Umetnička slika

Umetnička slika je generalizovani izraz stvarnosti, suštinsko svojstvo umetnosti. To je rezultat umjetnikovog razumijevanja fenomena ili procesa. Istovremeno, umjetnička slika ne samo da odražava, već prije svega uopštava stvarnost, otkriva vječno u pojedinačnom, prolazno. Umjetnička slika je neodvojiva od svog objektivno postojećeg materijalnog prototipa. Međutim, treba imati na umu da je umjetnička slika prije svega slika, slika života, a ne sam život. Umjetnik nastoji odabrati takve pojave i prikazati ih na takav način da izrazi svoju ideju o životu, svoje razumijevanje njegovih tendencija i obrazaca.
Dakle, "umjetnička slika je konkretna i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije i koja ima estetsku vrijednost" (L. I. Timofeev).
Pod slikom se često podrazumijeva element ili dio umjetničke cjeline, po pravilu, takav fragment koji se čini da ima samostalan život i sadržaj (na primjer, lik u književnosti, simboličke slike, poput "jedra" ili " oblaci" M. Yu. Lermontova):

Bijelo jedro usamljeno U plavoj magli mora!.. Šta traži u dalekoj zemlji? Šta je bacio u svoj rodni kraj?.. ili

Nebeski oblaci, vječni lutalice! Stepski azurni, biserni lanac Juriš kao ja, prognanici Od slatkog sjevera do juga.

Umjetnička slika postaje umjetnička ne zato što je otpisana iz prirode i izgleda kao stvarni predmet ili pojava, već zato što preobražava stvarnost uz pomoć autorove mašte. Umjetnička slika ne kopira toliko stvarnost koliko nastoji prenijeti ono najvažnije i suštinsko. Tako je jedan od junaka romana Dostojevskog "Tinejdžer" rekao da fotografije vrlo rijetko mogu dati ispravnu predstavu o osobi, jer ne uvijek ljudsko lice izražava glavne crte karaktera. Stoga, na primjer, Napoleon, fotografiran u određenom trenutku, može izgledati glupo. Umjetnik, s druge strane, u licu mora pronaći ono glavno, karakteristiku. U romanu Lava Tolstoja "Ana Karenjina" amater Vronski i umetnik Mihajlov naslikali su Anin portret. Čini se da Vronski bolje poznaje Anu, razumije je sve dublje. Ali Mihailovljev portret odlikovao se ne samo sličnošću, već i onom posebnom ljepotom koju je samo Mihajlov mogao otkriti i koju Vronski nije primijetio. „Trebalo je da je poznaješ i voliš, kao što sam je ja voleo, da bi našao ovaj najslađi izraz njene duše“, pomisli Vronski, iako je samo na ovom portretu prepoznao „ovo je njen najslađi duhovni izraz“.

U različitim fazama ljudskog razvoja, umjetnička slika poprima različite oblike.

Ovo se dešava iz dva razloga:

subjekt slike se mijenja - osoba,
menjaju se i oblici njenog odraza u umetnosti.
Postoje neke posebnosti u refleksiji svijeta (a samim tim i u stvaranju umjetničkih slika) umjetnika realista, sentimentalista, romantičara, modernista itd. Kako se umjetnost razvija, odnos stvarnosti i fikcije, stvarnosti i ideala, opšteg i pojedinačnog , racionalno i emocionalno, itd.
U slikama klasične književnosti, na primjer, vrlo je malo individualnosti. Heroji su tipizirani, šablonski. Ne mijenja se tokom rada. Po pravilu, junak klasicizma je nosilac jedne vrline i jednog poroka. U pravilu, sve slike junaka djela klasicizma mogu se podijeliti na pozitivne i negativne (Romeo i Julija, Šekspirov Hamlet, Mitrofanuška i gospođa Prostakova kod Fonvizina). A romantični umjetnici, naprotiv, obraćaju pažnju na pojedinca u osobi, prikazuju buntovnog heroja, usamljenika koji je odbacio društvo ili ga je ono odbacilo. Slika junaka romantičnog djela uvijek je dvolična, muče nas kontradikcije koje nastaju zbog razlike između stvarnog svijeta u kojem svi živimo i idealnog svijeta, onakav kakav bi svijet trebao biti (Quasimodo i Esmeralda Hugo, Don Kihot od Servantesa, Mtsiri i delimično Pečorin Ljermontov). Realisti su težili racionalnom poznavanju svijeta, identifikaciji uzročnih veza između predmeta i pojava. Njihove slike su najrealističnije, imaju vrlo malo umetničke fikcije (Gogoljev Čičikov, Dostojevski Raskoljnikov). A modernisti su objavili da je svijet i čovjeka moguće upoznati samo uz pomoć iracionalnih sredstava (intuicija, uvid, inspiracija itd.). U središtu realističkih djela je osoba i njen odnos sa vanjskim svijetom, dok romantičare, a potom i moderniste, prvenstveno zanima unutrašnji svijet svojih junaka.
Iako su kreatori umjetničkih slika umjetnici (pjesnici, pisci, slikari, vajari, arhitekti itd.), u određenom smislu ispadaju i oni koji te slike percipiraju, odnosno čitaoci, gledaoci, slušaoci itd. Dakle, idealni čitalac ne samo da pasivno percipira umetničku sliku, već je i ispunjava sopstvenim mislima, osećanjima i emocijama. Različiti ljudi i različita doba otkrivaju različite strane toga. U tom smislu, umjetnička slika je neiscrpna i višeznačna, kao i sam život.

ukratko:

Umjetnička slika je jedna od estetskih kategorija; slika ljudskog života, opis prirode, apstraktnih pojava i pojmova koji čine sliku svijeta u djelu.

Umjetnička slika je uvjetovan pojam, rezultat je poetskih generalizacija, sadrži autorovu fikciju, maštu, fantaziju. Formira ga pisac u skladu sa svojim svjetonazorom i estetskim principima. U književnoj kritici ne postoji jedinstveno gledište o ovom pitanju. Ponekad se jedno djelo ili čak cijelo djelo autora smatra integralnom umjetničkom slikom (pisao je Irac D. Joyce s takvom programskom postavkom). Ali najčešće se rad proučava kao sistem slika, čiji je svaki element povezan s drugima jednim idejnim i umjetničkim konceptom.

Tradicionalno, uobičajeno je razlikovati sljedeće razine figurativnosti u tekstu: slike-likovi, slike divljih životinja(životinje, ptice, ribe, insekti, itd.), pejzažne slike, slike objekata, verbalne slike, zvučne slike, slike u boji(na primjer, crno, bijelo i crveno u opisu revolucije u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica"), slike mirisa(na primjer, miris prženog luka, koji juri kroz dvorišta provincijskog grada S. u Čehovljevom "Joniču"), znakovi, amblemi, kao i simboli, alegorije i tako dalje.

Posebno mjesto u sistemu slika djela zauzimaju autor, pripovjedač i pripovjedač. Ovo nisu identični koncepti.

Slika autora- oblik postojanja pisca u književnom tekstu. On spaja čitav sistem karaktera i obraća se direktno čitaocu. Primjer za to možemo pronaći u romanu A. Puškina "Evgenije Onjegin".

Slika naratora u radu je generalizovano-apstraktno, ova osoba je, po pravilu, lišena bilo kakvih portretnih crta i manifestuje se samo u govoru, u odnosu na ono o čemu se izveštava. Ponekad može postojati ne samo u okviru jednog dela, već i unutar književnog ciklusa (kao u Beleškama jednog lovca I. Turgenjeva). U književnom tekstu autor u ovom slučaju ne reprodukuje svoj, već svoj, pripovedačev, način sagledavanja stvarnosti. On djeluje kao posrednik između pisca i čitaoca u prijenosu događaja.

Slika naratora je lik u čije ime se govori. Za razliku od pripovjedača, pripovjedaču se daju pojedinačne karakteristike (portretni detalji, biografske činjenice). U djelima ponekad autor može pripovijedati ravnopravno sa pripovjedačem. U domaćoj literaturi ima mnogo primjera za to: Maksim Maksimič u romanu M. Lermontova "Junak našeg vremena", Ivan Vasiljevič u priči L. Tolstoja "Poslije bala" itd.

Ekspresivna umjetnička slika može duboko uzbuditi i šokirati čitaoca, te imati obrazovni utjecaj.

Izvor: Priručnik za školarce: 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Više:

Umjetnička slika jedan je od najdvosmislenijih i najširih pojmova koji koriste teoretičari i praktičari svih vrsta umjetnosti, uključujući književnost. Kažemo: slika Onjegina, slika Tatjane Larine, slika domovine ili uspješna poetska slika, znači kategorije poetskog jezika (epitet, metafora, poređenje...). Ali postoji još jedno, možda najvažnije značenje, najšire i najuniverzalnije: slika kao oblik izražavanja sadržaja u književnosti, kao primarni element umjetnosti u cjelini.

Treba napomenuti da je slika općenito apstrakcija, koja dobiva konkretne obrise tek kao elementarna komponenta određenog umjetničkog sistema u cjelini. Čitavo umjetničko djelo je figurativno, a sve njegove komponente su figurativne.

Ako se okrenemo nekom djelu, na primjer, Puškinovim "Demonima", početku "Ruslana i Ljudmile" ili "Do mora", čitamo ga i postavljamo sebi pitanje: "Gdje je slika?" - tačan odgovor će biti: "Svuda!", jer je slika oblik postojanja umjetničkog djela, jedini način njegovog postojanja, svojevrsna "materija" od koje se ono sastoji, a koja se, pak, lomi na "molekule" i "atome"".

Umjetnički svijet je prvenstveno figurativni svijet. Umjetničko djelo je složena pojedinačna slika, a svaki njegov element je relativno nezavisna, jedinstvena čestica ove cjeline, koja je u interakciji s njom i sa svim ostalim česticama. Sve i svašta unutra poetskog svijeta prožet slikovitošću, čak i ako tekst ne sadrži niti jedan epitet, poređenje ili metaforu.

U Puškinovoj pesmi "Voleo sam te ..." nema ni jednog od tradicionalnih "dekoracija", tj. trope, koji se uobičajeno nazivaju "umjetničkim slikama" (ugašena jezička metafora "ljubav... izblijedjela" se ne računa), stoga se često definira kao "ružna", što je u osnovi pogrešno. Kako je R. Jakobson izvrsno pokazao u svom čuvenom članku "Poezija gramatike i gramatika poezije", koristeći samo sredstva poetskog jezika, samo jedno vješto kontrastiranje gramatičkim oblicima, Puškin je stvorio uzbudljivu umjetničku sliku iskustava ljubavnika koji obogotvorava predmet svoje ljubavi i žrtvuje svoju sreću za njega, zadivljujući svojom plemenitom jednostavnošću i prirodnošću. Komponente ove složene figurativne cjeline su privatne slike čisto govornog izraza, koje otkriva pronicljivi istraživač.

U estetici postoje dva koncepta umjetničke slike kao takve. Prema prvom od njih, slika je specifičan proizvod rada, koji je pozvan da "objektifikuje" određeni duhovni sadržaj. Takva ideja slike ima pravo na život, ali je pogodnija za prostorne umjetnosti, posebno za one koje imaju primijenjena vrijednost(skulptura i arhitektura). Prema drugom konceptu, sliku kao poseban oblik teorijskog istraživanja svijeta treba posmatrati u poređenju sa pojmovima i idejama kao kategorijama naučnog mišljenja.

