Η Ανδρομάχη θρηνεί τον Έκτορα. 1783

Jacques Louis David (30 Αυγούστου 1748, Παρίσι - 29 Δεκεμβρίου 1825, Βρυξέλλες), Γάλλος ζωγράφος. Σπούδασε με τον ιστορικό ζωγράφο J. M. Vienne στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής στο Παρίσι (1766-1774). Τα πρώτα έργα του Ντέιβιντ, στα οποία οι απόηχοι του ροκοκό και η επιρροή των συναισθηματικών ιδεών είναι αισθητές, είναι παραδοσιακά ακαδημαϊκά («The Battle of Minerva and Mars», 1771, Λούβρο, Παρίσι). Κατά τα έτη 1775-1780, ο Δαυίδ σπούδασε στην Ιταλία, όπου ανακάλυψε την αρχαιότητα, παίρνοντάς την ως παράδειγμα της υπηκοότητας της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Ο δημοσιογραφικός προσανατολισμός, η επιθυμία έκφρασης ηρωικών φιλελεύθερων ιδανικών μέσω των εικόνων της αρχαιότητας είναι χαρακτηριστικά του κλασικισμού της προεπαναστατικής εποχής, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του οποίου ήταν ο David. Για πρώτη φορά στον David, οι αρχές του κλασικισμού σκιαγραφούνται στον πίνακα Belisarius Begging Alms (1781, Μουσείο Καλών Τεχνών, Λιλ), που διακρίνονται για την αυστηρότητα της σύνθεσης και τη σαφήνεια της ρυθμικής δομής και βρίσκουν την πληρέστερη έκφρασή τους στον Όρκο των Οράτιων, πλούσιο σε θαρραλέο δράμα (1784, Λούβρο) - μια ιστορική εικόνα, η οποία γίνεται αντιληπτή από το κοινό ως έκκληση για μάχη. Τα έργα του Ντέιβιντ της δεκαετίας του 1780 ("The Death of Socrates", 1787, Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη, "The Lictors Bring Brutus the Body of His Son", 1789, Λούβρο) χαρακτηρίζονται από την υπεροχή του σχεδιασμού, τη σκηνική επισημότητα εικονιστικό σύστημα, ανάγλυφο στην κατασκευή της σύνθεσης, καθώς και η επικράτηση της ογκομετρικής-χιαροσκούρο αρχής έναντι του χρώματος. Στα πορτρέτα της δεκαετίας του 1780 - αρχές της δεκαετίας του 1790, που τονίζουν την κοινωνική ουσία των μοντέλων, ενσωματώθηκαν κλασικές ιδέες για ένα ενεργητικό και ισχυρό άτομο ("Doctor A. Leroy", 1783, Μουσείο Fabre, Μονπελιέ). Εμπνευσμένος από τον ηρωισμό της Γαλλικής Επανάστασης, ο Ντέιβιντ προσπαθεί να δημιουργήσει έναν ιστορικό πίνακα με μοντέρνο θέμα («Ο όρκος στην αίθουσα χορού», που δεν πραγματοποιήθηκε· ένα σκίτσο έχει διατηρηθεί, σέπια, 1791, Λούβρο). Οι πίνακες "Murdered Lepelletier" (1793, δεν σώζονται, γνωστοί από τη γκραβούρα του P. A. Tardieu, Εθνική Βιβλιοθήκη, Παρίσι, και από το σχέδιο των F. Devozh, Musee Magnin, Dijon) και ιδιαίτερα "The Death of Marat" (1793, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Βρυξέλλες), με τον τραγικό ήχο, τον έντονο λακωνισμό, την ασκητική συγκράτηση του χρώματος και τη γλυπτική μνημειακότητα των μορφών, γίνονται μνημεία των ηρώων της επαναστατικής εποχής, συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά ενός πορτρέτου και ενός ιστορικού πίνακα. Ο Ντέιβιντ ήταν ενεργό πρόσωπο στην επανάσταση, μέλος της Συνέλευσης των Ιακωβίνων, οργάνωσε μαζικά λαϊκά φεστιβάλ, δημιούργησε Εθνικό μουσείοστο Λούβρο? υπό την ηγεσία του, η συντηρητική Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής (της οποίας ο Ντέιβιντ ήταν μέλος από το 1784) καταργήθηκε. Μετά το αντεπαναστατικό Θερμιδοριανό πραξικόπημα από τα τέλη της δεκαετίας του 1790, ο Ντέιβιντ στρέφεται ξανά στα δραματικά γεγονότα της αρχαίας ιστορίας, τονίζοντας το θέμα της συμφιλίωσης των αντιφάσεων σε αυτά, αναδημιουργώντας την αρχαιότητα ως έναν κόσμο ιδανικής ομορφιάς και καθαρή αρμονία(«Sabine women stopping the battle between the Romans and the Sabines», 1799, Λούβρο). Στην τέχνη του αυξάνονται τα χαρακτηριστικά της αφαίρεσης και της ορθολογικής αφήγησης. Από το 1804 ο David ήταν ο «πρώτος ζωγράφος» του Ναπολέοντα. στους ψυχρά θεαματικούς, ποικιλόχρωμους και υπερφορτωμένους πίνακες σύνθεσης που παραγγέλθηκαν από τον Ναπολέοντα (Στέψη, 1805-1807, Λούβρο), η αδιαφορία του καλλιτέχνη για τα γεγονότα που απεικονίζονται είναι αισθητή, αλλά προσπαθεί για έναν εκφραστικό χαρακτηρισμό μεμονωμένων χαρακτήρων. Στη δεκαετία 1790-1810, ο David ζωγράφισε πολλά πορτρέτα, τόσο τελετουργικά ("Napoleon at the crossing of St. Bernard", 1800, National Museum of Versailles and Trianons; "Madame Recamier", 1800, Louvre) και πιο ρεαλιστικά, προσεγγίζοντας οικεία (πορτρέτα του ζεύγους Serisia, 1795, Λούβρο). Το 1816, μετά την αποκατάσταση των Βουρβόνων, ο Ντέιβιντ αναγκάστηκε να φύγει για τις Βρυξέλλες. Ο Ντέιβιντ ήταν δάσκαλος του Α. Γκρος, του Φ. Τζέραρντ, του Τζ. Ο. Ντ. Ένγκρες και πολλών άλλων.

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Η Τέχνη του Ρεαλισμού κατά τη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση

Κεφάλαιο 2. Το έργο του Jacques Louis David πριν από την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης

Κεφάλαιο 3. Η δημιουργικότητα του πλοιάρχου κατά την επανάσταση. Θερμιδοριανό πραξικόπημα

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Όταν ο Ντέιβιντ υψώθηκε σαν ψυχρός φωτιστικός πάνω από τον ορίζοντα της τέχνης, μια μεγάλη καμπή έγινε στη ζωγραφική. Charles Baudelaire, 1825

Η γαλλική τέχνη του 19ου αιώνα είναι μια εποχή ρεαλισμού, άρρηκτα συνδεδεμένη για ολόκληρο σχεδόν τον αιώνα με τα γεγονότα Μεγάλη Επανάσταση. Θεμελιωτής αυτής της τάσης θεωρείται ο Ζακ Λουί Νταβίντ, η οποία άσκησε την καλλιτεχνική της δραστηριότητα ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα και από εκεί πηγάζει.

Έχει γραφτεί επαρκής ποσότητα βιβλιογραφίας για αυτόν τον δάσκαλο, αλλά, αντικειμενικά μιλώντας, οι ερευνητές του έργου του διαφωνούν σχετικά με το πόσο μοναδική είναι η συμβολή του παγκόσμια τέχνη. Ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν ότι το έργο του Ντέιβιντ είναι υπέροχο, τα έργα του είναι πλαστικά και όμορφα σε χρώμα και σύνθεση, παίρνοντας δικαίως τη θέση τους στο ίδιο επίπεδο με τους Μεγάλους Δασκάλους. Άλλοι, με τη σειρά τους, καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι η τέχνη του David είναι μόνο καθαρά πολιτική και κοινωνική και, γενικά, στην πραγματικότητα, ο καλλιτέχνης ουσιαστικά δεν δημιούργησε τίποτα εξαιρετικό, ενώ άλλοι παίρνουν μια ουδέτερη θέση, σημειώνοντας ότι το έργο του είναι επίσης εγγενές σε πρώτο και δεύτερο.

Έτσι, παρακάτω θα προσπαθήσουμε να καταλάβουμε ποιος από τους συγγραφείς εμμένει σε ποια από τις απόψεις.

Το βιβλίο του διάσημου Ιταλού ιστορικού τέχνης L. Venturi "Artists of the New Age" καλύπτει το έργο των μεγαλύτερων δασκάλων της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής του πρώτου μισού και μέσα του δέκατου ένατουαιώνα, χαρακτηρίζοντας το έργο τους και αξιολογώντας την καλλιτεχνική τους δραστηριότητα, συμπεριλαμβανομένου του έργου του Δαβίδ.

Ο συγγραφέας δεν περιγράφει μια λεπτομερή βιογραφία του καλλιτέχνη, αλλά μόνο δίνει γενικά χαρακτηριστικά, παρεμπιπτόντως μιλώντας για τις κύριες κατευθύνσεις της τέχνης του XIX αιώνα. Ιδιαίτερη προσοχήπληρώνει ο συγγραφέας σύγχρονος κύριοςιστοριογραφία και κριτική τέχνης. Έτσι, το έργο χαρακτηρίζει όχι μόνο τη δημιουργική εικόνα του ίδιου του πλοιάρχου, αλλά και το περιβάλλον στο οποίο εργάστηκε.

Το ιδιαίτερο πλεονέκτημα του έργου του Λ. Βεντούρη έγκειται στο γεγονός ότι εκτός από το να αποκαλύπτει την ιστορική και καλλιτεχνική διαδικασία, την εξέλιξη της τέχνης του δασκάλου, θέτει και το ερώτημα της καλλιτεχνικής αξίας ορισμένων έργων. Επιπλέον, στο έργο του, ο συγγραφέας δίνει μια εξαιρετική ανάλυση των πινάκων, λαμβάνοντας πάντα υπόψη τις υποκείμενες φιλοσοφικές και ηθικές ιδέες. Ταυτόχρονα, δίνει μεγάλη προσοχή στη φύση της εικαστικής έκφρασης αυτών των ιδεών, στην ίδια την εκτέλεση της εικόνας.

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι σε ολόκληρο το έργο του L. Venturi, η πεποίθηση του συγγραφέα περνά ως κατευθυντήρια σκέψη ότι τα συγκεκριμένα ιστορικά φαινόμενα και ιδέες μιας συγκεκριμένης εποχής δεν έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας των μεγάλους δασκάλους, στους οποίους φυσικά δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε μαζί του.

Μιλώντας ευθέως για το έργο του Ντέιβιντ, ο συγγραφέας σημειώνει ότι «η προσωπική συμβολή του Ντέιβιντ στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού γούστου έγκειται στην αυστηρότητα της απόφασης, τη σιγουριά, την ακρίβεια της γραφικής τεχνικής, στην άρνηση της ανεξαρτησίας της τέχνης, στη συνειδητή μετατροπή της τέχνης σε πολιτικό και κοινωνικό εργαλείο». Έτσι, κατά τη γνώμη του, «προετοιμάζει το δρόμο για τον Κουρμπέ, αλλά δεν έχει καμία επιρροή στους δύο σημαντικότερους καλλιτέχνες του πρώτου μισού του αιώνα - τον Κορό και τον Νταμιέ». Επιπλέον, ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι «ο Γκόγια είναι ένας αξιολύπητος αυλικός, ο αστυφύλακας είναι κάτοικος της υπαίθρου με συντηρητικές απόψεις, ο Ντέιβιντ είναι εθνοκτόνος. Ωστόσο, είναι ο Ντέιβιντ που δεν συμμετέχει σε εκείνη τη γνήσια επανάσταση στην τέχνη, σε εκείνη την κατάκτηση της ελευθερίας στη ζωγραφική, για την οποία ο 19ος αιώνας είναι περήφανος και που ο Γκόγια και ο Αστυφύλακας είχαν το θάρρος να ξεκινήσουν. Επομένως, ο Ντέιβιντ εμφανίζεται τόσο επαναστατικός στην πολιτική όσο και αντιδραστικός στη ζωγραφική. Αυτό σημαίνει ότι η ίδια η ζωή τον ενδιέφερε περισσότερο από την τέχνη. Γι' αυτό δεν κατάφερε, ή πέτυχε μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις, να δημιουργήσει γνήσια έργα τέχνης. Έτσι, βλέπουμε ότι ο συγγραφέας είναι αρκετά επικριτικός απέναντι στο έργο του πλοιάρχου.

Διαφορετική άποψη έχει ο V. Knyazeva στη μονογραφία του «Jacques Louis David». Αποκαλύπτοντας τις βιογραφικές λεπτομέρειες της ζωής και του έργου του καλλιτέχνη, ο συγγραφέας μιλά με θαυμασμό για τον Ντέιβιντ όχι μόνο ως έναν εξαιρετικό καλλιτέχνη από πολιτική άποψη, αλλά περισσότεροως κύριος που μας άφησε και εικόνες μιας μικρής «ανθρώπινης κωμωδίας» σε πορτρέτα αγαπημένων του προσώπων, σε πορτρέτα πλούσιων αξιωματούχων, επιβλητικών στρατιωτικών, διπλωματών, πολιτικών εξόριστων, πολλά από τα οποία δεν έχουν τελειώσει. Αυτοί, κατά τη γνώμη της, «μας αποκαλύπτουν τα μυστικά της δεξιοτεχνίας του David. Στην αμεσότητά τους, τουλάχιστον φαινομενικά, αιχμαλώτισαν τον χρόνο τους ακόμα καλύτερα από έτοιμα έργα.

