Художній твір: поняття та його складові. Твір художній

Навіть здавалося б, що художній твір складається з деяких сторін, елементів, аспектів тощо. Іншими словами, воно має складний внутрішній склад. У цьому окремі частини твори пов'язані і об'єднані друг з одним настільки тісно, ​​що це дає підстави метафорично уподібнювати твір живому організму. Склад твору характеризується, в такий спосіб, як складністю, а й упорядкованістю. Художній твір – складно організоване ціле; з усвідомлення цього очевидного факту випливає необхідність пізнати внутрішню структуру твору, тобто виділити окремі його складові та усвідомити зв'язок між ними. Відмова від такої установки неминуче веде до емпіризму та бездоказовості суджень про твори, до повної довільності у його розгляді та зрештою збіднює наше уявлення про художнє ціле, залишаючи його на рівні первинного читацького сприйняття.

У сучасному літературознавстві існують дві основні тенденції у встановленні структури твору. Перша виходить із виділення у творі низки верств, чи рівнів, подібно до того, як у лінгвістиці в окремому висловлюванні можна виділити рівень фонетичний, морфологічний, лексичний, синтаксичний. У цьому різні дослідники неоднаково уявляють як сам набір рівнів, і характер їхніх співвідношень. Так, М.М. Бахтін бачить у творі насамперед два рівні – «фабулу» та «сюжет», зображений світ і світ самого зображення, дійсність автора та дійсність героя*. М.М. Гіршман пропонує складнішу, переважно трирівневу структуру: ритм, сюжет, герой; крім того, «по вертикалі» ці рівні пронизує суб'єктно-об'єктна організація твору, що створює зрештою не лінійну структуру, а, швидше, сітку, що накладається на художній твір**. Існують і інші моделі художнього твору, які представляють його у вигляді низки рівнів, зрізів.

___________________

* Бахтін М.М.Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 7-181.

** Гіршман М.М.Стиль літературного твору// Теорія літературних стилів. Сучасні аспекти вивчення. М., 1982. С. 257-300.

Загальним недоліком цих концепцій можна, очевидно, вважати суб'єктивність та довільність виділення рівнів. Крім того, ніким ще не зроблено спробу обґрунтуватиподіл на рівні якимись загальними міркуваннями та принципами. Друга слабкість випливає з першої і полягає в тому, що ніякий поділ за рівнями не покриває всього багатства елементів твору, не дає вичерпного уявлення про його склад. Нарешті, рівні повинні мислитися як принципово рівноправні – інакше втрачає сенс сам принцип структурування, – а це легко призводить до втрати уявлення про деяке ядро ​​художнього твору, що зв'язує його елементи справжньої цілісності; зв'язки між рівнями та елементами виявляються слабшими, ніж це є насправді. Тут же слід зазначити ще й та обставина, що «рівневий» підхід дуже слабо враховує принципову різноякісність низки складових твору: так, зрозуміло, що художня ідея та художня деталь – явища принципово різної природи.

Другий підхід до структури художнього твору як первинний поділ бере такі загальні категорії, як зміст та форма. У найбільш закінченому та аргументованому вигляді цей підхід представлений у працях Г.М. Поспєлова*. Ця методологічна тенденція має набагато менше мінусів, ніж розглянута вище, вона набагато більше відповідає реальній структурі твору і значно обґрунтована з погляду філософії та методології.

___________________

* Див, напр.: Поспєлов Г.М.Проблеми літературного іміджу. М., 1970. С. 31-90.

З філософського обґрунтування виділення у художньому цілому змісті та форми ми і почнемо. Категорії змісту та форми, чудово розроблені ще в системі Гегеля, стали важливими категоріями діалектики і неодноразово успішно застосовувалися в аналізі різних складноорганізованих об'єктів. Давню та плідну традицію утворює і застосування цих категорій в естетиці та літературознавстві. Ніщо не заважає нам, таким чином, застосувати філософські поняття, що так добре зарекомендували себе, і до аналізу літературного твору, більше того, з точки зору методології це буде тільки логічно і природно. Але є й особливі підстави розпочинати розчленування художнього твору з виділення у ньому змісту та форми. Твір мистецтва є явище не природне, а культурне, а це означає, що в його основі лежить духовне начало, яке, щоб існувати і сприйматися, неодмінно має набути деяке матеріальне втілення, спосіб існування в системі матеріальних знаків. Звідси природність визначення меж форми та змісту у творі: духовне початок – це зміст, яке матеріальне втілення – форма.

Зміст літературного твору ми можемо визначити як його сутність, духовну істоту, а форму як спосіб існування цього змісту. Зміст, іншими словами, - це «висловлювання» письменника про світ, певна емоційна та розумова реакція на ті чи інші явища дійсності. Форма - та система засобів і прийомів, в якій ця реакція знаходить вираз, втілення. Дещо спрощуючи, можна сказати, що зміст – це те, щосказав письменник своїм твором, а форма – яквін це зробив.

Форма художнього твору має дві основні функції. Перша здійснюється всередині художнього цілого, тому її можна назвати внутрішньою: це функція вираження змісту. Друга функція виявляється у впливі твори на читача, тому її можна назвати зовнішньою (стосовно твору). Вона у тому, що форма надає читача естетичне вплив, оскільки саме форма виступає носієм естетичних якостей художнього твори. Зміст саме собою може бути у строгому, естетичному сенсі прекрасним чи потворним – це властивості, що виникають виключно рівні форми.

Зі сказаного про функції форми зрозуміло, що питання про умовність, настільки важливий для художнього твору, по-різному вирішується стосовно змісту та форми. Якщо першому розділі ми говорили, що художнє твір взагалі є умовність проти первинної реальністю, то міра цієї умовності у форми і змісту різна. У межах художнього творузміст має безумовність, щодо нього не можна поставити питання «навіщо воно існує?» Як і явища первинної реальності, у художньому світі зміст існує без будь-яких умов, як незаперечна даність. Воно не може бути і умовно-фантазійним, довільним знаком, під яким ніщо не мається на увазі; у строгому сенсі, зміст не можна вигадати – воно безпосередньо приходить у твір з первинної реальності (з суспільного буття людей або зі свідомості автора). Навпаки, форма може бути як завгодно фантастична і умовно-неправдоподібна, тому що під умовністю форми мається на увазі щось; вона існує для чогось – для втілення змісту. Так, щедринський місто Глупов - створення чистої фантазії автора, він умовний, оскільки ніколи не існувало в реальності, але не умовність і не вигадка самодержавна Росія, що стала темою "Історії одного міста" і втілена в образі міста Глупова.

Зауважимо собі, що відмінність у міру умовності між змістом і формою дає чіткі критерії віднесення тієї чи іншої конкретного елемента твори до форми чи змісту – це зауваження ще раз нам знадобиться.

Сучасна наука виходить із первинності змісту по відношенню до форми. Щодо художнього твору це справедливо як для творчого процесу (письменник підшукує відповідну форму нехай ще для невиразного, але вже існуючого змісту, але в жодному разі не навпаки – не створює спочатку «готову форму», а потім уже вливає в неї деякий зміст) , так твору як такого (особливості змісту визначають і пояснюють нам специфіку форми, але з навпаки). Проте у певному сенсі, саме стосовно сприймає свідомості, саме форма виступає первинної, а зміст вторинним. Оскільки чуттєве сприйняття завжди випереджає емоційну реакцію і більше раціональне осмислення предмета, більше – служить їм базою і основою, ми сприймаємо у творі спочатку його форму, а потім і лише через неї – відповідний художній зміст.

Із цього, між іншим, випливає, що рух аналізу твору – від змісту до форми чи навпаки – не має принципового значення. Будь-який підхід має свої виправдання: перший – у визначальному характері змісту стосовно форми, другий – у закономірностях читацького сприйняття. Добре сказав про це О.С. Бушмін: «Зовсім не обов'язково... починати дослідження зі змісту, керуючись лише тією однією думкою, що зміст визначає форму, і не маючи до того інших, конкретніших підстав. А тим часом саме така послідовність розгляду художнього твору перетворилася на примусову, побиту всім набридлу схему, набув широкого поширення і в шкільному викладанні, і в навчальних посібниках, і в наукових літературознавчих роботах. Догматичне перенесення правильного загального стану літературної теорії на методику конкретного вивчення творів породжує сумний шаблон»*. Додамо до цього, що, зрозуміло, нітрохи не краще був і протилежний шаблон – завжди обов'язково починати аналіз із форми. Тут все залежить від конкретної ситуації та конкретних завдань.

___________________

* Бушмін О.С.Наука про літературу М., 1980. С. 123-124.

З усього сказаного напрошується ясний висновок у тому, що у художньому творі однаково важливі і форма, і змістом. Досвід розвитку літератури та літературознавства також доводить це становище. Зменшення значення змісту або зовсім його ігнорування веде в літературознавстві до формалізму, до беззмістовних абстрактних побудов, призводить до забуття суспільної природи мистецтва, а в художній практиці, що орієнтується на подібні концепції, обертається естетством і елітарністю. Проте щонайменше негативні наслідки має і зневага художньої формою як чимось другорядним і, по суті, необов'язковим. Такий підхід фактично знищує твір як явище мистецтва, змушує бачити в ньому лише те чи інше ідеологічне, а чи не ідейно-естетичне явище. У творчій практиці, що не бажає зважати на величезну важливість форми в мистецтві, неминуче з'являється плоска ілюстративність, примітивність, створення «правильних», але не пережитих емоційно декларацій з приводу «актуальної», але художньо не освоєної теми.

Виділяючи у творі форму та зміст, ми тим самим уподібнюємо його до будь-якого іншого складноорганізованого цілого. Однак у співвідношення форми та змісту у творі мистецтва є і своя специфіка. Подивимося, у чому вона полягає.

Насамперед необхідно твердо усвідомити, що співвідношення змісту і форми – це співвідношення не просторове, а структурне. Форма – не шкаралупа, яку можна зняти, щоб відкрити ядро ​​горіха – зміст. Якщо ми візьмемо художній твір, то ми безсилі «вказати пальцем»: ось форма, а ось зміст. Просторово вони злиті та невиразні; цю злитість можна відчути та показати у будь-якій «точці» художнього тексту. Візьмемо, наприклад, той епізод із роману Достоєвського «Брати Карамазови», де Альоша на запитання Івана, що робити з поміщиком, який зацькував дитину псами, відповідає: «Розстріляти!». Що це «розстріляти!» - Зміст або форму? Зрозуміло, і те й інше в єдності, злитості. З одного боку, це частина мовної, словесної форми твору; репліка Альоші посідає певне місце у композиційній формі твору. Це формальні моменти. З іншого боку, це «розстріляти» є компонентом характеру героя, тобто тематичної основи твору; репліка виражає один із поворотів морально-філософських пошуків героїв та автора, і звичайно ж, вона є суттєвим аспектом ідейно-емоційного світу твору – це моменти змістовні. Так, в одному слові, принципово неподільному на просторові складові, ми побачили зміст і форму в їхній єдності. Аналогічно і з художнім твором у його цілісності.

Друге, що слід зазначити, це особлива пов'язаність форми та змісту у художньому цілому. За словами Ю.Н. Тинянова, між художньою формою та художнім змістом встановлюються відносини, несхожі на відносини «вина і склянки» (склянка як форма, вино як зміст), тобто відносини вільної сполучності і так само вільного роз'єднання. У художньому творі зміст небайдуже до того, в якій формі воно втілюється, і навпаки. Вино залишиться вином, чи ми наллємо його в склянку, чашку, тарілку тощо; зміст байдуже по відношенню до форми. Так само в склянку, де було вино, можна налити молоко, воду, гас – форма «байдужа» до вмісту, що її наповнює. Не так у мистецькому творі. Там пов'язаність формальних і змістовних почав досягає найвищого ступеня. Найкраще це, можливо, проявляється в такій закономірності: будь-яка зміна форми, навіть, здавалося б, дрібна і приватна, неминуче і відразу веде до зміни змісту. Намагаючись з'ясувати, наприклад, змістовність такого формального елемента, як віршований розмір, віршознавці провели експеримент: «перетворили» перші рядки першого розділу «Євгенія Онєгіна» з ямбічних на хореїчні. Вийшло ось що:

Дядько найчесніших правил,

Він не жартома занедужав,

Поважати себе змусив,

Краще вигадати не міг.

Семантичний зміст, як бачимо, залишився практично колишнім, зміни стосувалися начебто лише форми. Але неозброєним оком видно, що змінився один із найважливіших компонентів змісту – емоційний тон, настрій уривка. З епічно-оповідального він перетворився на грайливо-поверхневий. А якщо уявити, що весь «Євген Онєгін» написаний хореєм? Але такого й уявити неможливо, тому що в цьому випадку твір просто знищується.

Звичайно, подібний експеримент над формою – унікальний випадок. Однак у вивченні твору ми нерідко, зовсім не підозрюючи про це, проробляємо аналогічні «експерименти» - не змінюючи безпосередньо структуру форми, а лише не враховуючи ті чи інші її особливості. Так, вивчаючи в гоголівських «Мертвих душах» переважно Чичикова, поміщиків, та «окремих представників» чиновництва і селянства, ми вивчаємо навряд чи десяту частину «народонаселення» поеми, ігноруючи масу тих «другорядних» героїв, які у Гоголя якраз не є другорядними. , а цікаві йому власними силами так само, як Чичиков чи Манілов. У результаті такого «експерименту над формою» суттєво спотворюється наше розуміння твору, тобто його зміст: адже Гоголя цікавила не історія окремих людей, а уклад національного життя, він створював не «галерею образів», а спосіб світу, «спосіб життя».

