòng tròn quanh hố.

Cùng với cuộc hành trình thất bại của người anh hùng, Platonov đưa vào tác phẩm một âm mưu xây dựng thất bại - ngôi nhà chung của vô sản trở thành một ảo ảnh hùng vĩ được thiết kế để thay thế hiện thực. Dự án xây dựng ban đầu mang tính không tưởng: tác giả của nó “đã cẩn thận làm việc trên những phần hư cấu của ngôi nhà chung của giai cấp vô sản”. Dự án một ngôi nhà khổng lồ, biến thành mộ cho những người xây dựng nó, có lịch sử văn học riêng: nó gắn liền với một cung điện khổng lồ (dưới chân là xác của Philemon và Baucis) được xây dựng ở Faust, viên pha lê cung điện trong tiểu thuyết “Phải làm gì?” của Chernyshevsky và dĩ nhiên. Tháp Babel. Việc xây dựng hạnh phúc của con người, việc xây dựng nó được trả giá bằng nước mắt của một đứa trẻ, là chủ đề được Ivan Karamazov phản ánh từ cuốn tiểu thuyết “Anh em nhà Karamazov” của Dostoevsky.

Ý tưởng về Ngôi nhà đã được Platonov xác định ngay từ những trang đầu tiên của câu chuyện: “Đây là cách họ đào mộ chứ không phải nhà,” người quản đốc thợ đào nói với một trong những công nhân. Ngôi mộ ở cuối truyện sẽ là cái hố - dành cho đứa trẻ. Kết quả ngữ nghĩa của việc xây dựng “hạnh phúc bất động trong tương lai” là cái chết của một đứa trẻ ở hiện tại và sự mất hy vọng tìm thấy “ý nghĩa của cuộc sống và sự thật về nguồn gốc vũ trụ”, mà Voshchev đặt ra trên con đường tìm kiếm. đường. “Bây giờ tôi không còn tin vào bất cứ điều gì nữa!” - kết luận hợp lý của việc xây dựng thế kỷ.

Đặc điểm tường thuật

Thuật ngữ tường thuậtthường được sử dụng nhất khi nghiên cứu cấu trúc lời nói của từng tác phẩm sử thi hoặc hệ thống nghệ thuật của một tác giả. Trong khi đó, nội dung của khái niệm này phần lớn vẫn chưa rõ ràng. Đặc điểm là sự “hỗn hợp lỏng lẻo và mơ hồ của lời kể với “mô tả”, “hình ảnh”, nội dung thuần túy mang tính sự kiện của văn bản, cũng như với các hình thức truyện cổ tích.

Với cách tiếp cận như vậy, một mặt, danh mục “tường thuật” có thể tương quan với các chủ đề nhất định của hình ảnh và câu nói, mặt khác, với các hình thức tổ chức tài liệu lời nói cụ thể khác nhau, chẳng hạn như, Các tùy chọn khác nhau hội thoạiVà độc thoại, miêu tả nhân vậthoặc anh ấy chân dung, "các hình thức “plug-in” (truyện ngắn hoặc thơ plug-in…) Các mặt được chỉ định của tác phẩm được kết nối với nhau bằng mối quan hệ phụ thuộc lẫn nhau và quyết định lẫn nhau: “. không chỉ chủ thể của lời nói quyết định hiện thân lời nói của câu chuyện, mà bản thân các hình thức lời nói cũng gợi lên một cách chắc chắn nhất định ý tưởng về chủ thể, xây dựng hình ảnh của nó. " Từ đó, trước hết, rõ ràng là chính xác cần phải hiểu bản chất của mối quan hệ này hoặc sự chuyển tiếp lẫn nhau này, thứ hai, cần loại trừ một số phương án: trước hết là những trường hợp chủ thể của phát ngôn (nhân vật) không được miêu tả, tức là lời nói của anh ta chỉ là chủ thể. của hình ảnh người khác; và sau đó là khi người nói (nhân vật) nhìn thấy và đánh giá sự vật, sự kiện hoặc nhân vật khác nhưng không có quá trình kể chuyện như một phương tiện đặc biệt, đồng thời (đối với tác giả) là chủ đề của câu chuyện. hình ảnh.

Có một vấn đề với trần thuật - việc giới hạn nó như một hình thức cấu thành đặc biệt của lời nói văn xuôi từ mô tảVà đặc trưng.

Mô tả khác với tường thuật ở chỗ mô tả dựa trên chức năng hình ảnh. Chủ thể miêu tả trước hết là một bộ phận của không gian nghệ thuật, tương quan với một bối cảnh nhất định. Bức chân dung có thể được đặt trước bởi Nội địa. Cảnh quan có chất lượng Hình ảnhmột phần nhất định của không gian có thể được đặt trên nền tin nhắnthông tin về không gian này nói chung. Thứ hai, cấu trúc của mô tả được tạo ra bởi chuyển động của cái nhìn của người quan sát hoặc sự thay đổi vị trí của anh ta do chuyển động trong không gian của chính anh ta hoặc đối tượng quan sát. Từ đó, rõ ràng là “nền” (trong trường hợp này là bối cảnh ngữ nghĩa) của mô tả cũng có thể là “không gian bên trong” của người quan sát.

Không giống như mô tả đặc trưngtượng trưng cho một lối suy luận bằng hình ảnh, mục đích của nó là giải thích cho người đọc tính cáchtính cách. Tính cách là khuôn mẫu về đời sống nội tâm của anh ta đã phát triển và thể hiện trong hành vi của một người: một tập hợp các phản ứng theo thói quen trước các hoàn cảnh khác nhau, các mối quan hệ được thiết lập với bản thân và với người khác. Cần chỉ ra những đặc điểm để làm nổi bật hình thức của đặc điểm đó trong văn bản. Như vậy chúng ta sẽ gọi sự kết hợp của các đặc điểm Phân tích (toàn bộ ký tự được xác định-được phân tách thành các phần tử cấu thành của nó) và tổng hợp (lý luận bắt đầu hoặc kết thúc bằng các công thức khái quát hóa).