Ωστόσο, ο συγγραφέας, φυσικά, αποτίει φόρο τιμής και δημόσια έργα, αλλά λέει ότι, παρά το γεγονός ότι ο David, περισσότερο από οποιονδήποτε από τους σύγχρονους καλλιτέχνες του, συνδέθηκε με πολιτική ζωήτης εποχής του, και οι δημιουργικοί του θρίαμβοι και οι αποτυχίες συνδέονται με την επανάσταση, την ίδια στιγμή πραγματοποίησε επανάσταση στον τομέα του καλλιτεχνικού ύφους. Και ήδη γύρω στο 1780, ηγήθηκε με σιγουριά του «μεγάλου στυλ», συνδυάζοντας πολιτική και τέχνη: «Μάρτυρας της εποχής του, ο Ντέιβιντ το συνέλαβε στα έργα του, φέρνοντας τάξη και ένα συγκεκριμένο στυλ στην έκθεσή του. Και αντίστροφα, το κάπως τεχνητά αυστηρό νεοκλασικό στυλ του Ντέιβιντ μαλακώνει και αναβιώνει με ένα ενημερωμένο λόγω των απαιτήσεων μιας ρεαλιστικής απεικόνισης της ζωής. Σε αυτή τη συνεχή αλληλεπίδραση φύσης και στυλ, αποκαλύπτεται η ιδιοφυΐα του Δαβίδ.

Και αν μιλάμε για τη στάση του συγγραφέα απέναντι στην τέχνη του Ντέιβιντ στο σύνολό του, θα πρέπει να αναφέρουμε τα ακόλουθα λόγια: «Οι ομιλίες και οι επιστολές του Ντέιβιντ μιλούν για το πόσο παθιασμένος μαχητής για τη νέα τέχνη ήταν. Η εκτεταμένη λογοτεχνική του κληρονομιά μαρτυρεί τις υψηλές απαιτήσεις που έθεσε στην τέχνη. Τα έργα του είναι εμποτισμένα με ειλικρινή, ένθερμη πίστη στη μεγάλη εθνική σημασία της τέχνης.

ΕΝΑ. Zamyatin στο ομώνυμο έργο "David". Ο συγγραφέας παρουσιάζει επίσης με αρκετή λεπτομέρεια τη δημιουργική και πολιτική διαδρομή του καλλιτέχνη, ωστόσο, ένα τεράστιο πλεονέκτημα αυτού του έργου, κατά τη γνώμη μας, είναι ένας τεράστιος αριθμός αναφορών στην κύρια πηγή - ομιλίες και επιστολές του ίδιου του David. Γι' αυτό η δουλειά αυτή έχει πολύ σημαντική θέση στη δουλειά μας.

Η ίδια η συγγραφέας, μιλώντας για την επαναστατική τέχνη του Ντέιβιντ, σημειώνει πολύ θερμά ότι ο ίδιος ο λόγος για τον οποίο ο Ντέιβιντ πήγε να ανταποκριθεί σε αυτές τις απαιτήσεις της επανάστασης μιλά για την πολιτική του διορατικότητα και τη βαθιά κατανόηση των κοινωνικών καθηκόντων της τέχνης του. Κατά τη γνώμη της, ο David ήταν σε θέση να καθορίσει όχι μόνο την κατεύθυνση της εργασίας, αλλά και την επιλογή του είδους της τέχνης που γι' αυτό ιστορική στιγμήανέλαβε το ρόλο του ηγέτη. Με άλλα λόγια, παρά τη συνεχή ορμή του κυρίου στην αναζήτηση του ιδανικού -αρχικά στην αρχαιότητα, στα γεγονότα της επανάστασης και αργότερα στον Ναπολέοντα, ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι χάρη στη συνεχή επιρροή των ειδώλων του Η ικανότητα του Ντέιβιντ έφτασε σε πρωτοφανή ύψη.

Αλλά το πιο ολοκληρωμένο έργο, που αντικατοπτρίζει όλες τις μικρότερες λεπτομέρειες της ζωής και του έργου του δασκάλου, ήταν η μονογραφία του A. Schnapper «Ο Ντέιβιντ είναι μάρτυρας της εποχής του». Ήταν σε αυτό που βρήκαμε όχι μόνο τα περισσότερα εξαιρετικές εκδηλώσεις, που καθόρισε τις τάσεις στην ανάπτυξη της δημιουργικότητας του David προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, αλλά και μια σειρά από φαινομενικά ασήμαντες, αλλά κατά κάποιο τρόπο έπαιξαν το ρόλο τους στην τέχνη του πλοιάρχου. Αυτή η δουλειάΒασίζεται επίσης σε πρωτογενείς πηγές και μαρτυρίες συγχρόνων, παρουσιάζει μια σε βάθος μελέτη του θέματος, καθώς και μια εξαιρετική ανάλυση πολλών έργων.

Πολύ ενδιαφέρον όσον αφορά τη φιλοσοφική κατανόηση των έργων του Δαβίδ ήταν το βιβλίο του J.F. Guillou "Οι μεγάλοι καμβάδες". Ο συγγραφέας χαρακτηρίζει το έργο του πλοιάρχου ως «τρία μέρη μιας μεγαλειώδους σειράς έργων που δημιούργησε ο David, που λέει για έναν ήρωα που θυσιάζεται για την ευτυχία του λαού του: τον κύκλο του μύθου, τον κύκλο της επανάστασης και τον κύκλο της ειρήνης, σφραγίστηκε με έναν όρκο που έγινε η βάση μιας νέας τάξης». Επιπλέον, η εργασία παρέχει μια πολύ βαθιά ανάλυση των έργων, και διακριτικό χαρακτηριστικόΔικό του είναι η έμφαση όχι στα στιλιστικά χαρακτηριστικά, αλλά μια προσπάθεια διείσδυσης στην ουσία του θέματος καθενός από τους κύκλους, χαρακτηρίζοντας τον ρόλο και την ουσία του ήρωα σε αυτούς.

Δύο ακόμη έργα που θα ονομαστούν είναι ο David. Death of Marat» και «J.L. Δαβίδ". Και οι δύο μιλούν για τη δημιουργικότητα και προσωπική ζωήκαλλιτέχνης, με τη μόνη διαφορά ότι στο πρώτο έργο η έμφαση δίνεται στα πιο διάσημα έργα, και το δεύτερο έργο είναι γεμάτο με πολλές μικρές βιογραφικές λεπτομέρειες που θα μπορούσαν να βρεθούν μόνο στον A. Schnapper. Και τα δύο έργα βασίζονται στα έργα που έχουν ήδη αναφερθεί παραπάνω, αλλά περιλαμβάνουν πολλές εξαιρετικές εικονογραφήσεις.

Αν μιλάμε άμεσα για την ιστορική εποχή, τότε τα βιβλία της Μιχαήλοβα Ι.Ν. έπαιξαν μεγάλο ρόλο στην κατανόηση αυτών των γεγονότων. και Petrashch E.G. «Η τέχνη και η λογοτεχνία της Γαλλίας από τους αρχαίους χρόνους έως τον 20ο αιώνα», Ν.Α. Ντμίτριεβα "Μια σύντομη ιστορία της τέχνης" και " Γενική ιστορία art» με επιμέλεια Yu.D. Κολπίνσκι.

Όλα τα έργα δίνουν μια εξαιρετική περιγραφή των γεγονότων της περιόδου της επανάστασης, αλλά ο Ν.Α. Ο Ντμίτριεφ, μεταξύ άλλων, χαρακτηρίζει άμεσα και την τέχνη αυτής της εποχής.

Μιλώντας για τον επαναστατικό κλασικισμό, αναφέρει τη θεωρία του Rousseau για την εγγύτητα με τη φύση. Η έννοια της «πιστότητας στη φύση» στην τέχνη γενικά, κατά τη γνώμη της, είναι μια έννοια πολυσημαντική και χαλαρή, δεν πρέπει ποτέ να εκλαμβάνεται κυριολεκτικά. Υπάρχουν πολλά στη φύση και οι άνθρωποι, ανάλογα με τα ιδανικά και τα γούστα τους, τείνουν να απολυτοποιούν και να τονίζουν το ένα ή το άλλο χαρακτηριστικό της, που σε αυτή τη στιγμήπροσελκύουν και φαίνονται πιο σημαντικά. Έτσι δημιουργείται η τέχνη - μια υπέροχη συγχώνευση αντικειμενικού-φυσικού και υποκειμενικού-ανθρώπου. Εξάλλου, οι ίδιοι οι άνθρωποι είναι μέρος της φύσης και, ακόμη και μη θέλοντας να τη μιμηθούν, εξακολουθούν να το κάνουν. Από την άλλη, ακόμα κι αν θέλουν να το ακολουθήσουν επακριβώς, αναπόφευκτα το μεταμορφώνουν με τον δικό τους τρόπο. Γι' αυτό τα έργα των καλλιτεχνών της εποχής της Γαλλικής Επανάστασης της φαίνονται «τεχνητά». Λέει ότι «είναι ελάχιστα φυσικά στις αλληγορίες τους, στις πομπώδεις χειρονομίες, στα αγάλματα των μορφών, στον καταναγκαστικό ορθολογισμό».

Έτσι, υπάρχει επαρκής ποσότητα βιβλιογραφίας για το θέμα που επιλέξαμε. Ωστόσο, το να προσπαθήσουμε να συγκεντρώσουμε όλες τις απόψεις, κατά τη γνώμη μας, είναι ένα μάλλον επείγον πρόβλημα, γι' αυτό σκοπόςη δουλειά μας ήταν μια προσπάθεια προβολής δημιουργικό τρόποκαλλιτέχνης μέσα από τα μάτια πολλών ιστορικών τέχνης και κριτικών τέχνης. Για την πληρέστερη αποκάλυψη του θέματος, ορίσαμε τις ακόλουθες εργασίες:

1. αποκαλύπτουν τις κύριες τάσεις στην τέχνη της περιόδου της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης.

2. Ανιχνεύστε τη δημιουργική διαδρομή του καλλιτέχνη μέχρι την αρχή των επαναστατικών γεγονότων.

3. Προσδιορίστε τις κύριες κατευθύνσεις στο έργο του Δαβίδ κατά τα γεγονότα της επανάστασης, καθώς και μετά το πραξικόπημα του Θερμιδορίου.

Στην εργασία αυτή χρησιμοποιήσαμε μεθόδους ανάλυσης επιστημονική βιβλιογραφίακαι η βιογραφική μέθοδος. Το αντικείμενο σε αυτή την περίπτωση είναι η τέχνη της περιόδου της γαλλικής αστικής επανάστασης και το θέμα είναι το έργο του Δαυίδ.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΓΑΛΛΙΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

Η Γαλλία έγινε η πρώτη μεγάλη χώρα στην ευρωπαϊκή ήπειρο, όπου η επανάσταση οδήγησε στην ήττα φεουδαρχικό σύστημα. Οι αστικές σχέσεις εδώ έχουν εδραιωθεί περισσότερο καθαρή μορφή. Ταυτόχρονα, στη Γαλλία, που είχε περάσει από τέσσερις επαναστάσεις, το εργατικό κίνημα, νωρίτερα από ό,τι σε άλλες χώρες, απέκτησε τον χαρακτήρα αγωνιστικής δράσης. Η έντονη πάλη των λαϊκών μαζών ενάντια στη φεουδαρχική αριστοκρατία, στη συνέχεια ενάντια στην κυρίαρχη αστική τάξη, η ενεργή συμμετοχή στον αγώνα του προλεταριάτου άφησε ένα ιδιαίτερο ηρωικό αποτύπωμα στην πορεία της ιστορίας, που αντικατοπτρίστηκε στη γαλλική τέχνη του 19ου αιώνα. . Οξείες πολιτικές συγκρούσεις, μάρτυρες και μερικές φορές συμμετέχοντες καλλιτέχνες, έθεσαν την προοδευτική τέχνη σε στενή σχέση με τη δημόσια ζωή.

Οι επαναστατικές ιδέες γίνονται οι κύριες στην ανάπτυξη του πολιτισμού αυτής της εποχής, καθορίζοντας τον επαναστατικό προσανατολισμό της τέχνης και, πρώτα απ 'όλα, τον επαναστατικό κλασικισμό. Για να αποκαλύψουν τα αστικά ιδεώδη, οι καλλιτέχνες στρέφονται στην αρχαιότητα, «για να κρύψουν από τον εαυτό τους το περιορισμένο αστικό περιεχόμενο του αγώνα τους, για να διατηρήσουν την έμπνευσή τους στο απόγειο της μεγάλης ιστορικής τραγωδίας».