Інший приклад того ж таки роду. У вивченні чеховського оповідання «Наречена» склалася досить міцна традиція розглядати це оповідання як беззастережно оптимістичний, навіть «весняний і бравурний»*. В.Б. Катаєв, аналізуючи цю інтерпретацію, зазначає, що вона ґрунтується на «прочитанні не до кінця» – не враховується остання фраза оповідання у всьому її обсязі: «Надя… весела, щаслива, покинула місто, як вважала, назавжди». «Тлумачення цього «як вважала», – пише В.Б. Катаєв, - дуже наочно виявляє відмінність дослідницьких підходів до творчості Чехова. Одні дослідники вважають за краще, інтерпретуючи сенс «Нареченої», вважати цю вступну пропозицію як би неіснуючою»**.

___________________

* Єрмілов В.А.А.П. Чехів. М., 1959. З. 395.

** Катаєв В.Б.Проза Чехова: проблеми інтерпретації М, 1979. З. 310.

Ось це і є той «несвідомий експеримент», про який йшлося вище. «Трохи» спотворюється структура форми – і наслідки у сфері утримання не змушують на себе чекати. Виникає «концепція беззастережного оптимізму, «бравурності» творчості Чехова останніх років», тоді як насправді вона є «тонкою рівновагою між справді оптимістичними надіями та стриманою тверезістю щодо поривів тих самих людей, про яких Чехов знав і розповів стільки гірких істин». .

У співвідношенні змісту та форми, у будові форми та змісту у художньому творі виявляється певний принцип, закономірність. Про конкретний характер цієї закономірності ми детально говоритимемо у розділі «Цілісний розгляд художнього твору».

Поки ж відзначимо лише одне методичне правило: Для точного і повного з'ясування змісту твори необхідно якомога пильнішу увагу до його формі, до найменших її особливостей. У формі художнього твору немає «дрібниць», байдужих до змісту; за відомим виразом, «мистецтво починається там, де починається «трохи».

Специфіка взаємовідносин змісту та форми у творі мистецтва породила особливий термін, спеціально покликаний відображати нерозривність, злитість цих сторін єдиного художнього цілого – термін «змістовна форма». Дане поняття має щонайменше два аспекти. Онтологічний аспект стверджує неможливість існування беззмістовної форми чи неоформленого змісту; у логіці подібні поняття називаються співвідносними: ми можемо мислити одне з них, не мислячи одночасно іншого. Дещо спрощеною аналогією може бути співвідношення понять «право» і «ліво» – якщо є одне, то неминуче існує й інше. Проте для творів мистецтва важливішим є інший, аксіологічний (оцінний) аспект поняття «змістовна форма»: у разі мають на увазі закономірне відповідність форми змісту.

Дуже глибока та багато в чому плідна концепція змістовної форми була розвинена у роботі Г.Д. Гачова та В.В. Кожінова «Змістовність літературних форм». На думку авторів, «будь-яка художня форма є<…>не що інше, як затверділий, опредметівшийся художній зміст. Будь-яка властивість, будь-який елемент літературного твору, який ми сприймаємо тепер як чисто формальний, був колись безпосередньозмістовним». Ця змістовність форми ніколи не зникає, вона реально сприймається читачем: "звертаючись до твору, ми так чи інакше вбираємо в себе" змістовність формальних елементів, їх, так би мовити, "просміст". «Справа йде саме про змістовність, про певне сенсі,а зовсім не про безглузду, нічого не означає предметності форми. Найповерхніші властивості форми виявляються нічим іншим, як особливий змістом, що перетворилися на форму»*.

___________________

* Гачов Г.Д., Кожин В.В.Змістовність літературних форм// Теорія літератури. Основні проблеми у історичному висвітленні. М., 1964. Кн. 2. С. 18-19.

Проте хоч би змістовний був той чи інший формальний елемент, хоч би тісною був зв'язок між змістом і формою, цей зв'язок не перетворюється на тотожність. Зміст і форма - не те саме, це різні, що виділяються в процесі абстрагування та аналізу боку художнього цілого. Вони різні завдання, різні функції, різна, як ми бачили, міра умовності; між ними існують певні взаємини. Тому неприпустимо використовувати поняття змістовної форми, як і теза про єдність форми та змісту, для того, щоб змішати та звалити в одну купу формальні та змістовні елементи. Навпаки, справжня змістовність форми відкривається лише тоді, коли у достатньою мірою усвідомлені принципові відмінності цих двох сторін художнього твору, коли, отже, відкривається можливість встановлювати з-поміж них певні співвідношення і закономірні взаємодії.

Говорячи про проблему форми та змісту у художньому творі, не можна не торкнутися хоча б у загальних рисах ще однієї концепції, яка активно існує в сучасній науці про літературу. Йдеться концепції «внутрішньої форми». Цей термін реально передбачає наявність «між» змістом і формою таких елементів художнього твору, які є «формою щодо елементів вищого рівня (образ як форма, що виражає ідейний зміст), і змістом – щодо рівнів структури, що нижче стоять, (образ як зміст композиційної та мовної форми)»*. Подібний підхід до структури художнього цілого виглядає сумнівним насамперед тому, що порушує чіткість та строгість вихідного поділу на форму та зміст як, відповідно, матеріальний та духовний початок у творі. Якщо якийсь елемент художнього цілого може бути одночасно і змістовним, і формальним, це позбавляє сенсу саму дихотомію змісту і форми і – що важливо – створює суттєві труднощі при подальшому аналізі та осягненні структурних зв'язків між елементами художнього цілого. Слід, безсумнівно, прислухатися до заперечень А.С. Бушмін проти категорії «внутрішньої форми»; «Форма та зміст є гранично загальними співвідносними категоріями. Тому запровадження двох понять форми вимагало відповідно і двох понять змісту. Наявність двох пар аналогічних категорій, своєю чергою, спричинило б необхідність, відповідно до закону субординації категорій у матеріалістичної діалектиці, встановити поєднувальне, третє, родове поняття форми та змісту. Одним словом, термінологічне дублювання в позначенні категорій нічого, крім логічної плутанини, не дає. І взагалі визначення зовнішнєі внутрішнє,що допускають можливість просторового розмежування форми, вульгаризують уявлення про останню»**.

___________________

* Соколов О.М.Теорія стилю. М., 1968. С. 67.

** Бушмін О.С.Наука про літературу З. 108.

Отже, плідним, на наш погляд, є чітке протиставлення форми та змісту у структурі художнього цілого. Інша річ, що відразу необхідно застерегти проти небезпеки розчленовувати ці сторони механічно, грубо. Існують такі художні елементи, в яких форма і зміст ніби стикаються, і потрібні дуже тонкі методи і дуже пильна спостережливість, щоб зрозуміти як принципову нетотожність, так і найтісніший взаємозв'язок формального та змістовного начал. Аналіз таких «точок» у художньому цілому становить, безсумнівно, найбільшу складність, але водночас – і найбільший інтерес як у аспекті теорії, і у практичному вивченні конкретного твори.

? КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ:

1. Чому необхідне пізнання структури твору?

2. Що таке форма та зміст художнього твору (дайте визначення)?

3. Як взаємопов'язані між собою зміст та форма?

4. «Співвідношення змісту та форми не просторове, а структурне» – як це розумієте?

5. У чому полягає взаємозв'язок форми та змісту? Що таке «змістовна форма»?

Художня література є одним із видів мистецтва, поряд з музикою, живописом, скульптурою та ін. Художня література - продукт творчої діяльності письменника чи поета, і, як всяке мистецтво, вона має естетичний, пізнавальний та світоглядний (пов'язаний з авторською суб'єктивністю) аспекти. Це поєднує літературу з іншими видами мистецтв. Відмінною ж особливістю є те, що матеріальним носієм образності літературних творів є слово у своєму письмовому втіленні. У цьому слово завжди має образотворчий характер, формує певний образ, що дозволяє, на думку В.Б. Халізєва, відносити літературу до образотворчих видів мистецтва.

Образи, що формуються літературними творами, знаходять своє втілення у текстах. Текст, особливо художній, є складне явище, що характеризується різноманітними властивостями. Художній текст - це найскладніший із усіх видів тексту, насправді це зовсім особливий вид тексту. Текст художнього твору - це таке ж повідомлення, як, наприклад, документальний текст, оскільки не описує реальні конкретні факти, хоча називає явища і предмети тими самими мовними засобами. На думку З.Я. Тураєва, природна мова - це будівельний матеріал для художнього тексту. Загалом визначення художнього тексту відрізняється від визначення тексту взагалі вказівкою на його естетичний та образотворче-виразний аспекти.

За визначенням І.Я. Чернухіною, художній текст є «…естетичний засіб опосередкованої комунікації, мета якої є образотворче-виразне розкриття теми, представлене у єдності форми і змісту і що складається з мовних одиниць, виконують комунікативну функцію». На думку дослідника, для художніх текстів характерний абсолютний антропоцентризм, художні тексти антропоцентричні як формою висловлювання, як будь-які тексти, а й у змісту, по орієнтованості на розкриття образу людини.

І.В. Арнольд зазначає, що «літературно-художній текст є внутрішньо пов'язаним, закінченим цілим, що володіє ідейно-художньою єдністю». Головною специфічною ознакою художнього тексту, що відрізняє його від інших текстів, є виконання естетичної функції. У цьому організуючим центром художнього тексту, як зазначають Л.Г. Бабенко та Ю.В. Казаріна, є його емоційно-смислова домінанта, яка організує семантику, морфологію, синтаксис та стиль художнього тексту.

Основна функція художньої літератури - через використання мовних та специфічних стилістичних засобів сприяти розкриттю задуму автора.

Однією з найяскравіших рис художньої літератури є образність. Образ, що створюється різними мовними засобами, викликає у читача чуттєве сприйняття дійсності і, тим самим, сприяє створенню бажаного ефекту та реакцію написане. Для художнього тексту характерна різноманітність форм та образів. Створення узагальнених образів у художніх творах дозволяє їх авторам як визначити стан, дії, якості тієї чи іншої персонажа через зіставлення його з художнім символом, а й дає можливість охарактеризувати героя, визначити ставлення щодо нього не прямо, а опосередковано, наприклад, через художнє порівняння .

Найбільш загальною провідною рисою стилю художньої мови, тісно пов'язаної та взаємозумовленої з образністю, є емоційне забарвлення висловлювань. Надбанням цього стилю є підбір синонімів з метою емоційного на читача, різноманітність і розмаїття епітетів, різні форми емоційного синтаксису. У художній літературі ці кошти набувають свого найбільш закінченого і мотивованого виразу.

Основною категорією при лінгвістичному вивченні художньої літератури, зокрема прозової, є поняття індивідуального стилю письменника. Академік В.В. Виноградов формулює поняття індивідуального стилю письменника так: «система індивідуально-естетичного використання властивих даному періоду розвитку художньої літератури засобів художньо-словесного висловлювання, і навіть система естетично-творчого підбору, осмислення та розташування різних мовних елементів».

Літературний художній текст, як будь-який інший витвір мистецтва, спрямований, перш за все, на сприйняття. Не повідомляючи читачеві буквальних відомостей, художній текст викликає в людини складний комплекс переживань і таким чином він відповідає певній внутрішній потребі читача. Конкретному тексту відповідає конкретна психологічна реакція, порядок прочитання – конкретна динаміка зміни та взаємодії переживань. У художньому тексті за зображеними картинами реального чи вигаданого життя завжди є підтекстний, інтерпретаційний функціональний план, вторинна реальність.

Художній текст будується використання образно-асоціативних якостей промови. Образ у ньому виступає кінцевою метою творчості, на відміну нехудожнього тексту, де словесна образність перестав бути принципово необхідної, а за наявності стає лише засобом передачі. У художньому тексті засоби образності підпорядковані естетичному ідеалу письменника, оскільки художня література – ​​це вид мистецтва.

Художній твір втілює індивідуально-авторський спосіб сприйняття світу. Уявлення автора про світ, що виражаються у літературно-художній формі, стають системою уявлень, спрямованих читачеві. У цій складній системі поряд із універсальними загальнолюдськими знаннями є й унікальні, самобутні, навіть парадоксальні уявлення автора. Автор доносить до читача ідею свого твору за допомогою вираження свого ставлення до тих чи інших явищ світу, за допомогою висловлювання своєї оцінки, створення художніх образів.

Образність та емоційність - головні риси, що відрізняють художній текст від нехудожнього. Ще одна характерна риса художнього тексту – це персоніфікація. У персонажах художніх творів все стисло до образу, на кшталт, хоча то, можливо показано досить і індивідуально. Багато герої-персонажі художньої літератури сприймаються як певні символи (Гамлет, Макбет, Дон Кіхот, Дон Жуан, Фауст, Д"Артаньян та ін), за їх іменами стоять певні риси характеру, поведінки, ставлення до життя.

У текстах художньої літератури опис людини може надаватися як в образотворче-описовому регістрі, так і в інформативно-описовому. Автор має повну свободу вибору та використання різних стилістичних прийомів та засобів, які дозволяють створити наочно-образне уявлення про людину та висловити свою оцінку її зовнішніх та внутрішніх якостей.

При описі та характеристиці персонажів художнього твору автори використовують різні засоби емоційної оцінки як з позицій автора, так і з позицій інших персонажів. Оцінка автором героїв своїх творів може виражатися як явно, і імпліцитно, воно зазвичай передається у вигляді використання комплексу мовних і стилістичних засобів: лексичних одиниць з оціночної семантикою, епітетами, метафоричними номінаціями.