Drugi koncept nam je bliži i razumljiviji, ali u principu oba pate od jednostranosti. Zaista, imamo li pravo poistovjećivati ​​književno stvaralaštvo s nekom vrstom produkcije, običnog rutinskog rada koji ima sasvim određene pragmatične ciljeve? Nepotrebno je reći da je umjetnost težak, iscrpljujući rad (sjetimo se ekspresivne metafore Majakovskog: "Poezija je isto vađenje radijuma: / U godini vađenja - gram rada"), koji ne prestaje ni danju ni noću. Pisac ponekad stvara doslovno čak i u snu (kao da se Voltaireu na taj način ukazalo drugo izdanje Henriade). Nema slobodnog vremena. Nema ni lične privatnosti (kako je O Henry savršeno prikazao u priči "Ispovijesti jednog humoriste").

Da li je umetnički rad rad? Da, naravno, ali ne samo rad. To je i muka, i neuporedivo zadovoljstvo, i promišljeno, analitičko istraživanje, i neobuzdani let slobodne fantazije, i naporan, iscrpljujući rad, i uzbudljiva igra. Jednom rečju, to je umetnost.

Ali šta je proizvod književnog rada? Kako i čime se može mjeriti? Uostalom, ne litre mastila i ne kilograme istrošenog papira, ne ugrađene u internet stranice sa tekstovima radova koji sada postoje u čisto virtuelnom prostoru! Knjiga, koja je još uvijek tradicionalni način fiksiranja, pohranjivanja i konzumiranja rezultata rada pisca, čisto je vanjska i, kako se ispostavilo, nimalo nije obavezna ljuštura za figurativni svijet nastao u njenom procesu. Ovaj svijet je i stvoren u svijesti i mašti pisca, a prenosi se, odnosno, u polje svijesti i mašte čitaoca. Ispada da se svest stvara kroz svest, skoro kao u Andersenovoj duhovitoj bajci "Kraljeva nova odeća".

Dakle, umjetnička slika u književnosti nikako nije direktna „objektivizacija“ duhovnog sadržaja, bilo koje ideje, sna, ideala, kako se lako i jasno prikazuje, recimo, u istoj skulpturi (Pigmalion, koji je „objektivirao“ svoju sanjati u slonovači, ostaje samo moliti boginju ljubavi Afroditu da udahne život kipu kako bi je oženio!). Književni rad ne nosi direktne materijalizovane rezultate, neke opipljive praktične posledice.

Znači li to da je tačniji drugi koncept, koji insistira na tome da je umjetnička slika djela oblik isključivo teorijskog istraživanja svijeta? Ne, i ovdje postoji dobro poznata jednostranost. Figurativno mišljenje u fikciji je, naravno, suprotstavljeno teorijskom, naučnom, iako ga nikako ne isključuje. Verbalno-figurativno mišljenje može se predstaviti kao sinteza filozofskog ili, bolje rečeno, estetskog razumijevanja života i njegovog objektno-čulnog dizajna, reprodukcije u materijalu koji mu je specifično svojstven. Međutim, nema jasne definicije, kanonskog slijeda, slijeda i jednog i drugog, i ne može biti, ako se, naravno, misli na pravu umjetnost. Razumijevanje i reprodukcija, međusobno se prožimaju, nadopunjuju se. Razumijevanje se provodi u konkretno-čulnom obliku, a reprodukcija pojašnjava i oplemenjuje ideju.

Spoznaja i kreativnost su jedan holistički čin. Teorija i praksa u umjetnosti su neodvojivi. Naravno, nisu identični, ali su jedno. U teoriji, umjetnik se potvrđuje praktično, u praksi teorijski. Za svaku stvaralačku individualnost, jedinstvo ove dvije strane jedne cjeline ispoljava se na svoj način.

Dakle, V. Šukšin, „istražujući“, kako je rekao, život, video ga, prepoznao ga obučenim pogledom umetnika, i A. Voznesenski, koji se poziva na „intuiciju“ u znanju („Ako tražite Indiju , naći ćeš Ameriku!”), sa analitičkim izgledom arhitekta (obrazovanje nije moglo a da ne utiče). Razlika se ogledala i u figurativnom izrazu (naivni mudraci, „nakaze“, animirane breze Šukšina i „atomski ministranti“, kulturni trageri naučne i tehnološke revolucije, „trouglasta kruška“ i „trapezoidno voće“ Voznesenskog).

Teorija je u odnosu na objektivni svijet "odraz", dok je praksa "kreacija" (ili bolje rečeno, "transformacija") ovog objektivnog svijeta. Kipar "reflektira" osobu - na primjer, sjedište, i stvara novi predmet - "kip". Ali djela materijalne umjetnosti vidljiva su u samoj direktno značenje ove riječi, zbog čega je na njihovom primjeru tako lako ući u trag najsloženijim estetskim uzorcima. U fikciji, u umjetnosti riječi, sve je složenije.

Poznavajući svijet u slikama, umjetnik uranja u dubine teme, poput prirodnjaka u tamnici. On spoznaje njenu suštinu, osnovni princip, suštinu, izvlači iz nje sam koren. Tajnu kako nastaju satirične slike izvanredno je razotkrio lik romana Heinricha Bölla “Očima klauna” Hans Schnier: “Uzimam komad života, podižem ga na snagu, a onda iz njega izvlačim korijen , ali s drugim brojem.”

U tom smislu se može ozbiljno složiti sa duhovitom šalom M. Gorkog: „On zna stvarnost kao da je sam uradio!..“ i sa Mikelanđelovom definicijom: „Ovo je delo čoveka koji je znao više od sama priroda”, što dovodi do V. Kožinova u njegovom članku.

Stvaranje umjetničke slike najmanje liči na potragu za lijepom odjećom za prvobitno gotovu primarnu ideju; ravni sadržaja i izraza rađaju se i sazrevaju u njemu u punoj harmoniji, zajedno, istovremeno. Puškinov izraz "pjesnik misli u stihovima" i praktično ista verzija Belinskog u njegovom 5. članku o Puškinu: "Pesnik misli u slikama". „Pod stihom podrazumijevamo izvorni, neposredni oblik pjesničke misli“ autoritativno potvrđuje ovu dijalektiku.

književna slika- verbalna slika, osmišljena u riječi, taj osebujni oblik odraza života, koji je svojstven umjetnosti.

Dakle, slika je središnji pojam teorije književnosti, ona odgovara na njeno najosnovnije pitanje: šta je suština književnog stvaralaštva?

Slika - generalizirani odraz stvarnosti u obliku jedne, pojedinačne - tako je uobičajena definicija ovog koncepta. Najosnovnije karakteristike su naglašene u ovoj definiciji - generalizacija i individualizacija. Zaista, obje ove karakteristike su bitne i važne. Oni su prisutni u svakom književnom delu.

Na primjer, slika Pechorina pokazuje zajedničke karakteristike mlađe generacije vremena u kojem je M. Yu. Lermontov, a istovremeno je očito da je Pečorin pojedinac kojeg je Lermontov prikazao sa najvećom konkretnošću života. I ne samo ovo. Da bismo razumjeli sliku, potrebno je prije svega saznati: što umjetnika zaista zanima, na šta se fokusira među životnim fenomenima?

"Umjetnička slika, prema Gorkom, gotovo je uvijek šira i dublja od ideje, ona uzima osobu sa svom raznolikošću njegovog duhovnog života, sa svim kontradiktornostima njegovih osjećaja i misli."

Dakle, slika je slika ljudskog života. Odraziti život uz pomoć slika znači slikati slike ljudskog života ljudi, tj. radnje i iskustva ljudi karakteristična za dato područje života, omogućavajući suditi o tome.

Govoreći o tome da je slika slika ljudskog života, mislimo upravo na to da se u njoj ogleda sintetički, holistički, tj. "lično", a ne bilo koja njegova strana.

Umjetničko djelo je vrijedno samo onda kada čitaoca ili gledaoca natjera da povjeruje u sebe kao u fenomen ljudskog života, bilo vanjskog ili duhovnog.

Bez konkretne slike života nema umjetnosti. Ali sama konkretnost nije sama sebi svrha umjetničkog predstavljanja. Ona nužno proizilazi iz samog njenog predmeta, iz zadatka s kojim se umjetnost suočava: prikaz ljudskog života u njegovoj cjelini.

Dakle, hajde da završimo definiciju slike.

Slika je konkretna slika ljudskog života, tj. njen personalizovani imidž.

Razmotrimo dalje. Pisac proučava stvarnost na osnovu određenog pogleda na svijet; u procesu svog životnog iskustva akumulira zapažanja, zaključke; dolazi do određenih generalizacija koje odražavaju stvarnost i istovremeno izražavaju svoje stavove. Ove generalizacije čitaocu pokazuje u živim, konkretnim činjenicama, u sudbinama i iskustvima ljudi. Dakle, u definiciji "slike" dopunjavamo: Slika je specifična i istovremeno generalizirana slika ljudskog života.

Ali čak ni sada naša definicija još nije potpuna.

Fikcija igra veoma važnu ulogu u slici. Bez stvaralačke mašte umjetnika ne bi bilo jedinstva pojedinačnog i generaliziranog, bez kojeg ne bi bilo slike. Na osnovu svog poznavanja i shvatanja života, umetnik zamišlja takve životne činjenice po kojima bi se mogao bolje suditi o životu koji prikazuje. Ovo je značenje fikcije. Ujedno, umjetnikova fikcija nije proizvoljna, već mu je sugerirana njegovom životno iskustvo. Samo pod tim uslovom umetnik će moći da pronađe prave boje za prikaz sveta u koji želi da uvede čitaoca. Beletristika je sredstvo odabira pisca najkarakterističnijeg života, tj. je generalizacija životnog materijala koji je pisac prikupio. Treba napomenuti da se fikcija ne suprotstavlja stvarnosti, već je poseban oblik odraza života, svojevrstan oblik njegove generalizacije. Sada moramo ponovo dovršiti našu definiciju.

Dakle, slika je konkretna i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije. Ali to nije sve.

Umjetničko djelo izaziva u nama osjećaj trenutnog uzbuđenja, simpatije prema likovima ili ogorčenosti. Tretiramo ga kao nešto što nas lično pogađa, direktno se odnosi na nas.

Dakle. Ovo je estetski osjećaj. Svrha umjetnosti je estetski sagledavanje stvarnosti, kako bi kod čovjeka izazvali estetski osjećaj. Estetski osjećaj je povezan s idejom ideala. To je percepcija ideala oličenog u životu, percepcija lijepog koja nam izaziva estetska osjećanja: uzbuđenje, radost, zadovoljstvo. To znači da je značaj umjetnosti u tome što kod čovjeka treba da izazove estetski odnos prema životu. Dakle, došli smo do zaključka da je bitna strana slike njena estetska vrijednost.

Sada možemo dati definiciju slike, koja je apsorbirala karakteristike o kojima smo govorili.

Dakle, sumirajući ono što je rečeno, dobijamo:

SLIKA - SPECIFIČNA I U ISTO VREMENU OPŠTENA SLIKA LJUDSKOG ŽIVOTA, STVORENA UZ POMOĆ FIKCIJE I IMA ESTETSKI ZNAČAJ.

Umetnička slika

tipična slika
Imidž-motiv
topos
Arhetip.

Umetnička slika. Koncept umjetničke slike. Funkcije i struktura umjetničke slike.