Με άλλα λόγια, καλλιτεχνική έκφρασηΗ Γαλλική Επανάσταση δεν ήταν μια ελεύθερη έκφραση. Εδώ έπαιξε πολύ μεγαλύτερο ρόλο μια ένθερμη προσπάθεια για το δημόσιο καλό, μια προσπάθεια που οδήγησε στην επικράτηση των πολιτικών και αστικών αξιών έναντι των καλλιτεχνικών. Όλοι οι καλλιτέχνες που λίγο-πολύ εκτιμήθηκαν από τον Ναπολέοντα έκαναν θυσίες στον θεό της πρακτικότητας: τους αρνήθηκαν «το δικαίωμα και ακόμη και την ευκαιρία να βρουν ικανοποίηση στην αφηρημένη σφαίρα της ομορφιάς» και τους έβαλαν «το καθήκον να κάνουν πράγματα που θα μπορούσαν να λάβουν χρήσιμη εφαρμογήσύμφωνα με τα θετικά συμφέροντα και τους πρακτικούς θεσμούς του έθνους. Η τέχνη στοχεύει να ωφελήσει, όχι έναν στενό κύκλο προνομιούχων, αλλά για ολόκληρο το έθνος και μάλλον για τις μάζες παρά για τους μορφωμένους ανθρώπους. Όπως και στην Ελλάδα, «η τέχνη πρέπει πλέον να γίνει λογικός θεσμός, νόμος βουβός αλλά πάντα εύγλωττος, που εξυψώνει τη σκέψη και εξαγνίζει την ψυχή. Τι πιο όμορφο από μια τέτοια εξυπηρέτηση;» .

Επομένως, είναι φυσικό μεγάλη προσοχή, που δίνεται στην τέχνη κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, τονίζοντας αδιάκοπα τον ταραχοποιητικό της ρόλο - θεωρείται πλέον όχι ως «μια απλή διακόσμηση σε ένα κρατικό κτίριο, αλλά ως αναπόσπαστο μέρος της θεμελίωσης του». Ως εκ τούτου, το κύριο καθήκον τόσο της κυβέρνησης, των δήμων όσο και των ατόμων αναγνωρίζεται ως κοινή εργασία για την αφύπνιση και την ανάπτυξη μιας αισθητικής αίσθησης: δίνεται τώρα μεγάλη προσοχή στη διδασκαλία του σχεδίου στα σχολεία, στην οργάνωση μουσείων.

Έτσι, κατά την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης, υπήρχαν δύο έννοιες της τέχνης: «καθαρή και αδιάφορη νεοκλασική ομορφιά» (έννοια του Winckelmann) και «εκφραστική, χρήσιμη, δημόσια τέχνη», που απαιτούσε η πολιτική ζωή της επανάστασης και της αυτοκρατορίας, των οποίων τα ιδανικά ήταν εντελώς αντίθετα.

Ωστόσο, όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, για παράδειγμα, ο Jacques Louis David και η σχολή του δεν έκαναν διάκριση μεταξύ αυτών των ιδανικών, επιβεβαιώνοντας την ορθότητα του ενός ή του άλλου και, ανάλογα με το θέμα, χρησιμοποιούσαν είτε κλασικές είτε εκφραστικές τεχνικές. Ο Ε. Ντελακρουά έγραψε σχετικά στο ημερολόγιό του: «Ο Νταβίντ είναι ένα είδος συνδυασμού ρεαλισμού και ιδεαλισμού. Μέχρι τώρα, εξακολουθεί να βασιλεύει με μια ορισμένη έννοια και, παρά τις αισθητές αλλαγές στις γεύσεις σύγχρονο σχολείο, είναι ξεκάθαρο ότι όλα προέρχονται από αυτόν. . Όπως όμως ο Α.Ν. Zamyatin, η σύνδεση και η αλληλεπίδραση στοιχείων ρεαλισμού και εξιδανίκευσης στο έργο του Ντέιβιντ είναι ένα φαινόμενο ιστορικά εξαρτημένο από τις τάσεις του αστικοδημοκρατικού κινήματος αυτής της εποχής.

Και δεν ήταν μόνο χαρακτηριστικό προσωπική βιογραφίαΟ Ντέιβιντ, αλλά και ολόκληρη η κατεύθυνση του κλασικισμού, που τόσο έντονα εκπροσωπείται από αυτόν. Τα δανεικά ιδανικά και οι κανόνες του κλασικισμού περιείχαν παραδόξως αντίθετες κοινωνικές ιδέες: εξέγερση ενάντια στην τυραννία και λατρεία τυράννων και ένθερμο ρεπουμπλικανισμό και μοναρχισμό.

Η τέχνη του αστικού κλασικισμού επανέλαβε σε μικρογραφία την εξέλιξη του αρχαία Ρώμη- από δημοκρατία σε αυτοκρατορία, διατηρώντας τις στυλιστικές φόρμες και το διακοσμητικό σύστημα που αναπτύχθηκε υπό τη δημοκρατία. Σε αντίθεση με το ροκοκό, ο κλασικισμός, έχοντας κορεσθεί από τις ιδέες του Ρουσσώ, διακήρυξε την απλότητα και την εγγύτητα με τη φύση. Τώρα το σύνθημα «επιστροφή στη φύση», «φυσικότητα» φαίνεται παράξενο στα στόματα των κλασικιστών, γιατί τα έργα τους είναι κάπως τραβηγμένα. Ωστόσο, οι ιδεολόγοι του κλασικισμού ήταν βέβαιοι ότι, μιμούμενη την αρχαιότητα, η τέχνη μιμείται έτσι τη φύση. Τίμησαν την «απλότητα και τη σαφήνεια», χωρίς να παρατηρήσουν ότι η διαύγειά τους ήταν τόσο συμβατική μορφή όσο η επιτηδειότητα του ροκοκό. Από ορισμένες απόψεις, ο κλασικισμός απομακρύνθηκε από τη «φύση» ακόμη και σε σύγκριση με το ροκοκό, έστω και μόνο ως προς το ότι απέρριψε το εικαστικό όραμα, και μαζί του την πλούσια κουλτούρα του χρώματος στη ζωγραφική, αντικαθιστώντας το με το χρωματισμό.

Αν αναφέρουμε ότι οι κλασικιστικές τάσεις μεταφέρθηκαν και σε πράγματα και αξεσουάρ, τότε μπορούμε να αναφέρουμε τα λόγια του Vigel, ο οποίος έγραψε στα απομνημονεύματά του: «Ένα πράγμα ήταν κάπως αστείο σε αυτό: όλα εκείνα τα πράγματα που είχαν οι αρχαίοι για συνηθισμένο, σπίτι. χρήση , τα γαλλικά και υπηρετήσαμε ως ένα διακοσμητικό? για παράδειγμα, τα αγγεία δεν συγκρατούσαν υγρά μαζί μας, οι τρίποδες δεν κάπνιζαν και οι λάμπες του αρχαίου ρυθμού, με τα μακριά στόμια τους, δεν άναβαν ποτέ. Ο Wigel αποτύπωσε αναμφισβήτητα το στοιχείο της ανοργανικότητας στον σύγχρονο κλασικισμό. Δεν ήταν πλέον ένα βιολογικό μεγάλο στυλ, όπως τα στυλ του παρελθόντος.

Και όμως, στην ουσία, όλες αυτές οι τάσεις αντιπροσώπευαν ειδικά, καθορισμένα στάδια στην ανάπτυξη του ρεαλισμού του 19ου αιώνα, δηλαδή του ρεαλισμού της εποχής του καπιταλισμού, του οποίου χαρακτηριστικό στοιχείο, όπως ήδη αναφέρθηκε, ήταν η αυξανόμενη επιθυμία για μια συγκεκριμένη ιστορική αντανάκλαση της πραγματικότητας. Όποια θέματα κι αν ασχολήθηκαν οι καλλιτέχνες, προσπάθησαν να αποκαλύψουν εθνικά χαρακτηριστικά: τόσο στον προοδευτικό ρομαντισμό, όσο και στην πιο αφηρημένη κατεύθυνση όπως ο επαναστατικός κλασικισμός, η έφεση στην αρχαιότητα συνδέθηκε με σύγχρονη ιστορία.

Στη συνέχεια, όλες αυτές οι τάσεις επιδεινώνονται ακόμη περισσότερο και επηρεάζουν τόσο το θέμα, το οποίο έρχεται πιο κοντά στη γύρω πραγματικότητα, εισάγοντας σε αυτό κριτική αξιολόγηση, καθώς και σε καλλιτεχνική ενσάρκωση. Τα χαρακτηριστικά της συμβατικότητας που είναι εγγενή στον κλασικισμό και τον ρομαντισμό ξεπερνιούνται και ο πραγματικός κόσμος επιβεβαιώνεται τελικά σε συγκεκριμένες μορφές της ίδιας της ζωής.

Οι νέες τεχνικές ζωγραφικής που βρέθηκαν έφεραν ένα σημασιολογικό, συναισθηματικό φορτίο, επιτρέποντας στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια ζωντανή, εντυπωσιακή εικόνα. Τα επιτεύγματα της γαλλικής ζωγραφικής στον τομέα αυτό είχε μεγάλο αντίκτυποστην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Ωστόσο, μαζί με τον επαναστατικό κλασικισμό, που απέτισε φόρο τιμής στην ενότητα με τη φύση, εξαπλώνονται και τέτοιες μορφές τέχνης, στις οποίες οι σκέψεις και οι φιλοδοξίες των ανθρώπων μπορούσαν να ενσωματωθούν πιο άμεσα, χωρίς να χάσουν οργανική σύνδεσηαπευθείας με τον κλασικισμό. Μεταξύ τέτοιων φαινομένων, είναι απαραίτητο να ονομαστούν μαζικές διακοπές, ο μεγαλύτερος πλοίαρχος και διοργανωτής των οποίων ήταν επίσης ο Jacques Louis David. Το ότι αγαπούσε πολύ το έργο του αποδεικνύεται από το γεγονός ότι η έκκληση της κυβέρνησης σε αυτόν, ως διοργανωτή των εορτασμών, ακολούθησε η απάντηση του Ντέιβιντ: «Ευχαριστώ τον Υπέρτατο Όν που μου έδωσε κάποιο ταλέντο να δοξάζω τους ήρωες. της Δημοκρατίας. Αφιερώνοντας το ταλέντο μου σε ένα τέτοιο ραντεβού, νιώθω ιδιαίτερα την αξία του.

Η ιδιοσυγκρασία του λαού εκδηλώθηκε στους εθνικούς χορούς των διαφόρων επαρχιών, που μερικές φορές προηγούνταν των επίσημων τελετών. Υπήρχε πολύς αυθορμητισμός στη διεξαγωγή των εορτών, που προερχόταν απευθείας από τον κόσμο, αλλά τα επίσημα προγράμματα των τελετών προσπαθούσαν να εισαγάγουν μια αυστηρά ρυθμισμένη επίσημη αρμονία στις γιορτές. Για παράδειγμα, στο έργο των διακοπών της Ομοσπονδίας, μπορεί κανείς να διαβάσει κυριολεκτικά το σύνθημα του κλασικισμού: "... η συγκινητική σκηνή της ενοποίησής τους θα φωτιστεί από τις πρώτες ακτίνες του ήλιου". Ανάμεσα στα ερείπια της Βαστίλης, «το σιντριβάνι της Αναγέννησης θα στηθεί με τη μορφή της προσωποποίησης της Φύσης» και περαιτέρω: «η σκηνή της δράσης θα είναι απλή, η διακόσμηση της θα είναι δανεισμένη από τη φύση».

Τεράστια κονδύλια διατέθηκαν για τις γιορτές και τα σενάρια έδωσαν μια νέα έννοια της αργίας. Η σύνθεση καθοριζόταν όχι από την κεντρική φιγούρα του επίδειξης ήρωα και των παθητικών θεατών, αλλά από την ενεργό και ισότιμη συμμετοχή όλων. Στην οργάνωση των μαζών, στόχος ήταν, πρώτα απ' όλα, να τονιστεί η καθολική ισότητα, ενώ ταυτόχρονα να αναδειχθούν τα ατομικά χαρακτηριστικά των μελών αυτής της κοινωνίας των ίσων.

