Генерал фельдмаршал рум'янців. Румянцев-Задунайський - біографія, факти з життя, фотографії, довідкова інформація

Вагнер Вільгельм Ріхард (1813–1883), німецький композитор.

Народився 22 травня 1813 р. у Лейпцигу в артистичній сім'ї та з дитинства захоплювався літературою та театром. Великий впливформування Вагнера як композитора виявило його знайомство з творчістю Л. ван Бетховена. Багато займаючись самостійно, він брав уроки фортепіанної гри в органіста Г. Мюллера, теорії музики – у Т. Вейлінга.

У 1834-1839 рр. Вагнер вже професійно працював капельмейстером у різних оперних театрах. У 1839-1842 р.р. жив у Парижі. Тут він написав перший значний твір – історичну оперу «Рієнці». У Парижі Вагнер не вдалося поставити цю оперу, її прийняли до постановки в Дрездені в 1842 р. І аж до 1849 композитор працював капельмейстером і диригентом Дрезденської придворної опери. Тут 1843 р. їм поставлено власну оперу «Летючий голландець», а 1845 р. - «Тангейзер і змагання співаків у Вартбурзі». У Дрездені ж написано одну з найвідоміших опер Вагнера «Лоенгрін» (1848 р.).

У 1849 р. за участь у революційних хвилюваннях у Дрездені композитора було оголошено державним злочинцемі був змушений тікати до Швейцарії. Там створювалися основні його літературні праці, такі, як «Мистецтво і революція» (1849), «Мистецький твір майбутнього» (1850), «Опера і драма» (1851). Вони Вагнер виступив як реформатор - насамперед оперного мистецтва. Його головні ідеї можна звести до наступного: в опері драма має панувати над музикою, а не навпаки; водночас оркестр не перебуває у підпорядкуванні співаків, а є рівноправною «дійовою особою».
Музична драма покликана стати універсальним художнім твором, здатним морально впливати на аудиторію. А такого впливу можна досягти лише оперуючи філософсько-естетичними поняттями, узагальненими в міфологічному сюжеті.

Лібрето для своїх опер композитор завжди писав сам. Крім того, у Вагнера кожен персонаж, навіть деякі предмети, важливі для розвитку сюжету (наприклад кільце), мають свої музичні характеристики (лейтмотиви). Музична канва опери є системою лейтмотивів. Свої новаторські ідеї Вагнер втілив у грандіозний проект- «Кільце нібелунга». Це цикл із чотирьох опер: «Золото Рейну» (1854), «Валькірія» (1856), «Зігфрід» (1871) і «Загибель богів» (1874).

Паралельно з роботою над тетралогією Вагнером було написано ще одну оперу - «Трістан і Ізольда» (1859 р.). Завдяки заступництву баварського короля Людвіга II, який вподобав композитора з 1864 р., у Байрейті було збудовано театр, покликаний пропагувати творчість Вагнера. На його відкритті в 1876 р. вперше була поставлена повністю тетралогія "Кільце нібелунга", а в 1882 р. побачила світ остання опера Вагнера - "Парсифаль", названа автором урочистою сценічною містерією.

Вагнер (Wagner) Ріхард (22.5.1813, Лейпциг - 13.2.1883, Венеція; похований у Байрейті), німецький композитор, диригент, драматург, музичний письменник. Найбільший реформатор оперного мистецтва. Любов до театру йому прищепив вітчим (можливо, батько) – актор, художник та поет Л. Гейєр, до класичних мов та літератури – дядько, теолог Адольф Вагнер. У Дрездені, де з 1814 жила сім'я, Вагнер захопився оперою (до 1826 постановками керував К. М. фон Вебер), з 11 років навчався грі на фортепіано. Справжній інтерес Вагнера до музики пробудили симфонії та увертюра "Егмонт" Л. ван Бетховена; композицію він вивчав спочатку самостійно. У 1831 році записався вільним слухачем Лейпцизького університету; під керівництвом кантора церкви Святого Хоми Т. Вейнліга за півроку опанував техніку композиції. З творів тих років успіхом користувалися увертюра та фінал до драми Е. Раупаха «Король Енціо».

Поїздка 1832 року у Відень і Прагу започаткувала поневіряння художника. Зближення з Г. Лаубе та рухом «Молода Німеччина» вплинуло на формування ліберальних поглядів та романтичної естетики Вагнера. Своє захоплення ідеєю революційної боротьбивін висловив у увертюрі «Польща» (1832, остаточна редакція – 1836). 1834 року дебютував як диригент оперного театру в Магдебурзі. У статті «Німецька опера» (опублікована анонімно) висловив свої перші естетичні міркування, у лейпцизькому «Новому музичному журналі» Р. Шумана писав необхідність оперної реформи. Композитор і лібретист в одній особі, Вагнер у цей час створив опери «Феї» (за п'єсою-казкою «Жінка-змія» К. Гоцці, 1834; постановка 1888, Мюнхен), «Заборона кохання, або Послушниця з Палермо» (за комедія "Міра за міру" У. Шекспіра;1836, Магдебург). В 1837 перебрався в Кенігсберг, потім в Ригу, де диригував у німецькому театрі К. фон Гольтея; 1839 року до Лондона, нарешті, до Парижа, де познайомився з Г. Берліозом, Ф. А. Хабенеком, Ф. Лістом, з яким згодом потоваришував. У 1840-42 роках співпрацював з паризькою «Газетт мюзикаль» (статті «Про сутність німецької музики», «Художник і публіка», новела «Паломництво до Бетховена» та ін. пізніше об'єднані ним у цикл «Німецький музикант у Парижі»). П'ятиактна опера «Рієнці» («Кола Рієнці, останній трибун», лібретто 1838 на сюжет однойменного роману Е. Дж. Булвер-Літтона, музика 1840) витримана ще переважно в помпезно-героїчному «паризькому» стилі так званої великої опери; всі наступні опери Вагнера (крім "Золота Рейну") трихактні. Зрілість стилю демонструють увертюра "Фауст" (за І. В. Гете, 1840, остаточна редакція - 1855) і романтична опера "Летючий голландець" на популярний сюжет європейської літератури (лібретто 1840 засновано на старовинній легенді, переробленої. З мемуарів пана фон Шнабелевопського», музика 1841), що відобразила враження самого Вагнера від плавання до Лондона. Це перша опера композитора на народно-міфологічний сюжет та перша, в якій сценічна дія розвивається безперервно; велику увагу приділено розкриттю психології героїв, підвищується роль лейтмотивів. Драматизм, характерність дії посилюються запровадженням фольклорних елементів (у піснях моряків та дівчат, у баладі Сенти).

