Lời nói nghệ thuật đòi hỏi phải chú ý đến các sắc thái và sắc thái của nó. “Trong thơ, bất kỳ yếu tố lời nói nào cũng biến thành một hình thức của lời nói thơ” 158.

Tính tượng hình của lời nói nghệ thuật không chỉ phụ thuộc vào việc lựa chọn từ ngữ, mà còn phụ thuộc vào cách các từ này được kết hợp trong một câu và các cấu trúc cú pháp khác, với ngữ điệu mà chúng được phát âm và cách chúng phát âm.

Khả năng biểu đạt tượng hình của lời nói được tạo điều kiện thuận lợi bởi các kỹ thuật đặc biệt để xây dựng các cụm từ và câu, được gọi là các hình cú pháp.

Hình (từ nghĩa bóng trong tiếng Latinh - đường viền, hình ảnh, hình dáng) (hình vẽ tu từ, hình vẽ kiểu cách, hình lời nói) - một tên gọi chung cho các thiết bị tạo hình trong đó từ, không giống như tropes, không nhất thiết phải xuất hiện theo nghĩa bóng. Việc lựa chọn và phân loại của họ đã được bắt đầu bằng các phép tu từ cổ xưa. Các số liệu được xây dựng trên sự kết hợp đặc biệt của các từ vượt ra ngoài việc sử dụng "thực tế" thông thường và nhằm mục đích nâng cao tính biểu cảm và tính mô tả của văn bản. Vì các hình được tạo thành bởi sự kết hợp của các từ, chúng sử dụng các khả năng tạo kiểu nhất định về cú pháp, nhưng trong mọi trường hợp, ý nghĩa của các từ tạo nên hình là rất quan trọng.

Các số liệu tổng hợp giúp cá nhân hóa lời nói, tạo cho nó một màu sắc cảm xúc. Chúng ta có thể nói về vai trò tổ chức của các hình tượng cú pháp trong một phân đoạn cụ thể của tác phẩm nghệ thuật và thậm chí trong toàn bộ văn bản. Có nhiều cách phân loại các số liệu cú pháp. Tuy nhiên, với tất cả các cách tiếp cận khác nhau để lựa chọn của họ, hai nhóm có thể được xác định: 1)

các số liệu bổ sung (giảm bớt), gắn liền với sự tăng (giảm) khối lượng của văn bản và mang một tải trọng ngữ nghĩa nhất định; 2)

các số liệu khuếch đại có liên quan đến sự gia tăng cảm xúc và mở rộng nội dung ngữ nghĩa. Trong nhóm này, người ta có thể phân biệt các nhóm con như hình "thuần túy" của sự khuếch đại (phân cấp), hình tu từ, hình "chuyển dời" (nghịch đảo), hình "đối lập" (phản đề).

Hãy xem xét các số liệu của cộng (giảm). Chúng bao gồm tất cả các kiểu lặp lại nhằm làm nổi bật và nhấn mạnh các điểm và liên kết quan trọng trong kết cấu chủ đề-lời nói của tác phẩm.

R.O. Jacobson, đề cập đến luận thuyết cổ của Ấn Độ "Natyashastra", nơi mà sự lặp lại, cùng với phép ẩn dụ, được nói đến như một trong những hình tượng chính của lời nói, đã lập luận: "Bản chất của cấu trúc thơ bao gồm sự trở lại tuần hoàn" 1. Tất cả các loại trở lại những gì đã được nói, được chỉ ra là rất đa dạng trong các tác phẩm trữ tình. Các lần lặp lại đã được điều tra

V.M. Zhirmunsky trong tác phẩm "Lý thuyết về câu thơ" (trong phần "Bố cục tác phẩm trữ tình"), bởi vì sự lặp lại nhiều kiểu khác nhau có tầm quan trọng lớn trong bố cục của một bài thơ, trong việc tạo ra một ngữ điệu du dương đặc biệt.

Lặp lại rất hiếm trong bài phát biểu kinh doanh, thường xuyên trong văn xuôi nghệ thuật và văn xuôi, và khá phổ biến trong thơ. Yu.M. Lotman, trích dẫn những dòng của B. Okudzhava:

Bạn nghe thấy tiếng trống

Người lính, tạm biệt cô ấy, tạm biệt cô ấy ..,

viết: “Câu thơ thứ hai hoàn toàn không có nghĩa là một lời mời tạm biệt hai lần. Tùy thuộc vào ngữ điệu của người đọc, nó có thể có nghĩa là: "Người lính, hãy nhanh lên để chào tạm biệt, và" người đã ra đi "hoặc" Người lính, từ biệt cô ấy, nói lời vĩnh biệt mãi mãi ... "nhưng không bao giờ:" Người lính , chào tạm biệt nàng, một lần nữa chào tạm biệt nàng. "Như vậy, việc nhân đôi từ không có nghĩa là nhân đôi một cách máy móc khái niệm mà là một nội dung khác, mới, phức tạp hơn" 159.

Từ “chứa nội dung quan trọng của nó cộng với một vầng hào quang biểu cảm, ít nhiều được phát âm mạnh mẽ. Rõ ràng, khi nội dung được lặp đi lặp lại, chất liệu (khách quan, khái niệm, lôgic) không thay đổi, nhưng sức diễn đạt tăng lên rõ rệt, ngay cả những từ ngữ trung tính cũng trở nên cảm tính.<...>từ lặp lại bao giờ cũng có sức biểu cảm hơn từ lặp trước, nó tạo ra tác dụng tăng độ, dồn nén cảm xúc, điều này có ý nghĩa quan trọng trong bố cục của cả bài thơ trữ tình và các phần của nó.

Sự lặp lại ở một vị trí cố định chính xác trong bài thơ thậm chí còn có ý nghĩa sáng tác và biểu cảm lớn hơn. Chúng ta đang nói về các kiểu lặp lại như refrain, anaphora, epiphora (chúng sẽ được thảo luận bên dưới), chung hoặc pickup, pleonasm, v.v.

Các yếu tố lặp lại có thể liền kề và nối tiếp nhau (lặp lại liên tục), hoặc chúng có thể được ngăn cách bởi các yếu tố khác của văn bản (lặp xa).

Quan điểm chung của sự lặp lại liên tục là sự nhân đôi của khái niệm: Đã đến lúc, đã đến lúc! Tiếng thổi sừng (A. Pushkin); Tôi cảm ơn bạn vì tất cả, vì tất cả ... (M. Lermontov); Mọi ngôi nhà đều xa lạ với tôi, mọi ngôi đền đều trống rỗng đối với tôi, điều đó không quan trọng, và mọi thứ là một (M. Tsvetaeva).

Ring, hoặc prosapodosis (tiếng Hy Lạp rovarosiozіz, lit. - siêu tăng) - sự lặp lại của một từ hoặc nhóm từ ở đầu và cuối của cùng một câu hoặc cột: Ngựa, ngựa, một nửa vương quốc cho ngựa! (W. Shakespeare); Trời nhiều mây, đêm nhiều mây! (A. Pushkin).

Nối (nhận), hoặc đảo ngữ (tiếng Hy Lạp apasіirІozіB - nhân đôi) - sự lặp lại một từ (nhóm từ) của một câu thơ ở đầu dòng tiếp theo:

Ôi, mùa xuân, không có hồi kết và không có cạnh -

Giấc mơ vô tận và vô tận!

và cuối câu ở đầu đoạn sau:

Bạn là gì, một mảnh vụn, không đốt cháy rõ ràng?

Không cháy rõ, không bùng lên?

Trong tập thơ, mối liên kết là rất hiếm:

Tôi mơ bắt gặp những bóng đen đang rời đi.

Những bóng mờ ngày tàn ...

(K. Balmont)

Pleonasm (từ tiếng Hy Lạp pleonasmos - dư thừa) - dài dòng, việc sử dụng các từ không cần thiết cho cả sự hoàn chỉnh về ngữ nghĩa và biểu cảm theo phong cách (người đàn ông trưởng thành, con đường, nỗi buồn-khao khát). Hình thức cực đoan của đa nguyên được gọi là căng thẳng.

Khuếch đại (otlat. Amplificatio - tăng lên, lan rộng) - củng cố lập luận bằng cách "chất đống" các biểu thức tương đương, đồng nghĩa quá mức; trong thơ nó được dùng để nâng cao tính biểu cảm của lời nói:

Nổi, chảy, chạy như một chiếc thuyền,

Và cao làm sao so với mặt đất!

(I. Bunin)

Bạn đang sống, bạn ở trong tôi, bạn ở trong lồng ngực của tôi,

Như một sự hỗ trợ, như một người bạn và như một trường hợp.

(B. Pasternak)

Anaphora (đảo ngữ trong tiếng Hy Lạp - phát âm) - đơn nghĩa - sự lặp lại của một từ hoặc nhóm từ ở đầu một số câu thơ, khổ thơ, cột hoặc cụm từ:

Rạp xiếc tỏa sáng như một tấm khiên.

Xiếc đang kêu trên những ngón tay,

Xiếc trên đường ống hú lên

Hits soul to soul.

(V. Khlebnikov)

suy nghĩ hàng ngày,

Ngày cô hồn - đi vắng:

Suy nghĩ ban ngày Bước vào đêm.

(V. Khodasevich)

Trên đây là các ví dụ về đảo ngữ trong lời nói, nhưng nó cũng có thể là âm thanh, với sự lặp lại của các phụ âm riêng lẻ:

Mở ngục tối cho tôi

Hãy cho tôi sự tỏa sáng trong ngày

cô gái mắt đen,

Ngựa đen.

(M. Lermontov)

Anaphora có thể là cú pháp:

Chúng tôi sẽ không nói với chỉ huy

Chúng tôi sẽ không nói cho ai biết.

(M. Svetlov)

A. Fet trong bài thơ “Bác đến với em với lời chào” sử dụng phép điệp ngữ ở đầu các khổ thơ thứ hai, thứ ba, thứ tư. Anh ấy bắt đầu như thế này:

Tôi đến với bạn với lời chào

Nói rằng mặt trời đã mọc

Rằng nó run lên với ánh sáng nóng Trên khăn trải giường.

Kể rằng khu rừng đã thức dậy;

Kể điều đó với cùng một niềm đam mê

Như ngày hôm qua, tôi lại đến

Nói với tôi điều đó từ khắp mọi nơi. Nó thổi niềm vui vào tôi.

Việc lặp lại động từ “kể” được nhà thơ sử dụng trong mỗi khổ thơ cho phép ông chuyển từ miêu tả thiên nhiên sang miêu tả cảm xúc của người anh hùng trữ tình một cách nhuần nhuyễn và gần như không thể cảm nhận được. A. Fet sử dụng bố cục đảo ngữ, là một trong những cách tổ chức ngữ nghĩa và thẩm mỹ của lời nói, sự phát triển của hình ảnh chủ đề.

Toàn bộ bài thơ có thể được xây dựng trên anaphora:

Chờ tôi và tôi sẽ trở lại,

Chỉ cần chờ đợi rất nhiều

Chờ những cơn mưa vàng mang theo nỗi buồn,

Chờ tuyết đến

Chờ khi trời nóng

Chờ khi người khác không mong đợi

Đang quên ngày hôm qua.

(K. Simonov)

Câu nói của V. Khlebnikov chứa đầy ý nghĩa triết học sâu sắc:

Khi ngựa chết, chúng thở

Khi cỏ chết, chúng khô

Khi mặt trời chết, họ đi ra ngoài

Khi người ta chết, họ hát những bài hát. Epiphora (từ tiếng Hy Lạp epiphora - phụ ngữ) - sự lặp lại một từ hoặc một nhóm từ ở cuối một số dòng thơ, khổ thơ:

Bạn thân mến, và trong ngôi nhà yên tĩnh này, cơn sốt đã đánh gục tôi.

Tôi không thể tìm thấy bình yên trong ngôi nhà yên tĩnh Gần ngọn lửa bình yên.

Bậc thang và con đường Số lượng chưa kết thúc:

Đá và ngưỡng Không tìm thấy tài khoản.

(E. Bagritsky)

Epiphora cũng xuất hiện trong văn xuôi. Trong Chiến dịch của Câu chuyện về Igor, "lời vàng" của Svyatoslav, người nói với các hoàng tử Nga với ý tưởng thống nhất, kết thúc bằng lời kêu gọi lặp lại: Hãy đứng lên vì đất Nga, vì những vết thương của Igor, Svyatoslavich khốc liệt! MỘT.

C. Pushkin, với sự mỉa mai vốn có của mình, trong bài thơ “Gia phả của tôi”, kết thúc mỗi khổ thơ bằng cùng một từ philistine, biến đổi nó theo những cách khác nhau: Tôi là một người philistine, tôi là một người philistine, / Tôi, cảm ơn Chúa, một người philistine , / Nizhny Novgorod philistine.

Một kiểu lặp khác là điệp khúc (trong bản dịch từ tiếng Pháp - điệp khúc) - một từ, câu thơ hoặc nhóm câu thơ được lặp lại nhịp nhàng sau một khổ thơ, thường khác biệt về các đặc điểm biện pháp (khổ thơ) so với văn bản chính. Ví dụ, mỗi khổ thơ thứ sáu của bài thơ "Grenada" của M. Svetlov đều kết thúc bằng điệp khúc: Grenada, Grenada, / My Grenada! b.

M. Zhirmunsky trong bài viết “Bố cục các bài thơ trữ tình” đã định nghĩa điệp khúc như sau: đây là “những phần kết thúc tách biệt với phần còn lại của bài thơ theo các thuật ngữ biện pháp, cú pháp và chủ đề” 1. Khi có các điệp khúc, khả năng kết thúc chủ đề (thành phần) của khổ thơ được tăng cường. Nó cũng được củng cố bởi sự phân chia câu thơ thành các khổ thơ, chúng tách biệt với nhau rõ ràng hơn; nếu điệp khúc không có trong mỗi khổ thơ, mà ở một cặp, ba, thì do đó nó tạo ra một đơn vị cấu thành lớn hơn. Sử dụng nhuần nhuyễn điệp khúc trong bản ballad "The Triumph of the Winners" của V.A. Zhukovsky. Sau mỗi khổ thơ, anh ấy đưa ra những câu thơ khác nhau, được "tách biệt" theo phép đo và theo chủ đề. Dưới đây là hai trong số họ:

Phiên tòa kết thúc, tranh chấp được giải quyết; Hạnh phúc là người mà ánh hào quang Cuộc đấu tranh đã không còn nữa; Được cứu

Định mệnh đã hoàn thành tất cả mọi thứ: Người mà nó được trao cho hương vị

Thành phố vĩ đại sụp đổ. Xin tạm biệt quê hương thân yêu!

Nhưng trong “Bài ca giang hồ” của N.A. Nekrasov ở cuối mỗi khổ thơ, hai điệp khúc lần lượt được lặp lại: Lạnh lùng, lang thang, lạnh lùng và Đói, lang thang, đói khát. Chúng quyết định tâm trạng cảm xúc của bài thơ về cuộc sống vất vả của người dân.

M. Svetlov trong một trong những bài thơ đã sử dụng đồng thời một số kiểu lặp lại:

Tất cả các cửa hàng trang sức -

họ là của bạn.

Tất cả các ngày sinh nhật, tất cả các ngày tên - chúng là của bạn.

Tất cả những khát vọng của tuổi trẻ là của bạn.

Và tất cả những đôi môi tình nhân hạnh phúc - họ là của bạn.

Và tất cả các ban nhạc quân sự của ống - chúng là của bạn.

Toàn bộ thành phố này, tất cả những tòa nhà này - chúng là của bạn.

Tất cả những cay đắng của cuộc sống và tất cả những đau khổ - chúng là của tôi.

Bài thơ của A.S. Kochetkov "Đừng chia tay những người thân yêu của bạn!":

Đừng chia tay những người thân yêu của bạn!

Đừng chia tay những người thân yêu của bạn!

Đừng chia tay những người thân yêu của bạn!

Phát triển trong chúng bằng tất cả máu của bạn -

Và mỗi lần mãi mãi nói lời chia tay!

Và mỗi lần mãi mãi nói lời tạm biệt

Khi bạn rời đi trong giây lát!