Umetnička slika- jedna od glavnih kategorija estetike, koja karakteriše način prikazivanja i transformacije stvarnosti svojstven samo umetnosti. Imidžom se naziva i svaki fenomen koji je autor kreativno rekreirao u umjetničkom djelu.
Umjetnička slika je jedno od sredstava upoznavanja i mijenjanja svijeta, sintetički oblik refleksije i izražavanja osjećaja, misli, težnji, estetskih emocija umjetnika.
Njegove glavne funkcije su: kognitivna, komunikativna, estetska, edukativna. Samo u svojoj ukupnosti otkrivaju specifičnosti slike, svaka od njih pojedinačno karakterizira samo jednu njenu stranu; izolirano razmatranje pojedinačnih funkcija ne samo da osiromašuje ideju slike, već dovodi i do gubitka njene specifičnosti kao posebnog oblika društvene svijesti.
U strukturi umjetničke slike glavnu ulogu imaju mehanizmi identifikacije i prijenosa.
Mehanizam identifikacije vrši identifikaciju subjekta i objekta, u kojem se njihova pojedinačna svojstva, kvalitete, znaci spajaju u jedinstvenu cjelinu; štaviše, identifikacija je samo delimična, veoma ograničena: pozajmljuje samo jednu osobinu ili ograničen broj osobina objektivne osobe.
U strukturi umjetničke slike identifikacija se javlja u jedinstvu sa još jednim važnim mehanizmom primarnih mentalnih procesa - transferom.
Transfer je uzrokovan težnjom nesvjesnih nagona, u potrazi za putevima zadovoljstva, da se asocijativno usmjere na sve nove objekte. Zahvaljujući transferu, jedna predstava se zamjenjuje drugom duž asocijativnog niza i objekti transfera se spajaju, stvarajući u snovima i neurozama tzv. zgušnjavanje.

Konflikt kao osnova zapleta dela. Koncept "motiva" u ruskoj književnoj kritici.

Najvažnija funkcija zapleta je otkrivanje životnih kontradikcija, odnosno sukoba (po Hegelovoj terminologiji - sudara).

Sukob- suočavanje protivrečnosti bilo između likova, bilo između likova i okolnosti, ili unutar lika koji je u osnovi radnje. Ako je riječ o maloj epskoj formi, onda se radnja razvija na temelju jednog sukoba. U djelima velikog obima povećava se broj sukoba.

Sukob- jezgro oko koje se sve vrti. Radnja najmanje liči na čvrstu, kontinuiranu liniju koja povezuje početak i kraj niza događaja.

Faze razvoja konflikta- glavni elementi radnje:

Lirsko-epski žanrovi i njihova specifičnost.

Lirsko-epski žanrovi otkrivaju veze unutar književnosti: od lirike - tema, od epa - zaplet.

Kombinacija epske pripovijetke s lirskim početkom - direktni izraz doživljaja, misli autora

1. poem. – žanrovski sadržaj može biti epski ili lirski. (U tom smislu, zaplet je ili poboljšan ili smanjen). U antici, a potom i u doba srednjeg vijeka, renesanse i klasicizma, pjesma se, po pravilu, doživljavala i stvarala kao sinonim za epski žanr. Drugim riječima, to su bili književni epovi ili epske (herojske) pjesme. Pesma nema direktnu zavisnost od metode, podjednako je zastupljena u romantizmu ("Mtsyri"), u realizmu ("Bronzani konjanik"), u simbolizmu ("12")...

2. balada. - (francuska "plesna pjesma") i u tom smislu je specifično romantično narativno poetsko djelo. U drugom značenju riječi, balada je folklorni žanr; ovaj žanr karakteriše anglo-škotsku kulturu 14.-16. veka.

3. basna je jedan od najstarijih žanrova. Poetika basne: 1) satirična orijentacija, 2) didaktičnost, 3) alegorijski oblik, 4) odlika žanrovske forme javl. Uključivanje u tekst (na početku ili na kraju) posebne kratke strofe - moral. Fabula je povezana sa parabolom, osim toga, basna je genetski povezana sa bajkom, anegdotom, a kasnije i pripovetkom. basni talenti su rijetki: Aesop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lirski ciklus- ovo je svojevrsni žanrovski fenomen vezan za oblast lirske epike, čije je svako djelo bilo i ostalo lirsko djelo. Sve zajedno, ova lirska djela stvaraju "krug": ujedinjujući princip je yavl. tema i lirski junak. Ciklusi se stvaraju kao "jedan trenutak" i mogu postojati ciklusi koje autor formira tokom mnogo godina.

Osnovni pojmovi poetskog jezika i njihovo mjesto u školskom programu književnosti.

PESNIČKI JEZIK, umjetnički govor, jezik je poetskih (poetskih) i proznih književnih djela, sistem sredstava umjetničkog mišljenja i estetskog razvoja stvarnosti.
Za razliku od uobičajenog (praktičnog) jezika, u kojem je komunikativna funkcija glavna (vidi Funkcije jezika), kod P. I. dominira estetska (poetička) funkcija, čijom implementacijom se više pažnje usmjerava na same jezičke predstave (foničke, ritmičke, strukturalne, figurativno-semantičke itd.), tako da one same po sebi postaju vrijedno izražajno sredstvo. Opća figurativnost i umjetnička originalnost lit. djela se sagledavaju kroz prizmu P. I.
Razlika između običnog (praktičnog) i poetskog jezika, odnosno pravilnog komunikativnog i poetske funkcije jezika, predložen je u prvim decenijama 20. veka. predstavnici OPOYAZ-a (vidi). P. Ya., po njihovom mišljenju, razlikuje se od uobičajene opipljivosti svoje konstrukcije: skreće pažnju na sebe, u određenom smislu usporava čitanje, uništavajući uobičajeni automatizam percepcije teksta; glavna stvar u njemu je „preživeti radeći stvari“ (V. B. Šklovski).
Prema R. O. Yakobsonu, koji je blizak OPOYAZ-u u shvaćanju P. Ya., sama poezija nije ništa drugo do „izjava sa stavom prema izrazu (...). Poezija je jezik u svojoj estetskoj funkciji.
P. i. usko povezan, s jedne strane, s književnim jezikom (vidi), koji je njegova normativna osnova, as druge strane sa nacionalnim jezikom, odakle crpi razna karakterološka jezička sredstva, na primjer. dijalektizmi prilikom prenošenja govora likova ili za stvaranje lokalne boje prikazanog. Pjesnička riječ izrasta iz prave riječi i u njoj, motivišući se u tekstu i ispunjavajući određeno umjetnička funkcija. Stoga svaki znak jezika u principu može biti estetski.

19. Koncept umjetničke metode. Istorija svetske književnosti kao istorija promene umetničkih metoda.

Umjetnička metoda (kreativna) metoda je skup najopštijih principa estetske asimilacije stvarnosti, koji se dosljedno ponavlja u radu određene grupe pisaca koji formiraju pravac, trend ili školu.

O.I. Fedotov napominje da se „koncept „kreativne metode“ ne razlikuje mnogo od koncepta „umetničke metode“ koji ga je iznedrio, iako su pokušali da ga prilagode da izrazi veće značenje – kao način proučavanja društvenog života ili kao osnovne principe (stilove) čitavih trendova.

Koncept umjetničkog metoda pojavljuje se 1920-ih, kada kritičari Ruskog udruženja proleterskih pisaca (RAPP) posuđuju ovu kategoriju iz filozofije, nastojeći na taj način teorijski potkrijepiti razvoj svog književnog pokreta i dubinu kreativnog mišljenja "proleterskih" pisci.

Umjetnički metod ima estetsku prirodu, predstavlja historijski određen opšti oblici emocionalno obojeno figurativno mišljenje.

Umjetnički predmeti su estetski kvaliteti stvarnosti, odnosno „široki društveni značaj pojava stvarnosti, uvučeni u društvenu praksu i nose pečat suštinskih sila“ (Ju. Borev). Predmet umjetnosti shvaća se kao historijski promjenjiv fenomen, a promjene će zavisiti od prirode društvene prakse i razvoja same stvarnosti. Umjetnička metoda je analogna predmetu umjetnosti. Dakle, istorijske promjene u umjetničkom metodu, kao i nastanak novog umjetničkog metoda, mogu se objasniti ne samo kroz povijesne promjene u predmetu umjetnosti, već i kroz povijesnu promjenu estetskih kvaliteta stvarnosti. Predmet umjetnosti sadrži žižu umjetničkog metoda. Umjetnički metod rezultat je kreativne refleksije umjetničkog predmeta, koji se sagledava kroz prizmu općeg filozofskog i političkog svjetonazora umjetnika. „Metoda se pred nama uvijek pojavljuje samo u svom konkretnom umjetničkom oličenju – u živoj materiji slike. Ova materija slike nastaje kao rezultat umetnikove lične, najintimnije interakcije sa konkretnim svetom oko njega, koji određuje celokupni umetnički i misaoni proces neophodan za stvaranje umetničkog dela” (L.I. Timofejev)

Kreativni metod nije ništa drugo do projekcija slike u određeno konkretno istorijsko okruženje. Tek u njemu figurativna percepcija života dobija svoje konkretno ostvarenje, tj. transformiše se u određeni, organski nastali sistem likova, sukoba, priča.

Umjetnički metod nije apstraktno načelo selekcije i generalizacije pojava stvarnosti, već povijesno uvjetovano razumijevanje iste u svjetlu glavnih pitanja koja život postavlja pred umjetnost na svakom novom stupnju njenog razvoja.

Raznolikost umjetničkih metoda u istom dobu objašnjava se ulogom svjetonazora, koji djeluje kao bitan faktor u formiranju umjetničke metode. U svakom periodu razvoja umjetnosti istovremeno se javljaju različite umjetničke metode ovisno o društvenoj situaciji, budući da će epohu umjetnici posmatrati i percipirati na različite načine. Blizina estetskih pozicija određuje jedinstvo metoda jednog broja pisaca, koje se povezuje sa zajedništvom estetskih ideala, srodnošću likova, homogenošću sukoba i zapleta, te načinom pisanja. Tako su, na primjer, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok povezani sa simbolizmom.

Umjetnikov metod se osjeti do kraja stil njegova djela, tj. kroz individualnu manifestaciju metode. Pošto je metoda način umjetničkog mišljenja, metoda je subjektivna strana stila, jer. ovuda figurativno mišljenje generiše određene ideološki - umjetničke karakteristike art. Koncept metode i individualni stil pisca koreliraju jedan s drugim kao koncept roda i vrste.

Interakcija metoda i stil:

§ Raznovrsnost stilova unutar jedne kreativne metode. To potvrđuje i činjenica da predstavnici ove ili one metode ne graniče ni sa jednim stilom;

§ stilsko jedinstvo moguće je samo u okviru istog metoda, jer ni spoljašnja sličnost dela autora koji se pridržavaju istog metoda ne daje osnova za njihovo svrstavanje u jedan stil;

§ Obrnuti uticaj stila na metodu.

Potpuna upotreba stilske tehnike umetnika koji su susedni jednoj metodi nespojivo je sa doslednim poštovanjem principa nove metode.

Uz koncept kreativne metode, koncept smjer ili vrsta kreativnosti, koji su u najrazličitijim različite forme a odnosi će se manifestovati u bilo kojoj metodi koja se pojavi u procesu razvoja istorije književnosti, budući da izražavaju opšta svojstva figurativnog odraza života. U svojoj ukupnosti, metode formiraju književne struje (ili trendove: romantizam, realizam, simbolizam itd.).

Metoda određuje samo smjer umjetnikovog stvaralaštva, a ne njegova pojedinačna svojstva. Umjetnička metoda je u interakciji sa kreativnom individualnošću pisca

Koncept "stila" nije identičan pojmu "kreativna individualnost pisca". Pojam "kreativne individualnosti" širi je od onoga što se izražava uskim pojmom "stil". U stilu pisaca ispoljava se niz svojstava koja u svojoj ukupnosti karakterišu stvaralačku individualnost pisaca. Konkretan i stvarni rezultat ovih svojstava u književnosti je stil. Pisac razvija svoj individualni stil na osnovu ove ili one umjetničke metode. Možemo reći da je stvaralačka individualnost pisca neophodan uslov za dalji razvoj svake umjetničke metode. O novom umjetničkom metodu možemo govoriti kada nove individualne pojave koje stvaraju stvaralačke individualnosti pisaca postaju opći i predstavljaju novu kvalitetu u svojoj ukupnosti.

Umjetnički metod i stvaralačka individualnost pisca manifestiraju se u književnosti kroz stvaranje književnih slika, konstrukciju motiva.

mitološke škole

Pojava mitološke škole na prijelazu iz 18. u 19. vijek. Utjecaj "njemačke mitologije" braće Grimm na formiranje mitološke škole.