З 1843 Вагнер - капельмейстер Дрезденської опери. Успішні постановки «Рієнці» (1842) і «Летючого голландця» (1843; обидві – Дрезден) стимулювали творчий підйом 1840-х років. Етапом у русі Вагнера до задуманої ним реформи стали дві великі опери - «Тангейзер і змагання співаків у Вартбурзі» (лібретто 1843, музика 1845, Дрезден) і «Лоенгрін» (лібретто 1845, музика 1840, роман 1858; постановка 185 образи яких (близькі «Евріанте» Вебера) набули узагальнено-етичного звучання. Джерела сюжетів - лубочна книга "Гора Венери", легенда про Тангейзера, анонімний епос про Лоенгріна - лицаря священного Грааля. У «Тангейзері», як і в «Летючому голландці», розроблено типовий для вагнерівської драматургії мотив спокутної жертви. Всю драму пронизує конфлікт чуттєвого (сцени у гроті Венери) та духовного (аскетичний хор пілігримів).

У «Лоенгріні», як й у «Тангейзері», реалістично відтворено середньовічне життя та культура: Антверпен 1-ї половини 10 століття, двір німецького короля Генріха I Птицелова; у музиці виявлено динамічні та драматургічні можливості лейтмотивного принципу, музична тканина насичена гнучкими та складними тематичними перетвореннями. Образ Лоенгріна, на думку Вагнера, й не так втілює християнський ідеал, скільки відбиває «трагічне становище справжнього художника у житті».

До 1840-х років також відносяться драматичні нариси «Ісус з Назарету», «Смерть Зігфріда» (прообраз «Кільця нібелунга»), хор з оркестром «Братська трапеза апостолів», низка теоретичних та публіцистичних праць. Під впливом лівих гегельянців та Л. Фейєрбаха посилилися опозиційність, радикалізм суспільних та естетичних принципів Вагнера. Взявши із захопленням революційні події 1848 року, він ратував за загальне виборче право, обстоював наївну утопію «республіканського королівства», одночасно формулював ідеал безкласового суспільства, «емансипації людства від влади та грошей» (стаття «Як ставляться республіканські прагнення до проблеми королівської влади?»). ). З друзями-революціонерами А. Рекелем і М. А. Бакуніним (своєрідність його особистості вплинула формування образу Зігфріда) готував травневе збройне повстання 1849 року, під час якого розклеював прокламації, сигналізував захисникам барикад про переміщення прусських військ. Після розгрому повстання втік з Дрездена у Веймар до Ф. Ліста (його зусиллями за підтримки ерцгерцогині Саксен-Веймар-Ейзенахської Марії Павлівни, сестри імператора Миколи I, в 1850 відбулася прем'єра «Лоенгріна»; він же в 1860).

1849 року почалося тривале «швейцарське вигнання» композитора. У Цюріху написані його головні теоретичні купи: «Мистецтво та революція» (1849), «Мистецький твір майбутнього» (присвячений Л. Фейєрбаху, 1850), «Опера і драма», автобіографічні «Звернення до друзів» (обидва 1851). У трактаті «Опера та драма» Вагнер виклав свої реформаторські засади. «Помилка в художньому жанріопери, - писав він, - зводилася до того, що засіб висловлювання (музика) було зроблено метою, а мета висловлювання (драма) засобом». За Вагнером, сенс і мета реформи - моральний вплив на масову аудиторію, створення «сукупного художнього твору» (німецький Gesamtkunstwerk; дивись Синтез мистецтв). Суб'єктивно-нігілістичні оцінки відобразили міфологізований погляд Вагнера на історію та сучасний стан[Вагнер вважав, що після 9-ї симфонії Бетховена вся інструментальна музика застаріла; за його словами, поетичний образ у музичній драмі – носій «чоловічого» початку, музика – «жінка»; опера в її чистому вигляді- надуманий конгломерат мистецтв, роз'єднаних буржуазним егоїзмом; італійська музика – «повія», французька – «кокетка», німецька (крім опер К. М. фон Вебера) – «ханжа»]; стаття «Єврейство в музиці» (1850), що відобразила занепокоєння Вагнера з приводу єврейського впливу, що йому здавалося, в європейській музичній культурі, згодом була доповнена одіозною передмовою, що містить особисті випади проти дійсних і уявних ворогів Вагнера. ).