Sự kết nối đồng âm không phải là bên ngoài, nó không phải là sự tô điểm đơn thuần của lời nói. “Các kết nối cấu trúc (lặp lại cú pháp, ngữ liệu, lời nói, âm thanh) thể hiện và giữ lại các kết nối ngữ nghĩa của các câu thơ và khổ thơ, chính chúng, trong một bố cục từng bước, khiến chúng ta hiểu rằng chúng ta không phải đối mặt với kính vạn hoa đơn giản gồm các hình ảnh riêng lẻ, nhưng sự phát triển hài hòa của chủ đề mà hình ảnh tiếp theo nối tiếp từ hình ảnh trước đó, và không chỉ liền kề với nó. Việc lặp lại một từ hoặc một cụm từ cũng có thể có trong văn xuôi. Olga Ivanovna, nhân vật nữ chính trong câu chuyện "The Jumper" của Chekhov, đã phóng đại vai trò của mình trong cuộc đời của nghệ sĩ Ryabovsky. Điều này được nhấn mạnh bởi sự lặp lại của từ "ảnh hưởng" trong bài phát biểu trực tiếp không vụ lợi của cô: Nhưng điều này, cô nghĩ, anh đã tạo ra dưới ảnh hưởng của cô, và nói chung, nhờ ảnh hưởng của cô, anh đã thay đổi rất nhiều theo chiều hướng tốt hơn. Ảnh hưởng của cô ấy có lợi và quan trọng đến mức nếu cô ấy rời bỏ anh ấy, thì anh ấy, có lẽ, có thể sẽ chết.

Tính biểu cảm của lời nói cũng phụ thuộc vào cách các đoàn thể và các từ bổ trợ khác được sử dụng trong đó. Nếu các câu được xây dựng mà không có sự liên kết, thì tốc độ nói được tăng tốc và sự gia tăng có chủ ý về sự liên kết sẽ làm cho lời nói trở nên chậm và mượt mà, do đó polysyndeton thuộc về các số liệu cộng.

Polysyndeton, hay polyunion (tiếng Hy Lạp là polysyndetos - đa kết nối) - một cấu trúc như vậy của lời nói (chủ yếu là thơ), trong đó số lượng liên kết giữa các từ được tăng lên; các khoảng ngắt giữa các từ nhấn mạnh các từ riêng lẻ và tăng cường khả năng biểu đạt của chúng:

Và tỏa sáng, và tiếng ồn, và âm thanh của sóng.

(A. Pushkin)

Và vị thần, và nguồn cảm hứng,

Và cuộc sống, và nước mắt, và tình yêu.

(A. Pushkin)

Tôi đã tạo ra thế giới bằng đá lửa và dao cạo,

Và chông chênh - tôi nở một nụ cười trên môi,

Và khói - khói mù thắp sáng ngôi nhà,

Và anh bốc lên làn khói ngọt ngào về người cũ.

(V. Khlebnikov)

Các số liệu giảm bao gồm asyndeton, default, ellipse (is).

Asyndeton, hay non-union (tiếng Hy Lạp là asyndeton - không kết nối) là một cấu trúc của lời nói (chủ yếu là thơ), trong đó các liên từ nối các từ bị lược bỏ. Đây là một con số mang lại sự năng động cho lời nói.

BẰNG. Pushkin sử dụng nó trong Poltava, vì anh ta cần thể hiện một sự thay đổi hành động nhanh chóng trong trận chiến:

Nhịp trống, tiếng lách cách, tiếng lục cục,

Tiếng đại bác sấm sét, tiếng cạch cạch, tiếng rít, tiếng rên rỉ ...

Với sự giúp đỡ của N.A. Nekrasov trong bài thơ "Đường sắt" tăng cường tính biểu cảm của cụm từ:

Con đường thẳng, bờ kè hẹp,

Cột, ray, cầu.

Ở M. Tsvetaeva, với sự giúp đỡ của sự không hợp nhất, toàn bộ cung bậc cảm xúc được truyền đi:

Đây là cửa sổ một lần nữa

Nơi họ không ngủ lại.

Có thể uống rượu

Có lẽ họ ngồi như vậy.

Hoặc chỉ tay Không tách đôi.

Trong mọi ngôi nhà, bạn ơi,

Có một cửa sổ.

Sự im lặng là một hình ảnh khiến chúng ta có thể đoán được điều gì có thể đã được thảo luận trong một câu nói đột ngột bị ngắt quãng.

Nhiều suy nghĩ được đánh thức bởi những dòng của I. Bunin:

Tôi không thích, ôi Nga, sự rụt rè của bạn

Một ngàn năm đói nghèo nô lệ.

Nhưng cây thánh giá này, nhưng cái muôi này màu trắng ...

Tính cách khiêm tốn, bản địa!

Quan điểm của Bunin về tính cách dân tộc Nga là do bản chất kép của người dân Nga. Trong Những ngày bị nguyền rủa, ông đã định nghĩa tính hai mặt này như sau: Có hai loại trong con người. Trong một, Nga chiếm ưu thế, trong kia - Chud, Merya. Bunin yêu Kievan Rus cổ đại đến mức quên mất bản thân - do đó, nhân vật mặc định làm nảy sinh rất nhiều suy nghĩ trong những dòng trên.

Một ví dụ về việc sử dụng hình tượng này trong văn xuôi là cuộc đối thoại giữa Anna Sergeevna và Gurov trong Chekhov's Lady with a Dog. Sự im lặng ở đây hoàn toàn chính đáng bởi cả hai nhân vật đều ngập tràn cảm xúc, muốn nói rất nhiều, cuộc gặp gỡ ngắn ngủi. Anna Sergeevna nhớ lại bản thân hồi còn trẻ: Khi tôi kết hôn với anh ấy, năm tôi hai mươi tuổi, tôi bị dày vò bởi sự tò mò, tôi muốn một cái gì đó tốt hơn, bởi vì có, tôi đã nói với chính mình, một cuộc sống khác. Tôi muốn sống! Sống và sống ... Và sự tò mò đã đốt cháy tôi ...

Gurov muốn được hiểu: Nhưng hiểu, Anna, hiểu ... - anh nói với giọng trầm, vội vàng. Tôi cầu xin bạn, xin hãy hiểu cho ...

Elly n s (là) (từ tiếng Hy Lạp eIeirviz - thiếu sót, mất mát) - loại hình chính của sự giảm dần, dựa trên sự bỏ sót của từ ngụ ý, dễ dàng khôi phục về nghĩa; một trong những giá trị mặc định. Với sự trợ giúp của dấu chấm lửng, sự năng động và cảm xúc của lời nói đạt được:

Thì thầm, hơi thở rụt rè,

trill nightingale,

Bạc và gợn sóng của Dòng chảy mộng mơ ...

Dấu chấm lửng thể hiện sự biến dạng của cú pháp ngôn ngữ chung. Đây là một ví dụ về việc bỏ qua từ ngụ ý: ... và tìm [lần] cuối cùng khi [người chồng] hợp pháp đang nói dối, dùng tay ấn vào ve áo [của chiếc áo khoác] bằng tay của một chú chó ... (B. Slutsky) .

Trong văn học nghệ thuật, dấu chấm lửng đóng vai trò như một hình, nhờ đó mà đạt được sức biểu cảm đặc biệt. Dấu chấm lửng nghệ thuật gắn liền với những lối rẽ thông tục. Thông thường, động từ bị lược bỏ, điều này mang lại tính năng động cho văn bản:

Để ... Nhưng chu! Không có thời gian để chơi!

Gửi anh em ngựa và một chân trong kiềng,

Saber ra ngoài - và tàn sát! V> t Chúa cho chúng ta một bữa tiệc khác.

(D. Davydov)

Trong văn xuôi, dấu chấm lửng chủ yếu được sử dụng trong lời nói trực tiếp và trong lời tường thuật theo quan điểm của người kể. Maxim Maksimych trong "Bel" kể về một tình tiết trong cuộc đời của Pechorin: Grigory Alexandrovich hét lên không tệ hơn bất kỳ người Chechnya nào; một khẩu súng trong hộp, và ở đó - tôi theo anh ta.

Chúng ta hãy chuyển sang các số liệu của sự khuếch đại (sự tăng dần, số liệu tu từ, sự đảo ngược, sự phản nghĩa).

Độ phân giải thuộc về các số liệu khuếch đại "thuần túy".

Tăng dần (lat. Gradatio - tăng dần) là một cấu trúc cú pháp trong đó mỗi từ hoặc nhóm từ tiếp theo củng cố hoặc làm suy yếu ý nghĩa ngữ nghĩa và tình cảm của những từ trước đó.

Có một sự phân cấp tăng dần (cao trào) và một sự phân cấp giảm dần (ngược lại). Đầu tiên trong văn học Nga được sử dụng thường xuyên hơn.

Klymaks (từ tiếng Hy Lạp klimax - cầu thang) - một hình tượng kiểu cách, một kiểu phân loại, gợi ý sự sắp xếp các từ hoặc cách diễn đạt liên quan đến một chủ đề, theo thứ tự tăng dần: Tôi không hối tiếc, tôi không gọi, tôi không khóc ( S. Yesenin); Và Mazepa ở đâu? Nhân vật phản diện ở đâu? Giuđa sợ hãi bỏ trốn đi đâu? (A. Pushkin); Không gọi, không la hét, cũng không giúp đỡ (M. Voloshin); Tôi đã gọi cho bạn, nhưng bạn không nhìn lại, / Tôi đã rơi nước mắt, nhưng bạn không xuống (A. Blok).

Anticlimax (tiếng Hy Lạp chống lại, klimax - cầu thang) - một hình tượng kiểu cách, một kiểu phân loại trong đó ý nghĩa của các từ giảm dần:

Anh ấy hứa với một nửa thế giới

Pháp chỉ cho riêng tôi.

(M. Lermontov)

Tất cả các khía cạnh của cảm xúc

Tất cả các khía cạnh của sự thật bị xóa bỏ

Trên thế giới, tính bằng năm, tính bằng giờ.

(A. Bely)

như một quả bom

giống như một cái dao cạo

hai lưỡi

như một chất nổ

ở tuổi hai mươi xin lỗi

cao hai mét.

(V. Mayakovsky)

Sự phân cấp nhiều mặt nằm trong bố cục của "Chuyện người đánh cá" của Pushkin, được xây dựng dựa trên ước muốn ngày càng lớn của bà lão, người muốn trở thành một nữ quý tộc, một nữ hoàng, và sau đó là "tình nhân của biển cả."

Các số liệu của sự khuếch đại bao gồm các số liệu tu từ. Chúng mang lại cho lời nói nghệ thuật sự xúc động và biểu cảm. G.N. Pospelov gọi chúng là “loại ngữ điệu cảm xúc-tu từ” 1, bởi vì trong lời nói nghệ thuật không ai trả lời các câu hỏi tu từ cảm xúc, nhưng chúng phát sinh để tạo ra ngữ điệu nhấn mạnh. Định nghĩa "tu từ" được cố định trong tên của những nhân vật này không chỉ ra rằng chúng được phát triển trong văn xuôi hùng biện, và sau đó là tiểu thuyết.

Câu hỏi tu từ (từ tiếng Hy Lạp.

GeShe - loa) - một trong những nhân vật cú pháp; như một cách xây dựng bài phát biểu, chủ yếu là thơ, trong đó phát biểu được diễn đạt dưới dạng một câu hỏi:

Ai đang nhảy, ai đang lao đi dưới làn sương mù lạnh giá?

(V. Zhukovsky)

Và nếu vậy, vẻ đẹp là gì

Và tại sao mọi người lại coi thường cô ấy?

Cô ấy là một vật chứa trong đó có sự trống rỗng,

Hay lửa chập chờn trong tàu?

(N. Zabolotsky)

Trong các ví dụ được đưa ra, các câu hỏi tu từ giới thiệu một yếu tố triết học vào văn bản, như trong câu 3. Gippius:

Thế giới phong phú ba không đáy.

Ba không đáy được trao cho nhà thơ.

Nhưng các nhà thơ không nói

Chỉ về điều này?

Chỉ về điều này?

Phép tu từ cảm thán làm tăng sức căng của cảm xúc. Với sự trợ giúp của nó, sự chú ý được tập trung vào một chủ đề cụ thể. Dưới dạng một câu cảm thán, khái niệm này hoặc khái niệm kia được khẳng định:

Ngôn ngữ của chúng ta kém làm sao!

(F. Tyutchev) -

Hey xem ra! dưới rừng đừng mê ... -

Chúng tôi tự biết tất cả mọi thứ, im lặng!

(V. Bryusov)

Những câu cảm thán tu từ làm tăng cường suy nghĩ cảm nhận trong thông điệp:

1 Giới thiệu về Nghiên cứu Văn học / Ed. G.N. Pospelov. | \ "L Tốt làm sao, những bông hồng tươi mới làm sao

Trong khu vườn của tôi! Làm thế nào họ lừa được mắt của tôi!

(I. Myatlev)

Lời kêu gọi tu từ, ở dạng lời kêu gọi, có điều kiện và mang lại cho bài thơ ngữ điệu cần thiết của tác giả: ngữ điệu giận dữ, thân ái, trang trọng, mỉa mai.

Một nhà văn (nhà thơ) có thể đề cập đến độc giả, đến những anh hùng trong tác phẩm của mình, đến các đối tượng, hiện tượng:

Tatiana, Tatiana thân mến!

Với bạn bây giờ tôi rơi nước mắt.

(A. Pushkin)

Bạn biết gì không, thì thầm nhàm chán?

Quở trách hoặc càu nhàu

Tôi đã mất một ngày?

Bạn muốn gì ở tôi?

(A. Pushkin)

Một ngày nào đó, sinh vật đáng yêu,

Tôi sẽ trở thành ký ức của bạn.

(M. Tsvetaeva)

Trong hai chức năng vốn có của sự hấp dẫn - gợi mở và đánh giá - đặc tả (biểu đạt một cách rõ ràng) - thì chức năng cuối cùng chiếm ưu thế trong cách xưng hô tu từ: Trái đất là tình nhân! Tôi cúi đầu chào bạn (V. Solovyov).

Các phép tu từ cảm thán, câu hỏi tu từ, phép tu từ kêu gọi có thể kết hợp với nhau, tạo thêm cảm xúc:

Thiếu niên! Oy! Cô ấy đi rồi à?

Bạn không bị mất - bị đánh rơi.

(K. Sluchevsky)

Em đang ở đâu, ngôi sao yêu quý của tôi,

Một vương miện của vẻ đẹp thiên đường?

(I. Bunin)

Hỡi những người phụ nữ của mọi thời đại:

Em yêu của anh, anh đã làm gì em thế này ?!

(M. Tsvetaeva)

Trong lời nói nghệ thuật có một câu nói tu từ: Đúng vậy, có những người trong thời đại của chúng ta -

Bộ tộc hùng mạnh, bảnh bao ...

(M. Lermontov)

Phải, tình yêu như máu mủ ruột thịt của chúng ta,

Không ai trong số các bạn yêu!

và sự phủ nhận tu từ:

Không, tôi không phải Byron

Tôi thì khác.

(M. Lermontov)

Hình tượng tu từ cũng được tìm thấy trong các tác phẩm sử thi: Và người Nga không thích lái xe nhanh thì sao? Có phải linh hồn của anh ta, đang cố gắng quay, đi dạo, đôi khi nói "Chết tiệt!" - Lẽ nào linh hồn anh không yêu cô?<...>Ơ, bộ ba! Con chim ba người, ai đã phát minh ra bạn? Để biết rằng bạn chỉ có thể được sinh ra giữa một dân tộc sôi nổi, ở mảnh đất không thích đùa giỡn đó, nhưng trải đều và đồng đều cho một nửa thế giới, và đi đếm dặm cho đến khi lấp đầy mắt bạn.

Có đúng là bạn cũng vậy, Nga, rằng một troika nhanh nhẹn, bất bại đang lao tới? Bạn đi đâu? Đưa ra một câu trả lời. Không đưa ra câu trả lời (N.V. Gogol).

Trong ví dụ trên, có những câu hỏi tu từ, và câu cảm thán, và lời kêu gọi tu từ.

Các số liệu củng cố bao gồm các số liệu về "sự đối lập", được dựa trên sự đặt cạnh nhau của các mặt đối lập.

Antithesis (phản đề tiếng Hy Lạp - đối lập). Thuật ngữ này trong "Từ điển Bách khoa Văn học" biểu thị hai khái niệm: 1) một hình tượng phong cách dựa trên sự đối lập sắc nét của các hình ảnh và khái niệm; 2) việc chỉ định bất kỳ sự tương phản có ý nghĩa nội dung nào (có thể được cố ý ẩn), ngược lại với chủ đề phản chủ đề luôn được thể hiện một cách công khai (thường thông qua các từ trái nghĩa layer-io) 1:

I am a king - I am nô lệ. Tôi là một con sâu - Tôi là một vị thần!

(G. Derzhavin) Đừng tụt lại phía sau bạn. Tôi là một người bảo vệ.

Bạn là một đoàn xe. Định mệnh là một.

(A. Akhmatova)

Phản đề tăng cường màu sắc cảm xúc của lời nói và nhấn mạnh sự đối lập được thể hiện rõ ràng của các khái niệm hoặc hiện tượng. Một ví dụ thuyết phục là bài thơ "Duma" của Lermontov:

Và chúng ta ghét, và chúng ta yêu một cách tình cờ,

Không hy sinh gì cho cả ác ý hay tình yêu.

Và một thứ lạnh giá bí mật nào đó ngự trị trong tâm hồn,

Khi lửa sôi sùng sục.