Стилістичними засобами вираження експресивності емоційності, авторської оцінки, створення образів є різні стилістичні прийоми, зокрема стежки, і навіть різноманітні художні деталі, які у текстах художньої прози.

Таким чином, за результатами вивчення літературних джерел ми можемо зробити висновок, що художня література – ​​це особливий вид мистецтва, а художній текст – це один із найскладніших видів тексту в плані структури та стилістики.

Література та бібліотекознавство

Структура літературного твору це певна будова твору словесного мистецтва його внутрішня та зовнішня організація - спосіб зв'язку складових його елементів. Наявність певної структури забезпечує цілісність твору його здатність втілювати і передавати зміст, що виражається в ньому. В основному структура художнього твору така: Ідея це головна думка твору в якій виражається ставлення письменника до явищ, що зображаються.

Структура художнього твору.

Художній твір - це об'єкт, що володіє естетичноюцінністю, матеріальний продукт мистецької творчості, свідомої діяльності.

Художній твір - складно організоване ціле. Необхідно знати його внутрішню структуру, тобто виділити його окремі складові.

Структ уралітературного вироблення ня це якесь зтроєння твору словесного мистецтва, його внутрішня та зовнішня організація, спосіб зв'язку складових його елементів. Наявність певної структури забезпечує цілісність твору, його здатність втілювати і передавати зміст, що виражається в ньому. Тобто дуже важливо у творі.

Здебільшого структура художнього твору така:

Ідея Це головна думка твору, в якій виражається ставлення письменника до зображуваних явищ.Загальна, емоційна, образна думка, що лежить в основі мистецького твору. Навіщо цей твір написано.

Сюжет ¦ це сукупність подій і відносин між дійовими особами твору, що розвивається у творі в часі та просторі. Простіше кажучи, це те, про що написано твір.

Композиція ¦ внутрішня організація художнього твору, побудова епізодів, головних частин, системи подій та образів персонажів.

Композиція має свої основні складові:

Експозиція ¦ відомості про життя персонажів до початку розвитку подій. Це зображення тих обставин, які становлять тло дії.

Зав'язка подія, що загострює чи створює протиріччя, які призводять до конфлікту.

Розвиток дії¦ це виявлення відносин і протиріч між персонажами, подальше поглиблення конфлікту.

Кульмінація момент максимальної напруги дії, загострення конфлікту до межі. У кульмінації найкраще виявляються цілі та характери героїв.

Розв'язка частина, у якій конфлікт підходить до свого логічного вирішення.

Епілог ¦ зображення подій через певний проміжок часу після розв'язування.

Висновок частина, що завершує твір, повідомляє додаткові відомості про героїв твору, що малює пейзаж.

При звичному прочитанні твори ця структура не простежується, і ми помічаємо ніякої послідовності, але за докладному аналізі тексту можна легко виявити.

Таким чином, можна сказати, що не можна написати твір та зацікавити читача ним без певної структури. Хоч ми читаючи його не помічаємо ніякої будови, проте це грає дуже важливу, а то й одну з найважливіших ролей у написанні художнього твору.

А також інші роботи, які можуть Вас зацікавити
38338.		Міжнародне публічне право	309.5 KB
	Воно включає такі компоненти як володіння природними ресурсами та їх експлуатація виробництво та розподіл товарів міжнародні угоди господарського чи фінансового характеру кредити та фінанси та ін. Для маркування невеликих товарів розроблений стандарт штрихкоду EN8 у тілі повідомлення якого кодується тільки 8 цифр замість 13. Показником лібералізму є свобода звичаєва категорія руху товарів послуг та капіталів економічні свободи. Особливістю розвитку світового експорту сировинних товарів є також нижчі темпи зростання торгівлі.
38340.		Менеджмент. Суть менеджменту	1.29 MB
	Планування в організації. В українському законодавстві організації які мають статус юридичної особи називають підприємствами товариствами асоціаціями об'єднаннями тощо. За способом та метою утворення організації поділяють на формальні та неформальні. За кількістю цілей виділяють прості організації мають одну ціль і складні організації ставлять перед собою комплекс взаємопов'язаних цілей яких в економіці переважна більшість.
38341.		Менеджмент як теорія управління	74.87 KB
	Управління з погляду філософії це функція біологічних соціальних технічних організаційних систем, які забезпечує збереження їх структури та підтримує певний режим діяльності; з погляду економічних понять це процес розподілу руху ресурсів у організації із заздалегідь заданою метою за заздалегідь розробленим планом з безперервним контролем результатів. 2 менеджмент це процес досягнення цілей організації за допомогою інших людей. Менеджер це людина, яка займає постійну керуючу...
38342.		Бізнес-планування інвестиційних проектів	34.5 KB
	Бізнесплан це стандартний документ, в якому детально обґрунтовується концепція інвестиційного проекту, наводяться основні технічні економічні фінансові та соціальні характеристики. Бізнесплан дозволяє узагальнити результати, які будуть досягнуті в результаті впровадження інвестиційного проекту, визначити його ефективність та життєздатність встановити напрями можливого детального розвитку. Бізнесплан є основою отримання фінансових ресурсів правової та організаційної підтримки.
38344.		ПРАВО ЗОВНІШНІХ ЗНОШЕНЬ	118.5 KB
	Інститутом цієї галузі є право на зовнішні зносини, що випливає із суверенітету держави, право на участь у житті міжнародного співтовариства на основі суверенної рівності. Право держави на зовнішні зносини засноване на міжнародно-правових нормах і існує незалежно від внутрішнього права, яке може обходити область зовнішніх зносин мовчанням. Відповідно до принципу невтручання держави не мають права втручатися не лише у внутрішні, а й у зовнішні справи іншої держави, що входять до її суверенної...
38345.		ШПАРГАЛКИ З ПРАВОЗНАВСТВА	673 KB
	Загальна характеристика основних галузей права України Державне конституційне право провідна галузь права та законодавства що криє в собі систему правових норм інститутів і нормативно-правових актів які закріплюють і регулюють відносини народовладдя основи конституційного ладу України Україна. Розглядають такі види підзаконних нормативно-правових актів залежно від суб'єктів, що їх видали: ...
38346.		Педагогічна практика викладача економіки	57.5 KB
	8 Література 10 Вступ Проходження практики за спеціальністю студентів бакалаврів є невід'ємною частиною процесу підготовки висококваліфікованих спеціалістів у вищих навчальних закладах. Тривалість практики 2 тижні з 16 до 29 травня 2011 року. Метою даної практики є підготовка студента бакалавра до ведення самостійної практичної діяльності на посаді викладача економічних дисциплін закріплення вже набутих знань та навичок та поєднати їх із широким спектром...

План

1. Вихідні літературознавчі та психологічні положення, що визначають методику читання у початкових класах.

2. Літературознавчі засади аналізу художнього твору

3. Психологічні особливості сприйняття художнього твору молодшими школярами

4. Методичні закономірності роботи з художнім текстом у початкових класах

Література

1. Львів М.Р., Рамзаєва Т.Г., Світловська Н.М. Методика навчання російської у початковій школі. М: Просвітництво, -1987. -С.106-112

2. Львів М.Р., Горецький В.Г., Сосновська О.В. Методика викладання російської у початкових класах. М.: вид-во «Академія», 2000 - 472с

3. Російська мова у початкових класах: Теорія та практика навчання. /М.С.Соловейчик, П.С.Жедек, Н.Н.Светловська та ін. - М.: 1993. - 383с

4. Рожина Л.М. Психологія сприйняття літературного героя школярами. М., 1977. - С.48

1. Вихідні літературознавчі та психологічні положення, що визначають методику читання у початкових класах.

У методичній науці 30-50-х років склався певний підхід до аналізу художнього твору в початковій школі, який ґрунтувався на своєрідності художнього твору в порівнянні з науково-діловою статтею, передбачав поетапність роботи над твором, відпрацювання навички читання, аналіз твору частинами з наступним узагальненням, систематичну роботу над розвитком мови. У розробку методики пояснювального читання великий внесок зробили Е.А.Адамович, Н.П.Каноникин, С.П.Редозубов, Н.С.Рождественський та інших.

У 60-ті роки були внесені зміни до змісту та методів навчання класного читання. Це спричинило вдосконалення методики аналізу художнього твору: давалося більше творчих вправ, робота над твором проводилася загалом, а чи не над окремими дрібними частинами, використовувалися різноманітні види завдань у роботі з текстом. У розробці методики класного читання брали участь методисти: В.Г.Горецький, К.Т.Голєнкіна, Л.А.Горбушина, М.І.Оморокова та ін.

У 80 роки було вдосконалено програми з читання для трирічної школи та створено програми для навчання у чотирирічній початковій школі. Автори програм та книг для читання: В.Г.Горецький, Л.Ф.Кліманова та ін., орієнтуючись на реалізацію освітніх, виховних та розвиваючих функцій навчання, провели відбір творів, враховуючи їхню пізнавальну цінність, соціальну та ідейно-моральну спрямованість, виховну значимість, відповідність віковим особливостям молодших школярів.

Сучасна методика читання художнього твору передбачає обов'язковий аналіз тексту у класі під керівництвом вчителя. Такий принцип роботи, по-перше, має історичне коріння, по-друге, обумовлюється особливостями художньої літератури як виду мистецтва, по-третє, диктується психологією сприйняття художнього твору молодшими школярами.

Існуючий раніше метод пояснювального читання вимагав від вчителя постановки питань до тексту, що читається. Питання носили констатуючий характер і допомагали не так учневі зрозуміти твір, як вчителеві переконатися в тому, що основні факти твору засвоєні дітьми. У подальшому узагальненні під час уроку розкривався виховний потенціал твори.

У сучасному навчанні читання загальний принцип роботи з твором зберігся, проте характер питань суттєво змінився. Тепер завдання вчителя не пояснювати факти твору, а навчити дитину розмірковувати з них. При такому підході до читання важливими стають літературознавчі основи аналізу художнього твору.

Основні методичні положення, Що визначають підхід до аналізу художнього твору зводяться до наступного:

З'ясування ідейно-тематичної основи твору, його образів, сюжетної лінії, композиції та образотворчих засобів служить загальному розвитку учнів як особистості, а також забезпечує розвиток мовлення учнів;

Опора на життєвий досвід учнів є основою усвідомленого сприйняття змісту твору та необхідною умовою його правильного аналізу;

Читання розглядається як засіб активізації пізнавальної діяльності учнів та розширення їх знань про навколишню дійсність;

Аналіз тексту має будити думку, почуття, збуджувати потреба висловитися, співвіднести свій життєвий досвід із тими фактами, які представив автор.

Сучасна методика ґрунтується на теоретичних положеннях, розроблених такими науками, як літературознавство, психологія, педагогіка. Для правильної організації уроків читання та літератури вчителю необхідно враховувати специфіку художнього твору, психологічні засади процесу читання на різних етапах навчання, особливості сприйняття та засвоєння тексту школярами тощо.

2. Літературознавчі засади аналізу художнього твору

У книгах читання представлені як художні твори різних жанрів, і науково-популярні статті. Об'єктивним змістом будь-якого твору є реальність. У художньому творі життя представлено образах. Образна форма відображення дійсності є суттєвою відмінністю художнього твору від наукового. Під чиномрозуміється «узагальнене відображення дійсності у формі одиничного, індивідуального» (Л. І. Тимофєєв). Таким чином, для образного відображення дійсності характерні дві риси: узагальненість та індивідуальність.

У центрі художнього твору найчастіше знаходиться людина у всій складності її відносин із суспільством та природою.

У літературному творі поряд з об'єктивним змістом має місце суб'єктивна оцінка автором подій, фактів, людських відносин. Ця суб'єктивна оцінка передається через образ. Сам відбір життєвих ситуацій, у яких виявляється дійова особа, її вчинки, стосунки з людьми та природою несуть авторську оцінку. Ці положення мають теоретико-практичне значення для методики. По-перше, при проведенні аналізу художнього твору вчитель центральне місце відводить розкриття мотивів поведінки дійових осіб та авторського ставлення до зображуваного. По-друге, правильне прочитання тексту, правильне розуміння мотивів дійових осіб, достовірна оцінка описаних у творі фактів та подій можливі за умови історичного підходу до зображеного у творі. Це говорить про необхідність короткого ознайомлення учнів з часом, що знайшло відображення у творі та розвитку оцінного підходу до вчинків дійових осіб з урахуванням тимчасового та соціального факторів. По-третє, доцільно знайомити дітей із життям письменника, його поглядами, оскільки у творі автор прагне передати своє ставлення до зображених фактів, явищ, конкретних уявлень тих чи інших верств суспільства. Оцінка письменником життєвого матеріалу складає ідею художнього твору. При аналізі художнього твору важливо вчити школярів розуміти ідейну спрямованість твору, необхідного для правильного сприйняття твору, на формування світоглядних поглядів учнів, їх громадянських почуттів.

Для правильної організації роботи над художнім твором необхідно виходити із положення про взаємодію форми та змісту. Ця взаємодія пронизує всі компоненти твору, включаючи образи, композицію, сюжет, образотворчі засоби. Зміст проявляється у формі, форма взаємодіє зі змістом. Одне без іншого не існує. Тому при аналізі твору у комплексі розглядаються його конкретний зміст, образи, художні засоби зображення.