Mitološka škola u ruskoj književnoj kritici: A.N. Afanasiev, F.I. Buslaev.

Tradicije mitološke škole u djelima K.Nasyrija, Sh.Marjanija, V.V.Radlova i drugih.

biografska metoda

Teorijske i metodološke osnove biografske metode. Život i djelo Sh.O. Saint-Beva. Biografski metod u ruskoj književnoj kritici 19. veka. ( naučna djelatnost N.A. Kotlyarevsky).

Transformacija biografske metode u drugoj polovini 20. veka: impresionistička kritika, esejizam.

Biografski pristup proučavanju nasleđa velikih umetnika reči (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich i drugi) u delima tatarskih naučnika 20. veka. Upotreba biografskog pristupa u proučavanju djela M. Jalila, H. Tufana i dr. Esejistika na prijelazu iz 20. u 21. vijek.

Psihološki pravac

Duhovno-istorijska škola u Njemačkoj (W.Dilthey, W.Wundt), psihološka škola u Francuskoj (G.Tard, E.Enneken). Uzroci i uslovi za nastanak psihološkog pravca u ruskoj književnoj kritici. Koncepti A. A. Potebnya, D. N. Ovsyaniko-Kulikovskiy.

Psihološki pristup u tatarskoj književnoj kritici ranog dvadesetog veka. Pogledi M.Marjanija, J.Validija, G.Ibragimova, G.Gubaydullina, A.Mukhetdiniya i dr. Rad G.Batale "Teorija književnosti".

Koncept psihološka analiza književno djelo u 1920-30-im godinama. (L.S. Vigotski). Istraživanja K. Leonharda, Müller-Freinfelsa i drugih.

Psihoanaliza

Teorijska osnova psihoanalitička kritika. Život i rad Z. Freuda. Psihoanalitički spisi Frojda. Psihoanaliza C.G. Junga. Individualno i kolektivno nesvjesno. Teorija arhetipova. Humanistička psihoanaliza Ericha Fromma. Koncept društvenog nesvesnog. J. Lacanovo istraživanje.

Psihoanalitičke teorije u Rusiji 1920-ih. 20ti vijek (I.D. Ermakov). Psihoanaliza u modernoj književnoj kritici.

Sociologizam

Pojava sociologije. Razlika između socioloških i kulturno-istorijskih metoda. Karakteristike aplikacije sociološki metod u ruskoj i tatarskoj književnoj kritici. Pogledi P.N. Sakulina. Proceedings of G. Nigmati, F. Burnash.

Vulgarni sociologizam: geneza i suština (V.M. Friche, kasniji radovi V.F. Pereverzeva). FG Galimullin o vulgarnom sociologizmu u tatarskoj književnoj kritici.

Sociologizam kao element u književnim konceptima druge polovine 20. veka (V.N. Vološinov, G.A. Gukovski).

Pojava novih koncepata, pravaca koji su uspeli da prevaziđu redukcionizam sociološki pristup. Život i rad M. M. Bahtina, koncept dijaloga. Pokušaj proširenja mogućnosti sociološke metode u radovima M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin.

Sociologizam u svjetskim razmjerima: u Njemačkoj (B. Brecht, G. Lukacs), u Italiji (G. Wolpe), u Francuskoj, težnja sintezi sociologizma i strukturalizma (L. Goldman), sociologizma i semasiologije.

formalna škola.

Naučna metodologija formalna škola. Zbornik radova V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky. Koncepti "prijem / materijal", "motivacija", "otuđenje" itd. Formalna škola i književne metodologije XX vijeka.

Uticaj formalne škole na stavove tatarskih književnih kritičara. Članci H.Taktasha, H.Tufana o versifikacijama. Zbornik radova H. Valija. T.N.Galiullin o formalizmu u tatarskoj književnosti i književnoj kritici.

Strukturalizam

Uloga Praškog lingvističkog kruga i Ženeve lingvistička škola u formiranju strukturalizma. Koncepti strukture, funkcije, elementa, nivoa, opozicije, itd. Stavovi Ya. Mukarzhovskog: strukturalna dominanta i norma.

Aktivnosti Parižana semiotičkiškole (rani R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), belgijska škola sociologije književnosti (L. Goldman i dr.).

Strukturalizam u Rusiji. Pokušaji aplikacije strukturna metoda u proučavanju tatarskog folklora (radovi M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhin), u školskoj analizi (A.G. Yakhin), u proučavanju istorije tatarske književnosti (D.F. Zagidullina i dr.).

emergence naratologija - teorija narativnih tekstova u okviru strukturalizma: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Terminološki aparat naratologije.

B.S.Meilakh o kompleksna metoda u književnoj kritici. Kazanska bazna grupa Yu.G. Nigmatullina. Problemi predviđanja razvoja književnosti i umjetnosti. Zbornik radova Yu.G. Nigmatulline.

Integrirana metoda u studijama tatarskih književnih kritičara T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva i drugih.

hermeneutika

Prvi podaci o problemu tumačenja u Staroj Grčkoj i na Istoku Stavovi predstavnika njemačke "duhovno-istorijske" škole (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncept H. G. Gadamera. Koncept "hermeneutičkog kruga". Hermeneutička teorija u modernoj ruskoj književnoj kritici (Ju. Borev, G.I. Bogin).

Umetnička slika. Koncept umjetničke slike. Klasifikacija umjetničkih slika prema prirodi generalizacije.

Umetnička slika- način ovladavanja i transformacije stvarnosti, svojstven samo umjetnosti. Slika je svaki fenomen koji se kreativno rekreira u umjetničkom djelu, na primjer, slika ratnika, slika naroda.).
Prema prirodi generalizacije, umjetničke slike se mogu podijeliti na pojedinačne, karakteristične, tipične, slike-motive, topoe i arhetipove (mitologeme).
Pojedinačne slike karakterizira originalnost, originalnost. Obično su proizvod mašte pisca. Pojedinačne slike najčešće se nalaze među romantičarima i piscima naučne fantastike. Takvi su, na primjer, Kvazimodo u Katedrali Notr Dam V. Huga, Demon u istoimenoj poemi M. Lermontova, Woland u Majstoru i Margariti A. Bulgakova.
Karakteristična slika je generalizirajuća. Sadrži zajedničke osobine karaktera i običaja svojstvene mnogim ljudima određenog doba i njegovog javne sfere(likovi "Braće Karamazovi" F. Dostojevskog, drame A. Ostrovskog).
tipična slika predstavlja najviši nivo karakteristične slike. Tipično je uzorno, indikativno za određeno doba. Prikaz tipičnih slika jedno je od dostignuća realističke književnosti 19. stoljeća. Dovoljno je prisjetiti se oca Goriota i Gobseka Balzaca, Ane. Ponekad se u umjetničkoj slici mogu uhvatiti i društveno-povijesni znakovi epohe, i univerzalne crte karaktera određenog junaka.
Imidž-motiv- ovo je tema koja se dosledno ponavlja u stvaralaštvu pisca, izražena u različitim aspektima variranjem njenih najznačajnijih elemenata („selo Rus“ S. Jesenjina, „ Beautiful lady» od A. Bloka).
topos(grč. topos – mesto, oblast) označava opšte i tipične slike nastale u književnosti čitave epohe, jednog naroda, a ne u delu pojedinačnog autora. Primjer je slika "malog čovjeka" u djelu ruskih pisaca - od Puškina i Gogolja do M. Zoshchenka i A. Platonova.
Arhetip. Prvi put se ovaj termin sreće među njemačkim romantičarima početkom 19. stoljeća, međutim, stvarni život u raznim poljima znanje mu je dao rad švajcarskog psihologa C. Junga (1875–1961). Jung je "arhetip" shvatio kao univerzalnu sliku, nesvjesno prenošenu s generacije na generaciju. Arhetipovi su najčešće mitološke slike. Potonji je, prema Jungu, doslovno "napunio" cijelo čovječanstvo, a arhetipovi se gnijezde u podsvijesti osobe, bez obzira na njegovu nacionalnost, obrazovanje ili ukus.

Uvod

Umjetnička slika je opća kategorija umjetničkog stvaralaštva: oblik reprodukcije, interpretacije i ovladavanja životom svojstven umjetnosti stvaranjem predmeta koji estetski djeluju. Slika se često shvaća kao element ili dio umjetničke cjeline, najčešće fragment koji ima takoreći samostalan život i sadržaj (na primjer, lik u književnosti, simboličke slike). Ali u širem smislu, umjetnička slika je način postojanja djela, uzet sa strane njegove ekspresivnosti, impresivne energije i značaja.

U nizu drugih estetskih kategorija, ova je relativno kasnog porijekla, iako se počeci teorije umjetničke slike mogu pronaći u Aristotelovoj doktrini "mimesis" - umjetnikovoj slobodnoj imitaciji života u njegovoj sposobnosti da proizvede integralni, unutrašnje uređene objekte i estetski užitak povezan s tim. Dok je umjetnost u svojoj samosvijesti (dolazi iz drevna tradicija) bio je bliži zanatu, veštini, veštini i, shodno tome, u nizu umetnosti, vodeće mesto pripadalo je plastičnoj umetnosti, estetska misao se zadovoljavala pojmovima kanona, zatim stila i forme, kroz koje se umetnikov transformativni stav da materijal bio osvetljen. Činjenica da umjetnički preoblikovana građa zahvaća, nosi u sebi određenu idealno obrazovanje, u nečem sličnom misli, počeo se ostvarivati ​​tek nominacijom „duhovnijih“ umjetnosti – književnosti i muzike – na prvo mjesto. Hegelijanska i posthegelijanska estetika (uključujući V. G. Belinskog) su naširoko koristile kategoriju umjetničke slike, suprotstavljajući sliku kao proizvod umjetničkog mišljenja rezultatima apstraktnog, znanstvenog i konceptualnog mišljenja - silogizmu, zaključivanju, dokazu, formuli.

Od tada se više puta osporava univerzalnost kategorije umjetničke slike, jer je semantička konotacija objektivnosti i vidljivosti, koja je dio semantike pojma, činila neprimjenjivim na „neobjektivno“, nefino. umjetnosti. No, moderna estetika, uglavnom domaća, u današnje vrijeme široko pribjegava teoriji umjetničke slike kao najperspektivnijoj, pomažući u otkrivanju izvorne prirode umjetničkih činjenica.

Svrha rada: Analizirati koncept umjetničke slike i identificirati glavna sredstva njenog stvaranja.

Proširiti pojam umjetničke slike.

Razmotrite načine stvaranja umjetničke slike

Analizirati karakteristike umjetničkih slika na primjeru djela W. Shakespearea.

Predmet istraživanja je psihologija umjetničke slike na primjeru Shakespeareovih djela.

Metoda istraživanja - teorijska analiza literaturu na tu temu.

1. Psihologija umjetničke slike

1 Koncept umjetničke slike

U epistemologiji se koncept "slika" koristi u širem smislu: slika je subjektivni oblik odraza objektivne stvarnosti u umu osobe. U empirijskoj fazi refleksije, slike-impresije, slike-reprezentacije, slike mašte i sjećanja inherentne su ljudskoj svijesti. Samo na toj osnovi, kroz generalizaciju i apstrakciju, nastaju slike-pojmovi, slike-zaključci, sudovi. Mogu biti vizuelne – ilustrativne slike, dijagrami, modeli – a ne vizuelne – apstraktne.

Uz široko epistemološko značenje, pojam "slika" ima i uže značenje. Slika je specifičan izgled integralnog predmeta, pojave, osobe, njegovog „lica“.

