Синтаксис у літературі. Синтаксис поетичної мови

Художня мова вимагає уваги до її відтінків та нюансів. «У поезії будь-який мовний елемент перетворюється на постать поетичної промови»158.

Образность художньої мови залежить тільки від вибору слів, а й від цього, як ці слова поєднуються у реченні та інших синтаксичних конструкціях, із якою інтонацією вони вимовляються як і звучать.

Образной промовистості промови сприяють спеціальні прийоми побудови фраз і речень, які отримали назву синтаксичних фігур.

Фігура (від лат. figura - контури, образ, вид) (риторична фігура, стилістична фігура, фігура мови) - узагальнена назва стилістичних прийомів, в яких слово на відміну від тропів не обов'язково виступає в переносному значенні. Їх виділення та класифікація були розпочаті античною риторикою. Фігури побудовані на особливих поєднаннях слів, що виходять за рамки звичайного «практичного» вживання і мають на меті посилення виразності та образотворчості тексту. Оскільки фігури утворюються поєднанням слів, у яких використовуються ті чи інші стилістичні можливості синтаксису, але завжди дуже важливі значення утворюють фігуру слів.

Синтаксичні фігури індивідуалізують мовлення, надають їй емоційного забарвлення. Можна говорити про організаційну роль синтаксичних постатей у тому чи іншому фрагменті художнього твору і навіть у цілому тексті. Існують різні класифікації синтаксичних фігур. Проте при всьому різноманітті підходів до їх виділення можна визначити дві групи: 1)

фігури додавання (зменшення), пов'язані зі збільшенням (зменшенням) обсягу тексту та несуть певне смислове навантаження; 2)

фігури посилення, пов'язані з підвищенням емоційності та розширенням смислового змісту. Усередині цієї групи можна виділити такі підгрупи, як «чисті» постаті посилення (градація), риторичні постаті, постаті «переміщення» (інверсія), постаті «протилежності» (антитеза).

Розглянемо фігури додатку (уба в-л е н ня). До них відносяться всі види повторів, що служать для виділення та акцентування важливих моментів та ланок предметно-мовленнєвої тканини твору.

Р.О. Якобсон, посилаючись на давньоіндійський тракт «Натьяшастра», де про повтор, поряд з метафорою, йдеться як про одну з основних фігур мови, стверджував: «Істота поетичної тканини полягає в періодичних поверненнях»1. Будь-які повернення до вже сказаного, позначеного дуже різноманітні в ліричних творах. Повтори були досліджені

В.М. Жирмунським у роботі «Теорія вірша» (у розділі «Композиція ліричних творів»), бо повтори різних типів мають велике значення у строфічній композиції вірша, у створенні особливої співучої інтонації.

Повтори дуже рідкісні у діловій промові, часті – і ораторській та художній прозі і досить поширені у віршах. Ю.М. Лотман, навівши рядки Б. Окуджави:

Ви чуєте, гуркоче барабан,

Солдате, прощайся з нею, прощайся з нею.

пише: «Другий вірш зовсім не означає запрошення попрощатися двічі. Залежно від інтонації чтемія, він може означати: "Солдате, поспішай прощатися, і"чюд вже йде" або "Солдате, прощайся з нею, прощайся назавжди..." Але ніколи: "Солдате, прощайся з нею, ще раз прощайся з нею". Таким чином, подвоєння слова означає не механічне подвоєння поняття, а інше, нове, ускладнене його зміст »159.

У слові «укладено його речовий зміст плюс експресивний ореол, більш-менш сильно виражений. Очевидно, що при повторенні змісту речовий (предметний, понятійний, логічний) не змінюється, зате помітно посилюється експресія, навіть нейтральні слова стають емоційними<...>повторене слово завжди експресивно сильніше попереднього, створює ефект градації, емоційного нагнітання, настільки важливий у композиції як цілого ліричного вірша, і його частей»160.

Повтор у точно фіксованому місці вірша має ще більше композиційне та експресивне значення. Мова йде про такі види повторів, як рефрен, анафора, епіфора (вони будуть розглянуті нижче), стик або підхват, плеоназм та ін.

Повторювані елементи можуть знаходитися поруч і слідувати один за одним (константний повтор), а можуть бути розділені іншими елементами тексту (дистантний повтор).

Загальний вигляд константного повтору - подвоєння поняття: Час, час! Роги трублять (А. Пушкін); За все, за все тобі дякую я ... (М. Лермонтов); Всякий дім мені чужий, кожен храм мені порожній, і все одно, і все – єдине (М. Цвєтаєва).

Кільце, або просаподосис (грец.рговаросіозіз, букв. - наддодаток) - повтор слова чи групи слів на початку і в кінці одного і того ж вірша чи колона: Коня, коня, полцарства за коня! (У. Шекспір); Мутне небо, ніч каламутна! (А. Пушкін).

Стик (підхоплення), або анадйплосис (отгреч. апасіірІозіБ - подвоєння) - повторення слова (групи слів) вірша на початку наступного рядка:

О, весна, без кінця і без краю -

Без кінця та без краю мрія!

і наприкінці вірша на початку наступного:

Що ж ти, лучинко, не ясно гориш?

Не ясно гориш, не спалахуєш?

У книжковій поезії стик зустрічається рідко:

Я мрією ловив тіні, що йдуть.

Тіні згасаючого дня, що минають.

(К. Бальмонт)

Плеоназм (від грец. Pleonasmos - надлишок) - багатослівність, вживання слів, зайвих і для смислової повноти, і для стилістичної виразності (дорослий чоловік, шлях-дорога, сум-сум). Крайню форму плеоназму називають тавтологією.

Ампліфікація (відлат. amplificatio – збільшення, поширення) – посилення доводу шляхом «нагромадження» рівнозначних виразів, надмірна синонімія; у поезії використовується для посилення виразності мови:

Пливе, тече, біжить човном,

І як високо над землею!

(І. Бунін)

Ти жива, ти в мені, ти в грудях,

Як опора, як друг, і як випадок.

(Б. Пастернак)

Анафора (грец. anaphora - винесення) - єдино-початок - повтор слова або групи слів на початку декількох віршів, строф, колонів або фраз:

Цирк сяє, наче щит.

Цирк на пальцях верещить,

Цирк на дудці завиває,

Душу в душу вдаряє.

(В. Хлєбніков)

Денні помисли,

Денні душі - геть:

Денні думки Переступили в ніч.

(В. Ходасевич)

Вище були наведені приклади словесної анафори, але вона може бути і звуковою, з повторенням окремих співзвуччя:

Відчиніть мені в'язницю,

Дайте мені сяйво дня,

Чорнооку дівчину,

Чорногрівого коня.

(М. Лермонтов)

Анафора може бути синтаксичною:

Ми не скажемо командиру,

Не розкажемо нікому.

(М. Світлов)

А. Фет у вірші «Я прийшов до тебе з привітом» використовує анафору на початку другої, третьої, четвертої строф. Він починає так:

Я прийшов до тебе з привітом,

Розповісти, що сонце встало,

Що воно гарячим світлом По листах затремтіло.

Розповісти, що ліс прокинувся;

Розповісти, що з тією ж пристрастю,

Як учора, прийшов я знову,

Розповісти, що звідусіль На мене весело віє.

Повтор дієслова «розповісти», вжитий поетом у кожній строфі, дозволяє йому плавно і майже непомітно перейти від опису природи до опису почуттів ліричного героя. А. Фет використовує анафоричну композицію, яка є одним із способів смислової та естетичної організації мови, розвитку тематичного образу.

На анафорі може будуватися цілий вірш:

Чекай мене і я повернуся,

Тільки дуже чекай,

Жди, коли наводять смуток Жовті дощі,

Чекай, коли сніги мітуть,

Чекай, коли спека,

Чекай, коли на інших не чекають,

Забувши вчора.

(К. Симонов)

Глибоким філософським змістом наповнено чотиривірш В. Хлєбнікова:

Коли вмирають коні – дихають,

Коли вмирають трави - сохнуть,

Коли вмирають сонця - вони гаснуть,

Коли вмирають люди - співають пісні. Е п й фора (від грец. epiphora - добавка) - по- втор слова або групи слів в кінці кількох віршованих рядків, строф:

Милий друже, і в цьому тихому будинку Лихоманка б'є мене.

Не знайти мені миру у тихому домі Біля мирного вогню.

Степам і дорогам Не закінчено рахунок:

Камінням та порогам Не знайдено рахунок.

(Е. Багрицький)

Зустрічається епіфора у прозі. У «Слові про Ігорів похід» «золоте слово» Святослава, який звертається до російських князів з ідеєю об'єднання, закінчується повторенням заклику: Постоїмо за землю Руську, за рани Ігоря, богого Святославича! A.

C. Пушкін з властивою йому іронією у вірші «Мій родовід» кожну строфу закінчує тим самим словом міщанин, варіюючи його по-різному: Я міщанин, я міщанин, / Я, слава богу, міщанин, / Нижегородський міщанин.

Ще одним видом повтору є рефрен (у пер. з фр. - Приспів) - ритмічно повторюване слідом за строфою слово, вірш, або група віршів, які часто відрізняються за своїми метричними особливостями (віршованим розміром) від основного тексту. Наприклад, кожна шоста строфа вірша М. Свєтлова «Гренада» закінчується рефреном: Гренада, Гренада, / Гренада моя! B.

М. Жирмунський у статті «Композиція ліричних віршів» так визначав рефрен: це «кінцівки, що відокремилися від решти вірша у метричному, синтаксичному та тематичному відношенні»1. За наявності рефренів посилюється тематична (композиційна) замкнутість строфи. Посилює її також і розподіл вірша на строфи, вони чіткіше відокремлюються один від одного; якщо рефрен - над кожної строфі, а парі, трійці, тим самим він створює більшу композиційну одиницю. Майстерно використовував рефрен у баладі «Урочистість переможців» В.А. Жуковський. Після кожної строфи в нього дано різні катрени, що «відокремилися» у метричному та тематичному відношенні. Ось два з них:

Суд закінчено, суперечка вирішилася; Щасливим є той, кому сяйво Припинилася боротьба; Буття збережено,

Все виконала Доля: Той, кому дано дати

Град великий скрушився. З милою батьківщиною побачення!