Έτσι, το πάθος του αγώνα, η επιθυμία να ενσαρκώσει το επαναστατικό πνεύμα του λαού, εγγενές στην προοδευτική τέχνη, που αναπτύχθηκε με την πιο σκληρή αντίσταση από τους επίσημους κύκλους, καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την πρωτοτυπία της γαλλικής τέχνης και την εθνική της συνεισφορά στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΖΑΚ ΛΟΥΗ ΝΤΑΙΒΙΤ ΠΡΙΝ ΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΓΑΛΛΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

ΠΡΟΣ ΤΗΝ αρχές XIXαιώνα, ο γενικά αναγνωρισμένος ηγέτης μεταξύ των καλλιτεχνών ήταν ο Jacques Louis David - ο πιο συνεπής εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού. Ξεκίνησε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση στο εργαστήριο της Βιέννης, από το 1766 σπούδασε στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής και το 1771 συμμετείχε με επιτυχία στον διαγωνισμό για το Βραβείο της Ρώμης με τον πίνακα «Η Μάχη της Μινέρβα με τον Άρη» (1771). Λούβρο). Η εικόνα ήταν ζωγραφισμένη στο πνεύμα του ακαδημαϊκού τρόπου εκείνης της εποχής, ωστόσο, η επιτυχία της εικόνας δεν έδωσε στον David την επιθυμητή ανταμοιβή. Ο καθηγητής Vien, ίσως προσβεβλημένος από το γεγονός ότι ο μαθητής μίλησε χωρίς προηγουμένως να τον ενημερώσει, για λόγους παιδαγωγικής επιρροής, απέρριψε το βραβείο με το πρόσχημα «ότι για πρώτη φορά ο David μπορεί να θεωρήσει τον εαυτό του ευτυχισμένο μόνο και μόνο επειδή τον συμπάθησαν οι κριτές του». Με σεβασμό στους γέροντες, ο Ντέιβιντ εξήγησε ευγενικά την πράξη του καθηγητή ως εξής: «Νομίζω ότι ο Βιέν μίλησε έτσι προς όφελός μου, τουλάχιστον δεν μπορώ να φανταστώ άλλο σκοπό από την πλευρά του δασκάλου». Οι επόμενες δύο προσπάθειες να πετύχουν αυτό που ήθελαν επίσης αποδείχθηκαν ανεπιτυχείς, και όταν το 1774 ο Δαβίδ, για τον πίνακα «Αντίοχος, γιος του Σέλευκου, βασιλιάς της Συρίας, με μια αρρωστημένη αγάπη που τον εμποτίζει η Στρατόνικα, η θετή του μητέρα, ο γιατρός Erazistrat ανακαλύπτει την αιτία της ασθένειας» πέτυχε τελικά τα πολυαναμενόμενα βραβεία, η είδηση ​​της νίκης τον συγκλόνισε τόσο πολύ που λιποθύμησε και, αναρρώνοντας τον εαυτό του, αναφώνησε ειλικρινά: «Φίλοι μου, για πρώτη φορά μετά από τέσσερα χρόνια, Ανέπνευσα ελαφρά». Αυτές οι στιλιστικές αλλαγές που είναι αισθητές σε αυτήν την εικόνα σε σύγκριση με τον "Πάλη του Άρη και της Μινέρβα" δεν είναι μια εκδήλωση της δημιουργικής ατομικότητας του Δαβίδ, αλλά αντικατοπτρίζουν μόνο τις αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στην επίσημη τέχνη. Το κυρίαρχο στυλ ροκοκό γίνεται ξεπερασμένο στην εφήμερη αναβίωση του ακαδημαϊσμού και στην επιστροφή στο κλασικές παραδόσεις XVII αιώνα: η φύση της πλοκής της εικόνας του διαγωνισμού είναι ιστορικό ανέκδοτο, αλλά οι μέθοδοι ανάπτυξής του παρέμειναν ουσιαστικά οι ίδιες.

Έτσι μόλις το 1775 έγινε ένα ταξίδι στην Ιταλία, όπου πήγε ως υπότροφος της Ακαδημίας μαζί με τον Βιέν. Το ταξίδι ήταν για τον Ντέιβιντ η αρχή μιας νέας περιόδου μαθητείας του. Μέχρι στιγμής εμπεδώνει τις μεθόδους απεικόνισης, τώρα μαθαίνει να αντιλαμβάνεται τις εντυπώσεις. καλλιτεχνικές εικόνεςζωγραφική και γλυπτική. Η Ιταλία άνοιξε τα μάτια του Ντέιβιντ αρχαίος κόσμος. Ο Ντέιβιντ άρεσε να συνδέει την έκκλησή του στην αρχαιότητα με το όνομα του Ραφαήλ: «Ω, Ραφαήλ, θεϊκός άνθρωπος, εσύ, που σταδιακά με ανέβασες στην αρχαιότητα ... Μου έδωσες την ευκαιρία να καταλάβω ότι η αρχαιότητα είναι ακόμα πιο ψηλά από σένα.

Ο Ντέιβιντ ήθελε να μελετήσει ξανά, αλλά αντίθετα, προχωρώντας όχι από τη μελέτη των τεχνικών χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το περιεχόμενο, αλλά κατακτώντας αυτές τις τεχνικές ως μέσο έκφρασης του περιεχομένου, το οποίο μπορεί να είναι απείρως συναρπαστικό και το οποίο πρέπει να μπορεί κανείς να πει στη γλώσσα των ζωγράφων. Ο Alexandre Levoir περιγράφει τη συμπεριφορά του David ως εξής: «Δεν έγραφε πια. σαν νεαρός μαθητής, άρχισε να σχεδιάζει μάτια, αυτιά, στόματα, πόδια, χέρια για έναν ολόκληρο χρόνο και αρκέστηκε σε σύνολα, αντιγράφοντας από τα καλύτερα αγάλματα...».

Δημιουργικές ιδέες προέκυψαν ήδη στο κεφάλι του Ντέιβιντ, στις οποίες αγωνίστηκε για ένα τέτοιο ιδανικό: «Θέλω τα έργα μου να φέρουν το αποτύπωμα της αρχαιότητας σε τέτοιο βαθμό που αν ένας από τους Αθηναίους επέστρεφε στον κόσμο, θα του φαινόταν το έργο Ελλήνων ζωγράφων».

Και ήδη στην πρώτη εικόνα που εμφανίζεται κατά την επιστροφή του από την Ιταλία, «Ο Βελισάριος, που αναγνωρίστηκε από έναν στρατιώτη που υπηρετούσε υπό τις διαταγές του, τη στιγμή που μια γυναίκα του δίνει ελεημοσύνη» (1781, Λιλ, Παλάτι Καλών Τεχνών), προσπάθησε να εφαρμόσει το σχέδιό του. Είναι σημαντικό ότι ο Ντέιβιντ δεν παίρνει τώρα μια μυθολογική πλοκή, αλλά μια ιστορική, αν και εμπνέεται από έναν θρύλο. Το στυλ της τέχνης του Ντέιβιντ σε αυτήν την εικόνα έχει ήδη έρθει στο φως αρκετά καθαρά.

Ωστόσο, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ένα άλλο έργο του Ντέιβιντ εκτέθηκε στο ίδιο Σαλόνι - ένα πορτρέτο του κόμη Ποτότσκι (1781, Βαρσοβία, Εθνικό Μουσείο). Ο λόγος για τη ζωγραφική του πορτρέτου ήταν ένα επεισόδιο ζωής: στη Νάπολη, ο Ντέιβιντ είδε πώς ο Ποτότσκι ειρήνευσε ένα αδιάσπαστο άλογο. Αν και η χειρονομία του Pototsky, καλωσορίζοντας τον θεατή, είναι κάπως θεατρική, αλλά με τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης μετέφερε την εμφάνιση του προσώπου που απεικονίζεται, με όλες τις χαρακτηριστικές λεπτομέρειες, πώς σκόπιμα τόνισε την αμέλεια στα ρούχα, πώς αντιπαραβάλλει την ηρεμία και η εμπιστοσύνη του αναβάτη με την καυτή, ανήσυχη διάθεση του αλόγου, είναι σαφές ότι ο καλλιτέχνης δεν ήταν η μεταφορά της πραγματικότητας στη ζωντανή του ιδιότητα είναι ξένη. Από τότε, το έργο του Ντέιβιντ κινείται προς δύο κατευθύνσεις: στους ιστορικούς πίνακες με αρχαία θέματα, ο καλλιτέχνης σε αφηρημένες εικόνες επιδιώκει να ενσαρκώσει τα ιδανικά που ενθουσιάζουν την προεπαναστατική Γαλλία. από την άλλη, δημιουργεί πορτρέτα στα οποία επιβεβαιώνει την εικόνα ενός πραγματικού προσώπου. Αυτές οι δύο πλευρές του έργου του παραμένουν χωρισμένες μέχρι την επανάσταση.

Έτσι, το 1784, ο Ντέιβιντ έγραψε τον «Όρκο των Οράτιων» (Λούβρο), που ήταν ο πρώτος πραγματικός θρίαμβος του Δαβίδ και που, αναμφίβολα, ήταν ένας από τους προάγγελους της Επανάστασης. Στον Όρκο των Χορατίων, ο Ντέιβιντ δανείζεται μια πλοκή από την αρχαία ιστορία για να ενσωματώσει τις προηγμένες ιδέες της εποχής του, δηλαδή: την ιδέα του πατριωτισμού, την ιδέα της υπηκοότητας. Αυτή η εικόνα, με την έκκλησή της για αγώνα, για την επίτευξη ενός πολιτικού άθλου, είναι μια από τις πιο φωτεινές εκδηλώσεις του επαναστατικού κλασικισμού με όλα τα στιλιστικά του χαρακτηριστικά. Η στρατιωτική επιπολαιότητα της ορκωμοσίας, η μελοδραματική στάση του πατέρα, η ευγενική μαρασμό των γυναικών δυσκολεύουν να δούμε την καλλιτεχνική αξία αυτού του έργου. Αλλά ταυτόχρονα, κανείς δεν μπορεί να ξεχάσει ότι σε αυτό το έργο, για πρώτη φορά, η εικονογραφική ρητορική εκφράζεται με τόση απλότητα, με τέτοια ικανότητα να τονίζει την αντίθεση μεταξύ της δύναμης των πολεμιστών και της αδυναμίας των γυναικών.

Σαν να αναπληρώνει την έλλειψη μιας μεμονωμένης, συγκεκριμένης στιγμής στην καλλιτεχνική δομή των ιστορικών του συνθέσεων, ο David ζωγραφίζει πορτρέτα του κυρίου και της κυρίας Pekul (Λούβρο). Αν στον Όρκο των Οράτιι ο καλλιτέχνης δίνει εξιδανικευμένες, κάπως αφηρημένες εικόνες, εδώ, αντίθετα, καταφεύγει στην επιβεβαίωση του υλικού κόσμου χωρίς καμία εξιδανίκευση του. Ο καλλιτέχνης δείχνει τα άσχημα χέρια των μοντέλων του με χοντρά κοντά δάχτυλα και στο πορτρέτο της κυρίας Pekul - έναν παχύσαρκο λαιμό, το δέρμα του οποίου κρέμεται πάνω από μαργαριτάρια. Χάρη στο κοστούμι και τον τύπο αυτής της γυναίκας, τίποτα κλασικό δεν είναι αισθητό σε αυτό το πορτρέτο. Από τη μελέτη της κλασικής μορφής, ο Δαυίδ έβγαλε μόνο μια ισχυρή κατασκευή, η οποία, αφενός, τονίζει ζωτικότηταμοντέλο, και από την άλλη - η χυδαιότητα του.

Ο Ντέιβιντ στα πορτρέτα του αναπαριστά αυτό που παρατηρεί άμεσα στην πραγματικότητα και, ίσως ακόμη και χωρίς να το θέλει, δημιουργεί εικόνες ανθρώπων που είναι ευχαριστημένοι με τον εαυτό τους, με τον πλούτο τους και πρόθυμα τον καμαρώνουν.

Το πορτρέτο «Ο Λαβουαζιέ με τη γυναίκα του» (1788, Νέα Υόρκη, Ινστιτούτο Ροκφέλερ) ζωγραφίστηκε με λίγο διαφορετικό τρόπο. Η ομορφιά των γραμμικών περιγραμμάτων, η χάρη των χειρονομιών, η χάρη, η κομψότητα και η φινέτσα των εικόνων πρέπει να μεταφέρουν τη γοητευτική εικόνα του επιστήμονα και της συζύγου του. Ένας σύγχρονος κριτικός του Ντέιβιντ έγραψε: «... Ο Λαβουαζιέ είναι μια από τις πιο φωτισμένες και μεγάλες ιδιοφυΐες του αιώνα του και η γυναίκα του, από όλες τις γυναίκες, είναι η πιο ικανή να τον εκτιμήσει. Στην εικόνα του, ο Ντέιβιντ μετέφερε την αρετή τους, τις ιδιότητές τους. Η έννοια της «αρετής» ενσωματώνεται εδώ σε ζωντανές συγκεκριμένες εικόνες.

Αν μιλάμε για τον τρόπο γραφής του καλλιτέχνη σε αυτή την πρώτη προεπαναστατική περίοδο, μπορεί να σημειωθεί ότι ήδη το 1784 έφτασε σε πλήρη ωριμότητα στην τέχνη της τέχνης. Η εξέλιξη του στυλ του συνεχίζεται μέχρι το τέλος της ζωής του, αλλά η βάση - η δεξιοτεχνία του παραμένει αναλλοίωτη. Ωστόσο, τα πρώτα έργα του Δαβίδ δεν ήταν ακόμη κλασικά και έφεραν τη σφραγίδα αυτού του μανιερισμού του 18ου αιώνα, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του οποίου ήταν ο Μπάουσε. Ωστόσο, ήδη στα πρώτα έργα, ο Ντέιβιντ αποκαλύπτει κάποια αναισθησία στο χρώμα και έντονο ενδιαφέρον για τη μεταφορά των εκφράσεων του προσώπου. Ένα απόσπασμα από τα απομνημονεύματα του Étienne Delescluse το διευκρινίζει: «Βλέπεις, φίλε μου, αυτό που τότε ονόμαζα ανεπεξέργαστη αρχαιότητα. Έχοντας σκιαγραφήσει το κεφάλι πολύ προσεκτικά και με μεγάλη δυσκολία, επέστρεψα στο δωμάτιό μου και έφτιαξα το σχέδιο που βλέπετε εδώ. Το μαγείρεψα με μοντέρνα σάλτσα, όπως το εξέφρασα τότε. Συνοφρυώθηκα ελαφρώς τα φρύδια της, τόνισα τα ζυγωματικά της, άνοιξα ελαφρά το στόμα της, της έδωσα δηλαδή αυτό που οι σύγχρονοι καλλιτέχνες ονομάζουν έκφραση και αυτό που σήμερα ονομάζω μορφασμό. Κατάλαβες, Ετιέν; Κι όμως δυσκολευόμαστε με τους κριτικούς της εποχής μας - αν δουλεύαμε ακριβώς στο πνεύμα των αρχών των αρχαίων δασκάλων, τα έργα μας θα έβρισκαν κρύα.