Ljudski um rekreira slike objektivnosti, sistematizirajući raznolikost kretanja i međusobne veze okolnog svijeta. Spoznaja i praksa osobe dovode entropijsku, na prvi pogled, raznovrsnost pojava do uređene ili svrsishodne korelacije odnosa i tako formiraju slike ljudski svijet, tzv okruženje, stambeni kompleks, javne svečanosti, sportski ritual itd. Sinteza raznorodnih utisaka u integralne slike otklanja nesigurnost, označava ovu ili onu sferu, imenuje ovaj ili onaj ograničeni sadržaj.

Savršen izgled objekat koji se javlja u ljudska glava, je neki sistem. Međutim, za razliku od geštalt filozofije, koja je ove pojmove uvela u nauku, mora se naglasiti da je slika svijesti suštinski sekundarna, ona je takav proizvod mišljenja koji odražava zakone objektivnih pojava, subjektivni je oblik refleksije objektivnost, a ne čisto duhovna konstrukcija unutar toka svijesti.

Umjetnička slika nije samo poseban oblik mišljenja, ona je slika stvarnosti koja nastaje kroz mišljenje. Glavno značenje, funkcija i sadržaj umjetničke slike leži u tome što slika na konkretnom licu prikazuje stvarnost, njen cilj, materijalni svijet, osobu i njegovu okolinu, prikazuje događaje društvenih i lični život ljudi, njihovi odnosi, njihove vanjske i duhovne i psihološke karakteristike.

U estetici je stoljećima bilo diskutabilno pitanje da li je umjetnička slika odljev direktnih utisaka stvarnosti ili je u procesu nastajanja posredovana stadijumom apstraktnog mišljenja i procesima apstrakcije od konkretnog analizom. , sinteza, zaključivanje, zaključak, odnosno obrada čulno datih utisaka. Istraživači geneze umetnosti i primitivnih kultura izdvajaju period „predlogičkog mišljenja“, ali ni kasniji stadijumi umetnosti ovog vremena ne primenjuju koncept „razmišljanja“. Senzualno-emocionalna, intuitivno-figurativna priroda antičke mitološke umjetnosti dala je razlog K. Marxu da kaže da je rane faze razvoja ljudske kulture karakterizirala nesvjesna umjetnička obrada prirodnog materijala.

U procesu ljudske radne prakse odvijao se ne samo razvoj motoričkih sposobnosti šake i drugih dijelova ljudskog tijela, već i, shodno tome, proces razvoja ljudskog senzibiliteta, mišljenja i govora.

Moderna nauka zagovara činjenicu da je jezik gestova, signala, znakova drevni čovek bio je još samo jezik senzacija i emocija, a tek kasnije jezik elementarnih misli.

Primitivno mišljenje se odlikovalo primarnom signalnom neposrednošću i elementarnošću, poput razmišljanja o trenutnoj situaciji, o mjestu, obimu, količini i neposrednoj koristi od određene pojave.

Tek sa pojavom zvučnog govora i drugog signalnog sistema dolazi do diskurzivnog i logičko razmišljanje.

Zbog toga se može govoriti o razlici u pojedinim fazama ili fazama razvoja ljudsko razmišljanje. Prvo, faza vizuelnog, konkretnog, primarno-signalnog mišljenja, koje direktno odražava trenutno doživljenu situaciju. Drugo, ovo je faza figurativnog mišljenja, koja nadilazi granice onoga što se neposredno doživljava zahvaljujući mašti i elementarne ideje, kao i vanjske slike nekih konkretnih stvari, te njihovo dalje opažanje i razumijevanje kroz ovu sliku (oblik komunikacije).

Mišljenje se, kao i drugi duhovni i psihički fenomeni, razvija u istoriji antropogeneze od najnižeg do najvišeg. Otkriće mnogih činjenica koje svjedoče o preloškoj, preloškoj prirodi primitivnog mišljenja dalo je povod za mnoga tumačenja. Poznati istraživač antičke kulture, K. Levy-Bruhl, primetio je da je primitivno mišljenje drugačije orijentisano od modernog mišljenja, a posebno je „predlogično“, u smislu da se „pomiruje“ sa kontradikcijom.

U zapadnoj estetici sredine prošlog stoljeća raširen je zaključak da činjenica postojanja predlogičkog mišljenja daje osnovu za zaključak da je priroda umjetnosti identična nesvjesno mitologizirajućem svijesti. Postoji čitava plejada teorija koje nastoje poistovjetiti umjetničko mišljenje s elementarno-figurativnim mitologizmom predloških oblika duhovnog procesa. Ovo se odnosi na ideje E. Cassirera, koji je istoriju kulture podelio na dve ere: eru simboličkog jezika, mita i poezije, prvo, i eru apstraktnog mišljenja i racionalnog jezika, kao drugo, nastojeći da apsolutizuje mitologiju kao idealna praroditeljska osnova u istoriji.umjetničko mišljenje.

Međutim, Cassirer je samo skrenuo pažnju na mitološko mišljenje kao praistoriju simboličkih oblika, ali nakon njega A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer pokušali su apsolutizirati nepojmovno mišljenje kao suštinu poetske svijesti uopće.

Domaći psiholozi, naprotiv, smatraju da je svijest moderne osobe multilateralno psihološko jedinstvo, gdje su faze razvoja senzualne i racionalne strane međusobno povezane, međuzavisne, međuzavisne. Mjera razvoja senzualnih aspekata svijesti istorijski čovek u procesu svog postojanja odgovarao meri evolucije uma.

Mnogo je argumenata u prilog senzualno-empirijskoj prirodi umjetničke slike kao njenog glavnog obilježja.

Kao primjer, zadržimo se na knjizi A.K. Voronsky "Umjetnost gledanja svijeta". Pojavila se 20-ih godina, imala je dovoljnu popularnost. Motiv za pisanje ovog rada bio je protest protiv rukotvorine, plakata, didaktičke, manifestacione, „nove“ umetnosti.

Patos Voronskog je usredsređen na „misteriju“ umetnosti koju je video u umetnikovoj sposobnosti da uhvati neposredan utisak, „primarnu“ emociju opažanja predmeta: „Umetnost dolazi samo u dodir sa životom. Čim um gledaoca, čitaoca, počne da radi, nestaje sav šarm, sva snaga estetskog osećaja.

Voronsky je razvio svoje gledište, oslanjajući se na značajno iskustvo, na osjetljivo razumijevanje i duboko poznavanje umjetnosti. Izolovao je čin estetske percepcije od svakodnevice i svakodnevice, vjerujući da je svijet moguće vidjeti "direktno", odnosno bez posredovanja unaprijed stvorenih misli i ideja, samo u sretnim trenucima istinske inspiracije. Svježina i čistoća percepcije je rijetkost, ali je upravo takav neposredan osjećaj izvor umjetničke slike.

Voronsky je ovu percepciju nazvao „irelevantnom“ i suprotstavio je fenomenima koji su strani umjetnosti: tumačenje i „interpretacija“.

Problem umjetničkog otkrivanja svijeta dobiva od Voronskog definiciju „složenog stvaralačkog osjećaja“, kada se otkriva stvarnost primarnog utiska, bez obzira da li osoba zna za to.

Umjetnost „utišava um, postiže da čovjek vjeruje u snagu svojih najprimitivnijih, najdirektnijih utisaka“6.

Napisano 20-ih godina 20. vijeka, Voronskyjev rad fokusiran je na traženje tajni umjetnosti u naivnom čistom antropologizmu, „nebitnom“, neprivlačnom razumu.

Neposredni, emotivni, intuitivni utisci nikada neće izgubiti svoj značaj u umjetnosti, ali jesu li oni dovoljni za umjetnost umjetnosti, nisu li kriteriji umjetnosti složeniji nego što sugerira estetika direktnih osjećaja?

Stvaranje umjetničke slike umjetnosti, ako nije studija ili predskica i sl., već cjelovita umjetnička slika, nemoguće je samo fiksiranjem lijepog, neposrednog, intuitivnog utiska. Slika ovog utiska bit će beznačajna u umjetnosti ako nije inspirirana mišlju. Umjetnička slika umjetnosti je i rezultat utiska i proizvod misli.

V.S. Solovjov je pokušao da "imenuje" ono što je lepo u prirodi, da da ime lepoti. Rekao je da je ljepota u prirodi svjetlost sunca, mjeseca, astralne svjetlosti, promjene svjetla tokom dana i noći, odraz svjetlosti na vodi, drveću, travi i predmetima, igra svjetlosti od munje, sunce , mjesec.

Ovi prirodni fenomeni izazivaju estetska osećanja, estetski užitak. I iako su ti osjećaji povezani i s pojmom stvari, na primjer, o grmljavini, o svemiru, ipak se može zamisliti da su slike prirode u umjetnosti slike čulnih utisaka.

Senzualni dojam, nepromišljeno uživanje u ljepoti, uključujući i mjesečevu svjetlost, zvijezde - mogući su i takvi osjećaji su u stanju uvijek iznova otkriti nešto neobično, ali umjetnička slika umjetnosti inkorporira širok spektar duhovnih pojava, kako čulnih tako i čulnih. intelektualac. Prema tome, teorija umjetnosti nema razloga da apsolutizira određene pojave.

Figurativna sfera umjetničkog djela formira se istovremeno na više različitih nivoa svijesti: osjećaji, intuicija, mašta, logika, fantazija, misao. Vizuelna, verbalna ili zvučna reprezentacija umjetničkog djela nije kopija stvarnosti, čak i ako je optimalno životna. Umjetnički prikaz jasno otkriva svoju sekundarnost, posredovanu mišljenjem, kao rezultat učešća mišljenja u procesu stvaranja umjetničke stvarnosti.

Umjetnička slika je centar gravitacije, sinteza osjećaja i misli, intuicije i mašte; figurativnu sferu umjetnosti karakterizira spontani samorazvoj, koji ima nekoliko vektora uslovljavanja: „pritisak“ samog života, „let“ fantazije, logiku mišljenja, međusobni utjecaj intrastrukturnih veza djela. , ideološke tendencije i pravac razmišljanja umjetnika.

Funkcija mišljenja se manifestuje i u održavanju ravnoteže i harmonizaciji svih ovih konfliktnih faktora. Umjetnikovo razmišljanje radi na integritetu slike i djela. Slika je rezultat dojmova, slika je plod umjetnikove mašte i fantazije i ujedno proizvod njegove misli. Samo u jedinstvu i interakciji svih ovih aspekata nastaje specifičan fenomen umjetnosti.

Na osnovu rečenog, jasno je da je slika relevantna, a ne identična sa životom. I može postojati bezbroj umjetničke slike iste sfere objektivnosti.

Kao proizvod mišljenja, umjetnička slika je i fokus ideološkog izražavanja sadržaja.

Umjetnička slika ima smisla kao “predstavnik” određenih aspekata stvarnosti i u tom pogledu je složenija i višestruka od pojma kao misaonog oblika, u sadržaju slike potrebno je razlikovati različite sastojke. značenja. Smisao šupljeg umjetničkog djela je složen - "kompozitni" fenomen, rezultat umjetničkog razvoja, odnosno znanja, estetskog iskustva i promišljanja o materijalu stvarnosti. Značenje u djelu ne postoji kao nešto izolirano, opisano ili izraženo. Ona "teče" iz slika i djela u cjelini. Međutim, smisao djela je proizvod mišljenja i stoga njegov poseban kriterij.

Umjetnički smisao djela je konačni proizvod umjetnikove stvaralačke misli. Značenje pripada slici, pa semantički sadržaj djela ima specifičan karakter, identičan njegovim slikama.

Ako govorimo o informativnom sadržaju umjetničke slike, onda to nije samo čulo koje iskazuje izvjesnost i njeno značenje, već i estetski, emocionalni, intonacijski smisao. Sve se to naziva suvišnim informacijama.

Umjetnička slika je multilateralna idealizacija materijalnog ili duhovnog predmeta, sadašnjeg ili imaginarnog, ne svodi se na semantičku jednoznačnost, nije identična znakovnoj informaciji.