Tamarchenko thực sự khác biệt tường thuật, miêu tảVà đặc trưngnhư những cấu trúc lời nói đặc biệt, đặc trưng cho lời nói của những chủ thể miêu tả chính xác như vậy (người kể chuyện, người kể chuyện), những người thực hiện chức năng “trung gian”.

Tamarchenko cũng viết trong tác phẩm của mình về tính hai mặt của câu chuyện. Nó kết hợp các chức năng đặc biệt (thông tin, tập trung vào chủ đề) và là phổ biến (mang tính cấu trúc, trong trường hợp này là nhằm vào văn bản), là lý do dẫn đến quan điểm phổ biến rằng mô tả và mô tả đặc điểm là những trường hợp đặc biệt của trần thuật. Đây cũng là cơ sở khách quan khiến người kể chuyện thường xuyên nhầm lẫn với tác giả. Trên thực tế, chức năng cấu thành của trần thuật là một trong những biến thể của vai trò trung gian của nó.

Vì vậy, trần thuật là tập hợp những đoạn văn bản của một tác phẩm sử thi được tác giả - sáng tạo coi là chủ thể hình ảnh, lời nói “phụ” (người kể chuyện, người kể chuyện) và thực hiện vai trò “trung gian” (nối người đọc với nghệ thuật). world) có chức năng, cụ thể là: thứ nhất, thể hiện các thông điệp khác nhau gửi đến người đọc; thứ hai, được thiết kế đặc biệt để kết nối với nhau và tương quan trong một hệ thống duy nhất tất cả các câu nói hướng đến chủ đề của các nhân vật và người kể chuyện.

Chúng ta thấy trong “The Pit” người kể chuyện truyền tải đến người đọc những trải nghiệm của các nhân vật, thế giới nội tâm, khát vọng của họ.

Hình thức kể chuyện được xác định bởi kiểu người kể chuyện. Có thể phân biệt ba hình thức tường thuật chính.

Ich-Erzählung ). Người kể chuyện có tính diegetic (người kể chuyện): bản thân anh ta thuộc về thế giới của văn bản, tức là. tham gia vào các sự kiện được mô tả - ở mức độ lớn hơn hoặc ít hơn. Vì vậy, trong “The Captain's Daughter”, người kể chuyện là nhân vật chính, còn trong “The Shot” hoặc trong “Old World Landowners” của Gogol, người kể chuyện, mặc dù là nhân vật nhưng chỉ là nhân vật phụ. Tương tự như vậy, Tomsky chỉ hiện diện trong thế giới câu chuyện của anh với tư cách là cháu trai của bà ngoại anh; tuy nhiên, câu chuyện được chèn vào này - Ich-Erzählung .. Tường thuật không có ngôi thứ nhất. Người kể chuyện mang tính chất chú giải, không thuộc về thế giới của văn bản như trong The Queen of Spades. Mục đích của cách kể chuyện như vậy là “tạo ra một bức tranh về sự tồn tại khách quan, hiện thực là hiện thực, độc lập với nhận thức của tác giả về nó”. Hình thức trần thuật này tạo ra vẻ khách quan: thế giới hiện ra trước mắt người đọc như thể nó tự nó tồn tại chứ không do ai miêu tả. Hình thức này có thể gọi là trần thuật truyền thống. Diễn ngôn tự do gián tiếp (Er - Erzählung ), được đặc trưng bởi việc người kể chuyện (bình luận) nhường một phần quyền thực hiện hành động lời nói cho nhân vật. Một nhân vật thuần túy văn học xuất hiện - một người nói ở ngôi thứ 3, không thể nói bằng ngôn ngữ nói. Vì vậy, chẳng hạn, câu chuyện "Cây vĩ cầm của Rothschild" của Chekhov bắt đầu bằng dòng chữ: Thị trấn nhỏ, tệ hơn một ngôi làng và hầu như chỉ có những người già sống trong đó, những người chết hiếm khi đến mức thậm chí còn khó chịu. Bí ẩn về sự khó chịu không đúng chỗ được giải quyết khi rõ ràng chủ thể của nó không phải là người kể chuyện mà là nhân vật chính, người đảm nhận. Trong "Bạch vệ" của Bulgkov, nhân vật thường xuyên là chủ đề của hành động lời nói - với biểu cảm của họ (Mẹ ơi, nữ hoàng sáng giá, mẹ ở đâu? v.v.) và tính đối thoại (Nhưng lặng lẽ, quý ông, lặng lẽ!). Một ví dụ đáng chú ý về diễn ngôn tự do gián tiếp (FID) là câu chuyện “Một ngày trong cuộc đời của Ivan Denisovich” của Solzhenitsyn.

Điều kiện 3 (sự thống nhất về địa điểm). Người nói và Người nhận ở cùng một nơi và có một tầm nhìn chung.

Ba hình thức trần thuật cũng là ba giai đoạn lịch sử phát triển của trần thuật.

Cách thứ ba là mô tả các loại “tình huống trần thuật” quan trọng nhất, trong đó chức năng kể chuyện được thực hiện bởi nhiều chủ thể khác nhau. Theo hướng này, ưu tiên không thể chối cãi thuộc về các tác phẩm của F.K. Stanzel. Vì ý tưởng của nhà khoa học về ba loại tình huống nêu trên đã được trình bày nhiều lần nên chúng tôi nhấn mạnh - dựa trên sự xem xét nội tâm của tác giả trong “Lý thuyết tường thuật” - một số điểm tổng quát và quan trọng hơn. Đầu tiên, ở đây chúng ta đối chiếu " tường thuậttheo nghĩa đúng đắn của sự hòa giải" và "hình ảnh, tức là sự phản ánh hiện thực hư cấu trong ý thức của một nhân vật tiểu thuyết, trong đó người đọc có ảo tưởng về sự quan sát trực tiếp của anh ta về thế giới hư cấu." Theo đó, sự phân cực giữa "người kể chuyện (trong vai trò cá nhân hoặc khách quan) và người phản ánh " đã được sửa. Từ đó, rõ ràng là F.K. Stanzel trực tiếp đề cập đến hai "tình huống": "tự truyện" và "tình huống tôi", những chủ thể mà ông chỉ định bằng thuật ngữ "người kể chuyện" và "tôi-người kể chuyện". tính đến cách giải thích truyền thống về các hình thức ngữ pháp trong lời nói của người kể chuyện và sự phân biệt được chấp nhận rộng rãi giữa các biến thể chính của “quan điểm” (quan điểm bên trong và bên ngoài), ông cũng coi trọng cơ bản đối với “chế độ”, tức là. , “danh tính hay không danh tính của thế giới tồn tại (Seinsbereiche) của người kể chuyện và các nhân vật.” “Tôi là người kể chuyện” sống trong cùng một thế giới với các nhân vật khác trong tiểu thuyết,” trong khi người kể chuyện tự truyện “tồn tại bên ngoài thế giới hư cấu.” Do đó, bất chấp sự khác biệt về thuật ngữ, rõ ràng Tamarchenko muốn nói chính xác đến hai loại chủ thể kể chuyện mà theo truyền thống của chúng ta thường được gọi là người kể chuyện và người kể chuyện.