Ήδη από το 1807, ο Ντέιβιντ συνειδητοποίησε ότι η καθαρή μίμηση των αρχαίων ήταν ψυχρή και άψυχη. Και απομακρύνεται από τα αρχαία μοτίβα, εισάγει μια έκφραση στο σχέδιο.

Αλλά από τη μεταφορά της έκφρασης στον ρεαλισμό, ο δρόμος δεν είναι μακριά. Την ίδια επιμονή του κυρίου, που έδειξε ο Δαβίδ μιμούμενος τους αρχαίους, επένδυσε στη μεταφορά αντικειμένων του γύρω κόσμου. Στο The Distribution of Banners, ένας από τους σύγχρονους του Ντέιβιντ θαύμαζε την ακρίβεια της εικόνας των στρατιωτών: «Το πρόσωπο, το ύψος, ακόμη και οι μηροί... είναι χαρακτηριστικά αυτού του τύπου όπλου: ένας πεζός οκλαδόν, έξυπνος, με κοντά πόδια, που διακρίνει τους ανθρώπους που επιλέγονται για αυτά τα συντάγματα». Ήταν όμως επιφανειακός ρεαλισμός, ακριβής απόδοση της ορατής πραγματικότητας, χωρίς τη συμμετοχή της φαντασίας και με πολύ λίγο συναίσθημα. Εξ ου και η κατηγορία του Δαβίδ για έλλειψη αγάπης για τους ανθρώπους, που επαναλήφθηκε επανειλημμένα στο μέλλον. Όμως η τεχνική του Ντέιβιντ ήταν καθοριστική. Η Blanche πιστεύει ότι αυτή η τεχνική είναι τέχνη: «η τέχνη είναι άμεση, παρά τη φαινομενική έντασή της, η ρεαλιστική, επιδέξια τέχνη ενός ευσυνείδητου εργάτη... κάτι καλοδουλεμένο, σεμνό, αλλά που καταφεύγει σε τραχιά αποτελέσματα». Και πράγματι, αυτός ο ρεαλισμός του Ντέιβιντ, μακριά από την τέχνη, ήταν ασυνήθιστα βιρτουόζος και παρόμοιος με τον κλασικισμό, που προσπάθησε να δημιουργήσει την αγνή ομορφιά. Μόνο τα εικονιζόμενα αντικείμενα άλλαξαν - αρχαίο άγαλμα ή άγρια ​​ζωή. Αλλά η διαδικασία της αναπαράστασης και στις δύο περιπτώσεις ήταν πανομοιότυπη, η δεξιοτεχνία της μίμησης είναι τέλεια και σίγουρη.

Η συνέπεια αυτού στο έργο του Ντέιβιντ ήταν «θαρραλέα και δυνατή πρόζα», όπως χαρακτηρίζει ο Ντελακρουά έναν από τους πίνακές του. Ωστόσο, η πεζογραφία, όχι η ποίηση, ήταν προσκολλημένη σε σχέση με την τέχνη ως μέσο, ​​όχι ως σκοπό, ως μέσο για την επίτευξη ηθικών, κοινωνικών και πολιτικών ιδανικών.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3. ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ. ΘΕΡΜΙΔΩΡΙΑ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Στο Σαλόνι του 1789, που άνοιξε σε μια ατμόσφαιρα επαναστατικής έντασης, την προσοχή όλων τραβάει ο πίνακας του Δαβίδ, που εκτίθεται με τον τίτλο «Βρούτος, Πρώτος Πρόξενος, κατά την επιστροφή του στο σπίτι αφού καταδίκασε τους δύο γιους του, που είχαν ενώθηκαν με τον Ταρκίνιο και συμμετείχαν σε μια συνωμοσία ενάντια στη ρωμαϊκή ελευθερία. οι λικτόρ φέρνουν τα σώματά τους για ταφή» (1789, Λούβρο). Ο αντίκτυπος αυτής της ρητορικής εικόνας του Δαβίδ στον δικό του επαναστάτες σύγχρονοι, προφανώς λόγω του γεγονότος ότι, παίρνοντας μια πλοκή από την αρχαία ιστορία, ο David έδειξε ξανά έναν ήρωα για τον οποίο το αστικό καθήκον ήταν πάνω από όλα.

Επαναστατικά γεγονόταέδωσε άμεση ώθηση στην περαιτέρω ανάπτυξη του έργου του Δαυίδ. Τώρα δεν χρειαζόταν να ψάξουμε για πατριωτικά θέματα στην αρχαιότητα, ο ηρωισμός εισβάλλει στην ίδια τη ζωή. Ο Ντέιβιντ αρχίζει να εργάζεται πάνω σε ένα έργο που αποτυπώνει το γεγονός που έλαβε χώρα στις 20 Ιουνίου 1789, όταν οι βουλευτές στο Ball Game Hall ορκίστηκαν «Σε καμία περίπτωση μην διασκορπιστείτε και συγκεντρωθείτε οπουδήποτε απαιτούν οι περιστάσεις, έως ότου αυτό γίνει. και καθιέρωσε σε γερά θεμέλια το σύνταγμα του βασιλείου» (Λούβρο). Σε αυτήν την εικόνα, και οι δύο προαναφερθείσες τάσεις του Δαβίδ θα μπορούσαν να συγχωνευθούν. Εδώ ο καλλιτέχνης είχε την ευκαιρία να εκφράσει την ιδέα της υπηκοότητας στις εικόνες των συγχρόνων του. Προφανώς, έτσι κατάλαβε ο Ντέιβιντ το έργο του, εκτελώντας σαράντα οκτώ προπαρασκευαστικά πορτρέτα. Κι όμως, όταν ένα σχέδιο με γενική σύνθεση εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1791, ο καλλιτέχνης κάνει μια επιγραφή που δεν ισχυρίζεται ότι είναι ομοιότητα πορτρέτου. Ο Ντέιβιντ ήθελε να δείξει την επαναστατική ορμή του λαού. Η αυστηρή λογική κατασκευή της σύνθεσης, το πάθος των χειρονομιών - όλα αυτά ήταν χαρακτηριστικά και των προηγούμενων πινάκων του Ντέιβιντ. Ωστόσο, εδώ ο καλλιτέχνης επιδιώκει να δώσει μια αίσθηση του ενθουσιασμού του κοινού και να μεταφέρει την αίσθηση μιας καταιγίδας που πραγματικά σάρωσε το Παρίσι την ημέρα αυτού. σημαντικό γεγονός. Η κουρτίνα που κυματίζει φέρνει έναν τεταμένο δυναμισμό που δεν είναι πλέον χαρακτηριστικός πρώιμα έργαΔαβίδ. Επιπλέον, τα συναισθήματα κάθε πολίτη δεν υποτάσσονται πλέον μόνο στον γενικό ενθουσιασμό, αλλά χαρακτηρίζονται και από ορισμένα ατομικά χαρακτηριστικά. Αυτό είναι το πρώτο έργο του Δαβίδ που απεικονίζει ένα σύγχρονο ιστορικό γεγονός και σε αυτό μιλάει ήδη σε μια ελαφρώς διαφορετική γλώσσα από ό,τι στους πίνακές του με αρχαία θέματα.

Όλο και περισσότερο, οι καλλιτέχνες αρχίζουν να απαιτούν προβολή μοντέρνα ζωή. «Το βασίλειο της ελευθερίας ανοίγει νέες ευκαιρίες για την τέχνη», γράφει ο Quatremer de Quency, «όσο περισσότερο ένα έθνος αποκτά την αίσθηση της ελευθερίας, τόσο πιο ζήλο αγωνίζεται στα μνημεία του να δώσει μια αληθινή αντανάκλαση του τρόπου ζωής και των εθίμων του. ”

Στο Σαλόνι του 1793 εκτέθηκαν αρκετοί πίνακες επαναστατικού περιεχομένου. Ο Ντέιβιντ απαντά τραγικό συμβάντης εποχής του. Γράφει για τον δολοφονηθέντα Λεπελετιέ - τον ήρωα της επανάστασης, ο οποίος, όπως και ο ίδιος ο Δαβίδ, ψήφισε υπέρ της εκτέλεσης του βασιλιά και σκοτώθηκε από τους βασιλόφρονες την παραμονή της εκτέλεσης του Λουδοβίκου XVI. Σε όλα, ο David παρέμεινε πιστός στην αρχή του κλασικισμού - ο καλλιτέχνης δεν ήθελε τόσο να παρουσιάσει ένα πορτρέτο του δολοφονημένου Lepelletier, αλλά να δημιουργήσει την εικόνα ενός πατριώτη αφοσιωμένου στην πατρίδα του. Το νόημα αυτής της εικόνας αποκαλύπτεται από τον ίδιο τον Ντέιβιντ σε μια ομιλία που εκφωνήθηκε στη Συνέλευση στις 29 Μαρτίου 1793, όταν παρουσιάστηκε η εικόνα: « αληθινός πατριώτηςπρέπει με κάθε επιμέλεια να χρησιμοποιεί όλα τα μέσα για να μορφώνει τους συμπατριώτες του και να τους δείχνει συνεχώς εκδηλώσεις υψηλού ηρωισμού και αρετής. Η εικόνα δεν μας έχει φτάσει. Σώθηκε μόνο ένα χαρακτικό του Tardieu, βασισμένο σε σχέδιο του David.

Στον πίνακα "Ο θάνατος του Μαράτ" (1793, Βρυξέλλες, Μουσείο), ο Ντέιβιντ προσέγγισε την εικόνα του δολοφονημένου άνδρα με διαφορετικό τρόπο, αν και το καθήκον παρέμεινε το ίδιο - να επηρεάσει τα συναισθήματα του θεατή, να του δώσει ένα μάθημα στον πατριωτισμό. Αλλά μια άλλη τάση στην τέχνη του David συνδυάστηκε οργανικά με αυτό το έργο: η επιθυμία για ένα συγκεκριμένο, ατομικό χαρακτηριστικό που ήταν εγγενές στα πορτρέτα του.

Όταν η είδηση ​​της δολοφονίας του Μάρατ ήρθε στη Λέσχη των Ιακωβίνων, ο Ντέιβιντ, ο οποίος ήταν τότε πρόεδρος, χαιρέτησε με ένα φιλί τον πολίτη που είχε συλλάβει τη Σαρλότ Κορντέι. Στο επιφώνημα ενός από τους παρευρισκόμενους: «Ντέιβιντ, έδωσες στους απογόνους την εικόνα του Λεπελετιέ, που πέθανε για την πατρίδα, απλά πρέπει να κάνεις μια ακόμη εικόνα», απάντησε λακωνικά: «Θα το κάνω». Ήταν βαθιά σοκαρισμένος και δούλεψε τη δουλειά του με πυρετώδη ταχύτητα. Ολοκληρώθηκε σε τρεις μήνες, παρουσιάστηκε πανηγυρικά στη Συνέλευση και τοποθετήθηκε μαζί με το πορτρέτο του Λεπελετιέ στην αίθουσα συνεδριάσεων με ένα διάταγμα «ότι δεν μπορούν να απομακρυνθούν από εκεί με κανένα πρόσχημα από τους επόμενους νομοθέτες».

Ο Ντέιβιντ απεικόνισε τον Μαράτ όπως τον φανταζόταν τη στιγμή του θανάτου: διατηρείται η αίσθηση ότι ο Μαράτ μόλις είχε πεθάνει, η ανεπανόρθωτη πικρή αδικία μόλις είχε τελειώσει, το χέρι που κρατούσε το στυλό δεν είχε ακόμη ξεσφίξει και η πάσχουσα πτυχή δεν είχε εξομαλυνθεί. στο πρόσωπό του, αλλά την ίδια στιγμή η εικόνα ακούγεται σαν ρέκβιεμ και η φιγούρα του δολοφονημένου είναι σαν μνημείο του. Ο Ντέιβιντ απεικόνισε τον Μαράτ σε ένα πραγματικό οικιακό περιβάλλον, αλλά ο κύριος ξεπέρασε την καθημερινή πραγματικότητα και έδωσε ένα εξαιρετικά ηρωικό έργο με αυτή την έννοια. Ο καλλιτέχνης βρήκε μια σύνθεση των συναισθημάτων του στιγμιαίου και του αιώνιου, κάτι που είναι τόσο σπάνιο. «Μια τραγωδία γεμάτη πόνο και φρίκη» - έτσι μίλησε για το έργο του ο Σ. Μπωντλαίρ.

Ορισμένος ως διοργανωτής της τελετής κηδείας, ο Ντέιβιντ δήλωσε: «Σκέφτηκα ότι θα ήταν ενδιαφέρον να του παρουσιάσω όπως τον είδα - γράφοντας στο όνομα της ευτυχίας του λαού». Για μια αναλογία με το έργο του Ντέιβιντ, είναι ενδιαφέρον να διαβάσουμε το πρωτόκολλο μήνυμα για την επίσκεψή του στο Μαράτ. «Την παραμονή του θανάτου του Μαράτ, η κοινωνία των Ιακωβίνων έδωσε εντολή στον Μορ κι εμένα να ρωτήσουμε για την υγεία του. Τον βρήκαμε σε μια θέση που με συγκλόνισε. Μπροστά μας στεκόταν ένα ξύλινο κούτσουρο στο οποίο είχαν τοποθετηθεί μελάνι και χαρτί. Το χέρι, που προεξείχε από το λουτρό, έγραφε τις τελευταίες σκέψεις για τη σωτηρία των ανθρώπων.