Sự chống đối cũng có thể được diễn tả một cách mô tả: Một khi anh ta phục vụ trong gia đình, và thậm chí còn hạnh phúc; không ai biết lý do nào đã khiến anh ta phải nghỉ hưu và lập nghiệp ở một nơi nghèo khó, nơi anh ta sống vừa nghèo nàn vừa hoang đàng: anh ta luôn đi bộ, trong chiếc áo khoác dạ đen sờn rách, và giữ một chiếc bàn rộng mở cho tất cả các sĩ quan của trung đoàn chúng tôi. . Đúng như vậy, bữa tối của anh ta có hai hoặc ba món do một người lính đã nghỉ hưu chuẩn bị, nhưng rượu sâm banh lại chảy như sông (A.S. Pushkin).

Trong các ví dụ đã cho, các từ trái nghĩa được sử dụng. Nhưng phản đề không chỉ dựa trên việc sử dụng nghĩa đối lập của từ, mà còn dựa trên sự đối lập chi tiết của các nhân vật, hiện tượng, tính chất, hình ảnh và khái niệm.

S.Ya. Marshak, dịch một bài hát dân gian tiếng Anh, đã nói đùa nhấn mạnh hai nguyên tắc phân biệt con trai và con gái: nghịch ngợm, gai góc ở lần thứ nhất và dịu dàng, mềm mại trong lần thứ hai.

Bé trai và bé gái

Con trai được làm bằng gì?

Từ gai, vỏ

Và ếch xanh.

Đây là những gì con trai được làm bằng.

Cô gái được làm bằng gì?

Từ đồ ngọt và bánh ngọt,

Và tất cả các loại đồ ngọt.

Đây là những gì các cô gái được tạo ra.

Sự xuất hiện của khái niệm "phản đề" gắn liền với thời cổ đại, khi một người bắt đầu nhận ra sự khác biệt giữa các khái niệm như đất / nước, đất / bầu trời, ngày / đêm, lạnh / nóng, ngủ / thực, v.v.

Các phản âm đầu tiên được tìm thấy trong thần thoại. Chỉ đủ để nhớ lại các anh hùng chống mã hóa: Zeus-Prometheus, Zeus-Typhon, Perseus-Atlas.

Từ thần thoại, phản đề đã được truyền vào văn học dân gian: thành truyện cổ tích (“Sự thật và giả dối”), sử thi (Ilya Muromets - Chim sơn ca và tên cướp), tục ngữ (Học là ánh sáng, và dốt nát là bóng tối).

Trong các tác phẩm văn học, nơi luôn thấu hiểu những vấn đề đạo đức và duy tâm (Thiện và Ác, Sống và Chết, Hài hòa và Hỗn loạn), hầu như luôn có những anh hùng đối đầu (Don Quixote và Sancho Panso ở Cervantes, Thương gia Kalashnikov và người lính canh Kiribeevich ở M. Lermontov , Pontius Pilate và Yeshua Ga-Notsri tại M. Bulgakov). Trong nhiều tác phẩm, phản đề đã có mặt trong các tựa: "Sói và cừu" của I. Krylov, "Mozart và Salieri" của A. Pushkin, "Những con sói và cừu" của A. Ostrovsky, "Những người cha và những đứa con" của I. Turgenev, "Tội ác và trừng phạt» F. Dostoevsky, "Chiến tranh và hòa bình" của L. Tostoy, "Dày và mỏng" của M. Chekhov.

Một loại phản nghĩa là oxymoron (o ksimoron) (từ tiếng Hy Lạp oxymoron - dí dỏm-sâu sắc) - một công cụ kiểu cách kết hợp các từ trái ngược về nghĩa với mục đích diễn đạt khác thường, ấn tượng về một khái niệm, ý tưởng mới. Con số này thường được sử dụng trong văn học Nga, chẳng hạn, trong tên các tác phẩm ("Xác sống" của L. Tolstoy, "Những linh hồn chết" của 11. Gogol, "Bi kịch lạc quan" của V. Vishnevsky).

Mặt khác, oxymoron là sự kết hợp của từ trái nghĩa

a) một danh từ với một tính từ: Tôi yêu thiên nhiên tráng lệ của sự khô héo (A.S. Pushkin); Sự xa hoa tồi tệ của bộ trang phục (N.A. Nekrasov);

b) một danh từ có danh từ: peasant Ladies (A.S. Pushkin);

c) một tính từ với một tính từ: một người tốt xấu (A.P. Chekhov);

d) Động từ với trạng từ và phân từ với trạng từ: Thật là vui khi cô ấy buồn so một cách thanh lịch khỏa thân (A. Akhmatova).

Mặt khác, phản đề, được đưa đến một nghịch lý, nhằm mục đích củng cố ý nghĩa và sự căng thẳng về cảm xúc:

Ôi, tôi hạnh phúc đến đau đớn khi ở bên em!

(A. Pushkin)

Nhưng vẻ đẹp xấu xí của họ

Tôi đã sớm hiểu ra điều bí ẩn.

(M. Lermontov)

Và điều không thể là có thể

Con đường dài và dễ dàng.

Đôi khi các số liệu về "sự dịch chuyển" bao gồm cả sự nghịch đảo.

Đảo ngữ (lat. Shuegeyu - hoán vị, lật ngược) là một hình thức văn phong vi phạm trình tự ngữ pháp được chấp nhận chung của lời nói.

Các từ được đặt ở những vị trí khác thường thu hút sự chú ý và có được sức tải ngữ nghĩa lớn hơn. Việc sắp xếp lại các phần của cụm từ tạo cho nó một sắc thái biểu cảm đặc biệt. Khi A. Tvardovsky viết Trận chiến đang diễn ra, thánh thiện và đúng đắn .., sự đảo ngược nhấn mạnh tính đúng đắn của những người tiến hành cuộc chiến tranh giải phóng.

Một kiểu đảo ngữ phổ biến là việc thiết lập một định nghĩa cảm xúc (epithet) dưới dạng một tính từ (hoặc trạng từ) sau từ mà nó định nghĩa. Nó được M. Lermontov sử dụng trong bài thơ "Cánh buồm":

Cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng

Trong làn sương xanh của biển!

Anh ấy đang tìm kiếm điều gì ở một vùng đất xa xôi?

Anh ấy đang tìm kiếm điều gì ở quê hương của mình?

Tính từ được đặt ở cuối mỗi câu thơ. Và điều này không phải ngẫu nhiên - chính họ là người quyết định ngữ nghĩa và tâm trạng cảm xúc chính của tác phẩm của M. Lermontov. Ngoài ra, tác giả đã sử dụng một đặc điểm khác có liên quan đến đoạn thơ nói chung: đoạn cuối đoạn thơ có thêm một dấu ngắt giọng để nhấn mạnh chữ ở cuối đoạn thơ.

Trong một số trường hợp, sự đảo ngược bao gồm thực tế là các từ trong câu được thay thế cho nhau, nhưng đồng thời những từ cần ở gần đó được tách ra, và điều này mang lại trọng lượng ngữ nghĩa cho cụm từ:

Nơi cánh ánh sáng phản bội niềm vui của tôi.

(A. Pushkin)

Sử dụng phép đảo ngữ, nhà thơ A. Zhemchuzhnikov tạo ra một bài thơ trong đó những suy tư bi tráng về âm hưởng quê hương:

Tôi biết rằng đất nước mà mặt trời không có điện,

Nơi tấm vải liệm đã đợi sẵn, giá lạnh, mặt đất Và nơi trong những cánh rừng trơ ​​trọi, một cơn gió âm u thổi qua, -

Hoặc quê hương tôi, hoặc quê hương tôi.

Có hai kiểu đảo ngược chính: anastrophe (sắp xếp lại các từ liền kề) và hyperbaton (tách chúng ra để làm nổi bật trong một cụm từ): Và cái chết của vùng đất xa lạ này đã không làm nguôi ngoai những vị khách (A. Pushkin) - tức là những vị khách đến từ một vùng đất xa lạ người thậm chí không bình tĩnh trong cái chết.

Nhiều thiết bị theo phong cách kể từ thời Cổ đại đã được đặt ra nghi vấn, cụ thể là coi chúng như những hình vẽ hoặc hình tượng nhỏ. Các kỹ thuật đó bao gồm song song - một kỹ thuật theo kiểu xây dựng song song các cụm từ, dòng thơ hoặc khổ thơ liền kề.

Song song (tiếng Hy Lạp parallioz - nằm, hoặc đi cạnh nhau) là sự sắp xếp giống hệt hoặc tương tự của các yếu tố lời nói trong các phần liền kề của văn bản, tương quan với nhau, tạo ra một hình ảnh thơ duy nhất161. Thông thường, nó dựa trên sự so sánh các hành động và trên cơ sở này - người, đồ vật, hoàn cảnh.

Sự song song tượng hình nảy sinh ngay cả trong sự sáng tạo đồng bộ bằng miệng, được đặc trưng bởi sự tương đồng giữa các mối quan hệ trong tự nhiên và cuộc sống của con người, bởi vì con người đã nhận thức được mối liên hệ giữa tự nhiên và cuộc sống của con người. Thiên nhiên luôn ở vị trí đầu tiên, hành động của con người - ở vị trí thứ hai. Đây là một ví dụ từ một bài hát dân gian của Nga:

Không xoắn, không xoắn cỏ với cây dodder,

Đừng quen, đừng quen, làm tốt với cô gái.

Có một số kiểu song hành theo nghĩa bóng. "Tâm lý học" 162 được sử dụng rộng rãi trong dân gian:

Không phải một con chim ưng bay qua bầu trời,

Không phải một con chim ưng đánh rơi đôi cánh xám của mình,

Người đàn ông trẻ đang phi nước đại trên con đường,

Những giọt nước mắt cay đắng trào ra từ đôi mắt trong veo.

Kỹ thuật này cũng xảy ra trong văn xuôi. Ví dụ, trong hai tập phim từ L.N. Tác phẩm "Chiến tranh và hòa bình" của Tolstoy miêu tả cây sồi (ở bức thứ nhất - già cỗi, vụng về, ở bức thứ hai - phủ đầy những tán lá mùa xuân, bừng tỉnh sức sống). Mỗi mô tả đều tương quan với trạng thái tâm trí của Andrei Bolkonsky, người đã mất hy vọng về hạnh phúc, trở lại cuộc sống sau cuộc gặp với Natasha Rostova ở Otradnoe.

Trong tiểu thuyết "Eugene Onegin" của Pushkin, cuộc sống con người gắn bó mật thiết với thiên nhiên. Trong đó, bức tranh phong cảnh này hoặc bức tranh phong cảnh kia đóng vai trò như một "màn hình bảo vệ" cho một giai đoạn mới trong cuộc đời của các anh hùng trong cuốn tiểu thuyết và một ẩn dụ chi tiết cho đời sống tinh thần của anh ta. Mùa xuân được định nghĩa là "thời điểm của tình yêu", và việc mất đi khả năng yêu được ví như "cơn bão của mùa thu lạnh giá". Cuộc sống của con người tuân theo những quy luật phổ quát giống như cuộc sống của tự nhiên; song song liên tục làm sâu sắc thêm ý tưởng rằng cuộc sống của các nhân vật trong tiểu thuyết được "ghi" vào cuộc sống của tự nhiên.

Văn học đã nắm vững khả năng không trực tiếp mà gián tiếp tương quan các chuyển động tinh thần của các nhân vật với trạng thái này hay trạng thái thiên nhiên khác. Tuy nhiên, chúng có thể khớp hoặc không khớp nhau. Vì vậy, trong cuốn tiểu thuyết "Những người cha và những đứa con" của Turgenev ở Chương XI, tâm trạng u uất của Nikolai Petrovich Kirsanov đã được mô tả, người mà thiên nhiên dường như đồng hành và do đó anh ta ... không thể chia tay với bóng tối, với khu vườn. Với một cảm giác không khí trong lành trên khuôn mặt và với nỗi buồn này, với sự lo lắng này ... Không giống như Nikolai Petrovich, anh trai của ông không có khả năng cảm nhận vẻ đẹp của thế giới: Pavel Petrovich đã đến cuối khu vườn, và cũng nghĩ, và cũng ngước mắt lên trời. Nhưng đôi mắt đen tuyệt đẹp của anh không phản chiếu gì ngoài ánh sáng của các vì sao. Anh sinh ra không phải là người lãng mạn, lại thông minh khô khan và đam mê, theo kiểu Pháp, tâm hồn lạc hướng không biết mơ mộng ...

Có một chủ nghĩa song song được xây dựng dựa trên sự đối lập:

Từ những người khác tôi khen ngợi - rằng tro tàn,

Từ bạn và báng bổ - khen ngợi.

(A. Akhmatova)

Chủ nghĩa song song phủ định (chống song song) được chỉ ra, trong đó sự phủ định không nhấn mạnh đến sự khác biệt, mà là sự trùng hợp của các đặc điểm chính của các hiện tượng được so sánh:

Không phải là gió thổi qua rừng,

Các dòng suối không chảy từ trên núi,

Frost-voivode đi tuần tra Bỏ qua tài sản của mình.

(N. Nekrasov)

MỘT. Veselovsky lưu ý rằng “về mặt tâm lý, người ta có thể xem công thức phủ định như một cách thoát khỏi sự song song” 163. Phép đối song song phổ biến trong thơ ca dân gian truyền miệng và ít gặp hơn trong văn học. Nó không thể dùng như một phương tiện đại diện chủ thể độc lập, cơ sở để xây dựng toàn bộ tác phẩm, và thường được sử dụng ở phần đầu của tác phẩm hoặc trong các tập riêng biệt.

Một loại song song khác - song song ngược (đảo ngược) được biểu thị bằng thuật ngữ chiasm (từ tiếng Hy Lạp. SShaBtoe), trong đó các bộ phận nằm trong chuỗi AB - BA "A": Mọi thứ đều ở trong tôi, và tôi ở trong mọi thứ. (F. Tyutchev); thường với nghĩa trái nghĩa: Chúng ta ăn để sống chứ không phải sống để ăn.

Song song có thể dựa trên sự lặp lại của các từ (song song "lời nói"), câu (song song "cú pháp") và các cột liền kề của lời nói (isocolon) 164.

Song song cú pháp, tức là so sánh chi tiết của hai hoặc nhiều hiện tượng được đưa ra trong các cấu trúc cú pháp tương tự, thuộc về các số liệu cú pháp và trong các phương pháp tiếp cận chức năng của nó so sánh:

Những ngôi sao đang tỏa sáng trên bầu trời xanh

Sóng vỗ biển xanh.

(A.S. Pushkin)

Gió thổi ở đâu trên bầu trời,

mây ngoan ngoãn lao về đó.

(M.Yu. Lermontov)

Một số cột bằng nhau của lời nói liền kề được biểu thị bằng thuật ngữ isocolon (từ isokolon trong tiếng Hy Lạp).

N.V. Gogol trong "Notes of a Madman" ở cụm từ đầu tiên tạo ra một phép đồng dạng của hai thuật ngữ, trong cụm từ thứ hai - trong số ba thuật ngữ: Cứu tôi với! đưa tôi! cho tôi bộ ba ngựa phi nhanh như gió lốc! Ngồi xuống, người lái xe của tôi, rung lên, chuông của tôi, bay lên, ngựa, và mang tôi từ thế giới này!

Lĩnh vực cú pháp thơ bao gồm những sai lệch so với các hình thức ngôn ngữ chuẩn, thể hiện ở chỗ không có sự kết nối ngữ pháp hoặc vi phạm nó.

Chủ nghĩa độc tôn (tiếng Hy Lạp soloikismos từ tên của thành phố Sola, nơi cư dân của họ nói không thuần túy bằng Attic) là một cách chuyển ngôn ngữ không chính xác như một yếu tố của phong cách (thường là "thấp"): việc sử dụng một từ phi văn học (chủ nghĩa biện chứng, chủ nghĩa man rợ, chủ nghĩa thô tục). Sự khác biệt giữa chủ nghĩa duy nhất và số liệu là các số liệu thường được sử dụng để tạo ra một phong cách "cao". Một ví dụ về chủ nghĩa độc tôn: Tôi xấu hổ với tư cách là một sĩ quan trung thực (A. Griboyedov).

Một trường hợp đặc biệt của chủ nghĩa duy nhất là lược bỏ giới từ: Cô ấy cúi đầu chào tay; cửa sổ đang bay (V. Mayakovsky).