Cũng cần lưu ý rằng người kể chuyện không phải là một con người mà là một chức năng. Nhưng một chức năng có thể được gắn vào một nhân vật - với điều kiện nhân vật đó với tư cách là người kể chuyện sẽ hoàn toàn khác với nhân vật đó với tư cách là một diễn viên.

“Hình ảnh tác giả” được tác giả gốc (người tạo ra tác phẩm) tạo ra theo nguyên tắc giống như một bức chân dung tự họa trong hội họa. Nói cách khác, người nghệ sĩ có thể miêu tả chính mình đang vẽ chính bức chân dung tự họa đang ở trước mặt chúng ta này (xem: “Cho đến nay, trong cuốn tiểu thuyết của tôi / Tôi đã đọc xong chương đầu tiên.”). Nhưng anh ấy không thể chỉ ra cách tạo ra bức tranh này một cách tổng thể - với góc nhìn kép được người xem cảm nhận (với một bức chân dung tự họa bên trong). Để tạo nên một “hình ảnh tác giả” như bao tác giả khác, một tác giả chân chính cần có một điểm tựa bên ngoài tác phẩm, bên ngoài “trường hình ảnh”.

Người kể chuyện, không giống như tác giả-người sáng tạo, chỉ ở bên ngoài những gì được miêu tả. thời gianVà không gian,theo đó cốt truyện mở ra. Vì vậy, anh ta có thể dễ dàng quay lại hoặc chạy tiếp, đồng thời biết được tiền đề hoặc kết quả của các sự kiện trong hiện tại được miêu tả. Nhưng khả năng của nó đồng thời được xác định bởi tác giả, tức là. ranh giới của toàn bộ nghệ thuật, bao gồm cả “sự kiện kể chuyện” được miêu tả.

Vấn đề về thể loại

Truyện là một thể loại văn xuôi không có khối lượng ổn định và chiếm vị trí trung gian giữa một mặt là tiểu thuyết, mặt khác là truyện ngắn và truyện ngắn, thiên về cốt truyện biên niên sử tái hiện diễn biến tự nhiên của cuộc sống. . Định nghĩa về thể loại này là đặc điểm riêng của truyền thống văn học Nga. Trong phê bình văn học phương Tây, định nghĩa “tiểu thuyết” hay “tiểu thuyết ngắn” được sử dụng cho các tác phẩm văn xuôi thuộc loại này. Do tính linh hoạt của nó, thể loại của câu chuyện rất khó xác định rõ ràng. Cốt truyện của một câu chuyện hầu như luôn xoay quanh nhân vật chính, nhân vật có tính cách và số phận được bộc lộ qua một vài sự kiện. Các tuyến cốt truyện bên lề trong một câu chuyện (không giống như tiểu thuyết), như một quy luật, vắng mặt; trình tự tường thuật tập trung vào một khoảng thời gian và không gian hẹp.

Tác phẩm của Platonov không tương ứng với nhiều đặc điểm cơ bản của câu chuyện như một thể loại đã được thiết lập với một cấu trúc nhất định, chẳng hạn như sau: Hình thức “điển hình”, “thuần túy” của câu chuyện là những tác phẩm mang tính chất tiểu sử, biên niên sử nghệ thuật : sự tiến thoái lưỡng nan của S.T. Akskov, bộ ba của L.N. Tolstoy, “Cổ vật Poshekhon” của M.E. Saltykov-Shchedrin, tứ chứng của M. Gorky, “Chuỗi Kashcheev” của M.M. Prishvina. Thuật ngữ “câu chuyện” liền kề với cái tên ít kinh điển hơn “lịch sử”, mang ý tưởng chính xác về một câu chuyện kiểu biên niên sử, trong đó sự thống nhất nghệ thuật quyết định hình ảnh của người kể chuyện, “nhà sử học”. Như đã viết ở trên, trong một câu chuyện, cốt truyện hầu như luôn xoay quanh nhân vật chính, nhưng trong “The Pit” không có nhân vật chính nào như vậy. Danh sách các mẫu cổ điển này đủ để cảm nhận sự khác biệt rất lớn giữa chúng và “Kotlovan”. Do đó, cần xác định tính đa dạng về thể loại trong tác phẩm “The Pit” của Platonov. Điều này là cần thiết để làm rõ nét đặc trưng trong tư duy nghệ thuật của nhà văn, bởi thể loại văn học nào cũng là một hình thức phán đoán của tác giả, có ý nghĩa và quyết định nhiều thành phần cả trong cấu trúc của văn bản (phương pháp trần thuật, hình thức không gian - thời gian, cốt truyện, phương pháp). tạo hình ảnh, v.v.) và về mặt nội dung.