Шуканий синтез був досягнутий у грандіозній тетралогії «Кільце нібелунга» шляхом художнього втілення стародавнього міфу, У якому Вагнер бачив втілення вічних людських начал. На відміну від К. Ф. Хеббеля, що драматизував австрійську (середньоверхньонімецьку) «Пісня про нібелунги», Вагнер спирався на більш архаїчний (раннестадіальний) скандинавський фольклор (епічні пісні «Старшої Едді» навіть «Санг про Вельсунга»). Символ вселенського зла - кільце, що дає владу над світом, але придбане ціною зречення любові. На початку тетралогії скарб, що зберігається русалками Рейну, ще спочиває в первозданному природному хаосі. Зло народжується одночасно внизу, де карлик-нібелунг Альберіх кляне кохання русалок, викрадає золото і поневолює своїх одноплемінників, і вгорі, де бог Вотан віддає в заручниці велетням богиню кохання Фрейю. Боротися зі злом покликаний ідеальний герой Зігфрід, за задумом Вагнера, «соціаліст-викупитель»; однак за фатальною логікою сюжету героїчне людське діяння веде до злочину та смерті. Трагічна любов батьків Зігфріда (Зигмунда і Зіглінди), що обертається інцестом; трагічна доля валькірії Брюнхільди, покараної Вотаном в ім'я «закону», а потім зганьбленої у своїй любові до Зігфріда; сам Зігфрід, оволодівши скарбом, гине через прокляття, що тяжіє над ним. Настають «сутінки богів» (буквально переклад назви фінальної частини тетралогії - «Götterdämmerung»), горить Вальхалла, Брюнхільда кидається у вогонь, кільце плавиться, і золото знову опиняється у Рейні; природний хаос тріумфує над цивілізацією. У листопаді 1852 року було завершено текст; музика 4 опер - "Золото Рейну" (1854, постановка 1869), "Валькірія" (1856, постановка 1870), "Зігфрід" (1851-1871), "Загибель богів" (1869-74, обидві поставлені в 1876), - що поєднує психологічно насичений ліризм і глибокий драматизм з яскравою картинністю, створювалася з тривалими перервами понад 20 років. Синтез філософсько-поетичних та музичних почав знайшов вираз у розгалуженій системі лейтмотивів, драматургії тембрів, новому вокально-симфонічному типі музичного мислення.

У 1854 році Вагнер відкрив для себе філософію А. Шопенгауера; його впливом викликаний інтерес Вагнера до історії буддизму, що в драматичному нарисі «Переможці» (із життя Ананди). Дружба з високообдарованою Матильдою Везендонк, дружиною цюріхського комерсанта і мецената, що переросла в захоплено-стражденну пристрасть, вимушене самозречення надали автобіографічну гостроту задуму опери «Тристан і Ізольда» (лібретто 1857, музик 185 Страсбурзького, до кельтських і старофранцузьких повістей, хвилював Вагнера ще Дрездене). У творчості Вагнера вступили в боротьбу «зігфрідівське» (героїчне) та «тристановське» (витончено-психологічне, навіяне песимізмом Шопенгауера) початку. Підступом до «Трістану та Ізольді» з'явилися 5 віршів для голосу з фортепіано на текст М. Везендонк (1858), музичний матеріал яких частково увійшов до опери. Повноту почуттів і трагізм долі Трістана та Ізольди Вагнер розкрив не так зовнішньою дією (воно в опері зведено до мінімуму), як небувалою ліричною експресією музики, що малює напружений внутрішній стан героїв. У цій гігантській поемі любові і смерті, що стала прапором пізнього романтизму, гармонія помітно хроматизована (формотворчу роль грає так званий Трістан-акорд), доведена до краю тенденція до симфонізації.

Живучи переважно у Цюріху, Вагнер диригував концертами, 1855 року гастролював у Лондоні. Концертні турне Європою (з 1859) принесли Вагнеру славу одного з найкращих диригентів; він знову відвідав Париж (де в 1861 провалилася постановка «Тангейзера»), здійснив поїздки в Карлсруе, Дрезден, Відень (де опера «Трістан і Ізольда» після 77 репетицій була оголошена нездійсненною), Санкт-Петербург і Москву (1863), Будапешт та Прагу. В 1864 над композитором нависла загроза боргової в'язниці; його врятувала допомога 18-річного Людвіга II (короля Баварії 1864-86), гарячого шанувальника вагнерівського мистецтва. У Мюнхені Вагнер виступив із проектом народного театру; опинившись фаворитом короля, спробував впливати на політику і вступив у конфлікт з урядом, з 1865 знову був змушений жити в Швейцарії (з 1866 в Трібшен, поблизу Люцерна). Художнику-бунтарю ставилися у провину розрив із дружиною, Мінною Планер, та зв'язок з Козимою фон Бюлов, дочкою Ф. Ліста та дружиною Х. фон Бюлова (з 1870 дружина Вагнера).

У Мюнхені, крім «Трістану та Ізольди», в 1868 році була вперше поставлена комічна опера «Нюрнберзькі мейстерзингери», у тексті (1862) та музиці (1867) якої виявилися риси реалізму. Діючі особи – прості бюргери та ремісники 16 століття. На відміну від «Трістана» з його винятковою єдністю висловлювання, «Мейстерзінгери» побудовані двопланово: поряд з історією кохання Вальтера та Єви самостійну роль грає лінія Ганса Сакса. Національний колорит, барвисте зображення побуту породили рідкісну для пізнього Вагнера велику кількість хорових сцен і завершених жанрових епізодів, народно-пісенних елементів (майстерно стилізована специфічна для мейстерзангу форма бар).