Slika uključuje objektivnu nedosljednost informacijskih elemenata, suprotnosti i alternativa značenja, specifične za prirodu slike, budući da predstavlja jedinstvo opšteg i pojedinačnog. Označeno i označitelj, odnosno znakovna situacija, mogu biti samo element slike ili slika-detalj (vrsta slike).

Budući da je pojam informacije dobio ne samo tehničko i semantičko značenje, već i šire filozofsko značenje, umjetničko djelo treba tumačiti kao specifičan fenomen informacije. Ova specifičnost očituje se, posebno, u tome što je figurativno-deskriptivni, figurativno-spletni sadržaj umjetničkog djela kao umjetnosti informativan sam po sebi i kao "spremnik" ideja.

Dakle, prikaz života i način na koji je on prikazan je sam po sebi pun smisla. A činjenica da je umjetnik odabrao određene slike, te da im je snagom mašte i fantazije pridao ekspresivne elemente - sve to govori samo za sebe, jer nije samo proizvod fantazije i vještine, već i proizvod. umetnikovog razmišljanja.

Umjetničko djelo ima smisla utoliko što odražava stvarnost i utoliko što je ono što se odražava rezultat razmišljanja o stvarnosti.

Umjetničko razmišljanje u umjetnosti ima različita područja i potrebu da svoje ideje izraze direktno, razvijajući posebnu poetskog jezika takav izraz.

2 Sredstva za stvaranje umjetničke slike

Umjetnička slika, koja posjeduje čulnu konkretnost, personificira se kao zasebna, jedinstvena, za razliku od predumjetničke slike, u kojoj personifikacija ima difuzan, umjetnički nerazvijen karakter i stoga je lišena originalnosti. Personifikacija u razvijenom likovnom i figurativnom mišljenju je od fundamentalnog značaja.

Međutim, umjetničko-figurativna interakcija proizvodnje i potrošnje je posebne prirode, budući da je umjetničko stvaralaštvo u izvjesnom smislu i sama sebi svrha, odnosno relativno samostalna duhovna i praktična potreba. Nije slučajno da su ideju da su gledalac, slušalac, čitalac, takoreći, saučesnici u stvaralačkom procesu umetnika, često iznosili i teoretičari i praktičari umetnosti.

U specifičnostima subjekt-objektnih odnosa, u umjetničko-figurativnoj percepciji, mogu se izdvojiti najmanje tri bitna obilježja.

Prvi je da umjetnička slika, rođena kao odgovor umjetnika na određene društvene potrebe, kao dijalog sa publikom, u procesu obrazovanja zadobije svoj život u umjetničkoj kulturi, neovisno o tom dijalogu, budući da ulazi u sve više i više. novi dijalozi, o mogućnostima za koje autor nije mogao ni slutiti u procesu stvaralaštva. Velike umjetničke slike nastavljaju živjeti kao objektivna duhovna vrijednost ne samo u umjetničkom sjećanju potomaka (npr. kao nosilac duhovne tradicije), već i kao stvarna, moderna snaga koja čovjeka potiče na društvenu aktivnost.

Druga bitna osobina subjekt-objektnih odnosa koji su inherentni umjetničkoj slici i izraženi u njenoj percepciji je da je „bifurkacija“ na stvaranje i potrošnju u umjetnosti drugačija od onoga što se dešava u sferi materijalne proizvodnje. Ako se u sferi materijalne proizvodnje potrošač bavi samo proizvodom proizvodnje, a ne procesom stvaranja ovog proizvoda, onda u umjetničkom stvaralaštvu, u činu opažanja umjetničkih slika, aktivno sudjeluje utjecaj kreativnog procesa. . Kako se postiže rezultat u proizvodima materijalne proizvodnje, za potrošača je relativno nevažno, dok je u umjetničko-figurativnoj percepciji izuzetno značajan i predstavlja jednu od glavnih točaka umjetničkog procesa.

Ako su u sferi materijalne proizvodnje procesi stvaranja i potrošnje relativno nezavisni, kao određeni oblikživotnu aktivnost ljudi, apsolutno je nemoguće razdvojiti umjetničko-figurativnu proizvodnju i potrošnju bez ugrožavanja razumijevanja samih specifičnosti umjetnosti. Govoreći o tome, treba imati na umu da se neograničeni umjetnički i figurativni potencijal otkriva tek u istorijskom procesu potrošnje. Ne može se iscrpiti samo u činu direktnog opažanja "jednokratne upotrebe".

Postoji i treća specifičnost odnosa subjekt-objekat svojstvena percepciji umjetničke slike. Njegova se suština svodi na sljedeće: ako u procesu potrošnje proizvoda materijalne proizvodnje percepcija procesa ove proizvodnje nikako nije neophodna i ne određuje čin potrošnje, onda se u umjetnosti proces stvaranja umjetničkog slike, takoreći, "oživljavaju" u procesu njihove potrošnje. To je najočitije u onim vrstama umjetničkog stvaralaštva koje su povezane s performansom. Riječ je o muzici, pozorištu, odnosno onim vrstama umjetnosti u kojima je politika u određenoj mjeri svjedok stvaralačkog čina. U stvari, to je u različitim oblicima prisutno u svim vrstama umjetnosti, u nekima je više, a kod drugih manje očito i izražava se u jedinstvu onoga što i kako umjetničko djelo razumije. Kroz ovo jedinstvo, publika sagledava ne samo umijeće izvođača, već i direktnu moć umjetničkog i figurativnog utjecaja u njegovom smislenom značenju.

Umjetnička slika je generalizacija koja se otkriva u konkretno-čulnom obliku i bitna je za niz pojava. Dijalektika univerzalnog (tipskog) i individualnog (individualnog) u mišljenju odgovara njihovom dijalektičkom prožimanju u stvarnosti. U umjetnosti se to jedinstvo ne izražava u njenoj univerzalnosti, već u njenoj singularnosti: opće se ispoljava u pojedinačnom i kroz pojedinačno. Pjesnička predstava je figurativna i pokazuje ne apstraktnu suštinu, ne slučajnu egzistenciju, već pojavu u kojoj se kroz pojavu, individualnost spoznaje supstancijalno. U jednoj od scena Tolstojevog romana "Ana Karenjina" Karenjin želi da se razvede od svoje žene i dolazi kod advokata. Povjerljivi razgovor se odvija u ugodnoj kancelariji, prekrivenoj tepisima. Odjednom moljac preleti sobu. I iako se Karenjinova priča tiče dramatičnih okolnosti njegovog života, advokat više ništa ne sluša, važno mu je da uhvati moljca koji prijeti njegovim tepisima. Mali detalj nosi veliko semantičko opterećenje: ljudi su uglavnom ravnodušni jedni prema drugima, a stvari su im vrijednije od osobe i njene sudbine.

Umjetnost klasicizma karakterizira generalizacija – umjetničko uopštavanje isticanjem i apsolutiziranjem specifične osobine junaka. Za romantizam je karakteristična idealizacija – generalizacija kroz direktno utjelovljenje ideala, nametanje istih na stvarnom materijalu. Realističkoj umetnosti je svojstvena tipizacija – umetnička generalizacija kroz individualizaciju kroz selekciju bitnih osobina ličnosti. U realističkoj umjetnosti, svaka prikazana osoba je tip, ali u isto vrijeme i dobro definirana ličnost - "poznati stranac".

Marksizam pridaje poseban značaj konceptu tipizacije. Ovaj problem su prvi postavili K. Marx i F. Engels u svojoj prepisci sa F. Lassalleom o njegovoj drami Franz von Sickingen.

U 20. stoljeću nestaju stare ideje o umjetnosti i umjetničkoj slici, a mijenja se i sadržaj koncepta „tipizacije“.

Dva su međusobno povezana pristupa ovoj manifestaciji umjetničke i figurativne svijesti.

Prvo, maksimalno približavanje stvarnosti. Treba naglasiti da je dokumentarna umjetnost, kao želja za detaljnim, realističnim, pouzdanim odrazom života, postala ne samo vodeći trend u umjetničkoj kulturi 20. stoljeća. Moderna umjetnost je usavršila ovaj fenomen, ispunila ga do tada nepoznatim intelektualnim i moralnim sadržajem, u velikoj mjeri definirajući umjetničku i figurativnu atmosferu tog doba. Treba napomenuti da interesovanje za ovu vrstu figurativne konvencionalnosti ne jenjava ni danas. Za to je zaslužan zadivljujući uspjeh novinarstva, publicističkih filmova, umjetničke fotografije, objavljivanja pisama, dnevnika, memoara učesnika raznih istorijskih događaja.

Drugo, maksimalno jačanje konvencionalnosti, a uz prisustvo vrlo opipljive veze sa stvarnošću. Ovaj sistem Konvencionalnost umjetničke slike podrazumijeva stavljanje u prvi plan integrativnih aspekata stvaralačkog procesa, i to: selekcije, poređenja, analize, koji djeluju u organskoj vezi sa individualnim karakteristikama pojave. Tipizacija po pravilu pretpostavlja minimalnu estetsku deformaciju stvarnosti, zbog čega je u istoriji umjetnosti ovaj princip dobio naziv životni, rekreirajući svijet „u oblicima samog života“.

Jedna drevna indijska parabola govori o slepcima koji su želeli da saznaju šta je slon i počeli da ga osećaju. Jedan od njih je uhvatio slona za nogu i rekao: "Slon je kao stub"; drugi je opipao džinovski stomak i zaključio da je slon vrč; treći je dodirnuo rep i shvatio: "Slon je brodsko uže"; četvrti je uzeo surlu u ruke i izjavio da je slon zmija. Njihovi pokušaji da shvate šta je slon bili su neuspješni, jer nisu spoznali fenomen u cjelini i njegovu suštinu, već njegove sastavne dijelove i slučajna svojstva. Umjetnik koji uzdiže crte stvarnosti do tipične slučajne osobine ponaša se kao slijepac koji je zamijenio slona za konopac samo zato što nije mogao uhvatiti ništa drugo osim repa. Pravi umetnik shvata karakteristiku, suštinsko u pojavama. Umjetnost je sposobna, ne odvajajući se od konkretno-čulnog karaktera fenomena, da pravi široke generalizacije i stvara koncept svijeta.

Tipizacija je jedna od glavnih zakonitosti umjetničkog razvoja svijeta. Najvećim dijelom zahvaljujući umjetničkoj generalizaciji stvarnosti, identifikaciji karakterističnih, bitnih u životnim pojavama, umjetnost postaje moćno sredstvo razumijevanja i transformacije svijeta. umjetnička slika Shakespearea

Umjetnička slika je jedinstvo racionalnog i emocionalnog. Emocionalnost je istorijski rani temelj umjetničke slike. Stari Indijanci su vjerovali da se umjetnost rađa kada čovjek nije mogao obuzdati svoja nadmoćna osjećanja. Legenda o tvorcu Ramayane govori kako je mudrac Valmiki hodao šumskom stazom. U travi je ugledao dva mokraćnjaka kako se nježno dozivaju. Odjednom se pojavio lovac i strijelom probo jednu od ptica. Obuzet ljutnjom, tugom i saosećanjem, Valmiki je prokleo lovca, a reči koje su mu bežale iz srca preplavljenog osećanjima formirale su se u poetsku strofu sa sada već kanonskim metrom "šloka". Ovim stihom je bog Brahma naknadno naredio Valmikiju da pjeva Ramine podvige. Ova legenda objašnjava nastanak poezije iz emocionalno bogatog, uzbuđenog, bogato intoniranog govora.