А ось у «Пісні убогого мандрівника» у Н.А. Некрасова наприкінці кожної строфи повторюються почергово два рефрени: Холодно, мандрівників, холодно і Голодно, мандрівників, голодно. Вони визначають емоційний настрій вірші про важке життя народу.

М. Свєтлов в одному з віршів одночасно використовує кілька видів повторів:

Усі ювелірні магазини -

вони твої.

Усі дні народження, всі іменини – вони твої.

Усі прагнення молоді – вони твої.

І всіх щасливих закоханих губи – вони твої.

І всі військові оркестри труби - вони твої.

Все це місто, всі ці будинки – вони твої.

Вся гіркота життя та всі страждання – вони мої.

На повторах збудовано і вірш А.С. Кочеткова «З коханими не розлучайтеся!»:

З коханими не розлучайтесь!

Усією кров'ю проростайте в них -

І щоразу навіки прощайтеся!

І щоразу навіки прощайтеся,

Коли йдіть на мить!

Анафоричний зв'язок – не зовнішній, це не проста прикраса мови. «Структурні зв'язки (повтори синтаксичні, інтонаційні, словесні, звукові) виражають і скріплюють смислові зв'язки віршів і строф, саме вони у східній композиції змушують нас зрозуміти, що перед нами не простий калейдоскоп окремих образів, а гармонійний розвиток теми, що наступний образ випливає з попереднього, а чи не просто сусідить з ним»1. Повторення слова чи фрази може бути й у прозі. Героїня чеховського оповідання «Пострибунья» Ольга Іванівна перебільшує свою роль життя художника Рябовського. Це підкреслюється повторенням у її невласне прямої мови слова «вплив»: Але ж це, думала вона, він створив під її впливом, і взагалі завдяки її впливу він сильно змінився на краще. Вплив її так сприятливо і суттєво, що якщо вона залишить його, то він, мабуть, може загинути.

Виразність мови залежить і від того, як у ній використовуються спілки та інші службові слова. Якщо пропозиції будуються без спілок, то мова прискорюється, а навмисне збільшення спілок надає промови повільність, плавність, тому до фігур додатку належить полісиндетон.

Полісиндетон, або багатосоюзність (отгреч. polysyndetos - багатозв'язне) - така побудова мови (головним чином поетичної), при якому збільшено число спілок між словами; паузи між словами підкреслюють окремі слова і посилюють їхню виразність:

І блиск, і шум, і гомін хвиль.

(А. Пушкін)

І божество, і натхнення,

І життя, і сльози, і кохання.

(А. Пушкін)

Огнивом - січом висік я світ,

І хистку - посмішку до вуст я підніс,

І куривом - маревом будинок осяяв,

І солодку димність про колишнє підніс.

(В. Хлєбніков)

До постатей зменшення відносяться асиндетон, умовчання, еліпс (іс).

Асиндетон, або безспілка (грец. asyndeton - незв'язане) - така побудова мови (головним чином поетичної), при якому союзи, що з'єднують слова, опущені. Це постать, що надає мовлення динамічності.

А.С. Пушкін використовує її в «Полтаві», тому що йому треба показати швидку зміну дій під час бою:

Бій барабанний, кліки, скрегіт,

Грім гармат, тупіт, іржання, стогін.

З допомогою безспілки Н.А. Некрасов у вірші «Залізниця» посилює виразність фрази:

Прямо дорожненька, насипи вузькі,

Стовпчики, рейки, мости.

У М. Цвєтаєвої за допомогою безспілки передається ціла гама почуттів:

Ось знову вікно,

Де знову не сплять.

Може – п'ють вино,

Може – так сидять.

Або просто рук Не рознімуть двоє.

У кожному будинку, друже,

Є таке вікно.

Умовчання - фігура, що дає можливість здогадуватися, про що могла йти мова в раптово перерваному висловлюванні.

Багато думок пробуджують рядки І. Буніна:

Я не люблю, о Русь, твоїй несміливою

Тисячолітньої, рабської бідності.

Але цей хрест, але цей білий ковшик...

Смиренні, рідні риси!

Погляд Буніна на російський національний характер був обумовлений подвійною природою російської людини. У «Окаянних днях» він так визначав цю двоїстість: Є два типи в народі. В одному переважає Русь, в іншому – Чудь, Меря. Стародавню Київську Русь Бунін любив до самозабуття - звідси так багато думок народжує у наведених рядках постать замовчування.

Приклад використання цієї фігури у прозі – діалог Ганни Сергіївни та Гурова у чеховській «Дамі з собачкою». Умовчання тут цілком виправдане тим, що обох героїв переповнюють почуття, їм багато про що хочеться сказати, а зустрічі короткі. Анна Сергіївна згадує про себе в юності: Мені, коли я вийшла за нього, було двадцять років, мене мучила цікавість, мені хотілося чогось кращого, адже є ж, - говорила я собі, - інше життя. Хотілося пожити! Пожити і пожити... А цікавість мене палила...

Гуров хоче, щоб його зрозуміли: Але зрозумійте, Ганно, зрозумійте... - промовив він напівголосно, поспішаючи. - Благаю вас, зрозумійте...

Еллій п с (іс) (від грец. еІеірвіз - опущення, випадання) - основний різновид фігур зменшення, заснований на пропуску слова, яке легко відновлюється за змістом; один із видів замовчування. За допомогою еліпсису досягається динамічність та емоційність мови:

Шепіт, несміливе дихання,

Трелі солов'я,

Срібло та коливання Сонного струмка.

В еліпсисі виражається деформація загальномовного синтаксису. Ось приклад пропуску слова: ...і дивилися в останній [раз], як лежить законний [чоловік], притискаючи лацкан [піджака] рукою пудовою... (Б. Слуцький).

У художній словесності еліпсис постає як постать, з допомогою якої досягається особлива виразність. Художній еліпсис пов'язані з розмовними оборотами. Найчастіше опускається дієслово, що надає тексту динамічності:

Нехай… Але чу! Гуляти не час!

До коней, брате, і ногу в стремено,

Шаблю геть - верб січу! Ві>т Пир інший нам Бог дає.

(Д. Давидов)

У прозі еліпсис головним чином використовується у прямій мові та в оповіданні від імені оповідача. Максим Максимович у «Белі» розповідає про один епізод із життя Печоріна: Григорій Олександрович завищав не гірше за будь-якого чеченця; рушниця з чохла, і туди – я за ним.

Звернемося до фігур посилення (градація, риторичні постаті, інверсія, антитеза).

До «чистих» фігур посилення належить градація.

Градація (отлат. gradatio – поступове підвищення) – синтаксична конструкція, в якій кожне наступне слово або група слів посилює або послаблює смислове та емоційне значення попередніх.

Розрізняються висхідна градація (клімакс) та низхідна градація (антиклімакс). Перша у російській літературі використовується частіше.

К л й ма к с (від грец. klimax - сходи) - стилістична фігура, різновид градації, що передбачає розташування слів або виразів, що відносяться до одного предмета, в порядку наростання: Не шкодую, не кличу, не плачу (С. Єсенін) ; І де Мазепа? Де лиходій? Куди біг Юда у страху? (А. Пушкін); Ні покликати, ні крикнути, ні допомогти (М. Волошин); Я кликав тебе, але ти не озирнулася, / Я сльозил, але ти не зійшла (А. Блок).

Антиклімакс (отгреч. anti – проти, klimax – сходи) – стилістична фігура, різновид градації, в якій значимість слів поступово зменшується:

Йому обіцяє півсвіту,

А Францію лише собі.

(М. Лермонтов)

Усі грані почуттів,

Усі грані правди стерті

У світах, у роках, у годинах.

(А. Білий)

як бомбу,

як бритву

взаємну,

як гримучу

у двадцять тис

двометроворосту.

(В. Маяковський)

Багатопланова градація лежить у складі композиції пушкінської «Казки про рибалку та рибку», побудованої на зростаючих бажаннях старої, яка захотіла стати дворянкою, царицею, а потім і «володаркою морською».

До постатей посилення відносяться іриторичні постаті. Вони надають художній мові емоційності та виразності. Г.М. Поспєлов називає їх «емоційно-риторичними видами інтонації»1, тому що в художній мові на емоційно-риторичні питання ніхто не відповідає, а виникають вони для створення емфатичної інтонації. Визначення «риторична», що закріпилося в назвах цих фігур, не вказує, що вони розвивалися в ораторській прозі, а потім у художній словесності.

Риторичне питання (від грец.

ГЬеШе – оратор) – одна з синтаксичних фігур; така побудова мови, головним чином поетичної, в якому твердження висловлюється у формі питання:

Хто скаче, хто мчить під холодною імлою?

(В. Жуковський)

А якщо це так, то що є краса

І чому її обожнюють люди?

Посудина вона, в якій порожнеча,

Чи вогонь, що мерехтить у посудині?

(Н. Заболоцький)

У наведених прикладах риторичні питання вносять до тексту елемент філософічності, як і у віршах 3. Гіппіус:

Потрійною бездонністю світ багатий.

Потрійна бездонність дана поетам.

Але хіба поети не кажуть

Тільки про це?

Риторичний вигук посилює емоційну напругу. З його допомогою досягається зосередження уваги певному предметі. У формі вигуку стверджується те чи інше поняття:

Яка бідна наша мова!

(Ф. Тютчев) -

Гей, бережись! під лісами не балуй... -

Знаємо все самі, мовчи!

(В. Брюсов)

Риторичні вигуки посилюють у повідомленні миражіння почуття:

1 Введення у літературознавство / За ред. Г.М. Поспєлова. | \ "Як гарні, як свіжі були троянди

У моєму саду! Як погляд спокушали мій!