1869 року Вагнер випустив брошуру «Про диригування», 1870 року книгу «Бетховен» та 3-томну автобіографію «Моє життя», суб'єктивність і гострота суджень якої викликали сенсацію. Мріючи про постановку «Кільця нібелунга» як єдиного цілого, в 1874 він оселився на віллі Ванфрід в Байрейті. Реалізацією «ідеї Байрейта» - сценічного здійснення вагнерівської реформи - стала споруда Байрейтського театру (за фінансової допомоги Людвіга II). У 1876 році завершено роботу над «Кільцем нібелунга» (повністю тетралогію поставлено 13, 14, 16 і 17 серпня 1876 року). Для Байрейта Вагнер створив і увінчаючу його творчість урочисту сценічну містерію (Вühnenweihfestspiel) «Парсіфаль» (лібретто 1857-77 за мотивами роману «Парцифаль» Вольфрама фон Ешенбаха, музика 1882). У ній Вагнер повернувся до легенди про Граал, зачеплену ним у «Лоенгріні». Як і більшість романтиків, Вагнер до кінця життя прийшов до християнського ідеалу (навіть у атеїстично-бунтарські роки Вагнера приваблювала в християнстві ідея людського братства). У центрі драми – Амфортас, господар замку Монсальват, тяжко поранений інфернальним чаклуном Клінгзором. Зцілити його, врятувати замок і священну чашу, що зберігається в ньому, від наруги покликаний «мудрий у співчутті» лицар Парсифаль. Поцілунок Кундрі, юної і грішної рабині Клінгзора, відкриває йому любов не тільки як радість, а й як вічне томлення і горе (звідси бурхлива «тристановська» лінія, яка протистоїть переважаючому в опері аскетично-просвітленому стилю). Кульмінація опери - «Диво Страсної п'ятниці» у 3-му акті (хрещення грішниці, перетворення природи та людських душ).

За словами Т. Манна, Вагнер «бачив у мистецтві священну таємнодія, панацею проти всіх виразок суспільства...». Його «урочисті сценічні уявлення» (Вühnenfestspiel – термін, яким Вагнер вважав за краще називати свої реформаторські опери), покликані стерти межу між мистецтвом і життям, ознаменували собою перехід від романтичного міфологізму до модерністського (ідея «теургічного дійства» А. Н. Скрябіна). Музика у Вагнера «виявляється засобом аналізу давніх міфів, а ті – способом образного вираження загальнолюдських колізій» (Є. М. Мелетінський). Бунтуючи проти існуючого «світу організованого вбивства і пограбування», Вагнер осучаснював міф у дусі соціалізму і психологізму 19 століття: центральна тема «Кільця нібелунга» - прокляття приватно-капіталістичної власності («Якщо ми уявимо в руках нібелунга замість рокового кільця страшного образу примарного владики світу»); образ рефлектуючого Вотана, що не знаходить виходу з ним самим створеного глухого кута, - «звід усієї інтелігентності нашого часу».

Секрет магнетичного впливу музики Вагнера - у яскравості та барвистості гармонійної мови, насиченої м'якими дисонансами та їх несподіваними дозволами. Безперервне модулювання в далекі тональності – суть вагнерівської «нескінченної мелодії». Замкнуті номери (арії та ансамблі традиційної опери) Вагнер замінив вільно побудованими монологами та діалогами, приділяючи підвищену увагу виразності вокальної декламації. Лейтмотиви (їх число сягає 100 в «Кільці нібелунга»), найважливіший елементоркестрової тканини, що іноді з'являються і у вокальних партіях; вони характеризують героїв, предмети, явища, відбивають причинно-наслідкові зв'язку з-поміж них, забезпечують музичне єдність твори. Симфонізуючи оперу, Вагнер розширив склад оркестру, по-новому трактував його можливості та роль окремих груп(зокрема, мідним духовим інструментам надав мелодійну функцію); оркестр став виразником драматургічного підтексту.

Творчість та естетика Вагнера, відстоювані ним музично-драматичні принципи вплинули на розвиток світового оперного мистецтва, європейської літератури та філософії (Ф. Ніцше, М. Хайдеггер та ін.).

Серед російських музикантів знавцем і пропагандистом музики Вагнера був його друг А. Н. Сєров, проникливими критиками - Н. А. Римський-Корсаков (творчо втілив деякі відкриття Вагнера в галузі гармонії та оркестрового листа), П. І. Чайковський, Г. А. .Ларош. Серед російських друзів Вагнера – художник П. В. Жуковський. Твори Вагнера, які багато в чому випередили свій час, у 20-21 століттях продовжують жити на найбільших сценах світового музичного театру.

Нотні вид.: Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u. а. Mainz, 1970-2004-. Bd 1-30- Покажчики: Verzeichnis der musikalischen Werke R. Wagners und ihrer Quellen/Hrsg. von J. Deathridge, М. Geck, Е. Voss. Mainz, 1986; Breig W., Dürrer М., Mielke А. Chronolo-gisches Verzeichnis der Briefe von R. Wagner. Wiesbaden u.а., 1998.