Za stvaranje trajnog djela, ne samo da je važna široka pokrivenost stvarnosti, već i mentalna i emocionalna temperatura dovoljna da otopi utiske bića. Jednom, odlivajući figuru kondotjera od srebra, talijanski kipar Benvenuto Cellini naišao je na neočekivanu prepreku: kada je metal izliven u kalup, pokazalo se da ga nema dovoljno. Umjetnik se obratio svojim sugrađanima, a oni su mu u radionicu donijeli srebrne kašike, viljuške, noževe i poslužavnike. Cellini je počeo da baca ovaj pribor u rastopljeni metal. Kada je posao završen, pred očima gledalaca se pojavila prekrasna statua, međutim, drška viljuške virila je iz uha konjanika, a komadić kašike iz konjskih sapi. Dok su gradjani nosili pribor, temperatura metala izlivenog u kalup je pala... Ako mentalna i emocionalna temperatura nije dovoljna da se vitalni materijal otopi u jedinstvenu cjelinu (umjetnička stvarnost), tada vire "viljuške" djela na koje naiđe osoba koja doživljava umjetnost.

Glavna stvar u svjetonazoru je odnos osobe prema svijetu, pa je stoga jasno da nije samo sistem pogleda i ideja, već i stanje u društvu (klasa, društvena grupa, nacije). Pogled na svijet kao poseban horizont javnog promišljanja svijeta od strane čovjeka odnosi se na javnu svijest kao javnost na opću.

Kreativna aktivnost svakog umjetnika ovisi o njegovom svjetonazoru, odnosno njegovom konceptualno formaliziranom odnosu prema različitim pojavama stvarnosti, uključujući i područje odnosa između različitih društvenih grupa. Ali to se dešava samo srazmerno stepenu učešća svesti u stvaralačkom procesu kao takvom. Istovremeno, nesvjesno područje umjetnikove psihe također igra značajnu ulogu ovdje. Nesvjesni intuitivni procesi, naravno, igraju značajnu ulogu u umjetničko-figurativnoj svijesti umjetnika. Ovu vezu je naglasio G. Schelling: "Umjetnost... se zasniva na identitetu svjesne i nesvjesne aktivnosti."

Pogled na svijet umjetnika kao posrednička veza između njega i javne svijesti društvena grupa sadrži ideološki momenat. I u sebi individualna svijest svjetonazor je takoreći uzdignut nekim emocionalnim i psihološkim nivoima: svjetonazor, svjetonazor, svjetonazor. Pogled na svijet je više ideološki fenomen, dok svjetonazor ima socio-psihološku prirodu, sadrži i univerzalne i konkretne historijske aspekte. Pogled na svijet je uključen u područje svakodnevne svijesti i uključuje način razmišljanja, sklonosti i nesklonosti, interese i ideale osobe (uključujući umjetnika). Igra se posebnu ulogu u stvaralačkom radu, budući da samo u njemu autor uz pomoć njega ostvaruje svoj pogled na svijet, projektujući ga na umjetnički i figurativni materijal svojih djela.

Priroda pojedinih vrsta umjetnosti određuje činjenicu da u nekima autor svoj pogled na svijet uspijeva uhvatiti samo kroz svjetonazor, dok u drugim svjetonazor direktno ulazi u tkivo umjetničkih djela koja stvaraju. dakle, muzičko stvaralaštvo sposoban je da izrazi svjetonazor subjekta proizvodne aktivnosti samo indirektno, kroz sistem muzičkih slika koje je on stvorio. U književnosti autor-umjetnik ima mogućnost da uz pomoć riječi, po svojoj prirodi obdarena sposobnošću generalizacije, neposrednije izrazi svoje ideje i poglede na različite aspekte prikazanih pojava stvarnosti.

Za mnoge umjetnike prošlosti bila je karakteristična kontradikcija između svjetonazora i prirode njihovog talenta. Dakle, M.F. Dostojevski je, po svojim stavovima, bio liberalni monarhista, štaviše, jasno je težio ka rešavanju svih čireva savremenog društva kroz svoje duhovno isceljenje uz pomoć religije i umetnosti. Ali u isto vrijeme, pisac se pokazao vlasnikom najrjeđeg realističkog umjetničkog talenta. I to mu je omogućilo da stvori nenadmašne uzorke najistinitijih slika najdramatičnijih kontradikcija svoje ere.

Ali u tranzicijskim epohama, sam pogled većine čak i najtalentovanijih umjetnika pokazuje se iznutra kontradiktornim. Na primjer, društveno-politički stavovi L.N. Tolstoj je bizarno spojio ideje utopijskog socijalizma, koji je uključivao kritiku buržoaskog društva i teološka traženja i slogane. Osim toga, svjetonazor jednog broja velikih umjetnika, pod utjecajem promjena društveno-političke situacije u njihovim zemljama, može doživjeti, povremeno, vrlo složen razvoj. Dakle, put duhovne evolucije Dostojevskog bio je veoma težak i komplikovan: od utopijskog socijalizma 40-ih do liberalnog monarhizma 60-ih-80-ih godina 19. veka.

Razlozi unutrašnje nedoslednosti umetnikovog pogleda na svet leže u heterogenosti njegovih sastavnih delova, u njihovoj relativnoj autonomiji i u različitosti njihovog značaja za stvaralački proces. Ako su za prirodnjaka, zbog prirode njegove djelatnosti, prirodopisne komponente njegovog pogleda na svijet od presudne važnosti, onda je za umjetnika njegova estetski pogledi i vjerovanja. Štaviše, talenat umjetnika direktno je vezan za njegovo uvjerenje, odnosno za "intelektualne emocije" koje su postale motiv za stvaranje trajnih umjetničkih slika.

Savremena umetnička i figurativna svest treba da bude antidogmatska, odnosno da je karakteriše odlučno odbacivanje svake vrste apsolutizacije jednog principa, stava, formulacije, vrednovanja. Nijedno od najautoritativnijih mišljenja i izjava ne bi trebalo biti oboženo, postati konačna istina, pretvoriti se u umjetničke i figurativne standarde i stereotipe. Uzdizanje dogmatskog pristupa na "kategorički imperativ" umjetničkog stvaralaštva neminovno apsolutizira klasnu konfrontaciju, koja u konkretnom povijesnom kontekstu rezultira opravdanjem nasilja i preuveličava njegovu semantičku ulogu ne samo u teoriji, već i u umjetničkoj praksi. Dogmatizacija stvaralačkog procesa manifestuje se i kada određene metode i stavovi dobiju karakter jedine moguće umetničke istine.

Moderna domaća estetika takođe treba da se oslobodi epigonizma koji joj je toliko bio svojstven dugi niz decenija. Osloboditi se metode beskonačnog citiranja klasika o pitanjima umjetničke i figurativne specifičnosti, od nekritičke percepcije tuđih, pa i najuvjerljivijih stajališta, sudova i zaključaka, te nastojati izraziti svoje, lično stavova i uvjerenja, neophodna je svima i svima. savremeni istraživač ako hoće da bude pravi naučnik, a ne funkcioner u naučnom odeljenju, a ne službenik u službi nekoga ili nečega. U stvaranju umjetničkih djela epigonizam se očituje u mehaničkom pridržavanju principa i metoda bilo koje umjetničke škole, smjera, ne uzimajući u obzir promijenjenu povijesnu situaciju. U međuvremenu, epigonizam nema nikakve veze sa istinski kreativnim razvojem klasičnog umjetničkog naslijeđa i tradicije.

Tako je svjetska estetska misao formulirala različite nijanse koncepta "umjetničke slike". U naučnoj literaturi se mogu pronaći karakteristike ovog fenomena kao što su "misterija umjetnosti", "ćelija umjetnosti", "jedinica umjetnosti", "formiranje slike" itd. Međutim, bez obzira koji se epiteti dodjeljuju ovoj kategoriji, mora se imati na umu da je umjetnička slika bit umjetnosti, smislena forma koja je svojstvena svim njenim vrstama i žanrovima.

Umjetnička slika je jedinstvo objektivnog i subjektivnog. Slika obuhvata materijal stvarnosti, obrađen kreativnom maštom umjetnika, njegov odnos prema prikazanom, kao i svo bogatstvo ličnosti i stvaraoca.

U procesu stvaranja umjetničkog djela umjetnik kao ličnost djeluje kao subjekt umjetničkog stvaralaštva. Ako govorimo o umjetničko-figurativnoj percepciji, onda umjetnička slika koju stvara stvaralac djeluje kao objekt, a gledatelj, slušalac, čitatelj je subjekt ovog odnosa.

Umjetnik razmišlja u slikama čija je priroda konkretno senzualna. Ovo povezuje slike umjetnosti sa oblicima samog života, iako se ovaj odnos ne može shvatiti doslovno. Takve forme kao što su umjetnička riječ, muzički zvuk ili arhitektonski ansambl ne postoje i ne mogu postojati u samom životu.

Važna strukturno-formirajuća komponenta umjetničke slike je svjetonazor subjekta kreativnosti i njegova uloga u umjetničkoj praksi. Pogled na svijet - sistem pogleda na objektivni svijet i mjesto čovjeka u njemu, na odnos osobe prema stvarnosti koja ga okružuje i prema sebi, kao i osnovna načela uvjetovana ovim pogledima. životne pozicije ljudi, njihova uvjerenja, ideali, principi spoznaje i aktivnosti, vrijednosne orijentacije. Istovremeno, najčešće se smatra da se svjetonazor različitih slojeva društva formira kao rezultat širenja ideologije, u procesu transformacije znanja predstavnika određenog društvenog sloja u uvjerenja. Pogled na svijet treba posmatrati kao rezultat interakcije ideologije, religije, nauke i socijalne psihologije.

Vrlo značajna i važna karakteristika moderne umjetničke i figurativne svijesti trebao bi biti dijalogizam, odnosno usmjerenost na kontinuirani dijalog, koji je u prirodi konstruktivne polemike, kreativne rasprave s predstavnicima bilo koje umjetničke škole, tradicije i metode. Konstruktivnost dijaloga treba da se sastoji u kontinuiranom duhovnom obogaćivanju stranaka u debati, da bude kreativan, istinski dijaloške prirode. Samo postojanje umjetnosti uvjetovano je vječnim dijalogom između umjetnika i recipijenta (gledaoca, slušaoca, čitaoca). Ugovor koji ih obavezuje je neraskidiv. Novorođena umjetnička slika je novo izdanje, nova forma dijalog. Umjetnik u potpunosti plaća svoj dug primaocu kada mu pokloni nešto novo. Danas, više nego ikada ranije, umjetnik ima priliku reći nešto novo i na nov način.

Svi navedeni pravci u razvoju umjetničkog i figurativnog mišljenja trebali bi dovesti do afirmacije principa pluralizma u umjetnosti, odnosno afirmacije principa koegzistencije i komplementarnosti višestrukih i najrazličitijih, uključujući i suprotstavljenih gledišta i pozicije, poglede i uvjerenja, trendove i škole, pokrete i učenja.

2. Osobina umjetničkih slika na primjeru djela W. Shakespearea

2.1 Karakteristike umjetničkih slika W. Shakespearea

Djela W. Shakespearea izučavaju se na časovima književnosti u 8. i 9. razredu srednje škole. U 8. razredu učenici uče Romea i Juliju, u 9. uče Hamletove i Šekspirove sonete.

Shakespeareove tragedije primjer su "klasičnog rješavanja sukoba u romantičnoj umjetničkoj formi" između srednjeg vijeka i modernog doba, između feudalne prošlosti i buržoaskog svijeta u nastajanju. Shakespeareovi likovi su "iznutra dosljedni, vjerni sebi i svojim strastima, i u svemu što im se dešava oni se ponašaju u skladu sa svojom čvrstom sigurnošću".

Šekspirovi junaci „računaju samo na sebe, pojedince“, postavljajući sebi cilj koji „diktira“ samo „njihova sopstvena individualnost“, a ostvaruju ga „s nepokolebljivom doslednošću strasti, bez sporednih refleksija“. U središtu svake tragedije je ovakav lik, a oko njega su manje istaknuti i energični.