(І. Мятлєв)

Риторичне звернення, будучи формою зверненням, носить умовний характері і надає поетичної мови потрібну авторську інтонацію: інтонацію гніву, сердечності, урочистості, іронічності.

Письменник (поет) може звертатися до читачів, до героїв своїх творів, до предметів, явищ:

Тетяно, мила Тетяно!

З тобою тепер я сльози ллю.

(А. Пушкін)

Що ти знаєш, нудний шепіт?

Докір чи ремствування

Мною втраченого дня?

Чого ти хочеш від мене?

(А. Пушкін)

Колись, чарівне створення,

Я стану тобі спогадом.

(М. Цвєтаєва)

З двох функцій, властивих поводженню, - призовної та оціночно-характеризуючої (експресивно виразної) - у риторичному зверненні переважає остання: Земля-володарка! До тебе чоло схилив я (В. Соловйов).

Риторичне вигуки, риторичне питання, риторичне звернення можуть поєднуватися, що створює додаткову емоційність:

Молодість! Чи ой! Чи пішла вона?

Ти не втрачена – упущена.

(К. Случевський)

Де ти, моя зірка заповітна,

Вінець небесної краси?

(І. Бунін)

Про крик жінок всіх часів:

Мій любий, що тобі я зробила?!

(М. Цвєтаєва)

У художній мові зустрічається риторичне твердження: Так, були люди в наш час

Могутнє, лихе плем'я...

(М. Лермонтов)

Так, так любити, як любить наша кров,

Ніхто з вас давно не любить!

та риторичне заперечення:

Ні, я не Байрон,

Я інший.

(М. Лермонтов)

Риторичні постаті зустрічаються і в епічних творах: І яка російська не любить швидкої їзди? Чи його душі, що прагне закружляти, загулятися, сказати іноді «чорт забирай все!» - Чи його душі не любити її?<...>Ех, трійко! Птах-трійка, хто тебе придумав? Знати, у жвавого народу ти могла тільки народитись, у тій землі, що не любить жартувати, а рівнем-гладнем розкинулася на півсвіту, та й іди рахувати версти, доки не зарябить тобі в очі.

Чи не так і ти, Русь, що жвава необганяна трійка мчить? Куди ж мчить ти? Дай відповідь. Чи не дає відповіді (Н.В. Гоголь).

У наведеному прикладі є і риторичні питання, і риторичні вигуки, і риторичні звернення.

До постатей посилення ставляться постаті «противоположения», основу яких зіставлення протилежностей.

Антитеза (отгреч. antithesis – протилежне). Цим терміном у «Літературному енциклопедичному словнику» позначаються два поняття: 1) стилістична постать, заснована на різкому протиставленні образів та понять; 2) позначення будь-якого змістовно-значущого розмаїття (який може бути навмисно прихований), на відміну від якого антите- m завжди демонструється відкрито (часто через шар-іо-антоніми)1:

Я цар – я раб. я черв'як - я бог!

(Г. Державін) Не відстати тобі. Я – острожник.

Ти – конвойний. Доля одна.

(А. Ахматова)

Антитеза посилює емоційне забарвлення мови та підкреслює різко виражене протиставлення понять чи явищ. Переконливим прикладом є Лермонтовський вірш «Дума»:

І ненавидимо ми, і любимо ми випадково,

Нічим не жертвуючи ні злості, ні кохання.

І царює в душі якийсь холод таємний,

Коли вогонь кипить у крові.

Протиставлення може бути виражене і описово: колись він служив у гусарах, і навіть щасливо; ніхто не знав причин, які спонукали його вийти у відставку і оселитися в бідному містечку, де жив він разом і бідно і марнотратно: ходив вічно пішки, у зношеному чорному сертуку, а тримав відкритий стіл для всіх офіцерів нашого полку. Щоправда, обід його складався з двох або трьох страв, виготовлених відставним солдатом, але шампанське лилося до того річкою (AC Пушкін).

У наведених прикладах використані антоніми. Але антитеза заснована непросто на використанні протилежного значення слів, а й на розгорнутому протиставленні характерів, явищ, властивостей, образів і понять.

С.Я. Маршак, перекладаючи англійську народну пісеньку, підкреслив у жартівливій формі два початки, що відрізняють хлопчиків і дівчаток: бешкетний, колючий у перших і ніжний, м'який - у других.

Хлопчики та дівчатка

З чого тільки зроблено хлопчики?

З колючок, черепашок

І зелені жаби.

Ось із цього зроблено хлопчики.

З чого тільки зроблено дівчата?

З цукерок, і тістечок,

І солодощів усіляких.

Ось із цього зроблені дівчатка.

Виникнення поняття «антитеза» пов'язане з давниною, коли людина почала усвідомлювати різницю між такими поняттями, як суша/вода, земля/небо, день/ніч, холод/спека, сон/дійсність тощо.

Перші антитези зустрічаються у міфах. Досить згадати героїв-антиподів: Зевс-Прометей, Зевс-Тіфон, Персей-Атлас.

З міфології антитеза перейшла у фольклор: у казки («Правда і Кривда»), билини (Ілля Муромець – Соловей-розбійник), прислів'я (Учення – світло, а неучення – темрява).

У літературних творах, де завжди осмислюються морально-ідеалістичні проблеми (Добро і Зло, Життя і Смерть, Гармонія і Хаос), майже завжди присутні герої-антиподи (Дон Кіхот і Санчо Пансо у Сервантеса, Купець Калашніков і опричник Кирибеєвич у М. Лермонтова, Понтій Пілат та Ієшуа Га-Ноцрі у М. Булгакова). У багатьох творах антитеза присутня вже в заголовках: «Вовк і Ягня», І. Крилова, «Моцарт і Сальєрі» А. Пушкіна, «Вовки та вівці» А. Островського, «Батьки та діти» І. Тургенєва, «Злочин і кара » Ф. Достоєвського, «Війна і мир» Л. Тостого, «Товстий та тонкий» М. Чехова.

Різновидом антитези є оксюморон (оксіморон) (від грецьк. oxymoron - дотепно-глухе) - стилістичний прийом поєднання протилежних за значенням слів з метою незвичайного, вражаючого вираження будь-якого нового поняття, уявлення. Ця фігура часто використовується в російській словесності, наприклад, в заголовках творів («Живий труп» Л. Толстого, «Мертві душі» 11. Гоголя, «Оптимистична трагедія» В. Вишневського).

З одного боку, оксюморон - поєднання антонімічних

а) іменника з прикметником: Люблю я пишне в'янення природи (A.C. Пушкін); Убога розкіш вбрання (H.A. Некрасов);

б) іменника з іменником: панянки-селянка (A.C. Пушкін);

в) прикметника з прикметником: погана добра людина (А.П. Чехов);

г) дієслова з прислівником і причастя з прислівником: Їй весело сумувати такою ошатно оголеною (А. Ахматова).

З іншого боку, доведена до парадоксу антитеза має на меті посилити зміст та емоційну напруженість:

О, який я тобі щасливий!

(А. Пушкін)

Але краси їх потворної

я незабаром таїнство збагнув.

(М. Лермонтов)

І неможливе можливо,

Дорога довга легка.

Іноді до фігур "переміщення" відносять інверсію.

Інверсія (отлат. шуегею - перестановка, перевертання) - стилістична постать, яка перебуває у порушенні загальноприйнятої граматичної послідовності промови.

Слова, поставлені на незвичайні місця, привертають увагу і набувають великого смислового навантаження. Перестановка частин фрази надає їй своєрідного виразного відтінку. Коли А. Твардовський пише Бой йде, святий і правий.., інверсія підкреслює правоту народу, який веде визвольну війну.

Розповсюджений вид інверсії - постановка емоційного визначення (епітету) у формі прикметника (або прислівника) після ним слова. Її використовує М. Лермонтов у вірші «Вітрило»:

Біліє вітрило самотнє

У тумані моря блакитним!

Що шукає він у краю далекому?

Що шукає він у краю рідному?

Наприкінці кожного вірша винесено прикметники. І це не випадково - саме вони визначають основний смисловий та емоційний настрій твору М. Лермонтова. Крім того, автор використав ще одну особливість, що відноситься до вірша взагалі: кінець вірша має додаткову паузу, що дозволяє слово, яке стоїть наприкінці вірша, виділити особливо.

У деяких випадках інверсія полягає в тому, що слова в реченні міняються місцями, але при цьому роз'єднуються ті з них, які повинні стояти поряд, і це надає фразі смислової ваги:

Де легкокрила мені зрадила радість.

(А. Пушкін)

Використовуючи інверсію, поет. Перлин створює вірш, в якому звучить трагічні роздуми про батьківщину:

Я ту знаю країну, де вже сонце без сили,

Де вже савана чекає, холодіє, земля І де в голих лісах віє вітер похмурий, -

То рідний мій край, то моя вітчизна.

Є два основних види інверсії: анастрофа (перестановка суміжних слів) і гіпербатон (роз'єднання їх для виділення у фразі): І смертю чужої землі не заспокоєні гості (А. Пушкін) - тобто гості з чужої землі, які не заспокоїлися навіть у смерті.

Багато стилістичних прийомів з часів Античності викликали сумнів, а саме вважати їх фігурами чи стежками. До таких прийомів належить і паралелізм - стилістичний прийом паралельної побудови суміжних фраз, віршованих рядків чи строф.

Параллелйзм (отгреч.рага11ё1оз - що знаходиться, чи йде поруч) - тотожне чи подібне розташування елементів мови у суміжних частинах тексту, які, співвідносно, створюють єдиний поетичний образ161. Зазвичай він будується на зіставленні дій, але в цій основі - осіб, предметів, причин.

Образний паралелізм виник ще в усній синкретичній творчості, для якої характерні паралелі між відносинами в природі і житті людей, бо люди усвідомлювали зв'язок природи з людським життям. Природа завжди була на першому місці, людські дії - на другому. Ось приклад із російської народної пісні:

Не звивайся, не звивайся трава з повиликою,

Не звикайся, не звикайся молодець з дівчиною.