Все сказане дозволяє зробити методичні висновки:

1) аналізуючи художній твір у зору потрібно тримати образи, створені автором. У літературознавстві розрізняють образ-пейзаж, образ-річ та образ-персонаж;

2) у початковій школі при аналізі епічних творів увага читача зосереджується на образі-персонажі. Термін образ не вживається, використовуються слова герой твору, дійова особа, персонаж;

3) у початковій школі читання пропонуються твори пейзажної лірики, тобто. такі, у яких ліричний герой зосереджений переживаннях, викликаних зовнішніми картинами. Тому дуже важливо наблизити створений мальовничий образ-пейзаж до дитини, допомогти їй побачити ті реалії, які справили враження на поета. Для цього корисно проводити паралелі між уявними уявленнями (образами) і словесною тканиною (словником) твору;

5) при аналізі важливо звертати увагу на формутвори та вчити осмислювати формальні компоненти.

3. Психологічні особливості сприйняття художнього твору молодшими школярами

Література - особливий вид мистецтва, оскільки акт сприйняття образів, які у центрі твори, є складний процес. Художник відображає світ за допомогою фарб, композитор – звуків, архітектор використовує просторові форми, а письменник, поет – слово. Твори образотворчого мистецтва, музики, архітектури глядачі, слухачі сприймають безпосередньо органами почуттів, тобто. сприймають той матеріал, з якого «зроблено» твір. А читач сприймає графічні знаки, надруковані на папері, і лише за допомогою включення психічних механізмів мозку ці графічні знаки перетворюються на слова. Завдяки словам і відтворюючій уяві вибудовуються образи, а ці образи викликають емоційну реакцію читача, народжують співпереживання героям і автору, а звідси виникає розуміння твори і розуміння свого ставлення до прочитаного.

Психологи виділяють декілька рівнів розуміння тексту. Перший, Найбільш поверховий - це розуміння того, про що йдеться. Наступний ( другий) рівень характеризується розумінням «як того, що йдеться, а й те, що у висловлюванні» (И.А.Зимняя)

Досконала навичка читання передбачає повну автоматизацію перших кроків сприйняття. Розкодування графічних знаків не викликає труднощів у кваліфікованого читача, всі зусилля він витрачає на усвідомлення образної системи твору, відтворення в уяві художнього світу твори, на з'ясування його ідеї та свого власного ставлення до неї. Однак молодший школяр ще не володіє навичкою читання достатньою мірою, тому для нього перетворення графічних знаків у слова, з'ясування значень слів та їх зв'язків - досить трудомісткі операції, які часто затьмарюють всі інші дії, і читання, таким чином, перетворюється на просте озвучення, а не стає спілкуванням з автором твору. Необхідність прочитати текст самостійно часто призводить до того, що сенс твору залишається незрозумілим читачеві-початківцю. Саме тому, на думку М.Р.Львова, первинне читання твору має здійснюватись учителем. Важливо проводити ретельну словникову роботу: пояснювати, уточнювати значення слів, забезпечувати попереднє читання важких слів та словосполучень, емоційно готувати дітей до сприйняття твору. Слід пам'ятати, що на цьому етапі дитина ще слухач, а не читач. Сприймаючи твір на слух, він стикається з озвученим змістом та озвученою формою. Через форму, пред'явлену вчителем, орієнтуючись на інтонацію, жести, міміку, дитина проникає у зміст.

Кваліфікований читач сприймає художній твір одночасно з двох точок зору: по першеяк особливий світ, усередині якого відбуваються описані події; по-другеЯк реальність, сконструйована зі спеціальними цілями і за особливими законами, яка підпорядковується волі автора, відповідає його задуму. Гармонійне поєднання цих двох точок зору в читацькій діяльності і робить індивіда, що вміє озвучувати графічні знаки, читачем.

Некваліфікований, ненавчений читач відповідно може бути двох типів:

1) той, хто стоїть тільки на «внутрішній» точці зору, не відокремлює себе від тексту, сприймає написане, ґрунтуючись лише на своєму життєвому досвіді. Таких читачів називають « наївними реалістами». Вони сприймають художній світ твори як реальну дійсність і відчувають під час читання не естетичні, а життєві емоції. Довге перебування у стадії «наївного реаліста» заважає читачеві насолодитися гармонійною єдністю форми та змісту художнього твору, позбавляє задоволення адекватно розуміти задум автора, а також співвідносити свої суб'єктивні читацькі переживання з об'єктивною інтерпретацією твору у літературознавчій науці;

2) той, хто стоїть лише на «зовнішній» точці зору і сприймає світ твору як вигадку, штучну конструкцію, позбавлену життєвої правди. Такі індивіди не співвідносять свої особистісні настанови з авторськими цінностями, не вміють зрозуміти позицію автора, тому емоційно не відгукуються та естетично не реагують на твір.

Молодший школяр - «Наївний реаліст». У цьому віці не усвідомлює особливих законів побудови художнього тексту і помічає форми твори. Його мислення ще залишається діяльнісно-подібним. Дитина не розводить предмет, слово, що означає цей предмет, і дію, яке виконується з цим предметом, тому у свідомості дитини форма не відокремлюється від змісту, а зливається з нею. Часто складна форма стає перешкодою по дорозі до розуміння змісту. Тому одним із завдань вчителя є навчання дітей «зовнішньої» точки зору, тобто вміння усвідомлювати структуру твору та засвоювати закономірності побудови художнього світу.

p align="justify"> Для правильної організації аналізу твору необхідно враховувати особливості сприйняття художнього твору дітьми молодшого шкільного віку. У дослідженнях О.И.Никифоровой, Л.Н.Рожиной та інших. вивчалися психологічні особливості сприйняття та оцінки молодшими школярами літературних героїв. Було встановлено два типи відносин до літературних героїв:

Емоційне, що складається з урахуванням конкретного оперування образними узагальненнями;

Інтелектуально-оцінне, у якому учні використовують моральні поняття лише на рівні елементного аналізу. Ці два типи відносин залежать від особливостей аналізу та узагальнення дітьми свого життєвого та читацького досвіду.

Згідно з даними О.І.Нікіфорової, молодші школярі в аналізі власного життєвого досвіду виявляються на двох рівнях: а) емоційно-образного узагальнення; б) елементарного аналізу. Оцінюючи дійових осіб твори учні оперують такими моральними поняттями, які у їх особистому досвіді. Найчастіше вони називають такі моральні якості, як сміливість, чесність, працьовитість, доброта. Значні труднощі діти відчувають при характеристиці героїв оскільки не мають відповідної термінологією. Завдання вчителя полягає в тому, щоб при аналізі твору вводити у мову дітей слова, якими характеризуються моральні, інтелектуальні, емоційні якості дійових осіб.

Відомо, що розуміння читачем дійових осіб твору відбувається на основі усвідомлення мотивів їхньої поведінки, тому необхідна цілеспрямована робота з учнями над мотивами поведінки героя.

Спеціальними дослідженнями встановлено залежність усвідомлення молодшими школярами якостей дійових осіб від способів (умов) прояву цих якостей. Зокрема, Л.Н.Рожина зазначає, що учні найменше відчувають труднощі, коли автор описує вчинок (якість проявляється у вчинку). Найважчі для розуміння дітьми ті якості, які проявляються у переживаннях та думках дійових осіб. Цікавий такий факт: «Якщо якості названі не автором, а дійовими особами твору, то вони частіше виділяються дітьми, але за однієї умови – якщо слідом за вказівкою на ту чи іншу якість розповідається, у чому вона проявилася, і якщо у висловлюваннях героїв звучить оцінка цих якостей» (Рожина Л.М.). Для того, щоб правильно організувати процес аналізу художнього твору, вчителю треба знати, які умови впливають на сприйняття твору та, зокрема, його дійових осіб.

Таким чином, вікова динаміка розуміння художнього твору взагалі і дійових осіб зокрема може бути представлена ​​як певний шлях від співпереживання конкретному герою, співчуття йому до розуміння авторської позиції і далі до узагальненого сприйняття художнього світу та усвідомлення свого щодо нього ставлення, до осмислення впливу твору на свої особистісні настанови. Проте пройти цей шлях молодшому школяру під силу лише з допомогою дорослого, вчителя. У зв'язку з цим завдання вчителяможна визначити як необхідність: 1) разом із дітьми прояснити та закріпити їх первинні читацькі враження; 2) допомогти уточнити та усвідомити суб'єктивне сприйняття твору, зіставивши його з об'єктивною логікою та структурою твору.

При цьому вчителю слід пам'ятати, що рівні зрілості читачів учнів 1-11 класів і 111-1У класів істотно різняться.

Учні 1-11 класів не можуть самостійно, без допомоги дорослого усвідомити ідейний зміст твору; діти цього віку що неспроможні за описом відтворити в уяві образ раніше невідомого предмета, а сприймають його лише з емоційному рівні: «страшно», «смішно»; читач 6-8 років не усвідомлює, що у художньому творі відтворюється не реальна дійсність, а ставлення автора до реальної дійсності, тому не відчувається авторська позиція, отже, і помічається форма твори. Читач цього рівня підготовки не може оцінити відповідність змісту та форми.

Учні 111-1У класів вже набули деякого читацького досвіду, їхній життєвий багаж став значнішим, і вже накопичено деякий літературний та життєвий матеріал, який може бути свідомо узагальнений. У цьому віці дитина, з одного боку, починає почуватися окремою особистістю, з іншого, розлучається з дитячим егоцентризмом. Він відкритий спілкування, готовий «почути» співрозмовника, співчувати йому. Як читач він проявляє себе вже на вищому рівні:

Чи здатний самостійно усвідомити ідею твору, якщо композиція його не ускладнена, і раніше обговорювалося твір схожої структури;

Уяву досить розвинене у тому, щоб за описом відтворити не бачений раніше об'єкт, якщо його описи використані освоєні мовні засоби;

Без сторонньої допомоги може усвідомити формальні ознаки твору, якщо раніше у своїй читацькій діяльності вже спостерігав подібні образотворчі виразні прийоми;

Таким чином, він може випробувати задоволення від сприйняття форми, помітити та оцінити випадки відповідності змісту та форми.

У цьому віці з'являється нова тенденція в читацькій діяльності: дитина не задовольняється лише чуттєвою, емоційною реакцією на прочитане, вона прагне для себе логічно пояснити; все, що читається, має бути обов'язково зрозумілим йому. Однак ця тенденція поряд із позитивною стороною має і негативну: все, що незрозуміло, просто не читається у тексті. Ненавченому читачеві важко докладати зусиль до розкриття «коду твору», і поступово з цієї причини розвивається читацька емоційна глухість, коли за словом не виникає образу, уявлення чи настрою. Читати стає нецікаво та нудно, читацька діяльність згасає, людина дорослішає, але читачем не стає.

4. Методичні закономірності роботи з художнім текстом у початкових класах

Методичні висновкиз усього сказаного можуть бути такими:

При аналізі твору потрібно розводити розуміння того, про щотвір та якпро це йдеться у творі, таким чином, допомагати усвідомлювати форму твору;

Мають розбиратися мовні засоби, завдяки яким створюються образи твору;

При аналізі твору увагу дітей має залучатися до структури твору;

Потрібно активізувати у мовленні дітей слова, що позначають емоційні та моральні якості;

При аналізі твору повинні враховуватися дані методичної науки. Зокрема, вчителю треба мати на увазі вчення про тип правильної читацької діяльності, що диктує необхідність думати над твором до читання, у процесі читання та після читання, і навіть не забувати про принцип продуктивного багаточитання, який передбачає звернення до перечитування фрагментів тексту, важливих з'ясування ідеї твори.

Завдання для самостійної роботи

1. Як Ви вважаєте, який із трьох видів відносин до літератури, названих нижче, властивий учням початкових класів? Яке ставлення до літератури продуктивніше у розвиток особистості читача?

1. Ототожнення літератури з дійсністю, т. е. конкретне, неузагальнене ставлення до описаним у творі фактам.

2. Розуміння літератури як вигадки, не пов'язаної з реальним життям.

3. Ставлення до літератури як до узагальненого зображення дійсності (класифікація запозичена з книги О.І.Нікіфорової).

11. Чи потрібно для повноцінного сприйняття та розуміння художньої літератури уяву? Навіщо? (див. Маршак С.Я. Про талановитого читача // Зібр. тв.: У 8т. - М., 1972 - с.87)

111. На підставі прочитаного, охарактеризуйте наступний, більш високий ступінь художнього сприйняття – «сприйняття, що обдумує». Як вчителеві організувати таке читання, щоб спілкування з літературою включало і «безпосереднє», і «сприйняття, що обдумує», щоб воно стало читанням-роздумом, читанням-відкриттям?

Ключ до завдання для самостійної роботи

1. Молодшим школярам властивий перший вид ставлення до літератури – наївно-реалістичне сприйняття.

Наївний реалізм характеризується нерозумінням того, що витвір мистецтва кимось і для чогось створений, недостатньою увагою до художньої форми твору.

Наївні реалісти сприймають лише подієву, сюжетну канву твору, не вловлюючи сенсу, заради якого створювалося літературне творіння. Під впливом прочитаного твору у таких читачів з'являється прагнення відтворити в грі або в життєвих обставинах вчинки героїв, що сподобалися, і уникати повторення дій негативних персонажів. Вплив літератури на таких читачів примітивний через недосконалість їх сприйняття.

Завдання вчителя – допомогти дітям зберегти безпосередність, емоційність, яскравість сприйняття конкретного змісту і навіть вчити розуміти глибший зміст твори, втілений автором з допомогою образних засобів художньої литературы. На думку Качуріна А., другокласники здатні не лише до «наївно-реалістичного читання», а й до розуміння внутрішнього змісту тексту

11. «Літературі також потрібні талановиті читачі, як і талановиті письменники. Саме на них, на цих талановитих, чуйних, які мають творчу уяву читачів, і розраховує автор, коли напружує всі свої душевні сили в пошуках вірного образу, вірного повороту дії, вірного слова. Художник-автор бере на себе лише частину роботи. Решту має доповнити своєю уявою художник-читач» (Маршак С.Я.)