Từ “câu chuyện” được chính tác giả khắc trên bản đánh máy của “Kotlovan” và người ta cho rằng không thể có câu hỏi nào ở đây. Về vấn đề này, không hoàn toàn rõ ràng tại sao K. Barsht lại gọi “The Pit” là một cuốn tiểu thuyết, bởi vì cuốn tiểu thuyết- hình dạng lớn; một tác phẩm trong đó các sự kiện thường liên quan đến nhiều nhân vật có số phận gắn liền với nhau. Tiểu thuyết có thể mang tính triết học, phiêu lưu, lịch sử, gia đình, xã hội. Chúng tôi chắc chắn không thể phân loại “The Pit” là một cuốn tiểu thuyết, bởi vì khối lượng tác phẩm không cho chúng tôi quyền làm như vậy. Cũng có những nỗ lực liên hệ câu chuyện của Plato với thể loại bí ẩn. Sự gần gũi giữa câu chuyện của Plato với các tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết công nghiệp cũng được ghi nhận. Vấn đề về thể loại này chỉ được thảo luận chi tiết liên quan đến khái niệm “dystopia”, một trong những ví dụ về nó, giống như tiểu thuyết “Chevengur”, thường được gọi là “The Pit”. Dystopia, như một quy luật, mô tả một số loại mô hình tuyệt vời của một xã hội trong đó những ý tưởng quen thuộc có thể hoạt động. Quy định này chỉ áp dụng một phần đối với “Chevengur” và “Kotlovan”. Bất chấp sự quy ước rõ ràng về không gian nghệ thuật của cả hai tác phẩm, chúng vẫn có mối liên hệ chắc chắn với một hiện thực lịch sử cụ thể.

“The Pit” là một câu chuyện tương đối nhỏ: trong ấn bản được chuẩn bị tại Nhà Pushkin, nó chiếm 95 trang. Trong quá trình thực hiện câu chuyện, Platonov đã thực hiện những thay đổi đáng kể đối với văn bản, điều này được phản ánh trong bố cục. Lịch sử sáng tạo của "The Pit" có thể được mô tả như một chuỗi các biến đổi liên tiếp của kế hoạch ban đầu và sự biến đổi quan trọng nhất trong số những biến đổi này dựa trên sự thay đổi về bản chất của đồng hồ bấm giờ. Dòng thời gian của câu chuyện được hình thành do chuyển động của nhân vật chính - Voshchev. Đầu tiên, từ thành phố này đến thành phố khác, nơi đang diễn ra cuộc “đào vĩ đại” hố móng cho Ngôi nhà chung vô sản, sau đó đến ngôi làng, nơi mà sau khi các nhân vật chính đến đó, quá trình tập thể hóa diễn ra và một trang trại tập thể phát sinh. Trong đêm chung kết, các sự kiện lại được chuyển vào hố. Khi hoàn thiện văn bản, Platonov đã giảm đáng kể phần trước phần mô tả tác phẩm trong chính hố. Do đó, con đường trở nên mang tính chu kỳ rõ ràng: hố - làng - hố. Câu chuyện không có bất kỳ sự phân chia chính thức nào thành các chương, bao gồm cả các đoạn được đánh số.

Trước mắt chúng ta có hai quan điểm về cuộc sống: quan điểm thứ nhất - như một sinh vật đặc biệt cần ý nghĩa tinh thần cho mọi yếu tố, ngay cả những yếu tố tầm thường nhất, nơi mọi thứ đều quan trọng, và thứ hai - quan điểm về cuộc sống như một cấu trúc cơ học với một thứ bậc giá trị rõ ràng và định nghĩa chặt chẽ về chức năng và bản chất của con người. Xung đột mang tính chất ý thức hệ: Voshchev hiểu sự cần thiết của ý nghĩa, nhưng chưa thể tìm thấy nó; hệ thống này thường xuyên tạo ra những mâu thuẫn ngay cả trong chính nó: một định nghĩa khắt khe về các chức năng của con người dẫn đến mất đi tinh thần (một công nhân thực phẩm từ chối cung cấp dịch vụ cơ bản cho những công nhân mệt mỏi; trong khuôn khổ cấu trúc này, anh ta đúng, nhưng những người công nhân cũng đúng, vì cùng một hệ thống quy định sự thể hiện, trước hết là lợi ích của giai cấp công nhân), vị thế bấp bênh của ngay cả bản thân các “quan chức”: Zhachev có thể tống tiền Đồng chí Pashkin mà không bị trừng phạt, người nhiệt thành nhất có thể bị giết (như đã xảy ra với Kozlov và Safronov).

Thiên nhiên cũng thấm đẫm sự bất hòa, như thể phản ánh tâm trạng của con người: “Phía sau quán bia nổi lên một ụ đất sét, trên đó có một cây cổ thụ mọc lên, trơ trọi giữa trời sáng”. Nhìn chung, người viết thường nhắc đến hình ảnh cái cây (“người - cây” song song).

Sự biến dạng của thế giới tâm linh cũng có sự tương ứng trong hình dáng bên ngoài của các anh hùng; nó gắn liền với “lớp vỏ vật chất” của các nhân vật: chẳng hạn, Voshchev cảm thấy “sự yếu đuối của cơ thể mà không có sự thật”; “ người đàn ông què quặt” Zhachev được miêu tả một cách tỉ mỉ tối đa đối với thế giới nghệ thuật của “The Pit” : “Người què quặt không có chân - một chân hoàn toàn, và thay vào đó là một cái gắn bằng gỗ; anh ta đang bám chặt, bị què quặt bởi sự hỗ trợ của đôi nạng và lực căng phụ của phần phụ bằng gỗ của chiếc chân phải bị cụt của anh ta.Người tàn tật không có răng, anh ta chỉ dùng chúng để làm thức ăn, nhưng anh ta ăn một khuôn mặt to lớn và phần còn sót lại béo bở của cơ thể; Đôi mắt anh quan sát một thế giới xa lạ với lòng tham lam thiếu thốn, với nỗi u sầu của niềm đam mê tích tụ, và nướu anh cọ xát trong miệng, thốt ra những suy nghĩ không thể nghe được của một người cụt chân. Một lần nữa, khoảnh khắc “tươi sáng” duy nhất của những phần đầu câu chuyện - cuộc rước của đội tiên phong - lại có một nhược điểm: “Bất kỳ ai trong số những người tiên phong này đều sinh ra vào thời điểm ngựa chết của chiến tranh xã hội nằm trên đồng, và không phải tất cả những người tiên phong đều có làn da vào thời điểm xuất thân, bởi vì mẹ của họ chỉ nuôi dưỡng bằng nguồn dự trữ của cơ thể họ; do đó, trên khuôn mặt của mỗi người tiên phong vẫn là khó khăn về sự yếu đuối của tuổi trẻ, sự nghèo nàn của cơ thể và vẻ đẹp của sự biểu đạt." Bước vào doanh trại, Voshchev quan sát những người xây dựng hố ngủ: "Tất cả những người ngủ đều gầy gò, giống như đã chết, khoảng không gian chật hẹp giữa da và xương của mỗi người đều bị các tĩnh mạch chiếm giữ. Voshchev nhìn vào mặt người hàng xóm đang ngủ - phải không?" thể hiện niềm hạnh phúc đơn phương của một người hài lòng, nhưng người đang ngủ nằm nhắm mắt chết lặng, sâu lắng và buồn bã, đôi chân lạnh lẽo duỗi ra bất lực trong chiếc quần lao động cũ kỹ.”