«Σε αυτή την εικόνα υπάρχει ταυτόχρονα κάτι τρυφερό και κάτι που αρπάζει την ψυχή. στον κρύο αέρα αυτού του δωματίου, σε αυτούς τους κρύους τοίχους, γύρω από αυτό το κρύο και απαίσιο μπάνιο, μπορεί κανείς να νιώσει το πνεύμα της ψυχής», έγραψε ο C. Baudelaire. Ο Ντέιβιντ δεν ανέβηκε ποτέ ξανά σε τέτοια καλλιτεχνικά ύψη.

ΣΕ επαναστατικά χρόνιαΟ Ντέιβιντ δημιουργεί μια σειρά υπέροχα πορτρέτα, στο οποίο θέλει να πει, λες, για τις σκέψεις του και τις σκέψεις των συγχρόνων του. Η αναζήτηση για ολοένα μεγαλύτερη εκφραστικότητα, η επιθυμία να μεταδοθεί η πνευματική ζεστασιά ενός ατόμου - αυτή είναι η πορεία της περαιτέρω δουλειάς του καλλιτέχνη στον τομέα της τέχνης πορτρέτου. Όλο και περισσότερο, ο καλλιτέχνης παρουσιάζει τα μοντέλα του σε ομαλό φόντο για να εστιάσει όλη την προσοχή στο άτομο. Ενδιαφέρεται για διάφορα ψυχολογικές καταστάσεις. Η ηρεμία, η γαλήνη είναι αισθητές τόσο στην έκφραση του προσώπου όσο και στην ελεύθερη, χαλαρή στάση της μαρκησίας d "Orville (1790, Λούβρο)· στη γυναικεία εμφάνιση της Madame Truden (περ. 1790-1791, Λούβρο), κρυφό άγχος Έντονα εκφραστικό σχέδιο με μολύβι - ένα πορτρέτο της Μαρίας Αντουανέτας (Λούβρο), φτιαγμένο πριν από την εκτέλεσή της, συνορεύει με μια καρικατούρα, αποκαλύπτει τις ικανότητες της παρατήρησης του καλλιτέχνη, την ικανότητα να αντιλαμβάνεται τα πιο χαρακτηριστικά.

Η δημιουργική δραστηριότητα του Ντέιβιντ πριν από το πραξικόπημα του Θερμιδόρ είναι άρρηκτα συνδεδεμένη επαναστατικό αγώνα: ήταν μέλος της λέσχης των Ιακωβίνων, βουλευτής από το Παρίσι στη Συνέλευση. ήταν μέλος της επιτροπής για δημόσια εκπαίδευση, και στη συνέχεια για τις Τέχνες, και ήταν επίσης μέλος της Επιτροπής Δημόσιας Ασφάλειας.

Μετά το αντεπαναστατικό πραξικόπημα, ο Δαβίδ αποκήρυξε τον Ροβεσπιέρο, αλλά συνελήφθη και φυλακίστηκε. Κατά την παραμονή του στη φυλακή του Λουξεμβούργου, από το παράθυρό της, γράφει μια ποιητική γωνιά Κήποι του Λουξεμβούργου(1794; Λούβρο). Η ηρεμία διαπερνά όλο το τοπίο. Και, αντίθετα, σε μια αυτοπροσωπογραφία (1794, Λούβρο), γραμμένη επίσης στη φυλακή, και που έμεινε ημιτελής, κυριαρχεί μια εντελώς διαφορετική διάθεση. Μπορείτε να διαβάσετε τη σύγχυση και το άγχος στα μάτια του Ντέιβιντ. Οι αγχώδεις διαθέσεις είναι αρκετά κατανοητές σε έναν καλλιτέχνη που έχει βιώσει την κατάρρευση των ιδανικών του.

Ταυτόχρονα με την αυτοπροσωπογραφία, ο David δημιουργεί άλλες εικόνες. Στο πορτρέτο του Serizia και της συζύγου του (1795, Λούβρο), ο καλλιτέχνης απεικόνισε ανθρώπους που ζουν εύκολα και απερίσκεπτα. Στα πορτρέτα αυτής της εποχής, ο Ντέιβιντ ενδιαφερόταν πρωτίστως κοινωνικό χαρακτηριστικό. Αυτός, λες, έδειξε με αυτά τα έργα την πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια εκείνης της εποχής.

Το ίδιο 1795, συνέλαβε τον πίνακα «The Sabine Women Stop the Battle Between the Romans and the Sabines» (Λούβρο, 1799), με τον οποίο ήθελε να δείξει τη δυνατότητα συμφιλίωσης των κομμάτων που στέκονται σε διαφορετικές πολιτικές πλατφόρμες. Αλλά η ιδέα αυτής της εικόνας ήταν ψευδής και κατέληξε σε ένα ψυχρό, ακαδημαϊκό έργο. Από τότε, το χάσμα μεταξύ της ιστορικής εικόνας και του πορτρέτου, που μπορούσε να παρατηρηθεί στο έργο του Δαβίδ πριν από την επανάσταση, θα γίνει ξανά αισθητό. Στα πορτρέτα, ο Ντέιβιντ κοιτάζει προσεκτικά τα μοντέλα του και, μαζί με την ομοιότητα, επιδιώκει να αποδώσει ιδιαιτερότητα, αναζητώντας τα καταλληλότερα μέσα έκφρασης. Είναι ενδιαφέρον ότι ορισμένα πορτρέτα του Δαβίδ του τέλους του αιώνα είναι φτιαγμένα με νέο τρόπο, αυτό αποδεικνύεται από το πορτρέτο του νεαρού Ingres, απροσδόκητα απαλό και γραφικό (περ. 1800· Μόσχα, Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν ).

Στα πορτρέτα του Δαβίδ, μπορούμε πάντα να μαντέψουμε τη στάση του καλλιτέχνη στο μοντέλο, η οποία αντικατοπτρίζεται πολύ καθαρά σε έργα όπως ο Βοναπάρτης στο πέρασμα του Αγίου Βερνάρδου (1800, Βερσαλλίες) και το πορτρέτο της Μαντάμ Ρεκαμιέ (1800, Λούβρο). ). Είναι αδύνατο να μην θαυμάσετε αυτό το πρωτότυπο μνημείο της εποχής του Προξενείου, που αντανακλά σαν καθρέφτης τα αισθητικά γούστα εκείνης της εποχής. Η έφεση στην αρχαιότητα είναι πλέον μόνο μια πρόφαση για τη δημιουργία ενός ιδιαίτερου κόσμου, μακριά από τη νεωτερικότητα, ενός κόσμου καθαρά αισθητικού θαυμασμού.

Ένα ημιτελές πορτρέτο του Βοναπάρτη, 1897 (Λούβρο), διακρίνεται για τη ζωντάνια και τη δραματική του εκφραστικότητα. Σε αυτό το έργο δεν υπάρχει ούτε μια προκαθορισμένη ιδέα ούτε η πληρότητα της εικόνας, που είναι σύνηθες για τον Ντέιβιντ.

Με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, ο Ντέιβιντ ζωγραφίζει ένα ιππικό πορτρέτο του Βοναπάρτη «Ο Ναπολέων διασχίζει τις Άλπεις». Ο Δαβίδ είδε τώρα στον Βοναπάρτη μόνο έναν νικητή ήρωα και δέχθηκε εντολή να τον απεικονίσει ήρεμα πάνω σε ένα άλογο που εκτρέφει. Ωστόσο, ο Βοναπάρτης αρνείται να ποζάρει: «Γιατί χρειάζεσαι μοντέλο; Πιστεύετε ότι οι μεγάλοι άνθρωποι στην αρχαιότητα πόζαραν για τις εικόνες τους; Ποιος νοιάζεται αν η ομοιότητα διατηρείται στις προτομές του Αλέξανδρου. Αρκεί αν η εικόνα του αντιστοιχεί στη μεγαλοφυΐα του. Έτσι πρέπει να γράφονται οι σπουδαίοι άνθρωποι. Ο Ντέιβιντ εκπληρώνει αυτή την επιθυμία και ζωγραφίζει όχι ένα πορτρέτο, αλλά ένα μνημείο του νικητή διοικητή. Φαίνεται να προσωποποιεί την περίφημη φράση του Ναπολέοντα «Ήθελα να δώσω στη Γαλλία εξουσία σε όλο τον κόσμο».

Ο Tore, το 1846, περιέγραψε αυτό το πορτρέτο ως εξής: «Αυτή η φιγούρα σε ένα άλογο αναπαρήχθη χιλιάδες φορές σε μπρούντζο και γύψο, σε ρολόγια μανδύας και σε ρουστίκ σεντούκια, με σμίλη και μολύβι χαράκτη, σε ταπετσαρίες και υφάσματα - με μια λέξη , παντού. Ένα λοξό άλογο, που μεγαλώνει, πετά πάνω από τις Άλπεις σαν Πήγασος του πολέμου.

Το 1804, ο Ναπολέων Βοναπάρτης έγινε αυτοκράτορας και ο Δαβίδ έλαβε τον τίτλο του «πρώτου ζωγράφου του αυτοκράτορα». Ο Ναπολέων απαιτεί τον έπαινο της αυτοκρατορίας στην τέχνη και ο Δαβίδ, κατόπιν εντολής του, γράφει δύο μεγάλες συνθέσεις «Η στέψη του αυτοκράτορα και της αυτοκράτειρας» (1806-1807; Λούβρο) και «Ο όρκος του στρατού στον Ναπολέοντα μετά τη διανομή του Eagles on the Field of Mars in December 1804» (1810; Βερσαλλίες) .

Το πορτρέτο παραμένει το δυνατό σημείο της δουλειάς του David μέχρι το τέλος της ζωής του, καθώς για τα έργα σύνθεσης, έχοντας χάσει το παλιό επαναστατικό τους πάθος, μετατρέπονται σε ψυχρούς ακαδημαϊκούς πίνακες. Μερικές φορές το αυστηρό ύφος του αντικαθίσταται από την επιτηδευμένη κομψότητα και ομορφιά, όπως, για παράδειγμα, στον πίνακα Σαπφώ και Φαών (1809, Μουσείο Ερμιτάζ).

Το 1814, ο Ντέιβιντ ολοκλήρωσε τον πίνακα «Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες» (Λούβρο), που ξεκίνησε το 1800. Σε αυτό, ήθελε ακόμα να εκφράσει μια μεγάλη ιδέα, όπως είπε ο ίδιος γι 'αυτό - "αγάπη για την πατρίδα", αλλά στην πραγματικότητα αποδείχθηκε μια ψυχρή ακαδημαϊκή σύνθεση. Ο κλασικισμός του τέλους του 18ου αιώνα, που αντικατέστησε τη ζωγραφική ροκαιγ και απάντησε επαναστατικές ιδέεςεκείνης της εποχής, πλέον είχε ξεπεράσει τον εαυτό της, μετατράπηκε σε επίσημη τέχνη, και οι προοδευτικοί καλλιτέχνες αναζητούσαν νέες μορφές έκφρασης, προσπαθώντας για παθιασμένη, αληθινή τέχνη. Ο Ντέιβιντ αντιτάχθηκε σε αυτή τη νέα τέχνη: «Δεν θέλω ούτε κίνηση εμποτισμένη με πάθος, ούτε παθιασμένη έκφραση…» Ωστόσο, οι νέες τάσεις εισχώρησαν στην τέχνη του πορτρέτου του Ντέιβιντ όλο και πιο επίμονα.

Έρχονται τα χρόνια της αντίδρασης και το 1814 έρχονται στην εξουσία οι Βουρβόνοι. Ο Ντέιβιντ αναγκάζεται να μεταναστεύσει, αλλά παρόλα αυτά, στο Παρίσι, οι μαθητές του συνεχίζουν να τιμούν τη λατρεία του μαέστρου και περιμένουν την επιστροφή του: "Οι μεγαλύτεροι μαθητές σου ακόμα σε αγαπούν ..." - γράφουν στον Ντέιβιντ. Κατά την περίοδο της μετανάστευσης, μαζί με ανέκφραστα συνθετικά έργα, όπως ο Άρης Αφοπλισμένος από την Αφροδίτη (1824, Βρυξέλλες, Βασιλικό Μουσείο εικαστικές τέχνες), δημιουργεί μια σειρά από πορτρέτα ζωγραφισμένα με διαφορετικό τρόπο. Η λεπτομέρεια χαρακτηρίζει τα πορτρέτα του αρχαιολόγου Alexander Lenoir (1817; Λούβρο) και του ηθοποιού Wolf (1819-1823; Louvre). Και, αντίθετα, με γενικευμένο τρόπο γράφονται έργα που μπορούν να ονομαστούν πορτρέτα ανθρώπων που έχουν χάσει ψευδαισθήσεις.

Έτσι, όλο το έργο της περιόδου της επανάστασης του καλλιτέχνη μπορεί να ονομαστεί ιδεαλιστικό, αφού η εξύμνηση των πολιτικών αξιών και του πολιτικού καθήκοντος σε σχέση με την πατρίδα τους φτάνει σε απίστευτα ύψη. Όμως, παρά την τόσο παθιασμένη αγάπη του για εκείνη, ο κύριος τελειώνει τις μέρες του χωρίς να επιστρέψει σπίτι. Και όπως θα έλεγε αργότερα ο E. Delacroix, «Αντί να διεισδύσει στο πνεύμα της αρχαιότητας και να συνδυάσει τη μελέτη του με τη μελέτη της φύσης, ο David έγινε ξεκάθαρα ηχώ μιας εποχής για την οποία η αρχαιότητα ήταν απλώς μια φαντασίωση».