Існує кілька різновидів образного паралелізму. «Психологічний»162 широко використовувався в усній народній творчості:

Не сокіл летить по небесу,

Не сокіл ронить сизи крильця,

Скаче молодець дорожнечкою,

Гіркі сльози ллє із ясних очей.

Зустрічається цей прийом у прозі. Наприклад, у двох епізодах із роману Л.М. Толстого «Війна і мир» дано описи дуба (у першій - старого, кострубатого, у другій - покритого весняним листям, що прокидається до життя). Кожен із описів виявляється співвіднесеним зі станом душі Андрія Болконського, який, втративши надію на щастя, повертається до життя після зустрічі з Наташею Ростовою у Відрадному.

У пушкінському романі «Євгеній Онєгін» життя тісно пов'язані з природою. У ньому та чи інша пейзажна картина служить «заставкою» до нового етапу життя героїв роману і розгорнутою метафорою його душевного життя. Весна визначається як «пора кохання», а втрата здатності любити порівнюється з «бурею осені холодної». Життя людини підпорядковується тим самим універсальним законам, як і життя природи; постійні паралелі поглиблюють думку, що життя героїв роману виявляється «вписана» у життя природи.

Література освоїла можливість не прямо, а побічно співвідносити душевні рухи персонажів із тим чи іншим станом природи. При цьому вони можуть співпадати чи ні. Так, у тургенєвському романі «Батьки і діти» в XI розділі описується меланхолійний настрій Миколи Петровича Кірсанова, якому ніби акомпанує природа і тому він не мав сили розлучитися з темрявою, з садом. З відчуттям свіжого повітря на обличчі і з цим сумом, з цією тривогою... На відміну від Миколи Петровича, його брат був не здатний відчувати красу світу: Павло Петрович дійшов до кінця саду, і теж замислився, і теж підняв очі до неба. Але в його прекрасних темних очах не позначилося нічого, крім світла зірок. Він не був народжений романтиком, і не вміла мріяти його чепурно-суха і пристрасна, на французький лад, мізантропічна душа.

Зустрічається паралелізм, побудований на протиставленні:

Від інших мені хвала - що зола,

Від тебе і хула – похвала.

(А. Ахматова)

Вирізняється негативний паралелізм (антипаралелізм), у якому запереченням підкреслюється не відмінність, а збіг основних ознак сопоставляемых явищ:

Не вітер вирує над бором,

Не з гір побігли струмки,

Мороз-воєвода дозором Обходить свої володіння.

(Н. Некрасов)

О.М. Веселовський помічав, що «психологічно на негативну формулу можна дивитися, як у вихід із паралелізму»163. Антипаралелізм часто зустрічається в усній народній поезії і рідше – у літературі. Він може бути самостійним засобом предметної образотворчості, основою побудови цілого твори і зазвичай використовують у зачинах творів чи окремих епізодах.

Ще один різновид паралелізму - перевернутий (навернений) паралелізм позначається терміном хіазм (від грецьк. з ШаБтое), в якому частини розташовані в послідовності АВ - В "А": Все в мені, і я у всьому (Ф. Тютчев); зазвичай зі значенням антитези: Ми їмо, щоб жити, а не живемо, щоб їсти.

Паралелізм може бути заснований на повторенні слів («словесний» паралелізм), речень («синтаксичний» паралелізм) та суміжних колонів мови (ізоколон)164.

Синтаксичний паралелізм, тобто розгорнуте зіставлення двох або декількох явищ, даних у подібних синтаксичних конструкціях, належить до синтаксичним фігур і за своєю функцією зближується з порівнянням:

У синьому небі зірки блищать,

У синьому морі хвилі хлюпають.

(A.C. Пушкін)

Куди вітер дме в піднебессі,

Туди мчать і хмарки слухняні.

(М.Ю. Лермонтов)

Рівна кількість суміжних колонів мови позначається терміном ізоколон (від грец. Isokolon).

Н.В. Гоголь у «Записках божевільного» у першій фразі створює ізоколон із двох членів, у другій – із трьох: Врятуйте мене! Візміть мене! дайте мені трійку швидких, як вихор, коней! Сідай, мій ямщик, ланок, мій дзвіночок, звійтесь, коні, і несіть мене з цього світу!

До області поетичного синтаксису відносяться відступи від стандартних мовних форм, що виражаються у відсутності граматичного зв'язку або його порушенні.

Солецйзм (грец. soloikismos від назв. гір. соли, жителі якого нечисто говорили по-аттично) - неправильний мовний оборот як елемент стилю (зазвичай - «низького»): вживання нелітературного слова (діалектизм, варваризм, вульгаризм). Відмінність солецизму від постаті у цьому, що постаті використовуються зазвичай до створення «високого» стилю. Приклад солецизму: Мені соромно, як чесний офіцер (А. Грибоєдов).

Особливий випадок солецизму – це опущення прийменників: Схилилася руці; вікно лечу (В. Маяковський).

Еналлага (отгреч. ennalage – поворот, переміщення, підміна) – вживання однієї граматичної категорії замість іншої:

Заснувши підбадьорить творець (замість «заснувши, підбадьориться»)

(Г. Батеньков)

Еналлага має два значення: 1) вид солецизму: неправильне вживання граматичних категорій (частини мови, роду, особи, числа, відмінка): Про погуляти не може бути й мови (замість: про прогулянку); 2) вид метонімії – перенесення визначення на слово, суміжне з визначеним:

Старих напівсонна зграя (замість: «напівсонних»)

(Н. Некрасов) 165

С й л е п с (грец. syllepsis - захоплення) - стилістична фігура: об'єднання неоднорідних членів у загальному синтаксичному чи семантичному підпорядкуванні; синтаксичне вирівнювання неоднорідних членів:

Не чекай з труни неділі,

У бруді валяючись речовини,

Алкаючи в ній розваги І відчуженого божества.

(Г. Батеньков)

Ось приклади силлепсу з синтаксичною неоднорідністю: Ми любимо славу, та в келиху топити раз- 1ульные уми (А. Пушкін) - тут: об'єднані доповнення, виражені іменником та інфінітивом; з фразеологічною неоднорідністю: У кумушки очі і зуби розгорілися (І. Крилов) - тут: фразологізм ока розгорілися і позафразеологічне слово зуби; з семантичною неоднорідністю: І звуків, і сум'яття повний (А. Пушкін) - тут: душевний стан і його причина166. Анаколуф (отгреч. anakoluthos - неправильний, непослідовний) - синтаксичне неузгодженість частин чи членів речень:

Хто нове ім'я дізнається,

Носячи печатки воскресає (замість: «воскресне») Мироточивою главою.

(О. Мандельштам)

Нева всю ніч

Рвалася до моря проти бурі,

Не здолавши їх (замість: «її») буйної дурі.

(А. Пушкін)

Анаколуф - один із засобів характеристики мови персонажа. Наприклад, фраза Смердякова - Це, щоб це могло бути, так, навпаки, зовсім ніколи ... («Брати Карамазови» Достоєвського) - свідчить про невпевненість, невміння висловлювати думку, про бідний словниковий запас персонажа. Анаколуф широко застосовується як засіб сатиричного зображення: Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх (А.П. Чехов).

Поетичний синтаксис. Фігури.

Не менш значущою, ніж поетичний словник, областю дослідження засобів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угрупування лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо за іманентному дослідженні лексики художнього тексту ролі аналізованих одиниць виступають слова, то щодо синтаксису - речення і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при змістовній взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує як типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, до виявлення фактів коригування і навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається у результаті застосування письменником т.зв. фігур).

Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно оскільки цей добір може бути продиктований тематикою і загальної семантикою твори. Звернемося до прикладів, якими слугуватимуть фрагменти двох перекладів "Балади повішених" Ф.Війона.

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А тіло, що чимало знало насолод,

Давно обжерла і стала сморід.

Кістками стали - станемо порох і гнилість.

Хто всміхнеться, буде сам не радий.

Моліть Бога, щоб нам все попрощалося.

(А.Парін, "Балада повішених")

Нас було п'ятеро. Ми хотіли жити.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили як і ти. Нас більше нема.

Не здумай засуджувати - божевільні люди.

Ми нічого не заперечимо у відповідь.

Глянув і помолись, а бог розсудить.

(І.Еренбург, "Епітафія, написана Війоном для нього

та його товаришів в очікуванні шибениці")

Перший переклад більш точно відображає композицію та синтаксис джерела, але його автор повною мірою виявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних засобів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитезах (так, високе слово "насолоди" стикається в межах однієї фрази з низьким "обібраною") . З погляду стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, що Еренбург наповнив текст перекладу короткими, "рубаними" фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Паріна дорівнює віршовому рядку, і їй дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга в наведеному уривку. Чи це випадково?

Очевидно, автор другого перекладу прагнув досягнення граничної виразності з допомогою використання виключно синтаксичних коштів. Більше того, вибір синтаксичних форм він узгодив із обраною Війоном точкою зору. Війон наділив правом оповідання не живих людей, а бездушних мерців, що звертаються до живих. Цю смислову антитезу слід підкреслити синтаксично. Еренбург мав позбавити промову повішених емоційності, і тому в його тексті так багато нерозповсюджених, невизначено-особистих пропозицій: голі фрази повідомляють голі факти ("І нас повісили. Ми почорніли..."). У цьому перекладі відсутність оцінної лексики, взагалі епітетів – своєрідний "мінус-прийом".

Приклад віршованого перекладу Еренбурга – логічно обґрунтований відступ від правила. Це правило по-своєму формулювали багато письменників, коли стосувалися питання про розмежування віршованого та прозового мовлення. А.С.Пушкін висловився про синтаксичні властивості вірша та прози так:

"Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородний полум'я та ін. Мабуть би сказати: рано вранці - а вони пишуть: щойно перші промені сонця, що сходить, осяяли східні краї блакитного неба - ах, як все це нове і свіже, хіба воно краще тому тільки, що довше. Точність і стислість - ось перші переваги прози. і думок - без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша..."