Vì vậy, trước mắt chúng ta là một bức tranh về sự bất hòa hoàn toàn trên thế giới. Cả con người và thiên nhiên đều bất hòa. Lý do là trong thế giới này thiếu vắng “sự thật”, “ý nghĩa”, được thiết kế để giải thích và thay đổi toàn bộ trật tự thế giới. Voshchev, một trong những nhân vật trung tâm của câu chuyện, bằng toàn bộ con người mình, nhận thức được mối bất hòa này và nguyên nhân của nó, cố gắng tìm ra sự thật để khôi phục lại sự hài hòa đã mất của thế giới: “Một chiếc lá rụng nằm cạnh đến đầu Voshchev, nó được gió từ một cái cây xa đưa đến, và bây giờ chiếc lá này nằm khiêm nhường trong lòng đất, Voshchev nhặt chiếc lá khô héo và giấu vào một ngăn bí mật của chiếc túi, nơi anh cất giữ đủ thứ. “Bạn sống chẳng có ý nghĩa gì,” Voshchev tin tưởng với sự keo kiệt thông cảm, “nằm đây, tôi sẽ tìm ra.” Bạn đã sống và chết vì điều gì. Vì không ai cần đến em và em đang nằm giữa cả thế giới nên anh sẽ giữ và nhớ đến em.”

Nguyên nhân mất đi sự thật được thảo luận trong cuộc trò chuyện giữa Voshchev và các công nhân trong ủy ban nhà máy. Những người nắm quyền khẳng định: “Hạnh phúc sẽ đến từ chủ nghĩa duy vật, thưa đồng chí Voshchev, chứ không phải từ ý nghĩa”. Vị trí này rất điển hình cho những đại diện thực sự của hệ tư tưởng mới. Vì vậy, có thể giả định rằng hệ thống mà một người thấy mình được khắc ghi trong đó đã làm giảm đi các yếu tố tâm linh. Người anh hùng hiểu điều này, nhận ra vai trò thực sự của những người điều khiển cuộc sống (“họ ngồi trên cổ”). "Mọi thứ tồn tại và tồn tại trên thế giới mà không nhận ra bất cứ điều gì. Giống như ai đó, một hoặc một số ít, đã rút ra được cảm giác thuyết phục từ chúng ta và tự mình nhận lấy." Tuy nhiên, Voshchev nhìn thấy nguồn gốc của bi kịch bất hòa không nằm ở những người đại diện của hệ thống. Tìm được nguồn này đồng nghĩa với việc tiến gần hơn đến việc hiểu được sự thật.

Sự thật trong quan điểm của Voshchev là một điều gì đó cụ thể. Bạn có thể “phát minh ra nó”, bạn có thể cố gắng tìm kiếm nó trong thế giới xung quanh mình. Nhân tiện, đây chính là nơi xuất hiện những yếu tố của chủ nghĩa không tưởng trong diện mạo tâm linh của người anh hùng Plato. Ý thức không tưởng thừa nhận thế giới nội tâm của con người như một sự kết hợp máy móc của nhiều yếu tố khác nhau: bản chất tốt, sự đố kỵ, hóm hỉnh, ghen tị, v.v., bắt nguồn từ bản chất con người và từ sự tương tác của họ với thực tế. Một hệ thống nhà nước hoàn hảo giúp có thể kiểm soát hoàn toàn một người và đảm bảo đáp ứng mọi nhu cầu của người đó. Nhiệm vụ chính là tìm ra sự thật - điều này quyết định toàn bộ thành phần của "The Pit". Một suy nghĩ gần gũi với điều này đã được V. Vyugin bày tỏ khi ông lưu ý rằng "một trong những chủ đề quan trọng nhất của The Pit là việc tìm kiếm sự thật. Trên thực tế, ý tưởng về nhu cầu hiểu nó là động lực thúc đẩy của cốt truyện của tác phẩm.” Trong những phần đầu tiên, một kiểu trình bày, một vấn đề được đặt ra mà Voshchev, và sau đó là các anh hùng khác, đang cố gắng giải quyết. Hành trình tìm kiếm sự thật của họ tạo nên cấu trúc của câu chuyện.

Vào cuối câu chuyện, hy vọng cuối cùng của các anh hùng về khả năng tìm kiếm sự thật đã tan biến. “Voshchev đứng hoang mang trước đứa trẻ trầm lặng này - ông không còn biết chủ nghĩa cộng sản sẽ ở đâu trên thế giới bây giờ nếu nó không xuất hiện lần đầu tiên trong cảm giác của một đứa trẻ và trong một ấn tượng thuyết phục. với Safronov: “Bây giờ tôi không tin vào chủ nghĩa cộng sản… chủ nghĩa cộng sản chỉ là chuyện của trẻ con, đó là lý do tại sao tôi yêu Nastya.” Trên thực tế, đám tang của một cô gái là nơi chôn cất ý tưởng đạt được hạnh phúc trên trái đất, một bản án đối với toàn bộ hệ thống hiện có