Соч.: Опера та драма. М., 1906; Моє життя. Мемуари. Листи. Щоденники. М., 1911–1912. 4.1-4; Вібелунги. Всесвітня історіяна підставі оповіді. М., 1913; Вибрані статті. М., 1935; Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u.а. Mainz, 1970; Статті та матеріали. М., 1974; Вибрані роботи/ Упоряд. та комент. І. А. Барсової та С. А. Ошерова. Вступ. ст. А. Ф. Лосєва. М., 1978; Sämtliche Briefe. Lpz., 1979-2002-. Bd 1-14; [Музично-естетичні фрагменти] // Музична естетика Німеччини ХІХ ст. М., 1981. Т. 2; Dichtungen und Schriften. Fr./М., 1983. Bd 1-10; Кільце нібелунгу. СПб.; М., 2001; Моє життя. М., 2003.

Ліштанберже А. Р. Вагнер як поет і мислитель. М., 1905 (репринт – М., 1997); R. Wagner-Jahrbuch. Lpz., 1906-1913. Bd 1-5; Glasenapp С. F. Das Leben R. Wagners. 5.Aufl. Lpz., 1908-1923. Bd 1-6; Kann Ю. Р. Вагнер. М., 1913; Istel Е. Das Kunstwerk R. Wagners. Lpz.; Ст, 1918; Adler G. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch., 1923; Nietzsche F. Schriften für und gegen Wagner. Lpz., 1924; Lorenz А. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. Ст, 1924-1933. Bd 1-4; Newmann Е. The life of R. Wagner. N. Y., 1933-1947. Vol. 1-4; Грубер Р. Р. Вагнер. М., 1934; Сєров А. Н. Р. Вагнер та його реформа в галузі опери // Сєров А.М. Ізбр. статті. М., 1957.Т. 2; Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in R. Wagners Musikdramen. Hamb., 1957; Stein J. М. R. Wagner і synthesis of the arts. Detroit, 1960; Манн Т. Страждання та велич Р. Вагнера // Манн Т. Зібр. твір М., 1961. Т. 10; Stein Н. von. Dichtung und Musik im Werk R. Wagners. Ст, 1962; Римський-Корсаков Н. А. Вагнер. Сукупний твір двох мистецтв чи музична драма // Римський-Корсаков М. А. Полн. зібр. твір М., 1963. Т. 2; Друскін М. Р. Вагнер. 2-ге вид. М., 1963; Соллертинський І. І. «Моряк-Скиталець» Вагнера. Про «Кільце нібелунга» Вагнера // Соллертинський І. І. Музично-історичні етюди. 2-ге вид. Л., 1963; Adorno Th. W. Versuch über Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z., 1964; Краукліс Г. В. Оперні увертюри Р. Вагнера. М., 1964; Лосєв А. Ф. Проблема Р. Вагнера у минулому та теперішньому // Питання естетики. М., 1968. Вип. 8; він же. Філософський коментар до драм Р. Вагнера // він же. Форма – Стиль – Вираз. М., 1995; Dahlhaus С.R. Wagners Musikdramen. Velber, 1971; idem. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Regensburg, 1971; Курт Еге. Романтична гармонія та її криза в «Тристані» Вагнера. М., 1975; Мелетінський Є. М. Поетика міфу. М., 1976; Левін Б. В. Р. Вагнер. М., 1978; Westernhagen С. von. R. Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt. 2. Aufl. Z., 1979; Wagner С. Die Tagebücher. Мünch., 1982.Bd 1-4; Галь Р. Брамс. Вагнер. Верді. Три майстри – три світи. М., 1986; Р. Вагнер. Зб. статей. М., 1987; Гозенпуд А. Р. Вагнер та російська культура. Л., 1990; Bauer Н.J. R. Wagner. 25“. Aufl. Ст, 1995; Bartlett R. Wagner and Russia. Camb., 1995; Gregor-Dellin М. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z., 1995; Р. Вагнер та доля його творчої спадщини. [Зб. статей]. СПб., 1998; Ніцше Ф. Казус Вагнер... М., 2001; [Миколаєва Н.С. та ін.]. Р. Вагнер // Музика Австрії та Німеччини XIX ст. М., 2003. Кн. 3; Сапонов М. Російські щоденники та мемуари Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004; Internationale Wagner-Bibliographie/Hrsg. von Н. Barth. Bayreuth, 1956-1979. ; R. Wagner-Handbuch/Hrsg. von U. Мüller und Р. Wapnewski. Stuttg., 1986.

Вагнер, Ріхард (Wagner, Richard) (1813-1883), великий німецький композитор. Вільгельм Ріхард Вагнер народився 22 травня 1813 року в Лейпцигу, в сім'ї чиновника Карла Фрідріха Вагнера та Йоганни Розіни Вагнер (уродженої Пец), дочки мельника з Вайсенфельса.

Дитинство Вагнера був благополучним: він багато хворів, сім'я часто переїжджала, у результаті хлопчик навчався уривками у школах різних міст. Проте вже в юні роки Вагнер сприйняв багато з того, що йому згодом знадобилося: він був добре начитаний у класичній та сучасній літературі, полюбив опери К.М. Він виявив також потяг до самовираження у театрально-драматичній формі, жваво цікавився політикою та філософією. У лютому 1831 вступив до Лейпцизького університету, а незадовго до цього було виконано один із перших його творів – увертюра сі-бемоль мажор.

В університеті Вагнер слухав лекції з філософії та естетики, займався музикою з Т.Вайнлігом, кантором школи св. Хоми. Тоді ж він познайомився з людьми, пов'язаними з польськими вигнанцями-революціонерами, і в 1832 супроводжував графа Тишкевича в його подорожі до Моравії, а звідти попрямував до Відня. У Празі його щойно закінчена симфонія до мажор була програна в консерваторії на оркестровій репетиції, а 10 січня 1833 р. відбулося її публічне виконання в Лейпцигу в концертному залі Гевандхаус.