Отже, "блискучі вислови", про які писав поет, - а саме лексичні "краси" та різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах – поширене, тому що власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє інформативну функцію. Це доводять приклади з творчості Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:

"Нарешті осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько". ("Завірюха")

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет,

Парнаський щасливий лінивець,

Харит зніжений улюбленець,

Нагрудник милих аонід,

Пошта на арфі златострунної

Замовк, радості співак?

Ужель і ти, мрійник юний,

Розлучився з Фебом нарешті?

("До Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, аналізуючи це віршоване послання, коментує перифрастический ряд: " Пііт " - це старе слово означає " поет " . "Парнаський щасливий лінивець" - це теж означає "поет". "Харить зніжений улюбленець" - "поет". "Нагрудник милих аонід" - "поет". "Радості співак" - теж "поет". По суті кажучи, "мрійник юний" і "філософ жвавий" - це теж "поет". "Пощо на арфі златострунної замовкнув..." Це означає: "Чому ти перестав складати вірші?" Але далі: "Ужель і ти... розлучився з Фебом..." - це те саме", - і робить висновок, що пушкінські рядки "на всі лади видозмінюють одну і ту ж думку: "Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?

Слід уточнити, що лексичні "краси" і синтаксичні "довжини" необхідні у віршах лише тоді, коли вони семантично чи композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так само невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютний ступінь:

"Осел одягнув левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розкрилася, і стало видно осла. Збігся народ: сколотили осла".

("Осел у левовій шкурі")

Скупі фрази надають цьому закінченому твору вигляду попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ("і всі думали - лев"), економія значущих слів, що призводить до граматичних порушень ("побіг народ і худоба"), нарешті, економія службових слів ("збігся народ: сколотили осла") визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому послабили її естетичну дію.

Іншою крайністю є переускладнення конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних та граматичних зв'язків, з безліччю способів розповсюдження. Наприклад:

"Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді й літні залицяльники, всі однакові, всі щось начебто знаючі, що мають начебто право всім користуватися і треба всім сміятися, коли літні місяці на дачі з такою ж природою, що теж тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, теж такі ж - тільки питання, що задирають життя, але не вирішують їх, - коли все це тривало сім , вісім років, не тільки не обіцяючи ніякої зміни, але, навпаки, все більше і більше втрачаючи принади, вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті" ("Що я бачив уві сні")

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Проте читачі мають відчувати граничну затягнутість цієї пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першої вказаної частини, не можемо втримати в пам'яті вже прочитану другу частину: надто далеко стоять одна від одної в тексті ці частини, надто великою кількістю деталей, згаданих у межах однієї фрази, ускладнив читання письменник. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ("вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан розпачу").

Процитовані притча та розповідь належать перу Л.М. Толстого. Особливо легко визначити його авторство при зверненні до другого прикладу, й у цьому допомагає увага до стилеобразующим синтаксичним прийомам. Г.О.Винокур писав про наведену вище цитату з оповідання: "... Я дізнаюся тут Льва Толстого не тільки тому, що в цьому уривку йдеться про те, про що часто і зазвичай говорить цей письменник, і не тільки за тим тоном, з яким зазвичай про подібні предмети він говорить, але також по самій мові, за синтаксичними його прикметами... На думку вченого, яку він висловлював неодноразово, важливо простежувати розвиток мовних прикмет, авторського стилю в цілому протягом творчості письменника, бо факти еволюції стилю є фактами біографії автора, тому необхідно простежувати еволюцію стилю і на рівні синтаксису.

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильовою пасивною лексикою як значної частини поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми та ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, "кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні обороти".

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя. Варваризм у синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовленнєві помилки: "Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх" в оповіданні А.П.Чехова "Жалісна книга" - цей галицизм настільки явний, що викликає у читача відчуття . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна "Жив у світі лицар бідний..." рядок "Він мав одне бачення..." - зразок такого варваризму: зв'язка "він мав бачення" з'являється замість "йому було бачення". Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Нема благання Батькові, ні Сину, / Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину..." (слід би: "ні Батькові, ні Сину"). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних та драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехов: "Ваш тато казали мені, що він надвірний радник, а виявляється тепер, він всього лише титулярний" ("Перед весіллям"), "Це ви про яких Туркіних? Це про тих, що дочка грає на фортепіанах?" ("Іонич").

p align="justify"> Особливу важливість для виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних фігур (також їх називають риторичними - по відношенню до приватної наукової дисципліни, в рамках якої теорія тропів і фігур була вперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї сторони поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

Вчення про фігури складалося вже в ті часи, коли складалося вчення про стиль, - в епоху Античності; розвивалося і доповнювалося - у Середні віки; нарешті, остаточно перетворилося на постійний розділ нормативних "поетик" (підручників з поетики) - у Новий час. Перші досліди опису та систематизації фігур представлені в античних латинських трактатах з поетики та риторики (повніше - у "Вихуванні оратора" Квінтіліана). Антична теорія, за словами М.Л.Гаспарова, "припускала, що є деяке найпростіше, "природне" словесне вираження будь-якої думки (ніби дистильована мова без стилістичного кольору і смаку), а коли реальна мова якось відхиляється від цього важкою еталона , то кожне окреме відхилення може бути окремо та враховано як "фігура".

Стежки і постаті були предметом єдиного вчення: якщо "стежка" - зміна "природного" значення слова, то "фігура" - зміна "природного" порядку слів у синтаксичній конструкції (перестановка слів, пропуск необхідних або використання "зайвих" - з погляду " природного "промови - лексичних елементів). Зауважимо також, що в межах повсякденного мовлення, що не має установки на художність, образність, що виявляються "фігури" часто розглядаються як мовні помилки, але в межах художньо орієнтованої промови ті ж фігури зазвичай виділяються як ефективні засоби поетичного синтаксису.

В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено ту чи іншу - кількісну або якісну - диференціюючу ознаку: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури з огляду на три фактори:

1. Незвичайний логічний чи граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.

2. Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичну подобу.

3. Незвичайні методи інтонаційної розмітки тексту з допомогою синтаксичних засобів.

З урахуванням домінування окремого чинника, ми виділимо відповідні групи фігур. Але підкреслимо, що в деяких випадках в одній і тій же фразі можна виявити і нетривальний граматичний зв'язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, що вказують на специфічну інтонаційну "партитуру" в тексті: в межах того самого відрізка промови можуть поєднуватися не тільки різні стежки, а й різні постаті.

До групи прийомів нестандартного зв'язку слів у синтаксичні єдності відносяться еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфіболія (фігури, що відрізняються незвичайним граматичним зв'язком), а також катахреза, оксюморон, гендіадис, еналага (фігури з незвичайним семантичним зв'язком).

Однією з найпоширеніших у художньої, а й у повсякденної промови синтаксичних прийомів є еліпс (грец. elleipsis- залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає у пропуску слова чи низки слів у реченні, у якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Цей прийом найчастіше використовують у епічних і драматичних творах при побудові діалогів персонажів: з його допомогою автори надають життєподібність сценам спілкування своїх героїв.

Еліптична мова в художньому тексті справляє враження достовірної, тому що в життєвій ситуації розмови еліпс є одним з основних засобів композиції фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що раніше прозвучали. Отже, в розмовній мові за еліпсами закріплена виключно практична функція: той, хто говорить, передає співрозмовнику інформацію в необхідному обсязі, використовуючи при цьому мінімальний лексичний запас.

Тим часом, використання еліпса як виразного засобу в художній мові може бути мотивовано і встановленням автора на психологізм розповіді. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стани свого героя, може від сцени до сцени змінювати його індивідуальний мовний стиль. Так було в романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і кара» Раскольников часто висловлюється еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настасією (ч.I, гл.3) еліпси є додатковим засобом вираження його відчуженого стану:

- …Перш, кажеш, дітей вчити ходив, а тепер нічого не робиш?

Я [щось] роблю… - неохоче і суворо промовив Раскольников.

Що ти робиш?

- [Я роблю] Роботу…

Яку роботу [ти робиш]?

- [Я] Думаю, - серйозно відповів він помовчавши.

Тут ми бачимо, що пропуск одних слів підкреслює особливе смислове навантаження інших.

Часто еліпси позначають і швидку зміну станів чи дій. Така, наприклад, їхня функція у п'ятому розділі «Євгенія Онєгіна», у розповіді про сон Тетяни Ларіної: «Тетяна ах! а він ревти…», «Тетяна в ліс, ведмідь за нею…».

І в побуті, і в літературі мовленнєвою помилкою визнається анаколуф (грецьк. anakoluthos - непослідовний) - неправильне використання граматичних форм за погодженням і управлінні: "Відчутний звідти запах махорки і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя в цьому місці" (А.А. Ф.Писемський, "Старський гріх"). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: "Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!" (У байці Крилова "Квартет").

Навпаки, швидше свідомо застосованим прийомом, ніж випадковою помилкою, виявляється в літературі силлепс (грец. syllepsis - поєднання, захоплення), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членів речення: "Статевий цей носив під пахвою серветку і безліч вугрів на щоках" (Тургенєв, "Дивна історія").

Європейські письменники ХХ ст., особливо представники "літератури абсурду", регулярно зверталися до алогізму (грец. a – негативна частка, logismos – розум). Ця фігура є синтаксичним співвідношенням семантично неспіввідносних частин фрази за допомогою її службових елементів, що виражають певний тип логічного зв'язку (причинно-наслідкові, родовидові відносини тощо): "Автомобіль швидко їздить, зате куховарка краще готує" (Е.Іонеско, "Лиса співачка"), "Як чудовий Дніпро за тихої погоди, так ти, Ненцов, тут навіщо?" (А.Введенський, "Мінін та Пожарський").

Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс та алогізм – частіше прийомом, ніж помилкою, то амфіболія (грец. amphibolia) завжди сприймається подвійно. Подвійність - у самій її природі, оскільки амфіболія - це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах. "Чутка чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: "Чутка слух при бажанні його власника вловити шарудіння вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися", - або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух" . Амфіболія виправдана лише тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, у мініатюрі Д.Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самозадушенням у замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, незрозумілий: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, - оскільки герой двозначно резюмує: "Отже, життя перемогло смерть у невідомий для мене спосіб".

Незвичайну семантичну зв'язок частин словосполучення чи речення створюють катахреза (див. розділ "Стежки") та оксюморон (грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому й іншому випадку – логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертої метафори або метонімії і в рамках "природного" мовлення оцінюється як помилка: "морська подорож" - протиріччя між "плисти морем" і "рушати сушею", "усна припис" - між "усно" і " письмово", "Радянське шампанське" - між "Радянський Союз" та "Шампань". Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком використання нової метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мамо! Ваш син чудово хворий!" (В.Маяковський, "Хмара у штанах") - тут "хворий" є метафоричною заміною "закоханий".

До рідкісних у російській літературі і тому особливо помітних постатей належить гендіадис (від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складові частини: "туга дорожня, залізна" (А.Блок, "На залізниці дорозі"). Тут розщепленню піддалося слово " залізнична " , у результаті три слова вступили у взаємодію - і вірш набув додаткового сенсу. Є.Г.Еткінд, торкаючись питання про семантику епітетів "залізна", "залізний" у поетичному словнику Блоку, зауважив: "Залізна туга" - це словосполучення кидає відсвіт і на інше, на поєднання "залізниця", тим більше, що поруч поставлені два визначення, спрямовані друг до друга, хіба що й утворюють одне слово " залізнична " , й те водночас що відштовхуються від цього - воно має зовсім іншим значенням. "Залізна туга" - це розпач, викликаний мертвим, механічним світом сучасної - "залізної" - цивілізації".

Особливу семантичну зв'язок отримують слова колоні чи вірші у разі, коли письменник застосовує еналагу (грец. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначальним. Так, у рядку "Крізь м'яса жирні траншеї..." із вірша М.Заболоцького "Весілля" визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї постаті в еліптичній конструкції призводить до плачевного результату: вірш "Знайомий труп лежав у долині тієї..." у баладі Лермонтова "Сон" - взірець непередбачуваної логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" мало означити "труп знайомої [людини]", але для читача фактично означає: "Ця людина давно знайома героїні саме як труп".

До фігур з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій відносяться різні види паралелізму та інверсії.

Паралелізм (від грецьк. parallelos - що йде поруч) передбачає композиційну співвіднесеність суміжних синтаксичних відрізків тексту (рядок у віршованому творі, речень у тексті, частин у речення). Види паралелізму зазвичай виділяють на підставі будь-якої ознаки, якою володіє перша із співвідносних конструкцій, що служить для автора зразком при створенні другої.

Так, проеціюючи порядок слів одного синтаксичного відрізка на інший, розрізняють паралелізм прямий ("Спит тварина Собака, / Дрімає птах Воробей" у вірш. Заболоцького "Мернуть знаки Зодіаку...") і звернений ("Грають хвилі, вітер свище" в " Вітрилі" Лермонтова). Ми можемо записати колони лермонтовського рядка вертикально:

грають хвилі

вітер свище

І побачимо, що в другому колоні підлягає і присудок дано у зворотному порядку щодо розташування слів у першому. Якщо тепер графічно з'єднати іменники та - окремо - дієслова, можна отримати образ грецької літери "". Тому звернений паралелізм також називають хіазмом (грец. chiasmos - -образність, хрестоподібність).

При звірянні кількості слів у парних синтаксичних відрізках виділяють паралелізм повний і неповний. Повний паралелізм (його поширена назва - ізоколон; грецьк. isokolon - рівночленність) - у двослівних рядках Тютчева "Спорожнені амфори, / Перекинуті кошики" (вірш. "Кінче бенкет, замовкли хори..."), неповний - у його нерівнослівних рядках " Поволі, повільно, вечірній день, / Тривай, пройди, чарівність" (вірш. "Остання любов"). Існують інші види паралелізму.

До тієї ж групи фігур належить такий популярний поетичний засіб, як інверсія (лат. inversio – перестановка). Вона проявляється у розташуванні слів у словосполученні чи пропозиції в порядку, відмінному від природного. У російській мові природним є, наприклад, порядок "підлягає + присудок", "визначення + визначається слово" або "прийменник + іменник в відмінковій формі", а неприродним - зворотний порядок.

"Ерота виспренних і стрімких крил на...", - так починається пародія відомого сатирика початку ХХ ст. А.Ізмайлова на вірші В'ячеслава Іванова. Пародист запідозрив поета-символіста у зловживанні інверсіями, тому перенаситив ними рядки тексту. "Ерота на крилах" - порядок неправильний. Але якщо окрема інверсія "Ерота крила" цілком припустима, більше того - відчувається як традиційна для російської поезії, то "крилах на" усвідомлюється як ознака не художності мови, а недорікуватості.

Інвертовані слова можуть перебувати у фразі по-різному. При контактної інверсії зберігається суміжність слів ("Як трагік у провінції драму Шекспірову..." у Пастернака), при дистантній - між ними вклинюються інші слова ("Покірний Перуну старий одному..." у Пушкіна). І в тому, і в іншому випадку незвичайна позиція окремого слова впливає на його інтонаційне виділення. Як зазначав Томашевський, "в інверсованих конструкціях слова звучать більш виразно, вагоміше".

До групи фігур, що маркують незвичайну інтонаційну композицію тексту або його окремих частин, належать різні види синтаксичного повтору, а також тавтологія, аномінація та градація, полісиндетон та асиндетон.

Розрізняють дві підгрупи прийомів повтору. До першої відносяться прийоми повтору окремих частин усередині речення. З їхньою допомогою автори зазвичай підкреслюють семантично напружене місце у фразі, оскільки будь-який повтор є інтонаційне виділення. Подібно до інверсії, повтор може бути контактним ("Пора, пора, роги трубять..." у поемі Пушкіна "Граф Нулін") або дистантним ("Пора, мій друже, пора! спокою серце просить..." в однойменному пушкінському вірш. ).

Простий повтор застосовують до різних одиниць тексту - і до слова (як у наведених вище прикладах), і до словосполучення ("Вечірній дзвін, вечірній дзвін!" у перекладі І.Козлова з Т.Мура) - не змінюючи граматичні форми та лексичне значення. Повторення одного слова у різних відмінкових формах за збереження його значення з античних часів упізнають як особливу постать - поліптотон (грец. polyptoton - багатопадіння): " Але людину людина / Послав до анчару владним поглядом... " (Пушкін, " Анчар " ). На поліптотоні, за спостереженням Р.Якобсона, побудовано "Казку про червону шапочку" Маяковського, в якій представлено повну парадигму відмінкових форм слова "кадет". Такою ж стародавньою фігурою є антанакласис (грецьк. antanaklasis - відображення) - повторення слова у вихідній граматичній формі, але зі зміною значення. "Останній пугач зламаний і розпиляний. / І, кнопкою канцелярською пришпилений / До осінньої гілки донизу головою, // Висить і розмірковує головою..." (О.Єременко, "У густих металургійних лісах...") - тут слово "головою використовується у прямому, а потім у метонімічному значенні.

До другої підгрупи ставляться постаті повтору, поширювані не так на пропозицію, але в більшу частину тексту (строфу, синтаксичний період), іноді весь твір. Такі постаті маркують інтонаційне зрівняння тих частин тексту, куди вони були поширені. Ці види повтору розрізняють за позицією у тексті. Так, анафора (грец. anaphora - винесення; набрякл. термін - єдинопочаття) - це скріплення мовних відрізків (колонів, віршів) за допомогою повтору слова або словосполучення в початковій позиції: "Це - свист, що круто налився, / Це - клацання здавлених крижинок, / Це - ніч, що льодить лист, / Це - двох солов'їв поєдинок" (Пастернак, "Визначення поезії"). Епіфора (грец. epiphora - добавка; набрякл. термін - єдинокінець), навпаки, з'єднує лексичним повтором кінці мовних рядів: "Фестончики, все фестончики: || пелеринка з фестончиків, | на рукавах фестончики, | | всюди фестончики" (Гоголь, "Мертві душі"). Спроектувавши принцип епіфори на цілісний поетичний текст, ми побачимо її розвиток у явищі рефрена (наприклад, у класичній баладі).

Анадиплосис (грец. anadiplosis - здвоювання; набрякл. термін - стик) - це контактний повтор, що сполучає кінець мовного ряду з початком наступного. Так пов'язані колони в рядках С.Надсона "Тільки ранок кохання добре: | гарні Тільки перші, боязкі промови", так пов'язані вірші Блоку "О, весна без кінця і без краю - / Без кінця і без краю мрія". Анафора та епіфора часто виступають у малих ліричних жанрах у ролі структуроутворюючого прийому. Але й анадиплосис може набути функції композиційного стрижня, навколо якого вибудовується мова. З довгих кіл анадиплосисів складені, наприклад, найкращі зразки ранньої ірландської лірики. У тому числі чи не найдавнішим є анонімне " Заклинання Амергіна " , датоване імовірно V-VI в. н.е. (нижче наведено його фрагмент у синтаксично точному перекладі В.Тихомирова):

Ерін кличу я гучно

Звичне море опасисте

Гладкі на узгір'ї трави

Трави в дібровах соковиті

Соковита в озерах волога

Вологою багате джерело

Джерело племен єдине

Єдиний владика Темри...