Có thể nói “The Pit” được xây dựng trên nguyên tắc trả lời câu hỏi về hạnh phúc, sự thật và ý nghĩa cuộc sống. Phương pháp trần thuật - lời nói khách quan của tác giả - cho phép đi sâu vào thế giới nội tâm của các nhân vật, nhìn thấy những trải nghiệm và suy nghĩ về vấn đề của họ. Nhưng làm sao người ta có thể gọi một cách đơn giản một câu chuyện là một tác phẩm trong đó các nhân vật chính là những ý tưởng, và hành động là sự quyết định lẫn nhau của các ý tưởng? Một tác phẩm không có nhân vật chính (đôi khi Voshchev được gọi như vậy, nhưng ở nửa sau của câu chuyện, anh ta đã làm nền, nhường chỗ cho các nhân vật khác)? Kết quả không phải là một kết luận có tính chất âm mưu cho hành động mà là một bản án tàn khốc đối với toàn thế giới? Phần kết của câu chuyện là một câu trả lời dưới hình thức gợi ý rằng không thể có một câu trả lời tích cực cho những câu hỏi toàn cầu do các anh hùng của Plato đặt ra. Trong "The Pit", nó không phát ra âm thanh trực tiếp: "sự thật nằm ở chỗ như vậy và như vậy." Các anh hùng không tìm thấy nó một cách cụ thể. Nhưng đối với người đọc, đây là bằng chứng rất hùng hồn: họ đang tìm kiếm sự thật trong mọi hình thức có thể có của cuộc sống hiện đại, nó không tồn tại không phải vì họ tìm kiếm nó một cách kém cỏi, mà bởi vì, với lối sống hiện tại, nó đơn giản là không thể. hiện hữu. Kết quả này có thể được gọi là một kết luận, hay đạo đức. Thế giới đang đi vào ngõ cụt, về nguyên tắc cần phải thay đổi điều gì đó nếu muốn tìm kiếm hạnh phúc; những gì các anh hùng được trình bày là sự thật thì không. Định đề về sự hiện diện của sự thật trên thế giới này là một sự lừa dối có chủ ý, điều này thường được chính các nhà tư tưởng hiểu. Điều này là rõ ràng đối với các anh hùng của câu chuyện - không phải ngẫu nhiên mà Zhachev ở cuối cùng lại ra tay “giết đồng chí Pashkin”. Mỗi phần tử của cấu trúc “Hố” đều hướng tới kết luận này. Nó nằm trong logic của toàn bộ thế giới tượng hình và tư tưởng. Điều này có nghĩa là tác phẩm mang tính mô phạm và tác giả theo đuổi một mục tiêu rất cụ thể - dẫn người đọc đến một kết luận rõ ràng.

Nguyên tắc hiểu thực tế này là nền tảng của thể loại truyện ngụ ngôn. Chính trong thể loại này, mọi thứ không liên quan đều bị loại bỏ, bản chất của hiện tượng được bộc lộ, công cụ nghệ thuật trở thành quy ước cuối cùng về địa điểm và thời gian, bản chất chức năng của chúng. Dụ ngôn- đây là một câu chuyện có kết luận, có đạo lý, thường không thành lời nhưng có ngụ ý. Không giống như truyện ngụ ngôn, truyện ngụ ngôn không diễn đạt bằng lời một kết luận rõ ràng và không đặt ra một “đạo đức” một cách trực tiếp. Nó đòi hỏi sự hiểu biết và “giải mã”, các mầm bệnh của nó phải được “làm sáng tỏ”. Chính trong “The Pit”, chúng ta thấy điều đó rất đạo đức, nghĩa là tác phẩm dạy chúng ta tìm kiếm sự thật, mặc dù về bản chất nó không có trong thiết bị này, nhưng các anh hùng cố gắng tìm ra nó đến cùng. Để hiểu đúng các dụ ngôn, cần lưu ý những điểm sau:

Không nhất thiết mọi điều được kể trong dụ ngôn đều phải xảy ra trong thực tế; sự kiện được mô tả có thể đã không xảy ra. Ngoài ra, không phải mọi hành động của những người được nhắc đến trong dụ ngôn đều hoàn toàn tốt và vô tội. Và mục đích của truyện ngụ ngôn không phải là truyền tải chính xác một sự kiện hay hiện tượng tự nhiên mà là để bộc lộ những chân lý cao hơn.

Cần phải hiểu mục đích của dụ ngôn, có thể hiểu từ lời giải thích, nếu có, từ lời nói đầu đến dụ ngôn hoặc từ hoàn cảnh thúc đẩy nó được nói ra, cũng từ mối liên hệ chung với bối cảnh. Trong "The Pit", chúng tôi chỉ hiểu mục đích của tác phẩm này sau khi đọc nó. Nó cho chúng ta thấy rằng chúng ta cần tìm kiếm sự thật, ngay cả khi chúng ta có thể không tìm thấy nó.

Từ đó, không phải tất cả các chi tiết của dụ ngôn đều có thể được hiểu theo nghĩa thiêng liêng; một số, chẳng hạn như ánh sáng hoặc bóng tối trong một bức tranh, được thêm vào để làm nổi bật ý chính hoặc để trình bày ý chính đó rõ ràng hơn với khán giả.

Mặc dù vậy, một câu chuyện ngụ ngôn, ngoài ý chính mà nó muốn nắm bắt, đôi khi có thể chứa đựng những chi tiết gợi nhớ hoặc xác nhận những sự thật khác.

Vì vậy, tóm lại, cần phải nói rằng “The Pit” là một câu chuyện chi tiết, được tổ chức sao cho tất cả các yếu tố của văn bản, ngoài ý nghĩa chính, đều nhằm mục đích dẫn người đọc đến một kết luận rất rõ ràng về một bản chất bản thể. Bản chất mô phạm của "The Pit" cho chúng ta lý do để rút ra kết luận sau: một câu chuyện ngụ ngôn - đây là cách chúng ta có thể chỉ định sự đa dạng về thể loại của "The Pit".

Phần kết luận

Để kết luận, tôi muốn đưa ra những kết luận mà chúng tôi đã đạt được. Chúng bao gồm thực tế là, trước hết, một cái nhìn tổng quan về sự sáng tạo đã được đưa ra dựa trên các công trình khoa học và phê bình của Kramov I., Fomenko L.P., Seyradyan N.P., Ivanova L.A., Mitrakova N.M., Malygina N.M., Endinova V.V. và những người khác... Trong các tác phẩm của họ, dựa trên tài liệu lịch sử và văn học phong phú, người ta đã chứng minh một cách thuyết phục rằng sự hình thành của A. Platonov với tư cách là một nghệ sĩ diễn ra phù hợp với dòng chảy chính của văn học Xô Viết.