Розрізняють два види уяви – відтворюючу та творчу. Сутність уяви, що відтворює, полягає в тому, щоб за авторським словесним описом представити створену письменником картину життя (портрет, пейзаж ...)

Творча уява полягає в умінні детально уявити картину, скупо представлену в словесному оформленні.

Умінням бачити і відчувати те, що відбито автором у тексті, характеризується перша з щаблів повноцінного розуміння літературного твору – ступінь «безпосереднього» сприйняття.

111.При дефектному механізмі сприйняття читачі засвоюють лише сюжетну схему твору та абстрактні, схематичні уявлення про його образи. Ось чому потрібно вчити дітей «роздумувати» про сприйняття, вміння розмірковувати над книгою, а значить, про людину і про життя в цілому. Аналіз твору може бути спільним (вчителя і учнем) роздумом вголос, що з часом дозволить розвинутися потреби самому розібратися в прочитаному.

Тести та завдання до лекції №5

Наукові засади аналізу художнього твору

1. Назвіть методистів, які зробили великий внесок у розробку методики пояснювального читання: А) Е. А. Адамович, Б) Рамзаєва Т. Г., В) Н. П. Каноникін, Г) С. П. Редозубов, Д) Н. С.Різдвяний

11. Назвіть методистів, які зробили великий внесок у методику класного читання: А) Д.Б.Ельконін, Б) Львів М.Р., В) В.Г.Горецький, Г) К.Т.Голєнкіна, Д) Л.А. . Горбушина, Е) М. І. Оморокова.

111. Що є суттєвою відмінністю художнього твору від наукового: А) художні засоби зображення; Б) конкретний зміст; В) образна форма відображення дійсності?

1У. Критерії сформованості читача високого рівня: А) здатність переказати твір; Б) здатність усвідомити ідею твору; в) вміння за описом відтворити не бачений раніше об'єкт; Г) формування вміння «розводити» свою власну читацьку позицію та позицію автора; Д) знання формальних ознак твору; Е) вміння помічати та оцінювати випадки відповідності змісту та форми.

Перелічити критерії сформованості читача високого рівня

У1 При аналізі твору потрібно: А) формувати вміння знаходити головну думку; Б) розводити розуміння того, про щотвір та якпро це йдеться у творі; В) повинні розумітися мовні засоби, завдяки яким створюються образи твору; Г) під час аналізу твору увагу дітей має залучатися до структури твору; Д) необхідно активізувати у мовленні дітей слова, що позначають емоційні та моральні якості; Е) під час аналізу твори повинні враховуватися і дані методичної науки.

Лекція №6.

Подібна інформація.

Загальне поняття про тему літературного твору

Поняття теми, як, втім, і багатьох інших термінів літературознавства, містить у собі парадокс: інтуїтивно людина, навіть далека від філології, розуміє, що йдеться; але як тільки ми намагаємося визначити це поняття, закріпити за ним якусь більш менш строгу систему значень, то опиняємося перед дуже складною проблемою.

Пов'язано це про те, що тема – поняття багатоаспектне. У буквальному перекладі «тема» – те, що покладено основою, що є опорою твори. Але в цьому й полягає складність. Спробуйте однозначно відповісти на запитання: А що ж є основою літературного твору? Варто поставити таке питання, як стане ясно, чому термін «тема» чинить опір чітким дефініціям. Для когось найголовнішим є життєвий матеріал – те, що зображається. У цьому сенсі можна говорити, наприклад, про тему війни, про тему сімейних відносин, про любовні пригоди, про битви з інопланетянами і т. д. І щоразу при цьому ми виходитимемо на рівень теми.

Але можна сказати, що найголовнішим у творі є те, які найважливіші проблеми існування автор ставить і вирішує. Наприклад, боротьба добра і зла, становлення особистості, самотність людини і так до безкінечності. І це також буде темою.

Можливі інші відповіді. Наприклад, можна сказати, що найголовнішим у творі є мова. Саме мова, слова і є найважливішою темою твору. Ця теза зазвичай викликає у студентів великі труднощі для розуміння. Адже дуже рідко той чи інший твір написано безпосередньо про слова. Буває, звичайно, і такий, досить, згадати, наприклад, хрестоматійно відомий вірш у прозі І. С. Тургенєва «Російська мова» або – з зовсім іншими акцентами – вірш В. Хлєбнікова «Перевертень», в основі якого – чиста мовна гра, коли рядок читається однаково зліва направо та праворуч наліво:

Коні, тупіт, інок,

Але не мова, а чорний він.

Ідемо, молодий, долом міді.

Чин кликаний мечем горілиць.

Голод, чим довгий меч?

У цьому випадку мовна складова теми явно домінує, і якщо запитати читача, про що цей вірш, то почуємо цілком природну відповідь, що головне тут мовна гра.

Однак коли ми говоримо про те, що мова є темою, мається на увазі щось набагато складніше, ніж наведені приклади. Головна труднощі в тому, що по-іншому сказана фраза змінює і той шматочок життя, який вона виражає. У всякому разі, у свідомості того, хто говорить і слухає. Тому, якщо ми приймаємо ці «правила висловлювання», то автоматично змінюємо і те, що хочемо висловити. Щоб зрозуміти, про що йдеться, досить згадати відомий серед філологів жарт: чим відрізняються фрази «юна діва тремтить» і «молода дівка тремтить»? Можна відповісти, що вони відрізняються стилем вираження, і це справді так. Але ми зі свого боку поставимо питання по-іншому: ці фрази про одне й те саме чи «юна діва» та «молода дівка» живуть у різних світах? Погодьтеся, інтуїція підкаже, що у різних. Це різні люди, вони різні особи, вони по-різному говорять, вони різне коло спілкування. Всю цю різницю нам підказав виключно мова.

Ще наочніші ці відмінності можна відчути, якщо порівняти, наприклад, світ «дорослої» поезії зі світом поезії для дітей. У дитячій поезії не «живуть» коні та собаки, там живуть коні та собачки, там немає сонця та дощів, там сонечко та дощі. У цьому світі зовсім інші стосунки між героями, там завжди все кінчається добре. І неможливо зобразити цей світ мовою дорослих. Тому ми й не можемо винести за дужки «мовну» тему дитячої поезії.

Власне, різні позиції вчених, які по-різному розуміють термін «тема», пов'язані саме з цією багатоаспектністю. Дослідники виділяють як визначальний то один, то інший фактор. Це відбилося й у навчальних посібниках, що створює непотрібну плутанину. Так, у найбільш популярному підручнику з літературознавства радянського періоду – у підручнику Г. Л. Абрамовича – тема розуміється майже виключно як проблема. Такий підхід, звичайно, вразливий. Є величезна кількість творів, де основою є не проблематика. Тому теза Г. Л. Абрамовича справедливо критикується.

З іншого боку, навряд чи коректно розводити тему і проблему, обмежуючи область теми виключно «навколо життєвих явищ». Такий підхід теж був характерний для радянського літературознавства середини ХХ століття, але сьогодні це явний анахронізм, хоча відгуки даної традиції ще відчутні в середній і вищій школі.

Сучасний філолог повинен ясно усвідомлювати, що будь-яке утиск поняття «тема» робить цей термін нефункціональним для аналізу величезної кількості творів мистецтва. Скажімо, якщо ми розуміємо тему виключно як коло життєвих явищ, як фрагмент реальності, то термін зберігає сенс при аналізі реалістичних творів (наприклад, романів Л. Н. Толстого), але стає зовсім непридатним для аналізу літератури модернізму, де звична дійсність навмисне спотворюється, а то й зовсім розчиняється у мовній грі (згадаймо вірш В. Хлєбнікова).

Тому якщо ми хочемо зрозуміти універсальне значення терміна «тема», розмова про нього має вестись в іншій площині. Невипадково останніми роками термін «тема» дедалі частіше трактується у руслі структуралістських традицій, коли художнє твір сприймається як цілісна структура. Тоді «темою» стають опорні ланки цієї структури. Наприклад, тема хуртовини у творчості Блоку, тема злочину і покарання у Достоєвського тощо. буд. У цьому значення терміна «тема» багато чому співпадає зі значенням іншого опорного терміна літературознавства – «мотив».

Теорія мотиву, розроблена ХІХ столітті видатним філологом А. М. Веселовським, справила величезний вплив на розвиток науки про літературу. Більш докладно на цій теорії ми зупинимося в наступному розділі, зараз зауважимо лише, що мотиви – це найважливіші елементи всієї художньої конструкції, її «несучі опори». І подібно до того, як несучі опори будівлі можуть бути зроблені з різних матеріалів (бетон, метал, дерево і т.п.), опори тексту, що несуть, теж можуть бути різними. В одних випадках це життєві факти (без них принципово неможлива, наприклад, жодна документалістика), в інших – проблематика, у третіх – авторські переживання, у четвертих – мова, і т. д. У реальному тексті, як і в реальному будівництві, можливі і найчастіше трапляються комбінації різних матеріалів.

Таке розуміння теми як словесно-предметних опор твору знімає багато непорозумінь, пов'язаних із значенням терміна. Ця точка зору була дуже популярною в російській науці першої третини ХХ століття, потім вона була піддана різкій критиці, що мала більш ідеологічний, ніж філологічний характер. В останні роки таке розуміння теми знову знаходить все більшу кількість прихильників.

Отже, тема може бути правильно зрозуміла, якщо повернутись до буквального значення цього слова: те, що покладено в основу. Тема – це своєрідна опора всього тексту (подійна, проблемна, мовна тощо). У той самий час важливо розуміти, різні складові поняття «тема» не ізольовані друг від друга, вони є єдину систему. Грубо кажучи, твір літератури не можна «розібрати» на життєвий матеріал, проблематику та мову. Це можливо тільки в навчальних цілях або як допоміжний прийом аналізу. Подібно до того, як у живому організмі скелет, м'язи та органи утворюють єдність, у творах літератури різні складові поняття «тема» теж єдині. У цьому сенсі мав рацію Б. В. Томашевський, коли писав, що «тема<...>є єдністю значень окремих елементів твору». Насправді це означає, що коли ми говоримо, наприклад, про тему людської самотності в «Герої нашого часу» М. Ю. Лермонтова, ми вже маємо на увазі і подій, і проблематику, і побудову твору, і мовні особливості роману.

Якщо спробувати якось упорядкувати і систематизувати майже нескінченне тематичне багатство світової літератури, можна виділити кілька тематичних рівнів.

Див: Абрамович Г. Л. Введення в літературознавство. М., 1970. С. 122-124.

Див, напр.: Ревякін А. І. Проблеми вивчення та викладання літератури. М., 1972. С. 101-102; Федотов О. І. Основи теорії літератури: У 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42-43; Без прямої відсилання до імені Абрамовича подібний підхід критикує і В. Є. Халізєв, див.: Халізєв В. Є. Теорія літератури. М., 1999. З. 41.

Див: Щепілова Л. В. Введення в літературознавство. М., 1956. С. 66-67.

Ця тенденція виявилася у дослідників, прямо чи опосередковано пов'язаних із традиціями формалізму і – пізніше – структуралізму (В. Шкловський, Р. Якобсон, Б. Ейхенбаум, А. Євлахов, В. Фішер та ін.).

Докладно про це див., наприклад: Ревякін А. І. Проблеми вивчення та викладання літератури. М., 1972. С. 108-113.

Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. М., 2002. С. 176.

Тематичні рівні

По-перше, це ті теми, які торкаються фундаментальних проблем людського існування. Це, наприклад, тема життя та смерті, боротьба зі стихією, людина і Бог тощо. Такі теми прийнято називати онтологічними(Від грец. Ontos - сутне + logos - вчення). Онтологічна проблематика домінує, наприклад, у більшості творів Ф. М. Достоєвського. У будь-якій конкретній події письменник прагне побачити «відблиск вічного», проекції найважливіших питань людського буття. Будь-який художник, який ставить і вирішує подібні проблеми, виявляється в руслі найпотужніших традицій, які так чи інакше впливають на вирішення теми. Спробуйте, наприклад, зобразити подвиг людини, яка віддала життя інших людей, іронічним чи вульгарним стилем, і ви відчуєте, як текст почне чинити опір, тема почне вимагати іншої мови.

Наступний рівень можна у найзагальнішому вигляді сформулювати так: «Людина за певних обставин». Цей рівень конкретніший, онтологічна проблематика може їм і не торкатися. Наприклад, виробнича тематика або приватний сімейний конфлікт можуть виявитися цілком самодостатніми з погляду теми та не претендувати на вирішення «вічних» питань існування. З іншого боку, крізь цей тематичний рівень може «просвічувати» онтологічна основа. Досить, наприклад, знаменитий роман Л. М. Толстого «Анна Кареніна», де сімейна драма осмислюється у системі вічних цінностей людини.

Далі можна виділити предметно-образотворчий рівень. У цьому випадку онтологічна проблематика може відходити на другий план або зовсім не актуалізуватися, проте чітко проявляється мовна складова теми. Домінування цього рівня легко відчути, наприклад, у літературному натюрморті чи жартівливих віршах. Саме так, як правило, побудована поезія для дітей, чарівна у своїй простоті та наочності. Безглуздо шукати у віршах Агнії Барто чи Корнея Чуковського онтологічні глибини, часто принадність твору пояснюється саме жвавістю та наочністю створюваної тематичної замальовки. Згадаймо, наприклад, відомий усім з дитинства цикл віршів Агнії Барто «Іграшки»:

Зайчика кинула господиня -

Під дощем залишився зайчик.