Enallaga (tiếng Hy Lạp ennalage - xoay, chuyển động, thay thế) - việc sử dụng một phạm trù ngữ pháp thay vì một phạm trù ngữ pháp khác:

Khi ngủ, người sáng tạo sẽ trỗi dậy (thay vì “ngủ say, anh ta sẽ trỗi dậy”)

(G. Batenkov)

Enallaga có hai nghĩa: 1) loại chủ nghĩa duy nhất: sử dụng sai các phạm trù ngữ pháp (phần lời nói, giới tính, người, số lượng, trường hợp): Không thể nói chuyện đi dạo (thay vì: đi dạo); 2) kiểu hoán dụ - việc chuyển một định nghĩa sang một từ liền kề với từ đang được định nghĩa:

Đàn người già đang ngủ mê mệt (thay vì: "ngủ gật")

(N. Nekrasov) 165

Sylleps (tiếng Hy Lạp syllepsis - bắt giữ) - một hình tượng theo kiểu: sự kết hợp của các thành viên không đồng nhất trong một sự phụ thuộc chung về cú pháp hoặc ngữ nghĩa; sự liên kết cú pháp của các thành viên không đồng nhất:

Đừng đợi từ ngôi mộ cho Chủ nhật

Các chất nằm trong bùn,

Alkaya trong niềm vui của cô ấy Và xa cách các vị thần.

(G. Batenkov)

Dưới đây là những ví dụ về một cụm từ có sự không đồng nhất về cú pháp: Chúng ta yêu thích sự nổi tiếng, nhưng lại nhấn chìm những tâm trí khác nhau trong một tấm kính (A. Pushkin) - ở đây: các phép cộng được thể hiện bởi một danh từ và một nguyên thể được kết hợp; với sự không đồng nhất về cụm từ: Đôi mắt và hàm răng của những kẻ buôn chuyện bùng lên (I. Krylov) - ở đây: đôi mắt của cụm từ bùng lên và những chiếc răng của từ bổ sung cụm từ; với sự không đồng nhất về ngữ nghĩa: Đầy âm thanh và sự nhầm lẫn (A. Pushkin) - ở đây: trạng thái của tâm trí và nguyên nhân của nó166. Anakoluf (anakoluthos trong tiếng Hy Lạp - không chính xác, không nhất quán) - sự không khớp về cú pháp của các bộ phận hoặc thành viên của câu:

Ai biết một cái tên mới

Mang phong ấn, anh ta được hồi sinh (thay vì: "sống lại") với một cái đầu chảy nhựa sống.

(O. Mandelstam)

Neva cả đêm

Lao ra biển chống chọi với bão tố,

Không vượt qua chúng (thay vì: "cô ấy") dope bạo lực.

(A. Pushkin)

Anacoluf là một trong những phương tiện đặc tả lời nói của nhân vật. Ví dụ, cụm từ của Smerdyakov - Điều này, để nó có thể được, thưa ông, ngược lại, không bao giờ, thưa ông ... ("Anh em nhà Karamazov" của Dostoevsky) - minh chứng cho sự không chắc chắn, không có khả năng diễn đạt suy nghĩ, về người nghèo. từ vựng của nhân vật. Anakoluf được sử dụng rộng rãi như một phương tiện của một hình ảnh châm biếm: Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, chiếc mũ của tôi rơi ra (A.P. Chekhov).

cú pháp thơ. Số liệu.

Không kém phần ý nghĩa so với từ điển thơ, lĩnh vực nghiên cứu của phương tiện biểu đạt là cú pháp thơ. Việc nghiên cứu cú pháp thơ bao gồm việc phân tích chức năng của từng biện pháp nghệ thuật trong việc lựa chọn và nhóm các yếu tố từ vựng tiếp theo vào các cấu trúc cú pháp duy nhất. Nếu trong nghiên cứu nội tại về từ vựng của một văn bản văn học, các từ đóng vai trò như các đơn vị được phân tích, thì trong nghiên cứu cú pháp, câu và cụm từ. Nếu việc nghiên cứu từ vựng xác lập các sự kiện sai lệch so với chuẩn mực văn học trong việc lựa chọn các từ, cũng như các sự kiện về sự chuyển nghĩa của các từ (một từ có nghĩa bóng, tức là từ láy, chỉ biểu hiện trong ngữ cảnh , chỉ trong quá trình tương tác ngữ nghĩa với một từ khác), khi đó việc nghiên cứu cú pháp không chỉ yêu cầu xem xét kiểu mẫu của các đơn vị cú pháp và các mối quan hệ ngữ pháp của các từ trong một câu, mà còn để xác định các sự kiện sửa chữa hoặc thậm chí thay đổi ý nghĩa của toàn bộ cụm từ với mối tương quan ngữ nghĩa của các bộ phận của nó (thường xảy ra do người viết sử dụng cái gọi là số liệu).

Cần chú ý đến việc tác giả lựa chọn các kiểu cấu tạo cú pháp vì việc lựa chọn này có thể quy định bởi chủ đề và ngữ nghĩa chung của tác phẩm. Chúng ta hãy chuyển sang các ví dụ sẽ đóng vai trò là các đoạn rời của hai bản dịch "Ballad of the Hanged" của F. Villon.

Có năm người chúng tôi bị treo cổ, có thể là sáu người.

Và xác thịt, biết nhiều thú vui,

Nó đã bị sùng từ lâu và đã trở thành một thứ bốc mùi hôi thối.

Chúng ta đã trở thành xương - chúng ta sẽ trở thành cát bụi và mục ruỗng.

Ai mỉm cười sẽ không tự mình hạnh phúc.

Cầu xin Chúa tha thứ cho chúng ta.

(A. Parin, "Bản Ballad of the Hanged")

Có năm người chúng tôi. Chúng tôi muốn sống.

Và họ đã treo cổ chúng tôi. Chúng tôi bôi đen.

Chúng tôi đã sống như bạn. Chúng tôi không còn nữa.

Đừng cố gắng lên án - người ta mất trí.

Chúng tôi sẽ không phản đối đáp lại.

Hãy nhìn và cầu nguyện, và Chúa sẽ phán xét.

(I. Ehrenburg, "Văn bia do Villon viết cho anh ta

và các đồng đội của anh ấy trước giá treo cổ ")

Bản dịch đầu tiên phản ánh chính xác hơn thành phần và cú pháp của nguồn, nhưng tác giả của nó đã thể hiện đầy đủ cá tính thơ của mình trong việc lựa chọn các phương tiện từ vựng: chuỗi lời được xây dựng dựa trên các đối âm theo kiểu (ví dụ, từ cao "delights" chạm vào nhau trong một cụm từ với từ thấp "gorged"). Từ quan điểm của sự đa dạng về văn phong của từ vựng, bản dịch thứ hai dường như đã cạn kiệt. Ngoài ra, chúng ta có thể thấy rằng Ehrenburg đã lấp đầy văn bản của bản dịch bằng những cụm từ ngắn, "cắt nhỏ". Thật vậy, độ dài tối thiểu của các cụm từ của người dịch Parin bằng một dòng thơ, và độ dài tối đa của các cụm từ của Ehrenburg trong đoạn văn trên cũng bằng nó. Đó có phải là tình cờ?

Rõ ràng, tác giả của bản dịch thứ hai đã tìm cách đạt được sự biểu đạt tối đa thông qua việc sử dụng các phương tiện cú pháp độc quyền. Hơn nữa, ông đã phối hợp sự lựa chọn các hình thức cú pháp với quan điểm mà Villon đã chọn. Villon ban cho quyền của giọng kể chuyện không phải với người sống, mà với những người chết vô hồn nói chuyện với người sống. Phản đề ngữ nghĩa này đáng lẽ phải được nhấn mạnh về mặt cú pháp. Ehrenburg đã phải loại bỏ bài phát biểu về vụ treo cổ xúc động, và do đó có rất nhiều câu cá nhân không phổ biến, mơ hồ trong văn bản của ông: những cụm từ trần trụi nói lên sự thật trần trụi ("Và chúng tôi đã bị treo cổ. Chúng tôi trở nên đen đủi ..."). Trong bản dịch này, sự vắng mặt của từ vựng đánh giá, nói chung, của văn bia là một kiểu "tiếp nhận trừ".

Một ví dụ về bản dịch thơ của Ehrenburg là sự sai lệch hợp lý một cách hợp lý so với quy tắc. Nhiều nhà văn đã xây dựng quy tắc này theo cách riêng của họ khi họ đề cập đến vấn đề phân biệt giữa thơ và văn xuôi. A.S. Pushkin đã nói về đặc tính cú pháp của câu thơ và văn xuôi như sau:

“Nhưng có thể nói gì về các nhà văn của chúng ta, những người, coi đó là cơ sở để giải thích đơn giản những điều bình thường nhất, nghĩ rằng đã làm sống động văn xuôi thiếu nhi bằng những bổ sung và ẩn dụ chậm chạp? ngọn lửa, v.v. nói: vào buổi sáng sớm - và họ viết: ngay khi tia nắng đầu tiên của mặt trời mọc chiếu sáng các rìa phía đông của bầu trời xanh - ôi, tất cả mới và tươi làm sao, có phải tốt hơn không chỉ vì nó dài hơn. Tính chính xác và ngắn gọn là đức tính đầu tiên của văn xuôi. Nó đòi hỏi sự suy nghĩ và suy nghĩ - nếu không có chúng, những cách diễn đạt rực rỡ cũng chẳng ích lợi gì. Bài thơ lại là một vấn đề khác ... "(" Về văn xuôi Nga ")

Do đó, những "cách diễn đạt tuyệt vời" mà nhà thơ đã viết - cụ thể là những "vẻ đẹp" từ vựng và sự đa dạng của các phương tiện tu từ, nói chung là các kiểu cấu tạo cú pháp - không phải là một hiện tượng bắt buộc trong văn xuôi, nhưng có thể xảy ra. Và trong thơ thì điều đó là phổ biến, bởi vì chức năng thẩm mỹ thực tế của một văn bản thơ luôn làm lu mờ chức năng thông tin một cách đáng kể. Điều này được chứng minh bằng những ví dụ từ công việc của chính Pushkin. Tóm tắt cú pháp Pushkin nhà văn văn xuôi:

"Cuối cùng, một thứ gì đó bắt đầu chuyển sang màu đen ở hướng đó. Vladimir quay về hướng đó. Đến gần, anh ta thấy một lùm cây. Cảm ơn Chúa, anh ta nghĩ, bây giờ nó đã gần đến rồi." ("Bão tuyết")

Ngược lại, nhà thơ Pushkin thường dài dòng, xây dựng những cụm từ dài với những hàng cụm từ phức tạp:

Nhà triết học nóng nảy và khó hiểu,

Con lười hạnh phúc Parnassian,

Harit yêu thích được nuông chiều,

Tâm sự của những chiếc aonids đáng yêu,

Pochto trên cây đàn hạc dây vàng

Im lặng, ca sĩ vui mừng?

Có thể là bạn không, một người mơ mộng trẻ tuổi,

Cuối cùng đã chia tay với Phoebus?

("Tới Batyushkov")

E. G. Etkind, khi phân tích thông điệp thơ này, đã bình luận về loạt câu thơ: "Piit" - từ cổ này có nghĩa là "nhà thơ". "Con lười hạnh phúc Parnassian" - nó cũng có nghĩa là "nhà thơ". "Kharit yêu thích nuông chiều" - "nhà thơ". “Tâm sự của những tà áo dài yêu kiều” - “nàng thơ”. "Joy ca sĩ" - cũng là một "nhà thơ". Về bản chất, một "người mơ mộng trẻ tuổi" và một "nhà triết học cuồng nhiệt" cũng là một "nhà thơ." "Gần như im lặng trên đàn hạc dây vàng ..." Điều này có nghĩa là: "Tại sao bạn ngừng làm thơ?" Nhưng sau đó: "Bạn đã thực sự ... chia tay Phoebus ..." - điều này cũng giống như vậy, "và anh ấy kết luận rằng những dòng của Pushkin" sửa đổi cùng một suy nghĩ theo mọi cách: "Tại sao bạn không, nhà thơ, làm bạn viết nhiều thơ hơn?

Cần phải làm rõ rằng "vẻ đẹp" từ vựng và "độ dài" về mặt cú pháp chỉ cần thiết trong thơ khi chúng được thúc đẩy về mặt ngữ nghĩa hoặc cấu trúc. Tính dài dòng trong thơ có thể là không chính đáng. Và trong văn xuôi, sự tối giản từ vựng-cú pháp cũng không hợp lý nếu nó được nâng lên đến mức tuyệt đối:

"Con lừa khoác lên mình tấm da sư tử, ai cũng tưởng là sư tử. Người và gia súc chạy. Gió thổi, tấm da hở ra, con lừa lộ ra. Dân chúng chạy đến: họ đánh lừa."

("Lừa trong da sư tử")

Các cụm từ thưa thớt làm cho tác phẩm đã hoàn thành này giống như một kế hoạch sơ bộ. Việc lựa chọn các cấu trúc thuộc loại hình elip (“và mọi người đều nghĩ nó là một con sư tử”), kinh tế của các từ có nghĩa, dẫn đến vi phạm ngữ pháp (“người và gia súc chạy”), và cuối cùng, kinh tế của các từ chính thức ( “Dân chúng bỏ chạy: họ đánh lừa”) đã xác định tính sai lầm quá mức trong cốt truyện của truyện ngụ ngôn này, và do đó tác động thẩm mỹ của nó đã làm suy yếu.

Một thái cực khác là việc sử dụng quá nhiều cấu trúc, sử dụng các câu đa nghĩa với các kiểu liên kết logic và ngữ pháp khác nhau, với nhiều cách phân bố. Ví dụ:

"Được một năm, hai, ba năm, nhưng là khi nào: dạ hội, dạ hội, buổi hòa nhạc, dạ tiệc, áo dạ hội, kiểu tóc tôn lên vẻ đẹp hình thể, người chăm sóc trẻ trung và trung niên, tất cả đều giống nhau, tất cả dường như biết một điều gì đó, dường như có quyền sử dụng mọi thứ và cười vào mọi thứ, khi những tháng hè tại căn nhà cùng bản chất, cũng chỉ cho đỉnh của sự thú vị của cuộc sống, khi âm nhạc và đọc sách cũng giống nhau - chỉ nêu ra những câu hỏi của cuộc sống, nhưng không giải quyết được chúng - khi tất cả những điều này kéo dài bảy, tám năm, không những không hứa hẹn bất kỳ thay đổi nào, mà ngược lại, càng ngày càng mất đi sức hấp dẫn, cô rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng, một khao khát về cái chết bắt đầu đến với cô ấy "(" Điều tôi đã thấy trong một giấc mơ ")

Trong lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ Nga, không có ý tưởng thiết lập nào về độ dài tối đa mà một cụm từ tiếng Nga có thể đạt được. Tuy nhiên, độc giả nên cảm nhận được sự kéo dài cực độ của câu này. Ví dụ, một phần của cụm từ "nhưng khi tất cả điều này" không được coi là sự lặp lại cú pháp không chính xác, như một phần tử được ghép nối với phần "nhưng khi nó là". Bởi vì chúng ta, tiếp cận phần đầu tiên được chỉ ra trong quá trình đọc, không thể ghi nhớ phần thứ hai đã đọc: những phần này quá xa nhau trong văn bản, người viết làm phức tạp việc đọc của chúng ta với quá nhiều chi tiết được đề cập trong một cụm từ. . Mong muốn của tác giả về chi tiết tối đa trong việc mô tả hành động và trạng thái tinh thần dẫn đến vi phạm sự kết nối hợp lý của các phần của câu ("cô ấy rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng bắt đầu đến với cô ấy").

Câu chuyện và ngụ ngôn được trích dẫn thuộc về L.N. Tolstoy. Đặc biệt dễ dàng xác định quyền tác giả của nó khi tham chiếu đến ví dụ thứ hai, và việc chú ý đến các thiết bị cú pháp tạo kiểu sẽ giúp ích trong việc này. G.O. Vinokur đã viết về câu trích dẫn ở trên từ câu chuyện: "... Tôi nhận ra Leo Tolstoy ở đây không chỉ vì đoạn văn này nói về những gì mà nhà văn này thường nói và thường nói, và không chỉ bằng giọng điệu đó, mà ông ấy thường nói về điều đó. các chủ thể, mà còn về bản thân ngôn ngữ, về các dấu hiệu cú pháp của nó ... Diễn biến của phong cách là dữ kiện của tiểu sử tác giả, và do đó, đặc biệt, cần phải theo dõi sự phát triển của phong cách ở cấp độ cú pháp như ổn.