Ý nghĩa chính của tác phẩm của A. Platonov là khắc họa những nguyên tắc tích cực của đời sống con người trên cơ sở lý tưởng xã hội, từ quan điểm đó, sự phê phán cũng được thực hiện trên những khía cạnh tiêu cực của cuộc sống.

Thứ hai, “The Pit” được phân tích từ quan điểm thống nhất về mặt tư tưởng và chủ đề của nó. Chúng tôi phát hiện ra rằng vấn đề trọng tâm của tác phẩm là việc tìm kiếm sự thật của các nhân vật chính, để có câu trả lời, các anh hùng chuyển sang những khuôn mẫu đã được thiết lập trong ý thức phổ biến và tìm kiếm sự thật trong các lĩnh vực xã hội (hoặc triết học) khác nhau. Nhưng thực tế xung quanh phụ thuộc vào một hệ thống quan liêu hoành tráng đã thâm nhập vào mọi lĩnh vực, phá hủy lối sống, quy luật tồn tại hàng thế kỷ (chủ yếu là mối liên hệ tâm linh giữa con người với nhau) và thiết lập nguyên tắc giai cấp để đánh giá một con người. Việc tìm kiếm sự thật hóa ra là vô ích. Song song với chủ đề tìm kiếm sự thật, có thể kể đến chủ đề đào tạo “con người mới”.

Thứ ba, chúng tôi so sánh "The Pit" với tiểu thuyết - Con đường của Bakhtin và thấy rằng trong "The Pit", thời gian của con đường được biến đổi theo cách này: logic thông thường cho rằng nếu tác phẩm bắt đầu bằng một con đường thì cốt truyện sẽ trở thành cuộc hành trình của người anh hùng. Tuy nhiên, sự mong đợi có thể có của người đọc không được đáp ứng. Con đường đầu tiên dẫn Voshchev đến một cái hố, nơi anh nán lại một thời gian và biến từ một kẻ lang thang thành một kẻ đào bới. Sau đó, “Voshchev đã đi trên một con đường rộng mở” - nơi nó dẫn đến vẫn chưa được người đọc biết đến. Điểm đến cuối cùng trong cuộc hành trình của anh ta sẽ lại là cái hố.

Thứ tư, truyện được phân tích dưới góc độ đặc điểm trần thuật.

Chúng tôi phát hiện ra rằng theo Vinogradov, có thể phân biệt ba hình thức kể chuyện chính.

I. Lời kể từ ngôi thứ nhất ( Ich-Erzählung ). Người kể chuyện có tính diegetic (người kể chuyện): bản thân anh ta thuộc về thế giới của văn bản, tức là. tham gia vào các sự kiện được mô tả - ở mức độ lớn hơn hoặc ít hơn.. Tường thuật không có ngôi thứ nhất. Người kể chuyện có tính chất chú giải, không thuộc về thế giới của văn bản.. Diễn ngôn gián tiếp tự do (Er - Erzählung ), được đặc trưng bởi việc người kể chuyện (bình luận) nhường một phần quyền thực hiện hành động lời nói cho nhân vật. Một nhân vật thuần túy văn học xuất hiện - một người nói ở ngôi thứ 3, không thể nói bằng ngôn ngữ nói.

Trong “The Pit”, lời kể được kể ở ngôi thứ 3, tác giả ở một mức độ nào đó tách biệt và dường như lời kể đang được thực hiện một mình. Lời kể ở ngôi thứ ba tạo ấn tượng về một lời kể trung lập, khách quan, không gắn với một con người cụ thể nào nhìn nhận một cách chủ quan các sự việc được mô tả. Theo Vinogradov, điều này đề cập đến giai đoạn lịch sử thứ hai của quá trình phát triển trần thuật - trần thuật không có ngôi thứ nhất. Người kể chuyện có tính chất chú giải, không thuộc về thế giới của văn bản. Mục đích của cách kể chuyện như vậy là “tạo ra một bức tranh về sự tồn tại khách quan, hiện thực là hiện thực, độc lập với nhận thức của tác giả về nó”. Hình thức trần thuật này tạo ra vẻ khách quan: thế giới hiện ra trước mắt người đọc như thể nó tự nó tồn tại chứ không do ai miêu tả. Hình thức này có thể được gọi là một câu chuyện truyền thống. Trong “The Pit”, sự “hòa giải” của người kể giúp người đọc có được sự hiểu biết chắc chắn và khách quan hơn về các sự việc, hành động cũng như đời sống nội tâm của các nhân vật. Cũng cần phải nói, trong “The Pit”, lời kể chiếm ưu thế hơn miêu tả, miêu tả nhân vật, điều này tạo ra cảm giác thiếu cảm xúc, khách quan, tách biệt khi trình bày câu chuyện.

Và thứ năm, chúng tôi đã xem xét vấn đề về thể loại và kết luận rằng bản chất mô phạm của “The Pit” cho chúng tôi lý do để kết luận rằng đây là một câu chuyện ngụ ngôn.

Tóm lại, chúng ta có thể nói rằng các nhiệm vụ đặt ra khi bắt đầu công việc đã được hoàn thành.

Chúng tôi thấy những triển vọng sau cho công việc trong tương lai:

.Hãy xem liệu chủ đề tìm kiếm sự thật có thể được nhìn thấy trong các tác phẩm khác của ông hay không.

2.Chủ đề tuổi thơ và những điều không tưởng trong các truyện “Nikita”, “Mẹ vẫn còn”, “Bà già sắt”, “Hoa trên trái đất”, “Con bò”, “Người lính nhỏ”, “Bình minh của tuổi trẻ sương mù”, “Người lính ông nội”, “Bánh mì khô”.

Thể loại hầm hố của Platonov

Thư mục

1. Nguồn.

1 Platonov A.P. Tuyển tập tiểu luận: Gồm 3 tập. T.3. M., 1985

2 Platonov A. Để sử dụng trong tương lai. M.: Tiểu thuyết, 1990

Văn học khoa học và phê bình.