З лави злізти не зміг,

Весь до ниточки промок.

Сказане, звісно, ​​не означає, що предметно-образотворчий рівень завжди виявляється самодостатнім, що з ним немає глибших тематичних пластів. Понад те, мистецтво нового часу взагалі тяжіє до того що, щоб онтологічний рівень «просвічував» крізь предметно-образотворчий. Досить згадати знаменитий роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита», аби зрозуміти, що йдеться. Скажімо, знаменитий бал Воланда, з одного боку, цікавий саме своєю мальовничістю, з іншого – майже кожна сцена так чи інакше торкається вічних проблем людини: це і любов, милосердя, місія людини etc. Якщо ми порівняємо образи Ієшуа та Бегемота, то легко відчуємо, що у першому випадку домінує онтологічний тематичний рівень, у другому – предметно-образотворчий. Тобто, навіть усередині одного твору можна відчути різні тематичні домінанти. Так, у відомому романі М. Шолохова «Піднята цілина» один із найяскравіших образів – образ діда Щукаря – переважно співвідноситься з предметно-образотворчим тематичним рівнем, тоді як роман загалом має набагато складнішу тематичну структуру.

Таким чином, поняття «тема» може розглядатися з різних боків та мати різні відтінки значення.

Тематичний аналіз дозволяє філологу, окрім іншого, побачити деякі закономірності розвитку літературного процесу. Справа в тому, що кожна епоха актуалізує своє коло тем, «воскресаючи» одні і немовби не помічаючи інші. Свого часу В. Шкловський зауважив: «Кожна епоха має свій індекс, свій список заборонених за застарілістю тем». Хоча Шкловський насамперед мав на увазі мовні та структурні «опори» тим, не надто актуалізуючи життєві реалії, його зауваження дуже прозорливе. Дійсно, філологу важливо і цікаво розуміти, чому в тій чи іншій історичній ситуації виявляються актуальними ті чи інші теми та тематичні рівні. "Тематичний індекс" класицизму не той, що в романтизмі; російський футуризм (Хлєбніков, Кручених та інших.) актуалізував зовсім інші тематичні рівні, ніж символізм (Блок, Білий та інших.). Зрозумівши причини такої зміни індексів, філолог може багато сказати про особливості того чи іншого етапу розвитку літератури.

Шкловський В. Б. Про теорію прози. М., 1929. С. 236.

Зовнішня та внутрішня тема. Система знаків-посередників

Наступним кроком у освоєнні поняття «тема» для філолога-початківця є розрізнення так званої «зовнішньої»і «внутрішньої»теми твору. Такий поділ умовно і прийнято лише зручності аналізу. Звісно, ​​у реальному творі немає «окремо зовнішньої» та «окремо внутрішньої» теми. Але на практиці аналізу такий поділ дуже корисно, оскільки це дозволяє зробити аналіз конкретним і доказовим.

Під "зовнішньої" темоюзазвичай розуміють систему тематичних опор, прямо подану у тексті. Це життєвий матеріал і пов'язаний із ним сюжетний рівень, авторський коментар, часом – назва. У сучасній літературі назва які завжди асоціюється із зовнішнім рівнем теми, але, скажімо, в ХVII – ХVIII ст. традиція була іншою. Там у назву часто виносилося короткий виклад сюжету. У ряді випадків подібна «прозорість» назв викликає у сучасного читача посмішку. Скажімо, знаменитий англійський письменник Д. Дефо, творець «Життя та дивовижних пригод Робінзона Крузо», у наступних своїх творах використовував куди більш розлогі назви. Третій том «Робінзона Крузо» називається так: «Серйозні роздуми Робінзона Крузо протягом його життя та дивовижних пригод; з додаванням його видінь ангельського світу». А повна назва роману «Радості та прикрості знаменитої Моль Флендерс» взагалі займає майже половину сторінки, оскільки фактично перераховує всі пригоди героїні.

У ліричних творах, у яких сюжет відіграє значно меншу роль, а часто й зовсім відсутня, до галузі зовнішньої теми можна віднести «прямі» висловлювання авторських думок та почуттів, позбавлені метафоричної завуальованості. Згадаймо, наприклад, хрестоматійно відомі рядки Ф. І. Тютчева:

Розумом Росію не зрозуміти,

Аршином загальним не виміряти.

Вона має особливу стать.

У Росію можна лише вірити.

Тут ніякої розбіжності тим часом, про щоговориться, і тим, щомовиться, не відчувається. Порівняйте у Блоку:

Тебе шкодувати я не вмію

І хрест свій дбайливо несу.

Якому хочеш чарівнику

Віддай розбійну красу.

Ці слова не можна сприймати як пряму декларацію, виникає зазор тим часом, про щоговориться, і тим, щосказано.

До зовнішнього рівня теми у ліриці коректно віднести і так званий «тематичний образ». Дослідник, який запропонував цей термін, В. Є. Холшевніков, коментував його цитатою з В. Маяковського – «відчутна думка». Мається на увазі, що будь-який предмет або ситуація в ліриці є опорою для розвитку авторської емоції та думки. Згадаймо хрестоматійно відомий вірш М. Ю. Лермонтова «Вітрило», і ми легко зрозуміємо, про що йдеться. На «зовнішньому» рівні цей вірш про вітрило, проте вітрило тут – тематичний образ, що дозволяє автору показати глибину людської самотності та вічні метання неспокійної душі.

Підіб'ємо проміжний підсумок. Зовнішня тема – найпомітніший, прямо представлений у тексті тематичний рівень.З відомою часткою умовності можна сказати, що до зовнішньої теми відноситься те, про щойдеться у тексті.

Інша справа – внутрішнятема. Це набагато менш очевидний тематичний рівень. Для того, щоб зрозуміти внутрішнютему завжди необхідно абстрагуватися від безпосередньо сказаного, вловити і пояснити внутрішній зв'язок елементів. У деяких випадках зробити це не так вже й складно, особливо якщо вироблена звичка до такого перекодування. Скажімо, за зовнішньою темою байки І. А. Крилова «Ворона і лисиця» ми без особливих зусиль відчули б внутрішню тему – небезпечної слабкості людини щодо лестощів на свою адресу, навіть якби текст Крилова не починався з відкритої моралі:

Скільки разів твердили світові,

Що лестощі гидкі, шкідливі; але тільки все не на користь,

І в серці підлабузник завжди знайде куточок.

Байка взагалі такий жанр, в якому зовнішній і внутрішній тематичні рівні найчастіше прозорі, а мораль, що пов'язує ці два рівні, і зовсім полегшує завдання інтерпретації.

Але здебільшого все не так просто. Внутрішня тема втрачає очевидність і правильна інтерпретація вимагає і спеціальних знань, і інтелектуальних зусиль. Наприклад, якщо ми вдумаємося в рядки лермонтовського вірша «На півночі дикому стоїть самотньо…», то легко відчуємо, що внутрішня тема вже не піддається однозначному трактуванню:

На півночі дикому стоїть самотньо

На голій вершині сосна,

І дрімає, гойдаючись, і снігом сипучим

Одягнена, як ризою, вона.

І сниться їй все, що в далекій пустелі,

У тому краї, де сонця схід,

Одна і сумна на скелі паливі

Прекрасна пальма росте.

Розгортання тематичного образу ми побачимо легко, але що приховано у глибині тексту? Простіше кажучи, про що тут ідеться, які проблеми хвилюють автора? У різних читачів можуть виникнути різні асоціації, які іноді дуже далеко віддалені від того, що реально є в тексті. Але якщо знаємо, що це вірш – вільний переклад вірша Г. Гейне, і порівняємо лермонтовський текст коїться з іншими варіантами перекладу, наприклад, з віршем А. А. Фета, то отримаємо куди більш вагомі підстави відповіді. Порівняємо у Фета:

На півночі дуб самотній

Стоїть на пагорбі крутим;

Він дрімає, суворо вкритий

І сніговим, і крижаним килимом.

У сні йому бачиться пальма,

У далекій східній країні,

У безмовній, глибокій печалі,

Одна на гарячій скелі.

Обидва вірші написані 1841 року, але яка між ними різниця! У вірші Фета - "він" і "вона", що сумують один про одного. Наголошуючи на цьому, Фет перекладає «сосну» «дубом» – в ім'я збереження любовної тематики. Справа в тому, що в німецькій мові «сосна» (точніше, модрина) – слово чоловічого роду, і сама мова диктує прочитання вірша у цьому ключі. Проте Лермонтов як «перекреслює» любовну тематику, а й у другій редакції всіляко посилює відчуття нескінченної самотності. Замість «холодної і голої вершини» з'являється «північ дикий», замість «далекої східної землі» (порівняння у Фета) Лермонтов пише: «у пустелі далекої», замість «спекотної скелі» – «скеля горюча». Якщо узагальнити всі ці спостереження, можна дійти невтішного висновку, що внутрішньої темою цього вірша не туга розлучених, люблячих одне одного людей, як в Гейне і Фета, навіть мрія про інше прекрасне життя – у Лермонтова домінує тема «трагічної непереборності самотності за загальної спорідненості долі», як прокоментував цей вірш Р. Ю. Данилевський.

В інших випадках ситуація може бути ще складнішою. Скажімо, розповідь І. А. Буніна «Пан із Сан-Франциско» зазвичай трактується недосвідченим читачем як історія безглуздої смерті багатого американця, якого нікому не шкода. Але просте запитання: «А що поганого зробив цей пан острову Капрі і чому лише після його смерті, як пише Бунін, «на острові знову оселилися мир і спокій»? – ставить студентів у глухий кут. Дається взнаки відсутність навички аналізу, невміння «пов'язувати» різні фрагменти тексту в єдину цілісну картину. При цьому упускається назва корабля - «Атлантида», образ Диявола, нюанси сюжету і т. д. Якщо ж пов'язати всі ці фрагменти разом, то виявиться, що внутрішньою темою розповіді буде вічна боротьба двох світів - життя і смерті. Пан із Сан-Франциско страшний самою своєю присутністю у світі живих, він сторонній і небезпечний. Саме тому живий світ заспокоюється лише тоді, коли він зникає; тоді виходить сонце і осяює «хиткі масиви Італії, її близьких і далеких гір, красу яких безсило висловити людське слово».

Ще складніше вести розмову про внутрішню тему стосовно творів великого обсягу, які порушують цілий комплекс проблем. Наприклад, виявити ці внутрішні тематичні пружини в романі Л. Н. Толстого «Війна і мир» або в романі М. А. Шолохова «Тихий Дон» здатний лише кваліфікований філолог, який має і достатні знання, і здатність абстрагуватися від конкретних перипетій сюжету. Тому вчитися самостійного тематичного аналізу краще на творах щодо невеликого обсягу – там, як правило, легше відчути логіку взаємозв'язків тематичних елементів.

Отже, робимо висновок: внутрішня тема- Це складний комплекс, що складається з проблематики, внутрішніх зв'язків сюжетних та мовних компонентів. Правильно зрозуміла внутрішня тема дозволяє відчути невипадковість та глибинні зв'язки найрізноманітніших елементів.

Як мовилося раніше, розподіл тематичного єдності на зовнішній і внутрішній рівні дуже умовно, адже у реальному тексті вони злиті. Це швидше інструмент аналізу, аніж реальна будова тексту як такого. Однак це не означає, що подібна методика є будь-яким насильством над живою органікою літературного твору. Будь-яка технологія пізнання будується на якихось припущеннях і умовностях, проте це допомагає глибше зрозуміти предмет, що вивчається. Скажімо, рентгенівський знімок також дуже умовна копія людського організму, але дана методика дозволить побачити те, що неозброєним оком побачити практично неможливо.

В останні роки, після появи відомого серед фахівців дослідження А. К. Жолковського та Ю. К. Щеглова, опозиція зовнішнього та внутрішнього тематичних рівнів отримала ще один смисловий нюанс. Дослідники запропонували розрізняти так звані «декларовані» та «невловимі» теми. «Невловимі» теми торкаються у творі найчастіше незалежно від авторського задуму. Такі, наприклад, міфопоетичні підстави російської класичної літератури: боротьба космосу і хаосу, мотиви ініціації і т. д. Фактично йдеться про найбільш абстрактні, опорні рівні внутрішньої теми.

Крім того, у тому ж дослідженні ставиться питання про внутрішньолітературнихтеми. У разі тематичні опори не виходять межі літературної традиції. Найпростіший приклад – пародія, темою якої є, зазвичай, інший літературний твір.

Тематичний аналіз передбачає осмислення різних елементів тексту у відносинах із зовнішнього і внутрішньому рівням теми. Іншими словами, філолог повинен зрозуміти, чому зовнішній план є виразом саме цьоговнутрішнього. Чому, читаючи вірші про сосну та пальму, ми співчуваємо людської самотності? Отже, у тексті є якісь елементи, які забезпечують «переведення» зовнішнього плану у внутрішній. Ці елементи можна умовно назвати посередниками. Якщо ми зуміємо зрозуміти та пояснити ці знаки-посередники, розмова про тематичні рівні стане предметною та цікавою.

У строгому значенні слова посередникомє весь текст. По суті, така відповідь бездоганна, але методично вона навряд чи коректна, оскільки для недосвідченого філолога фраза «все в тексті» майже дорівнює «нічому». Тому є сенс конкретизувати цю тезу. Отже, які елементи тексту можна насамперед звертати увагу, проводячи тематичний аналіз?