Việc nghiên cứu cú pháp thơ cũng liên quan đến việc đánh giá các dữ kiện về sự tương ứng của các phương thức kết nối ngữ pháp được sử dụng trong các cụm từ của tác giả với các chuẩn mực của phong cách văn học dân tộc. Ở đây chúng ta có thể rút ra một song song với từ vựng bị động với các phong cách khác nhau như một phần quan trọng của từ vựng thơ. Trong lĩnh vực cú pháp, cũng như trong lĩnh vực từ vựng, sự man rợ, cổ điển, phép biện chứng, v.v., là có thể, bởi vì hai lĩnh vực này liên kết với nhau: theo B.V. Tomashevsky, “mỗi môi trường từ vựng có những ngã rẽ cú pháp cụ thể của riêng nó. "

Trong văn học Nga, sự man rợ về cú pháp, kiểu cổ và tiếng bản ngữ là phổ biến nhất. Sự man rợ trong cú pháp xảy ra nếu cụm từ được xây dựng theo các quy tắc của tiếng nước ngoài. Trong văn xuôi, lỗi ngôn ngữ cú pháp thường được xác định là lỗi diễn đạt: "Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, chiếc mũ của tôi bay ra" trong truyện "Cuốn sách than phiền" của A.P. Chekhov - chủ nghĩa hào hiệp này rõ ràng đến mức nó gây ra người đọc để cảm nhận truyện tranh. Trong thơ Nga, sự man rợ về cú pháp đôi khi được sử dụng như một dấu hiệu của phong cách cao. Ví dụ, trong bản ballad của Pushkin "Có một hiệp sĩ nghèo trên thế giới ..." câu "Anh ấy có một tầm nhìn ..." là một ví dụ về sự man rợ đó: liên kết "anh ấy có một tầm nhìn" xuất hiện thay vì "anh ấy." có tầm nhìn xa ”. Ở đây chúng ta cũng bắt gặp chủ nghĩa cổ điển cú pháp với chức năng truyền thống là nâng tầm cao của phong cách: "Không có lời cầu nguyện nào với Chúa Cha, cũng không cho Chúa Con, / Cũng không cho Chúa Thánh Thần mãi mãi / Điều đó đã không xảy ra với một hiệp sĩ ..." ( nó sẽ theo sau: "không phải cho Cha, cũng không cho Con"). Như một quy luật, ngôn ngữ cú pháp có mặt trong các tác phẩm sử thi và kịch tính trong lời nói của các nhân vật để phản ánh thực tế phong cách nói của cá nhân, để tự động hóa các nhân vật. Để đạt được điều này, Chekhov đã sử dụng tiếng bản địa: “Bố bạn nói với tôi rằng ông ấy là cố vấn tòa án, nhưng bây giờ hóa ra ông ấy chỉ là một người chính thức” (“Trước đám cưới”), “Bạn đang nói về Turkins nào? Đây là về những thứ mà con gái tôi chơi piano? " ("Ionych").

Đặc biệt quan trọng để xác định các chi tiết cụ thể của lời nói nghệ thuật là việc nghiên cứu các hình tượng kiểu cách (chúng còn được gọi là tu từ - liên quan đến ngành khoa học tư nhân, trong đó lý thuyết về hình và hình lần đầu tiên được phát triển; cú pháp - liên quan đến mặt đó của văn bản thơ, để biết các đặc điểm của chúng được yêu cầu miêu tả).

Học thuyết về hình thể đã hình thành vào thời điểm mà học thuyết về phong cách đang hình thành, trong thời đại Cổ đại; được phát triển và bổ sung - vào thời Trung cổ; cuối cùng, nó cuối cùng đã biến thành một bộ phận thường trực của "poetics" (sách giáo khoa về thi pháp) - trong thời hiện đại. Những nỗ lực đầu tiên để mô tả và hệ thống hóa các số liệu được trình bày trong các luận thuyết Latinh cổ đại về thi pháp và tu từ học (đầy đủ hơn trong Giáo dục của một nhà hùng biện của Quintilian). Lý thuyết cổ xưa, theo M.L. Gasparov, "cho rằng có một cách diễn đạt bằng lời nói đơn giản nhất," tự nhiên "cho bất kỳ ý nghĩ nào (như thể một ngôn ngữ chưng cất không có màu sắc và hương vị kiểu cách), và khi lời nói thực sự bằng cách nào đó đi chệch khỏi tiêu chuẩn không thể tưởng tượng nổi này, thì mỗi độ lệch riêng có thể được tách biệt và được coi là một "hình".

Tropes và hình tượng là chủ đề của một học thuyết duy nhất: nếu "tropes" là sự thay đổi ý nghĩa "tự nhiên" của một từ, thì "hình" là sự thay đổi trật tự từ "tự nhiên" trong một cấu trúc cú pháp (sự sắp xếp lại các từ , thiếu sót cần thiết hoặc sử dụng "thêm" - theo quan điểm của lời nói "tự nhiên" - các yếu tố từ vựng). Chúng tôi cũng lưu ý rằng trong giới hạn của lời nói thông thường, không có định hướng nghệ thuật, tượng hình, các "hình" được tìm thấy thường được coi là lỗi diễn đạt, nhưng trong giới hạn của lời nói có định hướng nghệ thuật, các hình giống nhau thường được phân biệt như phương tiện hữu hiệu của cú pháp thơ.

Hiện nay, có nhiều cách phân loại các hình tượng theo kiểu dựa trên đặc điểm này hay cách khác - định lượng hoặc định tính - đặc điểm phân biệt: thành phần ngôn từ của cụm từ, mối tương quan logic hoặc tâm lý của các bộ phận của nó, v.v. Dưới đây, chúng tôi liệt kê các số liệu quan trọng nhất, có tính đến ba yếu tố:

1. Sự kết nối bất thường về mặt logic hoặc ngữ pháp giữa các yếu tố của cấu trúc cú pháp.

2. Sự sắp xếp lẫn nhau bất thường của các từ trong một cụm từ trong văn bản, cũng như các yếu tố là một phần của cấu trúc cú pháp và nhịp điệu (câu, cột) khác nhau (liền kề), nhưng có sự giống nhau về ngữ pháp.

3. Những cách khác thường để đánh dấu ngữ liệu của văn bản bằng cách sử dụng các phương tiện cú pháp.

Có tính đến sự chi phối của một yếu tố duy nhất, chúng tôi sẽ chọn ra các nhóm số liệu tương ứng. Nhưng chúng tôi nhấn mạnh rằng trong một số trường hợp, trong cùng một cụm từ, người ta có thể tìm thấy cả một kết nối ngữ pháp không tầm thường, và cách sắp xếp ban đầu của các từ, và các kỹ thuật chỉ ra một "điểm" ngữ điệu cụ thể trong văn bản: trong cùng một phân đoạn lời nói, không chỉ các con đường khác nhau, mà còn các số liệu khác nhau.

Nhóm các phương pháp kết nối các từ không theo tiêu chuẩn thành các đơn vị cú pháp bao gồm ellipse, anacoluf, sylleps, alogism, amphibole (các số liệu được phân biệt bởi một kết nối ngữ pháp bất thường), cũng như catachresis, oxymoron, gendiadis, allowllaga (các số liệu có dấu sự kết nối ngữ nghĩa khác thường của các yếu tố).

Một trong những công cụ cú pháp phổ biến nhất không chỉ trong tiểu thuyết, mà còn trong lời nói hàng ngày là hình elip (tiếng Hy Lạp elleipsis - sự từ bỏ). Đây là sự bắt chước sự ngắt quãng trong kết nối ngữ pháp, bao gồm việc bỏ sót một từ hoặc một số từ trong câu, trong đó ý nghĩa của các thành viên bị lược bỏ được khôi phục dễ dàng khỏi ngữ cảnh nói chung. Kỹ thuật này thường được sử dụng nhiều nhất trong các tác phẩm sử thi và kịch khi xây dựng các cuộc đối thoại của nhân vật: với sự trợ giúp của nó, các tác giả tạo ra sự chân thực cho các cảnh giao tiếp của nhân vật của họ.

Ellipse speech trong một văn bản văn học mang lại ấn tượng là đáng tin cậy, bởi vì trong một tình huống cuộc sống của một cuộc trò chuyện, ellipse là một trong những phương tiện chính để tạo ra các cụm từ: khi trao đổi nhận xét, nó cho phép bạn bỏ qua những từ đã nói trước đó. Do đó, trong lời nói thông tục, một chức năng thực tế độc quyền được chỉ định cho dấu chấm lửng: người nói truyền tải thông tin đến người đối thoại với âm lượng cần thiết, đồng thời sử dụng một vốn từ vựng tối thiểu.

Trong khi đó, việc sử dụng hình elip như một phương tiện biểu đạt trong ngôn ngữ nghệ thuật cũng có thể được thúc đẩy bởi thái độ của tác giả đối với tâm lý của truyện kể. Nhà văn, với mong muốn miêu tả những cảm xúc, trạng thái tâm lý khác nhau của người anh hùng của mình, có thể thay đổi phong cách nói của cá nhân anh ta từ cảnh này sang cảnh khác. Vì vậy, trong tiểu thuyết "Tội ác và trừng phạt" của F.M. Dostoevsky, Raskolnikov thường thể hiện bản thân bằng những cụm từ hình elip. Trong cuộc trò chuyện của anh ấy với đầu bếp Nastasya (Phần I, Chương 3), dấu chấm lửng đóng vai trò như một phương tiện bổ sung để thể hiện trạng thái bị xa lánh của anh ấy:

- ... Trước đây, bạn nói, bạn đi dạy trẻ em, nhưng bây giờ tại sao bạn không làm bất cứ điều gì?

Tôi đang làm [gì đó] ... - Raskolnikov nói một cách miễn cưỡng và nghiêm nghị.

Bạn đang làm gì đấy?

- [Tôi đang làm việc...

Loại công việc [bạn đang làm]?

- [Tôi] Nghĩ đi, - anh trả lời một cách nghiêm túc sau khi dừng lại.

Ở đây chúng ta thấy rằng việc bỏ sót một số từ nhấn mạnh tải ngữ nghĩa đặc biệt của những từ còn lại.

Thường thì dấu chấm lửng cũng biểu thị sự thay đổi nhanh chóng của các trạng thái hoặc hành động. Chẳng hạn, đó là chức năng của chúng trong chương thứ năm của Eugene Onegin, trong câu chuyện về giấc mơ của Tatyana Larina: “Tatyana ah! và anh ấy gầm lên ... "," Tatiana vào rừng, con gấu sau lưng cô ấy ... ".

Cả trong cuộc sống hàng ngày và trong văn học, anacoluf (tiếng Hy Lạp là anakoluthos - không nhất quán) được coi là một lỗi diễn đạt - việc sử dụng sai các hình thức ngữ pháp trong phối hợp và quản lý: "Mùi xú uế và một ít canh chua nấu từ đó gần như không thể chịu nổi trong cuộc sống. nơi này ”(A. F. Pisemsky,“ Tội lỗi của tuổi già ”). Tuy nhiên, việc sử dụng nó có thể hợp lý trong những trường hợp mà nhà văn đưa ra biểu cảm cho lời nói của nhân vật: "Các anh em, hãy dừng lại! Các anh không ngồi như vậy đâu!" (trong truyện ngụ ngôn "Bộ tứ" của Krylov).

Ngược lại, một dấu ngoặc kép (tiếng Hy Lạp syllepsis - liên hợp, bắt giữ), bao gồm thiết kế cú pháp của các thành phần không đồng nhất về mặt ngữ nghĩa dưới dạng một loạt các thành phần đồng nhất của một câu, hóa ra là một kỹ thuật được áp dụng có chủ ý hơn là một sự nhầm lẫn tình cờ trong văn học: "Người tình dục này đeo khăn ăn dưới cánh tay và rất nhiều lươn trên má" (Turgenev, "Chuyện lạ").

Các nhà văn châu Âu trong thế kỷ 20, đặc biệt là đại diện của "văn học của cái phi lý", thường xuyên chuyển sang thuyết alogism (tiếng Hy Lạp a - một hạt phủ định, logismos - lý trí). Hình này là mối tương quan cú pháp của các phần không tương thích về mặt ngữ nghĩa của một cụm từ với sự trợ giúp của các yếu tố phục vụ của nó, thể hiện một kiểu kết nối logic nhất định (quan hệ nhân quả, chung chung, loài, v.v.): "Chiếc xe chạy nhanh, nhưng người nấu ăn tốt hơn "(E. Ionesco," Bald Singer ")," Dnieper tuyệt vời làm sao trong thời tiết yên tĩnh, vậy tại sao bạn lại ở đây, Nentsov? " (A. Vvedensky, "Minin và Pozharsky").

Nếu anacoluf thường được coi là một sai lầm hơn là một kỹ thuật nghệ thuật, và sylleps và alogism thường là một kỹ thuật hơn là một sai lầm, thì amphibolia (tiếng Hy Lạp là amphibolia) luôn được nhìn nhận theo hai cách. Tính hai mặt tự bản chất của nó, vì lưỡng ngữ là sự không thể phân biệt cú pháp của chủ ngữ và tân ngữ trực tiếp, được biểu thị bằng danh từ trong các hình thức ngữ pháp giống nhau. "Thính giác căng buồm nhạy cảm ..." trong bài thơ cùng tên của Mandelstam - một sai lầm hay một thủ thuật? Nó có thể được hiểu như sau: "Một đôi tai nhạy cảm, nếu chủ nhân của nó muốn hứng lấy tiếng gió xào xạc trong cánh buồm, thì phép thuật tác động lên cánh buồm, buộc nó phải căng lên" hoặc như sau: "Một chiếc tai bị gió thổi (tức là căng thẳng) buồm thu hút sự chú ý, và một người căng thẳng thính giác của mình ". Amphibolia chỉ được chứng minh khi nó trở nên quan trọng về mặt cấu tạo. Vì vậy, trong bản thu nhỏ của D. Kharms "The Chest", người anh hùng kiểm tra khả năng tồn tại của sự sống sau khi chết bằng cách tự chết ngạt trong một chiếc rương khóa. Cái kết cho người đọc, như tác giả dự tính, là không rõ ràng: hoặc anh hùng không chết ngạt, hoặc anh ta chết ngạt và sống lại, như anh hùng mơ hồ tóm tắt: "Có nghĩa là sự sống đã đánh bại cái chết theo một cách mà tôi không biết."

Một kết nối ngữ nghĩa bất thường giữa các phần của một cụm từ hoặc câu được tạo ra bởi catachresis (xem phần "Đường dẫn") và oxymoron (oxymoron trong tiếng Hy Lạp - dí dỏm-ngớ ngẩn). Trong cả hai trường hợp, có sự mâu thuẫn logic giữa các thành viên của một cấu trúc duy nhất. Catahresis phát sinh do việc sử dụng một phép ẩn dụ hoặc phép ẩn dụ đã bị xóa và được đánh giá là một sai lầm trong khuôn khổ của cách nói "tự nhiên": "chuyến đi biển" là sự mâu thuẫn giữa "buồm trên biển" và "đi bộ trên đất liền", "đơn thuốc uống" - giữa "bằng miệng" và "bằng văn bản", "Champagne của Liên Xô" - giữa "Liên Xô" và "Champagne". Ngược lại, Oxymoron là một hệ quả có kế hoạch của việc sử dụng một phép ẩn dụ mới mẻ và ngay cả trong lời nói hàng ngày cũng được coi như một công cụ tượng hình tinh tế. "Mẹ! Con trai của mẹ bị bệnh thật đẹp!" (V. Mayakovsky, "Một đám mây trong quần") - ở đây "ốm" là một ẩn dụ thay thế cho "đang yêu".

Gendiadis (từ tiếng Hy Lạp hen dia dyoin - một đến hai) là một trong những nhân vật hiếm hoi và do đó đặc biệt đáng chú ý trong văn học Nga, trong đó các tính từ phức tạp được chia thành các bộ phận cấu thành ban đầu của chúng: "khao khát con đường, sắt" (A. Blok, "Trên con đường sắt"). Ở đây từ "đường sắt" được tách ra, do đó ba từ đã tương tác với nhau - và câu thơ có thêm một ý nghĩa. E.G. Etkind, đề cập đến vấn đề ngữ nghĩa của các chữ "sắt", "sắt" trong từ điển thơ của Blok, đã lưu ý: hai định nghĩa, cùng hướng về nhau, như thể tạo thành một từ "đường sắt", đồng thời bắt đầu. từ này - nó có một nghĩa hoàn toàn khác. "Nỗi thống khổ về sắt" là nỗi tuyệt vọng do thế giới máy móc, chết chóc của nền văn minh hiện đại - "sắt" - gây ra.

Các từ trong một cột hoặc một câu thơ nhận được một kết nối ngữ nghĩa đặc biệt khi người viết sử dụng thẻ từ (tiếng Hy Lạp là chuyển động) - sự chuyển một định nghĩa sang một từ liền kề với từ đang được định nghĩa. Vì vậy, trong dòng “Qua rãnh thịt, mỡ…” trích từ bài thơ Đám cưới của N. Zabolotsky, định nghĩa “mỡ” đã trở thành một điển tích sinh động sau khi được chuyển từ “thịt” sang “chiến hào”. Enallaga là một dấu hiệu của bài diễn văn dài dòng thơ. Việc sử dụng hình này trong một cấu trúc hình elip dẫn đến một kết quả đáng trách: câu thơ "Một xác chết quen thuộc nằm trong thung lũng đó ..." trong bản ballad "Dream" của Lermontov là một ví dụ về một lỗi lôgic không lường trước được. Sự kết hợp "xác chết quen thuộc" được cho là có nghĩa là "xác chết của một [người] quen thuộc", nhưng đối với người đọc nó thực sự có nghĩa là: "Người này từ lâu đã được nữ chính biết đến chính xác là một xác chết."