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Συνοψίζοντας αυτό το έργο, πρέπει να σημειωθεί ότι στο έργο του, ο David ενσάρκωσε τα κύρια στάδια στην ανάπτυξη της αισθητικής συνείδησης της Γαλλίας σε μια από τις πιο ηρωικές περιόδους της ιστορίας της, η οποία καθορίζει ιδιαίτερο μέροςη τέχνη του στον ευρωπαϊκό πολιτισμό γενικότερα.

Ωστόσο, ο Ντέιβιντ δεν ήταν μόνο διάσημος ζωγράφος. Μάρτυρας μεγάλος ιστορικά γεγονότα, συμμετείχε ενεργά σε αυτές, μια εξαιρετική μορφή της δικτατορίας των Ιακωβίνων και της Συνέλευσης, εκπρόσωπος της μοναρχίας των Βουρβόνων που συνέτριψε τους Βουρβόνους και της «τρίτης εξουσίας» που εδραίωσε την εξουσία της, η οποία δημιούργησε τη δική της στυλ τέχνης, ο πρώτος εξαιρετικός δάσκαλος και επικεφαλής του οποίου ήταν ο Δαβίδ.

Το έργο του David είναι μια τέχνη που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια ξεκάθαρη ιδεολογία, με μια συνειδητή επιθυμία να δημιουργήσει ένα νέο καλλιτεχνικό σύστημα που αντιστοιχεί νέα εποχή.

Και παρόλο που οι απαρχές της τέχνης του Ντέιβιντ επιστρέφουν στο ρεπερτόριο δημιουργικές μορφέςκαι οικόπεδα χαρακτηριστικά του δεύτερου μισό του XVIIIαιώνα, ο κύριος στη νέα του εκδοχή του κλασικισμού ενσαρκώνει με απόλυτη σαφήνεια τα αφηρημένα αστικά ιδεώδη της εποχής της αστικής επανάστασης. Ταυτόχρονα, ήταν αυτός που έβαλε τις βάσεις για τον ρεαλισμό της νέας εποχής, κυρίως στο πορτρέτο.

Κατά τη διάρκεια της επανάστασης, το έργο του Ντέιβιντ είναι εμπνευσμένο από τις προχωρημένες ιδέες της εποχής του, οι οποίες έπαιξαν μεγάλο ρόλο. πολιτικό ρόλοστην ιστορία της Γαλλίας. Εμπνευσμένος από αυτές τις ιδέες, ο David υπηρέτησε το ιδεώδες της επανάστασης ως πολίτης και ζωγράφος, αποτελώντας παράδειγμα της οργανικής και αδιάσπαστης ενότητας των δημιουργικών και κοινωνικών δραστηριοτήτων του καλλιτέχνη. Εκείνοι καλύτερα χρόνιαΣτη ζωή του, ο Ντέιβιντ δημιουργεί έργα που δόξασαν το όνομά του στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης και, αντίθετα, βλέπουμε πώς η τέχνη του παρακμάζει μετά την επανάσταση του Θερμιδόρ.

Πιστός στην τάξη του, που έχει ήδη βιώσει μια επαναστατική έξαρση, ο Ντέιβιντ αποκηρύσσει το επαναστατικό παρελθόν του και σε αυτήν την απάρνηση ξεπερνιούνται οι περιορισμοί ολόκληρης της επανάστασης στο σύνολό της. Έχοντας πάρει άνευ όρων το μέρος του Ναπολέοντα, βλέποντας μέσα του το νέο του ιδανικό, ο Ντέιβιντ μάταια, ωστόσο, προσπαθεί να πετύχει μόνο με τη βοήθεια της ικανότητας αυτό που θα μπορούσε να δημιουργηθεί μόνο με έμπνευση που προέρχεται από μεγάλα γεγονότα. Και όσο κι αν προσπάθησε ο κύριος, αλλά ο «πρώτος ζωγράφος του αυτοκράτορα» δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι ίσος με τον «πρώτο ζωγράφο της επανάστασης».

Και, ωστόσο, αν χαρακτηρίσουμε όλο το έργο του David, μπορούμε να το κάνουμε με τα λόγια του T. Gauthier, ο οποίος σημείωσε ότι «ο David, του οποίου η δόξα για μια στιγμή επισκιάστηκε από σύννεφα σκόνης που σηκώθηκαν γύρω στη δεκαετία του 1830 από τη μάχη των ρομαντικών και κλασικιστές, βλέπουμε στο εξής έναν δάσκαλο τον οποίο καμία καταπάτηση δεν μπορεί να υποτιμήσει».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Venturi L. Καλλιτέχνες της νέας εποχής. Μ.: Izd-vo inostr. λογοτεχνία, 1956. Σελ. 34-41;

2. Γενική ιστορία της τέχνης. Τέχνη του 19ου αιώνα / Εκδ. Yu.D. Kolpinsky, N.V. Γιαβόρσκαγια. Τ.5. Μ.: Τέχνη, 1964. Σελ. 21-32;

3. Guillou J.F. Υπέροχοι καμβάδες. Μ.: Slovo, 1998. Σελ. 150-157;

4. Δαυίδ. Θάνατος του Μαράτ / Εκδ. Ν. Αστάχοβα. Μ.: Bely Gorod, 2002. 48 σ.;

5. Ντμίτριεβα Ν.Α. Σύντομη ιστορία της τέχνης. Μ.: Τέχνη, 1991. Σελ. 250-252;

6. Ευρωπαϊκή ζωγραφική των αιώνων XIII-XX / Εκδ. V.V. Βανσλόβα. Μ.: Τέχνη, 1999. Σελ. 128-130;

7. Ευρωπαϊκή τέχνη του XIX αιώνα / Εκδ. B.V. Weinmarn, Yu.D. Κολπίνσκι. Μ.: Τέχνη, 1975. Σελ. 22-28;

8. Jacques Louis David / επιμ.-σύν. Β. Προκόφιεφ. Μ.: Απεικονίστε. Isk-vo, 1960. 60 σ.;

9. Jacques Louis David / ed.-comp. E. Fedorova. Μ.: Bely Gorod, 2003. 64 σ.;

10. Zamyatina A.N. Δαβίδ. Ogiz: Izogiz, 1936. 124 σ.;

11. Ιστορία της ξένης τέχνης / Εκδ. Μ.Τ. Kuzmina, N.L. Μάλτσεβα. Μ.: Τέχνη, 1984. Σελ. 258-260;

12. Ιστορία της τέχνης των χωρών Δυτική Ευρώπη XIX αιώνα. Γαλλία. Ισπανία / Εκδ. Ε.Ι. Ρότενμπεργκ. Αγία Πετρούπολη: DB, 2003. Σελ. 111-112;

13. Καλιτίνα Ν.Ν. Γαλλικό πορτρέτο του 19ου αιώνα. Λ .: Τέχνη, 1985. Σελ. 11-56;

14. Knyazeva V. Zh.L. Δαβίδ. Μ.-Λ.: Τέχνη, 1949. 36 σ.;

15. Mikhailova I.N., Petrashch E.G. Τέχνη και λογοτεχνία της Γαλλίας από την αρχαιότητα έως τον 20ο αιώνα. Μ.: KDU, 2005. Σελ. 250-261;

16. Tsyrlin I. Γάλλοι καλλιτέχνες στον αγώνα για την ειρήνη και τη δημοκρατία. Μόσχα: Τέχνη, 1951. 44 σ.;

17. Ο Schnapper A. David είναι μάρτυρας της εποχής του. Μ.: Απεικονίστε. Isk-vo, 1984. 280 p.

Venturi L. Καλλιτέχνες της νέας εποχής. Μ., 1956.

Υποβάλλω αίτησηυποδεικνύοντας το θέμα αυτή τη στιγμή για να ενημερωθείτε σχετικά με τη δυνατότητα λήψης μιας διαβούλευσης.
Jacques-Louis David: Αυτοπροσωπογραφία, 1791
64Χ53
Γκαλερί Uffizi, Φλωρεντία (Galleria degli Uffizi, Firenze).

Ο Ζακ Λουί Νταβίντ θεωρείται ο ιδρυτής του γαλλικού νεοκλασικισμού. Μάλιστα, τρεις τάσεις συνδυάστηκαν στο ζωγραφικό του στυλ: ροκοκό, νεοκλασικισμός και ρομαντισμός. Ο καλλιτέχνης, ήδη στα νιάτα του, είχε την τιμή να τοποθετηθεί δίπλα στον εξαιρετικό Γάλλο ροκοκό καλλιτέχνη Francois Boucher, τον δημιουργό του κομψού στυλ. Οι απόηχοι της αισθησιακής και επιπόλαιας ζωγραφικής του Μπουσέρ φαίνονται ξεκάθαρα στα πρώτα έργα του Ντέιβιντ, όπως, για παράδειγμα, «Η Μάχη του Άρη με τη Μινέρβα» (1771). Εδώ η σκηνή της μάχης είναι υπερφορτωμένη με φιγούρες γυμνών θεών και παχουλά χερουβείμ, ακατάλληλες στο πεδίο της μάχης.

Μάχη της Μινέρβα και του Άρη του Λούβρου, Παρίσι (Musée du Louvre, Παρίσι). 1771, 114x140

Ο νεοκλασικισμός ήταν μια αντίδραση στο μπαρόκ στυλ που επικρατούσε εκείνη την εποχή. Όλο και περισσότερο, οι κριτικοί και οι φιλόσοφοι προέτρεπαν τους καλλιτέχνες να στραφούν σε ηρωικά και ηθικά θέματα από την αρχαία ιστορία, αντικαθιστώντας μαζί τους επιπόλαιες, ελαφριές μυθολογικές σκηνές.

Δεν υπήρχε τίποτα νέο ή ασυνήθιστο σχετικά με την αναβίωση του ενδιαφέροντος για την κλασική κουλτούρα. Ο κλασικισμός κυριάρχησε στη γαλλική ζωγραφική του 17ου αιώνα· ο Nicolas Poussin (1594-1665) θεωρείται ο ιδρυτής αυτής της τάσης, από τον οποίο ο David δανείστηκε πολλά. Συνθετικά, ο πίνακας του «Ο Άγιος Ροχ προσεύχεται στη Μητέρα του Θεού για τη θεραπεία των πληγωμένων» (1780) μοιάζει με τον πίνακα του Πουσέν «Η εμφάνιση της Παναγίας στον Άγιο Ιάκωβο», και «Ο θάνατος του Σωκράτη» (1787) - Πουσέν πίνακας «Η Διαθήκη του Ευδεμίδα».

«Saint Roch, προσευχόμενος στη Μητέρα του Θεού για τη θεραπεία των πληγωμένων» (1780)

Ιστορικές ιστορίες
Πολλοί καμβάδες νεοκλασικών καλλιτεχνών ζωγραφίστηκαν με θέματα βγαλμένα από την ιστορία. Αρχαία Ελλάδακαι την Αρχαία Ρώμη. Όλοι οι ιστορικοί πίνακες του Δαβίδ μπορούν να χωριστούν σε τρεις κατηγορίες: όρκους, σκηνές στο κρεβάτι του θανάτου (για παράδειγμα, «Ο θάνατος του Σωκράτη») και σκηνές μάχης (για παράδειγμα, «Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες», 1814). Όρκοι και θάνατοι απόλαυσαν ιδιαίτερη επιτυχίατη δεκαετία του 1780, όταν αυτές οι ιστορίες ερμηνεύτηκαν από πολλούς υπό το πρίσμα του σύγχρονου πολιτικά γεγονότα. Τέτοιοι πίνακες ήταν δείγματα αφοσίωσης, αυτοθυσίας, ηρωισμού και υψηλού ήθους και έτσι παρείχαν ιδανικό υλικό στους επαναστάτες προπαγανδιστές. Είναι αλήθεια ότι εκείνα τα χρόνια ο Ντέιβιντ έγραφε μερικές φορές ιστορικές σκηνές, εμποτισμένο με ρομαντικό πνεύμα, όπως, για παράδειγμα, «The Love of Paris and Helen», 1788

Paris and Helena Louvre, Paris (Musée du Louvre, Paris) .1788. 144x180

Ο νεοκλασικισμός οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στις αρχαιολογικές ανασκαφές της δεκαετίας του 1740 στην ερειπωμένη Πομπηία και Herculaneum. Οικιακά είδη και διακοσμητικά που διατηρούνται εδώ άνοιξαν τον αρχαίο κόσμο στους καλλιτέχνες. Περισσότερος ενθουσιασμός δημιουργικούς ανθρώπουςθερμάνθηκε από τα βιβλία του Γερμανού αρχαιολόγου και γνώστη των αρχαίων αρχαιοτήτων Johann Winckelmann (1717-1768), τα οποία εμφανίστηκαν σύντομα: το πολύτομο έργο Antiquities of Herculaneum, που δημοσιεύτηκε από το 1755 έως το 1792, και The History of Ancient Art (1764). ). Στις μελέτες του, ο Winckelmann προέτρεψε τους καλλιτέχνες να προσπαθήσουν να δημιουργήσουν ένα ιδανικό ομορφιάς, με βάση τα σωζόμενα παραδείγματα αρχαίας τέχνης. Αυτά τα βιβλία έχουν γίνει λατρεία σε όλη την Ευρώπη.

«Όλο το Παρίσι παίζει για την Ελλάδα», παρατήρησε ένας ταξιδιώτης που επισκέφτηκε τη γαλλική πρωτεύουσα εκείνα τα χρόνια. «Οι κυρίες έχουν ελληνικά χτενίσματα στα κεφάλια τους.