1 Averbakh L. "Tháng 10", 1929, N 11

2 Averbakh L. “Trên quy mô tổng thể ở Makars tư nhân.” - “Tại một đồn văn chương”, 1929

3 Babenko LG Con người và thế giới trong truyện của A. Platonov những năm 20. // Những vấn đề về phong cách và thể loại trong văn học Xô Viết. Lúc 8. Sverdlovsk, 1976

4 Balburov E.A. Vũ trụ của Platonov. Những âm mưu “vĩnh cửu” của văn học Nga (“Đứa con hoang đàng” và những truyện khác). Novosibirsk, 1996

6 Bakhtin, M.M. Câu hỏi về văn học và thẩm mỹ. Nghiên cứu từ nhiều năm khác nhau / M.M. Bakhtin. - M.: Nghệ sĩ. thắp sáng, 1975.

7 Bogdanovich T. Về vấn đề hình thành quan điểm sáng tạo của A. Platonov // Khoa học Ngữ văn, 1989. Số 75-78

8 Bocharov S.G. “Bản chất của sự tồn tại” // Andrey Platonov. Thế giới của sự sáng tạo. M., 1994

9 Vinogradov V.V. Tác phẩm chọn lọc. Về ngôn ngữ văn xuôi nghệ thuật. M., 1980. - P.115-120

10. Vyugin V.Yu. Andrei Platonov: thi pháp của câu đố. (Tiểu luận về sự hình thành và phát triển của phong cách). St. Petersburg: Nhà xuất bản RKhGI, 2004.

11. Ivanova L.A. Tính cách và hiện thực trong tác phẩm của Andrei Platonov. Tóm tắt về bằng cấp học thuật của ứng viên khoa học ngữ văn. Voronezh, 1973

12. Kozhevnikova N.A. Các thể loại trần thuật trong văn học Nga thế kỷ 19-20. M., 1994. - P.3-5

13. Korman B.O. Các tác phẩm chọn lọc về lịch sử và lý luận văn học. Izhevsk: Nhà xuất bản Udm. Đại học, 1992. - P.135

14. Kornienko N.V. Chiến lược kể chuyện của Platonov dưới góc độ phê bình văn bản // “Vùng đất của các triết gia” của Andrei Platonov: các vấn đề của sự sáng tạo. TẠI 2. M., 1995

15. Kramov I. Đi tìm bản chất. - Tân Thế Giới, 1969, số 8, tr.236

16. Losev V.V. Sự hình thành cá tính sáng tạo của A. Platonov.M. 1991

17. Lyubushkina M. “Vùng đất của các triết gia Andrei Platonov: Những vấn đề về sự sáng tạo” Số 6. M., 2005

18. Malygina N.M. Những nhiệm vụ tư tưởng và thẩm mỹ của A. Platonov đầu những năm 20 (“Câu chuyện về nhiều điều thú vị”) // Văn học Nga, 1977, số 4

19. Mann T. Joseph và các anh em của ông. 1933-43, bản dịch tiếng Nga, tập 1-2, 1968

20. Meyerson O. “Free Thing”: thi pháp về sự không ghẻ lạnh ở Andrei Platonov. Berkley: Đặc sản Berkley Slavik, 1997

21. Mitrakova N.M. Platonov A.P. (1899-1951). Tài liệu cho thư mục. Voronezh, 1969

22. Nikolenko O.N. Con người và xã hội trong văn xuôi của A.P. Platonov. Kharkov, 1998

23. Platonov A.P. Sổ ghi chép. Tài liệu cho thư mục. M., 2000

24. Platonov A. Tác phẩm chọn lọc. Trong hai tập. M.: Tiểu thuyết, 1978

25. Platonov A. Hố. - Thế giới mới. M., 1987, số 6. - P.50-123

26. Seyradyan N.P. Tác phẩm của Andrei Platonov trong thập niên 80. Tóm tắt về trình độ học thuật của ứng viên khoa học ngữ văn. Yerevan. 1970

27. Taran D.Ya. Thế giới nghệ thuật của Andrei Platonov. Tóm tắt về trình độ học thuật của ứng viên khoa học ngữ văn. Kyiv, KSPI được đặt theo tên của A.M. Gorky, 1973

28. Tolstaya-Segal E. Bối cảnh tư tưởng của Platonov/ / văn học Nga. Amsterdam, 1981. T.9

29. Fomenko L.P. Sự sáng tạo của A.P. Platonov /1899-1951/. Tóm tắt bằng cấp học thuật của Ứng viên Khoa học Ngữ văn I., UPI, 1969

30. Kharitonov A.A. Andrei Platonov trong bối cảnh thời đại của ông (tài liệu của Hội thảo IV Platonov) // Văn học Nga, 1993

31. Shcherbkov A. Thân tộc, mồ côi, quyền công dân và sự cô đơn trong các tác phẩm của A. Platonov // “Đất nước của những triết gia” của Andrei Platonov: những vấn đề của sự sáng tạo. TẠI 2. M., 1995

32. Endinova V.V. Về tiểu sử sáng tạo của A. Platonov. // Câu hỏi Văn học, 1978, số 3

2,33. Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991

Người giới thiệu

1 Giới thiệu về phê bình văn học Tác phẩm văn học: khái niệm và thuật ngữ cơ bản / ed. L.V. Chernet. M., 2000

2 Mann Yu.V. Nghiên cứu văn học // Từ điển bách khoa văn học. /Dưới sự biên tập của V.M. Kozhevnikov và P.A. Nikolaev. M., 1987

3 Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Lý luận văn học Trong 2 tập Tập 1 Lý luận diễn ngôn nghệ thuật Thơ lý luận. Học viện, 2010

4 Khalizev V.E. Lý luận văn học: Sách giáo khoa dành cho sinh viên đại học - tái bản lần thứ 4. người Tây Ban Nha và bổ sung Cao đẳng, 2009

Tài nguyên điện tử

1 Bolot N. Tiểu sử của A. Platonov. #"biện minh">.2 Kirichenko E. Tổng quan ngắn gọn về các thể loại văn xuôi. http://www.proza.ru/2011/03/08/51