По перше, завжди варто пам'ятати, що жоден текст не існує у безповітряному просторі. Він завжди оточений іншими текстами, він завжди адресований певному читачеві, і т. д. Тому часто «посередник» може перебувати не лише в самому тексті, а й за його межами. Наведемо найпростіший приклад. Є у відомого французького поета П'єра Жана Беранже кумедна пісенька, яка називається "Знатний приятель". Вона є монологом простолюдина, до дружини якого явно небайдужий багатий і знатний граф. Через війну і герою перепадають якісь милості. Як сприймає ситуацію герой:

Минулої, наприклад, взимку

Призначений у міністра бал:

Граф приїжджає за дружиною, -

Як чоловік, і я потрапив туди.

Там, руку мені при всіх стискаючи,

Назвав приятелем своїм!

Яке щастя! Честь яка!

Адже я хробак у порівнянні з ним!

Порівняно з ним,

З обличчям таким –

З його сіянням самим!

Неважко відчути, що за зовнішньою темою – захопленою розповіддю дрібної людини про свого «благодителя» – ховається зовсім інше. Весь вірш Беранже – це протест проти рабської психології. Але чому ми розуміємо саме так, адже у самому тексті – жодного слова засудження? У тому й річ, що в даному випадку як посередник виступає деяка норма людської поведінки, яка виявляється порушеною. Елементи тексту (стиль, сюжетні фрагменти, охоче самоприниження героя і т.п.) оголюють цей неприпустимий відступ від уявлення про гідну людину, яка є у читача. Тому всі елементи тексту змінюють полярності: те, що герой вважає за плюс, є мінус.

По-друге, як посередника може бути назва. Це відбувається далеко не завжди, проте в багатьох випадках назва виявляється причетною до всіх рівнів теми. Згадаймо, наприклад, «Мертві душі» Гоголя, де зовнішній ряд (придбання Чичиковим мертвих душ) і внутрішня тема (тема духовного вмирання) пов'язані назвою.

У ряді випадків нерозуміння зв'язку назви з внутрішньою темою призводить до курйозів прочитання. Наприклад, сучасний читач часто сприймає сенс назви роману Л. М. Толстого «Війна і мир» як «військовий і мирний час», бачачи тут прийом антитези. Однак у рукописі Толстого значиться не «Війна і мир», а «Війна і світ». У ХІХ столітті ці слова сприймалися як різні. "Мир" - "відсутність сварки, ворожнечі, незгоди, війни" (за словником Даля), "Мір" - "речовина у всесвіті і сила в часі // всі люди, весь світ, рід людський" (за Далем). Тому Толстой мав на увазі не антитезу війні, а щось зовсім інше: «Війна та рід людський», «Війна та рух часу» тощо. Все це безпосередньо стосується проблематики шедевра Толстого.

По-третє, Важливим посередником є ​​епіграф. Епіграф, як правило, підбирається дуже ретельно, нерідко автор відмовляється від початкового епіграфа на користь іншого, або взагалі епіграф з'являється не з першої редакції. Для філолога це завжди «інформація для роздумів». Наприклад, ми знаємо, що Л. Н. Толстой спочатку хотів випередити свій роман «Анна Кареніна» цілком «прозорим» епіграфом, що засуджує подружню зраду. Але потім він відмовився від цього задуму, обравши епіграф з набагато більш об'ємним і складним змістом: «Мені помста і я віддам». Вже цього нюансу достатньо, щоб зрозуміти, що проблематика роману набагато ширша і глибша за сімейну драмі. Гріх Анни Кареніної – лише одне із знаків тієї колосальної «неправедності», у якій живуть люди. Ця зміна акцентів фактично змінила первісний задум всього роману, зокрема образ головної героїні. У перших варіантах ми зустрічаємося з жінкою відштовхуючої зовнішності, в остаточному варіанті - це красива, розумна, грішна і страждаюча жінка. Зміна епіграфів стала відображенням перегляду всієї тематичної структури.

Якщо ми згадаємо комедію Н. В. Гоголя «Ревізор», то мимоволі посміхнемося її епіграфу: «Ніча на дзеркало нарікати, якщо крива крива». Здається, цей епіграф існував завжди і є жанровою ремаркукомедії. Але в першій редакції "Ревізора" епіграфа не було, Гоголь вводить його пізніше, здивований невірним тлумаченням п'єси. Справа в тому, що комедію Гоголя спочатку сприймали як пародію на деякихчиновників, на деяківади. Але майбутній автор «Мертвих душ» мав на увазі інше: ставив страшний діагноз російської духовності. І таке «приватне» прочитання його зовсім не задовольнило, звідси і своєрідний полемічний епіграф, який дивним чином перегукується зі знаменитими словами Городничого: «Над ким смієтеся! Над собою смієтеся! Якщо уважно прочитати комедію, то можна побачити, як на всіх рівнях тексту Гоголь підкреслює цю ідею. загальноїбездуховності, а зовсім не свавілля деяких чиновників. І історія з епіграфом, що з'явився, дуже показова.

По-четверте, завжди треба звертати увагу на власні імена: імена та прізвиська героїв, місце дії, імена об'єктів. Іноді тематична підказка очевидна. Наприклад, нарис М. З. Лєскова «Леді Макбет Мценського повіту» вже у самій назві містить натяк настільки близьку серцю письменника тему шекспірівських пристрастей, бурхливих у серцях, начебто, простих людей російської глибинки. «Іменами, що говорять» тут будуть не тільки «Леді Макбет», а й «Мценський повіт». «Прямі» тематичні проекції мають багато імен героїв у драмах класицизму. Цю традицію ми добре відчуваємо в комедії А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму».

В інших випадках зв'язок імені героя з внутрішньою темою більш асоціативний, менш очевидний. Скажімо, лермонтовський Печорін вже своїм прізвищем відсилає до Онєгіна, підкреслюючи не тільки подібність, а й різницю (Онега і Печора – північні річки, що дали назву цілим регіонам). Цю схожість-відмінність відразу помітив проникливий В. Г. Бєлінський.

Можливо й те, що значним виявляється ім'я героя, яке відсутність. Згадаймо вже згадувану розповідь І. А. Буніна «Пан із Сан-Франциско». Розповідь починається з парадоксальної фрази: «Пан із Сан-Франциско – імені його ні в Неаполі, ні на Капрі ніхто не запам'ятав…» З погляду реальності, це неможливо: скандальна смерть супермільйонера надовго зберегла б його ім'я. Але в Буніна інша логіка. Не лише пан із Сан-Франциско, ніхто з пасажирів «Атлантиди» жодного разу не названо на ім'я. У той же час старий човник, що епізодично з'явився в кінці оповідання, ім'я має. Його звуть Лоренцо. Це, звісно, ​​не випадково. Адже ім'я надається людині при народженні, воно є своєрідним знаком життя. А пасажири "Атлантиди" (вдумайтеся в назву корабля - "неіснуюча земля") належать іншому світу, де все навпаки і де імен не повинно бути. Таким чином, відсутність імені може бути дуже показовим.

У п'ятих, важливо звертати увагу на стильовий малюнок тексту, особливо якщо йдеться про досить великі та різнопланові твори. Аналіз стилю – самодостатній предмет дослідження, але зараз не про це. Ми говоримо про тематичний аналіз, для якого важливіше не скрупульозне дослідження всіх нюансів, а саме «зміна тембрів». Досить згадати роман М. А. Булгакова «Майстер і Маргарита», аби зрозуміти, що йдеться. Життя літературної Москви та історія Понтія Пілата написані зовсім по-різному. У першому випадку ми відчуваємо перо фейлетоніста, у другому перед нами автор, бездоганно точний у психологічних деталях. Від іронії та глузування не залишається і сліду.

Або інший приклад. Повість А. С. Пушкіна «Завірюха» – це історія двох романів героїні, Марії Гаврилівни. Але внутрішня тема цього твору набагато глибша за сюжетну інтригу. Якщо уважно прочитати текст, то ми відчуємо, що справа не в тому, що Марія Гаврилівна «випадково» полюбила людину, з якою «випадково» і помилково повінчалася. Справа в тому, що перше її кохання зовсім не схоже на друге. У першому випадку ми ясно відчуваємо м'яку авторську іронію, героїня наївна та романтична. Потім стильовий малюнок змінюється. Перед нами доросла, цікава жінка, яка дуже добре відрізняє «книжкове» кохання від справжнього. І Пушкін дуже точно проводить кордон, що розділяє ці два світу: «Це було 1812 року». Якщо ми зіставимо всі ці факти, то зрозуміємо, що Пушкіна хвилював не кумедний випадок, не іронія долі, хоча це теж важливо. Але головним для зрілого Пушкіна був аналіз «дорослішання», доля романтичної свідомості. Не випадкове таке точне датування. 1812 - війна з Наполеоном - розвіяв багато романтичних ілюзії. Приватна доля героїні виявляється знаковою для Росії загалом. Саме це є найважливішою внутрішньою темою «Завірюхи».

По-шостеПри тематичному аналізі важливо звертати увагу на те, як співвідносяться один з одним різні мотиви. Згадаймо, наприклад, вірш А. З. Пушкіна «Анчар». У цьому вірші чітко видно три фрагменти: два приблизно рівні за обсягом, один набагато менше. Перший фрагмент - опис страшного дерева смерті; другий є маленький сюжет, розповідь у тому, як владика послав раба за отрутою на вірну смерть. Ця розповідь фактично вичерпана словами «І помер бідний раб біля ніг/Непереможного владики». Але вірш цим закінчується. Остання строфа:

А князь тим отрутою наситив

Свої слухняні стріли

І з ними загибель розіслав

До сусідів у чужі межі, –

це вже новий фрагмент. Внутрішня тема – вирок тиранії – одержує тут новий виток розвитку. Тиран вбиває одного, щоб вбивати багатьох. Подібно до анчара, він приречений нести в собі смерть. Тематичні фрагменти підібрані невипадково, остання строфа підтверджує правомірність поєднання двох основних тематичних фрагментів. Аналіз варіантів показує, що найретельніше Пушкін підбирав слова на кордонахфрагментів. Далеко не відразу знайшлися слова «Але людину людина / Послав до анчара владним поглядом». Не випадково, оскільки саме тут – тематична опора тексту.

До того ж, тематичний аналіз передбачає дослідження логіки сюжету, співвіднесеності різних елементів тексту, тощо. буд. У цілому, повторимося, весь текст є єдність зовнішньої та внутрішньої теми. Ми звернули увагу лише на деякі компоненти, які недосвідчений філолог часто не актуалізує.

Аналіз заголовків літературних творів див., Напр. в: Ламзіна А. В. Назва // Введення в літературознавство »/ За ред. Л. В. Чернець. М., 2000.

Холшевніков В. Є. Аналіз композиції ліричного вірша // Аналіз одного вірша. Л., 1985. С. 8-10.

Лермонтовська енциклопедія. М., 1981. З. 330.

Жолковський А. К., Щеглов Ю. К. До понять «тема» та «поетичний світ» // Вчені записки Тартуського держ. ун-ту. Вип. 365. Тарту, 1975.

Див, напр.: Тимофєєв Л. І. Основи теорії літератури. М., 1963. С. 343-346.

Поняття ідеї художнього тексту

Іншим опорним поняттям літературознавства є ідеяхудожній текст. Розмежування теми ідеї має досить умовний характер. Наприклад, Л. І. Тимофєєв вважав за краще говорити про ідейно-тематичній основі твору, не надто актуалізуючи відмінності. У підручнику О. І. Федотова ідея розуміється як вираження авторської тенденції, фактично йдеться лише про авторське ставлення до героїв та світу. "Художня ідея, - пише вчений, - суб'єктивна за визначенням". В авторитетному посібнику з літературознавства під редакцією Л. В. Чернець, побудованому за словниковим принципом, терміном «ідея» зовсім не знайшлося місця. Не актуалізується цей термін і в об'ємній хрестоматії, складеній Н. Д. Тамарченком. Ще більш насторожене ставлення до терміну «художня ідея» у західній критиці другої половини ХХ століття. Тут далася взнаки традиція вельми авторитетної школи «нова критика» (Т. Еліот, К. Брукс, Р. Уоррен та ін), представники якої різко виступали проти будь-якого аналізу «ідеї», вважаючи це однією з найнебезпечніших «єресей» літературознавства . Ними було навіть запроваджено термін «брехня комунікації» (heresy of communication), який передбачає пошук будь-яких соціальних чи етичних ідей у ​​тексті.

Таким чином, ставлення до терміна «ідея», як бачимо, є неоднозначним. У той самий час спроби «прибрати» цей термін з лексикону літературознавців видаються як невірними, а й наївними. Розмова про ідею має на увазі тлумачення образного сенсутвори, а переважна частина літературних шедеврів пронизана смислами. Саме тому твори мистецтва і продовжують хвилювати глядача та читача. І жодні гучні заяви частини вчених тут зовсім нічого не змінять.

Інша річ, що не слід абсолютизувати аналіз художньої ідеї. Тут завжди є небезпека «відірватися» від тексту, забрати розмову в русло чистої соціології чи моралі.