Όπως δείχνει το «Πορτρέτο της Μαντάμ Ρεκαμιέ», που ζωγράφισε ο Ντέιβιντ το 1800, η ​​μόδα για το «ελληνικό στυλ» παρέμεινε μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα και χρησίμευσε ως πηγή για τη δημιουργία ενός άλλου στυλ - της Αυτοκρατορίας, που άκμασε. επί Ναπολέοντα.

Στους πίνακες των οπαδών του «ελληνικού στυλ», η νέα μόδα εκδηλώθηκε με όχι πάντα κατάλληλες αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, ζωγραφισμένες σαν «αντίκες» νεκρές φύσεις. Ακόμη και ένας ακλόνητος υποστηρικτής των θεωριών του Winckelmann, ο δάσκαλος του David, Joseph-Marie Vienne, δεν ξέφυγε από αυτόν τον πειρασμό. Παρόμοια στοιχεία μπορούν να βρεθούν στους πρώιμους πίνακες του Δαβίδ - για παράδειγμα, στον καμβά Αντίοχος και Στρατονίκα (1774) ή Βελισάριος (1781). Το μάτι του θεατή αποσπάται συνεχώς από την κύρια πλοκή από τις πολυάριθμες λεπτομέρειες με τις οποίες είναι κορεσμένη η σύνθεση.

David Jacques Louis - Antiochus and Stratonic 1774. Σχολή Καλών Τεχνών, Παρίσι.

Όμως μετά από λίγα χρόνια όλα αλλάζουν. Αν στραφούμε σε πίνακες ζωγραφικής του καλλιτέχνη όπως, ας πούμε, Ο όρκος των Οράτιων (1784) ή ο θάνατος του Σωκράτη (1787), μπορούμε να δούμε ότι η σύνθεση έχει γίνει πιο ανάλαφρη και συγκρατημένη.

Αυτός είναι ο πιο διάσημος πίνακας του Δαβίδ. Αντανακλά όλα τα στιλιστικά χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη. Υπάρχουν επίσης ίχνη του κλασικού τρόπου του Poussin με την προτίμησή του για εκφραστικές θεατρικές χειρονομίες και την αναπαράσταση μιας αρχαίας ατμόσφαιρας. Η πλοκή της εικόνας είναι παρμένη από έναν παλιό μύθο που χρονολογείται από τον 7ο αιώνα π.Χ. Εκείνη την εποχή, η Ρώμη βρισκόταν σε πόλεμο εναντίον της γειτονικής πόλης Alba Longa και ανακοινώθηκε ότι μια μονομαχία μεταξύ τριών Ρωμαίων αδελφών από την οικογένεια Horatii και τριών αδελφών από την Alba Longa έπρεπε να επιλύσει τη σύγκρουση. Αυτές οι οικογένειες επρόκειτο να παντρευτούν μεταξύ τους, οπότε ήταν αρχικά ξεκάθαρο ότι δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν νικητές σε μια τέτοια μάχη. Μετά τη μάχη, μόνο ένας από τους αδερφούς Horatii επέζησε, αλλά, επιστρέφοντας θριαμβευτικά στο σπίτι, καταράστηκε από την ίδια του την αδερφή για τον φόνο του αρραβωνιαστικού της, ενός από τους αδελφούς Curiatii. Έξαλλος, μαχαίρωσε την αδερφή του, για την οποία καταδικάστηκε σε θάνατο (αλλά αργότερα δόθηκε χάρη).
Στην αρχή, ο Οράτιος του Κορνέιγ ήταν πηγή έμπνευσης για τον Ντέιβιντ, αλλά δεν υπήρχε σκηνή όρκου σε αυτό. Ο David δανείστηκε τις λεπτομέρειες του στρατιωτικού όρκου από τον Poussin και η ίδια η ιδέα του όρκου προφανώς ελήφθη από τον καλλιτέχνη από τον θρύλο του Brutus.

Η αλλαγή συνέβη μετά την παραμονή του Δαβίδ στην Ιταλία (1775-80), ήταν τότε που ο καλλιτέχνης αποφάσισε να απαλλαγεί από τις λεπτομέρειες που παρενέβαιναν στην κύρια ιδέα. Όπως είπε αργότερα στους μαθητές του, «μερικές φορές κάτι βάρβαρο έσκαγε στο γούστο, στις σκέψεις, ακόμη και στη συμπεριφορά μου, κάτι που έπρεπε να εγκαταλείψω αν ήθελα να πετύχω βάθος και διαφάνεια στους πίνακές μου». Σημαντικό ρόλο εδώ έπαιξε όχι μόνο η γνωριμία με την αρχαία τέχνη, αλλά και η μελέτη του καλλιτέχνη για τα έργα των Ιταλών δασκάλων της Αναγέννησης, κυρίως του Ραφαήλ και του Καραβάτζιο. "Αισθάνομαι σαν να είχα αφαιρέσει καταρράκτη. Ένα πέπλο έπεσε από τα μάτια μου και τώρα καταλαβαίνω πόσο αδύναμο και ατελές το στυλ μου βασίζεται σε ψεύτικες αρχές και πόσα πρέπει να κάνω για να φτάσω πιο κοντά στο σπινθηροβόλο αλήθεια. Η τυφλή αντιγραφή της φύσης μου φαίνεται ανάξια, χυδαία ασχολία, πρέπει κανείς να αγωνίζεται πιο ψηλά, στο επίπεδο των αρχαίων δασκάλων και του Ραφαήλ ... "

Το επίτευγμα του Jacques Louis David μπορεί να θεωρηθεί ότι κατάφερε να μεταφέρει στα έργα του την ίδια την ουσία των ηθικών ιδανικών της Αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης - αρετή, ηρωισμός, αυτοθυσία. Για να αναδείξει την ιδέα, ο καλλιτέχνης αρνήθηκε σύνθετες γωνίες και διάφορα κόλπα με προοπτική, από περίσσεια αρχιτεκτονικών λεπτομερειών και επίπλων. Σταδιακά, ο David ελαχιστοποίησε τον αριθμό των μορφών στις συνθέσεις του, εγκατέλειψε το γραφικό φόντο. Κατέληξε στο συμπέρασμα αυτό που συνέβαινε στην εικόνα σαν ένα θεατρικό κουτί και φαινόταν να οδηγεί τους χαρακτήρες στη ράμπα.

Τα πιο διάσημα νεοκλασικά αριστουργήματα του Ντέιβιντ ζωγραφίστηκαν από τον ίδιο τη δεκαετία του 1780. Ο Winckelmann σημείωσε ότι μια υπέροχη εικόνα μπορεί να ζωγραφιστεί μόνο σε ειρήνη και ησυχία, μακριά από τη φασαρία του κόσμου. Κάτω από τέτοιες συνθήκες ο Ντέιβιντ δούλεψε στον Θάνατο του Σωκράτη και τον Όρκο των Ορατίων.

Με την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης, ο καλλιτέχνης στράφηκε σε ταραχώδη γεγονότα, τα οποία επηρέασαν ριζικά τον τρόπο του. Τώρα, έχοντας προχωρήσει ασταμάτητα στην πολιτική, ο Ντέιβιντ έγραψε βιαστικά, με ενθουσιασμό, εμφανίστηκαν στα έργα του στοιχεία που έκαναν τους καμβάδες του καλλιτέχνη να σχετίζονται με την αναδυόμενη τάση στη ζωγραφική, η οποία αργότερα θα ονομαζόταν ρομαντισμός.

Τα σημάδια του ρομαντισμού είναι ιδιαίτερα εμφανή στον πίνακα "Napoleon at the St. Bernard Pass" (1800), όπου ο μανδύας του κατακτητή κυματίζει στον άνεμο και στο προκαταρκτικό σχέδιο με στυλό και μελάνι για τον πίνακα "The Oath in the Ballroom" ( 1791), όπου οι κουρτίνες που φουσκώνουν από τον άνεμο τονίζουν τη συγκινημένη κατάσταση των επαναστατών-επαναστατών.

Το νεοκλασικό στυλ που δόξασε τον Δαβίδ με την πτώση του Ναπολέοντα πολύ γρήγορα έφυγε από τη μόδα - προφανώς, συνδέθηκε πολύ έντονα με τα αιματηρά γεγονότα της επανάστασης. Αντικαταστάθηκε από ένα πιο απαλό στυλ που ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ευρύτερου κοινού, ο Ingres, μαθητής του David.

Επαναστατικός
Οι απόψεις του Ντέιβιντ για τη ζωγραφική ήταν τόσο ασταθείς όσο και οι πολιτικές του τάσεις. Ξεκινώντας ως οπαδός του στυλ ροκοκό, μετά από πέντε χρόνια παραμονής στην Ιταλία, πήρε τη θέση μιας νέας τάσης που ονομάζεται νεοκλασικισμός. Προς το τέλος της ζωής του, ο πρώην επαναστάτης καλλιτέχνης επιστρέφει ξανά στις ζαχαρωμένες σκηνές από τις οποίες ξεκίνησε την καριέρα του. Αλλά μετά από τέτοιους καμβάδες όπως "Ο όρκος των Οράτιι" ή "Οι Λίκτορς φέρνουν τα σώματα των εκτελεσθέντων γιων του στον Βρούτο", που δόξασαν τον Ντέιβιντ, οι τελευταίοι του πίνακες φαίνονταν γελοίοι.

Αυτός ο πίνακας συνεχίζει το θέμα που ξεκίνησε από τον Ντέιβιντ στον Όρκο των Οράτιι, τη σύγκρουση μεταξύ δημοσίων και ιδιωτικών συμφερόντων. Ο Βρούτος, ο ιδρυτής της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας, αποφάσισε να εκδιώξει τη βασιλική οικογένεια από τη Ρώμη, αλλά οι γιοι του πήραν το μέρος της βασιλικής εξουσίας. Ο Βρούτος έκανε μια δύσκολη επιλογή - καταδίκασε τα παιδιά του σε θάνατο. Εκείνα τα χρόνια που ο Ντέιβιντ ζωγράφιζε αυτή την εικόνα, μια τέτοια σκηνή δεν θεωρούνταν αλλιώς παρά ως έκκληση για την ανατροπή της μοναρχίας.

Το έργο του David χαρακτηρίζεται από ρεαλιστικά θεμέλια, δραματική δύναμη, ιδεολογική σκοπιμότητα, η οποία ήταν ιδιαίτερα έντονη στα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης, καθώς και από την επιθυμία να αποτυπωθούν τα τρέχοντα γεγονότα της εποχής μας. Πέρασε τις δεξιότητές του ένας τεράστιος αριθμόςμαθητές, έτσι ώστε ο Ντελακρουά, αποτίοντας φόρο τιμής στον Ντέιβιντ, τον αποκάλεσε ιδρυτή ολόκληρης της νέας σχολής ζωγραφικής και γλυπτικής.

Αυτή η εικόνα μας δείχνει τον χαρακτήρα και την εμφάνιση του Jacques-Louis David, πώς ένιωσε ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Ήθελε το κοινό να αναγνωρίσει σε αυτόν μια ισχυρή θέληση, συγκρατημένη, παθιασμένη και επιρρεπή σε πνευματικό ξέσπασμα. Αρκεί μόνο […]

Ο καλλιτέχνης εργάστηκε πάνω στον πίνακα για περίπου δύο χρόνια και δημιούργησε έναν τεράστιο καμβά. Ο ζωγράφος απεικόνισε περίπου 150 χαρακτήρες. Κάθε εικόνα είναι ρεαλιστική και φτιαγμένη με ακρίβεια, ο πλοίαρχος έγραψε όλους τους χαρακτήρες από αληθινούς ανθρώπους. Ο καλλιτέχνης εδώ και καιρό [...]

Ο David είναι ο ιδρυτής του γαλλικού νεοκλασικισμού, ο οποίος αναθεώρησε καλλιτεχνικά τα πρότυπα του κλασικισμού και τα επικαιροποίησε σύμφωνα με την εποχή. Ένας ένθερμος επαναστάτης, υποστηρικτής της Γαλλικής Επανάστασης, αφοσιωμένος στον Ναπολέοντα και πιστεύοντας ότι ήταν σε θέση να δώσει στον κόσμο αυτό που […]

Το έργο του ταλαντούχου Γάλλου καλλιτέχνη Jacques Louis David είναι φτιαγμένο με λάδι σε έναν αρκετά μεγάλο καμβά. Ο Ντέιβιντ θεωρείται ο ιδρυτής του νεοκλασικισμού, με βάση τα έργα αρχαία κληρονομιά. Το έργο «Σαπφώ και Φάων» είναι φτιαγμένο σε περίγραμμα όψιμη δημιουργικότητακαλλιτέχνης. […]

Ο Ντέιβιντ είναι Γάλλος καλλιτέχνης, εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού - επαναστατικού κλασικισμού, που δεν απορρίπτει τους παλιούς κανόνες, αλλά τους ξανασκέφτεται με τον δικό του τρόπο. Οι νεοκλασικοί πίστευαν ότι ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να είναι απλώς ένας παρατηρητής και ο κύριος σκοπός του […]

Εδώ, φαίνεται, είναι ένας επαναστάτης ζωγράφος, ένας ψάλτης της Γαλλικής Επανάστασης και ξαφνικά μια πλοκή από την αρχαία ρωμαϊκή ιστορία ... Κάποιος θα βρει μια τέτοια γειτονιά παράξενη, αλλά ακριβώς τότε οι Γάλλοι επαναστάτες στράφηκαν συχνά στη ρωμαϊκή ιστορία. […]