Анадиплосису протилежний прозаподосис (грец. prosapodosis - додаток; набрякл. термін - кільце, охоплення), дистантний повтор, при якому початковий елемент синтаксичної конструкції відтворюється в кінці наступної: "Мутне небо, ніч каламутна ..." в "Бісах" Пушкіна. Також прозаподосис може охоплювати строфу (на кільцевих повторах побудовано вірш. Єсеніна "Шагане ти моя, Шагане...") і навіть весь текст твору ("Ніч. Вулиця. Ліхтар. Аптека..." А.Блока)

До цієї підгрупи відноситься і складна фігура, утворена поєднанням анафори та епіфори в межах одного і того ж відрізка тексту, - симплока (грец. symploce - сплетення): "Я не хочу Фалалея, | я ненавиджу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я роздавлю Фалалея, | я полюблю скоріше Асмодея, | ніж Фалалея!" (Достоєвський, "Село Степанчиково і його мешканці") - цей приклад з монологу Хоми Опіскіна служить наочним свідченням того, що інтонаційно підкресленими бувають не тільки елементи, що повторюються: при симплоці в кожному колоні виділяються слова, обрамлені анафорою і епіфорою.

Відтворити при повторі можна як слово як єдиний знак, а й відірване від знака значення. Тавтологія (грец. tauto - те саме, logos - слово), чи плеоназм (грец. pleonasmos - надлишок), - постать, під час використання якої обов'язково повторюється слово, але обов'язково дублюється значення будь-якого лексичного елемента. Для цього автори підбирають або слова-синоніми, або перифрастичні звороти. Нарочитое застосування письменником тавтології створює в читача відчуття словесного надлишку, нераціонального багатослівності, змушує його звернути увагу до відповідний відрізок промови, а декламатора - інтонаційно відокремити цей відрізок. Так, у вірш. А.Єрьоменко "Покришкін" подвійна тавтологія інтонаційно виділяє на тлі загального потоку мовлення колон "зла куля бандитського зла".

З метою інтонаційного виділення семантично значущого мовного відрізка використовують також анномінацію (лат. annominatio - подобословіє) - контактний повтор однокорінних слів: "Думаю свою думу..." в "Залізниці" Н.Некрасова. Ця постать поширена у пісенному фольклорі та у творах поетів, у творчості яких позначилося їхнє захоплення стилізацією мови.

До постатей повтору близька градація (лат. gradatio - зміна ступеня), коли він слова, згруповані до ряду однорідних членів, мають загальне семантичне значення (ознака чи дії), та їх розташуванням виражено послідовне зміна цього значення. Прояв об'єднуючого ознаки може поступово посилюватися або слабшати: "Клянуся небом, безсумнівно, що ти прекрасна, незаперечно, що ти красива, істинно, що ти приваблива" ("Безплідні зусилля любові" Шекспіра в пров. Ю.Корнєєва). У цій фразі поруч "безперечно-незаперечно-істинно" представлено посилення однієї ознаки, а поруч "прекрасна-красива-приваблива" - ослаблення іншої. Незалежно від того, посилюється або слабшає ознака, градуйовану фразу вимовляють з наростаючою емфазою (інтонаційною виразністю): "Прозвучало над ясною річкою, / Продзвеніло в померклому лузі, / Прокотилося над гаєм німою..." (Фет, "Вечір").

Крім того, до групи засобів інтонаційної розмітки відносяться полісиндетон (грец. polysyndeton – багатосоюзність) та асиндетон (грец. asyndeton – безспілка). Як і градація, якою обидві фігури часто супроводжують, вони передбачають емфатичне виділення відповідної їм частини тексту в мові, що звучить. Полісиндетон по суті є не тільки багатосоюзством ("і життя, і сльози, і кохання" у Пушкіна), а й багатопропозицією ("про доблесті, про подвиги, про славу" у Блоку). Його функція - або маркувати логічну послідовність дій ("Осінь" Пушкіна: "І думки в голові хвилюються у відвагі, І рими легені назустріч їм біжать, / І пальці просяться до перу...") або спонукати читача до узагальнення, сприйняття ряду деталей як цілісного образу ("Я пам'ятник собі спорудив нерукотворний..." Пушкіна: видове "І гордий онук слов'ян, і фін, і нині дикої / Тунгус, і друг степів калмик" складається при сприйнятті в родове "народи Російської імперії"). А за допомогою асиндетону підкреслюється або одночасність дій ("Швед, російський колет, рубає, ріже..." в пушкінській "Полтаві"), або дрібність явищ зображеного світу ("Шепіт. Боязке дихання. / Трелі солов'я. / Срібло і коливання / Сонного струмка" у Фета).

Використання письменником синтаксичних постатей накладає відбиток індивідуальності з його авторський стиль. До середини ХХ ст., на той час, коли поняття "творча індивідуальність" суттєво знецінилося, вивчення постатей перестало бути актуальним, що зафіксовано А.Квятковським у його "Словнику поетичних термінів" 1940 р. видання: "В даний час назви риторичних фігур збереглися за трьома найбільш стійкими явищами стилю, а саме: 1) риторичне питання, 2) риторичне вигук, 3) риторичне звернення...". Сьогодні відроджується інтерес до вивчення синтаксичних прийомів як засобів художньої стилістики. Дослідження поетичного синтаксису отримало новий напрямок: сучасна наука все частіше аналізує явища, що знаходяться на стику різних сторін художнього тексту, наприклад, ритму та синтаксису, віршового метра та синтаксису, лексики та синтаксису тощо.

Список літератури

Античні риторики / За заг. ред. А.А.Тахо-Годі. М., 1978.

Античні теорії мови та стилю / За заг. ред. О.М.Фрейденберг. М.; Л., 1936.

Горнфельд А.Г. Фігура в поетиці та риториці // Питання теорії та психології творчості. 2-ге вид. Харків, 1911. Т.1.

Дюбуа Ж., Еделін Ф., Клінкенберг Ж.М. та ін. Загальна риторика. М., 1986.

Корольков В.І. До теорії постатей // Зб. наук. праць Моск. держ. пед. ін-та іностр. мов. Вип.78. М., 1974.

Нариси історії мови російської поезії ХХ ст.: Граматичні категорії. Синтаксис тексту. М., 1993.

Поспєлов Г.М. Синтаксичний устрій віршованих творів Пушкіна. М., 1960.

Томашевський Б.В. Стилістика та віршування: Курс лекцій. Л., 1959.

Якобсон Р. Граматичний паралелізм та її російські аспекти // Якобсон Р. Роботи з поэтике. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // To honor R. Jakobson. Essays on the occasion з його seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol.3.

Еткінд Є.Г. Проза про вірші. СПб., 2001. С.105.

Винокур Г.О. Про вивчення мови літературних творів// Російська словесність: від теорії словесності до структури тексту. Антологія. За ред. В.П.Нерознака. М., 1997. С.185.

Томашевський Б.В. Теорія литературы. Поетика. М., 1996. С.73.

Гаспар М.Л. Середньовічні латинські поетики у системі середньовічної граматики та риторики. // Гаспар М.Л. Вибрані праці, у 3-х тт. Том 1, Про поетів. М., 1997. С.629. СР: Гаспаров М.Л. Антична риторика як система. // Там же. С.570.

Еткінд Є.Г. Проза про вірші. СПб., 2001. С.61.

Томашевський Б.В. Теорія литературы. Поетика. С.75.

Якобсон Р. Основа порівняльного слов'янського літературознавства // Якобсон Р. Роботи з поетики. М., 1987. С.32.

Квятковський О.П. Словник поетичних термінів. М., 1940. С.176.

Див, наприклад, статті М.Тарлінської, Т.В.Скулачової, М.Л.Гаспарова, Н.А.Кожевникової у вид.: Слов'янський вірш: Лінгвістична та прикладна поетика / За ред. М.Л.Гаспарова, А.В.Прохорова, Т.В.Скулачової. М., 2001.

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А тіло, що чимало знало насолод,

Давно обжерла і стала сморід.

Кістками стали - станемо порох і гнилість.

Хто всміхнеться, буде сам не радий.

Моліть Бога, щоб нам все попрощалося.

(А.Парін, "Балада повішених")

Нас було п'ятеро. Ми хотіли жити.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили як і ти. Нас більше нема.

Не здумай засуджувати - божевільні люди.

Ми нічого не заперечимо у відповідь.

Глянув і помолись, а бог розсудить.

(І.Еренбург, "Епітафія, написана Війоном для нього

та його товаришів в очікуванні шибениці")

"Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородний полум'я та ін. Мабуть би сказати: рано вранці - а вони пишуть: тільки перші промені сонця, що сходить, осяяли східні краї блакитного неба - ах, як все це нове і свіже, хіба воно краще тому тільки, що довше.<...>Точність і стислість - ось перші переваги прози. Вона вимагає думок і думок – без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша..." ("Про російську прозу")

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет,

Парнаський щасливий лінивець,

Харит зніжений улюбленець,

Нагрудник милих аонід,

Пошта на арфі златострунної

Замовк, радості співак?

Ужель і ти, мрійник юний,

Розлучився з Фебом нарешті?<...>

("До Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, аналізуючи це віршоване послання, коментує перифрастический ряд: " Пііт " - це старе слово означає " поет " . "Парнаський щасливий лінивець" - це теж означає "поет". "Харить зніжений улюбленець" - "поет". "Нагрудник милих аонід" - "поет". "Радості співак" - теж "поет". По суті кажучи, "мрійник юний" і "філософ жвавий" - це теж "поет".<...>"Пощо на арфі златострунної замовкнув..." Це означає: "Чому ти перестав складати вірші?" Але далі: "Ужель і ти... розлучився з Фебом..."<...>- це те саме", - і робить висновок, що пушкінські рядки "на всі лади видозмінюють одну і ту ж думку: "Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?"

("Осел у левовій шкурі")

Поетичний синтаксис

Загальний характер творчості письменника накладає певний друк і його поетичний синтаксис, тобто з його манеру побудови словосполучень і речень. Саме в поетичному синтаксисі проявляється обумовленість синтаксичного ладу поетичного мовлення загальним характером творчого обдарування письменника.

Поетичні постаті мови пов'язані з особливою роллю, яку відіграють окремі лексичні ресурси та образотворчі засоби мови.