Các hình có sự sắp xếp bất thường giữa các bộ phận của cấu trúc cú pháp bao gồm nhiều kiểu song song và đảo ngược khác nhau.

Song song (từ tiếng Hy Lạp. Song song - đi cạnh nhau) hàm ý về mối tương quan về mặt cấu tạo của các phân đoạn cú pháp liền kề của văn bản (các dòng trong một tác phẩm thơ, các câu trong một văn bản, các bộ phận trong một câu). Các loại song song thường được phân biệt trên cơ sở một số đặc điểm được sở hữu bởi công trình đầu tiên trong số các công trình liên quan, được dùng làm hình mẫu cho tác giả khi tạo công trình thứ hai.

Vì vậy, khi chiếu thứ tự từ của một đoạn cú pháp này lên một đoạn cú pháp khác, chúng phân biệt giữa song song trực tiếp ("Con vật chó đang ngủ, / Con chim sẻ đang ngủ gật" trong câu thơ của Zabolotsky "Các dấu hiệu của Hoàng đạo đang mờ dần ...") và đảo ngược ("Sóng đang chơi vơi, gió đang rít" trong "Cánh buồm" Lermontov). Chúng ta có thể viết các cột của chuỗi Lermontov theo chiều dọc:

sóng đang chơi

gió đang rít

Và chúng ta sẽ thấy rằng ở cột thứ hai, chủ ngữ và vị ngữ được cho theo thứ tự ngược lại so với cách sắp xếp các từ ở cột thứ nhất. Nếu bây giờ chúng ta kết nối các danh từ và động từ - một cách riêng biệt, chúng ta có thể nhận được hình ảnh của chữ cái Hy Lạp "". Do đó, song song đảo ngược còn được gọi là chiasm (tiếng Hy Lạp chiasmos - hình chữ, hình chữ thập).

Khi so sánh số lượng từ trong các đoạn cú pháp được ghép đôi, sự song song hoàn chỉnh và không hoàn toàn cũng được phân biệt. Phép song song hoàn toàn (tên thông thường của nó là isocolon; tiếng Hy Lạp isokolon - tính phân) - trong dòng hai từ của Tyutchev "Amphoras trống rỗng, / Giỏ bị lật ngược" (câu "Bữa tiệc kết thúc, dàn hợp xướng im lặng ..."), không đầy đủ - trong những dòng thơ không bằng nhau của anh ấy "Chậm lại, chậm lại, buổi tối ngày, / Cuối cùng, cuối cùng, quyến rũ" (câu thơ. "Tình yêu cuối cùng"). Có nhiều loại song song khác.

Nhóm hình tương tự bao gồm một phương tiện thơ phổ biến như sự đảo ngược (inversio trong tiếng Latinh - hoán vị). Nó thể hiện ở sự sắp xếp các từ trong một cụm từ hoặc một câu theo một trật tự khác với tự nhiên. Ví dụ trong tiếng Nga, thứ tự "chủ ngữ + vị ngữ", "định nghĩa + từ xác định" hoặc "giới từ + danh từ trong trường hợp" là tự nhiên, và thứ tự ngược lại là không tự nhiên.

"Eros của đôi cánh cao cả và câm lặng trên ...", - đây là cách bắt đầu nhại lại tác phẩm châm biếm nổi tiếng của đầu thế kỷ XX. A. Izmailov đến những câu thơ của Vyacheslav Ivanov. Người viết nhại đã nghi ngờ nhà thơ tượng trưng lạm dụng các phép nghịch đảo, vì vậy ông ta làm quá đậm các dòng văn bản của mình với chúng. "Erota wing on" - thứ tự sai. Nhưng nếu một sự đảo ngược riêng biệt của "đôi cánh của Erota" là hoàn toàn có thể chấp nhận được, hơn nữa, nó được coi là truyền thống đối với thơ ca Nga, thì "đôi cánh trên" được công nhận là một dấu hiệu không phải của nghệ thuật diễn thuyết, mà là của lưỡi buộc lưỡi.

Các từ đảo ngược có thể được đặt trong một cụm từ theo nhiều cách khác nhau. Với đảo ngược tiếp xúc, sự gần gũi của các từ được giữ nguyên (“Giống như một bi kịch trong tỉnh của vở kịch của Shakespeare ...” của Pasternak), với đảo xa, các từ khác được đan xen giữa chúng (“Một ông già chỉ vâng lời Perun .. . ”Của Pushkin). Trong cả hai trường hợp, vị trí bất thường của một từ ảnh hưởng đến ngữ điệu của nó. Như Tomashevsky đã lưu ý, "trong các cấu trúc đảo ngược, các từ nghe có vẻ biểu cảm hơn, có trọng lượng hơn."

Nhóm các số liệu đánh dấu thành phần vô quốc ngữ bất thường của văn bản hoặc các phần riêng lẻ của nó bao gồm các kiểu lặp lại cú pháp khác nhau, cũng như thuật ngữ kéo dài, chú giải và phân loại, polysyndeton và asyndeton.

Có hai nhóm con của kỹ thuật lặp lại. Đầu tiên bao gồm các kỹ thuật lặp lại các phần riêng lẻ trong một câu. Với sự giúp đỡ của họ, các tác giả thường nhấn mạnh một vị trí ngữ nghĩa trong một cụm từ, vì bất kỳ sự lặp lại nào cũng là sự nhấn mạnh vô nghĩa. Giống như sự đảo ngược, sự lặp lại có thể là liên hệ ("Đã đến lúc, đã đến lúc, tiếng kèn thổi ..." trong bài thơ "Bá tước Nulin" của Pushkin) hoặc xa cách ("Đã đến lúc rồi bạn ơi, đã đến lúc rồi! Con tim cầu xin sự bình yên". .. ”trong câu thơ cùng tên của Pushkin.).

Một sự lặp lại đơn giản được áp dụng cho các đơn vị khác nhau của văn bản - cho cả từ (như trong các ví dụ trên) và cho cụm từ ("Tiếng chuông buổi tối, tiếng chuông buổi tối!" Do I. Kozlov dịch từ T. Moore) - mà không thay đổi hình thức ngữ pháp và ý nghĩa từ vựng. Việc lặp lại một từ trong các dạng trường hợp khác nhau, trong khi vẫn giữ nguyên ý nghĩa của nó từ thời cổ đại, được công nhận là một hình tượng đặc biệt - polyptoton (tiếng Hy Lạp polyptoton - chữ đa nghĩa): “Nhưng một người đàn ông / Ông đã gửi một người đàn ông đến anchar với vẻ ngoài uy quyền. .. "(Pushkin," Anchar "). Theo quan sát của R. Yakobson, "Câu chuyện về cô bé quàng khăn đỏ" của Mayakovsky được xây dựng trên polyptotone, trong đó mô hình hoàn chỉnh các dạng trường hợp của từ "thiếu sinh quân" được trình bày. Một hình tượng cổ xưa không kém là antanaklasis (tiếng Hy Lạp là antanaklasis - sự phản chiếu) - sự lặp lại của một từ ở dạng ngữ pháp ban đầu của nó, nhưng với sự thay đổi về nghĩa. "Con cú cuối cùng bị gãy và xẻ thịt. / Và, bằng một chiếc cúc áo văn sĩ, bị ghim / Đầu cúi xuống cành mùa thu, // Treo và suy nghĩ với đầu ..." (A. Eremenko, "Trong những khu rừng luyện kim dày đặc .. . ") - ở đây từ" head "được dùng theo nghĩa trực tiếp, và sau đó theo nghĩa ẩn dụ.

Phân nhóm thứ hai bao gồm các số liệu về sự lặp lại, không áp dụng cho một câu, nhưng cho một phần lớn hơn của văn bản (khổ thơ, giai đoạn cú pháp), đôi khi cho toàn bộ tác phẩm. Những số liệu như vậy đánh dấu sự cân bằng ngữ điệu của những phần văn bản mà chúng được mở rộng. Các kiểu lặp lại này được phân biệt bởi vị trí của chúng trong văn bản. Vì vậy, anaphora (tiếng Hy Lạp anaphora - phát âm; thuật ngữ giáo chủ - đơn âm) là sự gắn chặt các phân đoạn lời nói (cột, câu) bằng cách lặp lại một từ hoặc cụm từ ở vị trí ban đầu: "Đây là một tiếng còi đổ mạnh, / Đây là tiếng nhấp của băng vắt nổi lên, / Đây là đêm lạnh thấu lá, / Đây là cuộc đọ sức của hai chú chim sơn ca ”(Pasternak,“ Định nghĩa về thơ ”). Ngược lại, Epiphora (tiếng Hy Lạp epiphora - phụ gia; thuật ngữ cha - tính một mặt), ngược lại, kết nối các phần cuối của chuỗi lời nói với sự lặp lại từ vựng: "Sò điệp, tất cả các loài sò điệp: || cape từ sò điệp, | sò điệp trên tay áo, | epaulettes từ sò điệp, | sò điệp bên dưới, | lễ hội ở khắp mọi nơi "(Gogol," Linh hồn chết "). Chiếu nguyên tắc epiphora lên toàn bộ văn bản thơ, chúng ta sẽ thấy sự phát triển của nó trong hiện tượng điệp khúc (ví dụ, trong một bản ballad cổ điển).

Anadiplosis (tiếng Hy Lạp anadiplosis - nhân đôi; thuật ngữ gốc - nối) là sự lặp lại liên hệ kết nối phần cuối của chuỗi lời nói với phần đầu của phần tiếp theo. Đây là cách mà các cột trong dòng của S. Nadson "Chỉ có buổi sáng tình yêu là tốt: | chỉ những bài phát biểu đầu tiên, rụt rè là tốt", đây là cách những bài thơ của Blok "Ôi, mùa xuân không có kết thúc và không có cạnh - / Bất tận và không có giấc mơ cạnh ”được kết nối. Anaphora và epiphora thường hoạt động trong các thể loại trữ tình nhỏ như một thiết bị hình thành cấu trúc. Nhưng anadiplosis cũng có thể có được chức năng của một lõi cấu tạo mà xung quanh đó lời nói được xây dựng. Ví dụ, từ chuỗi dài của anadiplosis, các ví dụ điển hình nhất về lời bài hát của người Ireland thời kỳ đầu được sáng tác. Trong số đó, có lẽ lâu đời nhất là "Spell of Amergin" vô danh, có lẽ có niên đại từ thế kỷ 5 đến thế kỷ 6. QUẢNG CÁO (dưới đây là đoạn của nó trong một bản dịch chính xác về mặt cú pháp của V. Tikhomirov):

Erin tôi gọi lớn

Biển sâu béo

Mỡ trên bãi cỏ ven đồi

Các loại thảo mộc trong rừng sồi rất ngon ngọt

Độ ẩm trong hồ rất ngon

Nguồn giàu độ ẩm

Cội nguồn của các bộ lạc là một

Lãnh chúa duy nhất của Temra ...

Anadiplosis đối lập với prosapodosis (tiếng Hy Lạp prosapodosis - thêm vào; thuật ngữ tiếng Nga - vòng, bao trùm), một sự lặp lại xa xôi, trong đó yếu tố ban đầu của cấu trúc cú pháp được tái tạo ở phần cuối như sau: "Bầu trời nhiều mây, đêm mây mù… ”trong“ Những con quỷ ”của Pushkin. Ngoài ra, prosapodosis có thể bao hàm một khổ thơ (câu thơ của Esenin "Shagane em là của tôi, Shagane ..." được xây dựng dựa trên sự lặp lại vòng lặp) và thậm chí toàn bộ văn bản của tác phẩm ("Night. Street. Lantern. Pharmacy ..." A. Blok)

Nhóm con này cũng bao gồm một nhân vật phức tạp được hình thành bởi sự kết hợp giữa anaphora và epiphora trong cùng một phân đoạn của văn bản - giao hưởng (giao hưởng tiếng Hy Lạp - plexus): "Tôi không muốn Falaleus, | Tôi ghét Falaleus, | Tôi phỉ nhổ Falaleus, | | Tôi sẽ nghiền nát Falaleus, | Tôi sẽ yêu Asmodeus hơn, | hơn là Falaleus! " (Dostoevsky, "Ngôi làng của Stepanchikovo và những người ở đó") - ví dụ này từ độc thoại của Foma Opiskin là bằng chứng rõ ràng rằng không chỉ các yếu tố lặp lại được nhấn mạnh ngữ điệu: với sự đơn giản, các từ được đóng khung bằng đảo ngữ và epiphora nổi bật trong mỗi cột.

Có thể tái tạo trong quá trình lặp lại không chỉ từ dưới dạng một dấu hiệu đơn lẻ, mà cả ý nghĩa được tách ra khỏi dấu hiệu. Tautology (tiếng Hy Lạp tauto - cùng một thứ, biểu tượng - từ), hay thuyết đa nghĩa (tiếng Hy Lạp pleonasmos - thừa) - một hình, khi sử dụng từ đó không nhất thiết phải lặp lại, nhưng ý nghĩa của bất kỳ yếu tố từ vựng nào nhất thiết phải trùng lặp. Để làm điều này, các tác giả chọn các từ đồng nghĩa hoặc các cụm từ phức tạp. Việc nhà văn sử dụng từ ngữ một cách có chủ ý tạo ra cho người đọc cảm giác thừa ngôn từ, dài dòng phi lý, khiến họ chú ý đến phân đoạn tương ứng của lời nói, và người đọc - để cô lập toàn bộ ngữ điệu của phân đoạn này. Vâng, trong câu thơ. A. Eremenko "Pokryshkin" nhấn mạnh một cách toàn diện về mặt quốc ngữ làm nổi bật "viên đạn ác độc của tên trùm xã hội đen" trên nền tảng của trào lưu ngôn luận chung.

Với mục đích làm nổi bật ngữ nghĩa của một phân đoạn lời nói có ý nghĩa về mặt ngữ nghĩa, chú thích cũng được sử dụng (vĩ ngữ. ". Con số này thường thấy trong bài hát dân gian và trong các tác phẩm của các nhà thơ, những người mà tác phẩm của họ đã bị ảnh hưởng bởi niềm đam mê cách điệu của lời nói.

Chuyển từ (lat. Gradatio - thay đổi mức độ) gần với các hình lặp lại, trong đó các từ được nhóm thành một loạt các thành viên đồng nhất có nghĩa chung về ngữ nghĩa (của một tính năng hoặc hành động), nhưng vị trí của chúng thể hiện sự thay đổi nhất quán về nghĩa này. Biểu hiện của một đặc điểm thống nhất có thể tăng giảm dần dần: "Ta thề có trời, không hổ là ngươi đẹp, không thể phủ nhận ngươi xinh đẹp, thật đúng là hấp dẫn" ("Quả nhiên vô công đắc ý." "của Shakespeare trong bản dịch của Yu. Korneev). Trong cụm từ này, bên cạnh "chắc chắn-chắc chắn-đúng" là sự củng cố của một dấu hiệu, và bên cạnh "xinh đẹp-xinh đẹp-hấp dẫn" - sự suy yếu của dấu hiệu khác. Bất kể dấu hiệu đó đang mạnh lên hay yếu đi, cụm từ được chia độ được phát âm với mức độ nhấn mạnh ngày càng tăng (tính biểu cảm quốc ngữ): "Nó nghe qua một dòng sông trong vắt, / Nó vang lên trong một đồng cỏ mờ, / Nó lướt qua một lùm cây câm ..." (Fet, "Buổi tối").

Ngoài ra, nhóm phương tiện đánh dấu vô quốc gia bao gồm polysyndeton (tiếng Hy Lạp polysyndeton - đa hợp) và asyndeton (tiếng Hy Lạp asyndeton - không liên hiệp). Giống như sự phân cấp mà cả hai hình thường đi kèm, chúng gợi ý sự nhấn mạnh vào phần văn bản tương ứng với chúng trong giọng nói có âm. Về bản chất, Polysyndeton không chỉ là một câu đa nghĩa ("và cuộc sống, nước mắt và tình yêu" trong Pushkin), mà còn là một câu đa nghĩa ("về lòng dũng cảm, về hành động, về vinh quang" từ Blok). Chức năng của nó hoặc là để đánh dấu chuỗi hành động hợp lý ("Autumn" của Pushkin: "Và những suy nghĩ trong đầu kích động can đảm, Và những vần điệu nhẹ nhàng chạy về phía chúng, / Và những ngón tay yêu cầu một cây bút ...") hoặc để khuyến khích người đọc khái quát hóa, cảm nhận các chi tiết trong bộ truyện như một hình ảnh không thể thiếu (“Tôi đã dựng lên một tượng đài cho chính mình không phải do bàn tay tạo ra…” Pushkin: cụ thể “Và cháu trai tự hào của người Slav, và người Finn, và bây giờ hoang dã / Tungus, và người bạn Kalmyk của thảo nguyên ”được hình thành khi được nhận thức trong“ các dân tộc của Đế chế Nga ”). Và với sự trợ giúp của asyndeton, hoặc sự đồng thời của các hành động được nhấn mạnh ("Thụy Điển, Nga đâm, cắt, cắt ..." trong "Poltava" của Pushkin), hoặc sự phân mảnh của các hiện tượng của thế giới được miêu tả ("Whisper. Timid thở. / Tiếng chim họa mi. / Màu bạc và đung đưa / Con lạch buồn ngủ "của Fet).