Роки потреби.

Через місяць завдяки сприянню свого брата (співака Карла Альберта) Вагнер отримав посаду репетитора (хормейстера) у оперному театрі Вюрцбурга. Він енергійно взявся до справи, продовжуючи при цьому заняття композицією. У лейпцизькій «Газеті елегантного світла» Вагнер опублікував статтю «Німецька опера», яка по суті передбачила його пізніші теорії, і приступив до твору опери Феї (Die Feen, на сюжет К. Гоцці), першої роботи композитора в даному жанрі. Проте опера була прийнята до постановки у Лейпцигу.

У 1834 році він зайняв місце диригента в Магдебурзькому театрі, і одночасно в його житті сталося важлива подія: він познайомився з актрисою Мінною Планер, серйозно захопився нею і після двох років залицяння одружився Великих успіхів молодий музикант у Магдебурзі не домігся (хоча знаменита співачка Вільгельміна Шредер-Деврієнт, що виступала там, високо оцінила диригентське мистецтво Вагнера) і був не проти підшукати інше місце. Він попрацював у Кенігсберзі та Ризі, але не затримався і в цих містах. Мінна вже почала шкодувати про свій вибір і на якийсь час поїхала від чоловіка. Крім того, Вагнера дошкуляли борги та розчарування у своїх силах після невдач двох нових творів – увертюри Прав, Британія! (Rule, Britannia) та опери Заборона кохання (Das Liebesverbot, по комедії Шекспіра Мера за міру). Після від'їзду Мінни Вагнер втік від боргів та інших неприємностей до сестри Оттілії, яка була одружена з книговидавцем Ф. Брокгаузом. У їхньому будинку він вперше прочитав роман Е. Булвер-Літтона Кола Рієнці – останній трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), який видався йому відповідним матеріалом для оперного лібретто. Він взявся за роботу в надії отримати схвалення знаменитого паризького метра Дж.Мейєрбера, адже Рієнці написано у жанрі французької «великої опери», а Мейєрбер був її неперевершеним майстром.

Восени 1838 р. Ріхард знову з'єднався з Мінною в Ризі, проте театральні інтриги змусили його незабаром покинути театр. Подружжя вирушило до Парижа морем, відвідавши шляхом Лондон. Морська подорож виявилася важким випробуванням, про що Вагнер красномовно оповідає у своїй автобіографії Моє життя (Mein Leben). Під час плавання він почув від матросів легенду, що лягла в основу його нової опери Летючий голландець (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела у Франції два з половиною роки (з 20 серпня 1839 року по 7 квітня 1842 року). Незважаючи на всілякі труднощі та відсутність постійного заробітку, Ріхард розгорнувся в Парижі на повну силу. Чарівність, блиск інтелекту забезпечили йому повагу та дружбу низки видатних людей. Так, Ф. Хабенек, диригент паризької «Гранд-Опера», авторитетно засвідчив видатний композиторський дар Вагнера (на те, у свою чергу, справила глибоке враження інтерпретація Хабенеком творів Бетховена); видавець М.Шлезінгер дав Вагнеру роботу у виданій ним «Музичній газеті». Серед прихильників композитора були німецькі емігранти: фахівець із класичної філології З.Леєрс, художник Е.Кіц, поет Г.Гейне. Мейєрбер прихильно поставився до німецького музиканта, а кульмінацією паризьких років стало знайомство Вагнера з Г. Берліозом.

У творчому відношенні паризький період теж приніс чималі плоди: тут була написана симфонічна увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Рієнці, закінчено лібретто Летючого голландця, виникли задуми нових опер - Тангейзера (Tanhauser, результат читання збірки старовинних німецьких) Lohengrin). У червні 1841 року Вагнер дізнався, що Рієнці прийнятий до постановки в Дрездені.

Дрезден, 1842-1849.

Надихнувшись отриманою звісткою, подружжя Вагнеров вирішило повернутися на батьківщину. У Лейпцигу (де їм допомогло сімейство Брокгауз), Мюнхені та Берліні Вагнер зустрівся з низкою перешкод, а прибувши до Дрездена, виявив незадоволених оркестрантів, перед якими партитура Рієнці ставила незвичайні завдання, постановників, яким лібретто опери здавалося надто довгим. не витрачати гроші на костюми для нікому не відомої опери. Однак Вагнер не здавався, і його зусилля увінчалися тріумфальною прем'єрою Рієнці 20 жовтня 1842 року. Результатом успіху стало, зокрема, зближення Вагнера з Ф.Лістом, а також запрошення продиригувати концертами в Лейпцигу та Берліні.

Слідом за Рієнці в Дрездені на початку 1843 року був поставлений і Летючий голландець. Хоча ця опера витримала лише чотири уявлення, ім'я Вагнера набуло популярності настільки значну, що в лютому 1843 року він був призначений на посаду придворного капельмейстера (керівника придворної опери). Ця новина привернула увагу численних кредиторів композитора із різних міст Німеччини. Вагнер, який геніально вмів залагоджувати конфлікти, що породжувалися життям не за коштами, впорався з навалою кредиторів – так само, як із попередніми та подальшими інцидентами такого роду.