Риторичні вигуки, звернення, питаннястворюються автором, щоб зосередити увагу читачів на явищі чи проблемі, про яку йдеться. Таким чином, вони повинні привернути до них увагу, а не вимагати відповіді («Про поле, поле, хто тебе усіяв мертвими кістками?» «Чи знаєте Ви українську ніч?», «Чи любите ви театр?», «О Русь! Малинове» поле...»).

Повтори: анафора, епіфора, стик.Належать до фігур поетичної мови і є синтаксичні конструкції, засновані на повторенні окремих слів, що несуть основне смислове навантаження.

Серед повторів вирізняються анафори, тобто повторення початкових слів або словосполучень у реченнях, віршах чи строфах («Я вас любив» -А.С. Пушкін;

Клянусь я першим днем творіння,

Клянуся його останнім днем,

Клянуся ганьбою злочину,

І вічної правди торжеством. – М.Ю. Лермонтов).

Епіфорає повторенням заключних слів або словосполучень у реченнях або строфах - «Ось приїде пан» Н.А. Некрасова.

Стик– риторична постать, коли він відбувається повтор слова чи висловлювання наприкінці однієї фрази і початку другий. Найчастіше зустрічається у фольклорі:

Повалився він на холодний сніг

На холодний сніг ніби сосонка,

Немов сосенка в сирому лісі ... - (М.Ю. Лермонтов).

О весна, без кінця і без краю,

Без кінця і без краю мрія ... - (А. А. Блок).

Посиленняє розташування слів і виразів за принципом їх зростаючої сили: «Я говорив, переконував, вимагав, наказував». Авторам потрібна ця фігура поетичної мови для більшої сили та виразності при передачі зображення об'єкта, думки, почуття: «Я знав його закоханим ніжно, пристрасно, шалено, зухвало, скромно...» - (І.С.Тургенєв).

Умовчання- риторичний прийом, заснований на пропуску в мовленні окремих слів або словосполучень (найчастіше це застосовується, щоб підкреслити схвильованість або непідготовленість мови). - «Є такі миті, такі почуття... На них можна тільки вказати... і пройти повз» - (І.С. Тургенєв).

Паралелізм– являє собою риторичний прийом – розгорнуте зіставлення двох чи кількох явищ, дане у подібних синтаксичних конструкціях. -

Що затуманилась, зоренька ясна,

Впала на землю росою?

Що ти задумалася, дівчина червона,

Очі блиснули сльозою? (О.М. Кольцов)

Парцеляція– розчленування єдиної синтаксичної структури пропозиції з більш емоційного, яскравого його сприйняття читачем – «Дитині треба вчити відчувати. Краса. Людей. Все живе довкола».

Антитеза(протиставлення, протилежність) - риторичний прийом, в якому розкриття протиріч між явищами зазвичай здійснюється за допомогою низки антонімічних слів і виразів.

Чорний вечір, білий сніг... – (А.А. Блок).

Я тілом у пороху зітляю,

Розумом громам наказую.

Я цар – я раб, я черв'як – я бог! (А.Н. Радищев).

Інверсія- незвичайний порядок слів у реченні. Незважаючи на те, що в російській мові немає разів і назавжди закріпленого порядку слів, є звичний порядок. Наприклад, визначення стоїть перед визначальним словом. Тоді лермонтовське «Біліє вітрило самотнє У тумані моря блакитним» видається незвичайним і поетично-піднесеним у порівнянні з традиційним: «Самотнє вітрило біліє в блакитному тумані моря». Або «Мить миттєвий настав: Закінчена моя праця багаторічна» - А.С. Пушкін.

Союзитакож можуть бути для надання промови виразності. Так, безспілказазвичай використовується передачі стрімкості дії при окресленні картин чи відчуттів: «Катаються ядра, свищуть кулі, Нависли холодні багнети...», або «Мількають повз ліхтарі, Аптеки, магазини моди... Леви на воротах...»- А. З. Пушкін.

Поезія - це неймовірний жанр літератури, що спирається на риму, тобто всі рядки у поетичному творі римуються між собою. Проте вірші та різні подібні твори, які стосуються даного жанру, були б настільки вражаючими, якби поетичний синтаксис. Що це таке? Це система спеціальних засобів побудови мови, які відповідають за покращення її виразності. Простіше кажучи, поетичний синтаксис – це сукупність цих поетичних засобів, які найчастіше називають фігурами. Саме про ці постаті і йтиметься у цій статті - ви дізнаєтеся про різні засоби виразності, які часто можна зустріти у поетичних творах.

Повторення

Поетичний синтаксис дуже різноманітний, він включає десятки засобів виразності, які можна використовувати в тих чи інших ситуаціях. Однак у цій статті буде розказано лише про найголовніші та найпоширеніші постаті поетичної мови. І перше, без чого неможливо уявити поетичний синтаксис, - це повтор. Існує велика кількість різноманітних повторів, кожен з яких має свої особливості. Ви можете зустріти в поезії епаналіпсис, анадіплосісі багато іншого, проте в цій статті буде розказано про дві найпоширеніші форми - анафору та епіфору

Анафора

Особливості поетичного синтаксису припускають використання різних у комбінаціях з іншими, але найчастіше поети використовують повтори. І найпопулярнішим серед них є анафора. Що це таке? Анафора - це повтор співзвуччя або ідентичних слів на початку кожного з рядків вірша або його частини.

«Як не гнітить рука долі,

Як не томить людей обман...»

Це один із способів смислової та естетичної організації мови, який можна використовувати для надання того чи іншого акценту сказаному. Однак постаті поетичної мови можуть бути різноманітними, і навіть повтори, як ви вже дізналися, можуть відрізнятися один від одного.

Епіфора

Що таке Епіфора? Це також повтор, проте він відрізняється від анафори. Різниця у тому, що у разі слова повторюються наприкінці рядків вірші, а чи не на початку.

«Степам та дорогам

Не закінчено рахунок;

Камінням та порогам

Не знайдено рахунок».

Як і у випадку з попередньою фігурою, епіфора є виразним засобом і може надавати віршу особливу експресію. Тепер ви знаєте, що таке епіфори, але на цьому не закінчуються. Як було зазначено раніше, синтаксис віршів дуже великий і дає безмежні повноваження.

Полісиндетон

Поетична мова є дуже милозвучною саме через те, що поети використовують різні засоби поетичного синтаксису. Серед них часто зустрічається полісиндетон, який також називають багатоспілкою. Це виразне засіб, яке з допомогою надмірності надає вірші особливий тон. Найчастіше полісиндетон використовується разом з анафорою, тобто союзи, що повторюються, починаються з початку рядка.

Асіндетон

Поетичний синтаксис вірша - це сукупність різних поетичних постатей, про це ви вже дізналися раніше. Однак ви все ще не знаєте навіть малої частки тих засобів, які використовуються для поетичної виразності. Про багатоспілку ви вже прочитали - настав час дізнатися і про безспілку, тобто асиндетон. У цьому випадку рядки вірша виявляються взагалі без спілок, навіть у тих випадках, де за логікою вони мають бути присутніми. Найчастіше цей засіб використовується в довгих які в результаті перераховуються через кому для створення певної атмосферності.

Паралелізм

Даний виразний засіб є дуже цікавим, тому що він дозволяє автору красиво та ефектно порівняти якісь два поняття. Власне, суть цього прийому і полягає у відкритому і розгорнутому зіставленні двох різних понять, але не просто так, а в однакових або подібних синтаксичних конструкціях. Наприклад:

«День – як трава розстилаюсь.

Ніч - сльозами вмиваюся».

Анжанбеман

Анжамбеман – це досить складний виразний засіб, який не так просто використовувати грамотно та красиво. Якщо говорити простими словами, то це перенесення, але далеко не звичайнісінький. В даному випадку переноситься частина пропозиції з одного рядка на інший, проте таким чином, що на іншому рядку виявляється смислова та синтаксична частина попередньої. Щоб краще зрозуміти, що мають на увазі, простіше поглянути на приклад:

«У землю, сміючись, що першою

Встала, у зорі вінець».

Як бачите, пропозиція «У землю, сміючись, що першою встала» є однією окремою частиною, а «у зорі вінці» – іншою. Однак слово "встала" переноситься на другий рядок, при цьому виходить, що ритм дотримується.

Інверсія

Інверсія у віршах зустрічається дуже часто - вона надає їм поетичного відтінку, а також забезпечує створення рими та ритму. Суть цього прийому полягає у зміні порядку слів на нетиповий. Наприклад, можна взяти пропозицію «Самотнє вітрило біліє в блакитному тумані моря». Ні. Це грамотно побудована пропозиція із правильним порядком слів? Абсолютно. Але що станеться, якщо використовувати інверсію?

"Біліє вітрило самотнє

У тумані моря блакитним».

Як бачите, пропозиція була складена не зовсім правильно - зміст її зрозумілий, проте порядок слів не відповідає нормі. Але при цьому пропозиція стала набагато виразнішою, а також тепер вписується в загальний ритм та риму вірша.

Антитеза

Ще один прийом, який використовується дуже часто – це антитеза. Її суть полягає у протиставленні образів та понять, що використовуються у вірші. Такий прийом надає вірша драматичності.

Градація

Даний прийом є синтаксичною конструкцією, в якій є певний набір слів, побудований в конкретному порядку. Це може бути або порядок зменшення, або порядок зростання значущості та важливості цих слів. Таким чином, кожне наступне слово або посилює важливість попереднього або послаблює.

Риторичне питання та риторичне звернення

Риторика у поезії використовується дуже часто, причому у багатьох випадках вона звернена до читача, проте нерідко вона використовується і для звернення до конкретних героїв. У чому суть цього явища? Риторичне питання - це питання, яке не передбачає відповіді на нього. Він використовується для привернення уваги, а не для того, щоб хтось вигадав відповідь і повідомив її. Приблизно така сама ситуація і з риторичним зверненням. Здавалося б, звернення використовується для того, щоб на нього відгукнувся той, до кого звертаються. Проте риторичне звернення, знову ж таки, використовується лише як залучення уваги.