Việc nhà văn sử dụng các hình tượng cú pháp để lại dấu ấn cá nhân trong văn phong của tác giả. Vào giữa thế kỷ 20, khi khái niệm "tính cá nhân sáng tạo" đã mất đi đáng kể, nghiên cứu về các số liệu không còn phù hợp nữa, điều này đã được A. Kvyatkovsky ghi lại trong "Từ điển các thuật ngữ thơ" ấn bản năm 1940: "Hiện nay, tên của các nhân vật tu từ đã được lưu giữ đằng sau ba hiện tượng ổn định nhất về văn phong, chẳng hạn như: 1) một câu hỏi tu từ, 2) một câu cảm thán, 3) một phép tu từ kêu gọi ...". Ngày nay, mối quan tâm đến việc nghiên cứu các kỹ thuật cú pháp như một phương tiện của phong cách nghệ thuật đang được hồi sinh. Việc nghiên cứu cú pháp thơ đã nhận được một hướng mới: khoa học hiện đại đang ngày càng phân tích các hiện tượng nằm ở ngã ba của các khía cạnh khác nhau của một văn bản văn học, ví dụ nhịp điệu và cú pháp, mét và cú pháp, từ vựng và cú pháp, v.v.

Thư mục

Tu từ cổ chí kim / Dưới tướng quân. ed. A.A.Takho-Godi. M., 1978.

Các lý thuyết cổ về ngôn ngữ và phong cách / Ed. ed. O.M.Freidenberg. M.; L., năm 1936.

Gornfeld A.G. Hình trong thi pháp và hùng biện // Câu hỏi lý thuyết và tâm lý học của sự sáng tạo. Xuất bản lần thứ 2. Kharkov, 1911. Tập 1.

Dubois J., Adeline F., Klinkenberg J.M. v.v ... Các phép tu từ tổng hợp. M., 1986.

Korolkov V.I. Theo lý thuyết về số liệu // Sat. thuộc về khoa học Kỷ yếu Mátxcơva. trạng thái bàn đạp. Viện nước ngoài ngôn ngữ. Vấn đề 78. M., 1974.

Tiểu luận về lịch sử ngôn ngữ thơ Nga thế kỉ XX: Các phạm trù ngữ pháp. Cú pháp văn bản. M., 1993.

Pospelov G.N. Cấu trúc cú pháp trong các tác phẩm thơ của Pushkin. M., 1960.

Tomashevsky B.V. Phong cách và sự đa dạng hóa: Một khóa học của các bài giảng. L., 1959.

Yakobson R. Song song ngữ pháp và các khía cạnh tiếng Nga của nó // Yakobson R. Hoạt động về thi pháp. M., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes và các số liệu // Để tôn vinh R.Jakobson. Những bài văn nhân dịp sinh nhật lần thứ bảy mươi của anh. La Hay; P., 1967. Quyển 3.

Etkind E.G. Văn xuôi về thơ. SPb., 2001. Tr 105.

Vinokur G.O. Về nghiên cứu ngôn ngữ tác phẩm văn học // Văn học Nga: từ lí luận văn học đến cấu trúc của văn bản. Tuyển tập. Ed. V.P. Neroznak. M., 1997. Tr 185.

Tomashevsky B.V. Lý thuyết Văn học. Thơ. M., 1996. Tr73.

Gasparov M.L. Bài thơ tiếng Latinh thời trung cổ trong hệ thống ngữ pháp và tu từ thời trung cổ. // Gasparov M.L. Các tác phẩm chọn lọc, trong 3 vols. Tập 1, Về nhà thơ. M., 1997. Tr 629. So sánh: Gasparov M.L. Tu từ cổ đại như một hệ thống. // Ở đó. Tr.570.

Etkind E.G. Văn xuôi về thơ. SPb., 2001. Tr.61.

Tomashevsky B.V. Lý thuyết Văn học. Thơ. P.75.

Yakobson R. Cơ sở của phê bình văn học Slavic so sánh // Yakobson R. Hoạt động về thi pháp. M., 1987. Tr.32.

Kvyatkovsky A.P. Từ điển thuật ngữ thơ. M., 1940. Tr 176.

Ví dụ, xem các bài báo của M. Tarlinskaya, T.V. Skulacheva, M. L. Gasparov, N. A. Kozhevnikova trong ấn bản: Câu thơ Slav: Ngôn ngữ và thi pháp ứng dụng / Ed. M.L. Gasparova, A.V. Prokhorova, T.V. Skulacheva. M., 2001.

Không kém phần ý nghĩa so với từ điển thơ, lĩnh vực nghiên cứu của phương tiện biểu đạt là cú pháp thơ. Việc nghiên cứu cú pháp thơ bao gồm việc phân tích chức năng của từng biện pháp nghệ thuật trong việc lựa chọn và nhóm các yếu tố từ vựng tiếp theo vào các cấu trúc cú pháp duy nhất. Nếu trong nghiên cứu nội tại về từ vựng của một văn bản văn học, các từ đóng vai trò như các đơn vị được phân tích, thì trong nghiên cứu cú pháp, câu và cụm từ. Nếu việc nghiên cứu từ vựng xác lập các sự kiện sai lệch so với chuẩn mực văn học trong việc lựa chọn các từ, cũng như các sự kiện về sự chuyển nghĩa của các từ (một từ có nghĩa bóng, tức là từ láy, chỉ biểu hiện trong ngữ cảnh , chỉ trong quá trình tương tác ngữ nghĩa với một từ khác), khi đó việc nghiên cứu cú pháp không chỉ yêu cầu xem xét kiểu mẫu của các đơn vị cú pháp và các mối quan hệ ngữ pháp của các từ trong một câu, mà còn để xác định các sự kiện sửa chữa hoặc thậm chí thay đổi ý nghĩa của toàn bộ cụm từ với mối tương quan ngữ nghĩa của các bộ phận của nó (thường xảy ra do người viết sử dụng cái gọi là số liệu).

Cần chú ý đến việc tác giả lựa chọn các kiểu cấu tạo cú pháp vì việc lựa chọn này có thể quy định bởi chủ đề và ngữ nghĩa chung của tác phẩm. Chúng ta hãy chuyển sang các ví dụ sẽ đóng vai trò là các đoạn rời của hai bản dịch "Ballad of the Hanged" của F. Villon.

Có năm người chúng tôi bị treo cổ, có thể là sáu người.

Và xác thịt, biết nhiều thú vui,

Nó đã bị sùng từ lâu và đã trở thành một thứ bốc mùi hôi thối.

Chúng ta đã trở thành xương - chúng ta sẽ trở thành cát bụi và mục ruỗng.

Ai mỉm cười sẽ không tự mình hạnh phúc.

Cầu xin Chúa tha thứ cho chúng ta.

(A. Parin, "Bản Ballad of the Hanged")

Có năm người chúng tôi. Chúng tôi muốn sống.

Và họ đã treo cổ chúng tôi. Chúng tôi bôi đen.

Chúng tôi đã sống như bạn. Chúng tôi không còn nữa.

Đừng cố gắng lên án - người ta mất trí.

Chúng tôi sẽ không phản đối đáp lại.

Hãy nhìn và cầu nguyện, và Chúa sẽ phán xét.

(I. Ehrenburg, "Văn bia do Villon viết cho anh ta

và các đồng đội của anh ấy trước giá treo cổ ")

Bản dịch đầu tiên phản ánh chính xác hơn thành phần và cú pháp của nguồn, nhưng tác giả của nó đã thể hiện đầy đủ cá tính thơ của mình trong việc lựa chọn các phương tiện từ vựng: chuỗi lời được xây dựng dựa trên các đối âm theo kiểu (ví dụ, từ cao "delights" chạm vào nhau trong một cụm từ với từ thấp "gorged"). Từ quan điểm của sự đa dạng về văn phong của từ vựng, bản dịch thứ hai dường như đã cạn kiệt. Ngoài ra, chúng ta có thể thấy rằng Ehrenburg đã lấp đầy văn bản của bản dịch bằng những cụm từ ngắn, "cắt nhỏ". Thật vậy, độ dài tối thiểu của các cụm từ của người dịch Parin bằng một dòng thơ, và độ dài tối đa của các cụm từ của Ehrenburg trong đoạn văn trên cũng bằng nó. Đó có phải là tình cờ?

Rõ ràng, tác giả của bản dịch thứ hai đã tìm cách đạt được sự biểu đạt tối đa thông qua việc sử dụng các phương tiện cú pháp độc quyền. Hơn nữa, ông đã phối hợp sự lựa chọn các hình thức cú pháp với quan điểm mà Villon đã chọn. Villon ban cho quyền của giọng kể chuyện không phải với người sống, mà với những người chết vô hồn nói chuyện với người sống. Phản đề ngữ nghĩa này đáng lẽ phải được nhấn mạnh về mặt cú pháp. Ehrenburg đã phải loại bỏ bài phát biểu về vụ treo cổ xúc động, và do đó có rất nhiều câu cá nhân không phổ biến, mơ hồ trong văn bản của ông: những cụm từ trần trụi nói lên sự thật trần trụi ("Và chúng tôi đã bị treo cổ. Chúng tôi trở nên đen đủi ..."). Trong bản dịch này, sự vắng mặt của từ vựng đánh giá, nói chung, của văn bia là một kiểu "tiếp nhận trừ".

Một ví dụ về bản dịch thơ của Ehrenburg là sự sai lệch hợp lý một cách hợp lý so với quy tắc. Nhiều nhà văn đã xây dựng quy tắc này theo cách riêng của họ khi họ đề cập đến vấn đề phân biệt giữa thơ và văn xuôi. A.S. Pushkin đã nói về đặc tính cú pháp của câu thơ và văn xuôi như sau:

“Nhưng có thể nói gì về các nhà văn của chúng ta, những người, coi đó là cơ sở để giải thích đơn giản những điều bình thường nhất, nghĩ rằng đã làm sống động văn xuôi thiếu nhi bằng những bổ sung và ẩn dụ chậm chạp? ngọn lửa, v.v. nói: vào buổi sáng sớm - và họ viết: ngay khi những tia nắng đầu tiên của mặt trời mọc chiếu sáng các rìa phía đông của bầu trời xanh - ồ, tất cả mới và tươi làm sao, có phải tốt hơn không chỉ vì nó dài hơn.<...>Tính chính xác và ngắn gọn là đức tính đầu tiên của văn xuôi. Nó đòi hỏi những suy nghĩ và suy nghĩ - nếu không có chúng, những biểu hiện rực rỡ chẳng có ích gì. Bài thơ là một vấn đề khác ... "(" Về văn xuôi Nga ")

Do đó, những "cách diễn đạt tuyệt vời" mà nhà thơ đã viết - cụ thể là những "vẻ đẹp" từ vựng và sự đa dạng của các phương tiện tu từ, nói chung là các kiểu cấu tạo cú pháp - không phải là một hiện tượng bắt buộc trong văn xuôi, nhưng có thể xảy ra. Và trong thơ thì điều đó là phổ biến, bởi vì chức năng thẩm mỹ thực tế của một văn bản thơ luôn làm lu mờ chức năng thông tin một cách đáng kể. Điều này được chứng minh bằng những ví dụ từ công việc của chính Pushkin. Tóm tắt cú pháp Pushkin nhà văn văn xuôi:

"Cuối cùng, một thứ gì đó bắt đầu chuyển sang màu đen ở hướng đó. Vladimir quay về hướng đó. Đến gần, anh ta thấy một lùm cây. Cảm ơn Chúa, anh ta nghĩ, bây giờ nó đã gần đến rồi." ("Bão tuyết")

Ngược lại, nhà thơ Pushkin thường dài dòng, xây dựng những cụm từ dài với những hàng cụm từ phức tạp:

Nhà triết học nóng nảy và khó hiểu,

Con lười hạnh phúc Parnassian,

Harit yêu thích được nuông chiều,

Tâm sự của những chiếc aonids đáng yêu,

Pochto trên cây đàn hạc dây vàng

Im lặng, ca sĩ vui mừng?

Có thể là bạn không, một người mơ mộng trẻ tuổi,

Cuối cùng đã chia tay với Phoebus?<...>

("Tới Batyushkov")

E. G. Etkind, khi phân tích thông điệp thơ này, đã bình luận về loạt câu thơ: "Piit" - từ cổ này có nghĩa là "nhà thơ". "Con lười hạnh phúc Parnassian" - nó cũng có nghĩa là "nhà thơ". "Kharit yêu thích nuông chiều" - "nhà thơ". “Tâm sự của những tà áo dài yêu kiều” - “nàng thơ”. "Joy ca sĩ" - cũng là một "nhà thơ". Về bản chất, một "người mơ mộng trẻ tuổi" và một "nhà triết học cuồng nhiệt" cũng là một "nhà thơ."<...>"Gần như im lặng trên đàn hạc dây vàng ..." Điều này có nghĩa là: "Tại sao bạn ngừng làm thơ?" Nhưng xa hơn: "Bạn đã thực sự ... chia tay Phoebus ..."<...>- điều này cũng giống như vậy, "và kết luận rằng những dòng của Pushkin" sửa đổi cùng một suy nghĩ về mọi mặt: "Tại sao bạn, một nhà thơ, không viết nhiều thơ hơn?"

Cần phải làm rõ rằng "vẻ đẹp" từ vựng và "độ dài" về mặt cú pháp chỉ cần thiết trong thơ khi chúng được thúc đẩy về mặt ngữ nghĩa hoặc cấu trúc. Tính dài dòng trong thơ có thể là không chính đáng. Và trong văn xuôi, sự tối giản từ vựng-cú pháp cũng không hợp lý nếu nó được nâng lên đến mức tuyệt đối:

"Con lừa khoác lên mình tấm da sư tử, ai cũng tưởng là sư tử. Người và gia súc chạy. Gió thổi, tấm da hở ra, con lừa lộ ra. Dân chúng chạy đến: họ đánh lừa."

("Lừa trong da sư tử")

Các cụm từ thưa thớt làm cho tác phẩm đã hoàn thành này giống như một kế hoạch sơ bộ. Việc lựa chọn các cấu trúc thuộc loại hình elip (“và mọi người đều nghĩ nó là một con sư tử”), kinh tế của các từ có nghĩa, dẫn đến vi phạm ngữ pháp (“người và gia súc chạy”), và cuối cùng, kinh tế của các từ chính thức ( “Dân chúng bỏ chạy: họ đánh lừa”) đã xác định tính sai lầm quá mức trong cốt truyện của truyện ngụ ngôn này, và do đó tác động thẩm mỹ của nó đã làm suy yếu.

Một thái cực khác là việc sử dụng quá nhiều cấu trúc, sử dụng các câu đa nghĩa với các kiểu liên kết logic và ngữ pháp khác nhau, với nhiều cách phân bố. Ví dụ:

"Được một năm, hai, ba năm, nhưng là khi nào: dạ hội, dạ hội, buổi hòa nhạc, dạ tiệc, áo dạ hội, kiểu tóc tôn lên vẻ đẹp hình thể, người chăm sóc trẻ trung và trung niên, tất cả đều giống nhau, tất cả dường như biết một điều gì đó, dường như có quyền sử dụng mọi thứ và cười vào mọi thứ, khi những tháng hè tại căn nhà cùng bản chất, cũng chỉ cho đỉnh của sự thú vị của cuộc sống, khi âm nhạc và đọc sách cũng giống nhau - chỉ nêu ra những câu hỏi của cuộc sống, nhưng không giải quyết được chúng - khi tất cả những điều này kéo dài bảy, tám năm, không những không hứa hẹn bất kỳ thay đổi nào, mà ngược lại, càng ngày càng mất đi sức hấp dẫn, cô rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng, một khao khát về cái chết bắt đầu đến với cô ấy "(" Điều tôi đã thấy trong một giấc mơ ")

Trong lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ Nga, không có ý tưởng thiết lập nào về độ dài tối đa mà một cụm từ tiếng Nga có thể đạt được. Tuy nhiên, độc giả nên cảm nhận được sự kéo dài cực độ của câu này. Ví dụ, một phần của cụm từ "nhưng khi tất cả điều này" không được coi là sự lặp lại cú pháp không chính xác, như một phần tử được ghép nối với phần "nhưng khi nó là". Bởi vì chúng ta, tiếp cận phần đầu tiên được chỉ ra trong quá trình đọc, không thể ghi nhớ phần thứ hai đã đọc: những phần này quá xa nhau trong văn bản, người viết làm phức tạp việc đọc của chúng ta với quá nhiều chi tiết được đề cập trong một cụm từ. . Mong muốn của tác giả về chi tiết tối đa trong việc mô tả hành động và trạng thái tinh thần dẫn đến vi phạm sự kết nối hợp lý của các phần của câu ("cô ấy rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng bắt đầu đến với cô ấy").