Цим грішило літературознавство радянського періоду, звідси виникали грубі помилки в оцінках того чи іншого художника, оскільки сенс твору постійно «звірявся» з нормами радянської ідеології. Звідси й закиди у безідейності, адресовані видатним діячам російської культури (Ахматової, Цвєтаєвої, Шостаковичу та інших.), звідси й наївні з погляду спроби класифікувати типи художніх ідей («ідея – питання», «ідея – відповідь», «хибна» ідея» і т. д.). Це відбилося й у навчальних посібниках. Зокрема, Л. І. Тимофєєв, хоч і говорить про умовність класифікацією, все ж таки спеціально виділяє навіть «ідею – помилку», що абсолютно неприпустимо з точки зору літературознавчої етики. Ідея, повторимося, - це образний зміст твору, і як такий він не може бути ні «правильним», ні «помилковим». Інша річ, що це може не влаштовувати інтерпретатора, проте особисту оцінку не можна переносити на зміст твору. Історія вчить нас, що оцінки інтерпретаторів дуже рухливі: якщо, скажімо, довіритися оцінкам багатьох перших критиків «Героя нашого часу» М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевирьов, Н. А. Польовий та ін.) ), то їх інтерпретації ідеї лермонтовського шедевра видадуться, м'яко кажучи, дивними. Проте тепер лише вузьке коло фахівців пам'ятає подібні оцінки, тоді як смислова глибина роману Лермонтова не викликає сумнівів.

Щось подібне можна сказати і про знаменитий роман Л. Н. Толстого «Анна Кареніна», від якого багато критиків поспішили відхреститися як від «ідейно чужого» або недостатньо глибокого. Сьогодні очевидно, що недостатньо глибокими були критики, а з романом Толстого все гаразд.

Такі приклади можна продовжувати та продовжувати. Аналізуючи цей парадокс нерозуміння сучасниками смислової глибини багатьох шедеврів, відомий літературознавець Л. Я. Гінзбург прозорливо зауважила, що сенси шедеврів співвідносяться із «сучасністю іншого масштабу», яку критик, не наділений геніальним мисленням, вмістити не може. Саме тому оціночні критерії ідеї не лише некоректні, а й небезпечні.

Однак усе це, повторимося, не повинно дискредитувати поняття ідеї твору та інтересу до цієї сторони літератури.

Слід пам'ятати, що художня ідея – це поняття вельми об'ємне і можна говорити принаймні про кілька його гранях.

По-перше, це авторська ідея, тобто ті сенси, які більш менш свідомо припускав втілити сам автор. Не завжди ідея висловлюється письменником чи поетом логічно, автор втілює її інакше – мовою витвору мистецтва. Більше того, часто письменники протестують (І. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цвєтаєва – лише деякі імена), коли їх просять сформулювати ідею створеного твору. Це зрозуміло, адже, повторимо зауваження О. Уайльда, «скульптор думає мармуром», тобто він не має «відірваної» від каменю ідеї. Подібно до цього композитор думає звуками, поет – віршами, тощо.

Ця теза дуже популярна і у художників, і у фахівців, але водночас у ньому є елемент неусвідомленого лукавства. Справа в тому, що художник майже завжди так чи інакше рефлексує і з приводу задуму твору, і з приводу вже написаного тексту. Той-таки І. Гете неодноразово коментував свого «Фауста», а Л. М. Толстой і взагалі був схильний «проясняти» сенси власних творів. Досить згадати другу частину епілогу і післямови до «Війні і миру», післямова до «Крейцерової сонати» та ін. проблему авторської ідеї.

Підтверджувати авторську ідею власне аналізом художнього тексту (крім порівняння варіантів) – завдання набагато складніша. Справа в тому, що, по-перше, у тексті важко відмежувати позицію реального автора від того образу, який створюється в даному творі (за сучасною термінологією, його часто називають імпліцитним автором). Адже навіть прямі оцінки реального та імпліцитного автора можуть не збігатися. По-друге, загалом ідея тексту, як показано нижче, не копіює авторську ідею – у тексті «промовляється» щось таке, чого автор міг не мати на увазі. По-третє, текст є складною освітою, що припускає різні трактування. Це об'ємність сенсу закладено у самій природі художнього образу (згадаймо: художній образ – знак із прирощеним значенням, він парадоксальний і противиться однозначному розумінню). Тому щоразу треба пам'ятати, що автор, створюючи певний образ, міг вкладати не ті сенси, які побачив інтерпретатор.

Сказане не означає, що говорити про авторську ідею стосовно самого тексту неможливо або некоректно. Все залежить від тонкощі аналізу та такту дослідника. Переконливими виявляються паралелі коїться з іншими творами даного автора, тонко підібрана система непрямих доказів, визначення системи контекстів тощо. буд. Крім того, важливо враховувати, які факти реального життя вибирає автор для створення свого твору. Часто сам цей вибір фактів може стати вагомим аргументом у розмові про авторську ідею. Зрозуміло, наприклад, що з незліченних фактів громадянської війни письменники, котрі симпатизують червоним, виберуть одне, а симпатизують білим – інше. Тут, щоправда, слід пам'ятати, що великий письменник, зазвичай, уникає одномірного і лінійного фактичного ряду, тобто факти життя є «ілюстрацією» його ідеї. Наприклад, у романі М. А. Шолохова «Тихий Дон» є сцени, які співчуває Радянській владі та комуністам письменник, здавалося б, мав опустити. Скажімо, один із улюблених шолоховських героїв комуніст Подтелков в одній зі сцен рубає полонених білих, чим шокує навіть того, хто бачив види Григорія Мелехова. Свого часу критики настійно радили Шолохову прибрати цю сцену, настільки вона не вписувалася в лінійнозрозумілу ідею. Шолохов одразу послухався цих порад, але потім, попри все, знову ввів її в текст роману, оскільки об'ємнаавторська ідея без неї була б неповноцінною. Талант письменника чинив опір подібним купюрам.

Але загалом аналіз логіки фактів – дуже дієвий аргумент у розмові про авторську ідею.

Друга межа значення терміна «художня ідея» – ідея тексту. Це одна із найзагадковіших категорій літературознавства. Проблема в тому, що ідея тексту майже ніколи не повністю збігається з авторською. У деяких випадках ці збіги разючі. Знаменита «Марсельєза», що стала гімном Франції, писалася як похідна пісня полку офіцером Руже де Ліллем без жодних претензій на художню глибину. Ні до ні після свого шедевра Руже де Ліль не створив нічого подібного.

Лев Толстой, створюючи «Анну Кареніну», задумував одне, а вийшло інше.

Ще наочніше буде видно цю різницю, якщо ми уявімо, що якийсь бездарний графоман спробує написати роман, насичений глибокими сенсами. У реальному тексті від авторської ідеї не залишиться і сліду, ідея тексту виявиться примітивною і плоскою, хоч би як хотів автор протилежного.

Це ж розбіжність, хоч і з іншими знаками, ми бачимо в геніїв. Інша справа, що в такому разі ідея тексту виявиться незрівнянно багатшою за авторську. Це таємниця таланту. Багато сенсів, важливих для автора, буде втрачено, але глибина твору від цього не страждає. Шекспірознавці, наприклад, вчать нас, що геніальний драматург часто писав «на злобу дня», його твори сповнені натяків на реальні політичні події Англії ХVI – ХVII ст. Весь цей смисловий «таємнопис» був важливий для Шекспіра, можливо навіть, що саме ці ідеї провокували його на створення деяких трагедій (найчастіше у зв'язку з цим згадують «Річарда III»). Однак усі нюанси відомі лише шекспірознавцям, та й то з великими застереженнями. Але ідея тексту від цього не страждає. У смисловій палітрі тексту завжди є щось, що не підкоряється автору, чого він не мав на увазі і не обмірковував.

Саме тому видається невірною точка зору, про яку ми вже говорили, – що ідея тексту виключносуб'єктивна, тобто завжди пов'язана з автором.

Крім того, ідея тексту пов'язана з читачем. Її може відчути і виявити тільки свідомість, що сприймає. А життя показує, що читачі часто актуалізують різні смисли, бачать у тому самому тексті різне. Як кажуть, скільки читачів, стільки та Гамлетів. Виходить, не можна повністю довіряти ні авторському задуму (що хотів сказати), ні читачеві (що відчули та зрозуміли). Тоді чи взагалі є сенс говорити про ідею тексту?

Багато сучасних літературознавців (Ж. Дерріда, Ю. Крістєва, П. де Манн, Дж. Міллер та ін.) наполягають на помилковості тези про будь-яку сенсову єдність тексту. На їхню думку, сенси щоразу переконструюються, коли з текстом стикається новий читач. Все це нагадує дитячий калейдоскоп із нескінченним числом візерунків: кожен побачить своє, і безглуздо говорити, який із смислів є насправдіі яке сприйняття точніше.

Такий підхід був би переконливим, якби не одне «але». Адже якщо немає жодної об'єктивнийсмислової глибини тексту, то всі тексти виявляться принципово рівноправними: безпорадний рифмоплет і геніальний Блок, наївний текст школярки та шедевр Ахматової – все це абсолютно одне й те саме, як кажуть, кому що подобається. Найбільш послідовні вчені цього напряму (Ж. Дерріда) таки роблять висновок про принципову рівноправність усіх письмових текстів.

По суті це нівелює талант і перекреслює всю світову культуру, адже вона побудована майстрами та геніями. Тому такий підхід при логічності, що здається, загрожує серйозними небезпеками.

Очевидно, коректніше припустити, що ідея тексту – не фікція, що вона існує, але існує не в раз і назавжди застиглому вигляді, а у вигляді матриці, що сенс породжує: сенси народжуються щоразу, коли читач стикається з текстом, проте це зовсім не калейдоскоп, тут є свої межі, свої вектори розуміння. Питання про те, що є постійним, а що змінним у цьому процесі, ще дуже далеке від свого рішення.

Зрозуміло, що сприйнята читачем ідея найчастіше ідентична авторської. У строгому значенні слова повного збігу не буває ніколи, може йтися лише про глибину різночитань. Історія літератури знає безліч прикладів, коли прочитання навіть кваліфікованого читача виявляється повною несподіванкою для автора. Досить згадати бурхливу реакцію І. З. Тургенєва на статтю М. А. Добролюбова «Коли ж прийде справжній день?» Критик побачив у романі Тургенєва «Напередодні» заклик до визволення Росії «від внутрішнього ворога», тоді як І. З. Тургенєв задумував роман зовсім інше. Справа, як відомо, закінчилася скандалом та розривом Тургенєва з редакцією «Современника», де було надруковано статтю. Зазначимо, що М. А. Добролюбов оцінив роман дуже високо, тобто не може йтися про особисті образи. Тургенєва обурила саме неадекватність прочитання. Взагалі, як свідчать дослідження останніх десятиліть, будь-який художній текст містить у собі як приховану авторську позицію, а й приховану передбачувану читацьку (у літературознавчої термінології це називається імпліцитним, або абстрактним, читачем). Це ідеальний читач, під якого будується текст. У випадку Тургенєва і Добролюбова розбіжності між імпліцитним і реальним читачем виявилися колосальними.

У зв'язку з усім сказаним можна нарешті поставити питання про об'єктивної ідеїтвори. Правомірність такого питання вже було обґрунтовано, коли ми говорили про ідею тексту. Проблема в тому, щовважати об'єктивною ідеєю. Зважаючи на все, у нас немає іншого виходу, окрім як визнати об'єктивною ідеєю деяку умовну векторну величину, що складається з аналізу авторської ідеї та безлічі сприйнятих. Простіше кажучи, ми повинні знати авторський задум, історію інтерпретацій, частиною якої є і наша власна, і на цій підставі знайти деякі найважливіші точки перетину, які гарантують свавілля.

Там же. С. 135-136.

Федотов О. І. Основи теорії літератури. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофєєв Л. І. Указ. тв. З. 139.

Див: Гінзбург Л. Я. Література у пошуках реальності. Л., 1987.

Ця теза особливо популярна у представників наукової школи, що отримала назву «рецептивна естетика» (Ф. Водічка, Я. Мукаржовський, Р. Інгарден, особливо Х. Р. Яусс та В. Ізер). Ці автори виходять з того, що остаточне буття літературний твір отримує тільки в свідомості читачів, тому не можна винести читача «за дужки» при аналізі тексту. Один із опорних термінів рецептивної естетики – «горизонт очікування»– якраз покликаний структурувати ці відносини.

Введення у літературознавство / За ред. Г. Н. Поспєлова. М., 1976. С. 7-117.

Волков І. Ф. Теорія літератури. М., 1995. С. 60-66.

Жирмунський Ст. М. Теорія літератури. Поетика. Стилістика. Л., 1977. С. 27, 30-31.

Жолковський А. К., Щеглов Ю. К. До понять «тема» та «поетичний світ» // Вчені записки Тартуського держ. ун-ту. Вип. 365. Тарту, 1975.

Ламзіна А. В. Назва // Введення в літературознавство. Літературний твір/За ред. Л. В. Чернець. М., 2000.

Масловський В. І. Тема // Коротка літературна енциклопедія: 9 тт. Т. 7, М., 1972. С. 460-461.

Масловський Ст І. Тема // Літературний енциклопедичний словник. М., 1987. З. 437.

Поспелов Г. Н. Ідея художня // Літературний енциклопедичний словник. М., 1987. З. 114.

Ревякін А. І. Проблеми вивчення та викладання літератури. М., 1972. С. 100-118.

Теоретична поетика: поняття та визначення. Хрестоматія для студентів філологічних факультетів / автор-упорядник Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Теми 5, 15.)

Тимофєєв Л. І. Основи теорії літератури. М., 1963. С. 135-141.

Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. М., 2002. С. 176-179.

Федотов О. І. Основи теорії літератури. М., 2003. С. 41-56.

Халізєв У. Є. Теорія літератури. М., 1999. С. 40-53.