U modernim predstavama, lik mekog srca brzo pada u očaj, ali ga drama ne vodi u smrt čak ni u opasnosti, što publiku čini veoma zadovoljnim. Kada se na sceni suprotstave vrlina i porok, ona treba da trijumfuje, a on da bude kažnjen. U Shakespeareu, junak umire "upravo kao rezultat odlučne vjernosti sebi i svojim ciljevima", što se naziva "tragičnim raspletom".

Šekspirov jezik je metaforičan, a njegov junak stoji iznad njegove "tuge", ili "loše strasti", čak i "smešne vulgarnosti". Kakvi god da su Shakespeareovi likovi, oni su ljudi "slobodne moći mašte i genijalnog duha... njihovo razmišljanje stoji i stavlja ih iznad onoga što su na svom položaju i njihovih specifičnih ciljeva." Ali, tražeći "analog unutrašnjeg iskustva", ovaj junak "nije uvijek oslobođen ekscesa, ponekad i nespretan".

Šekspirov humor je takođe divan. Iako su njegove komične slike "uronjene u svoju vulgarnost" i "ne manjka im paušalnih šala", one istovremeno "pokazuju inteligenciju". Njihova "genijalnost" mogla bi ih učiniti "velikim ljudima".

Suštinska tačka Šekspirovog humanizma je shvatanje čoveka u kretanju, u razvoju, u nastanku. To određuje i način umjetničke karakterizacije junaka. Potonji se kod Šekspira uvijek prikazuje ne u zamrznutom nepomičnom stanju, ne u statuarnom kvalitetu snimka, već u pokretu, u povijesti osobe. Duboki dinamizam razlikuje idejni i umjetnički koncept čovjeka u Shakespeareu i metodu umjetničkog prikaza čovjeka. Obično je junak engleskog dramskog pisca različit u različitim fazama dramske radnje, u različitim činovima i scenama.

Čovek je u Šekspiru prikazan u punini svojih mogućnosti, u punoj stvaralačkoj perspektivi svoje istorije, njegove sudbine. Kod Shakespearea je bitno ne samo pokazati osobu u njenom unutrašnjem stvaralačkom kretanju, već i sam smjer kretanja. Ovaj pravac je najviše i najpotpunije otkrivanje svih potencijala osobe, svih njegovih unutrašnjih snaga. Ovaj pravac - u nekim slučajevima dolazi do ponovnog rođenja osobe, njenog unutrašnjeg duhovni rast, uspon junaka na neki viši nivo njegovog bića (princ Henri, kralj Lir, Prospero itd.). (Šekspira „Kralj Lir“ uče učenici 9. razreda u vannastavnim aktivnostima).

„Nema nikog krivca na svijetu“, izjavljuje kralj Lir nakon burnih preokreta u svom životu. U Shakespeareu ova fraza znači duboku svijest socijalna nepravda, odgovornost čitavog društvenog sistema za nebrojene patnje jadnih Toma. Kod Shakespearea, ovaj osjećaj društvene odgovornosti, u kontekstu junakovih iskustava, otvara široku perspektivu kreativnog rasta pojedinca, njegovog konačnog moralnog preporoda. Za njega ova misao služi kao platforma za afirmaciju najboljih kvaliteta svog heroja, za potvrđivanje njegove herojski lične supstancijalnosti. Uz sve bogate raznobojne promjene i transformacije Shakespeareove ličnosti, herojska srž ove ličnosti je nepokolebljiva. Tragična dijalektika ličnosti i sudbine kod Šekspira dovodi do jasnoće i jasnoće njegove pozitivne ideje. U Šekspirovom „Kralju Liru“ svet se ruši, ali sam čovek živi i menja se, a sa njim i ceo svet. Razvoj, kvalitativna promjena u Shakespeareu odlikuje se svojom potpunošću i raznolikošću.

Shakespeare posjeduje ciklus od 154 soneta, objavljen (bez znanja i pristanka autora) 1609. godine, ali je očigledno napisan još 1590-ih i koji je bio jedan od najsjajnijih primjera zapadnoevropske lirike renesanse. Pošto je postao popularan među engleski pesnici forma pod Shakespeareovim perom zaiskrila je novim aspektima, prilagođavajući širok spektar osjećaja i misli - od intimnih iskustava do dubokih filozofskih razmišljanja i generalizacija.

Istraživači su dugo skrenuli pažnju na blisku vezu između soneta i Shakespeareove dramaturgije. Ta se povezanost očituje ne samo u organskom stapanju lirskog elementa sa tragičnim, već i u činjenici da ideje strasti koje inspirišu Šekspirove tragedije žive u njegovim sonetima. Baš kao i u tragedijama, Šekspir se u sonetima dotiče temeljnih životnih problema koji su oduvek mučili čovečanstvo, govori o sreći i smislu života, o odnosu vremena i večnosti, o slabosti. ljudska lepota i njenoj veličini, o umetnosti, sposobnoj da savlada neumoljivi tok vremena, o uzvišenom poslanju pesnika.

Večna neiscrpna tema ljubavi, jedna od centralnih u sonetima, usko je isprepletena sa temom prijateljstva. U ljubavi i prijateljstvu pjesnik pronalazi istinski izvor stvaralačkog nadahnuća, bez obzira da li mu donose radost i blaženstvo ili muke ljubomore, tuge i duševne tjeskobe.

U književnosti renesanse tema prijateljstva, posebno muškog prijateljstva, zauzima važno mjesto: ono se smatra najvišom manifestacijom ljudskosti. U takvom prijateljstvu, diktati uma su harmonično kombinovani sa duhovnom sklonošću, oslobođenom senzualnog principa.

Slika Voljenog u Shakespeareu je izrazito nekonvencionalna. Ako se u sonetima Petrarke i njegovih engleskih sljedbenika obično pjevala zlatnokosa anđeoska ljepota, ponosna i nepristupačna, Shakespeare, naprotiv, mrkloj brineti posvećuje ljubomorne prijekore - nedosljedna, koja se pokorava samo glasu strasti.

Lajtmotiv tuge o krhkosti svega zemaljskog, prolazeći kroz cijeli ciklus, nesavršenosti svijeta, jasno uočen od strane pjesnika, ne narušava sklad njegovog pogleda na svijet. Iluzija zagrobnog blaženstva mu je strana - on vidi ljudsku besmrtnost u slavi i potomstvu, savjetujući prijatelja da vidi svoju mladost preporođenu u djeci.

Zaključak

Dakle, umjetnička slika je generalizirani umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične individualne pojave. Umetnička slika je drugačija: dostupnost za direktnu percepciju i direktan uticaj na ljudska osećanja.

Svaka umjetnička slika nije potpuno konkretna, u nju su uložene jasno fiksirane postavke s elementom nepotpune sigurnosti, poluprividnosti. To je svojevrsna „nedovoljnost“ umjetničke slike u odnosu na stvarnost. životna činjenica(umetnost teži da postane stvarnost, ali ruši svoje granice), ali i prednost koja joj obezbeđuje dvosmislenost u nizu komplementarnih interpretacija, čiju granicu postavlja samo akcentuacija koju daje umetnik.

unutrašnja forma umjetnička slika je lična, nosi neizbrisiv trag autorove ideološke, njene izolacijske i transformatorske inicijative, zbog čega se slika pojavljuje kao cijenjena ljudska stvarnost, kulturna vrijednost među ostalim vrijednostima, izraz istorijski relativnih tendencija i ideala. Ali kao “organizam” formiran po principu vidljive revitalizacije materijala, sa stajališta umjetnosti, umjetnička slika je arena krajnjeg djelovanja estetski usklađenih zakona bića, gdje nema “loše beskonačnosti”. ” i neopravdani kraj, gdje je prostor vidljiv, a vrijeme reverzibilno, gdje slučajnost nije apsurdna, a nužnost nije opterećujuća, gdje jasnoća pobjeđuje nad inercijom. I u toj prirodi umjetnička vrijednost pripada ne samo svijetu relativnih sociokulturnih vrijednosti, već i svijetu životnih vrijednosti, spoznatih u svjetlu vječnog smisla, svijetu idealnih životnih mogućnosti našeg ljudskog Univerzuma. Stoga se umjetnička pretpostavka, za razliku od naučne hipoteze, ne može odbaciti kao nepotrebna i zamijeniti drugom, čak i ako istorijska ograničenja njenog tvorca izgledaju očigledna.

S obzirom na inspirativnu snagu umjetničke pretpostavke, i kreativnost i percepcija umjetnosti uvijek su povezani sa kognitivnim i etičkim rizikom, a pri vrednovanju umjetničkog djela jednako je važno: pokoravanje autorovoj namjeri, rekreiranje estetskog objekta. u svojoj organskoj cjelovitosti i samoopravdanju i, ne potčinivši se potpuno toj namjeri, sačuvati slobodu vlastitog gledišta, koju obezbjeđuje stvarni život i duhovno iskustvo.

Prilikom proučavanja pojedinačnih Šekspirovih dela, nastavnik treba da skrene pažnju učenika na slike koje je stvorio, citira iz tekstova i izvuče zaključke o uticaju takve literature na osećanja i postupke čitalaca.

U zaključku želimo još jednom naglasiti da umjetničke slike Shakespearea imaju vječnu vrijednost i da će uvijek biti aktuelne, bez obzira na vrijeme i mjesto, jer on u svojim djelima postavlja vječna pitanja koja su oduvijek mučila i mučila cijelo čovječanstvo: kako nositi se sa zlom, šta znači i da li ga je moguće pobijediti? Vrijedi li uopće živjeti ako je život pun zla i nemoguće ga je pobijediti? Šta je istina u životu, a šta laž? Kako se prava osećanja mogu razlikovati od lažnih? Može li ljubav biti vječna? Šta je smisao ljudskog života?

Naša studija potvrđuje relevantnost odabrane teme, ima praktičan fokus i može se preporučiti studentima pedagoško-obrazovnih ustanova u okviru predmeta „Nastava književnosti u školi“.

Bibliografija

1. Hegel. Predavanja iz estetike. - Djela, tom XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studija renesanse: poetika i politika kulture // Nova književna revija. - Ne. 42. - 2000.

Rank O. Estetika i psihologija umjetničkog stvaralaštva // Ostale banke. - Ne. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Predavanja iz estetike. - Djela, tom XIII. S. 393.

Kaganovich S. Novi pristupi školskoj analizi poetskog teksta // Nastava književnosti. - Mart 2003. str. 11.

Kirilova A.V. Kulturologija. Metodički priručnik za studente specijalnosti "Društveno-kulturna usluga i turizam" dopisnog oblika obrazovanja. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 str.

Zharkov A.D. Teorija i tehnologija kulturnih i slobodnih aktivnosti: Udžbenik / A.D. Zharkov. - M.: Izdavačka kuća MGUKI, 2007. - 480 str.

Tikhonovskaya G.S. Režiserske tehnologije za kreiranje kulturnih i zabavnih programa: Monografija. - M.: Izdavačka kuća MGUKI, 2010. - 352 str.

Kutuzov A.V. Kulturologija: udžbenik. dodatak. Dio 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA Ministarstva pravde Rusije, severozapadni (Sankt Peterburg) ogranak. - M.; Sankt Peterburg: GOU VPO RPA Ministarstva pravde Rusije, 2008. - 56 str.

Stilistika ruskog jezika. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 str.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problemi junaka i žanr // Nastavna književnost. - Mart 2002. S. 14.

Ivanova S. O aktivističkom pristupu u proučavanju Shakespeareove tragedije "Hamlet" // Idem na sat književnosti. - avgust 2001. S. 10.

Kireev R. Oko Shakespearea // Nastava književnosti. - Mart 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Volim te, potpunost soneta! ..." // Idem na sat književnosti. - Novembar 2001. S. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 str.

Tutoring

Trebate pomoć u učenju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.