Câu chuyện và ngụ ngôn được trích dẫn thuộc về L.N. Tolstoy. Đặc biệt dễ dàng xác định quyền tác giả của nó khi tham chiếu đến ví dụ thứ hai, và việc chú ý đến các thiết bị cú pháp tạo kiểu sẽ giúp ích trong việc này. G.O. Vinokur đã viết về câu trích dẫn ở trên từ câu chuyện: "... Tôi nhận ra Leo Tolstoy ở đây không chỉ vì đoạn văn này nói về những gì mà nhà văn này thường nói và thường nói, và không chỉ bằng giọng điệu đó, mà ông ấy thường nói về điều đó. các chủ thể, mà còn về bản thân ngôn ngữ, về các dấu hiệu cú pháp của nó ... Diễn biến của phong cách là dữ kiện của tiểu sử tác giả, và do đó, đặc biệt, cần phải theo dõi sự phát triển của phong cách ở cấp độ cú pháp như ổn.

Việc nghiên cứu cú pháp thơ cũng liên quan đến việc đánh giá các dữ kiện về sự tương ứng của các phương thức kết nối ngữ pháp được sử dụng trong các cụm từ của tác giả với các chuẩn mực của phong cách văn học dân tộc. Ở đây chúng ta có thể rút ra một song song với từ vựng bị động với các phong cách khác nhau như một phần quan trọng của từ vựng thơ. Trong lĩnh vực cú pháp, cũng như trong lĩnh vực từ vựng, sự man rợ, cổ điển, phép biện chứng, v.v., là có thể, bởi vì hai lĩnh vực này liên kết với nhau: theo B.V. Tomashevsky, “mỗi môi trường từ vựng có những ngã rẽ cú pháp cụ thể của riêng nó. "

Cú pháp thơ

Bản chất chung của công việc của nhà văn để lại một dấu ấn nhất định về cú pháp thơ của anh ta, đó là cách thức xây dựng các cụm từ và câu văn của anh ta. Chính ở cú pháp thơ, cấu trúc cú pháp của lời thơ được quyết định bởi tính chất chung của tài năng sáng tạo của nhà văn.

Các hình tượng thơ của ngôn ngữ gắn liền với một vai trò đặc biệt do các nguồn từ vựng và phương tiện trực quan của ngôn ngữ đóng một vai trò đặc biệt.

Tu từ cảm thán, lời kêu gọi, câu hỏiđược tác giả tạo ra để tập trung sự chú ý của người đọc vào hiện tượng, vấn đề đang được đề cập. Vì vậy, họ nên thu hút sự chú ý của họ, và không đòi hỏi một câu trả lời ("Hỡi cánh đồng, cánh đồng, ai đã rải xương chết cho bạn?" "Bạn có biết đêm Ukraina không?", "Bạn có thích nhà hát không?", "Hỡi Rus ! Ruộng mâm xôi ... ”).

Phép lặp: anaphora, epiphora, giao nhau. Chúng thuộc về hình thức ngôn ngữ thơ và là cấu tạo cú pháp dựa trên sự lặp lại của các từ riêng lẻ mang tải trọng ngữ nghĩa chính.

Trong số các lần lặp lại nổi bật anaphora, nghĩa là, sự lặp lại của các từ hoặc cụm từ đầu tiên trong câu, bài thơ hoặc khổ thơ (“Tôi yêu em” - A.S. Pushkin;

Tôi thề vào ngày đầu tiên của sự sáng tạo

Tôi thề vào ngày cuối cùng của anh ấy

Tôi thề với sự xấu hổ của tội ác,

Và sự thật vĩnh cửu chiến thắng. - M.Yu. Lermontov).

Epiphorađại diện cho sự lặp lại các từ hoặc cụm từ cuối cùng trong câu hoặc khổ thơ - “Vị thầy sẽ đến đây” N.A. Nekrasov.

chung- một hình tượng tu từ trong đó một từ hoặc cách diễn đạt được lặp lại ở cuối một cụm từ và ở đầu câu thứ hai. Thường thấy nhất trong dân gian:

Anh ấy ngã trên tuyết lạnh

Trên tuyết lạnh như một cây thông

Như một cây thông trong khu rừng ẩm thấp ... - (M.Yu. Lermontov).

Ôi mùa xuân, không có hồi kết và không có góc cạnh,

Một giấc mơ không hồi kết và không góc cạnh ... - (A.A. Blok).

Thu được thể hiện sự sắp xếp các từ và ngữ theo nguyên tắc tăng dần sức mạnh của chúng: "Tôi đã nói, thuyết phục, yêu cầu, ra lệnh." Các tác giả cần hình tượng thơ này để có sức mạnh và sức biểu cảm cao hơn khi chuyển tải hình ảnh của một đối tượng, suy nghĩ, cảm xúc: “Tôi biết anh ấy đang yêu một cách dịu dàng, say đắm, cuồng nhiệt, táo bạo, khiêm tốn ...” - (I.S. Turgenev).

Mặc định- một phương tiện tu từ dựa trên việc lược bỏ các từ hoặc cụm từ riêng lẻ trong bài phát biểu (thông thường điều này được sử dụng để nhấn mạnh sự hào hứng hoặc không chuẩn bị của bài phát biểu). - “Có những khoảnh khắc như vậy, những cảm giác như vậy… Bạn chỉ có thể chỉ vào chúng… và lướt qua” - (I.S. Turgenev).

Song song- là một phương tiện tu từ - một so sánh chi tiết của hai hoặc nhiều hiện tượng, được đưa ra trong cấu trúc cú pháp tương tự. -

Những gì có mây, bình minh trong sáng,

Đã rơi xuống đất với sương?

Em đang nghĩ gì vậy, cô gái màu đỏ,

Đôi mắt của bạn có lấp lánh những giọt nước mắt? (A.N. Koltsov)

Bưu kiện- sự tách rời cấu trúc cú pháp duy nhất của một câu với mục đích giúp người đọc cảm nhận nó một cách sinh động và giàu cảm xúc hơn - “Một đứa trẻ phải được dạy để cảm nhận. sắc đẹp, vẻ đẹp. Của người. Tất cả các sinh vật sống xung quanh.

Phản đề(đối lập, đối lập) là một phương tiện tu từ trong đó việc bộc lộ mâu thuẫn giữa các sự vật hiện tượng thường được thực hiện bằng cách sử dụng một số từ và cách diễn đạt trái nghĩa. -

Buổi tối đen, tuyết trắng ... - (A.A. Blok).

Tôi đang thối rữa trong đống tro tàn,

Tôi chỉ huy sấm sét bằng tâm trí của mình.

Tôi là vua - tôi là nô lệ, tôi là con sâu - tôi là thần! (A.N. Radishchev).

Nghịch đảo- trật tự từ bất thường trong câu. Mặc dù thực tế là trong tiếng Nga không có một lần và cho tất cả các trật tự từ cố định, tuy nhiên vẫn có một trật tự quen thuộc. Ví dụ, định nghĩa có trước từ được định nghĩa. Sau đó, “Một cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng Trong sương mù xanh của biển” của Lermontov có vẻ khác thường và tuyệt vời hơn so với câu chuyện truyền thống: “Một cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng trong sương mù xanh của biển.” Hoặc “Khoảnh khắc mong mỏi đã đến: Công việc dài hạn của tôi đã kết thúc” - A.S. Pushkin.

Đoàn thể cũng có thể được sử dụng để làm cho lời nói biểu cảm. Cho nên, asyndeton thường được sử dụng để truyền tải sự nhanh chóng của hành động khi mô tả hình ảnh hoặc cảm giác: "Pháo đang lăn, đạn đang rít, Lưỡi lê lạnh đang bay lơ lửng ...", hoặc "Đèn lồng đang nhấp nháy, Hiệu thuốc, cửa hàng thời trang ... Sư tử tại cổng ... ”- A. VỚI. Pushkin.

Thơ là một thể loại văn học đáng kinh ngạc dựa vào vần, tức là tất cả các dòng trong một tác phẩm thơ đều vần với nhau. Tuy nhiên, những bài thơ và những tác phẩm tương tự khác nhau thuộc thể loại này sẽ không ấn tượng đến thế nếu không nhờ vào cú pháp thơ. Nó là gì? Đây là một hệ thống các phương tiện đặc biệt để xây dựng lời nói, có nhiệm vụ cải thiện tính biểu cảm của nó. Nói một cách đơn giản, cú pháp thơ là tập hợp các thiết bị thơ này, mà thường được gọi là hình tượng. Đó là những số liệu sẽ được thảo luận trong bài viết này - bạn sẽ tìm hiểu về các phương tiện biểu đạt khác nhau thường có trong các tác phẩm thơ.

Lặp lại

Cú pháp thơ rất đa dạng, nó bao gồm hàng chục phương tiện biểu đạt có thể được sử dụng trong những tình huống nhất định. Tuy nhiên, bài viết này sẽ chỉ nói về những nhân vật quan trọng và thường gặp nhất của thơ thất ngôn tứ tuyệt. Và điều đầu tiên không thể hình dung được cú pháp thơ là sự lặp lại. Có một số lượng lớn các lần lặp lại khác nhau, mỗi lần lặp lại có đặc điểm riêng. Bạn có thể tìm thấy epanalipsis, anadiplosis và nhiều thứ khác trong thơ, nhưng bài viết này sẽ nói về hai dạng phổ biến nhất - anaphora và epiphora

Anaphora

Đặc điểm của cú pháp thơ gợi ý việc sử dụng đa dạng kết hợp với các câu còn lại, nhưng hầu hết các nhà thơ thường sử dụng phép lặp. Và phổ biến nhất trong số đó là cây an xoa. Nó là gì? Anaphora là sự lặp lại các phụ âm hoặc các từ giống hệt nhau ở đầu mỗi dòng của một bài thơ hoặc một phần của bài thơ.

Dù bàn tay của số phận có đàn áp thế nào,

Dù lừa dối làm khổ người ta thế nào ... "

Đây là một trong những cách tổ chức ngữ nghĩa và thẩm mỹ của lời nói, có thể được sử dụng để nhấn mạnh cách này hay cách khác cho điều đã nói. Tuy nhiên, các hình thức của lời thơ có thể khác nhau, và ngay cả những lần lặp lại, như bạn đã học, cũng có thể khác nhau.

Epiphora

Epiphora là gì? Đây cũng là một sự lặp lại, nhưng nó khác với anaphora. Sự khác biệt nằm ở chỗ trong trường hợp này các từ được lặp lại ở cuối các dòng của bài thơ chứ không phải ở đầu.

"Bậc thang và con đường

Tài khoản vẫn chưa hết;

Đá và ngưỡng

Tài khoản không được tìm thấy.

Như trong trường hợp của hình trước, epiphora là một công cụ biểu đạt và có thể mang lại cho bài thơ một biểu cảm đặc biệt. Bây giờ bạn biết epiphora là gì, nhưng nó không kết thúc ở đó. Như đã đề cập trước đó, cú pháp của bài thơ rất rộng và cung cấp khả năng vô tận.

polysyndeton

Ngôn ngữ thơ rất hài hòa, chính xác bởi vì nhà thơ sử dụng nhiều phương tiện khác nhau của cú pháp thơ. Trong số đó, người ta thường tìm thấy polysyndeton hay còn gọi là polyunion. Đây là một phương tiện biểu đạt, do thừa đã tạo cho bài thơ một giọng điệu đặc biệt. Thông thường, polysyndeton được sử dụng cùng với anaphora, nghĩa là, các liên từ lặp lại bắt đầu ở đầu dòng.

Asyndeton

Cú pháp thơ của một bài thơ là tập hợp của nhiều thể thơ khác nhau, bạn đã học về điều này trước đó rồi. Tuy nhiên, bạn vẫn chưa biết dù chỉ một phần nhỏ các phương tiện được sử dụng để diễn đạt thơ. Bạn đã đọc về multi-union - đã đến lúc tìm hiểu về non-union, tức là asyndeton. Trong trường hợp này, các dòng của bài thơ hóa ra không có sự liên kết nào cả, ngay cả trong những trường hợp, về mặt logic, chúng nên có mặt. Thông thường, công cụ này được sử dụng trong các bài viết dài, cuối cùng được liệt kê cách nhau bằng dấu phẩy để tạo ra một bầu không khí nhất định.

Song song

Phương tiện biểu đạt này rất thú vị, vì nó cho phép tác giả so sánh một cách đẹp mắt và hiệu quả hai khái niệm bất kỳ. Nói một cách chính xác, bản chất của kỹ thuật này nằm ở chỗ so sánh mở và chi tiết của hai khái niệm khác nhau, nhưng không phải chỉ như vậy, mà ở những cấu trúc cú pháp giống nhau hoặc tương tự nhau. Ví dụ:

“Ngày - tôi trải dài như cỏ.

Đêm - Tôi tự rửa mình bằng nước mắt.

Angenbeman

Enjambement là một công cụ biểu đạt khá phức tạp, không dễ sử dụng một cách chính xác và đẹp mắt. Nói một cách dễ hiểu, đây là một vụ chuyển nhượng, nhưng khác xa với những gì bình thường nhất. Tuy nhiên, trong trường hợp này, một phần của câu được chuyển từ dòng này sang dòng khác theo cách mà phần ngữ nghĩa và cú pháp của câu trước nằm ở dòng khác. Để hiểu rõ hơn ý nghĩa của nó, dễ dàng hơn là xem một ví dụ:

"Xuống đất, cười cái đó trước

Tôi đã thức dậy, trong buổi bình minh của vương miện.

Như bạn có thể thấy, câu "Vào đất, cười rằng tôi đã đứng dậy trước" là một phần riêng biệt, và "trong bình minh của vương miện" là một phần khác. Tuy nhiên, từ "đứng" được chuyển sang dòng thứ hai, và nó chỉ ra rằng nhịp điệu được quan sát.

Nghịch đảo

Đảo ngữ trong các bài thơ là rất phổ biến - nó mang lại cho chúng một hương vị thơ, và cũng đảm bảo việc tạo ra vần và nhịp điệu. Bản chất của kỹ thuật này là thay đổi thứ tự của các từ thành không điển hình. Ví dụ, bạn có thể lấy câu "Một cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng trong sương mù xanh của biển." Không. Nó có phải là một câu được hình thành tốt với thứ tự từ chính xác không? Chắc chắn rồi. Nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu bạn sử dụng đảo ngược?

"Cánh buồm cô đơn chuyển sang màu trắng

Trong làn sương mờ của biển xanh.

Như bạn có thể thấy, câu này không hoàn toàn đúng - nghĩa của nó rất rõ ràng, nhưng thứ tự từ không tương ứng với chuẩn mực. Nhưng đồng thời, câu văn trở nên biểu cảm hơn rất nhiều, và bây giờ cũng phù hợp với nhịp điệu và vần điệu chung của bài thơ.

Phản đề

Một kỹ thuật khác được sử dụng rất thường xuyên là phản đề. Thực chất của nó nằm ở sự đối lập của các hình ảnh và khái niệm được sử dụng trong bài thơ. Kỹ thuật này tạo thêm kịch tính cho bài thơ.

sự phân cấp

Kỹ thuật này là một cấu trúc cú pháp trong đó có một tập hợp các từ nhất định được xây dựng theo một thứ tự cụ thể. Đây có thể là một thứ tự giảm dần hoặc một thứ tự tăng dần về ý nghĩa và tầm quan trọng của những từ này. Do đó, mỗi từ tiếp theo hoặc củng cố tầm quan trọng của từ trước hoặc làm suy yếu nó.

Câu hỏi tu từ và lời kêu gọi tu từ

Phép tu từ trong thơ được sử dụng rất thường xuyên, và trong nhiều trường hợp nó được dùng để nói với người đọc, nhưng thường nó cũng được sử dụng để xưng hô với những nhân vật cụ thể. Thực chất của hiện tượng này là gì? Câu hỏi tu từ là câu hỏi không yêu cầu câu trả lời. Nó được sử dụng để thu hút sự chú ý, không phải để ai đó đưa ra câu trả lời và báo cáo nó. Xấp xỉ cùng một tình huống với lời kêu gọi tu từ. Có vẻ như kháng nghị được sử dụng để người mà họ đang giải quyết phản hồi. Tuy nhiên, một lần nữa, lời kêu gọi tu từ chỉ được sử dụng như một phương tiện thu hút sự chú ý.