Вагнера мав чудові ідеї (пізніше він розвинув їх у своїх літературних працях): він хотів перетворити придворний оркестр так, щоб той міг належним чином виконувати партитури Бетховена – кумира молодого Вагнера; одночасно він піклувався про поліпшення умов життя оркестрантів. Він вимагав звільнення театру від опіки двору з його нескінченними інтригами, прагнув розширення репертуару церковної музики запровадженням у нього творінь великого Палестрини.

Природно, подібні реформи не могли не викликати опір, і хоча багато дрезденців підтримували Вагнера (принаймні, в принципі), все ж таки вони залишилися в меншості, і коли 15 червня 1848 року – невдовзі після революційних подій у місті – Вагнер виступив публічно на захист республіканських ідей, він був зміщений зі свого поста.

Тим часом композиторська слава Вагнера зростала та міцніла. Летючий голландець заслужив на схвалення маститого Л.Шпора, який виконав оперу в Касселі; вона йшла також у Ризі та Берліні. Рієнці був поставлений у Гамбурзі та Берліні; прем'єра Тангейзера відбулася 19 жовтня 1845 року в Дрездені. В останні роки дрезденського періоду Вагнер вивчав епос Пісня про нібелунги і часто виступав у пресі. Завдяки участі Ліста – пристрасного пропагандиста нової музики – у Веймарі було здійснено концертне виконання третього акту щойно закінченого Лоенгріна та постановку Тангейзера у повній (т.зв. дрезденській) редакції.

У травні 1849 року, перебуваючи у Веймарі на репетиціях Тангейзера, Вагнер дізнався, що в його будинку був обшук і вже підписано ордер на його арешт у зв'язку з участю у дрезденському повстанні. Залишивши у Веймарі дружину та численних кредиторів, він спішно поїхав до Цюріха, де провів наступні 10 років.

Вигнання.

Однією з перших у Цюріху йому підтримала Джессі Лоссо, англійка, дружина французького купця; вона не залишилася байдужою до залицянь німецького музиканта. За цим скандалом стався інший, який набув більшого розголосу: йдеться про зв'язок Вагнера з Матильдою Везендонк, дружиною мецената, який дав Вагнеру можливість оселитися в комфортабельному будинку на березі Цюріхського озера.

У Цюріху Вагнер створив усі свої головні літературні праці, включаючи Мистецтво та революцію (Die Kunst und die Revolution), Художній твір майбутнього (Das Kunstwerk der Zukunft, натхненний філософією Людвіга Фейєрбаха та присвячений йому), Оперу та драму (Oper ur також зовсім недоречний памфлет євреї в музиці (Das Judenthum in Musik). Тут Вагнер обрушується з нападками на Мендельсона та Мейєрбера, на поетів Гейне та Берне; що стосується Гейне, то Вагнер навіть висловлював сумнів у його розумових здібностях. Крім літературної праці, Вагнер виступав як диригент - у Цюріху (цикли концертів проводилися за підпискою) і в сезон 1855 у Філармонійному товаристві в Лондоні. Головною ж його справою була розробка грандіозної музично-драматургічної концепції, яка після чверті століття наполегливої праці набула форми оперної тетралогії «Кільце нібелунга» (Der Ring des Nibelungen).

У 1851 веймарський двір, на вимогу Ліста, запропонував Вагнеру 500 талерів для того, щоб частина майбутньої тетралогії - Смерть Зігфріда (згодом фінал циклу - Загибель богів, Gtterdmmerung) була готова до виконання в липні 1852. Однак вагарівський замів. Як писав композитор своєму другові Т.Улігу, на той час він уже уявляв собі Кільце нібелунга як «три драми з триактним вступом».

У 1857–1859 Вагнер перервав роботу над сагою про нібелунги, захоплений історією Трістана та Ізольди. Нова опера виникла завдяки Матильді Везендонк і була натхненна любов'ю Вагнера до неї. Під час твору Трістана Вагнер познайомився з композитором і диригентом Г.фон Бюловим, одруженим з дочкою Ліста – Козіме (у майбутньому дружиною Вагнера). Трістан був майже закінчений, коли влітку 1858 р. його автор спішно покинув Цюріх і поїхав до Венеції: це сталося в результаті чергової сварки з Мінною, яка знову заявила про свій твердий намір ніколи більше не жити з чоловіком. Видворений з Венеції австрійською поліцією, композитор вирушив до Люцерна, де й завершив роботу над оперою.

Близько року Вагнер не зустрічався з дружиною, проте у вересні 1859 р. вони знову з'їхалися в Парижі. Вагнер зробив ще одну спробу підкорення французької столиці – і знову зазнав невдачі. Три його концерти, дані у 1860, були вороже зустрінуті пресою і не завдали нічого, крім збитків. Роком пізніше прем'єра Тангейзера в «Гранд-Опера» – у новій, зробленій спеціально для Парижа, редакції – була освистана членами «Жокей-клубу», що розбушувалися. Саме в цей час Вагнер дізнався від саксонського посла, що має право повернутися до Німеччини, в будь-яку область, крім Саксонії (ця заборона була знята в 1862). Композитор використав отриманий дозвіл для пошуків театру, який би взявся за постановку його нових опер. Йому вдалося звернути на свою віру нотовидавця Шотта, який видавав йому щедрі аванси.

У 1862-1863 Вагнер здійснив низку концертних поїздок, що прославили його як диригента: він виступав у Відні, Празі, Петербурзі, Будапешті та Карлсруе. Однак невпевненість у завтрашньому дніобтяжувала його, і в 1864, перед загрозою арешту за борги, він здійснив чергову втечу - цього разу зі своєю цюріхською знайомою Елізою Віллі - в Марієнфельд. Це був воістину останній притулок: як пише у своїй книзі Ернест Ньюмен, «більшість друзів композитора, які особливо мали засоби, втомилися від його прохань і навіть почали боятися їх; вони дійшли висновку, що Вагнер абсолютно нездатний дотримуватися елементарних пристойностей, і не збиралися більше дозволяти йому робити замах на їхні гаманці».

Мюнхен. Друге вигнання.

У цей момент прийшла несподівана допомога – від Людвіга II, який тільки-но зійшов на королівський престол у Баварії. Найбільше у світі молодий король любив опери Вагнера, – а вони виконувались у Німеччині дедалі частіше – і запросив їхнього автора до Мюнхена. Влітку 1865 року королівська трупа здійснила прем'єру Трістана (чотири спектаклі). Незадовго до того Козіма фон Бюлов, з якою Вагнер з кінця 1863 р. пов'язав своє життя, народила йому дочку. Ця обставина давала політичним опонентам Вагнера у Баварії привід наполягати на видаленні композитора з Мюнхена. І знову Вагнер став вигнанцем: цього разу він оселився в Трібшен на березі Люцернського озера, де провів наступні шість років.

У Трібшен він закінчив Мейстерзінгеров, Зігфріда і більшу частину загибелі богів (дві інші частини тетралогії були завершені десятиліттям раніше), створив ряд літературних праць, Найважливіші з яких - Про диригування (ber das Dirigieren, 1869) і Бетховен (1870). Він також завершив автобіографію: книга Моє життя (виклад у ній доведено лише до 1864 р.) з'явилася на вимогу Козими, яка після розлучення з фон Бюловим стала дружиною Вагнера. Це сталося в 1870 році, через рік після народження єдиного сина композитора - Зігфріда. На той час Мінни Вагнер вже не було живим (вона померла в 1866).

Людвіг Баварський, розчарувавшись у Вагнері як людині, незмінно залишався пристрасним шанувальником його мистецтва. Всупереч серйозним перешкодам і власним упередженням він досяг постановки в Мюнхені Мейстерзінгерів (1868), Золота Рейну (Das Rheingold, 1869) і Валькірії (Die Valkre, 1870), і столиця Баварії перетворилася на мекку. У ті роки Вагнер став безперечним лідером у європейській музиці. Обрання до Прусської королівської академії мистецтв стало поворотним пунктом у біографії Вагнера. Тепер його опери ставилися по всій Європі та часто зустрічали у публіки гарячий прийом. Новий законпро авторське право зміцнив його матеріальне становище. Е.Фріч опублікував збори його літературних праць. Залишалося лише здійснити мрію про новий театр, де могли б отримати ідеальне втілення його музичні драми, а їх Вагнер тепер осмислював як джерело німецького відродження національної самосвідомостіта німецької культури. Знадобилося багато праці, підтримка доброзичливців та фінансова допомогакороля, щоб почати будівництво театру в Байройті: він був відкритий у серпні 1876 прем'єрою Кільця нібелунгу. Король був присутній на спектаклях, і це була перша його зустріч із Вагнером після восьмирічної розлуки.

Останніми роками.

Після урочистостей у Байройті Вагнер з родиною здійснив подорож до Італії; він зустрівся з графом А. Гобіно в Неаполі та з Ніцше в Сорренто. Колись Вагнер і Ніцще були однодумцями, але в 1876 році Ніцше помітив у композиторі зміну: мав на увазі задум Парсифаля (Parsifal), в якому Вагнер після «язичницького» Кільця нібелунгу повертається до християнських символів і цінностей. Більше Ніцше та Вагнер не зустрічалися.

Пізній період філософських пошуків Вагнера знайшов вираз у таких літературних творахЯк у нас є надія? (Wollen wir hoffen, 1879), Релігія та мистецтво (Religion und Kunst, 1889), Героїзм і християнство (Heldentum und Christentum, 1881), а головним чином опері Парсифаль. Ця остання опера Вагнера відповідно до королівського указу могла виконуватися тільки в Байройті, і таке становище зберігалося до грудня 1903 року, коли Парсифаль був поставлений у нью-йоркській «Метрополітен-опері».

У вересні 1882 року Вагнер знову вирушив до Італії. Його мучили серцеві напади, і один з них, 13 лютого 1883 року, став фатальним. Тіло Вагнера було перевезено до Байройту і поховано з державними почестями в саду його вілли «Ванфрід». Козима на півстоліття пережила чоловіка (померла у 1930). В один рік із нею помер Зігфрід Вагнер, який зіграв значну роль у збереженні спадщини свого батька та традицій виконання його творів.

Набагато більшою мірою, ніж усі європейські композитори з кінця 16 ст. (Часу Флорентійської камерати), Вагнер розглядав своє мистецтво як синтез і як спосіб вираження певної філософської концепції. Її суть зодягнена у форму афоризму в наступному пасажі з Художнього твору майбутнього: «Як людина доти не звільниться, поки не прийме радісно узи, що з'єднують його з Природою, так і мистецтво не стане вільним, поки у нього не зникнуть причини соромитися зв'язку з життям». З цієї концепції випливають дві основні ідеї: мистецтво має творитися спільнотою людей і належати цій спільноті; найвища формамистецтва – музична драма, яка розуміється як органічна єдність слова та звуку. Втіленням першої ідеї став Байройт, де театр сприймається як храм, а чи не як розважальний заклад; втіленням другої ідеї – створена Вагнер музична драма.